104 20 16341 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13648/DESLINDE._1995._Vol._12._No._49-50._Jul-Dic._0002015587.ocr.pdf 6838a791a154894c8695ad5f6e778df4 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADÉMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 49-50 / VOLUMEN XIl / JULIO-DICIEMBRE DE 1995 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Óscar Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCIQN Humberto Salazar TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 2 UNA CASA PARA LA IMAGINACIÓN 71 EL CLÁSICO TIGRES VS. RAYADOS Amulfo Vigil ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ Rubén Darío Miguel Covarrubias 76 EN GRATITUD A EDMUNDO VALADÉS Minerva Margarita Villarreal 85 UN SOLO MUNDO. LOS CENICEROS DEL O Y DE LA O Santiago Genovés SCHOPENHAUER Y LA RELIGIÓN Giarnpiero Bucci 99 Jean Cocteau 113 AVÁNDARO Abraharn Nuncio DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA Armando Alanís 147 EL PAPEL DEL COLECCIONISTA EN EL DESARROLLO CULTURAL DE LAS CIUDADES Eduardo Rubio Elosúa INDICE GENERAL DE LOS NÚMEROS 1-50 Y ALGUNOS DATOS ADICIONALES; 143 DE SOLEDADES Rubén González Garza DIÁLOGOS DE ENCUENTRO Y DESENCUENTRO CON PABLO FLÓREZ Julieta Renée SU LUZ INNOVA EL PAISAJISMO REGIO Mario Herrera 103 CABELLOS DE ÁNGEL SIN ALIENTO AnaMárquez GLORIA COLLADO Alfredo Gracia Vicente 87 EL MAR, EL GÉNESIS Dulce María Qonzález 50 54 Guillermo Berrones Horacio Salazar Ortiz 40 41 PEDRO APÓSTOL 65 Jascha Kessler VOLVER A TLALCHAPA 33 37 EL RETO DE LA POESÍA 63 POEMAS SUICIDAS Gloria Collado 29 31 EL CABALLO PATINADOR DE LA COLONIA DEL PRADO Margarita Cuéllar Paula Ludwig 24 27 62 DULCES OJOS DE MUERTE PREMATURA 11 19 60 CRÓNICAS DE MI COLONIA Alfredo Zapata Guevara DESLINDE LLEGA A SU NÚMERO 50 [COMENTARIOS] SATISFACCIONES Lourdes Olmos 150 ENSAYO PARA UNA ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA A FINALES DE MILENIO EN J.-F. LYOTARD Sylvia Jaime Garza 3 �161 NOVEDADES SOBRE LA IBSTORIA DE NUEVO LEÓN Rocío G. Maiz y José Antonio Olvera 163 170 Leticia S. Herrera DE HOMENAJES Y CELEBRACIONES Erasmo Torres López Paula Ludwig Versiones de Miguel Covarrubias Las ocultas caderas de una cierva agitan dulcemente mi matorral. Con entrecerrados ojos sesgada escucha las palpitaciones de mi corazón. Mi oscuro bosquecillo la hace temblar. Quiere fugarse. Pero ahora soy enorme como un bosque tupido, sin s-alida. SE REEDITA LIBRO HISTÓRICO DE RAFAEL GARZA CANTÚ Humberto Salazar 190 205 PARA QUE NO HAYA CONFUSIÓN NI EQUIVOCACIÓN Jeannette Clariond DESLINDE POÉTICO Margarito Cuéllar 185 187 PALABRAS QUE DESVANECEN SOMBRAS Silvia Mijares UN LIBRO SOBRE LAS EXTRAÑAS MEXICANAS Roberto Escamilla Molina 180 183 MONTERREY: CRÓNICAS EN VERSO Margarita Ríos Farjat ZUMO, DE GLORIA COLLADO 173 175 DULCES OJOS DE MUERTE PREMATURA LA HISTORIA QUE SE HACE. REFLEXIONES EN TORNO A LA LABOR PROPIA Y AJENA Alberto Gil Novales COLABORAN EN ESTE NÚMERO CUADERNO: La crónica en Nuevo León Die heimlichen Hüften einer Hindin regen süB mein Gebüsch auf. Mit schmalen Augen lauscht sie seitlich auf meinen HerzschJag. Mein dunkler Hain macht sie zittern. Sie will entfliehn. Ilustran este nlimero fotografías de Gloria Collado Aber schon bin ich groB wie ein Wald ganz ohne Ausweg. 4 s �Por la tarde el rosáceo jacinto dulcemente perfumó el aire y sin remedio se le escapa el alma. Nunca más regresó a la flor marchita. No obstante, de buena gana quiero quedarme con la ortiga del dolor. Mis manos descienden de tu corazón corno vegetal que cae abruptamente cuando lo roza un hálito de amor ajeno. Pero quién se lamenta sobre este... Sólo con entusiasmo la recordamos para decir qué dulce e inolvidable fue el rosáceo jacinto que aromó esa tarde. Am Abend fing die rosa Hyazinthe sü8 zu duften an und unaufhaltsam entstromte ihr die Seele. Nie kehrte sie zurück zur welken Blüte. Wer aber klagte über dies Nur mir Entzücken erinnern wir uns ihrer um zu sagen o wie unverge81ich sü8 die rosa Hyazinthe duftete an jenem Abend. 6 Vete, vete antes que mis raíces se marchiten. En la gran avenida de los amantes solitarios aún queda mi pequeño espacio envuelto por los cuatro vientos. lch will gern allein in den Brennesseln des Schmerzes zurückbleiben. Meine Hande fallen von deinem Herzen wenn ein Hauch fremder Liebe es streift wie Ptlanzen sinken sie jah herab. Geh, oh geh eh meine Wurzeln welken In der gro8en Allee der einsamen Liebenden ist noch mein kleiner von den vier Winden umwehter Platz frei. 7 �Y este dolor que llamamos alegría ¿acaso no duele más? Como muchacha en flor nos mira con sus dulces ojos de muerte prematura. Mientras los otros hermanos pálidos de nacimiento pueden mostrar sus mejillas hundidas a lo largo de la existencia. No me miren a mí, amigos. Cuán radiante era ayer todavía y ahora soy como el paño con que cubren a los muertos. Seht nichl nach mir hin, Frcundc, so strahlend war ich noch gestern und heut bin ich wie das Tuch mit dem man die Toten zudeckt. Und jene Schmerzen die wir freuden nennen sind sie nicht die viel weheren? Sie sehn uns an wie blumenhafte Madchen in sü8en Augen schon den frühen Tod. Wahrend die andern bleichgeborenen Geschwister die schmalen Wangen in ein langres Dasein tragen dürfen. 8 9 �EL RETO DE LA POESÍA Jascha Kessler Soy como una pantera que ya no encuentra a su compañero al despertar del sueño. Ahora camina de aquí para allá desde el borde del torrente hasta la puesta del sol. Y la oscuridad de la noche dilata todavía la tristeza de sus ojos. Wie ein Pantherweibchen bin ich das seinen Gefáhrten nicht mehr vorfindet aufwachend aus dem Schlaf. Nun lauft es hin und her am Ufer des Stroms bis die Sonne wieder hinuntergeht. Und das Dunkel der Nacht es weitet noch die Traurigkeit seiner Augen. 10 Se ha aceptado durante cientos de años, de hecho desde la invención de la imprenta, que la lectura como aptitud generalizada es algo verdaderamente bueno, diríamos: excelente. En retrospectiva podemos darnos cuenta de que la invención de Gutenberg fue uno de los pas~s cruciales del hombre que, desde el universo medieval, cruzó hacia el ilimitado y desconocido océano de universos que ahora comprendemos, porque rompió el monopolio del saber, dispersando el control de la información y conocimientos que hasta ese momento había detentado una pequeña élite: el clero. El poder de lo que jocosamente viene a ser llamado «el Cuarto poder» es decir, la prensa, y especialmente el periodismo, fue parte esencial de una serie de revoluciones que comenzaron con la difusión de la Biblia en traducciones populares; que mostró después su fuerza plena en la Inglaterra del siglo XVII y unos cien años más tarde, con las revoluciones de Estados Unidos y de Francia. No es accidental que los propósitos de la alfabetización general y su aceptación en todo el mundo sean parte de la continuidad de movimientos y cambios sociales -a menudo revolucionarios- de fines del siglo XIX. En el siglo XX el poder de la prensa, es decir, los medios de comunicación, había llegado mucho más allá de la mera palabra impresa del periodismo, extendiéndose ahora a través de emisiones informativas, teléfono, radio, televisión y grabaciones, continuando su expansión y por lo tanto promoviendo al mismo tiempo cambios y sacudidas, «pero también integración», hasta lo que ahora está llegando a ser, dicho con las palabras de Marshall McLuhan, una verdadera aldea global. Todo esto es parte de la vasta extensión del primitivo y primordial poder de la palabra humana, o para decirlo teológicamente: de la expresión humana del Verbo que en el Principio ya era. Ahora sabemos, además, que la palabra, aun siendo elemental y quizás hasta fundamento de lo humano, no es por ningún concepto algo simple. Hoy, en nuestro tiempo, aunque parezca que estamos inundados por la comunicación, por los sonidos. o mejor decirlo: por el ruido de voces que vacían palabras sobre el planeta (lo que nos hace proponernos el imaginario proyecto de construir un Arca de Noé a prueba de ruido, que pueda flotar sobre las confusas y tumultuosas olas de vociferación que están ahogando al mundo), yo pienso que es bueno recordar de vez en cuando que leer poesía, escuchar poesía, es algo totalmente diferente que prestar atención a las comunicaciones periodísticas y a la literatura y entretenimiento de masas que se cuelan en nuestras vidas durante la vigilia y aun durante el sueño. Si las tribus que vivían diseminadas por todas partes tenían bardos y cantantes, juglares y trovadores, ¿qué pasará en el caso de nuestra «aldea global»? ¿Un bardo? ¿Un cantante? Siempre hemos vivido en multitud de poblados entre las ruinas de la Torre de Babel y hemos tenido nuestros complicados tapices, nuestros entretejidos modelos hechos de múltiples poetas y poesías. Pero en la «aldea global» sólo estará el anónimo y aburrido poeta hablando en la limitada y limitante voz de los mensajes de la prensa. Desde un punto de vista puede decirse que el Cuarto poder será el único emperador reinando sobre el poblado de la «aldea global». En 1984 George Orwell profetizó que los voceros de este emperador estarían escribiendo y diciendo noticieros en un sistema lingüístico controlado llamado Lenguaje Noticioso, el idioma universal de la propaganda, la información y la adoc11 �trinación, un lenguaje diseñado no para sentir y pensar, recordar, imaginar o archivar los pormenores y la realidad de la existencia, sino para aislar a la gente de todo lo que implica la conciencia, por medio de mentiras y eufemismos generalizados y profundamente tendenciosos. El Lenguaje Noticioso no es el idioma del poeta, ni siquiera el de algún escritor, como bien comprende el personaje de Orwell tan pronto como intenta escribir un diario secreto (lo que está prohibido). Quizá debía también recordarse que a mediados de los años treinta la sátira futurística de Aldous Huxley, Un mundo feliz, predecía también una utopía negativa en donde el protagonista también es escritor, un escritor de copias publicitanas, es decir, un escriba entrenado en un lenguaJe pobre y especialmente urdido para la propaganda, que se da cuenta por el único texto de S_hakespeare que aún queda, del enorme poder que el lenguaje político contiene, poder éste manifiesto, no encubierto. Hace mas de so años, en los inicios del Modernismo, Ezra Pound era una gran fuerza proponente de diversos movimientos radicales e innovadores en poesía y en otras artes, y algunas de sus novedades derivaban, de hecho, de 12 sus estudios de poesía clásica y provenzal, así como también de la china. Su contraseña era «La poesía es noticia que siempre es noticia». Mirando desde los años ochenta me parece que ya defendía profundamente su posición al sostener que la poesía, por trascendental, era una clase superior de periodismo. Por supuesto que una pregunta ontológica yace escondida bajo su afirmación, involucrando principalmente problemas como la dimensión del tiempo, y la historia y el idioma desde las estáticas perspectivas platónicas, así como el hacer poesía de canciones que surgen del flujo de la novedad, canciones que parecen a la vez ser dinámicas y permanentes. La poesía, como Pound dice, puede ser noticia, puede ser la expresión más sublime de lo que significa para nosotros una frase que Saul Bellow usó en una conferencia para describir el oficio del novelista. Pero en el mundo donde gobierna el Cuarto poder, ~ noticias por su naturaleza misma se hacen por hora, y lo que ayer era novedad, no sólo ya no lo es más, sino que parece que se desvanece para siempre. Desde un punto de vista optimista podría decirse que la información noticiosa, la constante comunicación de eventos y actividades humanas -enviadas vía satélite y cable televisivo 24 horas al día, por las redes de noticias a todo Estados Unidos- provoca una situación en la que la continua descripción de sucesos apoyados con fotografías casi al mismo tiempo en que ocurren, constituye una aproximación de lo que sería un cuerpo colectivo, perpetuamente infonnado, que nunca duerme, y aun a la vida de la nación misma, o la vida del mundo ya que las noticias son mundiales. La vida en sí, siendo un flujo constante de eventos, fuente de lo nuevo, lo novedoso, la noticia o el pensamiento, es decir lo ocurrido en el día, aun el día mismo, llega a ser tan parecido a la vida como la misma vida, vida en repetición instantánea, lo cual ya es posible. Es fácil ver aquí el típico prototipo de remedo de la vida reproducida por técnicas de reflejos, si no del arte. Y estamos cerca de tener una corriente de palabras impresas transcribiendo ese flujo de información de un pequeño impresor a nuestras ávidas manos, proveyéndonos de lo que los informadores llaman «la historia mientras se hace». Sin embargo, dar las noticias cada hora, 24 horas al día, siete días a la semana, año tras año es algo distinto de la condición a la que las artes han as- pirado siempre. Para que las noticias permanezcan frescas, para que lo novedoso se convierta en poesía, como señaló Pound, es necesario el poeta que transformará los patrones y estructuras del decir, sublimando y recreando las imágenes del idioma, sus tonos y ritmos para ofrecerlos como permanentes, estáticos, relativamente intemporales, o como objetos estéticos no perecederos ni periodísticos. Lo nuevo debe ser ofrecido por el poeta en forma suficientemente duradera, como roca inamovible en el torrente del transcurso del tiempo o en una serie de símbolos con mucho mayor contenido del que tienen las letras impresas. No se requiere un tratado de semiótica para darnos cuenta de que el desafío de la poesía ha sido siempre el mismo: transformar los signos, el mensaje, la realidad de las palabras, aun las historias de las noticias, la cotidianeidad de lo diario, por decirlo así, en expresiones simbólicas que no sean carbón sino diamante. Todos sabemos que ése es el reto. Hoy, sin embargo, existe también un problema, que parece surgir directamente del imperio del Cuarto poder, el cual está representado no sólo por el periodismo, sino por una batería completa de medios informativos que son la forma de comunicación en las grandes sociedades de nuestra aldea global. Sabemos por supuesto, como Huxley y Orwell nos lo recuerdan, que habrá un mundo venidero en el que los poderes de la censura y el control del lenguaje público estarían completamente impregnados y reforzados por medios sociales inescrupulosos, ejercidos por personal políticomilitar. Otro lugar común hoy en día. El problema en el que estoy pensando es mucho más sutil y desafiante, sin embargo. No estamos amenaz~dos por la división de la civilización en dos culturas, la humanística y la tecnológica-científica, como c. P. Snow se quejaba en los años cincuenta. Tampoco estamos verdaderamente amenazados por dicotomías como Ciencia o Tecnología, por Negocios bajo el capitalismo o Negocios bajo el socialismo, ni siquiera por todas esas oligarquías burocráticas que por todas partes hostigan a la gente. Y tampoco por los numerosos, misteriosos y recónditos sistemas esotéricos de jergas urdidas por las ciencias. Tampoco nos retan las obsesiones de intelectuales y académicos con sus tenebrosos análisis de metalenguajes y sus metacríticas; o por los juegos y distracciones inteligentes de las computadoras. Todas esas cosas pueden ser invenciones entendibles, útiles e instructivas. Pienso que puede decirse que los poetas y la poesía nunca han estado verdaderamente amenazados por las auténticas y decisivas creaciones del intelecto, o por su incorporación en civilizaciones más complejas que aquellas de las tribus en chozas o los antiguos asentamientos, entidades de las que provenimos desde que se desarrolló la agricultura en el neolítico. La poesía de hecho ha enfrentado el reto de la cultura para establecer sus fundamentos, para que nos provea de respuestas humanas que sean cristalizaciones de las circunstancias contemporáneas que rodean al poeta para asir intuitiva e intelectualmente los sucesos y expresar su significado. Esa es la tarea del poeta, el sino del poeta, y no la hechura de reportes sensacionales de noticias acerca de lo que le interesa esta semana a la gente. No, el problema es la prensa, el complejo, vasto y proliferante mundo de las Comunicaciones, que ha adoptado desde sus inicios la tarea de divertir y entretener. La novela en sí misma ha sido siempre un híbrido de historia y periodismo, y algunos piensan que desplazó parcialmente a las grandes formas del verso �épico y narrativo, así como del drama heroico. Pero la abundancia, los cientos de periódicos y revistas en Estados Unidos, y hoy el completo y saturado acceso a la radio, las películas y la televisión, ha dado lugar al desplazamiento si no de la lectura misma. sí de la habilidad del lector para aprender y comprender las clases de estilos que el arte ofrece. entre ellas ese algo intemporal que es la poesía. Hace tiempo se escuchaban quejas acerca de que el surgimiento del hombre de la masa, el proletariado urbano de la clase media-baja le había quitado su auditorio a la poesía. que es una forma elitista de literatura en el siglo XX: también se hablaba de que la esclavitud de las masas en d mundo. que antes tendía a liberar a la gente de la ignorancia y a hacer que ílorcc1eran ctUdadanos en sociedades democráticas, era también culpable. Puede ser cierto. Pero 'yo recuerdo el pasaje de la autobiografía de Máximo Gorky en el que describe sus días en los vapores de pasaJeros del río Volga. Dice que acostumbraba leer libros hora tras hora para oyentes incultos pero atentos y que ellos respondían con preguntas tan tajantes y profundas que él, aún niño. se veía obligado a pensar en 14 serio sobre el arte de escribir. Y dice que esas personas eran en realidad sus maestros, colaborando con los grandes- maestros de la literatura. Dudo mucho que eso pueda suceder en la actualidad. ¿Por qué? Porque el público mismo se ha ido transformando: la mayoría de la gente de hoy, de cualquier nivel social, sin importar su escolaridad o la falta de ella, es simplemente incapaz de aproximarse a la mayor manifestación del arte: la poesía. No puede captar su existencia. Su apreciación estética, que ha sido alterada, los imposibilita para responder a la poesía, así como a la mayoría de otras clases de escritos producidos por los artistas que aspiran a hacer literatura en los distintos géneros. ¿Le pasa algo a la gente? Tengo la impresión, después de ser maestro de Literatura Moderna y Escritura en la universidad por 40 años, de que mucha gente, en especial las generaciones jóvenes que he conocido, difícilmente pueden ser consideradas menos inteligentes, menos informadas o preocupadas en menor medida por entender un idioma que las de antes. Lo contrario es tal vez cierto: los jóvenes son ahora más listos, tienen más experiencia y una mayor información acerca de la naturaleza del mundo y la diversidad de la experiencia humana que los de antes. Han visto y oído más, incomparablemente más. A pesar de ello son criaturas extrañamente diferentes: lo que han visto, oído y leído les ha sido presentado en formas nuevas y su facultad estética, habiendo sido nutrida por esos nuevos modos de comunicación, concuerda con formas de experiencia completamente distintas de las heredadas por la civilización occidental (.y me atrevo a decir que eso ya ha pasado en Japón y está sucediendo en China, en el Oriente Medio y en la mayor parte de Africa). Tienen ojos, pero no ven. Tienen oídos, pero no escuchan. Aun con la mejor buena voluntad del mundo está volviéndose cada vez más difícil para ellos responder y acercarse a lo que llamamos poesía (a menos que se crea que la prédica de textos religiosos del mundo occidental, la Biblia y el Corán, los fenómenos carismáticos de éxtasis religioso y el fanatismo que arrastra multitudes desde California hasta Pakistán, sean aún los efectos poderosos de la gran pócsía de la antigüedad). Aquellos de ustedes que, como yo, hayan observado el futuro en la pantalla de una computadora en el pupitre de un niño, reconocerán qué transformación tan profunda se está llevando a cabo. No es para mal; de hecho puede ser para mejoría en muchos aspectos. Pero una cosa debe entenderse: es diferente, cualitativamente diferente. La experiencia estética, no la mera facultad estética de disfrutar el mundo natural, no el sentido de la belleza sino los diversos objetos creados por la humanidad para su contemplación, esto es lo que ha cambiado, de manera que constituye un reto para la poesía y las otras artes. Yo creo que es un reto que debe tomarse muy en serio. En lo que se refiere a las muchas élites de nuestras complejas sociedades: científicos, técnicos, artistas, políticos, comerciantes, militares, etc., existe un gran incremento en el nivel de la habilidad, la fina inteligencia, o el poder de la mente que despliegan en sus oficios. Pero no hay vías comunes de comunicación, ya no digamos de entendimiento,' entre todas esas personas, y ni siquiera en los individuos internamente -entes fragmentados. No hay un lenguaje común de palabras o de significados. Y no está ya a nuestro alcance, o al de ellos, la lengua común, materna, que hablamos en cada uno de nuestros países. No es que no existan las palabras, sino que las personas que podrían escucharlas en la forma en que alguna vez fueron utilizadas -y como todavía son empleadas por algunos de nosotros- ya no están aquí, y aunque estuvieran presentes no estarían en donde las palabras se encuentran. Sí, todos oyen y hablan algo, no necesariamente el habla noticiosa de Orwell, pero sí el típico lenguaje de la prensa. No es que ese sea un lenguaje bárbaro, superficial, degenerante, sin dimensiones, irreal, empobrecido o lo que sea... sino que es cualitativamente diferente, como lo son sus escuchas y sus hablantes.. Las diferentes clases de especialistas y élites comparten esa extraña lengua común; y más aún, en realidad ellas viven en el sistema de sus propias disciplinas, que se han alejado por completo de la vida normal. Recientemente, en los Estados Unidos, la Fundación McArthur regaló grandes sumas de dinero a varias personas para diversos fines: arte, ciencia, literatura, etc., para liberarlas de sus ocupaciones y darles años de tiempo en los cuales conseguir sus objetivos. Un estudiante graduado en el Instituto Tecnológico de California, un físico teórico de 21 años de edad aproximadamente, recibió cerca de 125.000 dólares para utilizarlos a su gusto. Sus necesidades eran simples, según le dijo a un reportero que lo entrevistó: lápiz y papel, y la terminal de la computadora en su pequeño apartamento. Cuando el reportero le preguntó que qué investigaba, el joven contestó: «No tiene caso hablar de eso, no lo entendería». Y eso fue todo, ni una palabra ni una frase sobre el tiempo, espacio, partículas, gravedad, materia, aritmética, etc ... únicamente silencio... silencio... Al escriba del Cuarto poder no se le da la menor pista acerca de los problemas de física del joven, ni una frase para ofrecer a sus lectores, o lo que así se llama, porque no hay modo de que él lo capte, ni siquiera de que más o menos lo malentienda. Esto nos habla acerca de la desculturización radical del lenguaje. Y pienso que a la mayoría de las otras minorías de especialistas de nuestro mundo, al preguntárseles sobre sus cuestionamientos, sobre sus pensamientos acerca de materias de importancia crucial para nuestra civilización, también permanecerían calladas. Las grandes organizaciones y poderes contrata~ especialistas, escribientes, o los llamados escritores técnicos para entregar lo que se llama comunicados de prensa, o reportes, gente que está entrenada para traducir la «información» al lenguaje de uso diario; 15 �pero las traducciones que hacen raramente son fieles, exactas, verdaderas. Cuando mucho son interpretaciones más amplias diseñadas para comunicar y encubrir al mismo tiempo. La propaganda no es teología, como no es física lo que aparece en un artículo de revista. Sin embargo, un poema no puede ser parafraseado. Es lo que es, un fenómeno único, una construcción simbólica disfrazada como un acto de comunicación, como una acción, gesto, lo que sea. Tampoco una pintura puede ser parafraseada, o una danza, ni siquiera metafóricamente. El prodigio de la pintura, la escultura, la danza y la poesía deben ser abordados por su auditorio como los objetos del reino sagrado lo son por sus devotos. Aun en el caso que se está dando, de que aunque la audiencia está presente ya no reconoce el portento mismo, el poema. el cuento que está ante ellos. ¿Qué está ante ellos? Casi siempre algo diferente: un simulacro de la obra de arte, una versión que la sustituye, reconocida del mismo modo como el cuerpo reconoce el azúcar artificial, que no nutre pero es más fácilmente reconocido por el cuerpo y más rápidamente asimilado que los otros azúcares, que el cuerpo prefiere metabolizar. 16 No es que no haya un contenido en ese simulacro, sí lo hay, pero es lo que llamamos contenido chatarra. Es decir que los lenguajes informativos que usa el Cuarto poder para expresarse no nos ofrecen lo que requerimos: una dimensión estética correcta. Espero que no se me considere como un presumido cultural, pero lo que esos lenguajes de los medios informativos ofrecen son experiencias pseudoestéticas en pseudoidiomas, así como es un pseudoalimento el azúcar artificial. Desafortunadamente, el idioma es lo único que poseemos los escritores, y lo que ofrecemos no puede ser pseudo si acaso es arte. Pero en el mundo donde las pseudolenguas y las formas de expresión de los medios de comunicación están llegando a ser el verdadero lenguaje, ¿cómo puede ser reconocido el lenguaje no parafraseable del arte y la poesía? Puedo parecer pesimista. Aún así no carezco de esperanza. Los poetas continuarán, por supuesto, haciendo poesía -o pueden no hacerla-. La poesía de cualquier modo es su destino natural y su suerte. Posiblemente sigan haciendo sus poemas aun cuando no puedan ser leídos en el mundo en que viven, como Schubert compuso músi- ca que nunca escuchó interpretar, porque, como él dijo, llegó al mundo para tar totalmente presente y disponible para nuestra habla y significados acescribir su música. tuales, para nuestra interpretación y comprensión de hoy, no obstante El desafío, entonces, es hacer poesía. Pero hacerla, no en oposi- que pueda ser muy difícil de aprención a las formas vagas o estereoti- der a leerla por casi todos en la sopadas, o los meros modelos popula- ciedad declinante de nuestro mundo res de expresión político comercial (pero 1amh10n cambiantes y rccdificantes). comunes en nuestro mundo; no como el producto de una «locura» inDehe hacerse ahora, hecha con telectual o espiritual de privación, o nueslro presente tal como es, para pocomo ignorancia, o como el argot der arri bar al futuro. Si sólo es una privado y codificado de tertulias y comunidades que odian y retan a derivación del pasado y un eco de la nuestra cultura tecnológica; tampo- poesía, no interesará mañana, ya que el futuro siempre puede ver a través co como idiomas secretos de sociedades secretas, seculares o religiosas de nuestro presente hacia las glorias y empresas del ayer. ni, finalmente, como las disciplinas herméticas de sectas egoístas en el Lo cierto es que de hecho la poemundo de las artes. El reto es hacer sía siempre ha sido difícil, aun en sus poesía usando el lenguaje o los tantos lenguajes del intelecto que el inicios, en los tiempos más antiguos. poeta pueda dominar. ¿Por qué? PaLa creencia cultural pasada, de las ra dominar el tiempo, pues eso bussociedades más primitivas es sólo eso, camos, unir nuestro tiempo al tiempo por venir, al que llamamos futu- pasado, lo que puede ser enseñado y aprendido. No es por ningún motivo ro. Si no el futuro del día de mañana, el de pasado mañana. La poesía noticia del día. Y pasa de las manos de los iniciados a quienes les sean revelano debe ser sepultada como el cúmulo de tesoros que se enterraban das sus formas y estructuras internas, junto con los nobles muertos de épo- para poder preservar la sabiduría tribal cas pasadas, que se escondía por los y m~te~er u~a vida espiritual que nos . . . permita 1r mas allá de las fronteras livenc1dos cuando eran mvad1dos por ·. . . m1tan~es del presente y hac1·a un futuconqu1stadores. Debe, tiene que es. ' ro desconocido. Resumiendo, el reto de la poesía no es sobrevivir apenas en la esperanza de un mañana, sino saberse proveniente de un pasado inmemorial y en camino, como siempre, hacia el futuro. Y el futuro tendrá una mayor necesidad de ella de lo que pudiéramos imaginar. ¿Puedo agregar una anotación breve a estas observaciones? En 1912 un poeta neo-romántico llamado Walter de la Mare escribió un poema destacadamente misterioso, un poema frecuentemente antologado que, aún hoy, a pesar de estar absolutamente fuera de moda en todo sentido, puede guardar muchos tipos de significados. Yo mismo nunca he sabido lo que puede estar diciendo y no lo he leído ni comentado a mis alumnos. Aún así. extrañamente ese poema fue lo primero que vino a mi mente cuando pensé acerca del reto de la poesía. Tal vez diga lo que he estado tratando de decir a lo largo de este día. Tal vez describa la irrealidad de la mente de las masas que habitan la aldea global. que están conectados por las redes del Cuarto poder en nuestra casa, con los medios de comunicación de hoy. Se llama <<Los oyentes», y dice: ¿Hay alguien ahí? preguntó el Viajero al tocar a la puerta iluminada por la luna; y su caballo en el ~ilencio mordía el pasto del suelo de helechos del bosque. Y un pájaro salió volando de la torrecilla sobre la cabeza del Viajero; y golpeó la puerta por segunda vez. ¿Hay alguien ahí? preguntó. Pero nadie descendió hacia el Viajero; ninguna cabeza, desde la orilla del umbral se asomó y miró a sus ojos grises, donde permaneció perplejo y quieto. Sólo un anfitrión de fantasmas oyentes que entonces habitaban la casa solitaria se quedó escuchando en la quietud de la luz de la luna a aquella voz desde el mundo de los hombres: Se quedó amontonando los débiles rayos de la luna de la escalera oscura, que baja al salón vacío, escuchando en un aire revuelto y sacudido por el llamado del Viajero solitario. �POEMAS SUICIDAS Gloria Collado Y sintió en su corazón su extrañeza, su quietud respondiendo a su grito mientras se movía su caballo al pastar el césped oscuro bajo el cielo estrellado y frondoso. De repente golpeó a la puerta, más fuerte aún y levantó su cabeza: diles que vine, y nadie contestó, que cumplí mi palabra, dijo. Nunca hicieron el menor ruido los oyenles aun cuando cada palabra que habló la sintió a 1ravés de las sombras en la casa inmóvil del único hombre que quedaba despierto: Ay, escucharon su pie al estribo y el sonido del metal contra la piedra y cómo el silencio surgía suavemente de nuevo cuando los cascos corcoveantes ya se habían ido. 18 Traducción del inglés de Bertha Alicia Cantú ahora me pesa haberte conocido haber girado en tu órbita tantos años haberme arrancado de mi universo simple a derramar mi aventura en tu aventura colgando de tu estrella mi arrebato/ no hay nada que decirnos eso es todo amar no fue respuesta y la pasión termina y la costumbre se rompe y el antes fuego se consume me queclo en el desierto de tus labios agonizando de sed sabiendo que tus manos no habrán de recorrerme y tus ojos me verán extraña / tu vida sólo será para ti mismo y tu muerte una ajena agonía así también tu paraíso de qué sirvió tanta entrega y esas lunas que enumeramos sin reserva ahora que te pesa mi amor tanto te pesa *** No me digan nada no me canturreen rosarios ni calvarios las cruces de madera y los clavos no me recen ya no recen el mundo no cesa de temblar se estremece se infla el mundo 19 �es una botija de plástico revienta el mundo y el hombre inventando su fórmula versus evasión versus muerte versus estado de sitio *** Quieren que sea como los otros que coma duerma y sueñe sin alterar la vida que fluya como una gota más de su corriente ¿Debo ver a los ojos después arrepentirme adulando el mañana? Desde los otros la vida me atropella me desgasta *** No hay proyecto más infame que la desolación un paisaje de asfalto y un valle interminable algún arbusto seco nopaleras huizaches el olor y la huella de serpientes Es cierto estos últimos meses leo con exceso me habita la ficción personajes que tocan los márgenes de mi locura Digo filosofía existencia rapto y estrecho mis abismos hasta asfixiarme en los huecos de mi melancolía Huelo a desierto a cerro agrietado a zumbido de animal inquieto huelo a humo a lagartija a nube enrojecida a impotencia febril a luna llena *** Comienzo por caminar a tientas algo me sucede y lo presiento tal vez el efecto del poema no dicho y sí adivinado en la penumbra que me impulsa a tientas sobre los escombros del placer y del deseo Vigilante de la noche el poema sonámbulo se desvanece cada amanecer Hablo para adentro y en las sombras aparecen las imágenes que el tiempo ha sumergido Todo y nada me corresponde como a esa flor entre los muertos *** Volveremos a torcernos los dedos a arrastrarnos a gatas entre la maleza �a dividirnos el sonido que cruje entre los árboles a recogernos torpemente en nuestras pieles volveremos a hurtarnos el alma a renegar de los pasos nunca dados a exprimir la locura de los trapos viejos que no lograron cubrirnos Volveremos silenciosos desesperados c;_asi muertos a entregarnos ** * No resisto el privilegio de ser como no soy tú eres así me bombardean mientras me estiro los pelos y reviento cómo detestarlos aún más cómo no meterles el taladro en el oído cómo evitar referirme a su aborregada causa desato mi razón y me acomodo fríamente en la mecedora del poema ni soy como soy ni soy como pienso que no ·soy soy a secas -de acá para allá de allá para acáritmo dulce y pegajoso que mece decido que nada me condena que culpen a otro a otros quedo libre mi deseo se satisface y pronto dejaré de sucumbir como ha sido bajo ese talud de palabras y de signos comienzo a descender mi fluidez es tan tersa voy cayendooooo no me atrapes no me sostengas nooooo quieras interferir con ese tu sentido práctico yo quiero caer rodar suavemente fluyendo hacia ti con tus brazos abiertos (no serás desconsiderado) ayer me sumía la confusión me desgastaba entre aullidos de lobo extraño ayer no pude soñar ayer toda la culpa fue mía decido que nada me condena (tú lo encuentras todo tan snob y eso no es cierto para mí que voy fluyendo hacia tiiii) mi deseo sólo en ti se satisface y cuento contigo cuento palabras y signos señales del poema *** 22 Estos poemas forman parte del libro Zumo que aparecerá en fecha próxima. 23 �UNA CASA PARA LA IMAGINACIÓN Miguel Covarrubias No cometemos un delito si divulgamos que a Gloria Collado la habi1ac16n que exigía Virginia Woolf le rcsultcí escasa y opresiva. Porque ella requiere -como pocas- de una e.isa dotada para el desplazamiento de su espíritu rebelde, rebelde y crca11vo, creativo y múltiple en proporciones mayores. Para el deambular de su imaginación rescató Gloria -eran los años de su primera juventud- una cochera. La casa materna de la calle de Hidalgo en Monterrey fue el ámbito para su manía coleccionadora de objetos populares. Allí la artesanía mexicana y los dibujos y las pinturas; allí la mesa burda: un «burro» apenas con su correspondiente banca conventual y uno de los muros por respaldo; allí las conversaciones con los amigos cercanos a su pluma y a su afecto. Y allí simulaba la imaginación de Gloria vuelos cada vez más audaces. Este despl~zamiento de su alma sensible se volvió extremadamente vertiginoso a despecho del encerramiento aparente. Porque años atrás encontró ese sitio anhelado «en una Cl!ja de un refrigerador viejo de la casa paterna. Y lo transformé en mi trocito de espacio al que nadie podía entrar, donde yo podía guardar todas 24 mis cosas, donde me sentía protegida y llena de mí misma». Desde entonces. Gloria ha imertido los valores, las 1mügencs y las famas. El mundo exterior es una drcel y la casa es el prodigioso reino de la libertad. «No me gusta estar afucra, no me gusta el exterior, me gusta tener un techo. estar dentro de una concha. de un lugar protector; eso me obsesiona)►• Si a la literatura se trasladan las fijaciones de los escritores, a Gloria le explotó en la punta de la pluma esa angustia o vital necesidad. Sucedi6 hace treinta años: en Juego de dos fue construida una feliz página a la lu1 del historial poético de su autora. En ella encontraremos todo lo que hace hab11able e inolvidable una morada: «Ésta es una casa/ mi punto casa / m1 casa de refcn::nc1a / en todo rnso ésta es mi casa / mi casa elegida / m1 casa memorable / m1 casa casa / establecida por años / mi casa en caso de reconocerme / mi rnsa sohre todas las cosas / mi casa por años ,emderos / como una gota de agua m1 casa / con corrientes de aire / corredores / \'Cntanas / baños closets salas / recámaras y cochera / todo dentro de una casa / que es mi casa / mi casa sin salida / dentro de m1 casa)►• Algunos instrumentos clásicos empicará la autora urgida de una casa única, la suya: esa palabra-madre que repetirá sin mise- ricordia -y sin hartar al lector- porque cuando un vocablo se arroja al centro del ritual poético, envuelve sin reticencias, embruja. Y luego aparecen los giros y los círculos que atrapan. el cerramiento. La casa es una fortaleLa total porque carece de salidas. Pero su dueña no padece: da vítores por su enclaustramiento liberador. Al final advertimos a esa paradoja ele\'ándose por encima de los collados que los más tímidos juzgaban inalcan,ables. Pero la casa, caparazón o grata vi,ienda de la tortuga túnel de caracol, organismo sólido que complementa las entretelas de su dueña-poeta, vive una etapa inocente, como en «La infancia que te dije>) de w 11· (salvo el título) todo lo que sigue es 1111 poema (1985): «(si mal no recuerdo una noche / un avión se estrelló en el patio de mi casa)>) Son los años aún no falseados por el interés de lo cosmopolita Es el mundo compuesto de acequias. bugambilias. corceles, plazuelas )' tlapalerías; un mundo que no presagia a la pareja extraída de un film de Antomoni, semejante en sus diálogos a las criaturas sintéticas de cummings: «'-hola' dijo ella- 'no eras tú' replicó él- 'te esperé largo tiempo -contestó ella, ·no eras tú' -insistió él en un reclamo ahogado -·yo aún sigo esperando' dijo ella y triste colgó la bocina del teléfono>). La cita anterior corresponde al final de «Textos de amantes>), poema en prosa formado por once secciones (lo alberga Después la luna, libro publicado en 1987). Su atmósfera es el reflejo preciso del aroma que cada vez es más pútrido: el reino de la incomunicación cantada por el autor de La noche y El eclipse. El desasosiego y la pérdida inminente ensayan la vía de lo cotidiano: «Cuando nada pasa los ratos se hacen largos, llegas a tu casa. cuelgas tu sombrero, te asomas a la cocina, recoges el periódico y te dispones a pensar que todo has olvidado. Luego aparecen de pronto los recuerdos, los amigos comunes, los somdos conocidos; el teléfono suena y te apresuras a contestarlo disimulando la ansiedad que acabas manifestando en tus gestos, en tus bruscas intervenciones, en tu desigual comportamiento, porque ya no cabes én ti mismo►). Pero es en el arranque del poemario que ahora comentamos donde se dan cita los elementos del desastre. «Cuarto de hotel» niega la bendita idea de la casa que envuelve de luz y aire renovado a su única habitante. Incapacitada, desposeída de la pala- bra, degradada porque un cuarto es el mentís de la casa liberadora, la mujer araña el espacio y no encuentra a la pareja de que fonnó parte. Fina y fría es la fi_la de objetos descritos, muy desnuda, muy artística su disposición, muy osada y muy colmada de gerundios diligentes: «lo blanco la redondez del muro / la cal ensombrecida / por las huellas de los ojos / otros ojos amando / las vigas sosteniendo el aire / los ladrillos enmascarando / su hermetismo opaco / los azulejos de turbio barro / de turbios desandares sin olas de mar / la sal de su lavabo / la tina y sus sangrantes arterias / escurriendo / el excusado lacio contagiando / el maloliente escalofrío de la soledad / la impúdica soledad del cuarto / de hotel». Esta ausencia de pudores conduce a la morosidad en el tocamiento que propicia la pérdida de la casa, es decir, la casa sería percibida como compendio de las mayores espiritualidades. Para llevarle la contraria al 1rncrosanto sitio, el segundo poema de esta serie nos dará una imagen de la protagonista transpirando sensualidad: «me veo las piernas / me desnudo las piernas / me toco las piernas / los muslos tibios / las rodillas estragadas / los tobillos alucinados / de tarso y metatarso me confundo/ me obligo irresistible a sobornarme / con la caricia que inicio / una vez más / me veo las piernas». ¿La percepción del propio cuerpo, lograda con tantos detalles, lo pennitiría la casa en cuanto reino de los objetos bellos, moteados de historias personales? Al menos a los lectores susceptibles, o prejuiciados adecuadamente, les resultaría inaceptable. Llegamos a la zona de los Poemas suicidas. Aquí la casa -extrañamente pasiva- pareciera disolverse expulsada por el balance de los daños. «Desde los otros / la vida me atropella / me desgasta►). Pareciera - dijimos. Porque acá -como un susurro, como en secreto- reaparece y le dicta a su ama/esclava un listado de estirpe notarial: «deseo: el diván y una mesa redonda de mies van der rohe, sillas del mismo también, una cama amplia y cómoda, un estudio donde poder trabajar mis colores, una fuente de agua, varios kilims de colores fuertes algunos otros viejos con colores nostálgicos, una tv de pantalla grandísima, estantes para llenarlos de plumas libretas y papeles, baúles donde almacenar mis recuerdos, un equipo de sonido para escuchar mis cintas y discos, un jardín de rocas y helechos, unos muros redondeados y cálidos, muchos libros muchas películas, cobijas de lana muy suave otras de algodón lige25 �VOLVER A TLALCHAPA Horacio Salazar Ortiz ras, una chimenea, sillones de cojines mullidos, un teléfono para comunicarme cuando sienta la necesidad de compañía, un cielo no siempre azul algu~as veces nublado, lluvia y calor, hielo de vez en cuando, mi mesa platner, mis cuadros y mi imaginación, mi soledad y mi tiempo». La soledad/la casa. Allí reina Gloria bajo la tiranía de la imaginación que la ltbera, en esa pulida esfera de hemisferios perfectos. Pues la cárcel la padece quien sólo tuvo ojos para la superficie atrapada en el salitre. Kant. Sepllembre de 1995. VOLVER A TLALCHAPA Aunque sean tristes las noches campesinas, un día quiero regresar a Tlalchapa. Para buscar a mis viejos camaradas, a los sobrevivientes, quiero volver allá. Quiero volver algún día para poder sentir el 3 de mayo el polvoriento aroma de las cruces floridas. Para cuando llegue el día de volver a Tlalchapa, sacaré de mi espíritu las sombras de la ausencia y volveré cantando los sones de la tierra. Aunque sean tristes las tardes y las noches, un día quiero volver a Tlalchapa. 18 de octubre de 1995. 26 27 �EN GRATITUD A EDMUNDO VALADÉS Minerva Margarita Villarreal VACACIONES EN REYNOSA s, las lllSIIIUCIOllCS s11111cran vcrgücns1 puu1cran human11arsc y asunm las repercusiones de sus errores. s1 pudieran. aun m.ís. fcm11111arse y accplar la culpa como maure reclora de sus acciones hacia sus «pro1eg1dos», seguramente el Consejo Nacional para la Cullura y las Arles en csle momento lcndría culpa y vcrgücnta de sí mismo ante la muerte ucl macslro Edmundo Valadés. /.1. Autobús de la ruta de Reynosa Una mañana tibia de septiembre. El sol de Nuevo León en las colinas. La carretera azul bajo el otoño. Habitación con vistas a la Plaza, Segundo piso del Hotel San Carlos. Nostalgia de una vuelta por McAllen El río que se arrastra bajo el puente. Miro en la tarde desde la ventana Vuelo de blancas nubes y palomas Sobre la mercenaria diligencia De empleados, camareras y botones. Por la avenida Hidalgo, que ve al sur, (Pero que yo percibo hacia el poniente), Deambulan especímenes variados De la humana ralea. Gringas exuberantes y rosadas Chapurreando español de la frontera. Gringos pecosos, de mirada seca, Que observan el entorno con desdén. Esto, entre otras cosas, es Reynosa. Esto. más tu figura. Tu pequeña figura solitaria Enferma de ansiedad y desamparo. Monterrey. 8 de enero de 1993. 28 La muerte de un ser querido promueve en sus allegados un duelo inevitable. Una corriente de recuerdos. un ineludible ajuste de cuentas se suman a dicho proceso. La ausencia nos cuestiona con su voz venida del pasado para preguntarnos qué hicimos por su fracción de vida. En este caso, es por demás no pensar en la falta de ética y respeto que demostró el año pasado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ante la promoción y otorgamiento de becas para creadores eméritos. Dicha beca no fue concedida al maestro Valadés. Contrariamente a lo que pudiera suponer su trayectoria y su edad, a Yaladés se le consideró como un integrante más de la infantería (con el respeto que me merecen los grandes de este batallón). No se trata de una apreciación personal. La obra del maestro Yaladés. aunque no abundante. como sucede con la incuestionable obra de Alejandro Rossi. sí es digna del me- ,1 or califica1ivo para encumbrarla como una obra artística. Sus cuentos son pulcros y redondos. Su narrativa llene un porqué ligado a los problemas básicos del México contemporáneo. cuyo pouer central parece estar siempre dispuesto a sacrificar a las masas. t1 sumirlas en el hambre } la mediocridad para seguir perpe1uándose. Por eso. porque Yaladés pudo contemplar en lo regional la esencia humana. porque pudo dar expresión a la vo1 oc la tierra. merecía como mí1111110 un reconocimiento de su país que le ayudara a vivir me.1or. Adcm,ís. Yaladés pcmlÍtió que sus personajes crecieran desde sus pasiones más íntimas. desde sus padecimientos más pueriles. a partir del conocn111cnto que sólo alguien que conoce a fondo la naturalc1a humana puede ofrecer: libertad de acción a sus pnitagonistas. asunción total de sus angustias ) miserias. oc sus fallas ) arrepentimientos bajo la irrigante fuer1a oc un lenguaje justo y de una técnica precisa y esmerada que nadie como él en México se preocupó por dar a conocer. Edmundo Yaladés era además un maestro infatigable. Su autor de cabecera. como podemos atestiguar quienes lo conocimos y u1sfrutamos de su con,asación. fue Marce! Proust. Ilustraba sobre Proust como nadie. Sólo quien ha tenido un gran maestro. quien lo ha aceptado dentro de sí y difunde su aprendizaje, puede llegar a serlo. Si hablaba de la imaginación, Proust era el ejemplo, como lo indicaba el libro que Valadés escribió bajo este tema; y de ahí brotaban las pasiones. el agudo dominio de la psicología que demostró el autor de En busca del tiempo perdido. Yaladés, como Proust. era un apasionado y su amante más cautivadora fue la \'Ida. La vida con sus dádivas y m1stenos. con sus incertidumbres y uudas. con sus mujeres ofreciéndose a ,·i, ir el amor o a padecer el olvido. La \'1da con sus vicios furtivos. con el alcohol que lo llevaba a sumergirse en la canc1a nebulosa y eterna. Una noche. cuando lo conocí en Ciudad Juáre1. Chihuahua. en el restaurante de un hotel. mientras se rcali,aba un encuentro de escritores , artistas norteños, Yaladés tomó whiskey. un \'aso tras otro. El líquido cobriw en el cristal del vaso subía y baJaba como una marea espesa hacia sus labios. Y se internó y me internó en la memoria de un encuentro sublime. un amor que resplandeció a la luz del sol de medianoche que inundaba a Rusia hace más de cuarenta años. Una muchacha rusa. trabajadora de un ho1cl en el cual él se hospedaba, había tomado la miciallva. y lo había hecho llegar hasta la habitación don- 29 �EL MAR, EL GÉNESIS Dulce María González Hay un recuerdo de infancias transcurridas en nichos o portones de iglesias, relámpagos a mitad del desayuno puertos Ojos endurecidos avanzan hacia la entraña del océano Reflejo arcaico el agua, animal dormido cuando la superficie de la mesa embarcaciones Y la vastedad del horizonte en el mantel de ella vivía, bajo el sigilo y una enorme precaución propios del estado policiaco que en ese entonces era la Unión Soviética. No recuerdo bien los peligros por los que los personajes, en este caso, el propio maestro Valadés y su joven enamorada, tuvieron que pasar, pero sé que los hubo, y graves. Lo que sí recuerdo plenamente es que las palabras de Valadés entraron en mí para deslumbrar, para abrirme los sentidos, para hacerme padecer ese amor que lo había golpeado en el alma a la hora de la separación. Las imágenes que ét transmitía era plásticas: la nieve, la intensidad del sol de medianoche, el departamento, su abrigo y sus guantes, los ojos de la muchacha que transparentaban todo el verdor del campo ruso, sus cuerpos entregándose. Desde entonces el maestro Valadés y yo sellamos una amistad, una complicidad que es síntesis de toda verdadera amistad. Él me había con30 fiado su amor, también los embates que tuvo que sufrir -y la pérdida d~ libros importantísimos- en una separación matrimonial. Cada vez que Valadés iba a Monterrey procuraba verlo, siempre -como la ocasión que yo mandé un «cuento» a la revista El Cuento aQtes de que lo conociera, y él mismo redactó una nota crítica sobre el texto que no se ajustaba a las reglas del cuento-, Valadés me dio grandes lecciones, lecciones literarias y lecciones vitales. Hace poco, en una entrevista que le hicieron, dijo que un escritor no debería perder el tiempo, que él lo había perdido y que era imperdonable. Quizás Valadés bebía buscando ese tiempo de oro que tennina filtrándose en las grandes obras literarias, ese tiempo que en la vida es de exaltación y gozo, ? de pesar y negrura, o de alegría y plenitud. Independientemente de su arrepentimiento hacia su compromiso como escritor, Valadés siempre vivió para la literatura. La zona norte de México tuvo en él un aliento y un impulso sustancial; alguien que ayudó a crecer a los escritores jóvenes que se . le acercaban, que nunca midió sus relaciones en base al servicio o al halago sino a la empatía natural, a la química del cuerpo; alguien que promovió suplementos, como el primero que se hizo en Monterrey, por los años treinta, en el periódico El Porvenir y que el propio maestro V aladés dirigió, según sus palabras. También participó en encuentros, conferencias y charlas universitarias. Valadés recorrió el norte de México porque, como sonorense, sabía de sus enormes carencias, de su lírico desierto. Ni h~blar, ha muerto un gran hombre, Ün gran escritor, un maestro que llevaremos siempre dentro y como ejemplo en nuestras propias vidas. Es lamentable que sólo la muerte dé permiso para denunciar las veleidades del poder. Lo siento, maestro Valadés, por hablar de esto tan tarde. Barrocos donceles de piernas blancas Serafines escultóricos con sus órganos de oro para el amor Bajo los surtidores el cuerpo enardecido En baJorrelieves donde santos de pupilas agolpadas de pasión. rostros de piedra en crisoles de alqu11nia radiante Era el delirio de flautas a la orilla del mundo Música que por venir del Cielo silencio y sin embargo nadar la corriente de sonidos con ansia La siempre necesidad de abandono a contracorriente caer. al racío de los templos y la aureola -;u olor a guanábana, su no sé qué de viento Cn misterio piadoso los Hijos de Dios, miembros desnudos ante la seducción de la tierra llovíamos Despliegue de alas en la oquedad de los vientres llovíamos ofrendas de cristal El arrecife del tacto era el límite �~ SCHOPENHAUER Y LA RELIGION Giampiero Bucci Impotente holograma la memoria enmedio de la cocina Apenas un segundo antes de tomar la sal entre los dedos, vertirla sobre el cadáver de algún animal sacrificado en la noche Conscientes del cuchillo, el anhelo de carne que nos provocó el descenso a la materia ¿Quién podría culparnos por aquella urgencia? Hemos probado la manzana de la cicuta, útero donde preñar el huevo de la tierra, jaculatoria sagrada cuando el desayuno y los ancestros Dichosos entre los hedores de la reproducción Corruptos hasta el gozo insaciable de la muerte. 32 En un homhre. para Schopenhauer. la dcc1s1011 de ser fil6sol'o puede nacer de dos aclltudes distintas. La primera es el asomhro frente al mundo real. la segunda es la curiosidad despertada por la lectura de un libro. Los que intentan hacerse filósofos por este camino. como lo hizo Fichte, est,ín condenados al fracaso, pues sólo llegan a descubrir la verdad los que nunca cesan de mirar el mundo sin mediaciones. Esta diferencia en cuanto a la pregunta, se refleja también en la respuesta: el sistema de un filósofo universitario será arq11itectó11ico. sus partes tendrán una forma estudiada y artificial, mientras el sistema de un filósofo real será orgá11ic0, sus partes se ofrecerán el mutuo sustento que se observa en los productos naturales. Por esto Schopenhauer describe su filosofía como «Tebas de las cien puertas»: se puede entrar por una cualquiera con la seguridad de llegar al centro. Esto depende de la cercanía del centro metafísico con las puertas físicas, elementos que están relacionados entre sí como las dos caras de una medalla. Y sin embargo. en su pensamiento se pueden encontrar vías más directas hacia el centro. como la que pasa por su planteamiento de la actitud fundamental del hombre. Y de la relación, dependiente de esta actitud, entre filosofía y religión. Esta es la vía que intentaremos seguir aquí. El animal metafísico Aristóteles dice que el hombre empieta a hacerse preguntas sobre la naturale1a de las cosas diá tó tha11máthei11. por asombro. Como ya vimos, aún Schopcnhauer lo cree: al encenderse en el hombre, tras la larga serie de los seres inconscientes. la fu; de la razón. la Voluntad reflexiona sobre sí misma y su obra. Como para sus adversarios idealistas Schelling y Hegel. para Schopenhauer también el hombre es la rnnciencia de lo Absoluto. Sin embargo. este privilegio cuesta caro al hombre, que paga con el horror de conocer la muerte, lo que a todos los demás animales es imposible. Este destino no tiene ninguna razón metafísica. simplemente radica en una peculiaridad ps1cofisiológica. Todos los animales tiene el intelecto.' es decir la capacidad de construir a priori la forma c.ausal de las intuiciones concretas en espacio y tiempo. De hecho un perro. por CJemplo. es capaz de seguir. y prever. una cadena causal de acontecimientos a lo largo de muchos de sus eslabones. En cambio. no puede hacerse. de estos mismos acontecí- mientos, representaciones abstractas, que le permitirían almacenar y transmitir una gran cantidad de eventos con palabras. que son lo que queda del proceso de reducción de las repre. , scntac1ones concretas.Al no tener esta capacidad, que es la razón, los animales sólo disfrutan de una memoria reducida a acontecimientos parecidos a los que se les presentan actualmente, y su capacidad de recordar se limita a las repeticiones; por esto viven «tan sólo en el presente». El hombre. en cambio, al tener la razón. «vive al mismo tiempo en el porvenir y en el pasado»/ porque puede presentar a su conciencia in abstracto más de un motivo. elegir entre ellos, y comunicar y esconder pensamientos por medio del lenguaje. No por casualidad. recuerda Schopenhauer. la razón se llama logos, palabra. Sin embargo, al pensar, el hombre se encuentra en las arenas movedizas «de la duda y del error, (... ) de la ansiedad y del arrepentimiento».~ Y del pavor a la muerte. De hecho. es «la conciencia de la muerte y( ... ) la cons1derac1ón de la miseria de la vida lo que empuJa hacia (...) las interpretac10nes metafísicas del mundo».~ Pero, ¿qué entiende Schopenhauer por metafísica'? «Un saber que nace de la intuición 33 �del mundo exterior real y de la explicaci<Ín que de este mundo ofrece el hecho m.ís íntimo de la autocom.:1encia, explicado en conceptos llanos»." Ahora hien, lo más íntimo de nosotros es la Voluntad. y esto hace que la pregunta lleve a descubrir que el centro de nosotros es tamhién el centro de la cosacn-sí. Como en la tradición agustiniana la puerta está i11 i11teriore /10mi11e, pero al cruzarla no encontramos las huellas de un dios personal. sino la fuerza que es la razón misma de nuestros padecimientos. Y puesto que nuestra identificación con esta fuerza es total, por ser nosotros en esencia Voluntad, nuestra actitud en la pregunta es práctica; nosotros no solamente queremos conocer lo que se esconde detrás de la naturaleza. sino que estamos interesados en escapar a la muerte, que de esta voluntad parece ser la negación más radical. De allí el tremendo poder de la religión, que con la filosofía es una de las consecuencias de la pregunta metafísica: «el interés (... ) siempre encuentra su más fuerte apego en el dogma de alguna sobrevivencia después de la muerte ( ... ) si esto se pudiera asegurar de otra manera. entonces el ardiente celo hacia los dioses 34 se en friaría de mmediato».7 Pero no hay que ercer que la actitud de Schopenhauer hacia la religión se limite a estas ironías volterianas; en realidad es mucho más matizada. Vamos a verlo. La mentira útil La religión, decíamos, es un sistema metafísico que ofrece solución al enigma del mundo. También la filosofía lo cs. ;.Por qué, entonces, dos respuestas a la misma pregunta? Por la diferencia que existe entre los hombres en cuanto a «meditación. instrucción. ocio, juicio». 8 Las minorías cultas se dedican a las filosofías. la mayoría escoge el camino ya tratado por el mito religioso. Vuelven las antiguas ideas de Platón y Bruno: la religión es metafísica popular. que no necesita sino una verificación exterior. la de la revelación. Su tema es el mismo que el de la filosofía. pero sensu allegorico. como demuestran los mistenos, dogmas absurdos que buscan por medio de su misma absurdidad dar forma a verdades que están mucho más allá del alcance de las masas. Cabe muy bien. aquí. la clásica cita de Tertuliano: cerr11111 esr. quia impossibile. Evidentemente las religiones no necesitan argumentar; la revelación reforzada por los milagros; las promesas de vida eterna; el escarmiento de incrédulos e infieles por medio de la condenación eterna; la misma protección del Estado, que conoce la utilidad pública de la religión como norma ética objetiva, todo esto juega un papel favorable a su afirmación. En cambio, la puerta de la filosofía es más estrecha. La filosofía «empieza como la Ortverture del Don J11a11. con un acorde en re menor»;9 el hombre que piensa pronto se da cuenta no solamente que el mundo hubiera podido no ser, lo que el teísmo expresa con el dogma de la creación. sino que siente que hubiera sido mejor que no fuera: «el mundo (... ) no permite encontrar en sí mismo ninguna razón. ninguna causa final de su existencia. ni permite demostrar que existe para su utilidad». w Fuera del pnncipio de razón. la Voluntad queda muda, mcornprensible y cruel. La vida, como Schopenhauer no cesa de repetir. no es un don. sino una deuda cuyo interés se descuenta con los dolores cotidianos, y cuyo capital se paga con la muerte. Toda filosofía que quiera ignorar esta tragedia. como lo hacen el panteísmo o, peor aún, la filosofía universitaria, es una burla infame o una mentira organizada. Lo mismo pasa con las religiones. De hecho, la identidad de contenido permite a Schopenhauer clasificarlas utilizando el mismo criterio. optimista / pesimista, y esto porque las religiones no difieren cn1re sí por ser politeístas o mono1cístas. sino por la actitud que toman frente al dolor cósmico. En este sentido la peor es la relig1<ín hebrea. Junto con su filiación, el Islamismo. Sus defectos son muchos, empezando por el optimismo expresad,1 en el panta kalá lían, «y todo era lllU) bueno» del Génesis. Además de ser op111111sta. el Judaísmo es realista y teísta. al creer que el mundo haya sido creado ex nihilo por una voluntad personal libre. Esta fe lo lleva a enredarse en \'erdaderos absurdos: por un lado es imposible concebir una voluntad· sin motivo alguno. 11 por el otro al intelecto le faltan incluso los medios para pensar una causa prima, pues toda causa no es sino un cambio provocado por otra causa anterior. 12 Estas faltas se reflejan en lo ético, pues este dios que promete a sus fieles las tierras de los vecmos bien merece la destrucción de su templo. 13 De otro género son las religiones de la India: el Brahamanismo, «la sabiduría originaria de la humanidad», y el Budismo, que con su actitud pesimista e idealista expresa la verdad del mundo. Su respeto piadoso hacia todo lo viviente, además, lo pone muy por encima del Judaísmo, que ignora los derechos de los animales. Entre estos extremos se sitúa el Cristianismo. Aquí la postura de Schopenhauer se hace cauta, al admitir que «en pocas cosas hay que distmguir tan bien entre el hueco y la cáscara como en el Cristianismo. Es porque deseo el hueso que, a veces, tengo que romper la cáscara». 14 Lo primero que Schopenhaucr rompe de la cáscara. es la creencia en el origen judío del Cristia111smo. Puesto que su doctrina es la «de la profunda culpa de la humanidad por su misma existencia, y de su afán de redenci6n», 15 el Nuevo Testamento no tiene fundamento en el optimismo judaico, sino en el pesimismo hindú. El mundo no es fin, sino medio, y su señor es el Diablo. De aquí nace el espíritu ascético del Cristianismo, así como su constante recomendación de la castidad y de la pobreza voluntaria. El que mejor supo interpretar esta actitud cristiana fue San Agustín, con su doctrina de la gracia y de la predestinación; sin embargo su «rígido y sistemático intelecto 16 · lo llevó al ery-or de no entender el carácter alegórico de las doctrinas cristianas, y de exponerlas en forma literal. Resulta así que un Dios todopoderoso y cruel crea a sus hijos para condenarlos y al mundo para que el Diablo lo señoree. 17 Esta moral «repugnante» deriva sin duda de la aceptación del dogma veterotestamentar10 de la creación. Budismo y Brahamanismo, que no son creacionistas, con su Karnu:m y su metempsicosis pueden explicar la razón de las penas cósmicas sin caer en lo absurdo. Hay que saber leer, entonces, entre los renglones del mismo San Agustín, para percibir la profunda afinidad entre la civitas dei y el nirvana, y la civitas diaboli y el samsara. Al volver a las raíces agustinianas en su esfuerzo de corregir los «abusos» católicos, Lutero demuestra haber visto en lo más hondo de su religión. Sin embargo, su renuncia a la castidad abre el camino a lo que Schopenhauer llama el racionalismo de los pastores protestantes de su tiempo, una burda 35 �CABELLOS DE ÁNGEL Jean Cocteau mezcla de dos optimismos, el rusoniano (de Rousseau) y el judaico, que, al no ser ni filosofía ni religión, acaba por «sentarse entre dos sillas». 18 Aquí la polémica de Schopenhauer se hace kierkegaardian¡i. Todo lo que en el Cristianismo es exterior, en suma. pertenece a su desviación hacia lo judaico, lo demás tiene una profunda y poética verdad. Y al llegar por fin al hueso, Schopenhauer encuentra a Francesco d' Assisi y a Meister Eckhard, a los Shakers y a los Raskolnik, que en su práctica pacifista repiten, bajo el siglo de la cru,. el Mahavayka hinduista; tat 11ra111 asi. «eso eres tú», fundamento único de la comunión universal y, por ende. de toda ética. Y con esto llegamos al tema de las consecuencias políiicas de las religiones. que Schopenhauer trata en un pequeño diálogo inspirado en ~os Diálogos sobre la religión natural de Hume. Los interlocutores, para qué no queden dudas al lector, se llaman Demofeles. «útil al pueblo», y Filaleles. ,,amigo de la verdad». Su batalla verbal es poco más que académica, puest~ que el mismo Schopenhauer confiesa. en una carta a Frauenstadt, compartir ambas posiciones. Presentando a la religión como «el único 36 medio que permite revelar(... ) alburdo sentimiento del pueblo(... ) el profundo sentido de la vida», Demofeles subraya su utilidad social: el de ser norma objetiva de conducta y consuelo en el dolor y en la muerte. Filaletes, que es más optimista en cuanto a la capacidad de los hombres de llegar «a la verdadera filosofía», aboga en contra de la intolerancia religiosa y niega que sea preciso hacer de la religión un instrumentum regni, así como lo demuestran los estados antiguos. Su respuesta no convence a Demofeles, quien refuerza sus teorías recordando el papel jugado por el Cristianismo en la civilización de las bárbaras tribus que invadieron a Europa. Tampoco esto convence a Filaletes. que ve en los cultos un huno de tiempo y fuerzas que fuera mejor dedicará la acción. Tan sólo en el final del diálogo los dos concuerdan en algo: en asemejar las religiones con el dios hindú Yama. que, como la muerte que representa. tiene dos caras. una benigna y otra obscura. Maquiavelo y Hobbes, la pía fraus y Voltaire: son muchos los temas que se entrelazan en esta pequeña obra. que es un resumen eficaz y agradable de las ideas de su autor. Cabe aquí, en el final, una breve consideración. Al creer que la fanta- sía sea un disfraz de una verdad lógica, Schopenhauer muestra tener raí- ces en el racionalismo de la Ilustración. Para él la Voluntad es una fuerza, no un idioma. Los exploradores del Inconsciente, que vendrán después de él y gracias a él, tratarán primero de entender este idioma, y luego de hablarlo. Quedando, por eso mismo, fuera de la filosofía. En cuyo límite se encuentra todavía, centinela solitario, el espíritu severo de Schopenhauer. Notas 1 Sobre la cuádruple raíz del principio de razón s11jiciente, 21. 2 El 1111111do como voluntad y representación, 8. Versiones de Miguel Covarrubias PANOPLIA La figura del tigre es lengüeta de fuego Que advertimos se excita con un atizador. En tu cómoda jaula, galante domador, Ya somos prisioneros. PANOPLIE La figure du tigre est un feude braise Qu'on agace avec un tisonnier. Beau dompteur, dans votre cage a l'aise, C'est nous qui somrnes vos prisonniers. 3 S11pleme111os a El mundo como l'Ohmtad y representación, 17. 4 El mcmdo... 8. S El 11111/UÍO•.. 17. 6 El mundo... 11. 1 Suplementos ... 17 8 Suplementos ... 17. 9 S11plementos ... 17. IO Suplementos... 17. 11 Parerga y paralipomena, 381. 12 Cuádruple raíz... 20. 13 Parerga... , 174. 14 Parerga... , 454. 15 Suplementos... 48. 16 Parerga.... 177. 17 Parerga... , 177. 18 Parerga... , 181. DE NARCISO Aquel que en esa agua permanece Desenmascarado vivió inquietándose. Para reírse, la muerte le vuelve Del revés, como al dedo de un guante. DENARCISSE Celu1 qui dans cette eau séjourne Démasqué vécut s'intriguant. La mort, pour rire, le retourne A l'envers. comme un doigt de gant. �CABELLOS DE ÁNGEL ESPUMA DE MAR PAN ENCANTADO ¡Ah! Los ángeles cuelgan sus cabellos del árbol de Navidad. Sus faldones ondean como papel de seda. También tienen miedo de las velas, de los leños. A veces la novia del aviador le quita un cabello de ángel. Incluso existe un modelo de fiesta llamado CABELLOS DE ÁNGEL. Los caballeros se sientan; las damas gritan por turno: ¡Cabellos de ángel! ¡Cabellos de ángel! Al punto los señores se levantan y escapan. El guante rojo del crimen * El cortejo de la serpiente * Su cabeza que es un revólver* La gangrena* El joven marino que pega una estampilla * As de trébol * ¡Oh, Dios mío!, ¿qué hace con su pulgar? Se condena a muerte * Venus, rosa absoluta, sentada en mil carruajes destrozados contra la muralla* La menta, el aciano, el tambor, la granadina * Y el pan encantado que se eleva por encima del techo. Los ángeles son soldados, boxeadores negros, marineros, campeones de tenis. Después de su muerte se les entierra bajo el Arco del Triunfo. ÉCUME DE MER PAIN ENCHANTÉ DURANTE LOS QUINCE DÍAS CAMBIO DE ESPECTÁCULO Le gant rouge du crime * Le cortege du serpent * Sa tete qui cst un revolver * La gangrene * Le jeune marin qui colle un timbre* As de trefle * Oh! mon Dieu! que fait-il de son poucc? il se condamne a mort * Vénus. toute rose, assise dans mille caleches démolies contre la muraille * La menthc. le bluet. le tambour. la_.grenadinc * Et le pain enchanté qui s'envole par-dessus le toit. · CHEVEUX D' ANGES A'ie! Les anires s'accrochent les cheveux dans l'arbre de Noel. Leurs jupes flambent comme du papier de soie. Aussi ont-ils peur des bo~g,es, des buches. Quelquefois la fiancée de l'aviateur lui ote un cheveu d'ange. 11 existe meme une figure de cotillon appelée: CHEVEUX D' ANGES. Les cavaliers s'asseyent; les dames crient atour de role: Cheveux d'anges! Cheveux d'anges! Aussitot les cavaliers se levent et s'envolent. Les anges sont soldats, boxeurs negres, matelots, championnes de tennis. Apres leur mort on les enterre sous l' Are de Triomphe. TOUR LES QUINZE JOURS JE CHANGE DE SPECTACLE �SIN ALIENTO DE SOLEDADES AnaMárquez Rubén González Garza PRIMERA NOSTALGIA ( Homenqje a Rafael Alberti) También antes, mucho antes del polvo cuando era crisálida Antes, mucho tiempo antes de caer en la maldición de los siete años y quedaran de mi cuerpo astillas Cuando lam'ía el amor como primera palabra y buscaba caracolas Entonces, sólo entonces sabía dónde acababan las líneas de mi ..mano Personajes por orden de aparición: Anciano Joven Maniquí Velador Martha Licenciado Joven II Una calle. Atardecer. Un anciano pasea observando aparadores, viste muy mal, aunque no carente de cierta dignidad. Hay transeúntes, entre ellos 1111 joven. ANCIANO: (Camina detrás del jo1·en.) ¡Joven, joven, oiga! JOVEN: Perdón. SIN ALIENTO Sin mirarnos mucho corno si en ello se nos fuera un poco de la piel que hemos guardado para otros Apenas te I me tocas buscarnos a la muerte con el aliento Ahogándonos de prisa jugamos a ser lentos 40 ANCIANO: ¿Usted sabe dónde queda esta dirección? (Saca un papel 11111y ajado.) Espere, está muy sucio y gastado (Lee.) Calle Mayor Cruz con Carranza 326. Hace tanto tiempo que la busco. JOVEN: Pero si está muy cerca de aquí, mire, camina tres cuadras hacia el norte o menos y luego a la derecha, por ahí es. (Le devuell'e el papel y se retira.) ANCIANO: (Lo sigue.) Eh... ¿No tiene un cerillo? ANCIANO: ¿Podría acompañarme? JOVEN: Voy por ese rumbo. JOVEN: Sí. ANCIANO: (Buscándose en las bolsas.) ¡Válgame, Dios! Ya perdí mis cigarros. JOVEN: (Ofreciéndole.) ¿Quiere uno de los míos? ANCIANO: (Ampuloso; mintiendo.) Qué molestia, disculpe, pero es que salí tan de carrera que olvidé mis cigarros sobre la cama. (El joven le enciende el cigarro, el anciano fuma con deleite.) Y la camarera estará ahora fumando a sus anchas. (Presumido.) No se puede uno confiar de la servidumbre (El joven se le queda viendo incrédulo.) ¿Y Usted no fuma? JOVEN: Cada día procuro fumar menos. Con permiso. (Trata de retirarse.) ANCIANO: No, quiero decir... Escucharme un poco... lo de la dirección fue solo un pretexto para acercarme a usted. No me lo tome a mal, pero es que... JOVEN: Discúlpeme, precisamente voy por mi novia a dos cuadras de aquí y si llego tarde... Ya sabe cómo son las mujeres.. . ANCIANO: (Triste.) Sí, joven, disculpe. (Pausa, el joven duda, camina lentamente.) JOVEN: Adiós. ANCIANO: (Fuerte.) Su novia vive a la vuelta y trabaja por aquí muy cerca, muy seguido se viste de blanco, quizás es el uniforme. JOVEN: (Que al oír todo esto se detiene.) ¿Usted cómo lo sabe? ANCIANO: ¡Espere! Perdone lamolestia. Usted debe tener prisa y yo... ANCIANO: Pasa muy seguido por aquí. JOVEN: Dígame. JOVEN: Sí, pero... 41 �ANCIANO: Yo siempre ando por aquí y los he visto juntos, soy muy observador. JOVEN: ¡Ah! Creí que no era usted de aquí. ANCIANO: Ya le dije que lo de la dirección fue sólo un pretexto ... para hablar con alguien. Conozco de sobra estos barrios, cada esquina, cada casa, las tiendas, sé cuando cambian de mercancía los aparadores, porque todas las noches los recorro y es una fiesta para mí ver a los maniquíes con ropa nueva. Sé cuántos relojes hay en la vitrina de la joyería El Dia111a11te y cuántos anillos y cómo son ... JOVEN: (C(l111i11(111do.) Por qué no me lo platica después, ANCIANO: Las siete, acaban de darlas en el reloj de la catedral. JOVEN: Y mi novia no aparece, quedamos en que si no iba por ella a las seis y media, nos veríamos aquí en esa banca. ANCIANO: Fue por mi culpa. (Pausa.) El otro día casi nos topamos. JOVEN: (Un poco irritado.) ¿Ya se dio cuenta las horas que son? (El anciano habla rápidamente.) 42 ANCIANO: Se los quise decir, pero no me atreví, no quise interrumpirlos. JOVEN: ¡No, no es! ANCIANO: Ustedes no se fijaron en mí. JOVEN: (Un poco molesto.) ¿Cómo? ANCIANO: Iba usted con su novia-1' le oí decir: ¿Qué te parece ése, tú y yo de perla y rubí? JOVEN: (Más molesto.) ¿Eso dije yo? ANCIANO: Sí, yo pensé que su intención era regalárselo. JOVEN: (Ansioso ve su reloj. ) Qué raro, no me acuerdo. ANCIANO: Dicen que las perlas son de mal agüero ... Dicen que... JOVEN: ¡Se está tardando mucho! (Ambos hablan como si no escucharan al otro.) ANCIANO: ¡Que significan lágrimas! es triste. El otro día me quedé viendo un escaparate y comencé a reírme. (Co111ienza a reír alexremente... se acerca al aparador, el maniquí le sonríe. Esta escena debe ser mágica, el joven y los transeúntes quedan congelados, el maniquí cobra vida.) ¡Hola!, qué bonito pantalón y ¡la camisa! ¿Te dejaron solo? ANCIANO: Soy pensionado, me dan una miseria, mire esta ropa. «Ai» le encargo unos zapatos que ya no use. Me da vergüenza, no crea, pedir de esta manera. (Pausa.) Pero usted tiene prisa, por mí no se entretenga. JOVEN: Creo que ya no va a venir. ANCIANO: Vaya a buscarla. JOVEN: ¡Cómo se parece! ¡,ch? ANCIANO: (Con ansied(ld, detrás del jo1·e11.) Hay uno de hri llantes con 1.afiros y otro má:-. grande en forma de concha ahicrta que remata en una perla y... JOVEN: ¡Parece que allá viene! ANCIANO: Aunque todas las noches pasan por aquí y también se detienen a contemplar las joyas. MANIQUÍ: Aquí, siempre encerrado. Si no fuera por esa gente que se nos queda viendo y usted ¿cómo me dijo que se llamaba? JOVEN: Debe ser por el unifonne. ANCIANO: Francisco. ANCIANO: Sólo que ustedes no las ven. No las conocen como yo, están tan absortos en su felicidad. MANIQUÍ: ¡Perdón, pero el ruido de la calle ... y además el vidrio es grueso, ¿cómo dijo que se llama? JOVEN: ¡Ya es muy tarde! ANCIANO: (Casi grita11do.) Francisco Méndez, servidor de usted. (Le da la mano, se saludan.) Vivo a tres cuadras de aquí, en la Pensión qe Conchita. (Va a sentarse a la banca.) La dueña de la casa me trata bien, pero no le gusta hablar. ANCIANO: Bueno, vaya, no le quito más el tiempo. JOVEN: Yo creo que ya me plantó. (Pausa.) ANCIANO: (Como para sí, ya sin percatarse del joven.) Ahora ya estoy viejo, chocheo: la soledad JOVEN: (Un poco i11teresado. ) ¿Y usted a qué se dedica? JOVEN: ¡,Y si voy y luego llega? ANCIANO: Yo le digo que lo espere. Ya la conozco. JOVEN: (Duda.) Voy a esperar otro ratito. ANCIANO: (Invitándolo a sentarse.) Me gustaría tanto que me escuchara. hace mucho tiempo que no hablo con nadie. (Se corrige.) Bueno, hablar sí; pero ... conversar... (El joven se sie111a.) ANCIANO: Gracias. ¿_Qué le decía? MANIQUÍ: ¡Francisco! ¿Ya no te acuerdas de mí, ya no saludas? ANCIANO: Perdón, pero es que lo confundí con un amigo que tuve hace mucho tiempo, Nepomuceno. ¿Cómo estás? Estrenando traje nuevo ¿verdad? Por eso no quieres hablar. Mira, ingrato, me da mucha rabia contigo. (Coge una piedra y trata de quebrar el aparador, aparece el velador, toca un silbato, el anciano trata de huir, el velador lo atrapa.) VELADOR: Cuántas veces le tengo que repetir lo mismo, ladrón, sinvergüenza. ANCIANO: Pero, señor, si sólo vengo a divertinne, a pasar el rato. VELADOR: Pues a divertirse al cine. viejo méndigo. (El velador desaparece en cámara lenta, la /11~ decrece. Cuando vuelve la /11~. el anciano está sentado 1mera111e11te en la banca, junto al joren.) JOVEN: Del Maniquí. ANCIANO: ¡Ah! sí, parecen tonterías. pero no lo son. ¡Ah! Pues sí. me dijo... (Escena irreal, el anciano 1·a al aparador.) ANCIANO: Y es muy duro, créame, que lo tilden a uno de ladrón. JOVEN: Sí, supongo que sí. Sabe, señor ... 43 �ANCIANO: Francisco. JOVEN: Sí, don Francisco, también yo a veces me siento solo; cuando Martha no quiere salir o como hoy, por ejemplo, en que quedamos de vernos y no viene, entonces ... me da pena decirlo, pero me dan ganas de llorar y me voy a caminar por esas calles hasta que ya no puedo más de cansancio y vuelvo luego a casa un poco más tranquilo. la soledad. A veces hasta en eso es uno egoísta, yo creía ser el único. JOVEN: (Riéndose, el anciano se Pº!'e serio. ) ¿Sabe de qué me río? de que tengo un buen rato hablando con usted y Martha ... ANCIANO: Es el velador, me tiene coraje, cree que estoy loco por lo del otro día, si pasa por aquí, finge que... que eres un familiar. ¡Mi hijo! Eso es, ¡claro! que usted, que tú... con esa ropa... y yo ... pero ... ANCIANO: Por mí no te entretengas. JOVEN: No tema, lo haré con gusto. JOVEN: No sé s1 pueda. JOVEN: Siempre que no viene, le hablo por teléfono, preocupado. Ya le descubrí su jueguito, quiere que le ruegue. (Ríe más fuerte.) Ha de estar impaciente, pegada al teléfono esperando que suene cinco, seis, hasta diez veces para luego contestar fingiendo indiferencia. (La imita.) Bueno, ¡Ah! ¿eres tú? Ahora que sufra un poco. También ayer me hizo enojar. ANCIANO: ¿Qué te decía? A m1 edad se me van las ideas. ANCIANO: Caprichos pasajeros, más dulce será la reconciliación. JOVEN: Me daba las gracias. JOVEN: Sí, supongo. ANCIANO: ¡Ah! sí, porque has tenido el valor de decinne que tú también, a pesar de ser tan joven, has sentido el cansancio de ANCIANO: Casi seguro. (Pausa, mirando hacia bastidores.) ¡Que no me vea! Cúbrame, por favor, ¡que no me vea! ANCIANO: Gracias.joven. JOVEN: ¿,Por qué me da las gracias? ANCIANO: Porque me has hablado. Voy a hablarte de tú porque me has dicho que tu novia se llama Martha y... tú también háblame de tú. JOVEN: Pero ... ¿Qué le pasa? ¿De qué se asusta? ANCIANO: (Triste.) Mi hijo... se fue; dónde andará ahora; nunca he recibido noticias de él, ni carta ni nada. Se fue dizque a ganar dólares, allá se habrá perdido, sabe Dios. (Pausa.) Se parece un poco a ti. ¿Cómo te llamas? JOVEN: Raúl, Raúl García. ANCIANO: Raúl, Raúl, suena bien; ¿no te has fijado que cuando se repite muchas veces un hombre o una palabra cualquiera, parecen perder su significado? Fíjate: Raúl, Raúl, repítelo y verás. (Ha ido obscureciendo, las luces de las tiendas se van encendiendo.) RAÚL: (Repite en silencio.) ¡Es verdad! ANCIANO: Así me ha pasado a mí con el nombre de mi hijo y con la palabra «volverá» y con la frase «¡Dios Mío, ayudame!», se me han deslucido, como esas ropas rclaxadas y expuestas mucho tiempo al sol, se han ido haciendo viejas, por eso procuro emplearlas menos y las substituyo por otras que para mí significan lo mismo. JOVEN: Sí, es curioso. ANCIANO: Y bonito; TAMAR, mucho menos gastado. ¡Ah! Bueno, y eso no es todo, le he puesto nombres a todos los maniquíes de las tiendas y eso sí que es divertido; al que está en la tienda de la esquina, que es el que 1mís me simpatiza. le voy a cambiar el nombre. será tu tocayo. (Duda. como ausente.) Creo que ya te lo platiqué, ¿no? Lo de mi pariente Nepomuceno, hoy no me dejó saludarlo el velador. ANCIANO: Para la gente, sí, para míno. JOVEN: ¿A su pariente no lo dejó saludarlo? JOVEN: (Curioso.) ¿Y cuáles son esas palabras? ANCIANO: Al maniquí. Bueno. ahora se llamará Raúl. ANCIANO: ¿Me prometes no reírte? Bueno, mi hijo se llama Arturo. entonces yo digo TUROAR, suena distinto, ¿verdad?, y hasta extranjero. .. ¿No? Ahora que él está en Estados Unidos. Fíjate, TUROAR, VERAVOL, ¿eh? (Repite mucho la frase.) Y así la voy cambiando, chifladuras de viejo. (Se ríe, el joven también se ríe.)¿ Verdad que es chistoso? JOVEN: Sí. sí. claro. JOVEN: Me río de que sí. TAMAR, T AMAR, TAMAR, sueña exótico. ANCIANO: (Llel'á11dose 1111 dedo a la cabe::.a.) Crees que no estoy muy bien, ¿verdad? JOVEN: No, de ninguna manera. siga, siga hablando. ANCIANO: ¿Pero no se te ha hecho tarde? Bueno, que TAMAR espero o ¿no? Una vez al año que TAMAR espere. ¿En qué me quedé? (Nuemmente ausellte.) Nepomuceno estrenando traje nuevo, por eso no quieres hablar, y Nepomuceno se ríe y así se queda pero luego a mí me da la impresión de que se queda serio, por dentro claro está, porque la sonrisa nunca se le acaba y me da tristeza por él, todo el día ahí encerrado. Entonces me consuelo y me digo, ya ves, Francisco, tú puedes pasear y a veces simular que conoces algún transeúnte. JOVEN: Supongo que esto no se lo ·cuenta a todo el mundo, ¿verdad? ANCIANO: Supones bien. me creerían loco, y es que cuando uno tiene mucho tiempo libre ... (Silbándole a un perro.) Fiu, fiu, fiu. ¡.No quieres venir? Es Nerón. mi perro bueno, él me adoptó a mi. Nada más ve extraños y no se acerca. Mira cómo agacha las orejas. (Se ríe.) Je, je. (Con ternura.) Ven, amigo mío, ¡ah!, perro tonto, el joven no te va hacer daño. JOVEN: Se fue corriendo. ANCIANO: Ya volverá por su pieza de pan; en cierto modo se parece a mí. Me digo, no volveré con �esa maldita casera, pero apenas da la hora de la cena y ahí estoy pese a todos los reproches: que viejo flojo, vago; hasta vago ha dado en llamarme, y yo, claro, no tengo más remedio que agachar las orejas, como Nerón. JOVEN: Ni que fuera su esposa, ¿por qué no protesta y se cambia de casa? ANCIANO: La necesidad, hijo; mi pensión de jubilado apenas alcanza para pagarle, y a dónde voy a ir a mis años. JOVEN: Quizá tenga razón. (Entra el velador.) VELADOR: (Tosiendo.) Maldita tos. ANCIANO: (Temeroso.) Salud. Salud. VELADOR: (Despectivo.) Gracias. ANCIANO: (Conciliador.) Está fresca la noche. JOVEN: Puede ser. VELADOR: (Vuelve a toser.) Ay. (Pausa.) Anda cada loco suelto. (Al joven.) Si usted supiera... Yo le recomendaría que tuviera cuidado ... Bueno, ya voy a hacer mi ronda, con permiso. ANCIANO: Es propio, es propio. (Velador. Medio mutis.) Lo ves, siempre buscando camorra. JOVEN: ¿No serán figuraciones suyas? ANCIANO: No, que va, si no me ha dicho más ha sido porque tú estás conmigo. VELADOR: (Se vuelve, llama al jo. ven.) Joven, venga un momentito. (El joven se acerca al velador.) Tenga cuidado con ese tipo; no está en sus cabales, usté me entiende, habla mucho solo, parece como si recitara, creo que fue maestro. Bueno, eso dice él. JOVEN: Dice que está pensionado. VELADOR: ¡-Sí, está fresca! Y no entiendo cómo hay gente que por gusto, y ya de cierta edad, le gusta enfriarse. ¿No es verdad, joven? 46 VELADOR: Qué va a estar, ai una señora lo dejó dormir en el cuarto de triques y de pura caridad también le da de comer. ANCIANO: ¡¿Qué murmura de mí!? Que, ¿no iba a hacer su ronda? Pos pa luego es tarde. RAÚL: Ya me doy cuenta. Bastante tarde, ¿puedes decirme por qué? VELADOR: (Saliendo.) Bueno, joven, cuídese, no le vaya a salir con el cuento de su hijo que vive sabe Dios dónde. MARTHA: Sí puedo decirte, pero no quiero decírtelo. RAÚL: No lo trates así. ANCIANO: ¡Ah! Señorita, cómo está. (Le extiende la mano, Martha lo ignora.) MARTHA: ¿Y cómo quieres que lo trate? Estoy de mal humor, trabajé hasta muy tarde y... RAÚL: Así que no quieres decirme. RAÚL: Y... te gusta quedarte sola con tu jefecito. ¿No es así? ANCIANO: Mi nombre es Francisco. MARTHA: ¡Ah! sí, qué interesante. ANCIANO: (Que ha oído las últimas palabras.) Y usté qué, ni velador es. Dormidor, eso es lo que es; le voy a decir a la dueña de la joyería que nada más dan las doce y se echa a dormir, (Imitando al velador, burlón.) ¡Voy a hacer mi ronda! Si ya ni se usa (Pausa. Vuelve a la banca.) En mis tiempos sí; con un velador había para todo un barrio, pero ahora está lleno de policías y ¿pa qué? Sigue habiendo más robos y más crímenes. (Entra Martha.) RAÚL: (Irónico.) Al fin. (Molesto.) Ya era hora ¿no? MARTHA: (Seria.) Sí, ya era hora. RAÚL: ¿Es todo lo que tienes que decirme? MARTHA: Estoy aquí ¿no? ANCIANO: Perdón. (Se retira.) MARTHA: Si así lo crees, que así sea: MARTHA: ¡Ya basta de tus celos! ¡Me tienes harta! ANCIANO: Con su permiso, me retiro. RAÚL: Te tengo harta ¿eh? RAÚL: ¡Pobre imbécil! MARTHA: Mira, no vamos a comenzar de nuevo. Sabes bien que trabajo hasta tarde y ... ANCIANO: Perdón. RAÚL: Yo quiero hablar con calma contigo. MARTHA: Siempre me dices lo mismo, hablar, hablar. ANClANO: (Acercándose.) Hablando se entiende la gente. MARTHA: Y este viejo metiche ¿quién es? RAÚL: No es a usted, Don Francisco. RAÚL: De aquí no te vas antes de que me expliques. (Aparece el velador, la escena ya se ha calmado un poco.) VELADOR: (Al anciano.) ¿Qué pasa aquí? ANCIANO: (Se encoge de hombros.) Cosas. (Simultáneamente ha seguido el pleito de Raúl y Martha.) MARTHA: No hay nada qué explicar, me voy, y no quiero que me sigas, hemos terminado. (Medio mutis.) RAÚL: Martha, espera. (Martha llora.) MARTHA: No vayas a pedirme perdón, porque es peor; es mejor que así dejemos las cosas, tú y yo nunca vamos a entendemos. ANCIANO: ¡Ah! MARTHA: Mejor me voy. VELADOR: (Al anciano.) Se enojó la muchacha. RAÚL: (la detiene de un brazo.) Falta que yo te dé permiso. ANCIANO: Usté váyase a hacer su ronda. MARTHA: ¿Permiso? ¡Estúpido! ¡E~túpido! ¡suéltame! (El anciano se asusta.) RAÚL: Es lógico que me disguste si cada vez llegas más tarde a nuestras citas. 47 �MARTHA: (Gritando.) Ya te he dicho que me quedo a trabajar, ¿podrás entenderlo? LICENCIADO: Deje en paz a la señorita, joven. RAÚL: Ella es mi novia. VELADOR: Qué pulmones de muchacha. VELADOR: Vine a defenderla, licenciado. ANCIANO: Y en plena calle. RAÚL: Sí, sí, lo entiendo, pero ¿qué quieres? Me muero de celos nomás de pensar que estás a solas con ese mequetrefe. MARTHA: No le digas así a mi jefe, él es una persona muy buena y deceme. RAÚL: ¿Y yo? ¿No soy decente? (ÚI to111a por los brazos, el velador trata de intervenir; el anciano se lo impide.) ¡Contesta! VELADOR: Trató de golpearla, licenciado. ANCIANO: ¡Mentiras! RAÚL: Ya no quieres ser mi novia ¿eh? Seguramente este señor ya te convenció. JEFE: Y si así fuera, ustedes ya no se entienden, para qué prolongar una situación así... VELADOR: Buenas noches, licenciado. RAÚL: (A Martha.) Te convenció el dinero... Que te aproveche. (Da la media vuelta y se sienta en la banca.) MARTHA: Este hombre que... JEFE: Vamos, Marthita, la llevo a su casa, tengo el coche estacionado a una cuadra de aquí. ANCIANO: ¡,C<5mo? ¡Ah! Mira, te ríes. MANIQUÍ: Deja de engañarte. ANCIANO: No, si no me engaño. RAÚL: (Gritando.) TAMARTAMARTAMAR. OBSCURO Cuando la luz se enciende, vemos al anciano caminar con las manos en la bolsa, recoge una bacha y la enciende, se sienta en la banca, va al aparador. MARTHA: Ya no quiero ser tu novia, Raúl. Hemos terminado. MARTHA: Suéltame, me lastimas, mira el espectáculo que estamos haciendo. (Emra el jefe de Martha .) LICE CIADO: ¿Pasa algo. Marthita? 48 LICENCIADO: Eso no lo autoriza para tratarla así. VELADOR: Felicidades, licenciado. (Se da mucha importancia.) (El anciano se ha retirado al fondo. Raúl permanece con las manos en la cabeza.) ANCIANO: Comprendo tu tristeza. Raúl, hijo mío, permíteme llamarte así, pero con el tiempo, el tiempo todo lo cura, bueno, amortigua el dolor y tu herida irá cicatrizando, te lo digo yo que he sufrido más de un descalabro. Mira qué bonita camisa te pusieron hoy. ¿Cuánto tiempo hace de aquella noche? No estés triste. (Se confunde.)¿ Y tus amigos allá? ¿Cómo son los Estados Unidos? Arturo, quiero oírte, ahora estoy olvidando cómo eres, porque mira, Nepomuceno. MANIQUÍ: Basta. MANIQUÍ: Pon los pies en la tierra. ANCIANO: (Se 111ira los pies.) MANIQUÍ: No eres tan ingenuo. ANCIANO: No, no lo soy, pero ¿cómo seguir viviendo? (Observa al maniquí, éste permanece imperturbable.) ¿No dices nada? Callas, a la hora de la verdad no hay quien nos ayude, estamos solos, de nada me ha servido inventar historias. MANIQUÍ: Cómo no, has engañado a la gente_ ANCIANO: Yo no he engañado a nadie. A nadie. Raúl ¿qué te decía? ¡Ah! Sí... MANIQUÍ: Deliras. ANCIANO: ¿Por qué nunca me escribes, Arturo? Todavía estás enojado porque me escapé del asilo donde me dejaste. (E111pie- za a sollozar, se retira del aparador y va a selltarse a la banca.) Ya amanece. (Se acuesta encogido en la banca.) ¡Ah! s1 pudiera dormir. dormir para siempre. (Música.) Si pudiera recordar. (Se sobresalta y lo más rápido que puede se sienta.) Y. Nerón ... (Silba.) Nerón, no irás a decirme que también tú me abandonaste. pero si fui yo quien lo abandonó. (Se oye el ladrido de 1111 perro peq11e1io.) Ya voy. amigo. ya voy. (Ca111i11a, b11scá11dolo.) Dónde estás. Nerón, ven por tu pan. (Aparece 1111 jo1·e11 11111y parecido a Raúl, ca111i~,a de prisa. Puede ser el 111is1110 actor con algún ca111bio de restuario y 111aq11illaje.) ANCIANO: (Camina detrás del joven.) Joven.joven, oiga. JOVEN 11: Perdón. ANCIANO: ¿Usted sabe dónde queda esta dirección? (Saca un papel muy ajado.) Espere, está muy sucio y ajado. Calle Mayor cruz con Carranza. JOVEN 11: Sí, mire. Está muy cerca de aquí. (la música sube de vol11111e11 y hace que el parlamento se pierda. El joven y el anciano hacen 11111tis le11ta111e11te.) Telón �DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA Armando Alanís Pulido UN FRAGILÍSIMO AULLIDO TE HACE RECTIFICAR, BUSCAR UN NOMBRE ADECUADO PARA EL ESPANTO DE LOS OPTIMISTAS Para 'lacarías Jiménez No necesitas ir a Comala para desmoronarte tus amigos, los cantineros alados ahuyentan tu sed sucede el milagro El mal logro de venir aquí con el alma y la cartera dispuestas a vaciarse a viciarse no inquieta, no inmuta al asombro A la sombra de cualquier mañana encallan tus predicciones luchas contra la amnesia gritas que eres un poeta que esos son tus dominios Pero son tus demonios EL REY TUERTO MEJOR CONOCIDO COMO ARMANDO ALANIS REALIZA LA PROEZA DE RENDIR SU SEXTO INFORME SIN UTILIZAR ANESTESIA Tenuemente advierto la pulsación de una estrella las nubes, suspiros negados y el corazón amnésico presumen la cicatriz que se convertirá en secreto a voces a veces La sombra de las lágrimas molesta se clava entre la confusión susurra la sentencia no cuentes no sumes está saldado este soldado con el alma despeinada las botas sucias con los huesos tallados por el insomnio camina por la selva de espejismos donde tú eres sed perpetua para saciar el instinto repta rapta las urgentes plegarias desechables que le devuelven color al cielo ayer puso otro sol en la balanza soñó la cuenta regresiva para volver a casa a caso ¿Saboreas a escondidas el llanto? demasiado tarde el amor ha sido derrocado. so SI �AMANECEN TATUADAS EN MI CUERPO LAS PALABRAS DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA, Y OLVIDO LA EDAD QUE TENGO Y OLVIDO CIERTOS LUGARES DONDE PUDE HABER NACIDO Y UN GRITO TE ROMPE EL TÍMPANO MIENTRAS TE OLVIDO Eres lo que tienes escrito en el cuerpo aparentemente se trata de no aventurarse en el lamento se trata de ocultarse en alguna estúpida metáfora y hacer menos el dolor de la espera La áspera superficie en que te envuelves te acerca a la amnesia que envenena lo poco inmaculado que te queda y un grito te rompe el tímpano El témpano que llevas del lado izquierdo como corazón no es nada profesional no conoce ética y te preguntas ¿acaso está roto? Este reto antiguo y corrompido nunca fue teórico, por eso sangra y el consejo ignorado que me dio mi padre me pudre. ABANICO Continuando con el esfuerzo de números anteriores, incluimos aquí una muestra de textos de autores nuevoleoneses; en esta ocasión el género es la crónica literaria, practicada por estos escritores, como podrá verse, en vertientes y tomos muy diversos. �AVÁNDARO Abraham Nuncio Suhcultura apréstase fundar uno más sus lugares sagrados. Huautla fue el primero de ellos en la década pasada. Le siguieron Puerto Ángel y Puerto Escondido y, de manera efímera, Miahuatlán. Ahora, semejante a Miahuatlán, aunque promovido el espectáculo no por un fenómeno natural como lo f-ue el eclipse de sol sino por una empresa basada en el mesmerismo del rock, era Avándaro, Avándaro, el nuevo lugar de ablución léase aliviane. Y allá fuimos. Los veo por varios puntos de la ciudad a los muchachos y muchachas (chavos y chavas) !?reparados para la peregrinación. Su equipo obedece a las reglas de un escultismo intuitivo. Más tarde, por la carretera a Toluca y por la que de aquí lleva a Valle de Bravo, me convenzo del sentido de peregrinación en el traslado al lugar donde se llevará a cabo el primer festival de Rock y Ruedas (siempre me pareció sospechosa su concepción híbrida: sus organizadores, quizá no muy seguros del éxito de un evento destinado a un público limitado como lo es el de los adictos al rock, decidieron reforzar éste con una carrera automovilística, espectáculo fresa que atraía a un público más di versificado). 54 La misma presbicia anhelante, el mismo paso devoto observados en los asistentes a los lugares presididos por el milagrito, partía de los futuros pobladores del Festival. Quizá Chalma, San Juan de los Lagos, El Tepeyac, empiezan a tener sus respuestas, me digo. cha verbalmente. Después de todo, llevamos el mismo viaje, nos circula una misma mística, vamos a hermanamos en la paz y en el amor en cuanto lleguemos allá, ¿por qué no empezar de una vez? Levántame, llévame, maestro, hazme un lugar en tu nave. Algunos llegaron a Avándaro un día o dos antes del Festival. Fueron ellos los beneficiarios más cabales de la topografía de esta parte del Estado de México. En la madrugada del sábado asistieron a la ópera pop Tommy. Que estuvo muy efectiva, dicen. Delirio por trasladarse a Avándaro. La demanda de transporte es desesperada. «Somos dos, una amiga y yo, pagamos lo de la gasolina, pero que sea lo más pronto posible, para llegar a tiempo». La radiodifusora que ha estado difundiendo la publicidad y pormenores del Festival se convierte en agencia de viajes abarrotada de solicitudes. Provienen de los que no han "podido pagar el enganche de una nave y que no ligaron lugar en la de un cuate ni asiento en autobús alguno. Otros, menos confiados en su suerte (condición social) o más convencidos del carácter del evento, le llegaron a pie o de aventón. Las tácticas del aventón se hacen residir casi siempre en gestos de identificación que intentan fraternizar con los posibles benefactores: prolifera la V de la victoria y ya después, ante la evidencia de su creciente designificación y consecuente ineficacia, intervienen los sorbos gratuitos, 1111dergro1111d, asociados al clásico toque de mota; cuando se puede, la demanda es he- Para los habitantes de Valle de Bravo, la afluencia de los asistentes al Festival constituye un azorante suceso. Es cierto, están acostumbrados a cierto turismo; pero es un turismo terrenal, previsible, no el turismo heteróclito, demoniaco, que ahora en turbiones invade sus calles. Los rumores que han corrido previos a su llegada lo hacen aún más temible. Dicen que van a venir muchos jipis, de esos degenerados. Las más de las puertas han sido cerradas por dentro. Como para pronosticar una narración: «Una vez, hace mucho tiempo, miles de hombres y mujeres tocados por el diablo se apoderaron del pueblo y a todos sus habitantes les dieron una pesadilla sin estar dormidos. Cometieron actos indignos en calles, casas y sembradíos. Pudrieron la tierra y el aire y a los niños que nacieron en ese día les pasaron sus perversiones. Desde entonces el pueblo no fue el mismo». Ya lo ha dicho una cucufata del periodismo: un rincón puro de la provincia mexicana fue manchado por/ El grueso llegó durante el curso del sábado, al caer la tarde y aun entrada la noche. Para los que llegaron cuando ya estaba oscuro, el lugar del Festival revestía (imagino) la significación de un rito iniciático. Llueve. } la lluvia parece conferirle un halo premonitorio a la marcha hacia Avándaro. El tráfico de vehículos ha sido interrumpido entre este punto y Valle de Bravo. Hay que caminar. Son como tres kilómetros, informa alguien. Después de andar más de seis se descubre su mordaz optimismo. Pero el trecho es cubierto con el fervor de quienes saben próximo el cumplimiento de la promesa. En ca-. da ruido forestal se cree adivinar el estruendo del rock y aquel resplandor que allá se ve es el del lugar, son los reflectores, ya mero. Ameniza la caminata la vendimia usual, chicles, chicles, compre sus plásticos para la lluvia, y también otra, insólita, aquí está su golden, llave sus... No hay en ellas diferencia alguna. La espera ha sido siempre la mejor garantía de la certidumbre en el prodigio. Quien ha esperado bastante está dispuesto a constatar lo inconstatable. Se acerca el momento en que ha de iniciarse el concierto de rocf La chaviza confía en que el poder de esta música, aunado al del lugar, la reunión y la droga, hará posible la epifanía de una onda del tamaño del millón de metros cuadrados que mide la superficie (¿latifundio?) destinada a la celebración del Festival, tan taumaturga y global que la habrá de convertir en una generación de individuos verdaderamente distintos, libres, aéreos. Más tarde, conforme avanzan la noche, la incomodidad, los efectos de la mota, la mezca, el ácido, lo probable es que tal expectativa se diluya en una atmósfe~a puramente verbal: «lo logramos», «la hicimos», exclaman los chavos queriendo dar, inconvencidos pero empeñosos, una existencia física a las palabras de algo que no es sino palabras. La masa, deseosamente auricular, exige música (mu-si-cá). Como la música no empieza, hace patente su indignación por medio de manifestaciones contemporáneas de los coliseos: arroja objetos y silba y vocifera. Finalmente, y cuando está por desautorizar el sedicente espíritu pacífico y amable del evento, hacen su aparición los Dug-Dugs en el estrado construido al efecto. Es el estallido. Ejecutan Avándaro, y el auditorio descerraja todo su entusiasmo y se entrega a la más feroz melofagia. La Confederación de Tribus Capitalinas, es decir colonias varias del Distrito Federal, macera cada palmo de terreno en el intento de traducir corporalmente el ritmo que producen los roncanroleros y amplifican las enormes bocinas colocadas sobre las torres que flanquean al jam-stage. Pero pronto surgen las voces instructoras: siéntense, acomódense, no se amontonen. Es el inicio de una larga y omnicomprensiva admonición que reproduce las fórmulas correctivas seguidas por los domines de la mejor tradición. Aparece en el estrado una maestra rural bajo la apariencia y el caló de un guía de la onda. Advierte que la posición sedente es la única digna de quienes se consideren a sí mismos como alivianados. El aliviane y el azote (éxito y fracaso) son los términos de que se vale para dar a su catecismo la eficacia que requiere el control de la muchedumbre reacia a la serenidad. Se azotan los que no están quietos y se alivianan los que sí lo están. De esta manera llega a darle a tales términos su justo significado -el de 55 �la ambigüedad. Sirven para connotar cualquier rnsa, y c.:on la mayor faci1idad se pasan al bando contrario del cual se suponían inconmovibles opositores. Por ejemplo, alivianarsc es mostrarse correcto y respetuoso frente a las cámaras de televisión, «¿Qué no ven que sus mamás y sus hermanas los van a estar viendo?» Y azotarse es dejar que la cámara lo capte a uno haciendo iris o como decían antes: en estado inconveniente. No quiero creerlo, ¿tanto así 110 hemos cambiado a pesar de la onda? De plano, el maese de la tele no se mide. Las multitudes son de las cosas que se autocomentan. ¿La reunida en Avándaro es la excepción? Creo que no, pero algo habrá qué decir de ella excepto que es un mar de gente. En primer lugar, el cálculo exacto de los que la componen. Son muchos. Pero es preciso corregir: son muchísimos. Aquí no cabe la moderaciói:i. Visten de manera peculiar: iguales todos. También los otros, cuyo atuendo se opone radicalmente al suyo, visten de manera peculiar. ¿Hippies y no hippies coinciden en «el horror de parecer distinto»? Ocupan cada quien su espacio de la manera más libre. Dos potentes reflectores los inventan y los desinventan . alternativamente. Cuando se ven iluminados por uno de ellos 56 se animan, hacen la señal de la V, como disponiéndose a ser convertidos en postcr (si en todo se ha imitado a Woodstock, que también sea en este sentido). Ocupan cada quien su espacio de la manera más libre, ya lo dije. No obstante, el estado psicológico derivado de la estancia en una butaca de cinc pienso que no abandona al bloque compacto de los asistentes a este Festival. Algunos han levantado tiendas de campaña, improvisadas y formales, frente al estrado donde se desarrolla el conci.erto. En su interior se presagian prácticas eróticas que después harán deslonjarse de santa indignación a políticos y dirigentes de prestigiosas organizaciones, tenedores de leoneros y favorecedores de casas de prostitución. Los convencidos cuentan, y esto era inevitable, con sus gurúes. El beatchicano muté rebelde guía del aliviane se ejercita en la magistratura de la liberación, es decir tira ondas, muchas. que deben ser captadas e interpretadas partiendo de la más absoluta superficialidad e incoherencia. Los caminos del autocolonialismo son verdaderamente sofisticados, debo insinuar. El amor y la paz, como tema de protesta de una subcultura original, y no derivada y por lo tanto paródica, como la que de manera representativa diseña la muchedumbre reunida en Avándaro, pertenece un poco al pasado y otro poco a la mercadotecnia. Pero de esto no quiere enterarse aquélla y trata de darle vigencia al lema aparente del Festival: amor y paz. No lo consigue sino en el plano meramente nominal. Es cierto, no hubo broncas. Mas la ausencia del fatalismo cultural de partirse la madre como forma de conciliación consigo mismo no significó, yo digo que no, la presencia de una disposición total hacia los otros, hacia su reconocimiento. Si no hubo la agresión directa, el ya vas, el tirito, las agresiones anónimas abundaron: durante todo el tiempo que duró el concierto volaron piedras, botellas, latas, etcétera, dirigidos contra nadie, es decir contra todos. La actitud dominante era la no obediencia de algunos al orden que quería instaurarse. Las exhortativas . de la maestra rural hechas desde el estrado para que los presentes fraternizaran y se ayudaran entre sí -«ayuda a tu hermano»- no impedían que el violento espectro de las galerías de «sol» por momentos amenazara con depredar por completo el colectivo mantenido débilmente por un amor y una paz formales. La «comunidad instantánea», conseguida en festivales norteamericanos y europeos, no logró cm1Jar: la simple yuxtaposición, no sin dificultad consentida, era difícil que generara la comunión que pretendía establecer. En Avándaro hubo contención de la violencia (¿por virtud de las palabras de un cambio real en lo que se considera el carácter típico de los mexicanos a partir de la presente generación?}, más no empalía; embotamiento, más no sharing. Sin embargo, hay que enfatizarlo: en Avándaro no hubo broncas. Y ya esto se presta, por su significación sociológica en México, a una reflexión. Una reflexión menos rápida de la que permite la crónica. El Festival tuvo sus momentos cumbres. Uno de ellos lo protagoniza una muchacha que, en un acto de desinhibición mitad espontánea y mitad programada, realiza sobre el techo de un camión de mudanzas un simplificado e incompleto strip-tease. Varios chavos de los que la rodean la instan a que deponga sus senos desnudos, no está bien, puede haber complicaciones, alguien puede llamarse a ofensa, ahí están las cámaras de televisión, y pues para qué. Por el rumor, ubiquitus diab'oli, me entero de que ha habido otros que sí se han desnudado completamente, acordes con el guión imaginario pero fielmente seguido de conocidos festivales de rock extranjeros. La única expresión unánime del Festival fue la originada por el conjunto Peace and Love al interpretar una canción cuya letra describe el cambio de tema en las generaciones y en sus hábitos. Si en los cincuenta fue «Tequila», a partir de los sesenta, es «Marihuana». La multitud corea vehemente: mari mari mari marihuana. Un comentario fresa al respecto podría ser: La religión no es el opio del pueblo, sino el opio mismo. Los conjuntos de rock se van sucediendo sin lograr una audiencia verdaderamente pendiente de su actuación. Poco se nota la conclusión de uno y la aparición del que le sigue. Por una parte, el rock que tocan es un rock que parece no tener más compromiso que el de su propio ruido, y por otra su inopia de estilo les impide hacerse de una imagen, la imagen popular que desearían proporcionar a sus fans. Están lejos de encarnar los rocanroleros mexicanos los mitos que consumimos y seguiremos consumiendo provenientes de los centros hegemónicos de la cultura pop. La droga consumida, a veces con- tenidamente, a veces con desparpajo y casi siempre con exceso, mantiene a la reunión dentro de los márgenes de conducta pedidos por la voz moderadora que se pronuncia por la anarquía ordenada desde los micrófonos. Como no hay tira (¿y los soldados que vimos a la entrada del Festival y los como granaderos que se descubrieron al evaporarse los ecos del Festival?}, lo que quieran, el Festival es suyo. Hagan lo que quieran: quédense quietos. Hagan lo que quieran: permanezcan sentados. Pero la luz s~ va, la música se interrumpe, y la hidra se espabila y violenta. Protesta, y esa es la única, la verdadera típica protesta que de ella emana en la jornada de Avándaro. La agresión retienta, aunque ahora su blanco es más definido: está dirigida a quienes se hallan en el estrado. Que siga la música. Esa exigencia se plantea recurriendo tanto a la penúltima (mentadas) como al última ratio (lanzando toda clase de proyectiles). La maestra rural amonesta, suplica, promete, demagogiza. Convertirán el triunfo en derrota, deben comprender, si quieren pero comprendan, comprendan. Cuando la presión se vuelve crítica, incluso llega a olvidar la jerga lumpen de la que se apoderó tan apresu- �rada como inauténticamente y en su lugar surge inequívoca la fraseología priísta: «Orden, señores». La lluvia, tras una breve escampada, retoma fuerza. Quizá esto impide que la violencia crezca por causa de la interrupción de la corriente. Se busca ya, más que otra cosa, refugio. Yo siento participar con los demás de las molestias que provoca la humedad. El agua se cuela hasta el ánimo. A pesar del desconecte general, los micrófonos de las maestras rurales conductoras del programa permaneceo vivos y a través de ellos se trasmite un cotorreo que pretende encauzar la calma abusando de las palabras y del humor. A ver, levanten la mano los de la colonia Roma; ahora los de la Narvarte. Y los del Ce Ene Hache, que deben estar aquí, también. que levanten la mano. Esto último a mí me parece una de dos cosas: o ingenua buena fe o deliberada del~ción. ¿Qué sucedería si el Festival terminara en desastre? Al regreso vuelvo a pensar en ello: en Valle de Bravo leo el encabezado de un vespertino: HIPPIES, DROGADICTOS Y MIEMBROS DEL CNH EN EL FEST1VALDEAVÁNDARO. El alba es recibida como una merced. Desde las primeras horas el des58 perfecto que había ocasionado la interrupción de la corriente fue arreglado y así pudo continuar el concierto. Con luz y con música, y finalmente ya sin lluvia, el Festival, al concluir, parecía justificar todo y simbolizar, paralelo al día, al nacimiento de algo nuevo. ¿Pese al aspecto que ofrece el área en que permaneció la multitud que asistió al Festival: un aspecto promiscuo y ruinoso, apocalíptico, y pese también al que guardan todos y cada uno de los avandaristas, que es el de auténticos damnificados? El regreso, presuroso y angustiado, califica más bien una huida. Los hippies de week-end tienen que llegar a tiempo para prepararse, el lunes hay que ir a trabajar; además añoran la luz mercurial, el periférico, sus pijamas, ~l último café del domingo en Sanborn's. Pero el transporte y la circulación se dificultan. En la carretera, la situación de los que esperan ligar un aventón se agrava con la inutilidad de los intentos, con el hambre, con la proximidad de la noche. Se intuye la catástrofe. La cuesta pronunciada desespera e irrita la salida hacia el valle, los motores son forzados hasta quemarse y la frase de Chesterton: «Los hombres bendicen a Dios por haberles dado automóviles, y blasfeman en su contra en el momento en que se les descompone el carburador». Queda el consuelo de desquitarse secretamente más tarde al contar al amigo que no pudo ir a Avándaro lo sensacional, lo fabuloso, lo increíble, lo grueso, según, que estuvo la onda del Festival. A un lado de la carretera, en lugar bastante visible, aparece una manta con una leyenda, mitad ideológica, mitad sentimental, a manera de reproche extemporáneo a los que asistieron al Festival de Rock. Dice que no se dejen engañar (los jóvenes), que no se dejen desviar por las drogas y por la música de la verdadera lucha que debe librarse en contra de los opresores y a favor del pueblo que tiene hambre. Algo así. Tal mensaje es anónimo. No obstante, ha sido inevitable. Tanto a la música de rock como a las drogas se les reconoce un poder libertario. Los que asistieron al Festival, al menos enunciativamente, vieron el él la imagen de la liberación vía drogas y rock. En Avándaro iban a ser libres. Me pregunto si lo fueron. ¿Verdad que no? No, no más de lo que eran antes de ir allí ni de lo que lo serían al regresar. El consumo manipulado de productos, sin importar cuáles puedan ser éstos, no respeta lugares ni estados de ánimo: enajena siempre. Y la multitud, en Avándaro, fue groovy, libre; consumidora. Fundamentalmente. Después ha sido todo el escándalo gazmoño post-Avándaro, el ulular de las vírgenes protocolarias, los tartufos estridentes que nos embargan y demás grotecidades por las cuales se ha buscado, entre otras cosas, eludir la dilucidación esencial de los hechos del 10 de junio, inventando la relevancia extrema, y por tanto el merecimiento de las ahora sí investigaciones-a-fondo de diferentes culpables que respondan por todos los males del país. Crónica del título en preparación Crónicas son del tiempo. 59 �CRÓNICAS DE MI COLONIA Alfredo Zapata Guevara Mi colonia, suburbia, submundo, sobrevivencia, se llama como quieras. De lunes a sábado y domingo. Del atardecer al amanecer la guerra, el jolgorio, don Cervezo arrastra su humanidad, sus despojos, a lo ancho y a lo largo de la calle. El Morro nos bnnda su toque mañanero, sabatino o de san lunes, i:io le hace. «Saca el toque. pasa el toque, llégale al toque, necesito un toque», estrecho vocabulario que casi llega a la mudez. Mi colonia tiene nombre de líder balín, de líder oportunista, entreguista. ya dije que se llama como quieras, no tiene esperanza. Atmósfera de excremento, polvo, terregosa. Y la bronca nuestra de todos los días. Arrojados. caídos en la tentación, tentados en la caída, desheredados, olvidados. manipulados. La violencia estalla baJO cualquier pretexto, por las caguamas. los chismes. por engaños, por intrigas. por todo y por nada. Las broncas son generalizadas, batallas campales. Madre, padre e hijos. todos tirando madrazos, paladas, siempre a medianoche. La obscuridad enerva y se convierte en cómplice. El gnterío. el llanto, el drama, la navaja, la destrucción familiar: «suéltame, déjame. que no ves que mi tío me esta madreando». Gritos de desespera60 ción, aullidos de auxilio, destrucción social, total. Mi colonia no tiene historia pero ya empezamos a escribirla. El Huevo, El Chido, El Prota, El Sapo y El Zurdo son los poetas que a golpe de puños, judiciales y granaderos labran la nota roja, la nota policiaca, la nota fuerte. Calles de desfile eterno, de día y de noche. Gritos de euforia por el alcohol, el tequila. ¿Pre-textos?, el bautizo, la quinceañera, la boda, el cumpleaños. Mi colonia no es fábrica de sueños sino de realidades buñuelianas: marginación, desempleo, analfabetismo·s, miseria, insalubridad, vagancia, pandillas. amaestrados, domados, pasivos. Los del Partido llegan en visitas fugaces, los de la oposición son peores. En desorganizada campaña de proselitismo llegan con su bocina, su periodiquito y se diluyen, se entibian, se destiñen, se despintan, se esfuman. Alfabetos funcionales, consumidores de la prensa marginal, amarillista, compendio de ladrones, accidentes y asesinatos, casi casi el pequeño larousse ilustrado de Acá, del mundo afín de la colonia, escaparate de perdedores, derrotados, atrapados. Niños. muchos nmos, vientres hinchados, piel ceniza, ojos vidriosos, desnutridos, lombricientos, invadidos de manchas y de bichos. De mi colonia sale el público de los cines porno, de los partidos de futbol, de la lucha libre, de las telenovelas, de las películas de Pedro Infante. Vagancia y hambre, dieta de tacos y refrescos, población de reventados escolares. Unos con la primaria a medias, otros con la secundaria, otros apenas la prepa y algún afortunado que llegó a la uni. Población de nunca donnir, población de siemprevela, alertados por la violencia cercana o participantes en ella, por pleito propio o pleito comprado, de refilón, nomás por poco somos cuates, a meter las manos y a comprar el compromiso, la paleta. Lenguaje propio, código único, lenguaje coloquial, mentada de madre a discreción y uso desmedido de adjetivos despectivos. Descreídos de la política y, paradójicamente dóciles, Y llegamos a la esquina, el lugar estelar, la zona sagrada, el altar de las pandillas, la cocina de broncas, el paraíso de las parejas y el punto de reunión obligada, el polo magnético. Es- quina. esquinita, el club informal, lugar de las leyes propias, de códigos inquebrantables, templo de citas, buhardilla de alcohólicos, madriguera. · cubil de fieras. Esquina siempre a obscuras, de tinieblas forzadas, uno por uno le van llegando hasta que se hace la bola. hoyo negro que jala la energía de sus alrededores. Hablan y hablan de todo, es decir de nada. Esquina, zona de inseguridad, centro de emisión de agresiones verbales, de provocaciones, de chitlidos, piropos bravos, imamacita qué buena estás! '( se tragan la luna de queso y la crisis a puños, después viene la mota y la botella y todo lo que quieras con ellas. a subsistir de lo mismo, a morir de lo mismo. Sin esperanzas pero con angustias, sin ansias pero viviendo de prisa, apurando la niñez, compactando la juventud, tragándose los años, brincando etapas, saltando de la frescura a la sordidez, del niño al adulto maduraao a golpes de vida. Enlodados, atorados en las carencias, así se va pasando, entre interminables partidos de futbolito, entre botella y botella, entre pleito y pleito, un día tras otro en esta infinita y repetitiva crónica de mi colonia que se llama como quieras. El Cuate y El Chido explotan, que si la vida, que si el gobierno, que si el sindicato. A unos les da por chillar y a otros por las broncas, todo depende de lo que traen adentro. Y a seguir los pasos marcados, repetir la vida una y otra vez, llegándole a la parodia: «mi abuelo fue camionero, mi padre también lo fue. y a mí no me queda otra». Inmovilidad social, quietismo puro. Los chavitos crecen y se los traga el ambiente solamente para repetir conductas, a caminar lo andado. a beber lo bebido. a trabajar en lo mismo. 61 �EL CABALLO PATINADOR DE LA COLONIA DEL PRADO PEDRO APÓSTOL Margarito Cuéllar Guillermo Berrones l. Échenle la culpa a Julio Todo empezó el domingo en que Julio llegó en su bicicleta con un libro de Jorge Ibargüengoitia en la parrilla. Traía una historia «buenísima» que a lo mejor a mí me interesaba ya que a él -lo intentó dos veces- las despiadadas musas por esta vez le resultaron adversas. Por eso digo que le echen la culpa a Julio, el me contó lo que dije y crito que aquella mañana de agosto Melitón no las traía todas consigo. Dónde se le ocurre a Vecina que Nunca Falta descubrir el atraco. Sabedora de la carencia de heroínas populares Vecina no lo piensa dos veces: corre -a grito abierto- tras la vcl01 y ladina carreta que huye con la pantalla. casera de Joel, su vecino del alma. Y así habría seguido de no ser por 3. El choque en la mueblería 2. Todo lo demás Llamémosle Melitón, les parezca o no. Carretonero de oficio. Un mal viernes se le ocurrió hacerle un gane a Joel, vecino de la colonia Del Prado. Ese viernes, como todos los días, Joel atiende su puesto de tacos a dos cuadras de su casa. Ni tardo ni perezoso, Melitón: piernas de alambre, familia que mantener, brazos temblorosos, alcanza a subir al carretón una tele blanco y negro, una camiseta con la imagen de Garfield y una rueda de bicicleta. El caballo esperó paciente. Los dos hijos de Meli también. En menos que canta un gallo la carreta enfila por la calle Pirul. Pero ya estaba es62 Sería el miedo o la felicidad por dejar lejos a «esa vieja loca», serían los chicotazos sobre el lomo de la bestia. sería por su mala suerte o porque a Melitón ya le tocaba: al doblar Pirul, frente a la Plaza, como en las malas películas de bandidos, el caballo va Y se ensarta al cristal de una Henda de muebles. Sorpresa en los rostros de los empleados. Miedo en los ojos del Jinete. El sol en su apogeo. Una mosca pasó zumbando. Melitón se puso amarillo, aunque ese no fuera su color. Los niños chiHaron. De la mano sin fuerzas de Melitón cayó la rienda sin darse cuenta. el equilibrio. La viva imagen del caballo despatarrado. Caballo bailarín. Dos patas a la derecha, dos a la izquierda: caballo patinador. Dijo la voz de la experiencia: «Póngale al penco un gato hidráulico en la panza, a ver qué transa». Por las dudas, aprovechando la confusión. Melitón decide pelarse. Casi en el aire arrastra a su par de llorosos retoños. Para cuando llegan los granaderos el fallido ladrón de imágenes y entretenimiento polvo se ha hecho. El policía no lo piensa dos veces: toma las riendas de su caballo y enfila a la caseta más cercana con el cuerpo del delito y dando chicotazos al asustado equino. Nadie pondrá en duda su habilidad: lleva la prueba del delito y un cómplice llamado caballo. Vecina metiche, al ver coronado su esfuerzo decide dar aviso a Joel. La respuesta del afectado es certera: -A mí no me esté chingando, de todas maneras muchas gracias. Lo más gacho fue para el caballo: el mosaico de la mueblería le impidió Pedro es su nombre. Y aunque es profesor, no tiene la más mínima cercanía al apóstol que negó tres veces el magisterio del Señor, aquella madrugada después de la oración en el Monte de los Olivos. Encarna la dignidad onomástica de un Pedro Páramo irredento y la gracia burlona de Pedro Picapiedra. El «ghost» de su generación normalista lo condujo a una obesidad rolliza y rubicunda donde el rojo predilecto de las banderas de huelga ) el discurso machacoso de la marginalidad, confirmaron su utópica verdad comunista. Su esperan1a nunca encontró la orilla y Pedro canoero enfrentó con rabia su propia realidad. Con el título a cuestas siguió «la senda que nunca, se ha de volver a pisar» la enseñanza. Echeverría hizo macstrós ricos. Cambiaban de carro año tras año. casa propia con terraza y porche d, inde cada sábado la tradición de la carne asada se mantuvo vigente. Ser maestro era vestirse en Me Allen· y vacacionar en la Isla del Padre. Status ponderable anhelado como una opción profesional interesante. El sueño, como tal. duró sólo unas horas. Pero la etiqueta de maestro ganamucho quedó entre el común de la gente. Un día. Pedro director tuvo un problema también del orden común. • Faltaba dinero en su casa. Solución frente a sus ojos. Sin comentarlo, por la mañana tomó su Zenith cuatro cabezas, control remoto, digital y con un mes de uso. La costumbre nos hace dejarle por un buen rato el plástico que en',(uelve ese tipo de adquisiciones. Con la video bajo el brazo salió directo al Monte de Piedad. Irreconocible en su vesur: bermudas desteñidas y floreadas; camiseta de tirantes asomando los pelos de sus sobacos entre los pliegues mamarios y los bíceps laxos: chanclas y unos lentes oscuros. Encontró espacio en el segundo doblez de la fila. Por Guerrero. los camiones vienen de San Nicolás y la gente formada por esa ala no sufrió tanto los estragos del escarnio. En cambio la fila ofidia de Rcfom1a tuvo que soportar la lluvia de frases. «Síganle gastando, cabrones»; «Empeña a tu hermana», «Esa plancha no sirve»; «¿Qué tal de vacaciones, güey»? Curiosamente, el bombardeo más aguemdo procedía de los camiones de la ruta 70. La raza de Guadalupe es cabrona, pensó Pedro, hundido en las páginas deportivas de El Norte. El semáforo contribuyó para que el momento resultara más amargo. Un claxon hacía valer insistente su presencia. Por sobre el periódico se animó úm1damente a indagar el llamado. El conductor del carro verde lo saludó amablemente con una sonrisa acusadora de ya te vi. Se trataba del director del turno vespertino de su misma escuela. Deseó no ser maestro. El incidente significó el primero de los ataques cercanos a la vergüenza de Pedro. El siguiente sucedió entrando al recinto piadoso de los gastados. Una mujer nalgona y bajita salió arrastrando contenta a un par de niñas, sus hijas. Desde el centro mismo del local irguió su pescuezo de gallina pelona, al reconocerlo, y en un estruendo gritó: -¡Dire! Las decenas de ojos de aquella víbora de la mar dejados caer en uno solo, vertieron su mal sobre el maestro. -Vengan a saludar al profe -dijo la mujer a las niñas mientras Pedro hacía bolas su pena. Por segunda vez maldijo su profesión. Ni siquiera recordó después la charla que tuvo con aquel nalgatorio gelatinoso. Condujo la conversación por inercia pero sin abandonar nunca su sonrisa. Aquella palabra que lo descobijó en público lo amartilló en tantos sueños posteriores como el grito del marinero de Colón cuando descubrió la tierra americana. Una pesa- �,, EL CLASICO TIGRES VS. RAYADOS Arnulfo Vigil De la cascarita en el baldío del barrio al carnaval de los mundiales, el futbol es el torbellino de la pasión vuelta deporte. Ángulo y sociología de los músculos: espectáculo. Directriz novedosa: negocio cada vez más industiializado y en serie y en serio. Sudor, lesiones, empresa, uniformes, tachones, castigos, suspensiones, reglamentos, lamentos. El futbol es el proveedor de la tranquilidad social en un país que se caracteriza por hacer menos a sus deportistas. dilla gutural convertida en eco: ¡Tie• •,Tierra.,, -· 1 -o· rra!, ¡Dire!, Jre 1.... Por fin la ventanilla. Tres horas y veinte bastaron para ser punta. Atrás la fila de aparatos domésticos, herramientas, joyas· y vejestorios. Su antecesor, un hombre atlético y maduro, dejó un par de medallas de oro que se descolgó del cuello todavía con los listones tricolores del premio nacional u olímpico que debió haber logrado en alguna justa deportiva. Pedro puso su videograbadora presumiendo la envoltura original y su factura FAMSA de hace un mes de la compra. El tipo, cansado de su rutina, ni vio la cara del solicitante. Sólo dijo: En su ejercicio, el futbol se convierte por azares del entrenamiento en el crisol de venturas y desventuras: abre la p~erta a iras y a alegrías que se incendian ante el primer tiro de esquina. Ni un mitin político es capaz de concitar tanto sentimiento encontrado, tanto remolino policromo, tanto descenso a los niveles prehistóricos del salvajismo, tanta aproximación a las antesalas de la dicha permanente. - Vamos a probarla-. Introdujo una cinta. la conectó, tomó el control y Pedro siguió el pulgar del upo saltando de botón en botón. - No jala... el que sigue -<lijo mientras desconectaba la Zenith Y llamaba al siguiente. Angustiado y sorprendido, el maestro insistió: -Espérate, espérate. Si es nueva y estaba funcionando bien ... -Pues no jala ¿no estás viendo? Ten y destápala o a ver cómo le haces para que me regreses la cinta que se quedó atorada. El director tomó el aparato y se sentó en el piso a luchar con la cinta que nunca salió. Su pundonor de maestro, negado por tercera vez, influyó para tomar la última decisión de aquella mañana. Salió corriendo Y no paró hasta su casa. Ya más relaja- do, conectó la video y todo funcionó. Sus hijos felices con la película de La Sirenita que les llevó su papá: el profe Pedro. ¡Dire! Por su vocación colectiva el futbol da la idea de democracia y trabajo en equipo que por la disciplina de la calistenia debe estar mejor integrado que cualquier gabinete presidencial. A las patadas se les responde con aplausos. La compensación del esfuerzo: el gol. La salvación nacional: el triunfo. Hugo Sánchez, Maradona, Hermosillo, Campos, Zague, Pelé, Beckenbahuer son considerados ídolos porque son capaces de vencer todas las dificultades con tal de cumplir con los compromisos, no importa, ahora sí literalmente, sudar la gota gorda. Ni Guillermo Ortiz quizá ni Zedillo mismo son capaces de acaparar tanta atención, tanto sueño, tantas oraciones. Son jugadores, sí, pero el estrellato no distingue de la paja las proposiciones, acuerdos y sumas multimillonarias por contrato, Se trata de meter gol, no de observar cómo es posible que se logre tanto con tan poco. Sentimiento de la nación: oruga de la esencia: espejo de identidad: fotografías. La urgencia de que las posibilidades del éxito se trasladen al campo de la realidad evita la preocupación oficial por los pagos en dólares de tesobonos (los cuales se estuvieron pagando a razón de 85 millones de dólares diarios los meses pasados). Se trata, compatriotas, de cumplir con los compromisos. Por eso Zague se coloca en el extremo izquierdo desde donde birla al defensa para soltar un cañonazo cuyo obús se deposita plácidamente en la esquina donde las arañas tejen su nido. Y es que los futbolistas son los héroes si- lenciosos sujetos al estudio acucioso de sociólogos, economistas y hasta teólogos, pero nunca, curiosamente, filósofos del deporte o cronistas deportivos. Y es que, en el fondo de las cosas, el futbol no tiene esencia, sólo accidentes. Es accidental que un joven cholo formado en el rudo campo de los predios urbanos, llegue a ser ídolo de la afición cuya cuenta de cheques sea en dólares. Quizá haya otros caminos más fáciles: la lucha libre, el box o la PGR. Sin embargo, la camiseta se defiende, y los aficionados son legiones que ondean la bandera de su equipo y sus estudios nunca superiores al tercer año de secundaria, aunque, en rigor, el futbol no requiere para su existencia de mucha educación: hasta los juniors son aficionados. El gobernador también gusta del futbol ya que siempre se hace presente en los clásicos del equipo Tigres contra el equipo Rayados de Monterrey. No hay mucha diferencia entre el glamur de los cantantes de rock y los futbolistas profesionales: ambos son estrellas, ambos surgieron desde abajo, los dos se hermanan en su suerte trazada por una cualidad natural que supo ser bien aprovechada e inflada con publicidad y bastantes horas-ensayo. Los resultados siempre serán 65 �los mismos: el éxito, los aplausos, la economía holgada. Pero el éxito puede ser (es) efímero porque en cualquier momento una patada al tobillo disloca la carrera, o una declaración política puede ocasionar un cisma en los espectadores que durante noventa minutos se sitúan más allá de las propuestas de reforma a la ley del IMSS. Ruido y eco: sortilegio pasado con cerveza Carta Blanca. Ruido: la ola de los suburbios que enaltecen la noble condición de ser hinchas. Eco: los gritos a la hora del turno que fue cambiado sin previo aviso imposibilitando ver el desenlace del clásico. Hasta en la poesía es perceptible la pasión por el futbol, por ejemplo: casi todos los poetas brasileños Je han dedicado sentidos poemas. Agonía y éxtasis. El pináculo de los deseos prolongados en ese tiro que proviene desde el medio campo rompiendo la formación que se ?esmorona ante la acometida final. Sábado. Estadio Tecnológico. Una garganta colectiva -como dicen los cronistas deportivos y culturalesse desgrana en alaridos y rugidos. Los Tigres, Los Rayados. El Grupo Financiero Confía ·enfrenta a los fondos públicos vía Universidad Autónoma de Nuevo León. El capital privado contra el monto de los impues- 66 tos de los ciudadanos. La IP versus el Gobierno. Los hombres emprendedores que han hecho de un equipo de futbol un negocio altamente redituable contra aquellos que han sido colocados en puestos de privilegio por los vaivenes de la política estatal. La división de clases en el clásico porque según datos científicos, parecidos a los del INEGI, a los Rayados les van los juniors y empleados empresariales, mientras que a los Tigres aquellos que andan en camión. El gentío. La aglomeración. El trafica!. La agitación. Agentes de tránsito, policías, porras, fanáticos. Ecumenismo civil. La apoteosis. El día de la epifanía. Los estacionamientos llenos hasta el copete. Las largas filas de simpatizantes disputando la entrada a un estadio,_ el Tecnológico. con capacidad para albergar a 37 mil personas. cuando en el estado Universitario pueden tener cabida 70 mil. Este es el día del clásíco, Tigres contra Rayados. el día de la disputa final, el gran encuentro. Si los pilares de estas fortalezas para los espectáculos multitudinarios fueran eternos, el clásico del futbol nuevoleonés será una película de video, es decir, las margaritas se deshojarían sin ningún ápice de rubor. El día del clásico del futbol nuevoleonés. La vendimia. La posibilidad de. Los motivos para. La certidumbre de que. En su cuento «Lenin en el futbol», Guillermo Samperio da cuenta de las broncas de los futbolistas y de los sindicatos, la imposibilidad de que los jugadores como trabajadores que son puedan defender agrupadarnente sus derechos. Ahora eso no es tan importante, porque afuera del estadio, los policías reclaman orden, comportamiento, uso de las buenas costumbres, joven por favor. La caja registradora se da vuelo. Los simpatizantes no ocultan se preferencia y los bandos se dividen: de aquí para acá somos Rayados, de aquí para allá vayan mucho a. El reino del futbol, qué bonito es el deporte, los porros, las edecanes de las bebidas refrescantes, la publicidad a lo largo y ancho, el tumulto, el cronista deportivo más entusiasmado que los jugadores mismos, las largas filas. Lo racional del futbol, que implica geometría y estudios de orfebrería matemática, se dispone a pasar de la teoría a la práctica: ahora los resultados de los entrenamientos cobrarán vigencia y lo aprendido en los gimnasios verá su prueba de fuego. Ahora es cuándo. Ahora es el clásico. Ahora sí. «El deporte, como hecho de masas cotidiano, constituye, en consecuencia, el espectáculo masivo cotidiano. La proliferación de los encuentros depor- tivos significa esencialmente la proliferación Y la organización de espectáculos. La industria ha encontrado en ellos una importante fuente de ganancia. La venalidad deportiva, que los refom1istas intentan suprimir por medio de exhortaciones morales, representa un constituyente de este espectáculo deportivo. Los deportistas-mercancía, ya sean aficionados o profesionales, son tratados y manipulados con todos los métodos del marketing aplicados al mercado deportivo. En efecto, el motor del espectáculo deportivo es el atractivo que ejercen los hombres-espectáculo sobre el público. El valor mercantil (y nó su valor de uso, que es nulo) significa, por lo tahto, el dinamismo del espectáculo deportivo. Es un valor de cambio a realizar en el mercado deportivo», Pierre Laguillaumie. La afición. Miles de simpatizantes que son legión. Más allá de la tan traída y llevada identidad nacional los ciudadanos mexicanos se recono~ cen ante un Kentucky Fried Chicken. Ni Jorge Portilla ni Alfonso Caso previeron las arremetidas contra el subconsciente de los mensajes propagandísticos colectivos inducidos por los medios <;le comunicación vía satélite. Sin embargo, los comportamientos influidos son una realidad que se ejerce desde el consumo de bebidas hasta la ropa que te vas poner el fin de semana para ir a la disco contry. El futbol no está exento de seducciones para el monstruo de las mil cabezas. Los aficionados se transmutan de matachines de peregrinaciones el 12 de diciembre a deportistas de modales no muy recomendables el día del clásico. Los ciudadanos tienen ganas de echar relajo, déjenlos; tienen deseos de aparecer en la tele, tómenlos; tienen sueños de ser los deportistas en la cancha, entrénenlos; tienen ilusiones de meter un gol así sea en su propia cancha, apóyenlos. Si el día de las votaciones no se registra tanta afluencia como en el clásico Tiores o versus Rayados es que la responsabilidad cívica no tiene nada que ver con la adoración. Además, ¿para qué? La afición no se equivoca: sale a la calle cuando el convencimiento embaroa o• así sucedió en las grandes manifestaciones para defender y apoyar al Ejército Zapatista los primeros días de la guerra. La afición. El público. La fanaticada. No hay nada más n~ble que el público mexicano. Nada más lindo. Y nada más deleznable. más hediondo, que el descenso a la segunda división. En un contexto de economía doblegada, como el actual, las proposi- ciones de enjundia son bienvenidas. Debido a los experimentos del liberalismo económico todo está carísimo, pero, bueno, nunca falta para un boleto O dos para ir a presenciar el clásico. Todo puede ser posible cuando el fervor vence los pagos en abonos, las mensualidades de la casa de interés social, la despensa, las tarjetas de crédito. Eso por una parte, por otra, la posibilidad -porque todo puede ser p_osible en un país donde todo es posible- de ser también un jugador estrella. Si los jugadores empezaron desde abajo, desde los campos llaneros, sobándose los callos y las tibias y peronés, también las patadas pueden refractar un efecto positivo: engañar a la fama. No se trata sólo de posibilidades económicas, ves, sino de intentar salir de ese círculo vicioso que nos agobia, que me mantiene en la inopia, que te subyuga con las imágenes comerciales de alguien que sí supo salir. Las hordas de personas a las afueras de los estadios son las mismas que se apersonan en el Monte de Piedad, las mismas que se van de vacaciones en Semana Santa. Es nuestra cultura, no tiene nada de malo, de no ser por la injusta distribución de la riqueza. Por lo mismo, la posibilidad de democratizar la cultura, el deporte Y, por supuesto, la economía, es un deseo colectivo, el mismo que seco- �rre para que gane el equipo favorito. En esta compaginación de anhelos, la democracia tiene cabida: qué bueno que legiones deseen ser como el jugador de moda, pero qué bueno que esas legiones .abarroten las librerías para comprar los libros de poesía de Humberto Salazar o Margarito Cuéllar, qué bueno que vayan a la Casa de la Cultura a ver el resumen de la plástica, qué bueno que haya ingenieros a los que no se les caigan los puentes, arquitectos que diseñen superproyectos para ofrecer vivienda barata a quienes no la tienen. Esto, señores y señoras, existe. ¿Qué pasa entonces'? ¿Por qué se le da tanta difusión al futbol y no a las investigaciones de bioquímica del Doctor Tal? Es cierto: la fuerza contra la inteligencia: el viejo cliché de que el futbol rompe enterito las manzanas de la discordia porque un buen dribling o una perfecta triangulación requieren no única y exclusivamente pasión sino inteligencia. En un contexto de economía saboteada. de injusticias anticonstitucionales. los esquemas de libertad se cierran. Las organizaciones del poder tienden a poner candados con el único objeto de que no se estropee lo que se ha conseguido a base de mucha inversión, ciñendo con esto a es- quemas cuadrados los comportamientos y las conductas de los sujetos. Hasta a los grados mínimos de la vida cotidiana -como dice José Eugenio Sánchez- se extienden los lazos del conductismo que asimismo puede ser teledirigido. Entonces, la cuadrícula de la empresa, los soportes de la producción en serie, los lineamientos preestablecidos de la administración de empresas llegan hasta la familia, hasta el sexo, hasta la cultura, hasta el deporte. De las alturas de la administración se baja a los sótanos de la civilidad:. la ingenuidad puede ser la clave para entender los inextricables caminos del fetichismo y la alienación. Lo mismo puede decirse de la guerra de propaganda. Todo conduce a domesticar las ansias, a catequizar los impulsos que pudieran trastocar la organi•zación productiva, los modelos rígidos de los negocios altamente redituables; también, la paz social, la supuesta democracia. De ahí, oh descubrimiento, la actitud fanática, el futbol compulsivo, el agotamiento y no el ejercicio. «El deporte es un factor de masificación al mismo tiempo que de disciplina; y, en relación con este doble objetivo, coincide exactamente con una civilización tecnicista y totalitaria. El deporte es el complemento exacto del trabajo mecanizado; oficina de relevo cuando el hombre abandona su trabajo, de tal modo que en ningún momento este hombre quede libre de la técnica. Encuentra en el deporte el mismo espíritu, los mismos criterios, la misma moral, los mismos gustos y los mismos objetivos que dejó al salir de la fábrica o del escritorio», Jaques Ellul, El siglo XX y la técnica, Editorial Labor, Barcelona, 1960. En tiempos de la aldea global, el futbol es embajador plenipotenciario. Los países se conocen por su futbol, por sus futbolistas, más que por sus escritores. Lo barato que resulta armar un equipo de futbol (sólo una pelota) favorece su proliferación, igual su flanco colectivo. El partido de futbol se gana en equipo si bien hay anotadores que van en primer lugar, si bien se favorecen los lucimientos personales. Así es. Como ningún otro deporte, el futbol se observa y se practica. Si son muchos los equipos y los jugadores profesionales, son millones los amateurs. Jóvenes en el barrio, estudiantes, trabajadores a la hora de la comida, juegan a la pelota. En México y en todos los países ocurre lo mismo. El futbol es internacional: en países de todos los mundos se juega y se practica. El mundial de l'uthol es la máxima exprcsi6n de la aldea global deportiva. Los esquemas políticos no importan tanto a la hora del partido: los deportistas cubanos son los más destacados de América Latina, Alemania se asemeja al Brasil, en México se contratan tantos jugadores extranjeros como sea posible, lo cual no sucede en otros países. y Hugo Sánchez, a pesar de haber fallado el gol en el mundial, es el re,presentante ideal de México. Sábado. Las multitudes se aglomeran a la entrada del estadio: quieren presenciar(se) .. Onden las banderas de los equipos favoritos. Las trompetas, los rollos de papel sanitario, los silbatos, las cachuchas, las camisetas, son la artillería que animará la realización de ese fenómeno de esencia colectiva llamado ola. El estadio se pinta de azul y amarillo, los colores oficiales de los equipos en pugna. Ya adentro, su majestad la cerveza Carta Blanca incitará ánimos Y connatos de riña, bajas pasiones e insultos, gritos y bullas. En el partido. los jugadores sudan la camiseta. controlan sus emociones para no extraviar la paciencia en los laberintos de la urgencia, para no perder la cabeza porque es muy necesaria no sólo para meter gol sino para pensar la próxima jugada. Los camilleros en su posición listos para, los policías con sus equipos antimotines dispuestos a, los fotógrafos Y reporteros con la ansiedad de. Y en medio de la cancha, como el arroz negrito, el nunca bien querido, el polé~ico, el señor árbitro, ese juez inquisitorial que por más esfuerzos que hace siempre resulta incomprendido. Señor de decisiones, el árbitro es otro jugador, con su disciplina, su concordancia moral y con la frialdad necesaria para aplicar la legislación de las jugadas. El clásico del futbol regiomontano es una fecha esperada. querida. más que el día de pago. Es tiempo de pascua, de polémica, fiesta y liturgia de un calendario que no se desvirtúa ni borra. El clásico del futbol va más allá del deporte: cultura, religión, empresa, feria, manifestaciones de silencios reprimidos por los turnos en el trabajo, por la disciplina severa en las escuelas, por los apremios familiares. El clásico del futbol regiomontano es el ánimo dispuesto, es la ingenuidad ante el fetichismo trazado desde los cubículos empresariales, es el ansia de alcanzar el triunfo en la vida como si fuera un gol metido desde media cancha. �ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ RubénDarío RESCOLDO Amigos latinoamericanos en el bohemio París de los albores del siglo fueron el máximo poeta nicaragüense, Rubén Darío, y el pintor mexicano nacido en Monterrey, Alfredo Ramos Martínez. Uno pintaba -según dejó dicho el poeta- lo que el otro escribía. El texto que se reproduce en seguia muestra cabalmente esa consanguinidad espiritual y estética. La ausencia <le representantes de arte hispanoamericano, en ambos salones <le este año, es notoria y lamentable. Nunca ha habido menos. En el de la Société Nacionale des Beaux Arts, hubo uno sólo. En el de los A11istes Franrais, entre pintores y escultores, suman nueve. C'est maigre. En cambio. la falange de norteamericanos crece cada vc1. más. Porque sucede esta inaudita cosa que nunca me cansaré de repetir: nosotros, los que nos regodeamos de latinidad y de la Loba y de la herencia griega, nos ocuparnos malhadadamente de nuestros artistas. Así puede verse que van ganando en el terreno estético lo que se hañ propuesto: tienen pintores y escultores, ma fois!, que nosotros no tenemos, salvo excepciones contadísimas. El artista l:úspano americano que viene a París, viene siempre con una lamentable pensión de su Gobierno, pues son muy raros, extraordinariamente raros, los púgiles, los luchadores de fuertes hombros, brazos y puños, como Martín Malharro, que vengan a bregar en pleno París, contando únicamente con sus propias fuerzas, con su solo cerebro. Los pensionados de los Gobiernos suelen no ser los más talentosos de su 70 tierra, y cuando vuelven no llevan adelantada gran cosa. Y los de talento verdadero viven mal y trabajosamente con el escaso sueldo, que casi se les va en modelos y en las modestas cremerías del barrio latino. Y acontece que, cuando menos piensa, un joven de esos. con su porvenir casi asegurado, con su labor de estudio, al terminar, se ve abandonado por la luminosa ocurrencia de un Gobierno que no cree de gran importancia el progreso artístico de su país. De esos hay quienes se quedan ahí, en una triste struggle-for-life, dándose a labores industriales, vendiendo su producción a la diabla, cuando logra que se la compren, y destrozados de desesperanza ante la imposibilidad de domar a la suerte y de conquistar el halago de París, que es la gloria del mundo. Otros ... ¿Recordáis que hace algunos años, entre los pintores hispanoamericanos de cuyas obras me ocupé, había uno de quien publicó la Nación, de Buenos Aires, el retrato, el cual pintor expuso en el salón de que yo os informaba una cabeza de Cristo? Tenía el apellido del Libertador: se llamaba Domingo Bolívar. Estaba en París, lleno de desencanto y de tristeza, a pesar de su buen humor y de su buen talento. Aquella cabeza de Cristo fue lo último que expuso en París. Él no creía ya ni en París ni en Cristo ... 11 Se fue a los Estados Unidos, en donde contaba con excelentes relaciones. Había hecho el retrato del genera Lawar, que fue gobernador de Cuba, y el de otros personajes. Yo le di una carta para el Dr. García Merou, quien le acogió noble y cariñosamente. Mas Bolívar iba enfenno de París, en donde pobreza y desilusión le mordieron el alma. Y en Nueva York, hace poco, hizo el gran viaje ... con cianuro de potasio. Y como ese vencido, muchos otros, pensionados por los Gobiernos de nuestras Repúblicas. Los dichosos son los pensionados por los norteamericanos. No por el Gobierno, sino por los Mecenas anglosajones. que hay muchos. Ya en otra ocasión he nombrado a mister Phoebe A. Hearts, la millonaria madre del propietario y director de New York Joumal. Esta dama tiene varios pensionados de su país en Europa; envió por su buena gracia a París a un artista mexicano, Alfredo Ramos Martínez, sin más condiciones que estudiar y producir. Le sostuvo tres años. Y luego la yanqui le dijo: -Le voy a quitar la pensión. Ya usted es71 �tá hecho, ya ha sido aceptado en los salones y vende sus cuadros. Ahora no se mueva de París. Luche. Venza. Complétese usted. Y el artista se quedó, luchó. Y hasta entonces, sólo hasta entonces, el Gobierno de su país, gracias a la iniciativa del ilustre Justo Sierra, le decretó una pensión. ¿Qué rico, de centro o sudamérica, tendría el bello gesto de la millonaria de los Estados Unidos? Con gusto me extenderé un poco sobre el trabajo y la persona de Alfredo Ramos Martínez, como lo he hecho con el admirable y fuerte argentino lrurtia. Ramos es un laborioso y un apasionado del color. Es de los que más honran al escaso grupo hispanoamericano parisiense. Ha sido aceptado en el salón desde hace tres años, y ha tenido muy grandes distinciones de parte de la Sociedad de Acuarelistas. Pues la acuarela es su particularidad, y a ella le debe notables victorias. Vignal, que es autoridad, le celebra y aplaude. Es un admirable carácter, un buen corazón y un excelente muchacho. Ha sufrido. Sus confesiones pueden servir a los que siguen el camino que él ha recorrido: «Cuando ~uve que vivir de París, me decía una vez, cuando me quedé sin pensión, me sostenía la esperan72 za de verme algún día con elementos para desarrollar lo que desde hace tanto tiempo persigo, y esta sola idea me dio fuerzas para no desmayar ante las pruebas tan duras por que pasé. propuesto hacer una Exposición particular de sus acuarelas en el Carlton. 111 »Mas ese dolor me templó, me produjo una gran indiferencia por el instante, y una gran esperanza en el porvenir. Y entonces me decidí: abandoné aquella tarea aun sin saber a dónde ir. Fue peor. Caí en manos de judíos abominables, para quienes trabajé de día y de noche, quedando toda la utilidad para ellos. Hice ilustraciones para ciertas casas y fue lo mismo. Ya desesperado, me fui a Londres, llevando conmigo mi cartera de acuarelas. Desde ese día mi vida cambió. Me las aceptaron todas en el Círculo de Acuarelistas: a los pocos días adquiría una el duque de Devonshire.» Este joven artista es un ejemplo de lo que la constancia y el tesón ayudan al natural talento. Ramos es de los que triunfan apoyados en su sinceridad e impulsados por su pasión artística. ¡Cuántas veces hemos recorrido juntos El Louvre o el Luxemburgo, conversando de las hermosas obras de los maestros, de la belleza eterna. O en el - taller del argentino García, hombre de ensueño y de impresión, pintor de secretos luminosos, a quien he de consagrar a su vez una página dilatada; o en el estudio del poderoso e intelectual lrurtia, a quien Charles Morice ha dedicado tan hondas ideas, tan gallardos juicios. Ramos admira a Vinci. El gran Leonardo, más que Miguel Ángel, le hace ver la Humanidad; su Gioconda es la madre, la esposa, la querida, la hembra completa, según el estado de ánimo en que el espectador se encuentra. Lucrecia Cuvelli, para él, es el ser de adoración; nada habla como los ojos de esa mujer, que son todo un poema de encanto. En efecto, Londres fue más propicia a ese respecto con el artista hispanoamericano. Recientemente, se le ha En la sola frente hay un divino enigma; en las solas manos está todo el misterio y hechizo femenino. »Inmediatamente me puse a trabajar en una fábrica de bibelots artísticos. Desde ese día qué horizonte tan distinto me rodeaba. Ganaba apenas para vivir. Era un simple obrero, obligado a seguir las ideas de cualquiera: del patrón. «Giornnda es todo» -me decía el artista-. Ama a Rembrandt, a Velázquez -«un dios pintado»-. Querría ver a Velázquez interpretando a Vinci. Se entusiasma con Boticelli, exquisito y refinadamente sentimental. En lo moderno, ve que Millet solo podría decirlo todo, le colocaría al lado de Leonardo, en los tonos del Arte. Su Campesino no es el vulgar que vegeta; es el ser noble y bueno, penetrado de la grandeza que respira. En su Primavera, ¿quién no siente la alegría? Aquel verde nuevo que se ve nacer; los troncos, podados, en que revienta la savia; uno que otro surco se adivina que hacen pensar en el que los cavó. La Naturaleza es todo allí: los pájaros, las flores que .cubren los surcos, y, como complemento, un cielo tempestuoso, en donde se ve la gracia del iris. A lo lejos, bajo un árbol, un campesino reposa, a la sombra. ¡Es la Primavera! ¿Y Cariére? ¿Y Corot? ¿Y Tumer? ¿Y Whistler? Son sus dioses también. Y saluda a Sicley, a Claude Monet, con sus armonías de sol, y al brumoso de Lidaner y :.us poemas versalleses. Contrariando ciertas opiniones mías, concluía: «En definitiva, esta época dejará su huella como las anteriores. Vivimos con electricidad, con vapor, todo al minuto, al segundo. El poeta, el pintor, el escultor, haciendo con sinceridad, serán siempre grandes.» Es un plausible eclecticismo y una virtud de entusiasmo que me complazco en alabar. Ramos es la fantasía, pero también el buen sentido. Ramos Martínez, el mexicano, tiene obras en ambos salones, cosa contraria al reglamento; pero el hecho está suósanado con que uno de los envíos, el del salón de los Artistes Franrais. está firmado por un amigo suyo. Ramos ha logrado en ambos salones la cimarsé, y unas de sus flores preciosas, en el salón de Beaux Arts. está colocada al lado de uno de los c/ous, el retrato de Lord Riberdale, por Sergent. Ramos tiene la libertad. y se esclaviza voluntariamente ante las adorables teorías de ideas maravillosas que desfilan en la historia de la poesía, de las artes humanas. A golpes de la suerte y a sacudimientos de la vida debe el estar ágil para el escalamiento de la fortaleza de la gloria. Ramos es de aquellos artistas natos, que tienen hermanos en todos los siglos. Él h,ubiera asistido al taller de Tiziano, si hubiera vivido la vida de la Venecia mágica de los grandes días, y habría compuesto melodías de luz, cantos de color, poémicas acuarelas. des- pués de ver la agonía del sol desde una góndola al escuchar un son de mandolina. Él acepta el tiempo en que le tocó nacer; pero en verdad os digo que hay en su espíritu atavismos espirituales que vienen de épocas más bellas, más nobles, más caras al pensar, al sentir, que nuestra época seca. Ramos, felizmente, ha recibido en su alma el misterioso y amoroso París, y esa es ya una seguridad de laurel, una conquista de gloria. Dios le dé, porque lo merece, el completo triunfo, para premio propio, orgullo de México, y brillo común de la mentalidad de nuestra América. Un peregrino del arte (Recuerdo) I Si mi afecto fuera el inspirador de mi crítica, ¿cómo sería el medallón de oro que yo haría para este artista puro y enamorado de su arte? ¡Cuántas veces él ha visto nacer mis poesías, y cuántas yo brotar sus cuadros en diferentes climas, y en tierras distintas, y con paisajes que daban a él colores y a mí versos! Inquieto, raro, nervioso, cordial con quienes le comprenden, él sigue su ensueño poético aprendiendo en el pasado y poniendo su personalidad en 73 �Cuadernos de la revista DESLINDE, 17 MONTERREY/ JULIO-DICIEMBRE/ 1995 lo que pinta, porque su visión, después de haber recorrido los Museos de Europa, pennanece definida e individual. Él ha hecho, como ciertos grandes pintores, sus peregrinaciones de artista; es una de mis amistades que recuerdo con el mayor placer. Se comprenderá la intelectual intimidad que puede nacer entre un pintor y un poeta. Hay mucho de pintura en la poesía y hay mucho de poesía en la pintura; recordad que, en lineamiento, casi todos los pintores eran poetas, y los que no hacían versos pintaban poemas. Ramos Martínez es de los que pintan poesías y tienen un ideal grande para hacer brillar pronto a su país mexicano en el arte del mundo, puesto que, si localiza, hará en pintura lo que ha hecho Grieg, musicalmente, en su tierra del Norte. Hay que saber que Ramos no copia, sino interpreta; es decir, que no sigue a los fotógrafos patentados, a quienes, oficialmente, se conceden medallas en los Salones. Él expresará la tristeza de los pescadores, la melancolía de las aldeas, los hombres inclinados por el peso del trabajo, los atardeceres en que se 74 espera al ausente y las visiones parisienses. Luego no cree en los honores reglamentarios. No es nada para él el honorífico nombramiento de la Sociedad de Acuarelistas de París; no son nada para él los triunfos del Salón, y en las conversaciones que hemos tenido y en tantas ocasiones renovadas, he comprendido el desinterés del hombre que trabaja para su espíritu y se consagra por entero a su obra. Rubén Darlo, Obras completas. Vol. IV, Páginas de Arte. Ordenadas y prologadas por Alberto Ghiraldo y Andrés GonzálezBlanco. Imp. G. Hemández y Galo Sáez, Madrid, s.f., 245 p. Aunque escritos en diferente momento y con propósitos diversos, los textos que aquí se publican convergen en el tema general de las artes plásticas, y más en particular sobre algunos pintores de Nuevo León y el papel que cumple el coleccionismo de obras de arte plástico como catalizador de los procesos culturales en el mundo actual. Sirva su reunión en esta entrega como un aporte de DESLINDE al estudio -tan desatendido- de este tipo de manifestaciones de· la cultura nuevoleonesa. 75 �UN SOLO MUNDO: LOS CENICEROS DEL 9 YDELAd' Santiago Genovés Principio: Suenan trompetas: el multicolor arlequín, desenrrolla pausadamente el pergamino y lee. «En Arte como en Ciencia, la distancia más corta entre dos puntos es la línea recta. En Ciencia sólo de una manera. El Arte, la recta, antes de llegar de un punto al otro, ha pasado por tal magnitud de tamices cerebrales, • 1 menta es, entrop1cos o no, que co' rresponde al observador desentrañarla. averiguarla, sentirla. »La ciencia o comprueba o no es. El arte emociona o no es. No obstante, lo sabemos hoy bien, se ha corregido, 7 en los últimos años al gran Sperr/ quien. a grandes y a también particulares líneas. dividió el cerebro en dos: el derecho, iniuitivo, imaginativo y holísuco -<le los artistas-, y el izquierdo, el lógico y razonador -el de los científicos-. Ello. transversalmente. De la misma forma, aún reconocida -no podría ser de otra manera- , que, verticalmente. existían conexiones del encéfalo - a través del cuerpo calloso- con el mesencéfalo --cerebro mamífero prim1t1vo- situado por debajo, y aun con el ñnencéfalo --cerebro reptil primitivo. ya en la base-; dichas conexiones eran más bien nimias. 76 »Pues no, y es ésta otra de las fundamentales distancias entre Ciencia y Arte. Mientras que la ciencia, en contra de lo que muchos piensan, surge de la ambigüedad y de la duda, y, por lo tanto, se está corrigiendo a sí misma constantemente -es su cualidad esencial-, al arte, al verdadero arte, no lo corrige ni lo corregirá nadie. »Esto, todo esto, que parece contradictorio, no lo es. Sí es complementario. como lo somos mujeres y hombres, nubes, ríos y mares, el abanico de colores del arco iris. el toro y el torero. el director de orquesta y cada uno de los demás músicos, el célebre E=mc2 y, si se quiere, finalmente, la vida y la muerte.» ¡Ah~ ¡Ah! ¡Ah!, se oye entre el asombrado público del gran teatro de la vida, unos entendiendo, otros para nada. No obstante, todos, absolutamente todos, ponen cara de haber compre~dido. Como en la vida sin teatro. 4 Primer acto D' Arcy Wentworth Thompson, doctísimo, ante un gran pizarrón, nos explica su gran descubrimiento: «On growth and form». Comienza: ((Os diré y demostraré, en gran síntesis, cómo el crecimiento y la forma van de la mano. En el cuerpo, en la mente y hasta en el alma -aventura, ahora ya juguetonamente el ilustre cienúfico y creador-. <<El crecimiento no es, ni más ni menos, que la manera que posee la forma de alcanzar su adecuado glorioso final. La fonna da el crecimiento y el crecimiento da la forma.»5 Atronadores aplausos: «Claro y raso como la suela de un zapato», como se dice en «La Cueva de Salamanca». ¿Lo recordamos? Lo recordamos: es sólo un entremés que, aquí, con Ceniceros, nos sirve como tal. 6 Desaparece Thompson. Entra L. S. Penrose. Matemático, vestido de matemático. Corre el año 54. «A partir de mi ilustre antecesor, glosaré, ahora, para ustedes, mi cuerpo matemático-estadístico que he denominado ((Of Size and Shape». (<¿Qué es?», se pregunta él mismo para lograr la empatía y la atención del culto cambridgeano auditorio. «Pues que en vez de utilizar las célebres estadísticas matemáticas de los grandes Pearson, Fischer y aún las de Mahalanobis, que son las que todos veníamos usando, he inventado otro acercamiento mucho más válido y coherente para procesos cualitativos. En dos palabras: que el tamaño y la forma son. al mismo llempo, coherentes y se interrelacionan.» El silencw es sepulcral. Penrosc,7 genial. también en silencio: medita o hace como que medita. Levanta la manú derecha, se la lleva con lenta elegancia hasta la frente y nos dice: «Como todo lo que realmente vale, mi teoría surgió de una frase con la que mi gran maestro Marett, el gran antropólogo oxfordiano, solía comenzar sus cursos. La diré en inglés, tal como él la expresaba, porque en ese idioma, es como sale verdaderamente bien:8 Pausa, y Penrose nos dice: «Anthropology is the science of man -aquí Marett hacía un breve mutis, y continuaba con dejo irónico-- embracing woman». No era para menos: como en Fuenteovejuna, todos a una nos levantamos y aplaudimos hasta cansarnos. Se oye: «¡Qué verdad tan verdadera!», al tiempo que varones y hembras intercambian miradas acariciadoras. Penrose: «Pues de ahí, de ahí, percibí que para el Arte -con mayúsculas-, y para el arte de la biología --que siendo ciencia es arte, ya que no hay biología sin ayuntamiento de macho y hembra-.9 mi 'Of Size and Shape' cobra total vigencia. Poseemos ya, ahora, un nuevo instrumento de síntesis tanto como de análisis, como creo -aquí hace un gesto de inglesa falsa modestia- no teníamos.» A Gui llermo. entonces como ahora norteño no practicante, le saltan las lágrimas. Se le transformó el rostro. Había entendido. Comenzó a pintar como jamás, ni antes ni después, que yo sepa o conozca, ha pintado nadie. Thompson y Penrose lo había tomado cada uno de una mano, y le habían abierto el mundo. El de aquí y el de allá. ¿Dios, el azar, los hados? Nunca sabremos. Yo sólo lo relato tal como fue. porque allí estuve. Segundo acto Ya no hubo segundo acto. Fue tal la algarabía, la emoción sentida. que allí acabó la función. Allí no había más na -como dicen los gitanosqué añadir. Continuando bajo otras perspectivas Ningún gran cineasta ni pintor o escultor, ha salido, jamás, de Escuela formal alguna. Sí: en las escuelas mencionadas se aprenden muchas técnicas, acercamientos, bases sólidas de cómo hacer. o de cómo no hacer las cosas. No obstante, ningún grande es o ha sido grande a partir de lo que aprendió en la Escuela de Arte. ¿Por qué? Regresamos al principio. Porque mientras que en ciencia 2+2=4, o, «(a+b)2 = a2 + 2ab+b2» es siempre válido, en Arte -sin irnos, para nada, al cine amoroso-erótico francés- 2+2 puede ser nada, 27 o 340. Mark Twain: Siempre que hablamos dos somos seis; Quien yo creo que soy Quien tú crees que soy Quien tú crees que eres Quien yo creo que tú eres Quien tú y yo, realmente somos cada uno y que. tal vez. sólo Dios lo sepa. Total 6. Como el gran Cúchares. Mark Twam tenía arte. ¿Más?: Un hombre de altura normal, Guillermo, pongamos por caso, alcanza, con su vista, un horizonte de aproximadamente t3 lolómetros. Se ha medido. Se llega al punto más lejano visto desde los 13 kms., en el que está Esther. su mujer. No obstante, ningún artista, jamás, como ningún balsero o marinero, ha llegado al horizonte. Detrás, siempre hay más horizonte. ¿Saberlo? ¡Realmente saberlo desde el ombligo, sólo algunos orientales! Desde esta percepción, Ceniceros es un oriental un 77 �poquito. sólo un poquito occidentalizado, y, sobre todo, en los necesarios aspectos técnicos. que dejamos a otros adentrarse en ellos. ahí están. A su manera, pero ahí, ayuntando, de nuevo, el ayer al hoy. El ser al ser, olvidando, siempre, al simple estar. 10 Ceniceros nace y se hace -<liga lo que diga quien lo diga- en la escuela de Ceniceros. Él, su alma, su mano y su pincel, alado por Thompson y Penrose. ¡No malos directos-indirectos padrinos. para empezar! Guillermo toma las alas, las transforma, las hace suyas y comienza a volar él. Solito. Sin ayuda de nadie. Cual debe ser. Raíces, relaciones y signos La transmisión oral De Pedro Garfias, el enorme poeta h1spano-mex1cano, por la transmisión oral a Guillermo Ceniceros. y de él a mí: Qué cosa de locura antes de que hoy se vaya ha llegado mañana y ayer no se va nunca. 76 Ese ayer, que no se va nunca, lo lleva Ceniceros siempre. Allamira, Roufignac, Lascaux, Baja California, etc .. son los primeros grandes balbuceos del arte _para captar conocimiento. Para fijar la vida que se nos escapa día a día. En absolutamente toda la pintura de Ceniceros, como vemos, 78 Nos decía el gran filósofo Emil Chartiez, 'Alain', que la ciencia, la verdadera ciencia, no es como tomar un buen vino en una bella copa que nos sirven para el caso. Que es ir a la fuente, allá en la montaña, y beber el agua del caño directamente en el hueco de las manos, aunque alguna nos resbale y se pierda entre los dedos. Aquí, por eso viene el caso, es exactamente lo mismo en el arte, en la pintura. El signo, el gesto, el simbolismo -jamás literalmente expresado-, viene de lo natural, de lo primígeo; esto es: de las raíces de lo verdadero que son las que, una y otra vez, plantan el árbol. El sólido; el maje~tuoso. Es y ha sido el camino de Ceniceros. Ahí está. Ahí es. Llevaba la mano fuera por eso la conocí. (Espronceda?) Gracián: el héroe y el discreto Por un lado, nadie más conciso que Gracián en nuestra lengua. Nadie que haya visto con mayor donosura que Gracián que los polos al parecer más opuestos, tienen todavía más en común. Por el otro Beethoven, como cualquiera, como todos los grandes 11 artistas, es monotemático. Ahí están sus treinta y dos variaciones a un tema de Diabeli: exactamente las mismas notas, pero en espacios variantes. Así, de igual manera y forma, toda la obra de Ceniceros gira alrededor de su mujer Esther, como la de Shakespeare alrededor de Hamlet, la de Cervantes alrededor de Don Quijote; J. Manrique será siempre, las Elegías a la muerte de su padre; El Greco, «La muerte del conde de Orgaz»; Velázquez, «Las meninas»; Rodin, «El pensador»; Joyce, Ulises; Tolstoy, La Guerra y la Paz; Lawrence (DH., no confundamos), El amante de Lady Chatterley; Rulfo, Pedro Páramo; Leonardo da Vinci, «La última cena»; Ravel, «El bolero»; Greta Garbo, Ana Karenina; Alan Ladd, Shane; Orson Wells, El ciudadano Kane; Buñuel, los olvidados; Sabines, el Poema a la muerte del Mayor Sabines, su padre; Einstein, E = mc2; y un etc. interminable. Muchas, muchísimas incontables realizaciones de todos y cada uno de estos entre los más excelsos luminosos seres humanos de todos los tiempos, con plétora de actividades y esferas de creación artística, científica, humanística o como queramos llamarle. Dos constantes: la integración que parecía imposible; esto es. la gran utopía alcanzada, y 'gira gira' -como el tango- alrededor de un tema. El tema de Ceniceros, nmemos por donde miremos entre estos 632 cuadros, es Esther. Como el de su gran amigo Luis Rius, es Pilar Rioja. Es por ello, amén de otros aspectos que ya señalamos y que señalaremos. que Ceniceros es el genial modesto pintor que es. 1~· 1 ' Yo quería tener una compañía ~m perder la libertad Compañera siendo tú lo que más quiero no me cortes mi volar Compañero siendo tú lo que más quiero ) o sólo sé caminar Compañera siendo tú lo que más quiero con 11 sola quiero andar Compañero ~1endo tú lo que más quiero no me cortes mi volar Volar y caminar juntos gran misterio no logrado desde que el mundo es el mundo. El occidente, desde Descartes para acá, y aun antes, mucho antes, se fue por el racionalismo. Por la lógica. Por lo comprobable. Se alarga, se materializa la vida, se viaja, se está más. Se es menos, frecuentemente. El oriente, el verdadero, el no occidentalizado, se queda en el misterio. Y el misterio es el misterio. Por eso es el misterio, porque no se puede revelar. Misteriosamente, sin entrar en competencia, Guillermo y Esther lo han logrado. Extraño, extrañísimo caso en la historia de las vidas vividas.o mventadas. 14 Al pan pan, al vino, vino, y a volar juntos. De ahí, callada, sencilla, modestamente, la grandeza ayuntada de Guillermo Ceniceros. Baltasar Gracián y el Oriente, también se ayuntan. Otros acercamientos Entre lo más bello que existe, producto de la cultura del hombre, son los vitrales: arte-luz-que-da-luz; hermosura de la luz filtrada que no puede ni siquiera imaginarse bajo forma otra alguna de expresión. Reims, Notre Dame, La Saint Chapelle, Chartres, Kings' en Cambridge, Rouen, Metz, York, Catedral de Florencia, etc., sobre todo entre los siglos XII al XV o XVI. ¡Ah! pero, entre algunos, no del pasado lejano, resalta Chagall, el más vitralesco de todos. (Fue él quien pintó los vitrales de la catedral de Metz.) Mucho, muchísimo de la pintura de Ceniceros posee esta divina cualidad. Y no en rojos, amarillos, verdes, morados y azules, sino, por primera vez en la historia de la pintura, en ocres. ¿Por qué en ocres? ¿Por capricho? ¿Por buscar lo «epatante» y novedoso? Para nada. Porque Esther es el ancla, en la mar, que, añejamente, fija al pintor a la tierra. A la ocre madre tierra, sea abisal, sea de campo o de montaña. La madre tierra es, siempre, ocre. ¡Vaya! ¡Vaya coherencia ante la aparente contradicción que algunos -por fortuna pocos- han querido ver en la pintura de Guillermo Ceniceros! Buscando en la tierra, Ceniceros se levanta y nos levanta hasta el cielo. Pregunta: ¿Es que existe forma otra alguna para que el ave o el hombre levanten el vuelo? Desde la tierra, siempre, a fortiori, es la sencilla respuesta. La Estación del Metro Copilco A la entrada del Club Centro Libanés existe, grabada, la célebre frase que allí dijo el presidente Adolfo López Mateos: «Quien no tenga un amigo 79 �lihanés. 4ue se busque uno». Parangono: «Quien no haya visto los mil metros cuadrados de mural de G.C.. en la estac1cín del Metro Copilco. que vaya de inmediato a verlos.» de ellos -ojos que un día se comerán los gusanos-, nos pintan la vida, que jamás gusano alguno se comerá. Los ojos «Para él» me contestaría, sin duda alguna, Ricardo Garibay. «como yo escribo, 'lletra ferit'. para mí». Nada menos cierto y estimo y quiero mucho a Garibay, bárbaro animal literario de nuestra lengua. F. Cesarman escribe todo un libro titulado El ojo de Buñuel. Espléndido. Traducido a otros idiomas. Y no se trata del ojo de vaca que Buñucl corta en El perro andaluz -la película, claro está, y no el restaurant de la Zona Rosa de queridos amigos-. No. Se trata, con ese sincretismo cínico-poético de los Cesarman, del ojo de don Luis Buñuel, caro e inolvidable amigo. Porque sí: porque lo que tuvo Buñuel fue, ¡ojo!, ser el cineasta más 15 cercano a la machadiana: El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas es ojo porque te ve. Ante mí no se conocieron, como sí don Luis y Luis Rius: amor a primera vista. Aventuro que de haberse conocido, hubiese ocurrido igual. Sí: los ojos que realmente ven se reconocen entre sí, como dice, con profunda verdad, no exenta de ironía, Monterroso, que les sucede a los enanos. Los ojos de Ceniceros nos ven y, des- 76 80 ¿Para quién pinta Ceniceros? Lorquianamente, Ceniceros pinta para que lo quieran. Y quiere tanto. a su discreta manera. que lo queramos. ¡tanto!, que por eso pinta lo que pinta. Todo es amor: Ceniza seré mas cemza enamorada, nos está diciendo. ocre cuadro a ocre cuadro. Desde el vuelo que surge de la tierra quemada de roza, el más primitivo de los cultivos: Q~emar las hojas y troncos secos, que fertilizan la tierra, y. con la coa. abrir agujeros y sembrar. Recoger la cosecha y, así. hasta agotar la tierra. Unos años después. fertilizada por la acción de las lluvias, a volver a empezar. La tierra. siempre la tierra. Hacia dentro Sin mayor necesidad de más o menos exactas cronologías explicativas, sabemos todos bien que, hasta hace unas centurias o décadas, el mundo se movía mucho más hacia adentro, que es el caso hoy. La Tierra en el centro del universo pre-coperniquiano, y, nosotros, el centro del mundo. El centro del país, el Rey. Algunos, muy pocos, historiaban leyendas de extraños viajes a ignotos lugares, más o menos fabulizados. Se viajaba poquísimo. La comunicación, oral, o en papiros escritos que sólo algún adelantado podía leer. En cuatro palabras: se vivía hacia dentro, con las adecuadas creencias religiosas como único escape hacia un fuera esperanzador, pero del que nadie había jamás regresado. ¡Cataplúm! Revolución Agrícola de hace unos 7000 años. ¡Cataplúm! Revolución Industrial de hace unos 200 años. ¡Cataplúm! Revolución Electrómca de hoy. Así. de tres golpes de férreo martillo, todo lo de fuera entra al hogar y el íntimo mundo ¡Zas!, casi de golpe, se hace ancho y ajeno. En ese momento estamos. ¡Ah!. pero por fortuna, algunos hombres extraen de la memoria del olvido. esos tan humanos valores nuestros que nos vienen desde la más antigua antigüedad, y en los que los medios masivos de comunicación ni pueden entrar ni caben. Son pocos, lllll) poros los que se huscan y huscan la ·"'h·arilÍn allende las frías y pas,1.1c1~1s lul"cs de hcngala de una tcl"nolog11ada modernidad sin ética ni filosolfa que la sustente. Ahí. .1ustamcnte ahí, est.í la obra de Guillermo Ceniceros.'' De ahí. justamente de ahí, la penetrante emoción que nos sobrecoge al situarnos frente a sus cuadros: ¡Estamos volviendo a nuestra vida! ¡Lloremos o ríamos a nuestro antojo!, desde nuestro yo, y no porque de una manera o de otra -y existen infinidad de formas para lograrlo- 17 se nos está apuntando sobre cómo debemos reaccionar. Entre otras, es ésta una de las grandes cualidades de la pintura de G.C. que, como el otro Guillenno. el Tell, le da un puntapié a la orilla y. en medio de la tormenta - Revolución Agrícola. Revolución Industrial. Revolución Electróni~jl-. a riesgo de \I· da, se aparta y se queda, timón en mano, en el encrespado lago. -En su tormenta. ¡Lo de fuera que se quede fuera. y ya está! Dígasme hora marinero dígasme hora ese can1ar». Respondióle el marinero tal respuesta le fue a dar: «Yo no digo m1 canción sino a quien conmigo va.» Cuando la canc16n sale del alma de la tierra. nos vamos todos tras ella. En un sahcr no sabiendo toda ciencia trasl"cndicndo. sahemos toJos si la canl"ilÍn cs. también. la nuestra o no. La de Guillermo lo cs. ¡,Quién no recuerda su pnmera subida a un tranvía? -«¿Llevas el pañuelo'? ¡Abrígate bien!»-, cuando, por vez primera. los padres nos dejan solos para ir a la escuela? Etcétera interminable de recuerdos jamás olvidados. Segunda variación al mismo tema Proust: «En busca del tiempo perdido». Prados: «Memona del olvido». ¡.Quién. que tenga ya algunos año~. se acuerda del segundo reloj de pulsera que a los l~ años de edad era para él. para ella. «lo máximo»? ;.De aquella pelota por la posesión de la que se daban de puñetazos'? ¡.De las mancuernas de plata que exhibía en todo momento. alargando los puiios de la camisa. y le hacían scnursc re) ·! Etcétera 1111cm1inahle de olndos por fortuna ol\'idados. S1. clarísimo: por toda la pmtura de Gutllenno Ceniceros pasa un hilo rnnductor invisible de esencia de fugiti,idad. De lo que vale. aunque no sea tangible. medible o pesable. De lo que siempre queda con nosotros. S1: Quc,cdo tiene absoluta razón: «Sólo • IS ll) fug111vo permanece y queda». · Regresando Vohcd las haratiJas a ,u ,1110 lo~ ídolo, al polYo ) la cspcranta ,11 mar. Lc6n Fclipc e.Quién que tenga ya no sólo algu• nos. smo muchos aiios. no recuerda a la mñlla de l~ de edad que pasó. fuga1mentc. saltando a la ruerda con tren,as cnla,adas de blanl"as cintas. calcctmes blancos. blusa blanca) f.11dita pegada azul pálido. ) de la que estu,·o enamorado años y años ) . a lo mejor. lo está todavía? Jamás he sido dado a la tan ser,il como talsa palmada obsequiosa en la espalda. o al gran elogio. generalmente tan desmedido como desbocado ) pobre. So) de la e1encta. Soy el balsero que enfrenta tres veces ¡tres! la bárbara realidad marina y humana para entender. Tengo la suerte de haber salido , l\·o. D R Hofstadter no se va a la mar. Se va a la computación e integración física-matemática en lo mucho que 81 �tiene que ver con la música y con el arte. Es historia, será historia. A lo 19 largo de 915 tupidas páginas nos muestra cómo existe una estrechísima relación entre Godel -matemático-. Escher -grabador-, y Bach -músicoLibro de cabecera para todo aquel que desee adentrarse en la absoluta y real necesidad de la interdisciplinaridad para el progreso del conocimiento. Me he atrevido a tantas cosas ~' que me atrevo de nuevo. Aventuro, pues. que, quien se lo propusiese, mostraría una feliz y luminosa hga entre Mo,art, Watson y Crick. Hawkings, Chagall. Quevedo y Ceniceros. ¿Por qué'? Fundamentalmente, habría que estudiarlo y precisarlo en serio -no se trata de un Jueguito menor-, porque intU) o que la fugacidad del tiempo con~lltuiría el tubo base para establecer las otras relaciones de los demás , asos rnmunicantes que los unen. Sí: creo que se encontraría. Picasso -petulante, aún siendo Picasso-: «Yo no busco, encuentro». Otros muchos buscan pero no encuentran. 76 Ceniceros busca y encuentra. Por eso estamos aquí. Al encontrar y en82 contrars.e él, nos encontrarnos nosotros. Afortunado él, afortunados nosotros. Es, en buena parte, por lo que de él me ocupo: Yo soy paleoantropólogo, esto es, estudioso de la evolución del hombre, y Ceniceros es evolución perenne sin dejar de ser lo que es. Una mezcla de Greta Garbo y Lawrence Olivier que, en sus más variados inolvidables papeles, siempre fueron ellos. Por eso fueron tan grandes, creíbles y genuinos. Ellos siempre, siempre ellos. Es el sello que marca a los grandes, a los clásicos, a los que no están tras o en los afanes de las pasajeras modas. De espejos y de ecos Nos miramos ante el espejo, nos acicalamos," nos vemos, y. creemos que así somos. Cuando oímos nuestra voz en una grabadora, todos la reconocen como la nuestra; nosotros le notamos un algo que nos la diferencia de lo que pensábamos oír como nuestra propia voz. Sí: el OJO es ojo porque te ve, y el oído, oído, porque te oye. Y en ese ver y oír de los ojos ajenos quedan fuera todos nuestros subjetivismos, prejuicios, freudianos o no complejos, deseos, preconceptos, y sí: hasta tabúes. La pintura de Ceniceros nos oye sin que nada digamos; se nos desnuda sin desvestimos. De ahí una de sus más apreciadas facetas como «retratista». El no retrata: él ve y oye. El retrato, la foto puede ser excelsa (Modotti, Bostelman, Álvarez Bravo, Carrillo, Chalquit, García, etc., entre los nuestros). Yo, no obstante, en mi libre albedrío, me quedo con el ojo y oído humanos, al natural, y con las impresiones nerviosas que, desde ellos se transmiten a la mano del pintor. En la foto1 grafía hay un cierto estar.2 A Ceniceros no le importa el estar smo el ser. Para mí, en mis estrecheces y monomanías, puede que no lo considere así del todo, admitiendo, no obstante, que, en la realidad, no es posible ser sm estar, ni estar sin ser, lo que no me inhibe de pensar que son procesos, cosas si se quiere, bien distintas. No más lo uno que lo otro, pero malienablemente diferentes. Como la madera no es fierro y viceversa. Así concebido, el pintor Ceniceros no es un pintor lejano, sino que viene de lejos. ¿Para qué? Para acercarnos. ¿Para acercamos a qué? A ser. Lo grande y lo cursi Doctor Raoul Fournier: «Todo lo grande tiene un algo de cursi». Sentí cursi la afirmación cuando se la oí al gran médico, años ha, en la vieja Escuela de Medicina de Santo Domingo. Pronto comprendí que el cursi era yo, que no soy grande. Como grande que es, Ceniceros tiene un algo de cursi. Es su lado romántico, como el más grande de los músicos románticos lo tiene: Chopin. Final He tratado de dejar aquí unas ceni1as. tanto de análisis como de síntesis. sobre la pintura de Ceniceros. pintor apasionadamente enamorado de la naturaleza; de la naturaleza del hombre; del hombre en la naturale1a. Sin cajones: tierra, aire, mar -poco- ) el hombre y la mujer. Hombre-mujer, sin dejar, cada uno/a de ser quienes son. Personalmente, Guillermo no es ni apartado ni retraído. Sí auténticamente cariñoso y poco comunicativo socialmente. Muy verdadero. Norteño, sin hacerse de ello una profesión o un acto de fe. Es de allá, y ya está. Cabe relatar algo para terminar: Nunca le oí hablar «erudita» o «mtelectualmente» de pintura. como a tantos y tantos otros amigos pintores de aquí. de allá o de acullá. Fui a impartir X seminario en Cracovia. Al regreso, como es normal, hablé con varios pintores amigos, ya que, evidentemente, visité museos, galerías, escuelas de arte, etc., más allá de mis labores académicas y de investigación. El único que me preguntó, antes que yo nada dijese: «¡Oye! ¿ Viste el Rembrandt de la joven doncella mirando de medio lado?», fue Guillermo Ceniceros. Sí, sí la vi. Claro. La joven doncella pudo haber sido Esther, de más joven. Canción popular De la nata sale el queso y del queso los quesitos de los huachinangos grandes nacen los huachínanguitos. ••• Creciendo siempre creciendo, compás desacompasado de leyendas de mitos sean o no sean cienos con segura brújula Guillermo cuenta su cuento Siempre el mismo siempre diferente como le pide el niño al abuelo que Je cuente el cuento Guillermo cambia y no cambia de pan y de huerto Siembra nega recoge y en el nuevo mar buen pescado nuevo Nuevo desde siempre para el hombre nuevo. Ultimo acto He tratado de moverme entre Arte, Ciencia y Humanismo, única e imprescindible manera para acercarme a la obra de Guillermo Ceniceros; esto es, interdisciplinaria, al tiempo que vertical y horizontalmente. No cae telón alguno, porque, con los grandes artistas, jamás queda nada totalmente terminado. Su gesto y signo perennes son la evolución, la transformación, a partir de un más o menos claro, dibujado o desdibujado tronco, enhiesto y bien plantado sobre la tierra. No ha habido mensaje alguno, ni lo habrá. La vida, tal vez, tal vez, sea el mensaje de Dios del que algunos pocos extraordinarios artistas o científicos desentrañan una mínima parcela. Una esquinita. Ceniceros se encuentra entre éstos y, lo por él visto y oído, nos queda ahí co- 83 �GLORIA COLLADO Alfredo Gracia Vicente mo un luminoso primer alumbramiento que no pretende ser guía, indicador ni conductor de nada. 13 Deseo aclarar que aunque quiero, admtro y estimo mucho a Ceniceros durante los diez y ocho años que nos conocemos, nos habremos visto no más de 10 ó 15 veces. 14 De la gran F. Giroud: «11 n'y a rien de plus rare qu'un relation humaine reussie». Estoy con ella. 15 Tal vez con Eisenstein y Flagherty. s Ya habrá supuesto el lector que todo 16 lo anterior se decía en francés. el idioma de 'la mteligenc,a·. de los cul1os. Por no citar más, como la de F. Toledo y la de J. Sabmes. 17 Como bien lo saben los publicistas y los comunicólogos que, vaya de paso, cada día asesoran más a los políticos para lograr los efectos que éstos desean. Hablo. naturalmente, de lo fugitivo no cap1urado. Esto es: de lo más opuesto a esa TV que captura imágenes, nos las pasa a velocidades casi supersónicas. una tras otra, y de las que. es obvto. nada queda después de haber transcumdo sólo un rato. Mentalmente. el final del poema hindú· «Soñé que el ciervo ileso/ pedía perdón / al cazador frustrado», me vendría bien como eJemplo al caso. ¡La Cueva de Salamanca' [¿Cervan1es'!j «Pcnrose: bello. bellísimo nombre, me dice al oído Guillenno: Plumarosa: por un lado indio-pueblo. por el 01ro 1an clásico como Romeo y Juliela». Asiento con la cabeza. Guillermo habla poco y píensa mucho. Siempre con ingenio. 7 «No la toques más que así es la rosa.» Así cs. Suenan trompetas, el arlequín las silencia y, cuadro a cuadro, va cambiando de color, teniendo ¡oh misterio de misterios! siempre el mismo color. 9 Notas IO H. Stapp, Premio Nobel de Física. E. Cesannan, Entropía: orden y caos. 2 3 H. Sperry, Premio Nobel de Neurología. 4 Incluso Guillenno Ceniceros y yo. que. por fortuna, habíamos sido invitados por no recuerdo qué Oficial Mayor, de no recuerdo cuál Estado Menor Presidencial. 5 6 76 84 F. Crick, Premio Nobel de Biología Y Medicina. Esto, que aquí se resume, ha quedado plasmado en dos valiosos volúmenes: On Growth a11d Fom1, Cambridge University Press, 1951. Oigan lo que dejó escoto/ della el bachiller Tudanca / en el cuero de una yegua/ que dicen que fue potranca / y en la parte de la piel / que confina con el anca / poniendo sobre las nubes / 11 12 Aquí Penrose olvida algunas cosillas de primerizos estudios de vida, que no poseen la menor importancia ahora. Sm menosprecio de nadie. ya que 1enemos. por fortuna. otros grandes pintores: este aspecto sólo lo encuentro. 1amb1én. en Posada. el de San Luis Potosí. El de siempre. También los menores. En realidad, lo saben tan bien los psicoanalis1as de cualquier escuela. como los e~1ructuralistas. como cualquier vulgar mortal como yo. que. toda nuestra vida. por más que gira y gire. siempre estará marcada por un tema central. Liga evidente. sm en1rar ahora en mayor desglose, entre físico-matemáticas. genética. cultura y ambiente. Con 10das sus máscaras Marce! Marceau es. siempre. Marce! Marceau. He tenido la fortuna de conocer. bien. a varios hombres y mujeres de los que considero no los hay más grandes. Todos. cada uno. a cual más sencillo. a cual más modesto, a cual menos pomposo. IS 19 Hofstadter. D.R., Godel, Ese/ter, Bach: una eterna trenza dorada. CONACYT. 1982. Primera ed., Basic Books, 1979 20 Para entender, no para juzgar. 21 «Estáte quieto o no saldrás» -<:orno al parecer sucedía en la vieja política-. «Muévete para que estés o para que parezca natural». Tengo la satisfacción de conocer a Gloria Collado desde hace unos veinticmco años. allá por el 1970, precisamente cuando en el mundo del arte se empc1aba a hablar del arte de ideas, del arte que se llamó y se llama arte conceptual. Rt>cuerdo mi sorpresa al contemplar los conjuntos de objetos que Gloria nos ofrecía, enigmáticos mensajes que provocaban mi atención pero que mi entendimiento no alcanzaba a captar. Fue cuando empecé a leer y oír acerca de la existencia del arte conceptual. Y desde entonces lo tuve presente. Vino a reforzar mi principio de que toda manifestación artística debe ser aceptada, al menos, para reflexionar sobre ella. Fruto de mi tranquila actitud fue esta posición ~entada como explicación del arte conceptualista en el cuaderno de apuntes número uno. dedicado a los alumnos de Estética y Arte, de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Este modesto cuaderno lo escribí hace ya doce años y respecto al asunto que nos ocupa. dice así: «Tendencia conceptualista: La idea como arte. El conceptualismo concede más importancia al proceso mental que determina la creación de la obra, que a la realización material de la misma». Poco a poco fui reuniendo y haciendo míos nombres y hechos de algunos destacados artistas de la vanguardia mundial relacionados con el conceptualismo; y finalmente, el 25 de octubre de l995 se me presenta la oportunidad de visitar la Pinacoteca de Nueyo León, que alberga una exposición de arte conceptual presentada por Gloria Collado. Se trata de una amplísima muestra del género, de las más importantes traídas a nuestra ciudad. De primerísima mano obtengo este párrafo referido a la notable artista expositora: «En la actualidad utiliza la imagen como protagonista de su trabajo. considerando la fotografía como medio y no como fin. Por la fotografía manejada al servicio de una conciencia despierta y vigilante, Gloria Collado recuerre a la historia, crea historia y redacta su propia histona. Va sellando porciones de su vida adhiriendo imágenes de su propia identidad; imágenes micro y macroemotivas que se concretan objetivamente en ciertos materiales necesarios para la realización de ,las presunciones artísticas del autor: nace la obra de arte conceptual. Gloria Collado. titánica personalidad femenina del conceptualismo mexicano nos ha cubierto muros y pisos de la Pinacoteca de Nuevo León para presentar a la atención de entendidos, aficionados, alumnos, maestros y el pueblo todo de Monterrey, una muestra sorprendentemente grande, variada, tan elocuente como educativa, de una de las más importantes manifestaciones del arte del siglo veinte. En aproximadamente treinta años, el conceptualismo ha ocupado espacios en todos los continentes». Es muy estimulante saber que Monterrey. nuestra ciudad, se alínea con las más avanzadas ciudades del mundo en la práctica y disfrute de eventos artísticos de esta naturaleza. El tipo de arte de que me estoy ocupando en este pobre aunque bien intencionado artículo, no es de fácil comprensión. Por lo tanto, es de difícil aceptación. Además, basta recurrir al primer renglón. solamente el primero, de la Teoría estética del maestro Theodor Adorno (1903-1969) para informarnos de que «ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente». También es evidente, me atrevo a decir yo que el arte no se concibe sin contar con una sene de mediaciones sociales entre la obra artística y la sociedad en que se produce. También creo ver con claridad, 85 �DIÁLOGOS DE ENCUENTRO Y DESENCUENTRO CON PABLO FLÓREZ Julieta Renée que la sociedad exige que la obra de arte, partiendo de sus estructuras formales, diga algo respecto del contenido. En el lenguaje social se concreta la afinnación de que la fonna es el lugar del contenido de las obras de arte (Adorno). Las anteriores observaciones dejan en claro que nuestra tan elogiada exposición de arte conceptual, presentada en la -Pinacoteca por Gloria Collado, valdrá más cuanto mayor aceptación tenga por parte de la sociedad regiomontana: la autora, los organizadores, los críticos, los maestros, todos los que amamos el arte, debemos participar en la difusión de actividades como esta exposición, cuya proyección en la historia cultural de nuestro pueblo, está garantizada. Y hablando de otras cosas de lo mismo, visitar la Pinacoteca con esta exposición es una fiesta,. una verdadera vacación corta. Maravilla las cosas que puedes hacer en un par de horas con libertad de ver, de oír, de pensar... Incluso de hacer y de jugar. Sobre todo, de admirar... De convencerse de que nuestro siglo no es todo guerras y destrucción. Es también un pórtico de entrada a la paz, al progreso y al amor del XXI. Todo depende, principalmente, de nosotros mismos. 76 86 Cantan notas aves rompiendo hermetismos vibran en el aire matutino Un sueño personaliza la creación del todo. Julieta Renée ¡,La importancia de mi obra pictórica'? Pues eso se lo dejamos a la historia, creo. No me he puesto realmente a pensar en eso. El arte conceptual se origina en los EUA, pasa pronto a Gran Bretaña y en difusión relampagueante, se extiende pronto por todo el mundo civilizado. No es fácil decir «aquí comienza» pero generalmente se acepta que una de las primeras obras data de 1965, se tituló Una y tres sillas y se debió al artista norteamericano Joseph Kossuth, pintor. A mediados de los sesenta convertido en el más activo promotor del arte conceptual produjo esa obra, que fue famosísima, y todavía no está olvidada. La conocemos, repito, con el nombre de Una y tres sillas (1965); la obra la constituían: -Una silla de verdad. -Una fotografía (tamaño natural}, de la silla. En la paleta amarillo, rojo, azul; l'I negro y el blanco lo llevan a morcrse en diferentes direcciones. -Una y tres sillas incluye, pues: Mi obra se compone de una cantidad regular <le exposiciones colecti\ as e indivtduales, básicamente de pintura y grabado, organizadas en Monterrey y en vanas partes de México y de Estados Unidos. El objeto. Su representación visual. Su representación textual. Utili-;,ando ocres inicia nuestra co11i-ersació11. Recrea un centro donde conrnrren miradas, percepciones.. -Definiciones de la palabra silla en un diccionario. Para Kossuth el conceptualismo artístico es una especie de propuesta, como un comentario hecho en un marco de propuestas que se amplía hacia la investigación de las funciones del arte, de la significación y del uso de cualquier consideración específica dentro del concepto general de arte. Yo siempre he creído que el aprendizaje de la pintura es el tránsito. el proceso que uno se va imponiendo. Hay selección en cuanto a lo que más te interesa ir buscando de cada maestro para tu expresión personal. pero la idea de la creatividad ha sido el tratar de encontrar la expresión personal. El aprendizaje de uno es ir admirando obras de algunos pintores, maestros mexicanos y europeos. De influencias de maestros en Monterrey: José Guadalupe Ramírez, Gene Byron; en México Balmori, en La Esmeralda, en el mural Pablo O'Higgins. Paul Klee en aquella época, Kandinsky, Picasso. Va adquiriendo uno cierta influencia que verdaderamente es enseñanza para realizar obra. El muralismo mexicano fue muy importante como elemento de motivación para ver las diferentes maneras de pintar de los muralistas. Al que no se le consideraba en ese tiempo parte del movimiento mural mexicano, Tamayo, fue al que después seguimos en su manera universal de ver la pintura, no a través de un mensaje que en cierta fonna no resolvía ningún problema social, sino que era la idea del tema; él se sale de esto y con temas cotidianos hace una gran pintura, eso es lo que nos interesó, una pintura mucho más subjetiva que literaria. Punto de partida a tonalidades. En cuanto a experimentar con la técnica no me lo enseñaron, toda la experimentación que he hecho ha sido en base a búsquedas personales y en parte a ciertos conocimientos adquiridos en química que he ido adaptando a la pintura. En cierta manera me motivó Siqueiros, el único de los maestros que más experimentaba en sus nuevas técnicas; él decía que hay que usar la tecnología de la época, aprovecharla para la expresión plástica. En esa época se descubrió una técnica en la que al aluminio se le hacían ciertos tratamientos de manera que daba colores, y se podían adaptar con el collage o con alguna otra manera de expresión. En cierta forma, Oroz.co lo quiso hacer también, en los murales de la Normal Superior, adaptando vidrio, canicas y metales dentro de los murales y no con la técnica tradicional que usó siempre Diego Rivera, como era la del fresco y otras técnicas que se aplican en los murales, básicamente el fresco. En cuanto a influencia de la cultura, bueno, la idea de conocimiento y el estudio de la arquitectura que tuve, me dio oportunidad de conocer la historia de México con cierta profundidad, cuando ya buscaba lo que más 87 �me interesaba; obviamente lo prchispánii:o. lo wlomal, lo popular. y el muralismo mexicano, es lo que más o menos me ha dado pauta para mot1vac1ones. Mi hermano sí se dedicó a estudiar pintura. básicamente porque yo ya había decidido hacerlo. entonces a él le interesó y empezó a trabajar en pintura y ya después hizo su carrera. Y en cuanto a iníluencia de culturas umversales el ver las cultura~ primitivas me interesó mucho. Las africanas, las australianas, y también la prehi ,)ánica en sus diferentes épocas. Pintar por placer, regocijarse en obsen·ar lo que se ha hecho, para transformarse. Todo eso es parte de los ingredientes que vas captando para ir eligiendo cómo haces tu pintura, qué influencia vas a tener. Los_ Japoneses, en su manera tan fina de realizar sus grabados, sobre todo grabados en metal -el Oriente, tiene una gran tradición en la estampa- es lo que me motiva a mí. Con la fineza con que trabajan estas gentes logran magníficos resultados, desde las líneas más finas hasta la expresión de textura más densa o digamos más agresiva, s1 le podemos decir así a algo casi sin trabajarse, erosionada, o cosa así. 76 88 El apoyo que debe tener uno es el creer uno mismo en lo que está haciendo, sin encerrarse totalmente, y a partir de que es casi una necesidad estar trabajando en pintura y expresando. darle forma a las ideas que uno tiene. Yo creo que se necesita un apoyo exterior de estímulos en relación a exposiciones entre obra y espectador. fae sí es un apoyo. no tanto cuando me compran sino cuando ven mi obra. A,iade, adhiere, mezcla... en s11perficies que estallan en color más tarde. El hecho de comprar una obra es muy diferente al hecho de observarla. gozarla o captar el mensaje que trasmite el pintor. El hecho de venderla es otra cosa completamente diferente. es decir, es poseer una obra que la puede ver mucha gente y puede gozarla, pero el dueño es el museo tal o un particular y en el caso de los particulares. pues obviamente la obra se ve menos. Mis padres pintaban de vez en cuando, obviamente autodidactas. Decir con destellos de 111::. lo q11e asombra. Yo creo en la creatividad, en el hecho de darle forma a mis ideas y convicciones. Pinto lo que se me viene a la mente y lo que me emociona. Ya se ha demostrado que de una manzana se puede hacer una gran obra de arte, como lo hizo Cezanne, con los temas más sencillos se puede pintar bien; no necesita uno de los grandes temas ni las grandes motivaciones para hacer buena pintura. Por lo tanto. yo no ando buscando grandes temas que, a veces. lo único que pasa es que con esto no se resuelve la pintura en térmmos plásticos y si se da una especie de mensaje literario o se cuenta una historia que no está pmtada. Eso lo descarto para ir buscando temas más sencillos: senum1cntos. presentimientos. fantasías o sueños, todo eso, digamos. se conJuga y salen las ideas, luego ya viene la transportación al grabado o a la tela. Eso me da cierto sentido estético, o sucede que alguna idea se me viene al recibir la imagen de algo que pasa en el mundo y que capté con mis sentimientos, luego se transforma en lenguaje plástico. Obviamente hay una capacidad de selección de eso, hay motivaciones que persisten como, por ejemplo, el paisaJe, no del exterior de Monterrey sino más bien el industrial. Eso, no el hecho de tomarle una fotografía, me interesa más, todo lo interno de una fundición. qué es lo que ha hecho el tiempo con las chatarras que manejan. Todo eso me interesa, más la forma y el color que el aspecto literario de la fábrica en sí como fotografía, o como tradicionalmente se ve el paisaje, como una superficie que tiene techos. edificaciones o chimeneas; es decir, llegar a la intemporalidad del paisaje. Formas 11bicadas en d<'sombras. 1111 espacio Interviene mi manera de trabajar en una forma básica. Para encontrar un lenguaje plástico no tengo una premeditación_filosófica muy profunda. smo que los elementos van encontrándose en un lenguaje que ha ido aprendiendo uno a través del desarrollo personal. Un alfabeto que se va con\'in1endo en frases, de letras se van haciendo palabras. se van haciendo frases } luego se hace todo el poema o lo que pudiéramos expresar: son colores, fonnas, ritmos, composición, todo eso. No hay una disciplina que pudiéramos llamar estética, sino que esa disciplina es el hecho de estar trabajando simplemente y el hecho de estar produciendo más obras; a medi- da que vas haciendo más obra vas teniendo más disciplina. Confluencia en plástico. 1111 conversar En cuanto a ser capaz de dar a conocer mi obra a nivel local me va más o menos bien, pero afuera de donde trabajo o donde vivo, muy mal. No tengo agentes que me pr<_:>muevan, no pertenezco a galerías y básicamente me he ubicado en la cosa de estar produciendo obra, o en la enseñanza, no me he puesto mucho a pensar en la promoción. Esporádicamente participo en exposiciones colectivas para en cierta forma estar presente, para no dejar de hacer exposiciones. La promoción es básicamente )<_:>cal, sí, hay una necesidad de tener una promoción adecuada, que no la he hecho yo. Entrelazar, conjugar esfuerzos, imán que sostiene rodas las miradas. El proceso no tiene un tiempo determinado, hay veces que se parte de una idea que ya ha sido soñada, que vino en· algún otro tiempo, pero en este caso viene más fija en cuanto.a que se tiene una imagen de lo que se va a ser. El proceso tradicional es tener una idea o tema, se hacen apuntes en blanco y negro para resolver el claroscuro, luego se pasa a color; todo este proceso sigo. En algunas ocasiones no se tiene que hacer mucho estudio, sino que ya tienes una imagen directa que trabajas en la tela. Hay veces que no llegas a terminar todo el proceso de la idea en la tela, sino que ya perdiste un poco la motivación en el boceto y como que la idea ya terminó; ese cuadro nunca va a llegar a ser cuadro o lo es, cuando tú sientas que puedes realizar el lenguaje de manera sintética, para dejar que los elementos más necesarios sean los que reafirmen la expresión. Allí es cuando esos que eran apuntes se convierten en obra. En una obra digamos más grande o más resuelta. A veces los apuntes pueden tener los colores, digamos, sugeridos, y en el cuadro ya toman un lugar Ya puedo decir: esta idea llegó hasta su final. A veces esas mismas ideas pueden servir para escultura, cosa que han hecho otros artistas: hacen su pintura y luego hacen su escultura sobre ese tema. En el caso mío algunas cosas las hago grabado, pero básicamente lo que hago en pintura se queda en pintura, el grabado es otra idea. Pero muchas veces sí hay cier- �ta relación entre una pintura y un grabado, en cuanto al tema y a la idea. En la escultura también es igual Cuando uno siente que el color no le da ya lo que anda buscando, entonces se ayuda con los volúmenes y ya está pensando uno en escultura. Es mejor hacer una escultura que hacer una escultura pintada, que también se puede. En cierta forma, se dan la mano la escultura y la pintura en la obra pictórica. 76 90 tra todo lo relativo a pintura, es decir, la estética o ambientación que tiene que haber en una obra se maneja a través de luces. La disciplina de la arquitectura me ha ayudado mucho a conocer la pintura, y la pintura me ha ayudado probablemente a diseñar mejor la arquitectura, o sea que, en un momento dado. se retroalimentan éstas hasta llegar a conceptos más claros en una ) otra rama. En arquitectura, la ambientación te la da la naturaleza que también puedes provocar con el diseño; en un teatro están los spots y tú haces tu ambientación según el tipo de escena que se requiera. En las dos formas son funcionales: una funciona para un público que va a ver algo, a lo que se le va a dar una ambientación en una o dos horas. o lo que dure la obra. Puede ser una puerta para que entren y salgan o, si es una obra surrealista, la puerta va a estar para que no entren y no entran. Las fun~iones de una escenografía te las va a dar la obra, es decir. lo que debe funcionar como ventana porque Se va a asomar por ella, pues se hace ventana. La arquitectura del teatro, la esc:• nografía. tiene que ver mucho con mis estudios de arquitectura, aunque está má~ ligada a algo que es temporal. algo que no tiene que ser para que habite el hombre como en el caso de una casa o un edificio que tiene que · ser construido con material, sino que tiene que ser efímera; los elementos que se manejan en ella son parecidos a los de la arquitectura. También en- Esas son limitaciones entre paréntesis para el escenógrafo que, en cierta forma, tiene que dejar volar su imaginación para no tener resuelta la escenografía por la función de la obra, que te dicta: «Aquí pones una puerta, aquí pones una pared, aquí pones esto y el estilo es tal». Para danza es cuando hay más libertad, porque te dicen: «Bueno, vamos a tener estas ambientaciones y tú, tú diseñas, ¿verdad? No- más va a ser un trasto al fondo. o tú imagínate qué puede haber allí». Una obra en donde la misma escenografía participe le da oportunidad al escenógrafo de ser más creativo; es muy bueno eso porque entonces, por lo general, la escenografía se ve como un arte aplicado y en algunos casos puede ser una obra de arte. Picasso y Dalí hicieron muchas escenografías. En una danza moderna dicen, por ejemplo, la música es de Stravinski y la coreografía de tal persona, el fondo de escenografía está planeado por Picasso o por Dalí. Firme, abstractamente, toma un lugar escénico en el cuadro, quien pinta. No creo que se pueda considerar fama la que tengo sino que, después de varios años de estar pintando y de estar en la enseñanza, más bien ya hay gente que le tiene a uno un respe• to y ese respeto, en todo caso, si se lo ganó uno, se lo ganó por el desarrollo personal tanto en la enseñanza como en la realización de exposiciones, o en las diferentes actividades en donde participó con relación a su profesión. Fama, como no me promuevo mucho, no creo tener. Además, como di- jo José Luis Cuevas, un cantante -<ligamos por ejemplo Pedro Infante-, llega a ser más famoso ya que lo conoce más gente, es más popular y tiene mucha más difusión que un artista plástico que es, en cierta forma, elitista. Ojos recrean admirados impresiones, contrastes, ritmos alucinantes. No se qué influencias haya ejercido. He tenido el respeto de ellos al decir que yo fui su maestro. Entre algunos está Águeda Lozano, Jaime Flores, Fernando Sánchez, de los que me acuerdo que han publicado que yo fui su maestro. Son gente que ya tiene una trayectoria y un prestigio. Realmente yo no tuve nunca la idea de decir voy a dejarles esto, sino que eso se deja y en su respuesta es donde se nota qué les dejaste. Con reflejos profundos se emreteJen caminos lejanos yfuturos. No creo tener enemigos, sino que hay gente que no está de acuerdo con cómo pinto, no necesariamente son enemigos; son enemigos en cuanto a que simplemente no penetran, se pierden de algo muy bueno, son detractores algunos y a otros simple- mente no les interesa saber de ello. Probablemente pinten de otra manera, simplemente son gentes que no están de acuerdo con tu pintura o con lo que haces tú. Opción: espaldas chocando con espaldas. Hay obstáculos. Simplemente el hecho de que tienes que vivir, tienes que comer y de esto no se puede vivir, es el primer obstáculo. Tienes que resolver de alguna manera estos problemas cotidianos de la existencia física, de comida, de casa para poder hacer tu obra. Por lo general dar clases ha sido la solución, no mía sino de muchos artistas. O simplemente buscar alguna técnica que sea más accesible como lo es el grabado, que se puede vender má~ barato y llega en cierto momento a más cantidad de gente. Eso es más fácil que te lo compren que una pintura. Al tomar aquello que fes gusta de ti. sigues esculpiendo fantasías. El grabado, el poster, la viñeta, es una manera de vivir para poder hacer pintura que es mucho más cara y que no es vendible hasta que ya tengas tu mercado. Si no se preocupa uno por el mercado, no va a tenerlo; éste se tiene que buscar, no sale de la nada, implica tener una mercadotecnia para hacerlo. La manera de vender son las galerías o directamente con personas o en la misma exposición personal que hagas en cualquier lugar. Es una manera de buscar una relación, de acuerdo al proceso que uno ha seguido, en cuanto a oferta y demanda de los que están comprando. Lleva un sentido de cobrar lo mínimo que podría cobrar quien ha tenido un cierto desarrollo, es lo normal. Plata y oro, péndulo material, de que se fomza por momentos la composición estética. Cuando expusimos en Estados Unidos, por ejemplo, llegué a vender en la Universidad de Austin hace como quince años un cuadro o dos en 500 dólares. Aquí, cuando la devaluación, este precio se le hacía mucho a una persona que me había comprado cierta cantidad de obra, entonces el mercado de Estados Unidos era mucho mejor para mí que el mercado de México ya que a la gente le parecía demasiado alto el precio, confonne a un proceso digamos, lento, de ir aumentando el valor de la pintura. �La promoción hace que la obra aumente de precio, puesto que la van valorando en diferentes mercados, hasta que pueda entrar en un proceso de oferta y demanda. Esto lo podemos ver en la subasta de cuadros en que ya tiene una cotización un pintor, va subiendo según lo que vaya haciendo éste, su promoción, su calidad. los elementos que maneja el mercado. que son muchos y en un momento dado llega a alcanzar coti1aciones altas. El artista se cotiza más cuando ya no produce > si hay mucha demanda. La obra única en la pintura es una obra única. Por eso el precio es mucho más alto en forma total cuando se muere el artista, pues ya hizo lo que hizo. no va a producir más. El grabado es más barato porque se hace en serie Ese es el mercado. Y a veces sube a niveles que ni te imagmas, por ejemplo. estábamos viendo el caso de Van Gogh. El no vendió nada en su , ida. sólo uno o dos cuadros y su obra ahora se vende en precios que él nunca se pudo haber imaginado. Pero depende también mucho del tipo de artistas. Hay artistas que en vez de subir la obra, baja. Lo que pa- 76 92 sa con su obra es que lo sobrevaluaron cuando empezó a promoverse. Luego el mismo mercado, la gente que está alrededor que compró, lo rechaza porque se da cuenta de que los valores plásticos de la obra, o el talento de este pintor, no eran tanto como la promoción que se le dio en ese tiempo. Por lo general los pintores que yo he conocido, siempre han vendido a menos de lo que vale la obra, no han sido mentirosos o buscando un mercado falso de sobrevaluar o inílar los precios de la obra, como en el caso de Rodolfo Nieto, que prefería. venderle barato a los Jóvenes porque pensaba que así su obra era más apreciada. Se acerca o aleja el artista en su expresión de alegría, valentía, reto; de huida, frustración, de quietud, de mito. Realmente nunca he tenido la idea de tener un estudio fijo, me gusta trabajar en espacios abiertos. En el caso de éste -pinto en una cochera grande y la adapto- lo quito y Jo pongo. Pinto en espacios libres, muevo el estudio. No es un estudio fijo, con todas las de la ley, que es muy difícil construir porque cuesta; yo me adapto fá- cilmente a lugares donde puedo pintar. En cierta forma los haces funcionales. Si tuviera cierto capital, yo diseñaóa un estudio que sería proyectado de acuerdo con las necesidades personales y las obvias: buena luz, con techos altos, grande de espacio. Pero un estudio de pintura es muy diferente a un estudio de escultura. Las necesidades dependen del tipo de escultura que vayas a hacer: si vas a hacer escultura monumental necesitas una bodega, algo que tenga cinco o diez metros de altura y buena luz, espacios mucho más grandes; todo eso para poder trabajar. Para el grabado hay un proceso de tres etapas, donde se imprime, donde se diseña, donde se quema la placa. Tiene que diseñarse según las necesidades de lo que requiere la técnica. me adapto a los espacios. En el grabado no se puede adaptar uno mucho, ahí sí tienes que diseñar según el proceso, pero ya hay talleres donde puede uno ir a grabar. Yo tenía mi taller de grabado que era todo un departamento, actualmente no tengo uno pero, si quiero, puedo ir a un taller a hacer parte del proceso y la otra parte la P,uedo hacer en un estudio más pequeño. El proyecto de escultura puede realizarse en el estudio de pintura, en tu casa, o vas a un taller a hacerla, según la técnica que uses. Si es en madera. puede ser un techado en tu patio dependiendo de las necesidades, en un corredor techado o en un pasillo. La escultura yo siento por lo general que debe hacerse un poco al aire libre, con un techado mínimo, para que la iluminación sea natural y nada más si llueve y esas cosas te protejas con un techo que puede ser'una manta estirada, improvisado. gunos talleres como el de grabado. En el aspecto de exposiciones al exterior hicimos algunas incursiones, iniciando proyectos para Bazares de Arte los domingos en diferentes partes; uno de los que dio mejor resultado fue en la Plaza Hidalgo, se llamaba Bazar Dominical de Arte, allí se ibl)n los pintores y exponían su obra. Hicimos un experimento, también para fundar una galería donde los pintores fueran los promotores mismos de su obra, o los que manejaran directamente el hecho de que se pudiera comprar una obra no a través de una galería sino a través del mismo pintor. Se formó una cooperativa y se hizo una galería en el Hotel Ancira la cual formé y desarrollé yo. ' No puedo diseñar un estudio general, tendría que ser una casa, donde hubiera unos departamentos para grabado, unos departamentos para escultura y otros departamentos para pintura. En un desierto se puede construir el paraíso Y aun algunos espejismos. En algunos de los grupos los logros fueron temporales, como la galería del Ancira; en otros se han transformado en otras cosas, pero ha sido una buena experiencia. Para todos los artistas que participaron, que han tomado déspués sus posiciones de desarrollo personal, todo eso fue un tránsito para ir buscando más contacto con el público. No es tan sencillo tener eso, ¿verdad?, una casa o edificación diseñada para toda esas necesidades; más bien En la escuela de Artes Plásticas nd fu é la Galería Universidad; siendo coordinador de la Escuela, fundé al- Lo de la Escuela, fue simplemente agregar talleres Y poner una galería que no había y era necesaria. A esa galería la alimentaban los alumnos, en cuanto a tener presente obra de artistas de diferente tipo allí y no que fuera pura teoría todo. En cierta forma inclusive hasta exposiciones de los maestros que les daban clases. Si no sabían cómo pintaba un maestro, todo iba a ser un poco teórico. En la enseñanza se vio que era muy necesario ver la producción del maestro para darse cuenta de hasta dónde su teoría Y su práctica coincidían, 0 si podrían admirarlo tanto como productor que como maestro, ya que no necesariamente tiene que haber un buen maestro y un buen pintor al mismo tiempo, pero es mucho mejor que así lo sea. El arte no es teórico, si el maestro va a transmitir pura teoría, pues parece casi que es una transmisión directa de los libros y no bajo una experiencia personal en donde ya transformó eso y les está dando un futuro a sus mismos alumnos; ellos por su cuenta tienen posibilidad de hacer algo. En el caso de los artistas plásticos, el alumno aprende a ver lo que hacen los maestros, aprende mucho, en algunos casos simplemente dosis de enseñanza básica, en algunos otros puede aprender que el maestro es un gran creador y esa es 93 �una premisa básica. Si no se habla de las técnicas que usa el maestro en la clase que tiene, luego en pintura va a ver que se usan técnicas muy innovadoras en cuanto a su expresión. Allí van a aprender eso, el alumno que v!! la obra va a admirar a ese maestro allí, hay una enseñanza: el solo hecho de ver una obra es una enseñanza. El sonoro eco de la ro/untad pincela búsquedas, bosqueja el mármol creando laberintos. Puedo decir que cuando los pintores nos iniciamos, había más comunicación. se hablaba también más de pintura y el pintor era un poco menos independiente; a medida que pasaron lo~ años. el pintor va haciendo su obra y se vuelve más independiente, Esto es bueno en cierta forma, y en otra es un poco malo para la relación entre los pintores. La crítica que h?cía el pintor de la obra de otros pintores era muy productiva. En el caso de Monterrey los pintores se vuelven muy independientes, cosa con la que yo no estoy de acuerdo. ya que siempre he pensado que el trabajo en grupo y la crítica personal alientan al pintor a desarrollar más su pintura. 76 94 Solitarias siluetas se perfilan desde cada rincón del universo. El pintor debe ser un artista y el artista es un dador que, como humano, puede ofrecer su arte como lo máximo que él puede dar a la gente, al público o al pueblo, según como se maneje esto. Cualquier artista es una persona muy humana y siempre están más presentes en él los valores humanos que los materiales, el que se preocupa mác; por los otros no es artista, es otra cosa, es un comerciante. El artista no puede ser comerciante, él hace su obra y en el momento que termina la obra. allí termina el proceso del arte para él. Cascada desparramando iridiscencias para seguir su cauce incomprensible. Esta obra debe ser vista, puede ponerse en una galería cultural, eso cumple una función dadora del artista, pero como él necesita también vivir, tiene que entrar a una galería. Esto sí es diferente a la obra de arte, empieza el mercado. La galería maneja un mercado y lo maneja como quiera, tiene que ver con si le gustó el artista, su expresión; realmente otros factores independientes de la obra de arte que éste hizo. Los valores de la obra están allí pero se pueden distorsionar en el momento que entran a una galería. Hay galerías muy profesionales. La mayoría se preocupan por que se venda lo que tienen, depende de su sentido mercantilista el transigir, el aumentar los valores de la obra, el dar indicaciones al pintor de que su obra de tal tipo es la que más se vende, que haga más de esa... Los mejores lugares son aquellos donde se hace labor cultural. Pero el artista también reclama que necesita vender, entonces sí hay que hacerle promoción de ventas, pero unas ventas que vayan de acuerdo con el mismo artista, es decir con el valor de su obra, el valor real, no de un mercado que a veces es ficticio, temporal, ya que ese artista, o pintor tiene un público limitado nada más a esa galería que es donde tiene el mercado. El pintor universal, talentoso, el que realiza obra llega siempre a superar una galería o un lugar exclusivo, específico. Debe de haber organismos quemanejen la promoción internacional del artista, no creo que corresponda a los artistas hacerla, sí que ellos mismos ~ug1cran 4uc se dcha hacer esa promocion parn ventas. no sólo para labor cultural. \lail'/n ele colllrastes, aparil•ncia c/1 sensihilidad. espíritu, deleite; de clominio. indiferencia, nudos. Brillo opaco de espejos en donde juegan a seguirse miradas. Se revela cada vez más cercano al ensayo de su imagen de equilibrio. Actualmente, entre los planes que tengo está dedicarme a la expresión personal de la obra: a pintar, a hacer grahado, escultura: pero todo a su tiempo. Dedicarme solamente a grabado es no hacer otra cosa en un año, ponerme a grabar todos los días para poder hacer una exposición. así sería. En el caso actual estoy haciendo pintura, he hecho una revaloración de mi obra. No me he puesto a pensar si está bien o mal remunerado el trabajo del artista. En la Casa de la Cultura. cuan do estuve a cargo de Artes Plásticas, promoví casi exclusivamente la presentación de obra, con el mayor respeto, podía ser hasta la venta, pero los fines básicamente eran culturales. Se trataba de hacer exposiciones de los mejores artistas sobre un programa que tenía que ser educativo y de aperiura también, para un público. Espectro de fu~ iluminando huellas de esquiras ambigiiedades. concretas formas cinceladas en la piedra, tra~os de 1frencias fascinames. Sobre una superficie tornasolada un fondo de miradas penetrantes aprisionadas en el enigma de la vida. Por supuesto no vive uno en el aire. la revaluación de la ohra no está desligada de la vida del artista, son congruentes la vida y la obra. La promoción internacional de artistas plásticos es parte de los programas que podríamos tener para promover artistas fuera de México o presentarlos en otras ciudades del mismo país o en la capital. Es decir. donde al artista lo pueda ver más gente, gente que se interese tanto en comprar como en promoverlo. Acogido en sí mismo, obra de arte, el l11Í111a110. Lo que es cierto es que el artista plástico sí necesita en cierto momento concentrarse en su obra. que requiere tiempo, por ello normalmente tiene que hacer cierto sacrificio en el aspecto familiar y una valorización de balance entre su obra y su familia. Lo que pasa es que yo pongo precios que considero que no son altos, sino accesibles, relacionados a como he ido vendiendo en otras épocas. Básicamente mi interés es que sean precios bajos para que la gente que los adquiera sea gente joven que vaya realmente a comprar un cuadro, no simplemente para adornar una pared. sino que conviva con ese cuadro, es decir que lo quiera, que lo entienda, que participe. Eso lo hacen más los jóvenes que empiezan a poner su departamento. se acaban de casar por lo general y son gente que tiene más gastos. por lo que debes dar la obra a precios razonables. O gente que sigue tu obra y te admira, que les proyecta a ellos más que a cualquier gente que lo compra fríamente porque va a decorar su casa, «el cuadro ese es de una persona que pinta bien» le han dicho y además hace juego con los muebles. 95 �De la misma substancia se descubren las voces que danzan aparentemente al azar, encontrándose, emergiendo corpóreas. En realidad en el arte los mejores amigos del pintor. para mí, son los escritores. En cierta fonna hay relación entre la poesía y la escritura como motivación para el artista pintor. El escritor puede recibir una retroalimentación, el músico también. En base a los pensamientos de un músico el artista plástico puede interpretar aquéllos. Ha) una comunicación más estrecha para el artista plástico entre esas dos áreas. En la cima de la monta,ia rodeada de horiwnte respira la piel pa-;, por todos sus poros. Mi fonnación ha sido siempre la Universidad Autónoma de Nuevo León o alguna universidad de otro la~ do. Hemos tenido relaciones con la Universidad de Texas en Austin y he expuesto ahí. He estado en cursos casi siempre a través de Universidades. También hemos recibido en ciertas administraciones apoyo del gobierno en cuanto a exponer la obra y promoverla. Aunque es mínima esa 76 96 promoción, creo que el artista que ya tiene una madurez actualmente, debe pugnar por que sea mayor la participación del gobierno en cuanto a la promoción de sus artistas, por que los acepte y los respete como artistas, no con un sentido paternalista, que no los vea como gente rara que no sirve para nada, o que es productiva pero que le hace caravanas. Que profundicen en que son parte de una sociedad y son profesionales igual que cualquier otro profesional. Similar a todos, diferente: viendo, oyendo,' gustando, tocando, olfateando, se estrecha, se extiende alcanzándolo todo. Visitar el mundo, conocer más países. Algunos países que me interesan sería España, Italia, Francia. En cierta forma el Oriente. De manera muy importante Japón más que otros países, ya que me ha interesado mucho la expresión japonesa del grabado. Y la China. En términos generales los lugares de oriente tienen cierta afinidad, pero en algunos se ha dado mayor producción y desarrollo de cierto tipo de cosas que te impactan más. Japón podría ser uno de los países de los que me interesaría conocer sus tradiciones, su manera de vivir, que deben estar emparentadas a la manera como hacen sus estampas y todo esto que proyectan en la pintura tradicional y aun en la contemporánea. Desde acá se vislumbran fuerzas opuestas, perspectivas complementándose. Como director de la Casa de la Cultura es tener limitaciones uno. si el gobierno apoya, todos esos programas o propuestas se hacen. La idea est<Í allí, pero s1 no hay apoyo de éste, esa idea es mucho muy difícil de hacer. porque se necesitan presupuestos y facilidades. Llevar una exposición a Japón de artistas mexicanos sería labor del gobierno. En el caso particular de Nue• vo León -el problema es que estamos muy centralizados- tenemos que ir a México para ver si la Secretaría de Relaciones Exteriores puede hacer alguna exposición en donde recibas algún apoyo económico. Puede hacerse directamente con promoción de algún gobierno o de una provincia como Nuevo León a un país como Japón con alguna ciudad que podía ser ciudad hermana. Una relación de artistas con Estados Unidos ya se ha hecho, Monterrey es ciudad hermana de Pomona, en California. Podría ser así, buscando la manera de que se conozca un intercambio cultural no nada más a nivel de la metrópoli, con el D. F., sino que la misma provincia haga contactos, directamente, para promover a sus artistas. Desde la palma de la mano pinta, esculpe el propio instinto, las sensaciones. la emoci611. Generar cadenciosamente aguas que confluyan en un mismo río. La música, oírla, gozarla como espectador, me apasiona bastante, so- Para lograrlo el artista tendría que ponerse de acuerdo probablemente con la embajada de Japón o departamentos culturales de México para hacer la relación. Si tengo apoyo del gobierno ya está allí el contacto, esa posibilidad la hay, sobre todo ahora que estamos en el cambio. Ante el desafio, sonríe, sigue trazando salitkis que llevan cada i·e.:: más lejos hasta donde la mirada se pierde. Tener un orden, hacer un programa de salud física, no lo he tenido: comer a tus horas, limitarte. no hacer excesos en nada, sería programar un poco tu desarrollo diario de trabajo. hre todo el jazz. El jazz siempre, toda mi vida. Puede ser tema. no lo he tomado nunca, pero me gustaría. En cierta forma si lo hago en un festival como el de Montreal puede uno motivarse y hacer algo, o cuando menos traer las ideas y luego realizarlas. Ace111tía la alegría trinos cristalinos de pájaros tallados en nuuiera. La vida depende mucho de las actitudes personales de uno hacia una sociedad y hacia la vida misma. Yo creo que si tú ves las cosas positivamente, de una manera optimista, aunque sean dramáticas en cierta fonna, la vida está bien. La vida es la vida, hay de todo. Llamarada de fuego, pasión cristalina, pura, de la tribu. En términos generales, veo cada uno con sus caracteristicas. México, la gran metrópoli donde hay mucha gente en que uno tiene que buscar sus grupos, moverse, visitarlos, tiene sus limitaciones por su mismo tamaño. También sus expresiones artísticas donde puedes cultivarte, simplemente puedes asistir a muchos más espectáculos allí que en Monterrey. aunque eso era antes. ahora en Monterrey hay muchas relaciones culturales, exposi- ciones, mucha música; el medio como que se va haciendo más a las actividades íntimas o personales de una persona en su casa. El mundo tiene bueno y malo, no nada más es drama también hay alegria de vivir. Tiene esos dos aspectos, podemos ver los sufrimientos de la gente que no tiene ni para comer y podemos estar, en otro lugar, donde tiran parte de la comida porque la demanda es mucha y así aumentan los precios. Debe haber un orden en todo eso. Es ver los problemas del humano y de la relación humana. Pero decir cómo es el mundo y cada área de éste es para el sociólogo, profundizar sería más trabajo de éste que de un artista. Hablar de cómo veo el mundo sería ponernos a filosofar y seria hacerlo para una entrevista exclusiva. Ante el precipicio, compasivo, alterna máscaras de sonreír, de llorar, el artista que pasea en una cuerda floja. En el caso del arte el artista se supone que se está expresando para que, en cierta forma, el mundo se dé cuenta de cómo es esa realidad que ha captado del mismo mundo y que �SU LUZ INNOVA EL PAISAJISMO REGIO* Mario Herrera J. En la adual exposición de Saskia ha recreado. Yo le diría a la gente que tuviera más sensibilidad y más humanismo y que no se materialice tanto. Eso sería la base para tener una vida más amable en ténninos generales. Ju:írez («Parajes en Soledad», Pinacoteca de Nuevo León) yo descubro tres grandes maneras de pintar el paisaje, a saber: Realismo visual integral: fincado en un examen analítico y trabajado por secciones a base de un escrupuloso detallismo en texturas, cromatismo, claroscuro y juego de planos lineales y aéreos. Tendencia ésta en la que la artista frena en lo posible su torrente subjetivo para «abrirse» a una visión integral del modelo natural y a su estricta fidelidad retiniana. a) Perseguir fantasmas, lo desconocido, es recreo del artista. El tema del amor es dramático para mí. Casi siempre lo he conectado con toda la tradición mexicana. En cierta forma las costumbres. la presencia de las calaveras de dulce y todo eso, representa filosóficamente algo. es un poco reírse de un drama, aparente ¿no? y al mismo uempo esconder ese drama. Para mí. la muerte es natural. Llega cuando llega. Está conectada a toda esta tradición. Es lo que me ha preocupado de la muerte, , erla o tratar de verla como el mexicano la ve. desde los prehispánicos hasta ahora, de manera muy recre~ti, a. El día de muertos se ha hecho un festival. toda una tradición. De la nada aparece la existencia, de lo etéreo toma cuerpo, pasando de lo irreal o lo real, inexplicablemente. Y la gente usa como ojos lentes en donde nosotros los artistas no aparecemos, somos fantasmas vivos en 76 98 Dado el espléndido equilibrio que alcanzan estos valores plásticos en el lienzo, así como su fidelidad a la experiencia visual, la pintora logra dos cuadros identificables en el hiperrealismo que no nos dejan duda de aquella integral «apertura». un altar pagano. ¿Será este un fenómeno de la época? Entr'e la roca párpados pesadamente abren y cierran proyectando su mirar cauteloso, hombre y mujer; fuera, de la montaña un unicornio cruza libre chapoteando gozoso entre las aguas. Y lo más significativo (considerándolos a la luz de la tradición local del paisajismo). representan una verdadera innovación: la presencia de la verdadera luz solar norteña en todo su esplendor. Luz deslumbradora que es la que transfigura, con * Tomado de El None, de agosto de 1995. 21 y 28 de julio y~ sus signos quemantes, el paisaje verdadero y real de nuestra áreas norteñas. Por vez primera, y gracias a los pinceles de una pintora fuertemente arraigada en el entorno natural norteño. podemos ver, sentir y vivir nuestro paisaJe en su hora más tómda, quedando superada la vieja barrera de sombras en que muchos de los paisajistas locales nos tenían aislados bajo gruesos cristales ahumados (¿autodefensa instintiva frente a la luz quemante del Astro Rey?). Y, en este sentido. estos dos lienzos señalan una fecha histórica: la presencia deslumbradora de la luz solar en el paisajismo regiomontano. (En otra ocasión, hace años. hallé también luz solar en un cuadro de una pintora.) te y abandonado. Al fondo, en un tercer plano, una cordillera de montañas en la que alternan las más próximas con sus tintes cafés y las más lejanas, azuladas por obra de las masas atmosféricas que se intercalan entre el punto de mira y que degradan todos sus tonos. En lo alto, un cielo sin nubes, transparente y ·luminoso. (,Cómo ha logrado Saskia el milagro de la luz solar'? Abriendo sus sentidos y su espíritu a la experiencia directa del f~nómeno de la luz en su origen y luego desglosándola en su auténtico espectro cromático. Un apoderamiento experiencia! y en vivo de las estructuras de la luz en su síntesis y en su análisis espectral. Y los paisajes que ella pinta son «La Hacienda del Muerto» (óleo sobre tela: 1.50 por 3 metros, 1994), en gran. formato y en panorámica integral, se despliega en tres planos: en el primero, un cnal abrupto. arenisco >cubierto ele matorrale verde seco por el que ondula un camino terrero. En el segundo. un caserío ruinoso de adobes que contrasta con la orgullosa mole de una vieja iglesia con fachada gótica encalada y que pone un toque de verticalidad en el conJunto de ese caserío ruinoso. tris- •<realistas» porque reflejan esa síntesis en su raíz solar y ese desglose del abanico espectral en el caso concreto del paisaje que tiene que llevar a la tela. Y es por ajuste fenoménico de matices, gradaciones tonales, transparencias y contrastes de claroscuro como ella logra todo lo demás: las texturas del paisaje terroso, los materiales de esos caseríos en rumas, las negras profundidades que vemos tras los vanos de puertas y ventanas abiertas, que nos parecen 99 �ojos ciegos en la faz iluminada de los muros. y las leJanías azuladas de las montañas que parecen disolverse en el misterio del cobalto. En esta misma línea del realismo analítico se ubica el otro paisaje hermano: «Hacienda de la Soledad., ( 1 30 por 2.50 metros, 1995). En total. dos pa1saJes excepcionales. ¡_lníluencias de estilo? Sería incumr en falsa apreciación invocar la del gran pa1saJ1sta del Valle de México, José María Ve lasco. Yo no la invoco: el naturalismo de éste estaba transido de sentido poético que fue muy típico de los románticos finiseculares y que él había recibido del italiano Landes10. Sask1a Juárez es típicamente hiperreahsta y. por ello. más deshumanirnda. más «cruda», más «bronca», mas «sahaje». Y, desde luego, menos intermediada ror los mitos del academismo. II. b) Subjetivismo en pincelada suelta esta es otra de las maneras de Saskia Juárez para la pintura del paisaje. Se trata, ya no de un tesumomo visual (como en la manera descrita en el parágrafo anterior), sino a la inversa, de una experiencia personal e íntima que brota de lo hondo de su ser ante el entorno natural. 76 100 Ahora no es ya el análisis detallista, paciente y en frío, sino, por el contrario, el paisaje como estado de ánimo, como un modo de introspeccionarse y revelarse a sí misma y en plena exaltación emocional tomando como pretexto el panorama natural (véase exposición «Parajes en Soledad» de Saskia Juárez. Pinacoteca de Nuevo León). En suma, subjetivismo puro proyectado «hacia sí misma» y totalizado instantáneamente por obra de un chispazo intuitivo, revelador. De ahí el procedimiento de mancha suelta, dada al primer intento con una soltura y una velocidad extremas para registrar en el lienzo la visión fugaz en su dinámica intrínseca, en su inmediata aparición. Ya no hay detalles sino volúmenes, modelados, claroscuros, tonalidades, texturas y planos perspectivados producidos por vía de mancha rápida que vertebran, organizan el paisaje como globalidad de visión y como síntesis emotiva a la vez que plástica. Ejemplo soberbio de esta segunda manera es «La Chona» (óleo sobre tela: 1.50 por 3 metros, 1993), obra de gran formato horizontal que nos ofrece un extenso caserío rústico en el marco de una inmensa panorámica con una explanada abrupta en los primeros planos y en los más alejados, imponentes cordilleras de muy variada índole tectónica. Este cuadro no nos aprisiona (como el otro ya descrito: «La Hacienda del Muerto») por su realismo visual, sino que «nos deja en libertad» para emigrar hacia nuestra propia visión interna, a nuestra experiencia subjetiva ansiosa de crear nuestro propio paisaje soñado, el que cada uno de nosotros lleva embrionado en su subconsciente y que corporifica un viaje personal e íntimo por los terrenos de la utopía. Un análisis comparativo de las dos tendencias descritas del paisajismo de Saskia Juárez (el realista visual y el subjetivista) despeja varias incógnitas. Por lo pronto, hay una polarización tan radical de concepción y de ejecución entre ambas modalidades que nos habla de una fractura muy profunda de identidad de la artista, como mujer, que la proyecta hacia dos mundos irreconocibles que abren una especie de «hueco» o «vacío>► insalvable entre ambas. Esto explica, además, ese sustrato de angustia que pervive por igual en ambas tendencias polarizadas, marca- das por un doloroso sentido de soledad (así lo testimonia el título «Parajes en Soledad>►). Es claro que en ese insalvahlc vacío ocasionado por «la ruptura de identidad» de la artista como mujer es donde se instala el sentido de soledad: la aniquilación de toda relaci6n humana. de todo posible contacto con «el otro». En suma, la experiencia humana como «NADA». Sin duda. dos manifestaciones soberbias que colocan a Nuevo León a la vanguardia del paisajismo nacional. ¡_Qué lugar ocupa Saskia en las vanguardias del paisaJ1smo? Este género se transforma radicalmente. Muy atrás han quedado tanto el paisaj1smo nacionalista con su sello político-social (a la manera de un Diego Rivera ) de un O'Gorman) así como las tendencias predominantes de la Generación de la Ruptura. de sello abstractista y onirista (por ejemplo, Felguérez, Nierman y Gunther Gerzso). Y ahora las tendencias que emergen en los pintores jóvenes son tanto las de un simbolismo ecologista que alcanza relevancia, como en un Boris Viskin. así como las de espíritu filosófico-crítico a la manera de un Jesús Agustín Castro Leñero. Saskia Juárez es muy independiente. en ella el paisaje se reduce a una «experiencia per- sonal purista», sin trascendencia ni ideológica ni simbólico-crítica. III. Para cerrar este dictamen sobre la obra paisajista de Saskia Juárez es preciso referirme ahora a sus aspectos menos afortunados. Esto es lo que yo me permito llamar «su manera titubeante>► en el manejo de la luz solar. marcada por increíbles altibajos en los que alternan despliegues de luz verdadera con otros de «falsa luz» y resueltos artificiosamente por vía de taller. Porque no todo lo que brilla es oro en su obra plásuca. Veamos casos concretos de la presente muestra. A mí me fascinan dos grandes lienzos: •<Rinconada» (óleo sobre tela: l~O cm x 100 cm. 1993) y «Rinconada 11» (ídem: ISO cm x WO eró. 1994). y muy especialmente este último con su primer plano muy enfatizado con caserío rústico) arboledas. La luz solar derramada sin tasa ni medida es. sencillamente. soberbia }. además, magníficamente manejada en sus gradaciones de claroscuro y con su espléndido despliegue del espectro en sus bandas cálidas y frías. Esto es lógico porque estando presente la auténtica luz solar. el espectro se despliega en forma natural. Y. en consecuencia, el sentido de las lejanías (perspectiva aérea) se produce por vía de degradaciones tonales de la luz en las masas atmosféricas. ¡Espléndido! En el paisaje el sentido de la lejanía es obra de la luz. Y lo mismo podemos decir de «La Escondida» (ídem, 100 cm x 120 cm, 1993) dada su genuina iluminación solar. así como de «Casa de Doctor Arroyo>► (ídem: so cm x 100 cm. 1995) en el que la luz munente del ocaso pone notas de intensa melancolía. Luz solar en declive vesper tino. ¡Precioso! 0 Nada de esto podemos afirmar de «Villa de García>► (ídem: 100 cm x 120 cm. t9Q41 en el que no solamente no hay luz solar sino algo así como luz mercurial con sus tétricas y congeladas vibraciones, y, también, en «Huasteca» (ídem: 85 cm x 100 cm. 1994) y «Huasteca 111» (ídem: 180 cm x 180 cm, 1995) uno y otro con sus imponentes moles montañosas iluminadas de un modo artificial. Deficiencias que vuelven a repetirse en «Mina>►• Yo preguntó: ¿de dónde salen esos amarillos y verdes intensos de la vegetación de los primeros planos, así como el azul intenso de las montañas presuntamente lejanas que no compaginan en absoluto con el resto, �EL PAPEL DEL COLECCIONISTA EN EL DESARROLLO CULTURAL DE LAS CIUDADES Eduardo Rubio Elosúa dada la ausencia de la fuente de la luz del Astro Rey? Obviamente, tampoco existe perspectiva aérea, la cual aquí nos priva del sentido de las lejanías por vía de las transparencias tonales creadas por la luz solar a través de las masas atmosféricas. Sin luz no hay lejanía. 76 102 Y el caso más flagrante nos lo bnnda «Los Guerra» (ídem: 100 x 120 cm, 1994) porque reviste un problema muy especial: ¡dos luces!, una que pretende ser fría y otra... ¡caliente! Tamb1en aquí pregunto, ¿de dónde salen, en el segundo plano. esos colores mtensos de ese caserío rústico con verdes arboledas, si toda la luz del cuadro es de un frío congelante a base de una falsa luz.? Obviamente. no puede «reconstruirse» la luz solar a base de un cromatismo intenso si no existe en el panorama auténtica luz solar porque el proceso natural es literalmente opuesto: hay que colocar la lu7. solar y. luego, derivar de ésta toda su gama espectral. De lo contrario. e~ como intentar «hacer de la noche día». Obviamente. en todos estos casos ha existido truco de taller en la obra paisajista de Saskia Juárez Saskia ha alcanzado grandes logros. como lo he puesto de relieve en las líneas anteriores, los cuales están dando gloria al paisajismo de Nuevo León y de México; y mi propósito es aclarar lo siguiente: jamás se pueden quemar etapas en la marcha de un estilo personal. pues todo es resultado del esfuerzo y la perseverancia. A ella le falta aprender la lección del gran Jose María Velasco, el pintor del Valle de México: el de la seguridad del propio estilo, su continuidad y homogeneidad cualitativas para que pueda superar estos lamentables altibajos de su faena pictórica. Han: aproximadamente un año se ahrieron en Madrid las puertas de la coh:cci<Ín de pintura europea del hanín Hans Heinrich Thysscn-Bornemis,a. colecci6n que empezó su padre a principios de este siglo y que supo continuar el barón después de muchos esfuerzos. logrando que este acervo no se fraccionara en cuatro partes como correspondía hacer por herencia. El barón logró no sólo mantener unida la mayor parte de la colección, sino también conservar el sitio que había acondicionado su padre para exhibirla y preservarla (la Villa Favorita en Castagnola a las orillas de Lugano, Suiza). A la muerte de su padre, en 1947, el barón se propuso continuar la labor que su progenitor había emprendido, enriqueciendo la colección sobre todo en las áreas donde él consideraba que había que refor,arla para lograr un conjunto armonioso que reflejara la evolución de la Pintura occidental (siglos xm al XX). Esta colección se abnó al público por vez primera en 1930 en la Pmacoteca de Munich. para luego instalarse en Suiza en 1937, donde ha permanecido abierta al público sólo parcialmente, por falta de espacio. Ahora en Madrid estarán exhibidas más de ochocientas obras de arte -el doble de las que se exhibían en la Villa Favorita en Suiza-. Esta colección, repito, está orientada al arte europeo. El barón, no obstante. hizo un esfuerzo en años pasados por adquirir obras pictóricas americanas de los artistas de postguerra. Estas obras, según sus declaraciones, no le satisfacen plenamente, pero él deseaba acercarse a ellas y poder entenderlas; ahora, él reconoce que su gusto tiende al de su padre y por ello prefiere incrementar su colección de «old masters». Lo que le ha dado sentido a esta colección ha sido su unidad temática (la evolución artística del arte occ1dental). así como la unidad en la calidad de las obras que la componen. Nunca se pretendió reunir la obra de todos los artistas europeos. sólo la de los grandes maestros. Otros dos cnterios de selección han sido que dichas obras estuviesen muy bien conservadas y 9ue se tuviese claro conoeim1ento de su procedencia. Una colección así sólo se puede lograr estando alena respecto a todo lo que se ha ofrecido en venta en los mercados internacionales en los últimos noventa años. tanto lo que pasa a través de galerías como lo que se vende en subastas ) lo que se ofrece de manera directa. El esfuerzo que esto implica parece fácil. pero para decidir sobre la adquisición de una obra es necesario ver muchas piezas más. y seguirle la huella a aquélla sobre la que se tiene especial interés. Esto significa tiempo, energía, dinero y una sagacidad especial para poder allegarse las obras antes de que las adquiera otro coleccionista o museo. Lo que me interesa destacar aquí es que coleccionar en serio es una actividad que exige mucho tiempo. dinero y esfuerzo, y que debe eJercerse como actividad de tiempo completo. Ser coleccionista no es un pasatiempo. por muy hermoso que esto sea o por mucho glamour que encierre. No es de ninguna manera una actividad superficial. La pasión que ejercen los objetos que colecciona la persona lo lleva a investigar a fondo cada objeto que se le presenta en su camino, investigaciones que a veces se llevan varios años para determinar el origen ) el camino que ha recorrido ese objeto hasta llegar a sus manos. así como para establecer la importancia del objeto dentro de la cultura que lo produjo. Si se trata, por ejemplo, de una pintura que no fue firmada, el estudio de todos sus rasgos, su composición, sus pigmentos y otros materiales. así como el análisis comparativo entre todos los posibles autores implica incluso la consulta con los más impor103 �tantes especialistas sobre el tema para poder aproximarse lo más posible al conocimiento del artista que la pintó. Este trabajo, la mayoría de las veces desconocido por el gran público, es el que realmente devuelve el valor a la obra de arte, y la reubica dentro de la historia de la cultura. La mayoría de los marchands de obras de arte no son expertos ni tienen la curiosidad ni el tiempo para estudiar a fondo los objetos que lleoan a sus manos. Por lo general cuanº . do adquieren una obra, lo que les interesa es colocarla dentro de una colección lo más pronto posible para recuperar su inversión y poder disfrutar de la utilidad que les produzca la transacción. Es raro el caso de marchands que sean al mismo uempo-coleccionistas. Al coleccionista serio que no realiza sus adquisiciones sólo como especulación sino por pasión, poco le interesa el comprar una obra en una oran ealería de prestigio o en un ba;ar d; domingo. Cuando se descubre una obra de calidad, no importa dón. de esté. se agita la pasión Y surge inmediatamente un deseo por adquirirla e mves11garla. Es muy común escuchar frases como: «No pude donnir después de 76 104 ver tal obra y lo primero que hice al día siguiente fue ir a comprarla antes de que se me adelantara alguien». Una vez que se ha adquirido la pieza hay un gran relajamiento y la emoción se canaliza por el lado de la curiosidad. Surge una gran necesidad de saber exactamente qué es lo que se tiene. Develar estos misterios implica mucha más energía y paciencia de lo que se imagina el espectador común. La revisión de libros y catálogos para una primera ubicación implica no~malmente la revisión de toda la biblioteca personal y la de algunas bibliotecas especializadas (nonnalmente bibliotecas de museos o de centros de investigación o universidades). Si se encuentra rápido lo que se busca es un gran logro, pero no siempre es así. En muchos casos esto implica meses de trabajo. Por otro lado, se investiga visitando exposiciones y museos de obras similares para comparar lo que se compró con las piezas exhibidas allí. En esto también es cosa de suerte, pues la comprobación de una hipótesis en este terreno no es fácil. Hay desde luego bibliografía abundante sobre muchos temas de arte pero pocas son las publicaciones especializadas, sobre todo si la obra que estudia- mos es de un artista no muy famoso o de una cultura muy específica. Los datos generales son fáciles de encontrar, por ejemplo, si se trata de saber de qué siglo puede ser una pintura, o si es flamenca, italiana o española; o bien tratándose de una pieza arqueológica, es fácil determinar si es ~lrneca, maya, teotihuacana o de Occidente; sin embargo, entre más se quiera profundizar más se complica la investigación. Un coleccionista puede pasarse diez años siguiéndole la pista a un objeto y para él cada paso es una aventura, cada nuevo dato que descubre es tema de conversación por días. Existen muchos objetos dispersos que no se ven porque nadie nos los señala como algo importante. Todos los grandes coleccionistas tienen en su anecdotano un sinnúmero de hallazgos, de piezas que se encontraron por casualidad en una pequeña tienda de antigüedades de barrio, piezas por las que pagaron una bicoca Y que resultaron ser obras importantes que simplemente habían caído en el abandono por falta de información de los herederos O porque la ciudad nunca supo que el cuadro ese, que desde que se casó estaba entre los bienes de su esposo y que era el retrato de su suegra, había sido pintado por Ingres o por algún pintor muy importante. El rnlccámista tamhién se encarga de Jl·h:ctar las falsificaciones. pues una n-, que el ohjeto comiena1 a ser estudiado la verdad sale a relucir tarde o temprano. Otro aspecto del papel que juega el rnkccionista en nuestra sociedad es el de servir de juez de calidad para las ohras y reconocer el talento de los artistas que lo tienen. El coleccionista, al ser el último consumidor y poder escoger entre todo lo que se ofrece en el mercado, al elegir la ohra de alguien se convierte indirectamente en- su mecenas y en su promotor. En ocasiones impone su gusto dentro de su comunidad e impone una moda que más tarde pasa. Sm emhargo. el coleccionista «profesional» tiene el ojo entrenado para la calidad y rara ve,. compra por seguir la moda. Sohresalen casos como el de Calouste Goulbenkian (1869-1955). armenio de origen, nacido en Turquía. a quien apodaban en los medios petroleros «Míster Cinco por ciento». quien amasó una inmensa fortuna gracias a la exportación de petróleo de Irak) que en solitario logró constituir una de las colecciones de arte más importantes del mundo. la cual está en exhibición permanente en la Fundación Goulbenkian en Lisboa; o el de Sir. Richard Wallace (1818lli90). hijo ilegítimo del cuarto marqués de Hertford, quien heredó de su padre una cuantiosa colección de obras de arte y antigüedades que hahía sido iniciada lres generaciones antes en la misma familia, siendo incrementada y depurada por Sir Richard y dejándola de herencia al pueblo de Londres, donde se exhibe en permanencia bajo el nombre de Wallace Collcc1ion. desde su fundación como museo en 1900; o casos como los de Pierpont Morgan y Henry Clay Frick, coleccionistas de Nueva York; Isabella Stewart Gardner. coleccionisla de Boston: John Johnson y Alfrcd Barnes de Filadelfia: Henl) Walters de la ciudad de Baltimorc: Paul Getty. Armand Hammer y Norton S1mon de Los Angeles. California; John Ringling de Sarasota. Florida: Kay Kimbell de Fort Worth. Texas: Peggy Guggnheim. neoyorkina. cuya colección se exhibe en permanencia en Venecia: Andrew Mellen y Duncan Phillips de Washington. D c.: Peter Ludwig de Colonia. en Alemania: Osear Reinhart de Wmterthour. Sui,a ) muchos más quienes son CJemplo de seres que han entregado sus vidas a la pasión de coleccionar y que. en actos de gran generosidad. han donado sus colecciones a sus ciudades para dar nacimiento a nuevos museos o fundaciones. Normalmente la pasión por la preservación de los objetos de arte se desborda y la acumulación de los mismos acaba por rebasar los límites de los muros y las bodegas del coleccionista, llegando a plantearse siempre el problema de la sucesión. La pasión por al ane en muchos casos se ha visto que florece más en personas solteras o en matrimonios sin hijos o con pocos hijos. Esto de ninguna manera es ley, pues existen muchas honrosas excepciones, sm emhargo. el colecc1onista apasionado del arte que puede entregarse con mayor dedicación es por lo general aquél que tiene menos comprometido su tiempo en asuntos familiares. Muchos de estos personaJes han optado por regalar sus colecciones a museos existentes o por crear un nue\o museo que lleve su nombre con lo cual garantizan la unidad de sus colecciones y su paso a la posteridad. En el momento de hacerse públicas las colecciones, de descolgarse de la casa del coleccionista para instalarse en un espacio público, las necesidades de éstas cambian, requiriéndose los servicios de museógrafos, cura105 �dores, conservadores, críticos de arte, etc. En muchos casos, las ciudades beneficiarias de la donación de una colección importante no han contado con gente capacitada para desarrollar este tipo de trabajos, por lo que se han visto en la necesidad de importar especialistas. Esta gente. por lo general. viene a convertirse en agente de cambio social para la ciudad, es decir. establece un diálogo diferente, introduce nuevos sistemas en la conversación de la comunidad, invita a otra gente a impartir cursos o conferencias. y por lo general, se involucra con los medios de comunicación, quienes a su vez requieren de los ser, icios de colaboradores especializados que puedan tratar con seriedad·temas vinculados con la nueva conver~ación. Con la presencia de un museo se modifica de manera sustancial la vida cultural de las ciudades. Se pueden estudiar con mucha claridad estos cambios en ciudades como Nueva York. Boston, Filadelfia, Los Angeles. Lisboa, etc. En estos casos, el coleccionista ha sido el elemento medular que ha servido como agente en la transfonnación de la vida cultural de las ciudades. No quiero decir con esto que todo se debe a los coleccionistas, 76 106 pero sí considero que ellos son una de las bases para que empiece a darse un cambio en la vida cultural. Considero que hasta ahora no se ha hecho la debida justicia a muchos de los grandes coleccionistas, a quienes debemos no sólo que las obras no se hayan perdido sino que además de haber sido rescatadas de un posible anonim~to, se les haya devuelto su luz, se les haya dado la conservación y/o restauración adecuada y puedan disfrutarse ahora en los muscos donde el acceso por lo general es gratuito y no está restringido a nadie. Los coleccionistas y la sinergia del medio cultural Cuando los coleccionistas empiezan a comprar obras de arte se ven obligados a ir en busca del marchand que pueda satisfacer sus necesidades y conseguirle lo que tiene en mente. Con el tiempo, este proveedor {llámese galería. casa de subastas u otro coleccionista) le ofrecerá todo aquello que él crea que pueda interesar a su cliente. Esto propicia que el sitio donde aparece un nuevo coleccionista se note en el mapa y de acuerdo al monto del consumo de éste, algunos marchands consideren que es momento para visitarlo periódicamente y mostrarle las novedades, para llamarlo re- gularmente o bien, si hay un buen número de personas interesadas en seguir el curso de la actividad artística, abrir un nuevo espacio para la promoción de las artes plásticas. 1 Una vez que surgen nuevas galerías, los medios de comunicación hablaran de esta actividad requiriendo cada vez más de especialistas en el tema capaces de llegar a personas a las que va dirigida la obra de arte. Esto a su vez con el tiempo redundará en la necesidad de publicaciones periódicas especializadas tanto en los museos como en galerías y en las universidades. Una vez que el tema del arte entre en la conversación de la ciudad, ha• brá siempre una gran demanda pe.' todo tipo de servicios como enmarcado de obra, embalaje, transportación especializada, fotógrafos, críticos de arte, historiadores, curadores de ex• posiciones, museógrafos, etc. Otro aspecto importante de señalar respecto al papel que juegan 1 coleccionistas en una ciudad, es el convertirse en líderes de opinión y de entusiasmar a otras personas a h cer lo mismo. El contagio del entusiasmo o el proceso de imitación d líder hace que una vez que haya un aparezcan rápidamente muchos otr 4ue si no ..:on el mismo entusiasmo ni el nusmo potencial ccon<Ímico, de 1.:ual4uier manera se convierten en s1inifi1.:ativos una ve, que se suman las cantidades destinadas a la adquis11.:iün de ohras de arte, y en ocasiones se llega a cstahlcccr una competencia por ver quién puede más entre varias personas de un mismo grupo. Esto provoca que se acelere el cambio cultural, inicialmente por la presencia de nuevas galerías y fuego por la constitución de muscos y todo lo que conlleva. Toda obra que sea adquirida por alguien en una ciudad. pasará a formar parte del acervo general de la ciudad misma. Alain Boubill. en su libro El poder del arte (Le povouir de l 'art. Ed. Belfond, París, 1991) hace un análisis muy preciso de las relaciones que existen entre el patrono del arte y la obra del artista, A través de la historia vemos que el artista siempre ha necesitado de un patrocinador para poder realizar su obra. Por un tiempo fue la iglesia y el arte representaba los intereses del clero, mostrando temas vinculados al culto que servían como refuerzo a las doctrinas. En otro tiempo fueron los príncipes y también aquí la temática se ajustó a los intereses de éstos. Ya en el siglo XIX las luchas sociales, las guerras de independencia y el comien,o de la vida democrática dieron origen a otro tipo de patrono. estable..:iéndosc nuevas reglas en el juego de la adqu1sic1ón de ohras de arte. Es en este periodo en el que surgen la mayoría de los roles que ahora conocemos dentro del mercado del arte. Aparecen las galerías, los 111archa11ds. los artistas independientes representados por una galería, los corredores de arte, los historiadores del arte, e incluso es en este momento cuando aparecen la mayoría de los museos que existen en el mundo. La idea de un arte democrático. a..:cesible a las mayorías. patrocinado por el estado da origen a las Galerías Nacionálcs. principalmente en Europa. Más tarde. como fruto de la revolución industrial y de la modernización de los medios de producción y de comercialización surgen grandes fortunas individuales. Estos «sclf made man». hombres acostumbrados a asumir grandes ncsgos. fueron los que apoyaron los movimientos por un arte independiente que proclamaron los artistas de la generación de Courbet. y que continuaron los Impresionistas. Recordemos que la pintura impre- sionista recibió mucho más apoyo en Estados Unidos que en Europa, pnncipalmente por parte de esos industriales. quienes donaron sus colecciones a sus ciudades. ¿Qué relación puede existir entre un millonario norteamericano y un pintor impresionista? ¿Cuál hubiera sido el destino de este tipo de obras sin el apoyo de estos coleccionistas? La relación entre ellos estriba principalmente en la rebeldía y el deseo de romper con un mundo lleno de reglas e imposiciones. La libertad del industrial amencano le pennitió tener la mirada limpia para invertir en el arte nuevo. en el arte fresco. en el arte que surge como resultado de la investigación personal, un arte que no se parece a lo que ya había sido hecho, un arte que era diferente, como ellos lo eran también. De nuevo la relación patrono-artista existe con otras reglas, siempre en interdependencia. Estos hombres, de una gran capacidad para hacer negocios. tuvieron la visión de apoyar un arte joven que en ese momento era difícil de entender por sus contemporáneos, y por lo mismo de precio muy accesible y vieron, al paso del tiempo. incrementarse de manera insólita su patrimonio, debido a los precios que fueron alcanzando sus obras. �Existen estudios concretos de la evolución de los precios de las obras de arte y realmente resulta increíble el rendimiento que la obra de ciertos artistas ha representado para quienes creyeron en ellas. Se trata de rendimientos reales comparados contra los rendimientos del oro, los bienes raíces y los bonos de las tesorerías estatales. de», se vendió en 1897 en FF 3'272.580, y en 1958 se vendió veintiocho veces más cara, en FF 89'000,000. Ejemplos como estos son abundantes en el libro y, por supuesto, esto no pudo pasar inadvertido para todos aquellos inversionistas que dedicaron su tiempo a buscar oportunidades para ganar dinero fácilmente, en base a la especulación. A finales de la década de los cincuentas. el subastador francés Maurice Rhe1ms publicó un libro bajo el título de La l'ie etrange des objets, en el cual hace un análisis comparativo de los rendimientos económicos que ha generado la obra de ciertos pintores y los precios de los bienes raíces, del oro ) de los salarios mínimos. Desde luego él seleccionó principalmente aquellos artistas que mayores «utilidades» habían generado. Menciona. por ejemplo, las obras de Corot. Ourero. Rembrandt, Rubens. Vcrmeer. Claude Loraín, Nicolas Poussin y otros. Desde luego había que correr con suerte, pues no todos los artistas de hace cien años se venden ahora mil veces más caros. La mayoría no han subido de valor y otros han bajado, pues sus obras no trascendieron y sus nombres no figuran ahora entre los nombres de los artistas reconocidos. Sin embargo, hay que hacer notar que la mayoría de los artistas que ahora son reconocidos estuvieron entonces representados por alguna galería de prestigio de su época. Las cifras que maneja son impresionantes, pues, por ejemplo. el cuadro «La calle Mosnier con banderas», de Monet. en 1894 se vendió a un precio actualizado en FF 4'075,380, y el mismo cuadro, en 1959, se vendió en FF 113 -ooo.ooo; es decir, ganó el 2800~. Otro cuadro de Monet, «La Promena- 76 108 El precio de las obras de arte El modelo de coleccionista que se definió inicialmente en Europa en el siglo pasado y que se heredó a América hacia finales del mismo siglo Yse continuó durante el siglo XX, se ha ido debilitando en los últimos treinta años, cediendo terreno al comercio de las obras de arte con fines meramente especulativos. Los grupos industriales fueron los primeros en acercarse al arte con miras a diversificar sus carteras de inversión. Aquí el criterio ya no fue el de constituir una colección de arte con el fin de retrazar la evolución del arte europeo O de reunir a los principales artistas que formaron un movimiento artístico o un grupo importante, o de reunir objetos de una misma época por el gusto de recrear una atmósfera; ni siquiera el de apoyar el desarrollo de nuevos valores. El nuevo criterio preponderante fue saber escoger a los artistas que tarde O temprano subirían de valor Y vender sus obras en el momento oportuno. El criterio es el mismo que se aplica al jugar en la bolsa de valores. De hecho, la publicidad de las galerías se orientó por ese lado, en:atizando el incremento de los precios de las obras de arte en menos de cincuenta años. Una galería reproducía un bodegón de Cézanne con un título en letras grandes que rezaba: «Si 1111 papá hubiera sabido». El texto q acompañaba la foto señalaba que e cuadro se había vendido en 1906 en l,SOO, y que en 1958 se había vendí en FF 98'000,000. Debajo de esto aparecería reproducido un cuadro reciente de otro pintor que ofrecía la galería, Y se cuestionaba si este otro cuadro q ahora costaba lo que el Cézanne 1906, no llegaría a valer dentro de varios años lo mismo que ahora valía el Cézanne. Los medios de comunicación no quitan el dedo del renglón señalando en cada subasta los nuevos récords de precios alcanzados por tal o cual ohra. Esto sigue siendo noticia y, por supuesto, las cifras que se manejan son espectaculares, alimentando nuestra fantasía. Los precios de las obras de arte no pueden compararse con níngún otro bien. puesto que sus costos de producción no tienen relación con sus precios de \'Cnta. En todos los demás productos comerciales como el acero, el oro. las casas, la carne, cte., siempre el precio de venta está en relación con el costo de producción, y sujeto a la oferta y la demanda del momento. Una casa no puede ofrecerse mil veces más cara de lo que-costaría construirla. Si alguien quisiera venderla a ese precio lo más seguro es que no encontraría comprador, pues siempre habría otras casas que pudieran servir de sustituto o que fueran equivalentes. En el arte. la unicidad de la obra se ha convertido en mito, pues a pesar de que siempre se puede comprar otro cuadro con un tema similar, mis- mo tamaño, pero de otro artista, nunca la cotización de un pintor será igual a la de otro. Tampoco tendrá el mismo precio en el mercado una excelente copia que el original, aunque en ocasiones la copia pueda haber sido hecha con mejores materiales y con una técnica más depurada. ¿Cuáles son, pues, los factores determinantes en el incremento del precio de las obras de arte? La respuesta no es muy simple. Se han publicado muchos estudios respecto al enorme papel que juegan los textos de los críticos en el arte contemporáneo. Muchas obras son sólo producto de la habilidad del discurso en que se apoyan. La. publicidad y la crítica crean la fama del artista. Entre más publicidad se haga y el artista se convierta en tema de conversación, habrá mayor conocimiento y retención de su nombre y el público pondrá más atención a su obra. Mucha gente es capaz de reconocer un Van Gogh y muy poca podría reconocer a un Pissarro. La diferencia estriba en la cantidad de tiempo y espacio que se le ha dedicado a cada uno de ellos en los medios de comunicación. Lo que resulta insólito es que en el arte el precio nada tiene que ver con la calidad; prueba de ello es que muchas obras que no tenían gran va- lor en el mercado y de las que nadie se ocupaba, basta con que se comience a escribir sobre ellas, que aparezca un libro en el mercado, que se les haga una gran exposición y que se corra la voz de que alguien importante está comprando esa obra para que de golpe el precio se multiplique de manera vertiginosa. También ocurre en sentido inverso: alguien que ha estado apoyado por una galería de prestigio se querella con el dueño y lo dejan de publicitar y su precio disminuye automáticamente, incluso si su calidad aumenta. Actualmente, el mercado del arte se ha extendido tanto que se calcula que la cifra promedio de operaciones derivadas de la venta de obras de arte en los últimos años es del orden de los cien mil millones de dólares anuales en el mundo. No existen cifras exactas comparativas para conocer qué es lo que se vende exactamente. Es decir, no sabemos con exactitud qué porcentaje de estos cien mil millones corresponde a pintura moderna americana o a pintura flamenca del siglo XVII. Tampoco se tienen estudios comparativos para ver con exactitud qué es lo que se está comprando más en qué país. Sería interesante saber, por ejemplo, qué porcentaje del total ha sido japonés y cómo han distribuido su cartera en los distintos 109 �renglones en que pudiera fraccionarse el mercado del arte. Lo que sí podemos sahcr con seguridad, es que han sido los japoneses los que han pagado m,ís por los cuadros de los impresionistas, siendo que ninguno de estos pintores era de origen japonés. Tamhién se dice que han invertido en arte latinoamericano y en arte negro. ¡,Qué es lo que compran los coleccionistas americanos? ¿Qué compran los ingleses? Se tienen cifras comparativas respecto a los totales de las ventas por medio de subastas en los diferentes países, pero no se sabe en qué renglones y en qué proporción se invirtió el dinero. De acuerdo con los datos que ofrece Phillipe Simonnot en su libro Doll'art (Gallimard, 1990) las ventas por medio de subastas se calcula que sean sólo el diez por ciento del total de transacciones que se realizan en el mundo, por lo que los precios de las obras en subastas no deberían de tomarse como parámetros para fijar precios en el mercado principal. En el año de 1904 se fonnó por pnmera vez (por lo menos es el registro más antiguo que se tiene) un grupo de inversionistas en arte. Este se llamó «La Piel del Oso», surgió en París, y agrupó a unos diez inversionistas que año con año aportaban una 76 110 cierta cantidad para comprar obras de arte. El objetivo estaba trazado desde un principio: las obras que se compraran iban a ser subastadas en diez años. El resultado de este grupo fue tan exitoso que no sólo no perdieron sino que les quedó para repartir el veinte p·or ciento de sus utilidades entre los artistas que aún estaban vivos. Entre 1975 y 1979, el Fondo de Pensiones de los Ferrocarrileros Ingleses decidió invertir una parte de su cartera (cincuenta millones de libras esterlinas) en obras de arte. Para ello pidieron asesoría a la casa de subastas inglesa Sotheby's. Su idea era parecida a la de «La Piel del Oso>>, pues pensaban vender en diez años. Las adquisiciones se hicieron no tanto porque las obras les gustaran a los directivos del Fondo sino pensando en que fueran redituables a la hora de venderlas. Así compraron algunas pinturas. estampas Japonesas, esculturas africanas, porcelanas. etc. La venta la llevaron a cabo entre junio de 1987 y noviembre de 1989. ¿Los resultados? ~astante mediocres. pero lo que nos importa es que las compras se efectuaron sin pasión, sin que obedecieran al gusto de alguien, sin coherencia entre sí. tratando sólo de adivinar el gusto de los compradores diez años más tarde. Las obras no iban a ser expuestas en la casa de na- die ni en museo alguno, incluso, pudieron haberse quedado guardadas en las mismas bodegas de Sotheby's. El único interés fue de tipo económico. De igual manera, han surgido una gran cantidad de grupos de inversionistas en arte coordinados por alguna galería, banco, casa de bolsa, o bien por algún inversionista que logra entusiasmar a gentes de su nivel para «entrarle juntos al negocio». ¿Por qué prolifera este fenómeno? Definitivamente porque es buen negocio. El simple hecho de que cada día se hable más del arte como inversión ha hecho que cada vez sean más los interesados en participar en éste. Lo que sucede es que ahora los museos y las galerías y los subastadores tienen que crear nuevos productos (artistas), hacer que salgan al mercado a un precio. digamos, accesible Y luego. hacer que suban de precio para no defraudar a sus inversionistas. ¿Cómo hacen que suba de precio? Simplemente haciendo publicidad Y comprando ellos mismos los cuadros en subastas al precio nuevo que le quieran fijar. Este sistema es muy co· mún. El hecho de que el precio de la obra de un artista se duplique en el lapso de un año da motivos de qué hablar entre los inversionistas y es ra· zón suficiente para atraer a otros mu• chos compradores. En pocas palabras. la especulación que da buenos resultados crea demanda. En muchas ocasiones se llega a decir: «Apúrese a comprar, aunque sea este, porque se los está arrebatando y la próxima vez que venga no sabemos a qué precio ir.ín a estar estos cuadros». Otro argumento muy utilizado es: «El Sr. Fulano compró cuarenta obras de este pintor, y el Sr. Zutano compró diez del mismo». Basta con que algún líder de opinión se interese por un artista y se difunda la infonnación para que todo mundo crea que esa es la firma que hay que comprar pues él sí sabe quién es bueno y quién no lo es. Antes se decía que el arte era buena inversión a largo plazo. Se creía que para poder obtener alguna utilidad había que dejar pasar al menos diez años. Esta regla hace varios años que se descartó pues las obras de arte de moda doblan su precio de la noche a la mañana. En Europa se puso de moda comprar obras en subastas en las ciudades pequeñas y llevarlas inmediatamente a vender a las grandes ciudades o bien, comprar en París para revender en Londres. El control de precios de las obras de arte no existe. Ninguna obra vale lo mismo en dos sitios distintos. De hecho nadie sabe lo que realmente valen las obras pues valen lo que el comprador esté dis- puesto a pagar. La cotización de la obra de un pintor se basa, por lo general. en los precios a los que se hayan vendido sus cuadros en subastas anteriores. Así, si un cuadro fue muy disputado porque dos compradores se empecinaron en tenerlo e hicieron que subiera mucho su valor, este hecho repercutiría directamente en el precio que pidan las galerías por obras similares del mismo artista. Aquí es donde me parece que dentro del mercado del arte hay mucha gente que peca de ingenua, y no me refiero solamente a compradores sino también a los promotores, los galeristas, los críticos y la opinión pública. Aquí es donde se tuerce la relación calidad-precio y se cae en un círculo de especulación que resulta apasionante pues no tiene dónde aterrizar. es decir. no se respalda en ninguna teoría, no obedece más que a una fe colectiva que está asentada en las tesis de los críticos y de los «iniciados». en círculos cerrados. pues fuera de ahí el mismo objeto carece de todo valor. Para un «no imciado» el mercado del arte encierra el más insondable de los misterios. ¿Cómo explicarle a un obrero que el cuadro de Mondrian «Composición con rojo, azul y amarillo». cuadro abstracto de rayas de colores que se subastó en 1983. se haya vendido en aquel entonces al precio de dos millones trescientos mil dólares, o recientemente el cuadro «Día de agosto», de Franz Kline, vendido en ocho millones quinientos veinticinco mil dólares? Desafortunadamente ha sido la euforia de los nuevos inversionistas la que ha propiciado que los precios de las obras sigan en ascenso, y cualquier intento por hacerlos entrar en razón sería infructuoso dados los resultados tan espectaculares que se han visto y se siguen viendo en las subastas tanto nacionales como internacionales. ¿Hasta dónde van a subir? ¿Existe acaso un tope? La respuesta a esto sería que mientras exista alguien que esté dispuesto a arriesgar su dinero y a pagar más por una obra esperando encontrar a alguien como él, que llegue con su mismo ánimo. esto seguirá igual y podrá resultar una buena razón para seguir comprando arte. No hay que perder de vista que este sistema es como jugar a la papa caliente: hay que pasarla de mano rápidamente porque el último que se quede con ella pierde. A lo que quiero llegar es a que el coleccionar arte se ha convertido en un deporte de riesgo pues los precios fluctúan cada vez con mayor velocidad y dependen de una moda, y esto se refleja directamente en la produc111 �DISLINDI ÍNDICE DE SUS NÚMEROS 1 AL 50, PUBLICADOS ENTRE AGOSTO DE 1982 Y DICIEMBRE DE 1995. APELLIDO y nombre del autor: Título. Traducción de (cuando lo es), número de la revista [fecha]: páginas. AGUILERA MEJIA, Mario A.: Visión humanista de la educación (enfoque filosófico), 45-46 [jul-dic 94]: 8690. ALANÍS, Armando: Descorazonamiento y fatiga [poemas], 49-50 [jul-dic 95]: 50-52. ALANÍS, Guillermo: El ahogado más hermoso del mundo, 41-42 [jul-dic 93]: 60-73. ALARDÍN, Carmen: Nuestros dientes [poema], 13 [may-ago 86]: 43. -. El amor como alucinación en Los pilares de doña Blanca, 14 [sep-dic 86): 28-29. -. La pasión intransferible en El encanto, tendajón mixto, 18 [oct-dic 87]: 20-23. -. La realidad concreta son muchas realidades; entrevista con Elena Garro, 18 [oct-dic 87): 48-51. -. lsis en el burdel [poemas], 32-33 [abr-sep 91): 9-11. -. No pude detener los elefantes, 43-44 [ene-jun 94]: 52-53. ALVARADO, Héctor: La ventana de los deseos, 20 [abr-jun 88]: 6-9. -. El cuento en Nuevo León (Cuaderno núm. 15), 45-46 [jul-dic·94]: 69-74. -. Vocación (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 84-88. ALVARADO, José: El fantasma de Alfonso Reyes, 20 [abr-jun 88]: 22-23. AMARO, Andrés: El comic mexicano y El libro semanal, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 53-56. AMIS, Kingsley: Ciencia ficción [poema] Tr. del inglés de Julián Herbert, 45-46 Uul-dic 94): 15. ANDRADE, Eugenio de: Dos poemas. Tr. del portugués de Margarito Cuéllar, 10-11 [may-dic 85]: 5-6. ción. El sentido de la obra de arle ha ido cambiando dentro de nuestra cultura al igual que ha cambiado el sentido de coleccionarlas. En la actualidad la adquisición de una obra, por lo !!Cnernl. no va , inculada a la idea de ~reservar el patrimonio universal del hombre: tampoco se compra una obra por su belle1a. aunque todos sabemos que los cánones de belleta son mu> relativos. Quisiera tenninar esta expos1c1ón diciendo simplemente que el arre siempre será un refleJO de los valores del pueblo que lo produjo y que es Justamente el arte lo que pennanece como testimonio de lo que se ha ido. Lo que se produce y se ofrece 76 112 hoy es un fiel reflejo de lo que somos y será así como nos identificarán siempre. Grampp. Willam D. Pricing the Priceless. Art, Artists, and Economics. Basic Books, lnc., Publishers, New York. 1989. ISBN O. 465-06321-7. S1monnot, Philíppe. Doll'art. Editions Galhmard, 1990. Collection: Au Víf du Sujet. París. ISBN 2-07-071851-4. Boublil, Alaín. Le Pouvoir de /'art. Ediuons Belfond, 1991. París. ISBN: 2-71442713-8 ARANGUREN, José Luis: Todos son heterodoxias, 6 [sep-dic 83]: 25-26. 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A quio tient le prix d'UII ARREGLA, Federico, y Enriqueta Medina: De Ricardo a Sraffa, 4 [ene-abr 83]: 9-10. tableau. AVELEYRA SADOWSKA, Teresa: Un testamento literario, 45-46 [jul-dic 94]: 118-119. I 13 �AYOCUA1' CUETZPALTZIN: ¡Que pennanezca la tierra! [poema]. Tr. de Miguel León-Portilla (Cuaderno núm. / 1), 37-38 [jul-dic 92]: 82. BÁEZ ZACARÍAS, Javier: Pamela del Río en Zacatecas, 23 [ene-mar 89]: 53. BACHMANN, Ingeborg: El tiempo demorado [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 22 [oct-dic 88]: 5 BORREGO, Claude: La critica literaria materialista en Francia. Tr. del francés por Diane Belle James, tr. del inglés por lloracio Salaz.ar [l lerreraJ, 4 [ene-abr 83): 26-35. Botl( 11¡'., BRAN,\. lrma Algo más sobre la conversión de Sor Juana, 17 üul-dic 87]: 70-71. Elena Garro, 18 [oct-dic 87): 14-16. BAGÚ, Sergio: La incidencia de la experiencia histórica sobre la teoría del conocimiento de lo social, 26-27 [oct 89-mar 90]: 48-53 . BARAHONA, Rosaura: El guión cinematográfico y la literatura, 5 [may-ago 83 ]: 11-15. -. La fonnación de críticos de teatro en Monterrey, 14 [sep-dic 86]: 5-8. -. Mi tu nuestro exnuestro París (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 71-80. BARAJAS GUTIÉRREZ, Ernesto: Frente a las piernas esculturales de la vecina (las impresiones de la cohabitación con el Imperio en un fronterizo), 26-27 [oct 89-mar 90]: 34-38. . Elena Garro y su teatro de evasión y magia. 18 [oct-dic 87]: 24-28. Btm 111 . Bertolt La voz del enemigo [poemas]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 17 Uul-dic 87]: 4-6. BRINCl..:MANN, Lutz: Charlas en pasado, 3 [die 82): 51. BRIO'-.J. Marccl: Alfonso Reyes narrador, ensayista y poeta. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 16 [abr_1un 87): 32-33. llermann Para pensar en la fuga [po~ma]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 12 [ene-abr 86]: 4-5. 13ROCII, BARTHES, Roland: Catálogo: S.M. Eisenstein; El arte conceptual; Crepax [Tr. del francés de Miguel Covarrubias], El momento unificador: ca prend [Tr. del francés de Esthela Cerutti], 20 [abr-jun 88]: 38-45. BASABE, Heidi: Sobre educación sexual y otras enseñanzas, 10-11 [may-dic 85]: 25-26. -. Carmen Alardin, 13 [may-ago 86]: 42. - . Una pequeña ceremonia familiar, 14 [sep-dic 86]: 15. BATAILLE, Georges: El lobo suspira [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 19 [ene-mar 88]: 5055. BACDELAIRE, Charles: Los faros [poema]. Tr. del francés de Alfredo Gracia Vicente, 41-42 [iul-dic 93]: 4-6. BECERRA, María Guadalupe, Rosa Martha Romo y María del Refugio Garrido: Dos procesos de formación : docencia e investigación, 19 [ene-mar 88]: 23-30. -. Las innovaciones en la construcción cotidiana del curriculm en el aula, 25 [iul-sep 89]: 14-21. BECERRA YILLEGAS. Jesús: El cierre de Fundidora Monterrey, 15 [ene-mar 87]: 72-74. Bl l.l.lNGHAUSEN, Hermann: Ser mero mero o no ser, 6 [sep-dic 83]: 35-37. 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Tr. de Alfredo Gracia Vicente, 37- 38 Liul-dic 92): 25. BRt ISIIW(X)l}, John [S.]: Versos para la cercana dunniente [poema]. Tr. del mglés de Julián Herbert, 45-46 Uul-dic94]: 111. Buce,. Giampiero: El humanista salvaje, 47-48 [ene-jun 95]: 112-116. - -. Schopenhauer) la religión. 49-50 Uul-dic 95]: 33-36. Bll( IIANAN, Rhonda Dahl: En busca de un código común lenguaje e identidad cultural en la literatura hispanoamericana a los 500 años (Cuaderno mím l /). 37-38 Uul-dic 92): 64-72. Bt1Kows1...i, Charles: Los mellizos [poema]. Tr. del inglés de Roberto Castillo, 17 Uul-dic 87]: 13-14. - . Oh. nosotros somos los parias Tr. del inglés de Humberto Salazar. 28-29 [abr-sep 90]: 20-28. BLJ'iTA, Christine: Lluvia de otoño [poema). Tr. del alemán de ~iguel Covarrubias, 21 Uul-sep 88]: 6. 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ZAMBRANO, María: Alfonso Reyes sobre Goethe, 24 [abr-Jun 89): 42-45. Ilustradores: IAMORA. Daisy: Para mi abuelo Vicente [poema], 9 [ene-abr 85]: 4-5. ZAPATA GUFVARA, Alfredo: Crónicas de mi colonia, 49-SC i:_,ul-dic 95]: 60-61. 1 [agosro 82]: Ericli. Estrada (fotografias). lHlADLA SrRRA, María: Trabajo femenino y ejidos en Montemorelos (1930-1950), 37-38 Liul-dic 92]: 127- 2 [octubre 82]: Eduardo Rodríguez (fotograjias) 134. 3 [diciembre 82]: Mauro Machuca (niietas). ZER fl cm-. Francisco M : El pensamiento materialista en la enseñanza de la literatura, 9 [ene-abr 95) 17- 18. 4 [enero-abril 83]: Salvador Pinoncelly (viñetas). Zl "!IGA, V1ctor: La disociación: las relaciones entre la cultura escolar y la cultura de los grupos marginados urbanos, 8 [may-ago 84 ]: 52-63. . Nuevo León: sus regiones culturales, Andrés Huerta y Doctor Arroyo, 39-40 [ene-jun 93]: 21. 5 [mayo-agosto 83]: Ericli. Estrada (fotografias). 6 [septiembre-diciembre 83]: Lacho (Horacio Salazar Herrera] (rií,etas) . 7 [enero-abril 84) Amrnndo López (l"i,ietas). 8 [mayo-agosto 84 ]: Raymundo Uviña (,·úie;as). 9 [enero-abril 85]: Aristeo Jiménez (fotogrc!fias) 10-11 [ma) o-diciembre 85] Femando Flores Sanchez (vuietas). i:. fenero-abril 86]: Enrique Canales (,·i11etas). 13 [ma~o-agosto 86]: Sebastian Xavier (l"iiíetas). 14 [septiembre-diciembre 86]: Julián Hugo GuaJardo (fotografias) �15 [enero-marzo 87]: Arturo Flores (viñetas). José María Infante: 8 16 [abril-junio 87]: Jaime Tejeda (viñetas). José Javier Villarreal: 8 17 Uulio-diciembre 87]: Gerardo Cantú (viñetas). Nora Garro: 7 18 [octubre-diciembre 87): Pablo Flórez (viñetas). Abraham Nuncio: 7 19 [enero-marzo 88): Jaime Flores (viñetas). Julicta Renée: 7 20 [abril-junio 88]: Efrén Yái\ez (viñetas). Gabriel Vargas Lozano: 7 21 [julio-septiembre 88): Gabriel Contreras (viñetas) Guillem10 Schmidhuber: 7 22 (octubre-diciembre 88]: Saskia Juárez (viñetas). Carmen Alardín: 6 23 [enero-marzo 89]: Alejandro Delgado (viñetas). Mario Cerutt1: 6 24 (abril-junio 89]: Héctor J. Marines Gómez(viñetas). Dulce María González: 6 25 [julio-septiembre 89): Luis César Frías Leal (dibujos). Marganto Cuéllar: 5 26-27 [octubre 89-marzo 90]: Erick Estrada (viñetas). Leticia S. Herrera: 5 28-29 [abril-septiembre 90]: Erick Estrada (fotografías). Andrés Huerta: 5 30-31 [octubre 90-marzo 91 ]: Saskia Juárez y Andrés Huerta (viñetas). Horado Salazar Ortiz: 5 32-33 [abril-septiembre 91 ): César Valdés (viñetas). 34 [octubre-diciembre 91 ]: Ilustraciones de revistas literarias regiomontanas de principios de siglo. Traductores: 35-36 [enero-junio 92]: Erick Estrada y César Valdés (viñetas). 37-38 Uulio-diciembre 92]: Francisco Barragán Codina (fotografías). Miguel Covarrubias: 55 traducciones (del francés y alemán) 39-40 [enero-junio 93]: Benito Estrada (viñetas). Libertad González: 6 (del francés e italiano) 41-42 Uulio-diciembre 93]: Benito Estrada (viñetas) y Erick Estrada (fotografías). Horacio Salazar Herrera: 6 (del inglés) 43-44 [enero-junio 94): Sebastián Xavier (viñetas). Alfredo Gracia Vicente: 4 (del francés y el catalán) 45-46 [julio-diciembre 94]: María Serena Salazar Montemayor (dibujos). Enrique Puente Sánchez: 3 (del latín) 47-48 (enero-Junio 95]: Femando Zapata (fotografías). Estela Ceruni: 3 (del francés) 49-50 [julio-diciembre 95): Gloria Collado (fotografías). Herón Pérez Martínez: 3 (del alemán y francés) Minerva Margarita Villarreal: 3 (del inglés) Los más asiduos.- Héctor Alvarado: 3 (del portugués) Ilustradores: Autores con más de 5 colaboraciones: Erick Estrada Bellman: 6 números (fotografias y viñetas) Silvia Mijares: 17 colaboraciones Miguel Covarrubias: 14 Herón Pérez Martínez: 13 José _Roberto Mendirichaga: 12 Humberto Salazar: 12 Minerva Margarita Villarreal: 11 Alfonso Rangel Guerra: 10 140 Saskia Juarez: 2 (viñetas) Sebastián Xavier: 2 (viñetas) Benito Estrada: 2 (viñetas) César Valdés: 2 (viñetas) �~ DESLINDE LLEGA A SU NUMERO 50 NO EMPECEMOS, POR FAVOR ... No empecemos, por favor, estas líneas trayend,, el lugar común de que trece años y medio, o cincuenta números, se di1.:en fácil. pero ... / Utilicemos mejor esta página para hablar un poco de las vicisitudes. manos y trasmanos. talleres y operarios. diseñadores y redactores que han tenido algo que ver con la revista en éstos sus primeros cincuenta números. LA CRÍTICA LITERARIA EN MONTERREY (1880-1980) Humberto Salazar Deslinde fue diseñada originalmente por Jorge Sposari. artista argentino del diseño gráfico y otras manifestacionc, j(' la plfüaica. que vivió en Montcrr.:) durante algunos años de los setenta y ochcnt;.l. En el verano de 19f'.'? cuando apareció el primer número. su diseño fue stn duda uno de los aciertos de la nat:.1cntc revista. pues combinaba la flex1hihJ.ad gráfica con ef carácter más ~ien flemá11co. ladrillesc<i (quiero dem académico). de los textos que por su carácter cobijaría la nueva publicadón. Siendo de Sposan el diseño, el trabajo prái.:t1c1 · dr. la ((formada lo realizaban Universidad Autónoma de Nuevo León sus ayudantes, Mauro Machuca en los primeros dos números y Samuel Noyo• la durante otros dos o tres. Otro diseñador. Roberto Ortiz. también «fonnó» un par de entregas. ciñéndose siempre a la idea original de Sposari. A partir del número siete u ocho. ese trabajo de formai:ión y diseño. labor calificada, sería realizado por la mancuerna director 1 secretario. con logros podemos decir que desiguales. Los directores de Deslinde han sido Ahr.tham Nuncio (núms. 1-3), José Ro- berto Mendirichaga (4-ó), Herón Pérez Martínez (7-9) y Miguel Covarrubias (10so). Revisando esos números, advierto que las inclinaciones de los sucesivos directores imprimieron un cierto, leve sesgo temático a la revista. Sin embargo el desempeño tan dilatado del maestro Covarrubias ha dejado muy atrás, casi en el olvido, la época de los otros directores, y de alguna manera hay como la vaga idea de que ha sido siempre su director. Todos los exdirectores de Deslinde se cuentan entre sus más asiduos colaboradores, y permanecen atentos a la suerte de la publicación. La redacción de Desli,ule comenzó con tres operarios: Alma Rosa Garza del Toro, Luis Lauro Garza Hinojosa y quien cscrihe. Tres sociólogos. hajo la batuta del primer director, el htJO· dalgo Abraham Nuncio. Luego quedarían los dos últimos y a partir del ,úmero .i solamente el último. En otra etapa de este transcurso auxilió al responsable de la redacción Mario Anteo Hinojosa, siempre puntilloso en la reúsión En los primeros años d,, Deslinde 3ugó un papel central Andrea González Corona, tipógrafa independiente, que capturó los a veces limpios y casi siempre rayadísimos trabajos de los colabora.dores. El que escribe intercambió primeras. segundas, terceras y cuartas pruebas con ella por los sucesivos locales y oficinas donde realizaba su labor: por la colonia Talleres, por Tapie y Diego de Montemayor, por los panttones de Venustiano y s de Mayo, por la colonia Obrera, por la Mitras centro, en su oficina de la Comisión Federal de Electricidad, por el Mercado del Norte, en su oficina de Cementos Mexicanos y en otros cuantos lugares más. Eran los tiempos de la IBM Composer, en la que había que cambiar las latosas esferitas de los tipos blancos, cursivos y negritas. ¡Uf! En una etapa posterior han capturado las páginas de Deslinde otros tipógrafos como Catalina Hemández de Filosofía, Pablo Alamillo y Olvera en Cargo, Rosy Vázquez en Grafo Print. En el m1c10 y los primeros números se usaron los tipos, muy estileros, Benguiat Book, cuando la revista se hacia en la Impresora Monterrey: luego. en la etapa de Andrea González, cambiamos al clásico Bodoni. Algún número llevó las cabezas en una tipografía de la que quisiéramos no acordarnos .. Recientemente usamos, en la etapa de las PC, el tipo Times New Roman. Des/111de visitó las mesas de plomo de muy diversos talleres: Impresora Monterrey, Impresora Gralex (de Pablo González Chavaróa), Editora El Sol. los talleres de la Facultad de Filosofía y Letras, Proceso Gráfico (de Roberto Hemández), Editorial Cargo (de Rogelio Cantú), Grafo Prinl Editores (de Mario Gar,a Yturria). Director y redactor sempiternos fatigaron los pisos aceitosos de los diferentes talleres y. de acuerdo con el ineluctable progreso de los años, pasaron de corregir pruebas de Composer a las de Compugraph,c y finalmente a las de la Pe Cé. ¿Algo mejoraría con todo ello? 143 �Por ser una puhlicación que no pa- gaha paga sus ,olaboracioncs. cxt'Cplo de vo en vez las ilustraciones. 111 los rcsponsahlcs de /)eslinde hubieron dL' cchar mano de lodos sus rt::cursos psicológin1s (amistad. chaniajc, supuesto prestigio de publil:ar en sus pá~ina ..... «i.:stamos haciendo un número ~spcdal...)\, ch: .) para atraer los copiosos materiales que integraron estos cincuenta números. Adem;.\s hubo siempre los colaboradores que fungían 1,unhién como acarreadores de textos. como el incansable maestro Mario Ccrutti. el poliédrico Herón Pérez Martínez. la inasible Carmen Alardín y 01ro,. además de los directivos de la revista y los de la propia facultad. A las secciones originales (ABANI- COS. SENAS / RESENAS / CONTRASENAS. REGIÓN) se agregaron luego otras dos: CUADERNOS DE LA REVISTA ,<DESLINDE», en una parte central, impresa en papel de otro tipo. que apareció desde el número .!.! y fue iniciativa del director. y RESCOLDO. que propuso el secretario y dispuso el director, incluida a partir del número 9, aunque en un principio sm nombre. y que acompaña siempre el epígrafe que escribió M. Covarrubias. La sección NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD. destinada a recoger las actividades culturales y académicas realizadas cotidianamente en el ámbito escolar. dejó de aparecer desde el número,. Desli11de llega a su número cincuenta. a su plena adultez. con vanos padecimientos crónicos, que son mortales sólo en el muy largo plazo, pero 144 que ciertamente han menguado su presencia y vitalidad editorial. El primero <le ellos la distribución, que es casi tema tabú porque, como a un erizo, no se sabe por dónde entrarle. Otro sería tal vez el de su periodici-dad tan espaciada. que viene junto con el de su volumi nosidad, aunque en una publicación,- académica esto no necesariamente está mal. Además no se traia de problemas específicos. particulares de la Deslinde. sino que son problemas generalizados que tienen que ver con la situación del consumo cultural en nuestro país. la falta de lectores. etc. Con todo y ello Deslimle sigue su camino y llega a muchos (ojalá sean cada vez más) de sus lectores ideales vía correo. distribución mano en mano. cortesías. etc. Por otro lado hemos estado siempre conscientes de que la lectura de este tipo de revistas cs. cada vez más. de capillas. y acorde con ello es el breve tiraje de esta publicación. Con todo y su modestia. su defectuosa distribución y sus lardanzas. Deslinde ha publicado textos importantes de Sergio Bagú. Francisco Cervantes. Eugenio Coseriu. Agustín Cueva. Evodio Escalante. Josep Fontana. Elena Garro. Pablo González Casanova. Gilberto Guevara Niebla. Luis Leal. José Luis Martínez, Porfirio Miranda, Carlos Monsiváis. José Emilio Pacheco. Federico Pa(án. Carlos Pereyra, Vicente Quirarte. Adolfo Sánchez Vázquez. Femando Savater, Luisa Valenzuela. Gabriel Vargas Lozano y muchos otros autores nacionales y extranjeros. además de la casi totalidad de los autores importantes de Monterrey. Además, ha dado cobijo a traducciones, muchas de ellas primigenias, de Horacio, San Jerónimo, Nezahualcóyotl, Lutero, Barthes, Nietzsche, Ambrose Bierce, Yourcenar, Cendrars, Bertolt Brecht, Bataille, H. M Ensezberger, Todorov, Joyce, Broch, Prévert, Chico Buarque, Desnos, Bukowski, Mijail A. Málishev y otros muchísimos autores vertidos por traductores locales del inglés, francés, alemán, italiano, búlgaro, portugués, latín, ruso y náhuatl. Y añadido a iodo lo anterior la valiosa colaboración plástica de Gerardo Cantú, Armando López, Pablo Flórez. Erick Estrada, Femando Flórez Sánchez, Saskia Juárez, Sebastián Javier. Enrique Canales, Raymundo Uviña, Jaime Tejeda. Mauro Machuca, Francisco Barragán y otros artistas plásticos igualmente notables. ACRÓSTICO SINTAGMÁTICO Digamos, para finalizar que, por su volumen total, sus colaboradores, su permanencia en el tiempo, su carácter de foro o espacio de convergencia literana, cultural, generacional, en un lu•ar donde no abundan, Deslinde ocupa o un lugar entre las más importantes revistas culturales que se han publicado en Monterrey, así como tiene asegura• do un sitio entre las mejores revistas universitarias mexicanas de los últimos liempos. Deslinde une y no separa; en cincuenta números Deslinde no ha deslindado mucho: más bien, ha lratado de representar una pluralidad de ideas y pensamientos que pocas publicaciones de este tipo son capaces de mostrar sin vuelta de hoja, mérito de su equipo de dirección y redacción a quienes la felicitación es apenas un humilde reconocimiento. ta literaria sobreviva entre el escepticismo, la intolerancia, la barbarie política y la incertidumbre social? No. Sin embargo, Deslinde pennanece a pesar de los vaticinios que aventuraban su «inevitable» desaparición. Está aún enlre nosotros, no sólo cumpliendo años, sino cumpliéndolos bien. Su mérito radica en ser fiel a su propia filosofía. Una revista literaria puede extinguirse por muchos motivos; pero uno de ellos suele ser la indefinición filosófica. Este no es el caso de la revista dirigida por Miguel Covarrubias, quien ha «deslindado» asertivamente su razón de ser. Guía, mas no dictador ni comandante, de una publicación plural y respetuosa, abierta a todas las voces y géneros expresivos. Deslinde sobrevive por su manufactura humanista. Se ha diseñado pensando en el lector, no a pesar de éste. Esto podría marcar la diferencia entre las revistas bien intencionadas, y las otras, las mercenarias de la palabra. Deslinde no pretende ser una u otra, porque el veredicto de su trascendencia como aportación literaria lo decide el lector de estos tiempos y el de los venideros. Mientras tanto, y a pesar de los problemas de distribución que la atribulan, Deslinde aún tiene letras qué mostrar. José María Infante Alejandro Valdés del Bosque Repasemos. Cincuenta números en trece años y medio, 3660 páginas publicadas. 515 autores, 125 traducciones, no está mal... no está nada mal. SOBREVIVE POR SU MANUFACTI.;RA HUMANISTA Humberto Salazar ¡_Existe algún secreto, instructivo o fórmula mágica para lograr que una revis- cincuenta la magia de los números terminados en cero, llegó en este caso a Deslinde; sin embargo, los ceros, que son nulidad. son este caso un gran esfuer,o. números permiten desplegar series en el espacio, pero en Deslinde son senes desplegadas en el tiempo; tiempo que permite madurar cosas que no son instantáneas, en un mundo donde la instantaneidad nos abruma cada vez más. ~uevos números vendrán en nuevos licmpos que tratarán de recuperar lo que en cada momento ha sido la instantaneidad: más paradojas a este quehacer de la ktra escrita que permite fijar una historia (a partir de números convencionales y arbitrarios), para la que los pueblos sin escritura no tienen oportunidad. EDICIONES ESPECIALES A lo largo de estos últimos años, en Deslinde nos hemos ocupado de reunir -a veces de las maneras más inverosí- miles- materiales que nos permiten darle al lector una deseable unidad -dentro de lo que cabe. No se olvide que una revista es eso, re-vista, recuento. La variedad, pues, podría ser un distintivo infaltable en esta clase de publicaciones. Por ejemplo: el número monográfico dedicado a Alfonso Reyes a causa del centenario de su natalicio cumplido en 1989. ¿Cómo lo logramos? Pues ... a partir de la recolección de un par de conferencias. Coincidentemente, las de dos de los más reputados alfonsistas foráneos: James Willis Robb y Paulette Patout. El investigador norteamericano leyó su trabajo en la sede de la biblioteca central de la Universidad Autónoma de Nuevo León, mejor conocida como Capilla Alfonsina; y la segunda --0octorada merced a su profundo conocimien10 de la vida y obra del máximo humanista regiomontano- en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma UANL. En ambos casos nos armamos de valor y les pedimos sus textos, con la sola promesa de editárselos pulcramente. Por otro conducto llegó, en ese mismo año, el discurso del maestro Alfonso Rangel Guerra, ideal para ofrecerlo como introducción al tema. Así lo hicimos. Por mi parte, continué con una encomienda inusual: traducir algunos de los textos críticos recopilados en Páginas sobre Alfonso Reyes (dos tomos, Monterrey, 1955, 1957). Esta vez el tumo fue para el hispanista francés lean Cassou: sus dos breves apuntes sobre el ars poetica de Reyes tenían, respectivamente, más de sesenta, 145 �SATISFACCIONES Lourdes Olmos HACIA EL ORIGEN Para la Dra. Claudia A. Ávila Meoqi Desde la ventana se observa la vida señora que suele cambiar su indumentaria mansa y terrible señora que cierra la puerta y abre a la Ju,. Aura María Vtdalcs más de setenta años de haber aparecido en sendas revistas galas -en su lengua original. Por otras vías -igualmente heterodoxas- surgieron el artículo de una mexicana radicada en Noneamérica (Helia María Corral), la relación de Goethe y Reyes según la filósofa española María Zambrano y el acercamiento de José Emilio Pacheco. De un libro semioculto emergieron las cartas de Juan Ramón Jiménez dirigidas al autor de Simpatías y diferencias. Y de los imponentes tomos que contienen el quehacer total de Reyes, su traducción de la «Mitología» concebida por Marguerite Youcemar. más el entonces inencontrable -en volumen separadoÁrbol de pólvora. Con todo esto hemos querido dejar en claro dos cosas: no retribuimos a nuestros fraternales colaboradores como el mercantilista sistema que nos gobierna -y agobia- manda. demanda y exige con implacable puntualidad: somos pues. en nuestro papel de cazadores de papel. asiduos a congresos. mesas redondas y conferencias. De esta torrna obtenemos estudios. ponencias. anículos. reseñas y toda clase de objetos literarios que de otra manera nunca podrían llegar hasta las sedientas páginas de nuestra revista. De modo parecido podríamos detallar la configuración del número doble ocupado -íntegramente- por la traducción literaria (teoría y práctica): la primera a cargo de investigadores de México. Zamora y Monterrey. ) la segunda cubierta por un sector de los poetas regiomontano~ más solidarios. Igual procedimiento resultó eficaz cuando ideamos un par de cuadernos relati\ os al quinto centenario del (moderno) cuentro de dos culturas o (antiguo) d cubrimiento de América. Sin embargo. algunos apartados se han resuello gracias a trabajos des sos de aparecer en Deslinde, prec" mente en Deslinde. Extraños y verí cos designios -así podríamos catalog los. Entre ellos, los que hicieron ble la impresjón de un Abanico dedi do a Bataille. otro a Barthes. a la filo fía política. a la dramaturgia regiom tana. etcétera: o la aparición de C demos plagados de narraciones escri por nuevoleoneses. amén de «La c del traductor de Manín Lutero» y serie de reflexiones acerca del juego el depone. etcétera. El árbol que habita en mí, que fom1a mis huesos y cuyas raíces son mis venas madura en ese único y brutal impulso por salir a flote. ¿,Qué seguirá después? Cuidaré que mi historia no manche tus labios ni las palmas de tus manos. Soy apenas un hilo, una garganta lo sé. soy parte del misterio que por siglos se erige en sangre y razón. ¿Quién canta sola y desnuda sus espejos frente al mar? Entendí la lección, voy hacia el origen. quiero conocer la sustancia del barro que me forma, quiero la vida y su extraño latido al que todavía pertenezco en el que me pierdo y transito hasta tocar el deseo. Quiero el canto con el que me nutro del diluvio de voces y risas que no terminan. No tengo ahora más que palabras. �palabras que rebotan sordas en las paredes, que corren tan rápido como la cinta de un video tape palabras niñas que me pueblan de ternura y afectos, palabras mortales que te digo como autómata, que me comprometen, que me hunden, que me ahorcan palabras, sólo palabras... SATISFACCIONES* La primera sonrisa al despertar, el café puro y calientito, la ducha tibia que despierta los sentidos, la primera mirada, el primer beso, el bolero de Ravel que encamina su procesión hacia los bosques de mi pelo ÉL SE LEVANTARÁ... Él se levantará a las seis y una fina lluvia lo acariciará con su lenta y líquida tibieza como una segunda piel lo envolverá en su vorágine, le borrará los besos y las caricias de ella. NOSTALGIA En otros tiempos pude haberte llamado por teléfono o enviarte una postal. Ahora, duermo a mi hija en la tarde callada. • Poema tomado del original con el mismo título de Bertolt Brecht. 149 �ENSAYO PARA UNA ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA A FINALES DEL MILENIO EN JEAN-FRAN<;OIS LYOTARD El saber es y será producido para ser vendido. y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo un fin, pierde su valor de uso. J. Habermas Sylvia Jaime Garza l. Perfil de Jean-Fram;ois Lyotard Pocos datos confiables podemos aponar acerca de nuestro autor, J F. Lyotard. Entre sus datos generales señalaremos que es uno de los filósofos modernos que más polémicas ha levantado en lo concerniente a la posmodernidad; por ello, trataremos de conformar. más que su perfil biográlico. su perfil ideológico. Como muchos de los filósofos de su generación. se introdujo en los terrenos del marxismo crítico y como activista de la izquierda heterodoxa. militó en el grupo «Socialisme ou barbane» al lado de Comelius Castoriad1s y Claude Lefort, lo que le ha valido un sinnúmero de críticas muy interesantes. De hecho, Jacobo Muñoz. de la Uni\'ersidad Complutense de Madrid. en la introducción del lihro ¡,Por qué filosofar? de Lyotard, nos dice que «él mismo ha cifrado en su dec1s1ón de incorporarse al grupo Socialisme 011 barbarie. y de pensar en esa dirección. el 1 comienzo de su deriva». La rc\'ista Socialisme 011 barbarie fue fundada en 1948 como órgano de expresión de un grupo constituido en 19-U, en el seno de la sección francesa de la IV Internacional. Su origen trotskysta puede resultar útil a la hora de contextualizar el análisis crítico del estalinismo y del carácter contrarrevolucionario que más tarde fue abandonado por el grupo, como nos hace ver J. Muñoz. En el catálogo de temas tratados en la revista Socia/isme ou barbarie podemos señalar los siguientes temas: - La relación entre la clase y sus organizaciones como partido, consejos obreros. comunas. etc. - El trabaJO en cuanto vector de primer orden en las esferas de lo político y de lo ideológico, así como también de la vida cotidiana. con la cons1gu1ente consideración de la emancipación del proletanado; - La radicalización del problema revolucionario. con la exclusión de las tradicionales vías reformistas; - La crítica a profundidad del rég11nen soviético; - La democracia proletaria total: - La discontinuidad de la ruptura cualitativa que separa al socialismo del capitalismo; - La tipificación de la burocratización como proceso dominante de la vida moderna; - La temática global de la compleja y multiforme alienación de la vida en las formaciones sociales. contemporáneas, y 2 otros más. La temática señalada no dejó de estar a la altura de ese «tempo» un tanto febril que llevó a Lyotard a caractenzar al grupo como «la nave de los locos» que más tarde se escindiría, en 1963, y aparecería la anti-tendencia junto con R. Maille y P. Brune, entre otros, para ser nuevamente disuelto en 1966 por Castoriadis. Para entonces, Lyotard se había inclinado por los temas posmarxistas y en consecuencia por la temática posmoder· na del arte, el consumismo, la cultura, la sexualidad, la racionalidad, etc., en las sociedades industrializadas. Para el 68 Castoriadis escribiría «llegamos a un punto en que se imponía o seguir siendo marxista o seguir siendo revo· 3 lucionanos». A raíz del movimiento estudiantil del 68 y convencidos de que el capitalismo moderno propicia poco espacio al entusiasmo y a la actividad política revolucionaria radical, se enfocaron a la aspiración de una democracia directa, a la autogestión y a la autonomía; es así como la crisis de mayo del 68 los hace enfrentarse a una nueva 4 etapa de la historia. En efecto, Lyotard califica dicho movimiento como el último episodio del «entusiasmo» revolucionario europeo. Sin embargo, su cólica continuó enfocándose a los problemas sociales, no sólo a la explotación económico-social, sino también al conjunto de instituciones, de aparatos ideológicos, como diría Althusser a las relaciones interpersonales que lo reproducen y lo mantienen vivo mediante otras muchas formas de dominación como la propaganda, el respeto a las minorías, . los medios masivos' el poder supuestamente benefactor y emancipador del conocimiento científico, el desarrollo ilimitado de las fuerzas productivas, la racionalidad crítica, etc. Para Lyotard, no existe eficacia revolucionaria, porque la «eficacia es un concepto y una práctica de poder contrarrevolucionaria».5 Según nuestro filósofo, razón y poder son lo mismo; la primera es disfrazada con la dialéctica o la prospectiva, sin embargo, permanecerá la segunda con prisiones, prohibiciones, bien público, selección, genocidio, leyes, etc. No cree en la dialéctica, ni en su crítica como medio revolucionario, por el contrario, dice Lyotard, es obvio que en la actualidad «el socialismo es idéntico al capitalismo. Toda cólica lejos de superar éste, lo consolida», lo que lo destruye es la carga libidinal en el sistema del capital y todos sus polos, en función del cambio y del consumo.6 Lyotard pertenece a la corriente filosófica que se ha caracterizado como «freudo-marxista», que incide en el marxismo conjugado con la teoóa psicoanalítica como «única psicología capaz de dar cuenta de la plasticidad y movilidad de las pulsiones humanas» .7 La revisión del marxismo por parte de Lyotard lo ha conducido a poner en tela de duda las hipótesis del sujeto revolucionario, la con!tadicción de las fuerzas productivas y las relaciones de producción como generadora del cambio revolucionario que inevitableme'nte conducirla al derrumbe del capitalismo. Dichas objeciones han propiciado que nuestro filósofo, de corriente freudomarxista, iniciara el «duelo por el marxismo como filo,_ sofía de la historia», pues no concibe el paso automático del capitalismo al socialismo. Por otra parte, Lyotard recurre a Freud, por la necesidad que tiene de replantear la cuestión de la subjetividad, abordando los temas del deseo, de flujos, de dispositivos económicolibidinales y de los grandes Trive que se insertan en el marco freudiano y posfreudiano.8 Según Lyotard, el capitalismo es cínico, destructor de toda creencia, y es más revolucionario que «ese agenciamiento de cuño religioso al que llamamos socialismo», por lo que juzga recomendable acelerar la tendencia cínica y cruel del capitalismo para que se produzca una verdadera conciencia de transfonnación. Respecto a la posmodernidad, Lyotard desarrolla diversos temas bastante contundentes, acompañados de cierto pesimismo, cinismo moderado y racionalismo cótico, entre los que podemos mencionar: l. La pérdida del espíritu científi- co. 2. El abandono de los meta-relatos y de los grandes relatos como: 151 �- El relato ilustrado de la emancipación de la ignorancia y de la servidumbre mediante el conocimiento y el principio de igualdad ante la ley. - El relato especulativo de la idea universal por la dialéctica de lo concreto·(el Espíritu o la Razón absolutos del idealismo). - El relato marxista de la emancipación de la explotación y de la alienación por la transfonnación revolucionaria. - El relato capitalista de la emancipación de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial. - El relato del sistema de los estructuralistas ortodoxos (Luhmann). - El discurso universal de la comunicación libre del dominio de las teorías del consenso dialógico de Habennas y Appel. Todos estos relatos que señala Lyotard han propiciado el abandono de la modernidad, así como su caída y su deslegitimación. «No es la ausencia de progreso sino, por el contrario, el desarrollo técnico-científi152 co, artístico, económico y político lo que ha hecho posible el estallido de guerras totales, los totalitarismos, la brecha creciente entre la riqueza del Norte con la pobreza del Sur, el desempleo y la <nueva pobreza>, la deculturación general con la crisis de la Escuela, es decir, de la transmisión del saber, y el aislamiento de las vanguardias artísticas (y actualmente, por un tiempo, el rechazo de ellas)».9 Todo lo mencionado anteriormente, lleva consigo la destrucción del proyecto moderno que simula haberse realizado. Entre sus obras más notables podemos citar: La fenomenología (1954); ¿Por qué filosofar? (que consta de una introducción y cuatro conferencias que fueron dictadas en la Sorbona en 1964); Dérive a partir de Marx y Freud; La diferencia (1983); La posmodernidad explicada a los niños (1985); El entusiasmo (1986). El saber en las sociedades informatizadas Jean-Fran9ois Lyotard en su obra La condici6n posmodema, se propone hacer un estudio del saber en las so- ciedades desarrolladas a las que. llama posmodernas. Para Lyotard, las ciencias y las artes se encuentran en conflicto, debido a las reglas de las mismas, por lo que se hace necesaria su legitimación. Los gra,ndes relatos que legitimaban el saber en las sociedades modernas, como la dialéctica del espíritu, la hermenéutica y la emancipación del sujeto, han perdido su credibilidad y «el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósitó, se dispersan en nubes de elementos lingüísticos narrativos ... , cada uno de ellos vehiculando consigo valencias prag~ · 10 máttcas su,. generis». En estas condiciones, el saber posmodemo en las sociedades industrializadas, es el instrumento de poder que «hace más útil nuestra sensibilidad ante las diferencias, y fortalece nuestra capacidad de soportar lo inmensurable. No encuentra su razón en la homología de los expertos, sino en la paralogía de los inventores». 11 De ahí que nuestro filósofo se pregunte: ¿es practicable una legitimación del lazo social, una sociedad justa, según una paradoja análoga?, si.es así, ¿en qué consiste ésta? Según la hipótesis lyotardiana, las sm:icdades postindustriales y la cultura posmodcrna se inician cuando el sahcr cambia de estatuto, lo que se uhica a linales de los cincuenta en que Europa termina su reconstrucción, y una de las características más importantes se basa en el cambio del discurso del saber. Dicho cambio incide en el lenguaje, pero sobre todo, en las teorías lingüísticas, la comunicación, la cibernética y la tecnología. De esta forma el saber se ve afectado en dos áreas de conocimiento principales: a) en la ciencia. especialmente en la investigación y, b) en la transmisión de conoci- mientos. Corno ejemplo de !o anterior menciona que la tecnología de la informática marcará la pauta de que sólo lo que pueda ser traducido a un lenguaje de máquina será objeto de almacenar, el resto tendrá que ser descartado. Para Lyotard, el saber es poder. El poder entendido como tal pasa a manos del saber y éste «será producido para ser vendido, y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo su propio fin, pierde su valor de uso». 12 Aquel saber otrora desinteresado y noble, honorífico, se convierte en un valor de uso netamente pragmático. Se convierte en la «gran empresa» que Galbraith describe en El nuevo estado indusrriat' en manos de la tecnoestructura semejante a la Nueva Atlántida de Bacon. La lucha territorial, la explotación de materias primas y la mano de obra barata pasarán a segundo término para dar prioridad al poder de la información. Manejo del saber en las sociedades industrializadas En todo discurso Lyotard distingue tres partes: y receptor. Para Lyotard el destinador queda en posición de «sabiente», es decir, el que sabe; el destinatario tiene que dar o negar su asentimiento, y el referente también queda comprendido en una de las maneras propias de los donativos, como algo que exige ser correctam~nte identificado y expresado en el enunciado al que se hace referencia. 14 Este esquema se mueve en los juegos del lenguaje cuyas reglas son: Iª Sus reglas no tienen legitimación en ellas mismas, sino que forman parte de un contrato, explícito o no, entre los jugadores. 2ª A falta de reglas no hay juego; una modificación, incluso mínima, de una regla, modifica la naturaleza del juego, y una jugada que no satisfaga las reglas, no pertenece al juego definido por éstas, ya que sin reglas no puede haber comunicación. a) un destinador (el que enuncia), b)un destinatario (el que recibe) y c) su referente (aquello de lo que el enunciado trata), lo que viene a ser lo mismo que nosotros conocemos por: emisor, mensaje 3ª Todo enunciado debe ser considerado como una «jugada» hecha en el juego, ya que hablar es combatir. 15 ¿Quién decide lo que es saber, y quién sabe lo que conviene decidir? Lyotard responde: «la cuestión del saber en la edad de la infonnática es 153 �más que nunca la cuestión del gobierno». Parsons concibe a la sociedad como un sistema auto-regulado: (es] ... la armonía de las necesidades y las esperanzas de individuos o grupos con las funciones que asegura el sistema sólo es un componente adjunto de su funcionamiento; la verdadera fiabilidad del sistema, eso para lo que él mismo se programa como máquina rnteligente, es la optimización de la relación global de sus input con sus ou1put. es decir, su performatividad. Incluso cuando cambia de reglas y se producen rnnovac1ones, incluso cuando sus disfunciones, como las huelgas o las cns1s, o el paro, o las revoluciones políticas pueden hacer creer en una alternativa y levantar esperanzas, no se trata más que de reajustes internos y su resultado sólo puede ser la mejora de la vida del sistema, la única alternativa a ese perfeccionamiento de las actuaciones es la entropía, es de. 1a decadenc1a. . 16 c1r, Como podemos observar, Parsons deja muy claro lo que Lyotard señala en lo concerniente al saber en las sociedades posrnodernas, pues en el mercantilismo informac1onal, los dirigentes serán los «decididores». La clase dirigente deja de estar constituida por la clase política tradicional, para pasar a ser una base formada por jefes de empresas, altos funcionarios, dirigentes de los grandes organismos profesionales y/o sindicales, políticos confesionales, etc. Esto es lo que Galbraith llama la «tecnoestructura» o «tecnocracia», que viene a estar constituida por una masa de intelectuales al servicio de la «gran empresa». En las sociedades industrializadas, el poder es ejercido por la organización, no por el capital, por el burócrata industrial, no por el capitalista.17 Esta modalidad acaba con las tradiciones históricas y los grandes héroes pierden popularidad, produciendo una ruptura del lazo social y abriendo el paso de las colectividades al estado de una masa compuesta de átomos individuales. Según la concepción lyotardiana, en la actualidad el saber no es ciencia, por el contrario, el saber es lo que hace que cada uno sea capaz de emitir «buenos enunciados denotativos», «buenos enunciados prescriptivos» y «buenos enunciados valorativos», ocupando la preeminencia el relato, es decir, el «saber narrativo», que será legitimado por el consenso y constituirá 18 la cultura del pueblo. Características del saber narrativo «He aquí la historia de ... tal y c0siempre la he oído. Yo a mi vez, o~ la voy a contar, escuchadla... » y termina diciendo: «Aquí acaba la his1ori,1 de ... El que os la ha contado es ... para... »'" El oidor de la narración adquiere automáticamente la misma aulomlad para contarla más adelante. 11111 Entre las principales características del saber narrativo Lyotard señala las siguientes: 1• El saber narrativo se basa en relatos populares, es decir, en los éxitos o fracasos del héroe que dan legitimidad a sus instituciones sociales, o bien presentan modelos positivos y negativos que sirven de integración en las mismas instituciones establecidas (leyendas, cuentos, mitos). Estos penniten marcar los criterios de competencia; asimismo, valorar en base a ellos las actuaciones que se efectúan o pueden efectuarse con sus usos. 2ª La narración versus el discurso del saber, admite una pluralidad de juegos de lenguaje (denotativos, deónticos, interrogativos o valorativos). El uso de ellos se encuentra mezclado, dependiendo del criterio, pero ordenados en una perspectiva de conjunto, característica del saber narrativo. 3ª Se refiere a la transmisión de estos relatos. Es obvio el pragmatismo que dichos relatos encierra. Un ejemplo claro de esto es el del narrador cashinahua mencionado por Lyotard. Toda narración cashinahua empieza así: Este .1uego del lenguaje es el mismo que opera en nuestras comunidades, el individuo adquiere la capacidad y destreza para «saber decir». «saber escuchar» y «saber hacer» en donde aplica las reglas pragmáticas que constituyen el lazo social. 4ª Una cuarta regla del saber narrativo es su incidencia en el tiempo. La forma narrativa obedece a un ritmo. «El tiempo deja de ser el soporte de la memorización y se convierte en un batir inmemorial». Por ejemplo. los refranes, los proverbios. las máximas. Lo que se pretende es que haya congruencia entre la función de olvido y el saber narrativo. El pragmatismo de la narración en una sociedad informatizada, no ·tiene que apoyarse en el pasado para establecer su lazo social. dado que los relatos pueden parecer pertenecer al pasado, pero en realidad, siempre son contemporáneos. La cultura que concede preeminencia a la forma na- rrativa, no tiene necesidad de recordar el pasado. El destinador-destinatario se verá obligado a contar lo que le cuentan, con el propósito de que la cultura ejerza el análisis o la anamne·sis de su propia legitimidad. :o Los relatos, concluye Lyotard, determinan criterios de competencia y/o ilustran la aplicación. De esta manera definen lo que tiene derecho a decirse o a no decirse así como lo que tiene derecho a hacerse en la cultura, y, como son parte importante, se encuentra legitimados.11 El saber científico en las sociedades informatizadas Continuando con el mecanismo del saber que propone Lyotard de desti nador-referente-destinatario. nos encontramos que el primer lugar, el destinador. debe proporcionar pruebas fehacientes de lo que dice y además, refutar todo lo que se oponga a su referente para ser verificable. En segundo lugar, el destinatario puede. a su vez. afirmar o negar lo dicho por el destinador en el referente, lo que implica que el destinatario es un destinatario potencial, dado que está sujeto a la necesidad de demostrar o refutar lo que el destinador trata de comunicar en su referente. Es decir, el destinatario se encuentra a la altura del destinador; esto se sabrá solamente cuando hable, pues es aquí cuando se le podrá llamar «savant», es decir, «el que sabe». El juego del saber científico será de la manera siguiente: destinador referente destinatario En estas circunstancias, el destinador debe plantearse el problema de que lo que dice es verdadero porque tendrá que ser demostrado, pero, ¿qué demuestra que dicha demostración es verdadera? Para legitimar el saber científico, ante la antenor dificultad, se podrá hacer mediante dos metodologías diferentes: La primera usando la dialéctica con algo de retórica. El referente será todo lo que pueda ser materia a probar en el debate. Si no lo es, puedo demostrar que la realidad es como yo 155 �digo, pero en tanto que no puedo demostrarlo, está pennitido que la realidad sea como me la presenten, aunque no lo sea. La segunda es de carácter cartesiano-metafísica. El mismo referente no puede proporcionar una pluralidad de pruebas contradictorias o inconsistentes; o también «Dios» no ,, engaña.-· En el juego dialéctico es preciso que se dé la paradoja hegeliana del amo-esclavo: 23 el destinador (científico) se referirá al destinatario (estudiante) que ignora lo que sabe su destinador por lo que tiene que aprender (para dejar de ser esclavo); puede con su trabajo y estudio aprender a convertirse en un experto (amo) con idéntica competencia que su maestro. Pero no hay un tercer momento en que el estudiante (esclavo) supere al maestro dado que «hay enunciados a propósito de los cuales el intercambio de argumentaciones )' la administración de pruebas. que constituyen la pragmática de la investigación, se consideran como suficientes y por ese hecho pueden ser transmitidos tal cual son a título de verdades indiscutibles de 24 la enseñanza». 156 Características del saber científico 1• Para Lyotard el saber científico exige el aislamiento de un juego de lenguaje, dicho juego de lenguaje será el denotativo. Su aceptación lo legitima como verdadero. Si durante el referente se dan enunciados interrogativos y/o prescriptivos, sólo forman parte de un tejido en la medida en que sirven de soportes a la argumentación del referente. «Se es, pues, savant si se puede pronunciar un enunciado verdadero a propósito de un referente; y científico si se puede pronunciar enunciados verificables con respecto a referentes accesibles a los expertos.» 21 En el lenguaje científico, el saber se mantiene aislado de los demás juegos y su combinación constituye el lazo social. Al contrario del saber narrativo, el saber no es un saber inmediato y compartido. El saber es lo cual es necesario tener un marco de profesionalismo e institucionalismo. Pero aquí se nos presenta un problema entre el saber y la sociedad: «¿Puede ser resuelto por la didáctica, por ejemplo, según el presupuesto de que todo átomo social puede adquirir la competencia científica?» Esto lo contestará Lyotard más adelante. 31 En el juego del lenguaje de la investigación, el destinatario (el estudiante, por ejemplo) no presenta ninguna competencia particular sólo el que es inteligente. «No hay aquí, como ocurre en el lenguaje narrativo, un saber ser lo que el saber decir dice que se es». 41 Un enunciado científico no tiene ninguna validez de lo que infonna. Incluso en pedagogía, no se enseña más que lo que es verificable mediante la argumentación y la experimentación. No obstante, se corre el riesgo de una falsificación. De esta forma el saber acumulado antes, siempre podrá ser desechado. Y por el contrario. todo enunciado nuevo, si contradice algún otro admitido anterionnente conforme al referente señalado, no podrá ser aceptado como válido a menos que refute el enunciado precedente mediante argumentos y pruebas fehacientes. s• En las sociedades informatizadas, el juego científico se da científicamente, su temporalidad consta de una memoria y un proyecto. El destinador posee enunciados científicos de los que ya tiene antecedentes y sólo propone un enunciado nuevo si es diferente de los anteriores. Dicha diacronía que supone la memorización Y la investigación del nuevo enunciado marca un proceso acumulatJvo. 25 Como podemos darnos cuenta en lo supuesto por Lyotard, existe un paralelismo entre el saber científico y el saber narrativo, lo que nos lleva a imaginar que el primero ya no prevalece ante el segundo. Sus jugadas se mueven dentro de las reglas generales, aunque sus jugadas y reglas sean específicas en cada caso. La existencia del saber narrati,·o. por supuesto, no depende del saber científico, n1 viceversa: «La ext~tcncia del saber narrativo se interroga sobre la validez de los enunciados narrativ.os y constata que éstos nunca están sometidos a la argumentación y a la prueba. Los clasifica en otras mentalidades: salvaje, primitiva, subdesarrollada, alienada, formada por opiniones, costumbres, autoridad, prejuicios, ignorancias, ideologías». 26 ¿Qué hacen los científicos en la televisión, entrevistados en los periódicos después de algún descubrimiento? Lyotard responde: «mediante las reglas del juego del saber narrativo, cuentan su epopeya de un saber noépico». El problema de la legitimación del saber científico, dice nuestro filósofo, no es nuevo, se remonta hasta los tiempos de los griegos. Un ejemplo claro de esto es Platón, en cuyos Diálogos la mayéutica se aplica con el único fin de formular un consenso único entre el destinador y el destinatario. Se trata de un juego del cual se encuentran excluidos todos aquéllos que no acepten las reglas. Inclusive el propio Descartes, padre del racionalismo, su Discurso del método es considerado por Lyotard como una «novela de formación». Aristóteles, por el contrario, fue el primero en aplicar las reglas lógicas a las que hay que someter los enunciados científicos, lejos de la metafísica. En el saber científico de las sociedades infonnatizadas, el héroe es el pueblo, su legitimación se valida con el consenso y su normatividad es la deliberación. El corpus de científicos lo decide el Estado para legitimarse, haciendo a un lado el verdadero ethos científico. Dado lo anterior, no es de asombrarnos el ver a los científicos haciendo política y a los políticos haciendo ciencia. De esta forma vemos cómo se da el proceso de deslegitimación del saber cuyas características hacen que lo situemos en la posmodernidad. La legitimación del saber mediante la paralogía Entendemos por paralogía, en especial paralogismo, la argumentación fonnalmente errónea que, a diferencia del sofisma, no muestra, por parte del que la formula, interés en confundir. Se trata de un trastorno mental caracterizado por un lenguaje ilógico o delirante. En las consideraciones lyotardianas, el discurso científico posmoderno abandona el recurso de la dialéctica del Espíritu y se desinteresa por la emancipación de la humanidad como lo hicieron los grandes relatos. En la posmodernidad «el pequeño relato se mantiene como la forma por excelencia que toma invención imaginativa y, desde luego, la ciencia».27 Su legitimación se lleva mediante el consenso del pueblo y el recurso del diálogo que es manipulado por el sistema para controlar su política. Es un recurso administrativo empleado como medio para justificar sus fines: «Con la nueva actitud científica: el héroe es el pueblo, el signo de la legitimidad: su consenso, su modo de 157 �normat1vac1ón: la deliberación ... El pueblo está en debate consigo mismo acerca de lo que es justo o injusto, de la misma manera que la comunidad de ilustrados sobre lo que es verdadero y falso; acumula las leyes civiles como acumula las leyes científicas; perfecciona las reglas de su consenso por disposiciones constitucionales cuando las revisa a la luz de sus conocimientos produciendo nuevos pa. 'N rad1gmas)).Lyotard se pregunta si se puede legitimar el saber mediante la paralogía. Para distinguir a la paralogía de la innovación, nuestro filósofo nos dice que la primera es una jugada hecha en la pragmática de los saberes. en cambio. la segunda, es controlada y utilizada por el propio sistema para perfeccionar la eficiencia. 3. Exige mentes claras y volunta- des frías. 4. Sitúa el cálculo de las interrela- ciones en el puesto de la definición de las esencias. 5. Hace asumir a los jugadores la responsabilidad no sólo de los enunciados sino también de las reglas. 6. Saca a plena luz las funciones pragmáticas del saber. 7. Contribuye a elevar los juegos del lenguaje. 8. Tiende a hacer del discurso cotidiano una especie de metadiscurso. establecidas. El sistema se regula mediante la «homeostasis>>, entendiendo con ello el proceso autocorrectivo. El terror se manifiesta por la constante amenaza de sacar a alguien del juego del lenguaje en que se encontraba: «adapte sus aspiraciones a nuestros fines», de lo contrario corre el riesgo de ser sacado de la jugada. A manera de conclusión diremos que en la posmodernidad el saber en las ciencias dejó de ser la fuerza productiva central, ya que el conocimiento es traducido cuan"titativamente y es dividido en «conocimiento de pago» así como en «conocimiemo de inversión», cuyas reglas hay que aprender a jugarlas pues de la efic1encia de su aplicación resultará el éxito que se tenga. 9. Su duración."~ Ventajas del criterio de performatividad El criterio de perfomatividad de Lyotard consiste en lo siguiente: 1. Hace a un lado el discurso me- 1afísico. 2. Hace a un lado las fábulas. En las sociedades informatizadas, como podemos ver, «el sistema se presenta como la máquina vanguardista que arrastra a la humanidad detrás de ella, deshumanizándola para rehumanizarla a un distinto nivel de . 'º En d.1cho sis. capac1"dad normauva»: tema no caben los discursos innovadores que han sido reprimidos ya que vienen a romper el marco de la perforrnatividad violentando las reglas 5 Jean-Fran~ois Lyotard, ¿Por quéfilosofar?. Ed. Paidós, Barcelona 1989, p. 28. 6 Op cir.. p. 32. Notas 1 Jean-Fran~ois Lyotard, ¿Por qué filosofar?, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 11. 1 Op cit., pp. 15 ss. 3 Op cit., p. 19. 4 Véase: El entusiasmo, critica kantiana de la historia. Ed. Gedisa, Barcelona, 1987. Opcu.. p. 35. \ 9 Op cir.. pp. 38-40. la posmodernidad explicada a los ni1ios. Ed. Gedisa, México, 1990, pp. 97 ss. 10 Jean-Fran901s Lyotard. la condició11 posmoderna. México, &l. R.EL 19'XJ, p. 11. 11 lb1dem. 12 Opcir., p. 14 13 John Kenneth Galbraith. El nuevo estado industrial. Ed. Sarpe, Madnd, 1984. 14 J. F. Lyotard, op cit., p. 26. 15 Op cit., p. 21 16 Cit. por Lyotard, p. 30. Véase: J K Galbraith, op. cit., pp. 35-37. 18 J F Lyotard, op. cit., pp. 44 ss. 19 Op. cit., p. 47. 17 20 Op. cit., pp. 46 ss. 21 Op. cit., p. 50. 22 Op. Cll., p. 52 23 Véase: G. w F Hegel. Fe11ome110/ogía del espírifll. México, F e E., 1985, pp. 115 SS. 24 J F Lyotard, op. cit., p. 53 25 Véase: op. cit., pp. 53 SS. 26 Op. Cll., p. 56. 27 Op. cit., p. 100. 28 Op. cit., p. 60. 29 Op. cit., p. 112. 30 Op. cit., p. 113. 159 �NOVEDADES SOBRE LA HISTORIA DE NUEVO LEON ~ Rocío G. Maiz / José Antonio Olvera SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS El presente volumen colectivo· se integra de siete estudios regionales que analizan los procesos socioeconóm1cos, políticos y culturales que transcurrieron durante el siglo xrx y xx, en el norte oriental mexicano. Todas estas investigaciones están fundamentadas en fuentes originales, básicamente en archivos públicos. Algunos trabajos se integran, además, con información proveniente de testimonios orales y entrevistas. El segundo es de José Antonio Olvera, quien desde la perspectiva económica, describe algunas pautas del proceso económico ocurrido en la región centro-sur de Nuevo León durante el porfiriato. Los ritmos de la producción agrícola, los incipientes procesos de industrialización y el papel de las unidades y los agentes productivos, son los puntos centrales de su estudio. En primera instancia, aparecen do~ trabaJos referidos al siglo pasado. Centuria de profundas transformaciones económ1co-políticas, cuyo estudio aún no ha sido agotado. Los restantes trabajos se centran en la problemática del presente siglo, que aunque recoge importantes herencias decimonónicas, a su vez registra rupturas e innovaciones sociales en su mayoría resultantes del movimiento revolucionario de 1910. El primer trabajo de esta época que se presenta es el ensayo de Rocío González Maíz, en el que analiza las ideas liberales defendidas por los <<\'Oceros del vidaurrismo». Ellos fueron un grupo de políticos-maestrosabogados y funcionarios públicos en el gobierno de Santiago Vidaurri (1855-186➔). La autora destaca la conformación del Estado-Nacional. La n11el'a /11stor1a de Nuevo León, Compilación de RGM y JAO, la. ed., Facultad de Filosofía y Letras (UANL) / Ediciones Castillo, Monterrey, 1995, 230 p. Los trabajos de María Zebadúa y Rocío Rodríguez coinciden en varios sentidos. Destacan y reproducen rasgos de la vida rural en la región citrícola, en donde la mujer como sujeto histórico es el centro de atención conceptual. Zeb~dúa analiza las modificaciones y el impacto social que representó para la mujer ejidataria el tránsito de la medicina tradicional a la institucional; sin embargo, el cambio no siempre fue el esperado, remarca la autora, ya que se combinaron en el proceso de trans- formación aspectos primitivos con las innovaciones médicas. En ese trayecto histórico -<le varias décadas- es la mujer ejidataria quien materializa y da vigencia a la cultura de la salud, entre otras cosas «por su identificación con la naturaleza». A Rocío Rodríguez, le interesa ponderar el alcance y los límites de la política educativa en varias escuelas rurales de la zona citrícola. Analiza los componentes sociales que integran la educación elemental; registra el desenvolvimiento generacional de las muJeres ejidatarias, y detecta las causas que evitaron el óptimo desarrollo de uno de los principales postulados revolucionarios: educación para todos. El papel del estado posrevolucionario como promotor del desarrollo económico (rural y urbano) a mediados de siglo, es analizado con diversos temas y enfoques por Javier RoJas y José Angel Anguiano. El primero, realiza un estudio monográfico sobre una destacada empresa regiomontana: Hojalata y Lámina, S.A. Rojas plantea la problemática regional y nacional que contextualizó su origen, el grado de modernización productiva y tecnológica, los agentes económicos impulsores y la alternan161 �MONTERREY: CRÓNICAS EN VERSO Margarita Ríos Farjat Suele suceder que, al correr de las püginas del tiempo, el poeta ha cumplido con la función de ser el cronista de su época y a la vez su juglar, testigo y cantor. En este sentido, y según lo confirma el paso de los años, todo poeta tiene algo de cronista. Al buscar dejar constancia de sí mismo, de sus emociones y sentimientos, encuentra que éstos están diseccionados y atravesados, tendidos sobre la ciudad. c1a con los grandes grupos empresariales. las dificultades financieras, los recurso!> humanos y otros vaivenes en l\1s primeros años de su fundación. Desde la perspectiva agraria. José \ngcl Anguiano evalúa· el grado de ,1decuación regional de uno de los proyectos económicos sustentados por los gobiernos emanados de la re\'Oluc1ón. El Sistema Nacional de Riego o. .i en Anáhuac, N.L., no sólo es la materialización de los principa1e~ ideales re\'olucionanos. sino ademas. una estrategia socioeconómica del régimen para readaptar a la vida produc11va nacional a la masa de «braceros» repatriados desde 1929. 162 Colonización, reparto de tierra, refacc1onamiento agrícola y crédito, e impulso a la industria algodonera, serán algunos rasgos del desarrollo rural de Anáhuac entre 1926 y 19-+6. En los últimos años, destaca el autor. el proyecto mostrará signos de debilitamiento; desde el medio natural hasta los factores económico-políticos, contnbuirán para el desaceleram1ento y crisis del Sistema Nacional de Riego. Y por último, en el ámbito del análisis del discurso. Lydia Rodríguez aporta una síntesis analítica sobre las prácticas discursivas producidas en grupos diferenciados socialmente. Su trabajo ofrece una explica- ción sociolingüística de la heterogeneidad que se observa en los usos del lenguaJe, identificando además. algunas formas de uso compartido que pueden definirse como rasgos del habla, ) destacando cómo cierto~ mecanismos de la ideologia subyacen al discurso de los distmtos grupos. Este tipo de investigaciones am plía el acervo historiográfico del noreste y en especial el de Nuevo León. presentando nuevas perspectivas temáticas y enfoques analíticos, que además en su conjunto aportan reinterpretaciones de la historia nacional. Lo que no sucede muy a menudo es que los cronistas tengan algo de poetas. Levantados como torres para recoger como del viento las crónicas de su ciudad, suelen desdeñar a la poesía como testimonio histórico cuando es precisamente a través de poemas que más fácilmente se percibe el temperamento de una época o de un pueblo. Bien sabían esto los griegos, bien lo -sabía Virgilio y los demás latinos. No me parece tan aventurada la afinnación de que quien aprecia la poesía tiene algo de poeta aunque no escriba poemas. No se es poeta. no se es el cantor, pero se comparte con éste un horizonte en donde lo·s ojos se hunden más adentro de las cosas. En este sentido, Monterrey en la poesía nos descubre que para nuestra fortuna, el cronista, profesor Israel Cavazos, nuevamente compilador de voces dispersas, tiene algo de poeta. De muchos y muy variados méritos goza esta obra. Refleja la dedicación minuciosa en la búsqueda de bardos ?lvidados entre alguna página de hemeroteca, la acuciosa verificación de infonnación y la ciudadosa selección del material reunido. Mo11terrey e11 la poesía es «víctima» de una intención que habitaba en el compilador años atrás y que ahora se asoma en el tiempo como una de las primeras publicaciones editoriales con miras a festejar el IV Centenario de la ciudad. Se trata de 50 poemas, de 39 varones y 3 muJeres. No todos son escritos por regiomontanos, los hay de tamaulipecos, potosinos, veracruzanos. cubanos ... Y la mayoría de los poemas son finiseculares: vertidos entre finales del s. XIX y principios del s. XX. Desfilan los nombres de Guillermo Prieto. Manuel José Othón, Juan de Dios Peza, Alfonso Reyes, David Alberto Cossío, Celedonio Junco de la Vega. Nemesio García Naranjo, al lado de poetas que de no ser por esta compilación no serían leídos por las generaciones actuales pues no publicaron libros ni están antologados. Señala el maestro Cavazos: «Múltiples aspectos tiene Monterrey que inspiren a los poetas». Y, ciertamente, los aspectos no se limitan a las panorámicas ge~gráficas, sino a aspectos más hondos: el mismo clima regiomontano, por ejemplo, entierra en su gente una nostalgia muy característica del Norte. No es gratuito que Minerva Margarita Villarreal considere que Monterrey es una Brújula solar en la poesía de Méx'ico. Momerrey en la poesía es un testimonio de la ciudad: un testimonio geográfico, un testimonio histórico, un testimonio que también es testamento de los cantos del hombre por la Tierra. Un abanico de nuevas maneras para conocer a la ciudad. Para los bardos, el Cerro de la Silla es una pirámide que escala la eterna inmensidad, y que en el incendio de las nubes arde. Juan B. Delgado encuentra en él una imagen de la que no puedo más que asombrarme y celebrar la capacidad de expresión humana: el cerro yace como un corcel de piedra paralizado y muerto. Puede encontrarse también versos del corte: Humilde cuna que me vio 163 �nacer, o Al cantarte, mi gran ciudad, mi alma palpita, u Oh, Monterrey, eres mi gran ensueño. Si bien son versos de escaso valor literario, su aparición en esta compilación aumenta la riqueza de la obra: reflejo de una época de convulsiones políticas (s. XIX), la voz del pueblo era sonora, enardecida y patriótica; las loas a la ciudad aparecían como testimonio de este espíritu que se debatía entre centralismo y federalismo en las páginas de los primeros periódicos regiomontanos. Al final del siglo XIX, con una ciudad ya practicante del periodismo y que estrenaba sus escuelas de letras, pero aún sin tranquilidad política, el contagio colectivo del neoclasicismo y del romanticismo se derramaba en la poesía de entonces, todavía asombrada y azorada políticamente, y, por lo tanto, aún sonora y épica. La -poesía se clava en este pedazo de la historia como una reiteración valerosa de quien defiende lo suyo porque lo ve amenazado. El «Triste y dolorido romance de Monterrey», de Guillermo Prieto, ilustra la situación: ¿Por qué levanto con osada mano La losa sepulcral de mis recuerdos? ¿Por qué insensato el fuego de mis iras Procaz lanzo en el polvo de los muertos? ¿Por qué rencor estéril, imprudente Mis memorias estúpido paseo; Si no se han de borrar nuestras vergüenzas, Ni ha de ser nuestro el mutilado suelo? Hermosa Monterrey, de las montañas Reina y de los misántropos desiertos, Se acerca tu espantoso sacrificio. A la fatalidad inclina el cuelo. (Fragmentos) Por otra parte, durante el gobierno de Bernardo Reyes no son pocas las voces qoe, luego de levantarse infructuosamente contra el régimen, no les queda más remedio que salir de Monterrey. Poetas como Felipe Guerra Castro y Francisco de Paula Morales abandonan la ciudad por razones políticas. Y así brotan testimonios doloridos de lontananza por la ciudad, como «Mis montañas», de Felipe Guerra Castro: Montañas de mi tierra, mis montañas: montañas que llamé montañas mías, nunca seréis extrañas en mi reino interior de fantasías, que si hoy nido de búhos y de arañas, sabéis montañas mías, que en épocas mejores tuvo mirlos, libélulas y flores! (Fragmento) Pero, como nada es absolutamente trágico, es precisamente bajo la sombra de Bernardo Reyes que repuntan las sociedades de literatura y periodismo, empujadas por las voces de poetas que a su vez comenzaban la ardua tarea (aún en nuestros días) de encontrar espacios para su voz. La Defensa, El Espectador, The Monterrey News, LA Voz de Nuevo León comienzan a albergar las voces de Celedonio Junco de la Vega, los 16 años de Alfonso Reyes, Nemesio García Naranjo, Carlos Barrera; y empieza a desfilar la entonces incipiente procesión de mujeres poetas («democráticamente» omito la palabra poetisa). hierro; retumba en tus montañas y va de cerro en cerro... El eco lo repite en cada roca o vertiente, en el áspero lomo de todo el Continente... Tu nombre se desdobla al viento de una fama justiciera y sencilla, como una bandera sobre el más alto pico del Cerro de la Silla... Comarca legendaria de donde todavía parece que se escucha la recia algarabía del indio. que escatima su svelo al español, y danza junto al fuego, y luego flecha al sol... Cierta tranquilidad política orienta la mirada de los poetas hacia la anhelada serenidad de sus campos. El poeta comienza a ver no sólo en dónde está, sino también qué lo rodea y de dónde vino. Florecen entonces los poemas bucólicos y las recreaciones de la fundación de Monterrey: ¡Monterrey, Monterrey!. .. Al verte, a cada paso la memoria renueva una gallarda y púgil armoniosa figura: deslumbrante la espada, crujiente la armadura, don Luis de Carvajal y de la Cueva, que pasea victorioso el hispano pendón, y que la cruz de Cristo clava en el corazón del primitivo y torvo Nuevo Reino de León. ¡Monterrey, Monterrey! ... Tu nombre suena a hierro contra (Fragmento de «La Epopeya de Monterrey») Este poema de David Alberto Cossío, que conjuga de tal manera una sencillez de metáforas y un ritmo como de cascada rompiéndose en las rocas, un ritmo que parece extraído del acento regiomontano, es para leerse en voz alta. La fabulosa y timbrada incrustación de Cristo y !(Is cruces, la espada, la crujiente armadura, ideal introducción a don Luis de Carvajal, irremediablemente nos obligan a situarnos en la Colonia, logrando de esta fotografía musical, una escenograf(a sonora para mirar desde otro punto nuestra historia. No menos es el mérito de poemas como «Canto a Monterrey», de Luis Tijerina Almaguer, a quien el maestro Cavazos conoció y de quien comenta: «era un hombre que respiraba en verso», lo cual es evidente en el poema. Sólo alguien que respira en verso logra semejante canto contagioso como si se encerrara en verdad el canto comunitario, como un canto que se eleva en espiral por el tono sostenido sin tropiezos y recordando que la fundación de Monterrey no fue cosa sencilla: ...Temblaron el zarzal y la maraña, un eco rumoroso recorrió la montaña, y aquella noche en que encendió su lumbre el rito de Borrados y Güinales, fuera de su costumbre lloraron los nopales, y los Capaliguanes del país de Ahuitzol, apuntaron sus flechas a donde sale el sol; y el sol asomó rojo y en su saña, tostó los blancos rostros de los hijos de España. El Cerro de la Silla en su coraje, era como una mancha sobre las esmeraldas del paisaje; y los veneros de Santa Lucía dejaron de llorar aquel día pensando en la venganza del ultraje, yJa selva calló, y en el celaje de aquella primavera tembló una lágrima que era como una imprecación, y por la vez primera de labios de Popoca y de Catara brotó una maldición. Hirvió la sangre indiana y en un grito que llenó de terror el infinito perforando el azul de la montaña, Huachichiles y Pames y Borrados, y bravo Malincheños, como dueños de aquestos valles que la luna baña, 165 �sintiéndose vejados arrojaron a los hijos de España. Prosiguieron su marcha los extraños y el Valle quedó en paz por muchos años. y escuchando don Diego aquel rumor, regresó con la fama de los Montemayor. (Fragmentos) Por otra parte, comienza a jugarse con la palabra Monterrey, y con la ciudad: Monterrey se adorna con las virtudes de la mujer y no son pocos los poetas que la. toman por novia y que hasta quieren desposarla, como el tamaulipeco Manuel Barrero Argüelles, quien es, al parecer, el primer ~ardo que la llama Sultana: Tú, la virgen seductora, / tú, la sin rival sultana / declarada soberana / en los reinos de la aurora. O Nemesio García Naranjo, para quien la ciudad es su madre, su señora y su maestra. Pero quien va más lejos es Ignacio Montes de Oca y Obregón: encuentra en Monterrey, ni más ni menos que a su mística esposa, a su cándida virgen y hasta quiere a tus hijos conducir al cielo... 166 Una va leyendo el libro y casi siente celos ante la tendencia que tienen algunos poetas de derramar tanto erotismo hacia Monterrey. Luis Tijerina Almaguer se le declara rendido: hace más de tres siglos que eras risueña, / sin radios, ni autobuses y sin tranvías... Después ya señorita te vi ligera, / vestida de domingo en noches gratas... ¡Cómo no he de acordarme!, pues sin ser rico/ contigo de la mano pasear solía, / íbamos los domingos a Topo Chico / volando por los rieles de aquel tranvía... Y una se queda pensando que ojalá que este desplazamiento que se hace de la mujer no pase del poema. Pero, bueno, los poetas no tienen la costumbre de ponerse de acuerdo en apreciaciones personales; así, Carlos Barrera encuentra a este bronco Monterrey encabritado en su carrera de centauro sempiterno. ¿No que es dulce y dócil como se supone debería ser la mujer? De acuerdo con Barrera, no se puede. Cómo si tiene un gran curso de leyenda, tres siglos y medio de vivir meditabundo, de vagar retrospectivo... Monterrey hospitalario de mis múltiples anhelos... llevas en la frente / los zarpazos del poder y del conocimiento... Y aunque tamaños zarpazos resultan más estéticos de lo que uno se imagine, el poeta insiste en que Monterrey no es una mujer. Y mucha gente que no es poeta estaría totalmente de acuerdo con su apreciación. Los bardos de entonces, sin embargo, no son pescadores de costumbres. Sus redes alcanzan sólo a recoger sencillos aspectos de la vida cotidiana. Como los atardeceres iluminados en las banquetas limpias de las calles del centro, ahora inundadas por camiones: ¡Calle de Galeana -banquetas barridas, banquetas regadas-;/ Yo voy caminando con lentas pisadas!... Y es el tiempo quien siempre hace el contraste: ¿dónde están esas lentas pisadas como las de Simón Guajardo? Y es que entre las calles de antes, que, sin embargo, son las mismas, pareciera que ahora todas las pisadas llevan prisa... Y el tumulto de camiones se ha llevado los juegos de los niños a otra parte. Imaginativos, como todo el que hace poesía, exprimen y pintan paisajes incluso de los aspectos más rotundamente inimaginables. El florecimiento de la industria regiomontana adquiere un matiz muy particular en voz de los poetas, porque como escribió Leopoldo Naranjo: Vuestro suelo tan pobre y tan escaso de elementos.. forzó a los hombres para abrirse pa- so... y brotó la industria como brotan las rosas. A Carlos Barrera le parece que las chimeneas y los hornos de las fábricas provocan resplandores repentinos del infierno / que iluminan el horizonte con fantásticos incendios. Y es un coahuilense, pero al fin poeta, José de la Luz Valdés, quien arranca la razón del arraigo de la industria en Monterrey: el hierro es el nervio de sus montañas. La ciudad, lejos de perder sensibilidad ante la industrialización, encuentra que de repente se le han abierto más horizontes desde donde puede ser obs~rvada y que no sólo las manos de los obreros conocen de las fábricas. ¡Alta ciudad de vidrio!/ Vidrio en tus campos y vidrio en tus jardines... Así le ca~taba Miguel N. Lira. Jos~ Peón Contrera:; asegura que, como Monterrey alberga sólo gente muy trabajadora, que se ha procurado talleres y fábricas para ir siempre hacia adelante, mereces de la patria el agasajo. Es casi inevitable despertar cierto sentido analítico ante el verso ... ¿Merecemos de la patria el agasajo? Y la reflexión se torna cinismo cuando vemos la fecha del poema: 1898... Muy bien, asentimos los más sarcásticos, merecemos de la patria el agasajo... Pero, ¿cuándo? Y otra transmutación: el cinismo es ahora preocupación y varias preguntas circulan en la cabeza: ¿cuánto nos falta para ser de la patria el agasajo?, ¿no? Entonces, ¿qué estamos haciendo? El clima en la ciudad es también altamente retratado en la pluma de los bardos, y es Alfonso Reyes quien captura mejor ese sol que se pega a la piel y amodorra como si pretendiera hipnotizar a un niño. No cabe duda: de niño, a mí me seguía el sol. \ Andaba detrás de mí como perrito faldero; despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana.Cada ventana era sol, cada cuarto era ventanas. Los corredores tendían arcos de luz por la casa. En los árboles ardían las ascuas de las naranjas, y la huerta en lumbre viva se doraba. Traigo tanto sol adentro que ya tanto sol me cansa.Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana. (fragmentos de «Sol de Monterrey»). Sin embargo, y por fortuna, no todos los poemas recopilados son cantos hacia Monterrey. Algunos son preguntas y otros son casi reclamos, como el que hace Arturo Ortega cuando pregunta dónde quedaron las tardes apacibles de los novios porque la arquitectura las devastó y la macropiaza es su nuevo rostro... Ciudad de polvo y asfalto... voy a gritarte, a escupirte el rostro, / voy a correr de palacio en palacio/ hasta cansarme... Ciudad que se sofoca a sí misma. Y así también Hugo Altamirano va escurriendo su voz casi de desengaño: Alameda sin álamos, o de simple acompasamiento, como cuando habla del río Santa Catarina: Cada vez eres menos río / y más campo de juego. Aclaro: esto no quiere decir «desengaño», sino que el poeta comienza a penetrar en las entrañas de su tierra, como si la hollara, como si al fin se hallara en ella. 167 �Si el libro comienza con paisajes bucólicos y épicas recreaciones, no se trata de una compilación de voces aisladas: en sí misma, la obra es una voz que se va encontrando a sí misma: se festeja?se celebra, se enamora de ella ... Pero va preguntándose, y va descubriendo que sus poetas maduran en sus preguntas sobre sí mismos. En este sentido, la «Elegía de Monterrey» de Horacio Salazar Ortíz es un poema que simplemente fascina. Esa imagen de los fundadores, de don Diego y de Luis de Caravajal buscando inúltilmente el corazón azul de la ciudad va mucho más allá de una simple metáfora. ¿Dónde está el corazón de Monterrey? En los poemas anteriores, Monterrey se busca entre lo que es, lo que ha sido y lo que cree ser. ~n este, Monterrey se busca entre lo que es y lo que ahora sabe que no es: ya no puede c·on el rostro sin 11ombre de los vagabu11dos o el dios de la piedad que 110 respo11de. Pero, reitero: es parte de lo que el poeta va encontrando al entrar a la Tierra. Ciudad de lapislázuli. Construcción de cemento y de sillar. Las sombras de los padres fundadores Montemayor y Carvajal, graves e inquisitivas, deambulan entre escombros, buscando 168 inútilmente el corazón azul de la ciudad. De Mariano Escobedo a Doctor Coss y de Washington al Santa Catarina transita el Ángel Exterminador y el caballo de Atila. Ciudad de lapislázuli. Ciudad inconclusa, que llevas esparcidos sobre la piel los barrios proletarios donde transcurre el tiempo de los míos. Noches de Monterrey. Noches de invierno. Sonoras noches de cuchillos largos sobre los niños sin hogar. Puñales de cristal astillado para el turbio rostro sin nombre de los vagabundos. Noches de Monterrey. La clase media. Aprender a ser alguien. Alejarse de la chusma. Muchachas hamburguesas ante el espejo. Olivia Newton John. Bullicio. Soledad. Aburrimiento. Y Satán a la vuelta de la esquina en la prohibida piel de la vecina. Verano en Monterrey. Cuarenta grados a la sombra. Los niños de los pobres, deshidratados, piel sobre los huesos. El Dios de la piedad que no responde. La triste fe que muere y permanece. (Fragmento). Vamos cruzando el zaguán del IV Centenario, y en el patio de lo que somos ahora aún van los fundadores buscando la raza que forjaron. Aún Montemayor y Carvajal buscando la ciudad: -¿Dónde está el corazón de Monterrey? ¿Por qué buscan la ciudad?, ¿acaso la perdieron o la perdimos? ¿Qué vamos a hacer con Don Diego y con Don Luis que se resisten a las estatuas y aún deambulan buscando la identidad de esta ciudad inconclusa? ¿Qué nos vamos a decir en los festejos del aniversario? 1<11i11do1 .. . ,. (.!11é O.\ of,·l'C<'II 1111.\ 111a - Los .flores del n1111i110. /11.1 rosa., "" lc¡mw.\ jardi11cs. Israel Cavaws: juglar y soñador. la misma ofrenda hace a su ciudad: voces de poetas qLK' son llores del camino. rosas de lejanos prdines. 110.\ ., Monterrey en la poesía, compilación de los mejores cantos de los hombres hacia su tierra, hacia la esperanza de mejores hombres. Cómo queda uno enganchado a su ciudad, cómo puede un trozo de tierra empapársenos tanto y tan dentro, que con el puro acento de nuestra gente tenemos para identificarnos en el mundo, y saber que a donde quiera que vayamos, siempre llevaremos un «de dónde venimos». Pedro Caffarel Peralta quiere hacer una ofrenda a la ciudad: Juglar y Texto con el que se presentó el libro Monrerrer en la poesía del cronista de la cmdad Israel Cavazos Garza. el jueves 17 de agosto de 1995 169 �ZUMO, DE GLORIA COLLADO Leticia S. Herrera Cuando Gloria Collado me invitó a presentar su libro Zunw, que ahora nos congrega en este espacio, me sentí muy halagada. Conozco su obra poética desde hace unos diez años, y mi adicción a sus temas y a sus tonos ha sido constante desde entonces. Hace menos años, pude conocerla a través de un amigo mutuo, Armando López, al que le pedí intercediera por mí presentándomela. En fin, que algún día terminamos en su casa, charlando como amigos todos, y hasta la fecha es un diálogo que no ha concluido. Todo esto viene a cuento porque, una vez pasada la sensación halagüeña, empecé a sentirme preocupada por lo que aquí debía decir, y ya en los últimos días, francamente alarmada, noté que empezaba a arrepentirme de mi atrevimiento. Y es que, ustedes coincidirán conmigo, las presentaciones de libros tienen siempre un algo o un mucho de ritual. Los presentadores y los presentados se preparan para lecturas sesudas e interpretaciones brillantes de _la obra leída. A veces, inclusive, se dan los casos en que los presentadores se llevan la noche, por su encantadora prosa e inmejorable lectura. No es mi caso, se los aseguro. Pero sí debo l:lecir que en lo que atañe a invitarlos a leer Zunw, tengo algunas cosas que comentar con ese propósito. En principio, que me adhiero a la forma de Gloria de hacer poesía, pues aun insistiendo en el tono intimista, tan desprestigiado para muchos, logra crear una poesía que se compromete con la vida y la belleza de las formas. Temas tan universales como el amor y el desamor, la nostalgia de la muerte, la búsqueda de un sentido para la vida, hallan en Collado una expresión original, dictada por el tono de desenfado que tan bien maneja, el de una ironía nada velada con la que se burla de toda convención, y se queja de haber creído alguna vez que había que seguirlas. Hay· puntos de confluencia entre sus libros anteriores y éste, sus preocupaciones poéticas apenas han variado. La ausencia del ser que se ama, la soledad, el hastío existencial, se repiten como un soliloquio que quisiera dejarnos claro que no es cosa de juego este sufrimiento. La poesía que Gloria reumo en este libro, en total 87 poemas repartidos en tres partes, salió de dos libros anteriores: ww ( salvo el título) todo lo que sigue es un poema; después la luna, y una parte de material nuevo, los poemas suicidas. Tiene Zumo, con todo y esta composición, una identidad propia, lograda como un giro completo de la wonderwoman. P.utiendo de la infancia, transcurre un tiempo de vida hacia la prudente adultez, para instalar ahí las problemáticas que a todos nos importan, y que no pueden estar fuera de la poesía: vida, muerte, amor, odio, soledad, etcétera. Desde la confiada infancia de colores, sabores, sonidos y olores propios (gallos, leña, estiércol, mugidos, sabinos, acequias, clavos oxidados, naranjas, bugambilias, papás abuelos hermanos), hasta el tránsito por el amor hacia el desencanto, la soledad, la adultez y sus desmanes, la poeta se pregunta cuestiones esenciales ¿quién soy, por qué así, para qué y qué sentido tiene la vida y luego, qué hacer con la soledad, qué voy a hacer conmigo? Poéticamente, los textos de Gloria se prestan a varias lecturas. La superficie es casi llana, sin muchos rebuscamientos metafóricos. Pero le subyacen problemáticas nada simples, nada frívolas. Como en este poema que dice: Los polvos fueron impulsados por el viento llovía lodo decía la geme rasguñaba las paredes y el viento en remolino 11adie entendía nada y todos queriendo enterarse qué pasaba había que ver sus caras el vie11to silbaba arrastraba sin sentirlo así la muerte 110 la ves no la tocas puedes gritarle cabrona muerte y ella arrastrándote como el viento _,. tú rasgwiando las paredes de la vida De manera al parecer inofensiva, a través del paisaje recreado, la imagen salta hacia contenidos menos literales. El recurso del encabalgamiento, que Gloria usa con frecuencia, añade a los poemas ese ritmo sincopado, inquieto que nos mueve algo dentro no sabemos qué por qué y para qué si al fin y al cabo. Es Zumo un cuestionamiento permanente sobre la finalidad del ser más allá de la nada, y por otro lado, es un elogio del amor. En la reflexión, Collado transita del desencanto a la indiferencia al nihilismo luego a alguna leve esperanza. La soledad le jala los cabellos, la muerte la busca sin hallarla, la indiferencia la arroja a la calle y a los rincones más blancos de la evasión: Alguien me dijo tú estás out of your body necesitas escuchar a Sade y si te parece el viernes nos fumamos un cartucho no hace daño y sí consigues c.onjugarte al me11os un par de horas Y yo me fui al rincón anochecido de aquel barrio co11 e/frío que me calaba el cuerpo por el afán de sentir el alma compré a Sade y subí al 63 con el remedio bajo el braza pe11sa11do suerte que alguien detecte que transitas y vagas que te evades que no estás en tu cuerpo y te duele el aire y el tiempo por no dejar de pensar suerte que alguien te invite a so,iar un poco s111 q11e trascienda y que la gran solución la maneje un smooth operator como dice Sade En la búsqueda de respuestas, Gloria indaga por ver si en el amor está la clave. Zumo es, con todo, un elogio al amor aunque en sus páginas amarga, más que confortar. La poeta, a merced de las emociones, se ha de- jado arrastrar al foso donde cohabitan ternuras y miedos, certezas y pusilánimes verdades. Arrancada de cuajo del dulce muelle del amor, cae pronto en la desesperación, el desencanto que produce el abandono, la traición. Y la queja, qué bueno, se deja oír pronto. Su lamento nos produce una ambivalencia signada por lo que se vale y no se vale en nuestra contaminada cultura tercermundista. Por un lado, nos sentimos identificados con las emociones traídas de los pelos, que generan el abandono y el desamor. Sabemos de lo que se nos habla. No podemos hacernos tontos, entendemos cuando Gloria espeta: Cómo pudiste decir que no anoche entre la gente cómo pudiste entre la gente (si hemos sido inseparables) no estar conmigo repitiendo insistente que 110 eres de nadie Pero por el otro lado, y siguiendo convenciones, queremos creer que es exceso, irrelevancia mostrar eso como poesía. Quisiéramos ignorar el tono de Collado, decir que el intimismo no conduce a nada bueno. Como si dejar de enunciar desapareciera todo 171 �PALABRAS QUE DESVANECEN SOMBRAS Silvia Mijares signo de que el amor es cosa de ser vulnerable o no es. Es ahí, a mi juicio, donde radica el mayor valor de Zumo. Gloria Collado no es cursi por hablar del amor como lo hace: Pues no es meloso ni lastimero su discurso, sino directo al asunto que le atañe, sin mayor ornato, pero contundente. Amar no fue respuesta, dice Gloria al comienzo de los poemas suicidas, y entonces sabemos que ha buscado y seguirá buscando, pues la pronunciación no ha logrado conjurar la necesidad de vivir todo lo que se pueda, de la vida misma. La batalla a la que se ve arrojado el sujeto por el desamor, amenaza con destruir su Yo de manera definitiva. Las reacciones son previsibles: el enojo, la incredulidad, el me vale al cabo que ni quería. Si otros se detienen en la elaboración extensa del momento amoroso, del erótico, esto mismo valida que Gloria se detenga en el proceso de vuelta, en el del alejamiento del estado de gracia que es el amor. El tránsito por el descreimiento, el desencanto, el rencor, el nihilismo, la 172 observación carente de entusiasmo, son sólo pasajes de un mismo estado anímico, instalado de por vida en el canal de la pasión. La niña que creció confiada, rodeada de afecto como ingrediente inmanente a la vida, seguirá esa huella siempre aunque duela, aunque las herramientas, los lenguajes, los entornos se modifiquen. Y el Yo acabará por instalarse, de manera definitiva, solitario como se es, y el poema lo consigna. No nos duele esa elección, ni existencial ni poética. Porque el cierre del libro anuncia la absolución personal, el fin del coraje (una vez vivido a ciegas); la tranquila ecuanimidad para seguir abrevando en las injustas y revueltas aguas del amor: sas búsquedas, en la palabra misma, en la soledad y la introspección, en el amor y sus agujas. Los trabajos y los días que transcurren en dicho proceso, sin menoscabo de emoción alguna, nos proporcionan un parámetro poético que comprendemos. Sin que haya sido deliberado, el libro se arroga el derecho de retratar no sólo quizás vivencias del poeta culpable, sino de casi cualquiera, pues los tópicos y los terrenos que se pisan son ineludibles al proceso mismo de la vida. Viendo hacia atrás y hacia adelante en las páginas de Zumo, nos sentimos proclives a seguir a Collado en su búsqueda de signos que hagan de la vida algo tangible, querible, disfrutable, abrazable. decido que nada me condena que culpen a otro a otros quedo libre mi deseo se satisface y pronto dejaré de sucumbir como ha sido bajo ese talud de palabras yde signos... El proceso al que asistimos, pues, en la lectura íntegra de Zumo, es el de la consolidación de una identidad, en este caso de mujer, a través de diver- Texto leído por su autora en la presentación del libro realizada en la Feria del Libro del ITESM. Monterrey, 11 de octubre de 1995. Mujer dando la espalda, primer libro de Jcannelle Clariond, está compuesto por cinco apartados: «Génesis», «Tibio ascenso», «Historia de los soles», «Destino» y «Augurios». La génesis de Jeannette se inicia al echar a andar la luz, al disminuir el espacio de las sombras, al «entrar al corazón de la semilla, / a lo profundo en la sal». En el momento en que la poeta vuelve sus ojos a la naturaleza y su mirada se posa en lo más cotidiano -aunque no menos virginal-, descubre- el velo y nos muestra el misterio de la vida, de la existencia, de la naturaleza, de lo más valioso para el ser humano. Jeannette le da la espalda a lo superfluo, a lo más ajeno para «volver la mirada al fruto», al fruto prístino y original. Nos invita a volver la espalda a todo aquello que nos cosifica, que nos convierte en estatuas de sal, que nos hace insensibles ante las preocupaciones existenciales, y nos musita: «Me fui extraviando a lo largo del corazón». Anclada en ese lugar, advierte que éste es tan grande como el acuoso azul: «me fui escuchando el crepitar del mar», para descubrir en ese pequeño órgano la entrada a todo su universo, a su «otredad / otra edad, / tiempo de soledad y muerte». La luz le permite atisbar la complejidad de la existencia y sospechar que la vida oscila entre dos polos: Dionisio y Apolo, irremediablemente. No hay una ruta segura, hay una búsqueda constante, continua, ansiosa por encontrar su lugar en el mundo. Para entrar en el camino hay que aceptar la propia condición humana. Así, el corazón con su sensibilidad hace el milagro, ilumina la vida, echa a andar la luz. La luz como vértigo que penetra los intersticios más profundos para deslumbramos, para ungimos dolorosamente, para ser, para ser dolorosamente. «Como un espejo que sangra, / como una herida que escurre, / resbalo / (...) / tiemblo ante la vacilación. / Tiemblo, / procuro sostenenrle». La poeta se asombra ante el espectáculo de la naturaleza, de la vida, se desborda su alegría pero también su temor. Porque para ella no sólo existe el fuego luminoso, existe el «Negro fuego la constelación que en espiral me lleva / y marca mis horas con las manecillas al revés / (...) / Soy el silencio vertical de los infiernos,/ la vigilia entre cuchillos,/ el camino al Mictlán». Como ya dijimos, la autora sabe que la ambigüedad en la vida del ser humano es una constante; asimismo sabe que la poesía es una virtud que trasciende al ser humano. Es allí donde las palabras adquieren un nuevo sentido, bajo la influencia de su creadora, de su muy particular manera de contemplar su mundo porque la poesía no se produce por mero capricho sino por una necesidad natural. Jean- nette pasa por la vida, en vigilia, con recuerdos de la infancia, con reencuentros, revisitaciones a lugares como Ocosingo o 11acolula, entre muchas otras experiencias que la conducen a lograr su apertura, a tener claridad -<:orno mujer- acerca de las luces y de las sombras, del claroscuro que le da sentido ál paisaje en donde se desarrolla la vida para luego, bajo el «Tibio ascenso», disponerse con un pas de deux a cantar: «Quiero empaparme de tu lluvia / que corra sobre mi cuerpo / y se desparrame hasta dejar mis pies desnudos, / lento llegues / hacia donde la hierba canta y se ladea: / luz / de tu caricia/ que dispone el fruto, / boca arriba espero / el gozo de lluvia que revienta». La sensualidad y la delicadeza de este poema hacen estallar la pasión femenina, el erotismo, el encuentro total que nos muestra desnudas hasta los pies, cuando amamos, cuando nos entregamos. En este segundo apartado Jeannette se prepara a gozar y a aceptar con los ojos abiertos lo que la vida le ofrece. La caricia de la vida que dispone porque da la oportunidad de entablar un diálogo, una entrevista con la naturaleza, con los seres humanos para luego develar la luz que la llevará a «agitar los pañuelos sin más pretensión». Enseguida vuelve a su reencuentro en soledad, y convencida expresa: «Así cuelgan mis palabras / del 173 �UN LIBRO SOBRE LAS EXTRAÑAS MEXICANAS Roberto Escamilla Molina tendedero en la azotea, / sola asisto a la representación / atada mi lengua a una guindaleta». Su deseo de vivir con intensidad en compañía y en soledad, «antes de apagar la vela para siempre / (...) / Sin más indagación que el tiempo y el augurio de los astros». Porque irremediablemente: «Muy cerca de todo y de nada se está». Sin embargo, después de asumir esta postura, goza la luz que proyectan los cuatro elementos de Empédocles, empezando por la tierra «donde el labriego dejó su huella./(... ) que el sol desmorona entre caparazones y grietas». Continúa con el viento que cuando llega va «dejando al descubierto la luz/ de los arroyos que lento bajan / áspera ladera». Pero allí no se detiene, se desliza por las aguas y en un diálogo amoroso-con la luz, Jeannettte muestra que ha seguido sus andanzas. «Meciste el mar cuando escarpadas crestas asediaban m1 viaje; / eres vino en mi sed, / agua que purifica, / sonrisa que apacigua la batalla». Es tal la abundancia de la luz que se desborda en lluvia de fuego. «El roce de palmeras en tus manos encenderán otros puertos / y caerás como lluvia, / como un campo de trigo en la bahía». La luz y el amor nos conducen a un conocimiento más pleno del hombre, de su mundo, «entre el negro y el blanco / se debate la vida», así que «no dejes enturbiar tu cielo». Porque 174 «ciego incrédulo, mis dedos alcanzarán por instantes / el vuelco de tu vuelo en altamar». Los cinco poemas que componen este apartado se desplazan como estrellas solares en el firmamento afectivo de la autora, cinco entes luminosos con su fulgor contenido como una «mirada que alcanza la luz/ sin que la luz se desparrame». Los primeros poemas que dan nacimiento a la poeta nos muestran de qué manera evolucionan las palabras hasta alcanzar su reivindicación, su revelación. Ellas se han desprendido del mundo de su creadora para hacer valer sus asociaciones, su función, sus imágenes, su belleza. Palabras que interaccionan y hacen surgir matices espejeantes y flexibles para luego encontrar nuevas rutas, nuevos tiempos., nuevos espacios, pues la memoria «aún palpita en busca de su origen». «Soy el gusano que horada cuatro veces el caracol, / la hormiga roja diez veces transformada en hormiga negra»: metamorfoseada llega Jeannette hasta el MictJán que es el Hades, el infierno. Diferentes nombres pero igual sufrimiento para todos los que han vivido la vida intensamente. Luego, en el apartado llamado «Destino» la poeta nos revela la fragilidad del ser humano, su limitación. «Se pierde el centro, / el punto donde una vida comienza. / En este mar la- cerante». Las palabras obtienen su credibilidad por su engarce, por su insistencia, por su promesa. Al ser humano siempre le han ocurrido muchas cosas: tiene penas, alegrías, hambre, deseos, engaños, suerte, fortuna; todos estos acontecimientos lo acercan a otros hombres. Cuando las fieles palabras llegan al corazón de quien las escucha, lo liberan, lo conmueven, lo humanizan. Sin embargo, siempre está presente el presagio, el augurio final, pues el hombre es una hoja en el espacio infinito que está sujeto, forzosamente, a los tormentosos vientos, a las borrascosas mareas. «Un silbido de ramas anuncia la parvada; / cierro la ventana por temor / a que el rey cuervo me posea». Por último, quiero confesar que los versos de este libro me han conmovido, me han abierto un camino en el que se ha interesado todo mi ser. Por esa razón los invito a todos ustedes a que lean y disfruten los poemas que nos ofrece Jeannette Clariond en Mujer dando la espalda. Jeannette Clariond, Mujer dan.do la espalda, ta. ed., Ediciones Castillo, Monterrey, 1995, 78 p. Universidad Mexicana del Noreste. Monterrey, 17 de octubre de 1995. Toda industria cinematográfica, en plena expansión como la transnacional norteamericana o en virtual exilio interior como la mexicana, es una fábrica de sueños, una fábrica de sueños colectivos, sueños que configuran, no puede ser de otra manera, el imaginario colectivo de una nación. La obligada relación simbólica se establece de una manera recíproca. La pantalla es un espejo de lo que somos o quisiéramos ser o de lo que debemos o deberíamos ser. La industria fílmica, en su afán de supervivencia económica, debe alimentar esos sueños desde sus estudios y sistemas de producción colectivos. Una película se arma en grupo, y en grupo, como sociedad, y dentro de la sociedad, la recibimos y vemos los espectadores. Este acerado y deslumbrante círculo: cine-sociedad, no fue más perfecto, más brillante, que durante la época llamada de oro del cine mexicano. Los mismas estrellas, los astros inmortales de los cuarenta, con sus rostros y actitudes, simbolizaron, como dice André Malraux, nuestro instinto colectivo. Este equilibrio hegemónico se rompió en la década de los sesenta. Desde 1940 la nación había vivido uno de los periodos más fructíferos de su historia: el llamado periodo del «milagro econom1co». Una etapa conjunta de estabilidad política y desarrollo sostenido que contribuyó a forjar los cimientos de nuestro singular capitalismo. En esa etapa, particularmente en los años de la segunda guerra mundial, el cine mexicano concretó sus andamiajes espirituales. El paso de una economía agraria a una sociedad industrial propició la formaci~n de una sociedad urbana que demandó un universo imaginario acorde. Un universo imaginario que no podía ubicarse más que en cerrada concordancia con los intereses que regían la formación social del México moderno. El resultado fue sorprendente: el eme que se produjo resultó no solamente eficaz en términos ideológicos, sino que creó en términos cualitativos una estética de calidad industrial, una calidad áurea que muchos añoran todavía. El cine nacional se convirtió en esos años en la cinematografía más poderosa de América Latina, y también se hicieron poderosos, por lo menos para nosotros los mexicanos, sus símbolos. El contexto urbano visualizado en la pantalla nos trajo aparejados como auténtica mexicanidad la indisoluble unidad del núcleo familiar con la figura de un patriarcado infalible. El machismo exacerbado, excusa y disi- mulo de nuestra inferioridad, impuso en las películas, junto con los deberes de la clase a la que se pertenece, las sacrosantas funciones de la Iglesia Católica; y la mujer, al fin mujer, terminó desempeñando un enonne y único rol que se movía desde la madre amantísima y abnegada hasta la prostituta perfecta, según fuera el usufructo de su virginal virginidad. Un cine cotidiano, vulgar, dicho en el mejor de los sentidos, un cine melodramático para familias en abierta concupiscencia con el prostíbulo y los cabarets. Un cine sin 'altibajos psicológicos, normal, exento de rarezas, muy, muy mexicano. Al terminar la guerra se evaporó la Edad de Oro, y con ella la época de las «vacas gordas». «Las vacas flacas» no fueron tan flacas desde 1946 hasta 1960, no por lo menos en cantidad de películas producidas, pero sí en términos de calidad. Aún así, la escala de valores antes mencionada se sostenía. El cine estaba en crisis, pero no el país. El «churro» unificó la década de los cü1cuenta como sinónimo de un producto hecho a destajo, sin mayores pretensiones que ganar un dinero rápido, para satisfacer los gustos de un público semianalfabeto, marginado en las orillas de las grandes ciudades, que 17S �empezaba a desviar su atención hacia la naciente televisión. Hacia 1960 el cine mexicano, el cine industrial, descendía ya, sin remedio, por una pendiente sin final. Daba principio la eterna crisis del cine mexicano. Y con ella el tambaleo de los antiguos y dorados valores ideológicos. La crisis no sólo fue cinematográfica, la vivió el país entero, en su forma de vivir y en sus aspiraciones, hasta la conmoción de 1968. A partir de ese año el desasosiego social se instaló de manera permanente. En el cine, algo cambió con la crisis. La censura se relajó y con ella los puntos de partida morales. Por lo pronto, la madrecita santa, la noviecita santa, la perdida, pero de buen coraz~n, ·y la perdida, perdida, perdida, dieron paso, junto con el derrumbe del patriarcado y el machismo en las historias contadas, de la clase.social y de la Iglesia en la pantalla luminosa, a una nueva visión de las mujeres ordinarias, de las mujeres de todos los días, en el contexto cinematográfico de la vida cotidiana. Al lado de ellas, y sin ser demasiado marginales, debutaron también en el celuloide mujeres distintas, mujeres extrañas, mujeres sin complejos de culpa, ajenas a la normal moralidad de los viejos rollos de película: eran las extrañas mexicanas del celuloide. Edgardo Reséndiz y Roberto Villarreal, devotos incurables del cine mexicano, críticos y comentaristas con una larga y demostrada cinefilia, han ubicado a estas mujeres plenas de luz y sombra en una nueva acera de la existencia fílmica en un sugerente libro titulado de manera estricta, Esas extrañas mexicanas del celuloide. Título que esta .!loche se presenta a la curiosidad, H'ltriga, y cinefagia del lector. El pequeño e ilustrado libro parte de una singular premisa: el cine mexicano -dice Roberto Villarreal- ha multiplicado como obsesión constante las mismas historias con ciertas variantes, en especial en los papeles asignad9s a las mujeres. Cuando esta norma se rompe, la sorpresa es mayúscula. Las mujeres devienen otras, se hacen diferentes, se vuelven extrañas. El libro de Editorial Castillo es -apunta a su vez Edgardo Reséndizun homenaje, un redescubrimiento, un rescate del olvido, de esas extrañas mexicanas del celuloide. Edgardo anota con cuidado la época: todo ocurre en la década de los sesenta. Después, aun liberados, señala, los personajes femeninos en el nuevo cine mexicano, no provocarían esa «mágica reacción química» que tanto subyuga a los autores. A una de ellas, a una de esas extrañas, Angélica María, aquí presente, está dedicado el texto. La primera parte, de las dos que integran el libro, está escrita por Edgardo Reséndiz. Abre la ensoñación literaria la presencia de una perversión llamada Isela, Isela Vega, a quien el autor califica como la diva del erotismo mexicano. Con Isela, no hay madres ni noviecitas santas, menos perdidas. Hay mujeres completas en busca, sin lacrimeo alguno, de su propio destino. Con delectable paciencia Edgardo nos va introduciendo en un zoológico fílmico donde -en compañía de pirañas, escorpiones, lobas y tortugas que sí lloran- surge Isela, esa perversión -escribe- con cuerpo de mujer. Los espectadores asisten, en la descripción de varios filmes dirigidos por Francisco del Villar, a la encarnación de una serie de mujeres libres y amorales interpretadas por Isela, sin culpa ni noción del pecado, inquietantes como cualquier loba solitaria. De las zoofilias fílmicas el paso de la entomología es inmediato. La viuda negra de Ripstein es tan subversiva como para tomar en sus manos el control total de un pueblo en función de los secretos del confesionario. Y puesto ya el autor en el terreno de la biología, Adriana o lscla, en ú1s apariencias enga,ian de Jaime Humberto Hermosillo, se las ingeniará para sobrevivir de manera respetable combinando en una misma cama la moral y las buenas costumbres con la decencia que impone su propio cuerpo. Es lógico que Jaime Humberto Hermosillo, el personalísimo autor del cine mexicano, continúe en el siguiente apartado. La mención para Reséndiz es fundamental. Hermosillo ha creado con su visión cinematográfica una galería de personajes femeninos sin paralelo en la historia del cine nacional. Si a una sola de estas extrañas de Jaime Hurnberto se le permitiera quedar en el paraíso filrnográfico, el lugar lo ocuparía sin duda Berenice, la Berenice de mi corazón, del corazón de Edgardo Reséndiz, del corazón de todos los cinéfilos, en la incendiaria interpretación de Martha Navarro. Esta entrada la celebrarían con gusto algunas madres mexicanas de este nuevo cine de extrañeza de Hermosillo que dejaron de encanecer corno Doña Sara García y defienden a sus hijos de otras maneras, corno Doña Herlinda, o les ayudan a hacer la tarea de una forma muy especial corno la Señora Partida. Las negras líneas de la impresión gráfica se vuelven luminosas, casi anuncio de cine, cuando en el orden de aparición del libro le llega el «cue» de entrada a Angélica María. Edgardo no contiene su aliento y la llama «el último gran mito de México». «Patrimonio del país>>, casi grita al lecto:, por su rostro, su personalidad, su estilo característico para cantar y su eterna aura de mujer perfecta. Angélica María. «la novia de México», modelo ideal de la juventud en los años sesenta, también fue una extraña, una extraña mexicana del celuloide. ¿Cómo? ¿Sí parece salir del Nacimiento de Venus de Boticelli en la fotografía de la página 107?, se preguntarán algunos lectores, entre ellos el que escribe estas líneas. Edgardo Reséndiz con infinito cuidado nos lo demostrará desglosando con fruición la carrera de la actriz. En el espacio llamado «Cartas insólitas de la Novia de México» emerge una mujer mexicana diferente, que sin perder su encanto prístino se permitió desarrollar en su compañía productora, con la ayuda de José Agustín a partir de Cinco de choco/are y una de fresa en 1968, nuevos rostros en el cine nacional, gracias a su carisma excepcional y a lo que Reséndiz define como clave de su genial versatilidad: la enorme fe escénica de Angélica María. Fe escénica, la habilidad personal y profesional de un actor o actriz para lograr que el público crea lo que hace en la pantalla o en el escenario. Sin esa fe sería muy difícil, y a guisa de ejemplo, compartir la onda suavemente terrorista de Brenda, y a la par de degustar la inocencia angelical de Esperanza en la mencionada película de Carlos Velo. Otra creencia. La Rosalba de Ya sé quién eres (te he estado observando), donde las situaciones convencionales se vuelven imprevisibles, y las imprevisibles menos convencionales. Edgardo va sumando con habilidad cada paso de la actriz en este tránsito hacia la extrañeza hasta que el lector llega a imaginar la verdadera vocación de Angélica María siendo adulta, en la confluencia precisa de la Novia de México con la primera película comercial de Jaime Humberto Hermosillo, devoción del ensayista. Angélica se vuelve mujer sin traicionar a su imagen, sin traicionar a su público, en la apertura de un personaje, Magdalena, que se descubre a ella misma, libre, y sin prejuicios, a través de la realización individual, ya sin familia ni esposo. Angélica María, revolucio177 �naria. sin perder un ápice de su elegante femineidad. Roberto Villarreal no se queda atrás en la segunda parte del libro y esgrime a Tere Velázquez como otrc gran ejemplo de bella extrañeza en el celuloide. Pero antes nos da varias probaditas a través del tiempo, son cuarenta y cuatro, pero el número puede alcanzar el infinito, en la redacción de los parlamentos más insólitos e increíbles del cine nacional. Por si fuera poco, después nos ofrece un ramo de flores marchitas que vuelven a florecer con el recuerdo de dos madres despiadadas, nada parecidas a las de la Edad de Oro, limítrofes en la perversión filial, que torturan a sus hijos caídos En la trampa de Raúl Araiza. Dos personajes vueltos realidad a través de dos grandes y veteranas actrices: Gloria Marín y Carmen Montejo. A diferencia de su colega en este viaje hacia el país de la extrañeza, Roberto Villarreal coloca a Tere Velázquez, la frágil e inocente muchachita, en un nuevo contexto en la historia de nuestro cine: a partir de la década de los setenta. Para ese entonces las amarras del control gubernamental han cedido un poco la estrechez de su mirada y un nuevo aire se destapa en las pan178 tallas nacionales: el desnudismo. Tere Velázquez, la dulce y gentil hermana de una mujer fatal, Lorena, entra sin reservas en la nueva época con Ratas del asfalto en 1977. Después, por semejanza biológica, se convierte en madre en Para usted, jefa. Una madre menopáus1ca que no pierde en ningún momento su usanza juvenil a pesar del impacto de la edad. En los ochenta una serie posterior de películas vuelven a confirmar esa visión. «Tere -dice en su texto Roberto- nunca perdió la ju ventud. Y con encendido elogio lo recalca, «¡Nunca, Tere!» Antes de entrar de lleno en el largo túnel de los deseos oscuros, Roberto Villarreal rinde un homenaje a la más lloriqueante de las estrellas nacionales, aunque sea argentina: Libertad Lamarque. En «Tan buena, tan mala» el crítico abre dos tiempos para mostramos, primero, a una mujer, Consuelo, poseída por el demonio de la maldad en La mu.1er sin lágrimas; y segundo, para exhibir todas las personalidades fílmicas de la Lamarque en La loca de los milagros, la última película mexicana de la actriz, que deja los clichés y estereotipos femeninos de sus anteriores actuaciones muy mal parados. A esta altura de las páginas Roberto arde ya por entrar en los territo- rios prohibidos de la extrañeza: el lesbianismo y el incesto. Su análisis de ambientes cerrados: el cabaret en Aventurera, la cárcel de mujeres en La culpa de los hombres, y el matrimonio en Confidencias matrimoniales, donde puede prender el amor entre mujeres, por lo menos en las películas reseñadas, son el mejor ejemplo de un cine distinto, extraño, diferente, dentro de un para siempre agonizante cine industrial. Pero con Tres mujeres en la hoguera en 1977, dirigida por Abel Salazar, el choque es múltiple, por la brutal coincidencia interpretativa y vital entre los personajes lesbianos y las actrices. Tres mujeres en la hoguera con Maricruz Olivier, Maritza Olivares y Pilar Pellicer. En «Adiós, hermano cruel», penúltimo trabajo de la segunda serie de escritos de Esas e.xtra,ias mexicanas del celuloide, el amor entre hermanos se ve correr en nuestras pantallas desde 1933; primero velado, con la inolvidable La mujer del puerto; después, muchos años después, y muchas películas también, abierto en la intimidad de los cuerpos consanguíneos en El pacto de Sergio Véjar de 1974. Sin embargo, observa Villarreal con tristeza, aún en territorios de extrañeza y para desgracia de los amantes, un amor prohibido por la naturaleza y la sociedad siempre ter- minar.í. hasta estos <lías. en nuestras pantallas por lo menos. en un tragico dcst1110. la muerte o la locura. Para dcspetlusc tic! lector Rohcrto Villarrcal tlc_¡a constancia tic una actn1. 111l'anttl cxcepc10nal: Lolita Cortés en La ¡}(/c/w11ga, dmg1da por José btratla en t9X l. Vanas preguntas rnqu1etan desde las primeras p~iginas de Esas e.wwias 111e.uc(111as del celuloide y Roberto Villarreal las enumera en el epílogo. Una, el saber que esas extrañas han sido, en la mayoría de los casos, producto de la imagí_nación de los hombres. Los directores de los filmes reseñados o los autores de sus guiones han sido hombres. El toque de extrañeza, supone Roberto, podría ser resultado del lado femenino de ellos mismos o la materialización de sus fantasías. La falta de respuesta no elimina el placer de la lectura. Dos. ¿han creado las nuevas directoras y guionistas del cine mexicano una nueva legión de extrañas mexicanas del celuloide? Parece que todavía no. Incluso sus personajes femeninos no han alcanzado todavía la química perfecta -esa «mágica reacción química» que pide fervoroso Edgardo Resénd1z- para hacerse memorables. Una más, ¡,leerán las mujeres mexicanas este libro de la misma manera que nosotros'? Rosaura Barahona nos da su versión al principio. en el prólogo. Yo añadiría otra curiosidad más, que pertenece ya a estudios sobre el género: ¿hay un punto de vista femenrno en los filmes dirigidos por mujeres'? Esas extra,ias mexicanas del ce/uloide. un excelente hbro que se lee rnn placer y contagio de prmcipio a fin. Contagio porque es tanta la cunosidad que despierta, que casi no lo term1manos por la pnsa de irnos al videoclub o a checar las páginas de las películas en la tele para confrontar. emocionados, a esas srngulares mujeres. Felicidades. Edgardo Reséndiz y Roberto Villarreal, Esas extrañas mexicanas del celulo1de. Monterrey Ediciones Casullo. Colección Más Allá. 7, 1995, 191 p. Texto leído por su autor en la presentación del libro de Resémliz y V11larreal. Museo de Monlerrey. 17 de agosto de 1995. 179 �., PARA QUE NO HAYA CONFUSION NI EQUIVOCACIÓN Jeannette Clariond Quiero ante todo agradecer al Lic. Miguel Covarrubias la deferencia y la confianza -puesto que uno no le encomienda un hijo a cualquier genteen mí depositada para participar en la presentación qe la revista Deslinde cuya ardua tarea de editarla se ha echado a cuestas desde hace diez años. A partir de esto es importante mencionar enfáticamente la dificultad, y por lo tanto, el mérito que implica mantener viva una publicación. La idea que yo tengo de re-vista es la de re-visar las ideas y los conceptos que se están produciendo en un medio tan plural, amplio y abarcativo como pueda ser el proyecto editorial de la revista en cuestión. Actualmente podemos tomar noticia, a través de los medios de comunicación, de todo aquello que está llevándose a cabo en otras p!lítes del planeta, este maremagnum informativo implica el riego de que los medios de comunicación nos abrumen con tal cantidad de «información», que esto nos lleve, más que al conocimiento, a una confusión y a una·paradójica desinformación. Si bien es importante reconocer el valor que representa el estar al tanto de la mayor parte de los acontecimientos en nuestro entorno mismo que se ha hecho vasto en función al «acortamiento» de las distancias, es preciso reconocer nuestra humana limitación que nos hace imposible abarcar tan vasto universo. Esto conlleva la necesidad por parte de los editores de llevar a cabo una selección y revisión del material al que tienen acceso para poder adecuarlo a las capacidades humanas. Este punto es importante pues aunque se diga o se piense fácil, el revisar, preparar, seleccionar el material implica el deseo de difundir adecuadamente aquello que se piensa resultará de interés y ayuda para el lector; por lo mismo, debería resultar satisfactorio y comprometedor para nosotros, lectores, el saber que qega a nuestras manos un material que ha sido pensado y adecuado de acuerdo a nuestras necesidades. La revista cumplirá en esa forma la función de permitirnos revisar la parte que ha sido considerada de valor para los editores. Tomo del diccionario de la Real Academia dos acepciones de la palabra deslinde: 1. Señalar y distinguir los ténninos de un lugar, provincia o heredad. 2. Apurar y aclarar una cosa, poniéndola en sus propios términos para que no haya confusión ni equivocación en ella. Apoyándonos en lo anterior y por medio de la revisión y el análisis del material reunido en el presente número en el que se incluyen secciones referentes a la poesía, narrativa, reseña, filosofía, crítica literaria y al final -pero no por ello menos importante- el arte culinario, concluimos que la revista en sí articula toda una serie de tópicos que están ligados por el hilo integrador del humanismo. Dicha integración podemos considerarla hoy día como un baluarte que sirve como un elemento sustentador en épocas críticas en las que tanta falta hace establecer vínculos plurales que permitan articular la serie de datos y conocimientos que posibilitan el que podamos sostenernos nosotros mismos y, a partir de ahí, lograr construir integraciones evolutivas en el desarrollo de nuestro ser. A partir de la revisión que hicimos de cuatro escritos seleccionados con un criterio orientado por personas que me hicieron la invitación, pudimos, tornando la ya citada definición, pensar que la revista que hoy nos ocupa cumple con el significado con el que fue atinadamente nomi- nada. Esto, independientemente de la referencia directa al ensayo homónimo de Alfonso Reyes. Y decimos atinada porque podemos constatar la concordancia con la acepciones que antes señalábamos como significados del término Así, podemos pensar que el trabajo presentado por Silvia Mijares: «Fundamentos de la cocina nuevoleonesa» nos remite a nuestra heredad, y como si la autora tuviera en mente esta línea de pensamiento que estamos siguiendo, inicia su trabajo con un epígrafe de Jean-Fran~ois Revel: "Hay impasse gastronómico cuando la complicación, el amontonamiento, conduce a una confusión de sabores, a ocultar las propiedades naturales... " Esta parte del epígrafe basta para nuestro propósito que es el señalar la coherencia y concordancia existentes en la selección y revisión de los trabajos incluidos en este número. Retomamos el significado del término: apurar y aclarar una cosa poniéndola en sus propios términos para que no haya confusión ni equivocación en ella. Es decir, aun cuando la revista incluya los diversos tópicos que ya mencionamos, siempre guarda el hilo conductor que nos permite vincular y articular nuestros conocimientos de forma tal que al concluir su lectura po- demos inferir una serie de conjeturas asociativas y vincularlas a la vez a la rama del saber que más nos interesa. Los otros escritos revisados son: «La edad del psicoanálisis» de Guy Le Gaufey, <<El inconsciente femenino en Como agua para chocolate» de Juan Antonio Serna y «Elogio de Nuevo León» de Gutierre Tibon. En éstos podemos xer cómo a partir de algo tan simple, aparentemente, como lo es un libro de recetas de cocina, se puede incursionar en temas tan fundamentales y fundantes como el inconsciente político, la correlación de la Revolución Mexicana y la Revolución emancipatoria de la mujer en busca de un lugar propio mismo, ese lugar que desde el inconsciente queremos encontrarlo en esta tierra nuestra de origen, esta tierra del Nuevo Reino de León del que señala Gutierre Tibon: «Sólo una pequeña fracción de su territorio (un décimo) es cultivable, y de ella menos de la mitad puede ser irrigada.» Esto lo dice el historiador, según datos de la revista, en 1955, y el día de ayer y hoy en los periódicos aparece que estarnos enfrentando la misma problemática con los agricultores de Montemorelos: la escasez, la irrigabilidad. Es decir, que en la revista vamos y venimos por la historia buscando consciente e in- conscientemente nuestro origen y para entenderlo de pronto entramos a lo político para luego pasar a entender el por qué de su cocina, el por qué de las imágenes en su narrativa, en su poesía. Esclareciendo dicho origen podemos ubicar de forma más clara el «Icamole» de Andrés Huerta, la narrativa de Hugo Valdés. Pero igualmente aceptamos nuestra necesidad de traspolar nuestro sentir hacia otros universos y diversas dimensiones de forma tal que lleven a personas como Miguel Covarrubias a emprender la tarea de traducir, entender, interpretar el modo de estar en el mundo de otras gentes. Si no existiera esa necesidad de comunicar, no hubiera dedicado Miguel diez años de su vida a re-valorar el sentir de otros seres humanos. Esta es la riqueza que podemos obtener de revisar una revista: ver lo que ya está visto y seleccionado por otros ojos. Comprendemos ahora que si logramos desentrañar el sentido y el significado que puede tener una metáfora como lo es la enseñanz.a culinaria, las cosas que a primera vista pudieran parecernos simples, cobran ahora una dimensión más justa y humana permitiéndonos de tal forma articular con mesura y buen gusto los diversos ingredientes de forma tal 181 �DESLINDE POÉTICO Margarito Cuéllar que los sabores no se confundan ni pennitan que se anulen unos a otros. Pretendemos con ello transmitir la idea de que aun cuando en esta publicación se incluyen textos pertenecientes a varias disciplinas del saber, como ya lo señalábamos, podemos agradecer el que a través de su lectura se nos brinde la oportunidad de tener acceso a un festín en donde sus múltiples elementos no se confunden sino que permiten que el saber independiente de cada uno de ellos pueda matizase con el de los otros. Por tal motivo consideramos que es importante que cada uno de nosotros podamos constituimos en colaboradores activos desde cualquier perspectiva para pennitir que esta re\'ista permanezca, mantenga y supere sus estándares de calidad hasta ahora mostrados. Felicitaciones al Cons~jo Editorial. a Miguel. a Humberto y larga vida a Deslinde. Confieso que andando yo un día de tantos «como agua para chocolate» púseme deliberadamente a tratar de detectar errores y no los encontré. P.D. 182 Texto leído por su autora en la presentación de Deslinde, 47-48. Auditorio «Alfonso Rangel Guerra» de la Facultad de Filosofía y Letras ( UANL). ~8 de septiembre de 1995. Al paso que vamos la poesía es casi un género en vías de extinción. En México la mayoría de las editoriales no quieren sal:ier nada de este tema. No es negocio, no es comerciable, no hay mercado, no se vende: respuestas que se traducen en un rotundo no. Resulta saludable y gratificante que revistas corno Deslinde no olviden la existencia de la poesía. En cada uno de sus números encontramos si no abundante espacio para la poesía, sí el suficiente como para recrearnos en ella y seguir frecuentándola, ya corno autores, ya como lectores. El número doble, correspondiente a los meses de enero-junio del año que transcurre, no es la excepción: la poesía dice presente desde la diversidad de voces locales, nacionales y exlranjeras, para regocijo de quienes todavía disfrutamos la poesía y encontrarnos en ella una viajera infatigable, una pobladora del patio de nuestra esperanza y un relámpago deshaciendo el imperio del silencio. El menú que nos ofrece Deslinde No. 47-48 es variado. Hay por lo menos tres fonnas de abordar la poesía: como traducción, como reseña y como creación. El director de Deslinde nos tiene bien acostumbrados. Uno abre la revista y espera siempre una traducción suya, ya de autores alemanes, ya de franceses, ya de ingleses. Esta costumbre se ha convertido en un goce para sus lectores y ha sido tan prolongada que es traductor de un libro bellísimo denominado El traidor. Pues bien, en esta ocasión Miguel da cuenta de un poeta ¿francés? Blaise Cendrars, autor que sorprende por su sencillez, elemento por demás extraño en la poesía francesa. Para que vean que no exag(:ro les diré que «Me paseo por el puente con mi traje blanco comprado en Dakar / En los pies mis alpargatas compradas en Villa de García/ Tengo a la mano mi boina blanca traída de Biarritz / Mis bolsillos están repletos de Caporal Ordinaire / (...) Estoy limpio lavado más encerado que el puente / Dichoso como un rey / Rico como un multimillonario / Libre como un hombre». Más adelante el mismo Blaise Cendrars escribe: «Por lo demás yo no trabajo yo escribo todo lo que me pasa por la cabeza». Páginas adentro Covarrubias insiste en otras de sus pasiones: la poesía alemana. Para ello bastan tres textos breves de Peter Hiirtling. Una poeta guatemalteca, Aída Guisela Soto, diserta en verso sobre el leopardo y la iguana, animal, este último, de actitud teatral, prudente y de clamorosa lengua. Antes nos había deslumbrado ya la exactitud de los versos de Quinto Horacio Flaco, en versión de Enrique La poesía actual es muy dada al discurso, a lo narrativo, a la dispersión y al caos verbal. En realidad es bello Puente Sánchez. Dos poetas de casa continúan la ruta poética de Deslinde: Andrés Huerta y Jeannette Clariond. El primero con una amplia bibliografía poética, como siempre, sencillo, directo, ágil y hablándonos del entorno regional; digamos Icamole («Alguna vez mir~ este desierto»). Versos llenos de casas abandonadas, luz, polvo, nostalgia y recuerdos, muchos recuerdos. A su vez, Jeannette Clariond, autora de Mujer dando la espalda, refresca nuestra memoria éon seis poemas breves llenos de luz interior en los que el «camino de la piedra» se abre a golpes de claridad. En «Un ángel exterminador», Nora Garro intercala poesía en verso libre y poesía en prosa. En ambas clasificaciones la soledad da su extraños zarpazos como un trigre oscuro que no da tregua ni concesiones. 183 �DE HOMENAJES Y CELEBRACIONES Erasmo E. Torres López hacer de las palabras un caos cuando se les ha tomado ya por el rabo y hecho chillar, tarea nada fácil y por lo tanto poco alcanzada. Pero para ello hay que andar veredas, caer en pantanos, levantarse, sumergirse en el mar de las lecturas y volver a andar. Por eso resultan gratas a los sentidos las pequeñas joyas que bajo el nombre de «Mariposa de luz» nos ofrece Juana María Naranjo. Artesanías de la naturaleza: La berenjena sigue buscando afuera su noche entera. VirJo bonsai en tus hoJas repaso toda m1 edad. Un colibrí tornasola en el viento su frenesí. Durazno: una puesta de sol para eJ verano. Hay otros poemas que merecen citarse, por lo menos uno: viene en la página 145. Es un desnudo fotográfico 184 seguramente causa de bochorno de nuestras ilustres autoridades municipales. Cien:a la poesía como motivo dos reseñas y un comentario: una reseña sobre El traidor, de Miguel Covarrubias aparecida en el suplemento Sábado del periódico unomásuno y una más sobre Brújula solar, antología de poetas nuevoleoneses preparada por Minerva Margarita Villarreal para el CONACULTA. El primer trabajo es de José Manuel Recillas y el segundo de Blanca Luz Pulido. Por último un comentario de Alfonso Rangel Guerra sobre Mujer dando la espalda, de Jeannette Clariond. Para concluir acudo a un robo. Extraigo del comentario de Alfonso Rangel Guerra un párrafo revelador de Rilke: «... Para obtener buenos versos, hay que visitar muchas ciudades, conocer muchos hombres y muchas cosas, y aun los animales y las plantas: hay que saber sentir, por ejemplo, cómo vuela un pájaro, y qué actitudes toman las flores silvestres al abrirse por la mañana.» Texto leído en la presentación de Deslinde, 47-48. Auditorio «Alfonso Rangel Guerra» de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL), 28 de septiembre de 1995. Durante el presente año, el INBA ha realizado una serie de homenajes nacionales a escritores mexicanos que merecen ser revalorados y releídos. Es el caso de Enrique González Martínez, a quien homenajeó el pasado mes de septiembre con diversos actos, principalmente claro en México, D.F.; algo le tocó a Guadalajara, tierra del poeta, y también a Monterrey donde el día 29 -aunque oficialmente clausurado ya el homenaje el 24 en Bellas Artes- se presentó José Emilio Pacheco para hablar de la obra Poesía (tomos J y II) que contiene (casi) todos los textos poéticos de González Martínez, así como los prólogos a 1os tres intentos anteriores por compilar su obra. Esta nueva (y cuarta) versión -igual que la anterior .de 1971- tiene el sello académico de El Colegio Nacional y se debe a la acuciosa investigación de Armando Cámara quien precisa puntos y agrega nuevos datos consultando los archivos del autor de Jardines de Francia. Aún así, dice el maestro Cámara, faltan de localizarse algunos poemas. La primera presentación de Poesía I y II tuvo lugar en El Colegio Nacional el día 12 de septiembre, en donde Ramón Xirau y Luis Mario Schneider comentaron el trabajo poético de Enrique González Martínez resaltando, el primero, el uso frecuente de los puntos suspensivos en sus textos poéticos; unas veces en el título, otras en el cuerpo del poema y a veces en ambos. Esos puntos suspensivos, dijo el maestro Xirau, «forman parte del poema» como las pausas y las comas. Por su parte Schneider enfocó su apreciación sobre la etapa vanguardista del autor de «Tuércele el cuello al cisne», siendo la menos estudiada; recordó la aclaración que Enrique González Martínez hizo en el 25 aniversario de Rubén Darío, en cuanto a rechazar el «falso privilegio» de ser el enterrador del modernismo y de atacar la estética del poeta nicaragüense; quizá, expresó Schneider, se contrapusieron los símbolos que uno y otro poeta usaron: el cisne (Rubén Darío) y el búho (González Martínez); pero no era aquél propiedad del nicaragüense. Concluyó Schneider que el poeta de Jalisco supo ser vanguardista porque fue «un perseguidor de la palabra». Cabe destacar la ambientación que reinó en el Aula Mayor del Colegio Na~ional: la musical (violín y guitarra) a cargo de los hermanos González-Martínez Phillips, bisnietos del homenajeado; y la juvenil, con la presencia de numerosos jóvenes -de entre más de un centenar de asistentes- como aquella chica veinteañera que recogía autógrafos en un álbum especial, obteniendo el de don Ramón Xirau: (RX) cuando platicaba con él. Por otra parte y en otro contexto acudimos a la presentación de la Carta Atenagór,~a de Sor Juana, en una edición de Condumex que reproduce en facsímil la impresión hecha en 1690. Gracias a CONDUMEX, a través del Centro de Estudios de Historia de México, tenemos acceso a esta obra escrita hace más de 300 años y que se publica para recordar el tercer centenario del fallecimiento de Sor Juana, y los 25 años de existencia del CEHM de CONDUMEX. La presentación de la joya bibliográfica tuvo un marco inmejorable: la biblioteca del Centro de Estudios de Historia de México, justo donde la Poniatowska fue fotografiada y cuya toma se publicó hace más o menos un mes en La Jornada, rodeada de altas vitrinas que guardan los tomos, bellamente encuadernados e inconseguibles, que constituyen el invaluable tesoro cultural de dicho centro. �SE REEDITA LIBRO HISTÓRICO DE RAFAEL GARZA CANTÓ Humberto Salazar Todo el que estaba interesado en el estudio de la cultura de Nuevo León sabía. hasta años recientes, que las fuentes bibliográficas eran apenas unas cuantas y difíciles de conseguir. Como histonas de la cultura nuevoleonesa propiamente dichas había solamente tres: Algunos apuntes acerca de la cullllra y las artes de Nuevo León, en la cellturia de 1810 a 1910, escrito por Rafael Garza Cantú y publicado en 1910; Siglo y medio de cultura 1111evoleo11esa de Héctor González, publicado por Botas en 1946, y la Historia de la cultura nuevoleonesa, refrito de las anteriores con algunos agregados. escrita por Genaro Salinas Quiroga y publicada por la UANL en 1981. En la presentación intervinieron la directora del Claustro de Sor Juana. la señora Carmen Bcatrit Lópcz Portillo de Tovar, la maestra Margo Glantz, el doctor Elías Trabulse y por CONDUMEX el ingeniero Julio Gutiérrez y el señor Manuel Ramos Medina. En su participación la señora Lópc1. Portillo de Tovar enfatizó la lucha que sostuvo Sor Juana por conservar su libertad; libertad para saber. pensar, leer, escribir. Una lucha en contra de la intolerancia de sus superiores y en contra de la desigualdad. La maestra y destacada sorjuanista Margo Glantz ·resaltó la aureola de misterio que rodeó la vida y la obra de Sor Juana; misterio que Elías Trabulse -dijo- «ha descorrido tras 14 años de indagación». Alabó la reproducción facsimilar de la Carta Atenagórica, basada en la que se imprimió en Puebla en 1690 y lamentó que el manuscrito no se haya editado en facsímile, lo cual a más de 300 años se sigue esperando y del que se sabe existen tres copias coetáneas, según señala el licenciado José Manuel Porras, de la Biblioteca de México. Del doctor Trabulse vale la pena leer de la primera a la última línea de su escrito, que aparece en la introducción a la obra que nos ocupa, y cuya 186 edición. restringida a sólo 500 ejemplares, numerados, se puede adquirir únicamente en Chimalistac. No es éste el único homenaje a la Décima Musa. pero sí creo es de los mejores. Está también el Encuentro Internacional que organizó la UNAM en el Auditorio de la Biblioteca Nacional y donde Aureliano Tapia Méndez hizo la defensa de la Autodefensa espiritual de Sor Juana. Y si de homenajes y ce- lebraciones se trata cabe citar el reconocimiento a nuestro cronista local, el historiador por antonomasia, Israel Cavazos Garza, al adjudicársele el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en su especialidad de Historia y Filosofía, que comparte con Ramón Xirau. (Israel Cavazos, Bernardo Sepúlveda y Alfonso Reyes son los tres regiomontanos que han merecido tal distinción.) Sabía también, el interesado, que los dos primeros libros, los aportativos, eran difíciles de conseguir. Del de Botas apareció hace como cinco años un saldo de unos cincuenta ejemplares en las libreri~ de viejo de Donceles (en la ciudad de México) que lo hizo perder el encanto, relativamente. Pero el de Gar,a Cantú sólo unos cuantos podían preciarse de tenerlo. y los ejemplares que había en bibliotecas estaban bastante deteriorados. Hay 1ambién otros libros importantes para cuando se escriba en serio una historia de la cultura de Nuevo León. Es el caso de obras como el Diccionario biográfico de Nuevo León de Israel Cavazos, la Historia de la Educación Pública en el Estado de Nuevo león de Plinio D. Ordóñez, y las ya numerosas antologías literarias preparadas por Emetcrio Treviño González, Genaro Salinas Quiroga. Margarito Cuéllar, Minerva Margarita Villarreal. Eligio Coronado y otros autores. Y recientemente apareció otra obra destacable, coordtnada por el poeta y profesor universitario Miguel Covarrubia.~: Desde el Cem> de la Silla. Artes y Letras de N11em uó11 (UA~L. 1992), que contiene catorce C!'ttudios de diversos autores sobre el tema. Entre las obras importantes estaba pues, en primer lugar, la de Rafael Garza Cantú. particularmente difícil de reeditar por su voluminosidad (621 páginas), y sobre la que algunos pensábamos que tendríamos que ~cgu1r leyéndola en fotocopia. Su reedición ahora. en facsímile, por el Circuito Artístico del Nore~te. es un acto de justJcia elemental en lo que se refiere al acopio de nuestros materiales básicos. y cumple un deseo fom1Ulado en repetidas ocasiones por vanos estudiosos de nuestras letras. Como uh valor agregado, hay que se- ñalar el hecho de que esta edición aparezca con un prólogo de Alfonso Rangel Guerra y en una bonita presentación, en cuya portada aparece una obra del más grande pintor nuevoleonés de esos años: Alfredo Ramos Martínez. Por el rescate de este valioso librote, hemos de agradecer a las instituciones responsables: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Gobierno del Estado, y a los <icuidanderos>, de la edición, Luis Martín Garzagutiérrcz y César Meraz. En el prólogo, Rangel Guerra inscribe a esta obra en la tradición positivista que imperó en la cultura mexicana a fines del siglo pasado y principios de éste. La lectura del libro, así como de otras obras de este mismo autor. nos deJan entrever asimismo su filiación hegeliana. Más que la recopilación del dato «objetivo», y la relación impersonal de los hechos, a la manera positivista de un Vigil, un lcazbalceta y otros por el estilo, Garza Cantú intenta en su estudio una serie de interpretaciones teleológicas muy en la vena del idealismo alemán, inscribiendo el decurso provinciano de estas tierras en el proceso de la mediación universal. En cuanto a lo esctrictamente literario, su abordaje de obras y autores es 187 �de tipo retórico, a la usanza de la época, aunque hay que decir más bien: a la usanza de cierta vertiente de la época, pues por esos años habían iniciado una renovación de los estudios críticos primero los escritores modernistas y en seguida los jóvenes del llamado Ateneo de la Juventud. Digamos que su paradigma crítico es el que años antes tuvieron autores como Francisco Pimentel, Victoriano Salado Alvarez y otros representantes del «conservadurismo» estético-literario, y que en la primera década del siglo seguían sosteniendo muchos estudiosos de las letras mexicanas. Los materiales de este libro editado para conmemorar el Centenario de la Independencia, en las .postrimerías del porfiriato, fueron publicados meses antes en las páginas de La Voz de Nuevo León, diario semioficial del reyismo en el estado. Los autores de Monterrey que compartían la tertulia y las mesas de redacción de los periódicos con el Dr. Garza Cantú fueron gente como Celedonio Junco de la Vega, Virgilio Garza, Manuel Barrero Argüelles, Rafael Nájera, Manuel José Othón (muy amigo del general Reyes, y frecuente visitante del Hotel lturbide en la capital regiomontana), Aurelio Lartigue, Porfirio Barba Jacob (por esos años en Monterrey), el joven Alfonso Reyes en sus esporádicas visitas a la ciudad, y otros. Lo que hoy consideramos como limitaciones de esta obra (su farragosidad, su esquema valorativo, la falta de las notas y referencias bibliográficas), son sin duda pecata minuta frente al hecho de que constituye, hasta la actualidad, el esfuerzo más importante de valoración y análisis, por un solo escritor, de la mayor cantidad de obras y autores, pues estudia, desmenuza, enjuicia y pondera la obra de todos los escritores de Nuevo León desde fray Servando hasta los entonces muy jóvenes Alfonso Junco y Eusebio de la Cueva. Atin~do y certero es su juicio sobre nuestros mejores escritores del siglo XIX y principios del xx: Fray Servando Teresa de Mier, José Eleuterio González, Juan de Dios Villalón, Enrique Gorostieta, Adolfo Duclós Salinas, Herrnenegildo Dávila, Felipe Guerra Castro, Celedonio Junco de la Vega y Nemesio García Naranjo. Y lo que es hoy quizá mucho más importante: considerando la virtual pér- dida de la mayoría de los periódicos y revistas del siglo pasado constituye, en bastantes casos, la única referencia que podemos tener sobre algunos escritores nuevoleoneses de esos años. Otras obras importantes de la historia cultural de Nuevo León han sido recuperadas recientemente por el Gobierno del Estado: las revistas Kátharsis y Armas y Letras, la obra de Héctor González, la de Raúl Rangel Frías y otras igualmente valiosas. Por ello puede decirse que en Monterrey existe actualmente una firme y sensata intención de rescate cultural, al mismo tiempo que la atención de las manifestaciones del presente. Para terminar me permito sugerir que el Circuito Artístico del Noreste siga por el buen camino iniciado y en lo futuro pueda entregamos otras ediciones parecidas. Entre las cosas que merecen algo mejor que el olvido estarían por ejemplo la Revista Contemporánea (de 1909), la revista Prisma, que editó en París el regiomontano Rafael Lozano, o selecciones antológicas de algunas publicaciones muy caudalosas y de algunos de nuestros autores fundamentales. Texto leído en la presentación del libro de Rafael Garza Cantú, que tuvo lugar el martes 28 de marzo de 1995 en la Sala Manuel M. Ponce 188 del Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México. REGIÓN 189 �LA HISTORIA QUE SE HACE REFLEXIONES EN TORNO A LA LABOR PROPIA Y AJENA Alberto Gil Novales En 1980, al enfocar la historiografía española de los diez últimos años en torno al primer cuarto del siglo XIX, me refería yo a los problemas que todavía entonces aquejaban al historiador: había desaparecido el franquismo y con él la censura y los temas tabú, pero la situación universitaria dejaba de ser ideal, casi no había editoriales públicas, y las privadas se dedicaban cada vez más al 1 negocio rápido, etc. Quince años después el panorama sigue siendo, en bloque, muy semejante. La Universidad sigue su línea administrativa y mortecina: aunque cuenta con individualidades de relieve, el conjunto no puede ser más decepcionante. No es el problema mayor que la Universidad esté masificada, porque las hay con pocos alumnos, y porque ese problema podría resolverse. si hubiese voluntad para ello; lo realmente grave es que la Universidad sigue estando dominada por elementos que la utilizan exclusivamente como trampolín político. Los llamados cursos de verano cunden, pero no son más que una especie de grandes ágoras, en donde fluye el dinero hacia los bolsillos de unos pocos paniaguados, a los que se une cierto número de notabilidades 190 extranjeras, que están allí por aquello de la propaganda y de la distinción. Es decir, la Universidad está sometida a intereses privados, y en ella han entrado los Bancos como elefantes. A mí me parece muy bien que se hagan pronunciamientos políticos, pero me duele que sus autores . para hacerlos rehuyan el Parlamento, y se refugien en el veraneo a sueldo. Como la generalídad de las Memorias de Licenciatura, o tesinas, eran malas, se ha optado por suprimirlas. Ahora empiezan a existir las Universidades privadas, de las que hasta el momento sólo se conoce su propia propaganda. Las públicas han aumentado en número, y eso está bien, pero existe una terrible tendencia hacia la endogamia: los catalanes en Cataluña, los murcianos en Murcia, los gallegos en Galicia. Han desaparecido los concursos de traslado entre profesores, que molestaban a esa endogamia, con lo cual, aunque es imposible suprimir del todo los contactos entre profesores de Univeridades diferentes. de hecho se procura que los compartimentos estancos fructifiquen. En mi tiempo el Rector de la Universidad de Zaragoza era el Dr. Sancho: como colocó en la Universidad a toda su parentela, la gente decía que la Uni- versidad se estaba ensanchando. Algo de esto padecemos todavía. La lucha contra las editoriales públicas, porque de lucha se trata, en nombre del mercado, aunque contradictoria, ha tenido grandes triunfos. La Editora Nacional, por ejemplo, fundada durante el franquismo, había logrado hacerse popular, a través de algunos títulos de calidad, los clásicos grecolatinos entre otros, y también obras de contenido histórico, en ediciones cómodas y a ~uen precio. Las editoriales privadas no lo podían consentir, y bregaron hasta colocar su hombre en la Dirección General del Libro, hombre que tras el decreto de supresión de la Editora Nacional volvió a la vida privada, y todavía le gusta presentarse en fotografías de intelectuales amantes de esto y de aquello, siempre sonriente. Incluso muchas de las editoriales universitarias han sido privatizadas, con lo que para la mayoría de los profesores es peor que si no existiesen en absoluto. Con la llamada Transición surgieron muchas revistas, algunas de las cuales, como la catalana Recerques, han desaparecido. Otras revistas tienden a la mastodoncia. Todo lo relativo de alguna fonna con la tierra donde se publican halla en ellas acogida, desde la Prehistoria hasta la situación actual. Títulos como Baetica, de Málaga, Estudis Castellonencs, de Castellón, la propia Hispania, de Madrid, aunque más mesurada, responden a este patrón. El criterio, aunque no científico, es ahorrar: se publica, porque los curricula tienen que continuar, y a los gastos contribuyen las Cajas de Ahorro, los Ayuntamientos, etc. Las Cajas de Ahorro, que sólo se distinguen de los Bancos en su origen, suelen acaparar la actividad cultural de las provincias. Las malas lenguas dicen que esta actividad cultural es una forma de blanqueo del dinero. También los Ayuntamientos, que son corporaciones de Derecho público, publican libros, y a veces muy interesantes. Pero lo que más falla en España es la distribución, y los Ayuntamientos, las Diputaciones, no son excepción, por lo cual el afanoso de libros, que llegue a una ciudad, lo primero que debería hacer es mirar debajo de las escaleras: allí estará su tesoro. Algunas novedades hay, que son positivas: la preparación de salones de lectura más cómodos y bien iluminados, la incorporación de sistemas informáticos, que espero acaben rompiendo por sí solos los antiguos absurdos reglamentos que impedían al lector consultar los ficheros (como ocurría en la Biblioteca de Palacio, de Madrid, en la Academia de la Historia, y en otros centros). Excepción significativa en la materia, por la cantidad y la calidad de los libros publicados, de importancia nacional, es el Instituto de Cultura de la Diputación Provincial de Alicante, que con el nombre de «Juan Gil-Albert» ha lanzado a la palestra, además de algunos títulos que citaré más adelante, obras de tanta categoría como el de Ramón Campos: De la desigualdad personal en la sociedad civil, 1989: se trata de un ilustrado, que escribe su libro hacia 1800, pero no se publica hasta que lo hace en París 1823, co~ segunda edición en Barcelona 1838, y tercera en Maracaibo 1840. Hace la edición Cayetano Mas Galvañ, Joven historiador que se ha especializado en los problemas de la Ilustración en empresas colectivas de entidad, como el famoso Colegio de San Fulgencio de Murcia.2 O el de Francisco Pérez Bayer: Por la libertad de la literatura espa,iola, 1991, importante texto de 1769-1770, que había quedado inédito. El estudio preliminar corre a cargo del Prof. de Valencia Antonio Mestre Sanchís, el conocido renovador de los estudios sobre el polígrafo dieciochesco Gregorio Mayans y Sisear. Allí también publicó Claude Morange sus Siete calas en la crisis del Antiguo Régimen español y un panfleto clandestino de 1800, 1990, con prólogo mío. Se trata de un libro inteligente, fino y erudito como pocos, que no voy a resumir ahora: sólo diré que trata de personajes y periódicos del amplio arco 18081840, y que el panfleto clandestino es el de Luis Gutiérrez Cartas amistosas y políticas al Rey de España, testimonio crítico sobre la España de 1800, no publicado entonces, pero circuló el manuscrito. El autor fue ejecutado en Sevilla, 1809. Más que las Universidades, las Academias y otros centros del saber, siguen al margen de la vida del país, enclaustradas en sus privilegios, y generalmente dominados por hombres de ayer, o por trepadores de hoy, entre los cuales hay poca diferencia. Como ya no somos románticos no repetimos aquello de Larra de que escribir en España es llorar, pero los que trabajamos lo hacemos porque nos gusta nuestra ocupación, y acaso para dejar nuestra aportación para el futuro, después de nuestra muerte, no porque tengamos ninguna esperanza en el mundo de hoy. Para quien no me conozca, yo comencé trabajando sobre la revolución liberal en España, no por una elec191 �ción sabia y rigurosa, sino porque me lo pedía mi propia vida. Yo, que soy aragonés, estudié en la Universidad de Zaragoza, en la barbarísima Universidad de Zaragoza, según expresión de José Mor de Fuentes. Llegué a ella a finales de 1947 lleno de ilusiones, las que me habían surgido en virtud de un bachillerato, en Huesca, todavía bastante bueno. Al mes de llegar a Zaragoza, ya me había convencido de que la Universidad no merecía la pena, no pasaba de ser más que un aburrimiento formalista, había que sacar el título, eso sí, para poder un día ganarse la vida, pero había que formarse al margen completamente de la Universidad. Es lo que hice: leer, leer sin o:egua, toda clase de libros, que podía comprar o que alguien me prestaba. Fui un furibundo lector, y lo sigo siendo, porque los primeros hábitos suelen ser perdurables. En Zaragoza había algunas librerías de viejo, y pronto me aficioné a visitarlas con frecuencia. Entre los libros comprados entonces, en la librería de Allué, se cuenta Reconstitución y europeización de España. Programa para un Panido Nacional. Publícalo el «Directorio» de la Liga Nacional de Productores, Madrid 1900, primera lectura mía, me parece, de Joaquín Costa, y primer libro que hizo nacer en mí la indignación. Este Ji192 bro es responsable de que yo haya dedicado a Costa alguno de mis afanes; pero también de que yo no me haya especializado en la crisis de la Restauración, a cuya sociedad pertenecía el propio Costa, sino que diese el salto, con cierta audacia, hacia los orígenes del liberalismo en España, es decir, los comienzos, no los finales, del siglo XIX, porque Costa mismo postulaba esta indagación, en la que todavía ando metido, con más conocimientos ahora, cre9, pido perdón por tanta presunción, pero con el mismo espíritu: amor por la tierra y sus hombres, afán de conocer las peripecias humanas, indignación catártica que nunca me falta, y cierta dosis de erudición, para no dar gato por liebre. Sobre Costa escribí algunos trabajos antiguos, y a ellos puedo añadir ahora la edición del libro póstumo de George J. G. Cheyne: Ensayos sobre Joaquín Costa y su época.3 Cheyne, el mejor conocedor de Costa, a cuya biografía y escritos había dedicado tan largos años, bien merecía este homenaje. · La muerte de Cheyne nos impidió llevar a cabo conjuntamente -lo hice yo solo- la edición de la Historia critica de la Revolución española,4 manuscrito del propio Costa, su contribución más directa al tema de la revolución liberal española, origen, sin saberlo, de todos mis afanes. No se había publicado nunca, y fue Cheyne quien descubrió su existencia. Se trata de un libro difícil, con el que no siempre estoy de acuerdo, pero que por lo menos es a finales del siglo XIX una visión diferente de lo que habían sidQ la Ilustración y la revolución liberal en España. Es libro que dará mucho que hablar. Al Trienio liberal dediqué algunos libros y estudios. Para hablar sólo de lo posterior a 1980, diré que en 1983 comencé la publicación de una revista titulada Trienio (Ilustración y liberalismo), revista de Historia, dos números por año, revista especializada, abierta a todos aquellos, españoles y extranjeros, que tengan interés científico por los siglos XVIII y XIX en su conjunto; de manera que es una especialización muy amplia, pero sigue siendo una especialización. Desde muchos puntos de vista, el económico por ejemplo, la revista ha sido siempre un fracaso; pero me queda la satisfacción de que en ella se han publicado cosas muy importantes, y de que empieza a ser valorada por los especialistas, y no sólo en España. 5 Hoy no me faltan colaboraciones para la revista, aunque sí notas bibliográficas y otras contribuciones menores. Lo de Trienio liberal lo he ido entendiendo cada vez más en sentido muy amplio, es decir lo que me interesa es conocer el impacto de la Ilustración en España y el de la Revolución francesa y las posibilidades de creación de una sociedad moderna en nuestro país. La revolución y la contrarrevolución, que van siempre profundamente unidas. No quisiera ofrecer una relación de títulos, para no dar una imagen demasiado plúmbea, pero sí quiero citar un trabajo sobre «Burke en España»,6 en el que quise llamar la atención sobre el hecho de que la reacción en España, y en otros países, no era solamente eclesiástica, a lo Barruel, como cómodamente se solía decir, sino que tenía orígenes incluso ilustrados, que el. nombre de Burke ejemplifica al máximo. Nuevas lecturas me han llevado a conocer mejor este fenómeno, muy unido con la trayectoria británica en el siglo XIX. 8 Cierto afán comparatista, y la necesidad de poner en relación a unos investigadores con otros, me llevó en 1982 a convocar el Coloquio La Prensa en la revolución liberal. España, Portugal y América Latina, publicado con este título en 1983. 9 Imposible intentar aquí un esbozo de las 36 comur.icaciones presentadas. Inevita- blemente abundaron más las de tema español que portugués o latinoamericano, pero aun así los hubo pioneros, como el maestro Mario Cerutti, quien nos habló de «Poder regional, gobierno central y periodismo liberal en México en años de la Reforma. Santiago Vidaurri y los estados fronterizos del Nordeste (1815-1864)»: 0 Independientemente de alcanzar con esto una primera visión de toda una trayectoria investigadora, de esta colaboración nació una amistad, única razón de mi presencia hoy en Monterrey. El mismo caso se dio en otros participantes, que ofrecieron sus resultados. en tomo a periódicos regionales españoles, o de la Guerra contra Napoleón, del carlismo o de épocas posteriores, y lo mismo un primer atisbo de problemas portugueses, e incluso italianos, en relación con España. En resumen: este coloquio supuso una serie de temas y datos que se incorporaron a un acervo común, y el conocimiento mutuo entre los ponentes. Otro Coloquio publiqué poco después con el mismo signo editorial: La revolución burguesa en España. El Coloquio había tenido lugar en la Universidad de Leipzig en 1983, y era, en cierta manera, el descubrimiento y la revelación del nombre y las aporta- ciones de Manfred Kossok, hombre realmente extraordinario. Él mismo sacó las consecuencias en un resumen con el que, después de la Introducción, se abre el volumen. Diré de paso que este tema de la revolución burguesa es uno que vuelve y vuelve, una y otra vez, en los trabajos historiográficos de los últimos años, lo cual quiere decir que el problema no está resuelto, y que las nuevas situaciones históricas lo vuelven a plantear, porque no se trata solamente del estudio de una época lejana, sino que en su interpretación están las claves de tanto dolor nacional, incluído el franquismo, y la pérdida actual de las ilusiones colectivas. 12 Con Manfred Kossok tuve también una gran amistad, basada en la lealtad mutua. Kossok, fallecido en 1993, era no sólo un hombre de gran cultura, un trabajador infatigable, volcado a la realidad latinoamericana y también a la española, cuya historia trataba de averiguar, sino también un hombre cordial, lleno de humor y simpatía: aunque como buen alemán apreciaba los títulos de la tradición germánica, era lo contrario de un distante Herr Professor. Cuando después de la reunificación alemana, nuevo Anschluss, se produjo la terrible caza de brujas, a la que hemos asistido ca193 �si indiferentes, y Kossok fue privado de su cátedra, fui uno de los que protestó, a nivel internacional, hasta conseguir que fuera repuesto. La muerte resolvió el problema a favor de los inquisidores de la actual Alemania. Yo traté de que se supiese quién había sido Kossok en artículos publicados en Diario 16 y en Trienio, éste lógicamente más extenso y desarrollado.13 Esto no quiere decir que yo comparta todas las ideas o actitudes de Kossok, o de Franco Venturi, por ejemplo, otro gran desaparecido, sino que en este mundo por lo menos desapacible en el que nos ha tocado vivir es importante poder contar con lealtades. Mi entusiasmo por Riego, que es otra lealtad, hizo que el Centro Asturiano de Caracas me invitase a dar una conferencia en la capital venezolana. De aquí surgió la idea de reunir en un volumen algunos trabajos, con el título de Del Antiguo al Nuevo Régimen en Espaiia. 14 En él figuró el ensayo ya citado sobre Burke, y otros sobre la relación que podía establecerse entre la Ilustración y el liberalismo en España, también la relación entre la Revolución francesa y nuestro liberalismo, en el que ya apuntaba que la identidad entre las dos revoluciones, fran194 cesa y española, era tema de propaganda de ciertos sectores absolutistas. Este es uno de los extremos que estoy desarrollando últimamente con amplitud, gracias a una sistemática lectura de la prensa coetánea con la Constitución de Cádiz. Tras estudiar las reacciones españolas ante Napoleón y la repercusión de la independencia de América en la conciencia española en la época del Trienio, y la aparición del materialismo en ese terrible fraile José Joaquín de Clararrosa, al que no le faltaba experiencia de este continente, mexicana y peruana, paso a considerar la situación creada tras la revolución europea de 1830, y el nuevo movimiento juntero de 1835, para preguntarme finalmente sobre el concepto de revolución en nuestro liberalismo, y sobre las contradicciones de nuestra incorporación al mundo burgués. Intensas agitaciones revolucionarias pueden señalarse en nuestro siglo XIX, pero también cierta esteriiidad de las mismas. La explicación estriba en la ausencia de jacobinismo, afirmación que yo recogía de los Opúsculos gramáticosatíricos de Antonio Puigblanch, 1838, pero matizándola: hubo jacobinismo, pero no fue capaz de «arrastrar partido». Sobre esta cuestión acaba de publicarse un libro muy importante, al que luego me referiré. Dentro de una línea general investigadora las grandes celebraciones públicas obligan a una recapitulación. Así, la proximidad del bicentenario de la Revoluci_ón francesa, me llevó a enfocar tan gran acontecimiento desde la perspectiva española. Mi actitud resultó en consonancia con lo que en Francia mismo se estaba proyectando, y se iba a realizar. Quiero decir que el Comité científico, a cuyo cargo iba a estar la celebración del Bicentenario -a su frente estaba el Prof. Michel Vovelle-, lo entendió de manera muy diferente a como se hizo en 1889, con ocasión del Centenario. En pleno triunfo de la Tercera República francesa, las fiestas del Centenario tendían a subrayar la gloria de Francia, el carácter único de lo que había acontecido en tan gran país. Para el segundo centenario, aunque no se suprimió, ni tenía por qué hacerlo, el concepto de la «excepción francesa», como también se habló de la «excepción inglesa», la gran Revolución fue vista desde sus perspectivas universales. Francia marcó el cambio, y protagonizó alguno de sus momentos más dramáticos, pero el impulso fue, por lo menos. europeo y americano, y todos los países tuvieron su originali- dad. Esta consideración plantea una miríada de problemas, a los que la investigación del mundo entero trató de ir dando respuestas. Creo que la cosecha ha sido grande, y es éste uno de los pocos temas de alcance mundial con el que nos· sentimos solidarios, y también, ¿por qué no?, esperanzados. publicación consiguiente, coordinada por Miriam Halpem Pereira, María de Fátima Sá, Melo Ferreira y Joao B. Serra: O Liberalismo na Península Ibérica na primeira metade do século XIX, 1982, 15 35 comunicaciones en las que está el esbozo de casi otros tantos libros posteriores. Con motivo de una invitación que me cursaron los profesores de la Universidad de Coimbra, y especialmente el Prof. Luis Reís Torga!, surgió la idea de sendas reuniones conjuntas, en Madrid y en Coimbra, sobre el tema del impacto de la Revolución francesa en la Península Ibérica. Portugal es un país que hacía pocos años se había librado de su propia dictadura, y que en el terreno intelectual demostraba un gran interés por conocer las realizaciones españolas. Cierto paralelismo: Ilustración de Pombal - Ilustración de Carlos 111 - invasión napoleónica - revolución de 1820 en los dos países carlismo y miguelismo, ocultaba a unos y a otros, a ambos lados de la frontera, las profundas diferencias en la evolución interior que marcaba a uno y otro país. A vencer nuestra ignorancia contribuyeron estos contactos de que estoy hablando, pero sobre todo la iniciativa portuguesa, de forma eminente en el coloquio y Lo dicho sobre las diferencias internas en materia de revolución liberal entre los países ibéricos, se refiere al tiempo de la realización, por ejemplo el decreto español de abolición de los Señoríos de 1811 tiene que esperar en Portugal. hasta 1832, con Mouzinho da 16 Sil veira; pero el resultado final sigue siendo muy semejante. Nadie lo exprésó mejor que el profesor Joao Sebastiao da Silva Dias, en ese mismo coloquio: «A revolu9ao liberal portuguesa: amálgama e nao substituiyao de classes»,17 comunicación basada en parte en su gran libro, uno de los más importantes de Europa en el siglo XX, Os Primórdios da Maronaria em Portugal, que entonces se anunciaba como de inminente aparición (en realidad había salido ya). 18· Es la misma posición defendida por mí para España en varios trabajos, y también independientemente, por el Prof. Jean-René Aymes, asimismo en varios trabajos, pero especialmente en una lúcida contribución a los Coloquios de Pau. 19· De mi amistad con los colegas de Coimbra surgieron, como ya he dicho, dos coloquios, uno en Madrid, 1986, y otro en Coirnbra, 1987, el primero publicado en Estudios de Historia Social, con fecha adelantada, enero-junio 1986, y el segundo en Revista Portuguesa de História, 1987, y Revista de Hist6ria das ldeias, 1988.20 En el primero de estos conjuntos estudiaba yo la posición de José Nicolás de Azara ante el fenómeno revolucionario. Azara, el ilustrado, el hastiado de la clerigalla romana, pero también el convocante desde la Ciudad Eterna a una cruzada antirrevol ucionaria, personaje que por su cultura y talento resultaba paradigmático. Era el fin de una época. Me serví para escribirlo, aparte de obras antiguas, de la espléndida edición en dos volúmenes que Angelo Ciavarella había hecho de la correspondencia entre Azara y el célebre tipógrafo Bodoni, por sus ilustraciones fiesta también para los ojos, no sólo para el intelecto.21 A la conmemoración de la Revolución francesa dediqué tam_bién el número 10 de Trienio, noviembre 1987, con trabajos de Jean-René Aymes, sobre «Los españoles en Francia (1789-1823): contactos ideológicos a través de la deportación y del exilio»,22 derivación y complemento de su importante libro sobre Los españo195 �les en Francia /80R-/8/4. Úl deporta• ción bajo el Primer Jmperio,n. "ontribución a la vez al conocimiento de la Francia napoleónica y de España durante la Guerra de la Independencia. Otros artículos de ese número de Trienio tenían que ver con la «Guerra Gran» -se ha adoptado esta denominación para la guerra de España contra la República francesa, 1793-1795, en el frente catalán.24 Sobre este conflicto muy pronto se iban a publicar dos libros fundamentales, uno el del propio Aymes: La guerra de Esparia contra la Revolución francesa ( 1793· 1795), 1991, y Lluís Roura i Aulinas: Guerra Gran a la ratlla de Franra, 1993. 25 José Escobar, conocido especialista en Larra y en los problemas histórico-literarios del costumbrismo,2h enfocaba en el mismo número el problema de «Larra y la revolución burguesa», mientras que yo trataba de establecer el parangón necesario entre «Revolución francesa y revolución española», y publicaba «Un catón revolucionario», texto francés denunciado hacia 1795-1799 a la Inquisición. La Revolución francesa seguía actuando en nuestro ámbito, precisamente cuando Francia iniciaba, con Napoleón, otra etapa de su historia. Tanto como el texto mismo son interesantes las tachaduras inquisitoriales. El ya citado profesor Jean-René 196 Aymes dirigió la publicación del volumen España y la Revolución francesa, 21 con prólogo de Josep Fontana, apretada síntesis hasta el día de lo que su título indica. Yo me ocupé en este libro del período 1835-1889. La historia española me llevaba también, algo ya he dicho, hacia la de otros países. Los años de la que en su época se llamó Revolución española, 1808-1823, son también los años épicos de la Independencia de toda la antigua América española, excepto Cuba y Puerto Rico. Era inevitable tener que considerarla. Yo siempre había tenido ante este continente dos sentimientos contradictorios: uno, el de una gran simpatía e interés, que me llevó en hora temprana a leer gran parte de su literatura, fragmentariamente, según lo que podía encontrar, pero también ampliamente, aunque no he pretendido pasar por experto en la materia. El segundo, ya como historiador: es miedo ante la inmensidad y la lejanía de las fuentes latinoamericanas, y el casi inevitable desconocimiento de su nivel bibliográfico. Resolví en cierta manera el problema estudiando el reflejo del mundo hispanoamericano en la propia España. Así lo hice en el ensayo «La independencia de América en la conciencia española, 1820-1823», recogido en el volumen ya citado publicado por la Academia de la Historia de Venezuela. Frente a los que pretendían que España no se había, literalmente, enterado de la Independencia de su América, trataba yo de establecer una clasificación de las reacciones habidas en la España europea, en los años del Trienio, que habían sido numerosísimas. Bastaba echar una mirada a los textos de la época, que naturalmente no son los que la gente iba leyendo en el tranvía. Había que entrar para averiguarlo en las bibliotecas y hemerotecas. Parece mentlra, pero estas cosas tan elementales hay que decirlas en España. Me cabe la satisfacción de que un historiador joven, Diego Martínez Torrón, haya calificado mi posición de «visión renovadora».28 En este contexto surgió, por iniciativa del profesor ítalo-venezolano Alberto Filippi, mi participación en el estudio sobre Bolívar y Europa en las crónicas, el pensamiento político y la historiografía, que se refiere al siglo 29 XIX. Los juicios españoles sobre Bolívar evolucionan desde los primeros, inciertos y generalmente negativos, hasta el ansia de paz y entendimiento, la plena asunción por España de la revolución latinoamericana, en Joaquín Costa, por ejemplo, y también la perduración de un pensamien- to insidioso, antibolivariano, que trata de crear las bases para una reconquis-. ta reaccionaria de América. A finales del siglo aparece también en España un Bolívar de. charanga y pacotilla, que no ofrece problemas, igualados todos en un común sentimiento conservador. Muy pronto hablaría Unamuno, en sentido muy diferente, y tras él, en nuestra guerra civil de 1936, el gran Pablo Neruda, con aquella poderosa imagen de Simón Bolívar, en una reencarnación al día de Santiago Matamoros, combatiendo contra los fascistas españoles en Brunete, Teruel y en el Cuartel de la Montaña. Carácter de lealtad con la Historia nacional tiene también la convocatoria del Coloquio Ejército, pueblo y Constitución. Homenaje al General Rafael del Riego, que se remonta a 1984, aunque no logró ser publicado hasta 1988, y eso como anexo de la revista Trienio, es decir, modestísimamente. Este Coloquio debe ser estudiado en su contenido temático, como todos; pero también, para que se vea la dificultad para hacer en España labor independiente, las incidencias por las que pasó. Detenninados profesores de mi mismo departamento, más o menos ligados al Opus Dei, quisieron impedir su celebración, para lo cual no se les ocurrió otra cosa, al más tonto de ellos, que decir que al hablar de Riego lo que yo buscaba era desestabilizar la democracia en España. El Coloquio se celebró, sin embargo, con numerosísima participación, y cuando ya la editorial de la Universidad Complutense, que entonces todavía no había sido privatizada, lo iba a mandar a la imprenta, un vicerrector, gallego por más señas, lo impidió. El franquismo libraba uno de sus últimos combates contra la historia libre; pero hoy, estos hombres son los que detentan lo que se llama el poder sociológico. Se habló mucho en este coloquio de Riego -el profesor de San Sebastián José María Goñi Galarraga pudo aportar importantes precisiones biográficas- y del liberalismo en general, pero aun haciendo violencia al conjunto habría que destacar la contribución de la ex-profesora de Moscú, emigrada luego a los Estados Unidos, Nadiezdha Cosores, de lejano origen español, la cual se preguntaba «¿Por qué no hubo jacobinos en el Trienio?», fenómeno que ligaba con el del fracaso de la política campesina de los liberales. Con este artículo se abría un interrogante que hoy está al rojo vivo. Me es imposible hablar hoy de todas las ~omunicaciones de este Colo- quio, pero sí me interesa destacar dos, procedentes del área catalana, la de Irene Castells sobre «El pronunciamiento de José María Torrijos (1830-1831): ¿una utopía insurrecciona!?», génesis de su importante libro Úl utopía insurrecciona[ del liberalismo. Torrijos y las conspiraciones liberales de la década ominosa, Barcelona, 1989,30 y la de Anna María García Rovira, «Revolución liberal y fuerzas populares: <el degüello de los frailes> (Madrid, julio de 1834)», anticipo de su obra en catalán, lamentablemente todavía no aparecida en castellano, Úl revolució liberal a Espanya i les classes populars, Vic 31 1989, que representa un paso importante en el conocimiento del fenómeno. Todavía una comunicación diferente y sobresaliente: la de Marion Sarafis, «Ejército, pueblo y Constitución en Grecia». La autora con gran autoridad establece el paralelismo entre la situación española en la época de Riego y la griega de entonces y de después. La autora, inglesa, es la viuda del general Sarafis, que dirigió el ejército de la Resistencia griega durante la n Guerra Mundial, y que fue asesinado después de ella. Esta comunicación, con clarivencia y sin odio, traza los puentes que unen en 197 �sus aspiraciones nacionales a los siglos XIX y XX. La Resistencia durante la II Guerra Mundial, en Grecia, en Italia, en Francia, tratará de crear las bases de una nueva democracia, que hunde sus raíces en la guerra de 1821, en el Risorgimento y en la Revolución de 1789. Hacer la historia del siglo XIX no es hacer arqueología, lo diré con todo respeto para esta ciencia. También en España: sin el siglo XIX no podríamos comprender el XX. Acaso por ello en mi Facultad se intenta suprimir el estudio del siglo XIX, porque dicen que somos muy modernos; y también por ello he comenzado a dar unos cursos de Doctorado sobre la Resistencia, más que nada para irme enterando poco a poco del fenómeno. La relación con Rusia, siempre en el siglo XIX, me incitó a glosar el concepto de Franco Venturi sobre «La época de Riego y Peste!», aprovechando un estupendo artículo de Clararrosa, a lo largo de varios núme32 ros del Diario gaditano de 1820, y para entresacar también «Los temas espaiíoles en la correspondencia de F. C. de La Harpe con Alejandro I (17851824)», según la espléndida publicación de Charles Biaudet y Frani;oise Nicod.33 La Harpe, el preceptor suizo del príncipe Alejandro, nombrado por 198 su abuela Catalina la Grande, educó a su discípulo en las doctrinas y la exigencia ~e la Ilustración y en el amor a la libertad, derivado de los principios de la Revolución francesa. El resultado fue al principio un ingenuo entusiasta de dichos principios, que al llegar a ser Zar se creyó llamado a liberar a todo el género humano, por lo menos, pero al tropezar con la institución de la servidumbre no le quedó otra salida que sublimar sus creencias, en un sentido místico. Su obra será reaccionaria, pero santa: la Santa Alianza. De este equívoco fundamental sacarán partido los primeros revolucionarios, en grupo, de la historia de Rusia, los llamados decembristas, tan cercanos a nuestro liberalismo y a Riego, cuya muerte les dio la coartada moral que necesitaban para pensar en matar al zar; salvo que éste murió antes, y en el interrego, en diciembre de 1825, actuaron los decembristas. Desde muy antiguo he tenido la tendencia a publicar textos, para no hacer de la Historia el monopolio de unos pocos iniciados. A esto se debió la publicación de la Historia de la Revolución española y otros escritos, de Juan Romero Alpuente,~ acaso el liberal español que en la época del Trienio más se acercó al concepto de jacobinismo. Pude hacerlo por haber encontrado en el Archivo de Palacio el manuscrito de la Historia de la Revolución de España en los añbs 1820 a 1823, o sea, explicaci6n de las causas por las que se perdió la libertad constitucional, libro que el autor en el exilio tuvo que vender, por necesidades económi~as, en 1831. Pudiéramos decir que es una lección práctica de revolución a la altura de su tiempo, a la que se añade una gran amargura, fruto de los repetidos fracasos en 1820-1823, 1826 y 1830. Pude hablar también de la significación de Romero Alpuente en AAvv: ies Droits de l'homme et la conquéte des libertés. Des Lumieres aux révolutions de 35 1848, Grenoble, 1988, y en Joan Antón y Niquel Caminal: Pensamiento político en la España contemporánea 36 ( 1800-1950), Barcelona, 1992. La necesidad de conocer las vidas de los españoles protagonistas de la revolución liberal, me llevó a insertar una «Prosopografía» en el volumen lI de Las Sociedades patrióticas, Madrid, 1975. Tomé el término de lo que había visto que hacen los historiadores de la Antigüedad. Desarrollado, ha llegado a ser el Diccionario biográfico del Trienio liberal, Madrid 1991, 37 en el que he podido contar con la selecta colaboración de unos pocos especialis- tas. No diré yo si el libro es importante o no. Será mucho mt>jor enviar a los interesados al espléndido artículo que Salvatore Candido, el profesor de Roma, publicó en la Rassegna Storica del Risorgimento. 38 Actualmente ando metido en una lectura sistemática de los periódicos españoles entre 1808 y 1814. Ahora puede hacerse mejor que hace unos años, porque las colecciones están mejor conservadas, y clasificadas, aunque en algunos sitios se opone una gran resistencia ante la necesidad de obtener fotocopias. De este trabajo saldrá por una parte un estudio de los periódicos mismos, es decir, sus ideas sobre la Revolución francesa, la guerra y la evolución constitucional de España, la religión Y la independencia de América; y una ampliación del DBTL, que pasará a cubrir los. años 1808 a 1833. es decir todo el reinado de Fernando VII, todos los años de la revolución liberal, Y de la independencia de América. La tarea es inmensa, y aunque tengo mucho escrito, lo que me queda por hacer es abrumador. Como es imposible llevar a las páginas de un libro a todos los habitantes de un país, en un período determinado, ha habido que introducir criterios selectivos. En el DBTL y en el DBE actual figu- ran o van a figurar aquellos españoles, o extranjeros, que se hallaban físicamente en el país en el período considerado, y tuvieron alguna actuación notable, por el cargo que ejercieron, por lo que escribieron, porque perdieron o ganaron alguna batalla, etc. El esqueleto inicial lo constituye el contenido biográfico de las Guías de forasteros en Madrid, libritos anuales en los que encontramos la vida de la Administración. Eri estas Guías constan todos los cargos públicos en España y América, civiles, militares y eclesiásticos. Año tras año van reflejando el movimiento administrativo: los nombres se repiten, aparecen en otro contexto, o desaparecen. El único problema de estas Guías es que no reflejan los cambios, que pueden haber ocurrido, entre dos ediciones consecutivas. Su veracidad parece asegurada, aunque no se excluye cierto margen de error, pero existía una gran vigilancia sobre el contenido de las Guías, ya que fi.gurar en ellas se había convertido en un título de distinción. No obstante, no se publicaron durante la Guerra de la Independencia -a la de 1808 sucede la de 1815-, pero pueden suplirse con las publjcadas en Cádiz (Guía política de las Españas). Hubo también Guías del estado eclesiástico, Guías de la Real Hacienda, etc., y Guías locales diferentes de las de Madrid. A esto hay que añadir todo lo demás de la vida de un país: bandidos, artistas, profesores, entre otros. Naturalmente la lectura de la Prensa proporciona también una impresionante cosecha de datos. Sé que será imposible recoger todos los datos que se hallan en todos los periódicos, en todos los folletos, y en los libros especializados; pero creo que estará lo esencial, lo más importante, para muy amplias consideraciones. Sin los ordenadores, esta tarea habría sido imposible. Los datos recogidos en las Guías, o en la prensa, hay que desarrollarlos. Para ello, a veces la propia Prensa viene en nuestra ayuda, también la inmensa labor biográfica acumulada en años anteriores, a la que generalmente hay que descargar de sus pretensiones hagiográficas, y hay que recurrir a los fondos bibliográficos, y a los archivos. La Biblioteca Nacional de Madrid es, en este sentido, extraordinaria, pero también podrá decirse lo mismo de otras grandes bibliotecas, de España y de otros países. En cuanto a archivos el Histórico Nacional es acaso el más importante, pero especialemte significativo para este traba199 �jo en concreto es el Archivo General Militar de Segovia, en donde se contienen miles de expedientes de oficiales de los ejércitos, y en ellos a menudo periódicos, folletos, etc. La riqueza de estos fondos no se limita a lo militar. En el Antiguo Régimen y hasta bien avanzado el proceso liberal los intendentes, funcionarios de Hacienda, tenían legalmente conside·ración de militares: en Segovia estará su expediente, lo mismo que el de muchos eclesiásticos, que fueron capellanes, y otros. Los fondos de América han sido trasladados a Madrid, al Servicio Histórico Militar, pero como es imposible en los expedientes personales separar lo americano de lo europeo, en Segovia se encuentr:m todavía muchísimos datos de valor referentes a América. Algún adelanto provisional del trabajo sobre los periódicos he ido publicando, por ejemplo en «La revolución francesa vista por los periódicos españoles del período 1808-1814»;19 en «Las críticas al Diccionario crítico-burlesco en la prensa de la época»,40 -muestra documentada del apasionamiento que produjo el librito de Gallarder, en «Las ideas militares de Luis Landaburu»41 -un militar «clásico» discurre sobre su profesión y aporta ideas fundamentales para la Milicia Nacional- y 200 en «La campana que no se oyó (Ensayo sobre el jacobinismo español)», en el libro, ~l que antes he hecho alusión, editado por Lluís Roura i Aulinas e Irene Castells: Revolución y denwcracia. El jacobinismo europeo. 42 Este libro se compone de una serie de ensayos que tratan de abordar el tema, renovado, del jacobinismo. Irene Castells estudia el concepto en el seno de la Revolución francesa, demostrando que la imagen tradicional que de él teníamos ha quedado completamente superada, y ya 110 se puede hablar de un jacobinismo fijo, sino de varios momentos de él, con lugar y fecha muy precisos. Más que una doctrina eterna, estamos ante una adaptación a las circunstancias, además múltiple, que produce los jacobinos del año II, el matiz cordelero, los robespierristas, etc. El trabajo, muy denso y rico, se complementa con el de Fran~ois Hincker: «La política económica de la Montaña», demostración de que no se trataba de socialistas, como a veces se dice incidiendo en el anacronismo, sino de hombres prácticos, que encararon la misión de salvar la revolución, llevando a cabo una economía dirigista, solamente porque se trataba de una economía de guerra, y no por otras razones. Esto es lo que no comprendieron los termidorianos, que por ello se ganaron la fama de reaccionarios. Anna María Rao estudia «El jacobinismo italiano», en esos años tremendos entre 1796 y 1799, Marita Gilli «El jacobinismo alemán», en torno sobre todo a la República de Maguncia, y Esteban Canales enfoca con autoridad el problema del «Jacobinismo y contrarrevolución en las Islas Británicas, 1789-1815». Tres trabajos enfocan el tema desde el punto de vista español: Lluis Roura i Aulinas en «Jacobinos y jacobinismo en los primeros momentos de la revolución liberal española» se esfuerza por encontrar una línea jacobina partiendo de indicios, y también de ia tremenda ofensiva reaccionaria contra los jacobinos en España; María Cruz Romeo Mateo trata de encontrar esa misma línea en lo que llama «el liberalismo rupturista», y aporta algunos elocuentes ejemplos, sobre todo de esa Valencia que tan bien conoce; y yo, que ya había tratado el tema en ocasiones anteriores, aunque sin hacer de él el centro de una investigación, descubro ahora un periódico de Cádiz titulado La campana del lugar, 1813, desgraciadamente anónimo, que va a protagonizar el intento de profundización de la revolución que tiene lugar en 1813. No es el único, pero es acaso el más claro: la Constitución, promulgada en 1812, nos hace ciudadanos, pero no se cumple. La guerra está prácticamente acabada, pero la alianza inglesa resulta peor que la invasión napoleónica. Derechos del hombre, y orgullo patriótico herido: la Campana quisiera movilizar a las masas en auténticas <~ournées» revolucionarias. No lo consiguió, y en su lugar vino el golpe de Estado de 1814, terriblemente negativo, en el que colaboraron Wellington, Whittingham y otros generales británicos, aunque el protagonismo principal fue español. Sin previo acuerdo, tanto Roura, como Romeo y yo, a pesar de matices distintos, hemos llegado a la conclusión de que puede rastrearse la existencia de un jacobinismo español, en el que habrá que trabajar para ver sus límites y sus limitaciones. Pero el descubrimiento, si puedo hablar así, me parece importantísimo. Equivale a una sombra de optimismo: a pesar de tantos desastres nacionales, en los que cuento a 1~ situación actual, aún hay en España un margen para la esperanza. Dos consideraciones finales. La primera es, que aunque en mis trabajos, no me he ocupado específicamente de la mujer, no es tema que me sea baladí. Hago mío, por ejemplo, el formidable libro de Dominique Godineau: Citoyennes tricoteuses. Les femmes du peuple a París pendant la Révolution franfaise, 43 libro que de- hiera ser traducido al castellano. Al investigar las posibilidades de liberación humana en la revolución española, por supuesto que en esa liberación se enmarca la de la mujer: con algún retraso, es cierto, pero no tanto como algunos ignorantes quisieran hacernos creer. Hay en la Ilustración española una posibilidad feminista extraordinaria, la que se evidencia por citar sólo un título en el de José Isidoro Morales: Comentario de D.... al Excmo. Sr. Don Joseph de Mazarredo sobre la enseñanza de su hija publicado por Don Tadeo Bravo de Rivero, Madrid, Imp. de Gabriel Sancha, 1796, texto en latín y castellano. Es verdad que se trata de algo aristocrático, ya que no todas las mujeres de entonces, y de hoy, podían tener acceso a una educación tan admirable como la que se preconizaba para la hija de Mazarredo; pero el hecho es que una educación de tanta categoría se concibió en el siglo XVIII español, y precisamente para una mujer. La cosa es simplemente maravillosa, pero en adelante el feminismo español se confunde con la historia de la revolución: la democracia iguala a los dos sexos, y les da derechos, incluso a veces. los más atrevidos, mientras que la tiranía suele relegar a las mujeres a·la cocina, a la cama, y a la obediencia, al padre, al marido, y con frecuencia incluso a los hijos. Al hacer la historia de la revolución liberal he hecho también la historia de los comienzos de la liberación femenina, desde su participación en las Sociedades patrióticas, todavía con cierta hiriente condescendencia, la misma que se emplea con los artesanos, hasta las primeras manifestaciones de mujeres, y su responsabilidad en empleos varios. Hoy hay en España varios cultivadores del género feminista, pero a mí no me gusta la separación, aunque en ocasiones sea obligatoria. El fenómeno humano es único, y·no necesita tabiques. La revista socialista inglesa History Workshop Journal durante un tiempo se subtituló «A Journal for Socialist and Feminist Historians», pero después dejó caer lo de «Feminis~. por resultar una redundancia. No se puede defender los derechos del hombre, excluyendo a la mujer, ni se puede ser socialista sin luchar también por la liberación femenina. Ultima observación: a lo largo de todos estos años, la historiografía que he tratado de hacer ha pretendido ser leal con mi país y mi época, y con todos los países del mundo, y no ha carecido de pasión. Con frecuencia creo haber abierto caminos, pero he tratado siempre de documentarme, mediante el trabajo. No hay otra fórmu- �la. Quizá haya genios por ahí que no necesitan trabajar para escribir obras profundas; pero no es éste mi caso. Viviendo bajo el franquismo, me sentí siempre en desacuerdo, molesto y dolido. Después me marché a Europa y a los Estados Unidos, adonde con el verso de Salvador Espríu «la gent es neta y feli1r» -aunque luego comprobé que no había tal cosa- y no volví a España hasta 1964. A pesar de mi pasión «jacobina» nunca intervine en política, por desorientación en mi adolescencia provinciana, por hallarme fuera de España después, y porque decidí, incluso cuando llegó la libertad en 1975, que mi misión no estaba en la plazuela, sino que debía al país la construcción de una obra histórica. En 1959 se pu~licó en Barcelona mi primer libro Las pequeñas Atlántidas. En 1975 aparecía precisamente Las Sociedades patrióticas. Después, como he tratado de hacer ver hoy, he seguido trabajando. No critico a los que han abandonado su trabajo intelectual para hacer política, si esta política lo merece. Desgraciadamente nuestro entorno está lleno de saltimbanquis, que suelen calificarse a sí mismos de sociólogos. Uno de ellos pronunció en la Casa de Velázquez de Madrid la frase terrible: «Ya tendremos imbéciles que nos buscarán los datos». En este sentido, yo 202 prefiero ser tildado de imbécil y no de saltimbanqui. Leo ahora las reflexiones de un historiador norteamericano, un tiempo militante de extrema izquierda contra la guerra de Vietnam, Eugene D. Genovese, quien considera que toda historia conlleva un compromiso político, y que «toda contribución a la historia y a las humanidades, si es suficientemente crítica, defiende a la humanidad frente a 44 la barbarie de nuestra época». Esta fue su elección: hacer obra de historiador. La política del historiador está en lo que escribe. Me complace poder coincidir con Genovese, aunque yo no me haya enfrentado con Nixon ni haya tenido que escribir, como Neruda, ningún nixonicidio. Pero esto forma parte ya de mi intimidad: cierto desprecio por los bárbaros de hoy, en lo político, en este gran circo del mundo. Ya que sé, lo diré con Garcilaso, un Garcilaso leído por Azorín, que: «No me podrán quitar/ El dolorido sentir». He dicho. Notas 1 Cf. Alberto Gil Novales: «1970-1979, diez años de historiografía en tomo al primer tercio del siglo XIX español», en Manuel Tuñón de Lara y otros: Historiografia española contemporánea, Madrid, Siglo XXI, 1980. 2 Al terna ha dedicado varios trabajos. Citaré solamente «De la Ilustración al liberalismo: el Seminario de San Fulgencio de Murcia (1774-1823)», Trienio, 12, noviembre 1988, 102-175. 3 Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1992. 4 Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1992. 5 Josep Fontana escribía, refiriéndose a Trienio: ...«on i ha tants treballs remarcables sobre aquest període que cal fer una recomanació general per a la lectura d'aquesta publicacio mod~lica». (Josep Fontana: Historia de Catalunya Dirigida per Pierre Vilar. Volum v. La fí de l'Antic Regim i la industrialització J7trl-J868, Barcelona, Edicions 62, 1988, 478). 6 11 Simposio sobre el P. Feijoo y su siglo, Oviedo, 1981, 1, 63-75. parativo», la revolución burguesa en España, Madrid, Universidad Complutense, 1985, 11.J2. 12 Cf. p. ej. AAVV.: Antiguo Régimen y liberalismo. Homenaje a Miguel Arto/a. Visiones generales, Madrid, Alianza J. Editorial-Universidad Autónoma, 1994. 13 «Manfred Kossok, In memoriam», Diario 16. Madrid, 26 abril 1993. «Manfred Kossok (19J0.J993). In memoriam», Trie1110, nº21, mayo 1993, 169-172. 14 Caracas, Academia Nacional de la Hislona, 1986. 15 Dos vols., Lisboa, Sá da Costa Editora, 1982. l11foes liberais ao Estado Novo, Lis- boa, Edil. Presen~a. 1994, 21. 17 Op. CII., 1, 21-25. 18 Cf. Gra~a e J.S da Silva Días: Os Primórdios da Mafonaria em Portugal, tinck. The Making of a Liberal lmperialist 1774-1839, Berkeley and Los An- geles, University of California Press, 1974. 9 Por la editorial de la Universidad Complutense, que entonces era pública: hoy también se ha privatizado. 1º Op. cit., 241-264. 11 Cf. Manfred Kossok: «El ciclo de las revoluciones burguesas españolas en el siglo XIX. Problemas de investigación e interpretación a la luz del método com- 21 Cf. Angelo Ciavarella: De Azara-Bodoni, dos vols.. Parma. Museo Bodoniano, 1979. 22 PP. 3-26. quío de Pau. De la crisis del Antiguo Régimen al franquismo. Crisis del Antiguo Régimen e industrialización en la Espa,ia del siglo XIX, Madrid, Edicusa, Sorbonne, 1983. 24 Cf. Josefina Ruiz: «Defensa y Juntismo en la Barcelona de la Guerra Gran», Trienio, nº JO, noviembre 1987, 27-44. 25 El primero publicado en Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, y el segundo en Barcelona, Curial. 26 Cf. José Escobar: Los orígenes de la obra de Larra, Madrid, Prensa Espa- ñola, 1973. En colaboración con Joaquín Alvarez Barrientos. acaba de reeditar las Memorias de un setentón, Madrid, Casta!ia. 1994. 27 Barcelona, Crítica, 1989. 28 33 Cf. Correspondance de Frédéric-César de la Harpe et Alexarulre fer suivie de la correspondance de F. c. de La Harpe avec les membres de la famille impériale de Russie, tres tomos, Neu- Cf. Diego Martínez Torrón: Los libera- chátel, A la Baconni~re, 1978, 1979 y 1980. Mi artículo en Trienio, nº 12. noviembre 1988, 210-236. 34 37 Ediciones El Museo Universal. 38 Salvatore Candido: «11 ,trienio liberal> della Spagna degli anni 1820-1823 nelle ricerche ed interpretazioni di Alberto Gil Novales•, en Rassegna Storica del Risorgimento, Anno LXXX, Fascicolo 11, Apnle-Giugno 1993, 219-234. 39 En Luis Miguel Enciso Recio (ed): Actas del Congreso Internacional El Dos de Mayo y sus Precedentes, Madrid, Capital Europea de la Cultura, 1992, 503-522. Madrid, Mapfre, 1992, 268 y ss. 29 Cf, Alberto Filippi (dir): Bolívar y Eu• ropa en las crónicas, el pensamiento político y la historiografía, 1, Siglo °Cf. Estudios de Historia Social, nº 36- 2 XIX, Caracas, Ediciones de la Presidencia de· la República, Comité ejecutivo del Bicentenario de Simón Bolívar, 1986. Mi contribución en pp. 59•183. enero-Jumo 1986, Revista Portuguesa de História, tomo XXJU, Actas do 37, 30 Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1989, dos vols. 35 En las Presses Umversitaires de Grenoble. 36 Edit. Teide. les románticos españoles ante la descolonización americana (J/IQ//-1833), 1977, 45-82. Colóquio ..-A Revolufao francesa a a Península Ibérica», Coimbra 1987, y A 31 Publicado por Eumo, con prólogo de Josep Fontana. 32 En Trienio, nº s, mayo 1985, 35-52. le Premier Empire. Les espagnols en France (1808-1814), París, Editions de la 4 19 Cf. J.-R. Aymes: «La Guerra de la Independenc1:i (1808-1814) y las postrimerías del Antiguo Régimen: ¿Sucesión forzosa o sucesión abierta?», en Manuel Tuñón de Lara y otros: VII Colo• Publicado por Crítica, con prólogo de Josep Fontana. 23 Madrid, Siglo XXI, 1987. La edición francesa se titula La deportation sous tomos en 2 vols., Lisboa, lnstitulo Nacional de lnvestiga~áo Cienlifica, 1980. pensamiento reaccionario español, 8 Cf. John Rosselli: Lord William Ben- bra, 1988. 16 Cf. Miriam Halpem Pereira; Das revo- 7 Cf. Javier Herrero: Los orígenes del Madrid, Edicusa, 1973, libro por otra parte muy útil. Revolufao francesa e a Península Ibérica, coordinación de Vítor Neto, Revista de História das ldeias, 10, Coim- 40 Mélanges offerts a Albert Dérozier, Annales Littéraires de l'Université de Besan~on, Les Belles Lettres, París 1994, 119·135. 41 Jahrbuch für Geschichte von Staat, Wirtschaft und Gesellschaft Lateinamerikas, Band 31, Koln 1994, 69.83. 203 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO ➔ ! Madrid. Anejos de la Revista T11e11io, E<lrtiones del Orto. 1995. ri1ín. en las págs. S5-106. 204 M1 rnlabora- 41 Aíx-en-Pmventc. Alinea. 19l!l!. 44 Eugcne D. Gcnovcsc: /11 Rl'II Gil{/ /Jlack. Manu111 faploratio11.1 i11 S0111ha11 mu/ Afro-A111e11ca11 Histon·. Knoxvrlle. Thc Umvcrslly of Tcnncsscc Prcss. 191!4. 4. Texto leído por su autor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el 5 de septiembre de 1995. Abraham Nuncio (Texcoco. 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y de letras en la UNAM y la UANL. En la Facultad de Filosofía y Letras fue coordinador del Colegio de Sociología, jefe de la Div1s1ón de Estudios Superiores y director fundador de Deslinde. Profesor universitario, periodista, editor. Ha colaborado, en diversas épocas. en publicaciones como La cultura en México, Excélsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Porvenir (de Monterrey) y otras. Es autor de vanos volúmenes literarios (poesía, prosa, fábulas) y de estudios sociales y políticos sobre el PAN, el Grupo Monterrey, procesos electorales, etc. en 1948. Librero, por muchos años; promotor cultural, crítico de artes plásticas; profesor universitario (Facultad de Ciencias de la Comunicación, UANL). Autor de Rubén Darío (1967), De arte y de letras (2 vols, 1985 y 1986), Tres poetas (1986) y de una Antología de Alfonso Reyes para niños. Alfredo Zapata Guevara (Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1957). Cronista. Antes de llegar a Monterrey, en 1975, vivió en Tijuana, Apatzingán, Uruapan y Lázaro Cárdenas. Colaborador de las páginas culturales de El Norte. Desde 1981 trabaja en tareas de difusión cultural en la Universidad de Monterrey. Es autor de No ren que sigo i-iro (UDEM. 1993) y Esquina bajan (Castillo, 1994). Alberto Gil Novales Historiador español, especializado en temas de los siglos xvm y XIX españoles. Estudió en la Umversidad de Zaragoza. Coordinador de volúmenes colectivos: La prensa en la revolución liberal. Espa,ia, Portugal y América Latina ( 1982), La revolución burguesa en Espa,ia (1885) y otros. El texto que publicamos fue presentado por su autor en nuestra escuela en septiembre de 1995. Ana Márquez (México, D.F., 1971). Licenciada en letras españolas por el Tecnológico de Monterrey. Ha colaborado en El Norte, El Pon·enir. El Nacional y la revista Historias de Entretén y Mielllo, de Saltillo Ha coordinado talleres infantiles y participado en varios encuentros regionales de escritores. Alfredo Gracia Vicente. Español de origen, nació en 1910. Titulado como profesor de educación básica en su país natal, llegó a Monterrey Armando Alanís (Monterrey 1969). Licenciado en infonnática por la UANL. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas y algunas de la ciudad de México. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 1994-95. Es autor de los poemarios Carrousel (1993), Todo lo que diga puede ser usado en mi contra (1995) y Ligeras sospechas (1995). Dulce María González (Monterrey, 1958). Licenciada en letras por la UANL. Profesora de la Escuela de Teatro de esta casa de estudios. Es autora de Gestus (crítica teatral, 1991), Detrás de la máscara (cuentos, 1993) y Donde habiten los dioses (cuentos, 1994), y coautora de De mujeres y otros cuentos (1989) y del volumen Desde el Cerro de la Silla Artes y letras de Nuevo León (1992). Colaboradora de la gaceta literaria Papeles de la Mancuspia. Eduardo Rubio Elosúa. Galerista, crítico de artes plásticas, coleccionista. Hizo estudios de historia del arte en Francia, hasta el 01vel de doctorado. Ha sido profesor de su campo en diversas instituciones de educación superior (Tecnológico de Monterrey, Arte A c., etc.). Actualmente es Secretario técnico del Consejo para el Desarrollo de la Cultura de Nuevo León, Conarte. Erasmo Torres López. Licenciado en derecho. Ha publicado diversos artículos de historia de la cultura y �las letras nuevoleonesas en medios regiomontanos (El Norte, Oficio). Giampiero Bucci (Roma, Italia, 1951 ). Licenciado en filosofía en su país natal. Ha sido profesor del Tecnológico de Monterrey y la UANL, en esta ciudad, y de varias escuelas preparatorias en su ciudad natal. Gloria Collado (Tampico, 1940). Poeta, pintora. Hizo estudios de letras en Monterrey y en Madrid, España. Desde los años sesenta colabora en revistas y publicaciones culturales de Monterrey. Autora de los libros de poesía Juego de dos, Colección de poemas, w w (salvo el título) todo lo que sigue es un poema y Después la luna. Este año Editorial Castillo publicó su poemario Zunw. Como artista plástica, tiene actualmente en exhibición una muestra de instalaciones en la Pi:1acoteca del Estado .. 206 Guillermo Berrones (Ciudad Victoria, 1958). Profesor normalista. Cronista, colaborador de las páginas culturales de El Norte. En 1993-94 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. En la Colección Abrapalabra apareció su primer libro, Semáforo en rojo (1993). Es autor también de un libro sobre el grupo de música popular El palomo y el gorrión. Horado Salazar Ortiz (Tlalchapa, Guerrero, 1933). Radicado en Nuevo León desde los veinte años, estudió el bachillerato y la licenciatura en derecho en la UNL, donde fue profesor de la Preparatoria I durante tres décadas. Autor de una docena de libros de poesía, relato y textos escolares. Periodista cultural, fue jefe de redacciQn de Vida Universitaria, Interfolia, y dirigió Renacimiento y El cocodrilo. Ha colaborado en prácti~ camente todas las publicaciones culturales regiomontanas desde los años sesenta. En 1990 recibió el Premio a las Artes UANL en literatura y en 1991 la presea Estado de Nuevo León. Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Licenciado en s0<..:ología por la UANL. Editor de libros y revistas. Secretario de redacción de DeslLnde. Es autor de cuatro poemarios, tres antologías de poetas de Nuevo León, un volumen ante-lógico de Raúl Rangel Frías, y coautor del libro Desde el Cerro de la Silla (1992). Ha re;:ibido varios premios y becas. Este año (1995) obtuvo el Premio a las Artes UANL en literatura y publicó Nuevo León. Cincuenta años de cultura ( 1945-1995) y LA crítica literaria en Monterrey, 1880-1980. Jascha Kessler. Profesor de la Universidad de California. Participó como conferenciante en el Festival de Poesía que se realizó en agosto de 1993 en Monterrey. Jean Cocteau (Maisons-Laffitte, 1889/París, 1963). Como escritor publicó novela, drama, poesía y ensayo. Además cultivó otros géneros artísticos: música, pintura, dibujo, coreografía y cine. A fines de la primera década del siglo XX frecuenta a Edmond Rostand, a Marce! Proust, a Anna de Noailles, y publica sus primeros poemas. Distingue a su trabajo el recreo de mitos clásicos y una fuerte tendencia onírica y surrealista. Miembro de la Academia Francesa a partir de 1955. Publicó, entre otros, los siguientes libros: Thomas el impostor (novela). Los padres terribles (drama), El Cabo de Buena Esperanza {poesía), Opio (ensayo). Sus plículas: LA sangre de un poeta, El eterno rPtomo, LA bella y la bestia, Orfeo y El testamento de Orfeo. Las editoriales Losada, Bruguera y Aguilar han publicado traducciones al español de sus principales obras literarias. Jeannette Clariond (Monterrey, 1949). Maestra en letras por la UANL. Estudiosa del pensamiento antiguo de México, es colaboradora de El Norte, y miembro del consejo editorial de la revista Humanitas. Movimiento actual. Recientemente publicó el poemario Mujer dando la espalda (Castillo, 1995). José Antonio Olvera. Licenciado en historia y maestro en metodología de las ciencias por la UANL, donde trabaja como maestro-rnvestigador. Autor de varios ensayos incluidos en volúmenes colectivos: Monterrey, Nuevo león, el Noreste (1986); Agua, tierra y capital en el noreste de México (1991), coordinados por Mario Ceruui. Preside la Asociación de Historiadores Profesionales del Noreste de México. Lourdes Olmos (Monterrey, 1967). Escribe desde los diez años. A los veinte obtuvo el Premio Nacional de la Juventud 1987, con el poemario Colores para gritar. Ha publicado en Siempre!, LA Jornada, Utopías, Tierra adentro, El Norte y otros medios. En 1993 apareció su libro Apuntes sobre una mujer de agua. Julieta Renée [Pérez Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comuni-.:ación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). Margarita Ríos Farjat (Monterrey, 1973). Estudiante de leyes en la UANL. Colaboradora editonal de El Porvenir. Ha publicad0 poemas en periódicos y revistas regiomontanos, y en algunas publicaciones de la ciudad de México. En 1993 obtuvo el Premio de LJteratura Universitaria UANL 1993, para estudiantes de esta casa de estudios. Leticia Herrera (Monterrey, 1960). Licenciada en sociología por la UANL. Ha trabajado, desde hace más de IOaños, como periodista cultural en El Nacional, ABC y El Diario de Monterrey, en este último coordina actualmente el suplemento «Monterrey 400». Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León (1990) y del Consejo Estatal de Cultura (1994). Es autora de tres libros de poesía y numerosos trabaJos (ensayos, entrevistas, reseñas. prosas de creación) dispersos en publicaciones regiomontanas. Margarito Cuéllar (Ciudad del Maíz, SLP. 1956). Estudi ' periodismo en la UANL. Como poeta, ha recibido varios premios literarios, el más reciente este año: Premio a las Artes UANL en literatura. Es autor de diez volúmenes de poesía y de las antologías Veinte arios de poesía en Monterrey, 1962-/982 (en colabor·ación con Humberto Salazar) y Alforja de poetas (3 volúmenes, 1989-1993). Director del Archivo Histórico de Santa Catarina. municipio donde vive, y de la revista cultural Oficio. Mario Herrera. Originario de Saltillo. Crítico de artes plásticas, publica asiduamente en las páginas culturales de El Norte. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una docena de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, r.uento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo León. Ha obtenido el Premio a las Artes UANL (1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una ta~a de café. Desde 1985 es director de Deslinde. Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos, N.L.• 1957). Licenciada en sociología por la UANL, ha sido maestra de su especialidad y de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de esta casa de estudios, Ganadora de varios premios literarios de importancia nacional, el más reciente de ellos el Premio Jaime Sabines de poesía en 1994. Autora de los libros de poesía Hilos de viaje l 1982), Palabras como playas 207 �(1990), Dama infiel al sueño (1991) y Pérdida (1992). Actualmente reside en El Paso, Texas. Paula Ludwig (1900-1974). Poeta alemana que publicó Dem dunklen Gott (Del Dios oscuro, 1932) y Gedichte (Poesías, 1958). Sus Poesías completas (Gedichte Gesamtausgabe), reunidas por Kristian Wachinger y Christiane Peter, fueron editadas por Langewiesche-Brandt de Munich (1986). Rocío G. Maiz. Licenciada en historia por la UANL, maestra en humanidades por la UDEM, donde es profesora de tiempo completo. Ha publicado El huertismo en Nuevo Le6n, un caso: Salomé Botello (1985), y ensayos en publicaciones de su especialidad. 208 Roberto Escamilla Molina. Licenciado en letras por el Tecnológico de Montercey, hizo estudios de posgrado en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, España. Autor de Homenaje a Manuel Dur6n (1967), uno de los primeros filmes experimentales realizados en Monterrey. En 1970 publicó Julio Cortázar, visi6n de conjunto (Ed. Novaro). Como crítico de cine, ha colaborado en publicaciones regiomontanas desde hace tres décadas. Profesor universitario (UANL), editorialista de El Porvenir y comentarista cinemato- gráfico en el Canal 28 de la televisión local. Rubén González Garza (Monterrey, 1973). Actor y director teatral de amplísima experiencia que se inició en el . grupo teatral de Elisamaría Orúz. Ha formado a generaciones a través de sus clases en instituciones como el Instituto Mexicano del Seguro Social, la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Centro de Estudios Teatrales y otras. Deslinde ha publicado varias de sus piezas dramáticas. Rubén Darío [Félix Rubén García Sarmiento] (1867-1916). Nicaragüense, el máximo poeta lírico de su país. Cumbre del modernismo latinoamericano, renovador de la poesía y la prosa castellana de su tiempo. Desempeñó diversos trabajos diplomáticos y corresponsalías de diarios en países como El Salvador, Chile, Argentina, España, Estados Unidos y Francia. Entre sus obras más famosas están Azul (1888), Prosas profanas (1896), Cantos de vida y esperanza (1905) y otras. Santiago Genovés. Español, nacido en 1923. Antropólogo, egresado de la ENAH, hizo estudios de posgrado en Cambridge, Inglaterra. Realizó varios experimentos de convivencia en viajes a bordo de pequeñas embarcaciones. Miembro y directivo de di- versas asociaciones científicas internacionales. Premio Nacional de Ciencias (1962) y Premio Internacional de la Paz (1968). Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó los estudios de la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas. Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coatura de Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo Le6n (1992). Sylvia Jaime Garza Profesora de instrucción primaria, especializada en idiomas en la Normal Superior del Estado (licenciatura y maestría). Es también licenciada en filosofía por la UANL. donde cursa actualmente la maestría en esa misma disciplina. Profesora, desde hace muchos años, en la Preparatoria núm. 7 de esta casa de estudios. En los Cuadernos de Cultura que edita esa escuela, se publicó este año (1995) su texto La mujer y los movimientos populares. ��En este número Miguel Covarrubias: No cometemos un delito si divulgamos que a Gloria Collado la habitación que exigía Virginia Woolf le resultó escasa y opresiva. Porque ella requiere -como pocas- de una casa dotada para el desplazamiento de su espíritu rebelde, rebelde y creativo, creativo y múltiple en ptoporciones mayores. / Para el deambular de su imaginación rescató Gloria -eran los años de su primera juventud- una cochera... Giampiero Bucci: Todo lo que en el cristianismo es exterior, en suma, pertenece a su desviación hacia lo judaico, lo demás tiene una profunda y poética verdad. Y al llegar por fin al hueso, Schopenhauer encuentra a Francesco d' Assisi y a Meister Erckard, a los Shakers y a los Raskolnik, que en su práctica pacifista repiten, bajo el signo de la cruz, el Mahavayka hinduista: tat twam así, «eso eres tú», fundamento único de la comunión universal y, por ende, de toda ética. Rubén Darío: Si mi afecto no fuera el inspirador de mi crítica, ¿cómo sería el medallón de oro que yo haría para este artista puro y enamorado de su arte? ¡Cuántas veces él ha visto nacer mis poesías, y cuántas yo brotar sus cuadros en diferentes climas, y en tierras distintas, y con paisajes que daban a él colores y a mí versos! [...] Ramos Martínez es de los que pintan poesías y tienen un ideal grande para hacer brillar pronto a su país mexicano en el arte del mundo ... Alfredo Zapata Guevara: Mi colonia, suburbia, submundo, sobrevivencia, se llama como quieras. De lunes a sábado y domingo. Del atardecer al amanecer la guerra, el jolgorio, Don Cervezo arrastra su human1dad, sus despojos, a lo ancho y a lo largo de la calle. El Morro nos brinda su toque mañanero, sabatino o de san lunes, no le hace. «Saca el toque, pasa el toque, llégale al toque, necesito un toque», estrecho vocabulario que casi llega a la mudez. Roberto Escamilla Molina: Abre la ensoñación literaria la presencia de una perversión llamada Isela, Isela Vega, a quien el autor califica como la diva del erotismo mexicano. Con lsela, no hay madres ni noviecitas santas, menos perdidas. Hay mujeres completas en busca, sin lacrimeo alguno, de su propio destino. Con detectable paciencia Edgardo nos va introduciendo en un zoológico donde -en compañía de pirañas, escorpiones, lobas, y tortugas que sí lloran- surge Isela, esa perversión -escribe- con cuerpo de mujer. Gloria Collado: ahora me pesa haberte conocido / haber girado en tu órbita tantos años / haberme arrancado de mi universo simple / a derramar mi aventura en tu aventura / colgando de tu estrella mi arrebato / ... � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1995 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 49-50 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1995, Vol. 12, No 49-50, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1995 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015587 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cabellos de ángel Gloria Collado Pedro Apóstol Poemas suicidas Religión Satisfacciones https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13650/DESLINDE._1996-1997._Vol._13._No._53-56._JUn-Jul._0002015588.ocr.pdf 32edc6815393015deb93e6381abd2562 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FONDO UNIVERSITARIO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 53-56 / VOLUMEN XIII/ JULIO DE 1996 - JUNIO DE 1997 CONSEJO EDITORIAL Inna Flores Alanís Eduardo Carmona Rodríguez César A. Reza Rodríguez Benigno Benavides Martínez Libertad González Hemández Jesús Contreras Bazaldúa Femando Flores García Javier Rojas $andoval DIRECTOR Miguel Covatrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa duadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 EL SER Y LA MÁSCARA: CONVERSACIÓN CON JEAN-MARIE BINOCHE Julieta Reoée 1 ~ . . ~ ' . , . , , : . , .. , _. _ . •--~~~ . , , : " . r • 75 LA ECONOMÍA CAMPESINA EN EL SUR DE NUEVO LEÓN Veronika Sieglin INDETERMINACIÓN, SUJETO Y MEMORIA EN VIOLETA-PERÚ DE LUIS ARTURO RAMOS José P. Villalobos EL CONCEPTO DEL ARTE EN LA ÉPOCA PREHISPÁNICA Jorge Marroquín Narváez '~:i; . ·_ • r. ffi~..i,-t~.~i;ai,h.;,~~~~< 43 ' ' , r < ~. J , : t • ,' ,•~; • ;' • ,">• ¡~ PARA RECORDAR A DON ALFREDO Miguel Covarrubias LA NOCHE ESTÁ LLENA DE AGUA Irma Dávalos Pardo 50 55 ¿TRES INFAMIAS? Jaime Palacios Chapa 70 ¿CUÁL ES EL LUGAR EN LA TEORÍA PSICOANALÍTICA? Manuel Contreras Ramos "PARA SUBIR AL NOPAL": EL CUERPO VISTO COMO UN INSTRUMENTO EN LA CARRERA HACIA EL PODER SOCIAL Y POLÍTICO EN LA SOCIEDAD URBANA óscar A. Díaz-Ortiz ÁNGEL SALVADOR Thomas Rosenlocher 34 47 66 POESIDA Abigael Bohórquez 18 33 63 TESTAMENTO DE UN VIVIEN1E Jean Tardieu 7 14 61 FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO María Magdalena de la Garza "EL PORVENIR", UNA EMPRESA CON VOCACIÓN Y DESTINO SOCIAL José Roberto Mendirichaga LA GRACIA DE VIVIR EN LA CIUDAD Nelva Alicia García 57 LAS ENSEÑANZAS DE DON HORACIO Eloy Garza 127 109 DELTIEMPOENLALITERATURA ÓscarWong 122 LA CASA DE LOS LEONES Gabriela Riveros ATISBO AL ALMA DE SOR JUANA, LIBRE DEL CUERPO Y DE LA CORTE Adriana Díaz Enciso 132 LA CONSTRUCCIÓN DEL SER Y LA NOVELA EN LAS RAZONES DEL LAGO DE MARÍA LUISA PUGA Elizabeth Montes �TESTAMENTO DE UN VIVIENTE Jean Tardieu 175 177 Era un lugar móvil en el tiempo: no sé dónde pero atravesé grandes espacios, henchidos de formas animadas. Me encontraba en la claridad, en las tinieblas. Caminaba. Veía. Entendía Interrogaba ese mundo desconocido y frágil, cruzado de prodigios, de puntos brillantes cosidos al silencio, de gruñidos oscuros, de pasadizos irritados. Oscilaba entre el horror y la alegría; luego mis miradas se estrellaban contra muros; luego mis pasos dichosos se posaban sobre rientes abismos. Amaba esos destellos verdes, esas manchas de sombra que d.ylzan en el día al mismo tiempo que acude hasta nosotros el roce de un soplo, acompañado de clamores fugitivos y apacibles. Es entonces cuando uno renuncia a conmover a esa Máscara extranjera de párpados semicerrados, suspendida en todo lo alto sobre nuestras frentes, que nos observa y se calla La hora transcurre y parece que todo el sufrimiento de esa temporada a la deriva deseaba liberarse de la inocencia de un instante... ¡Pero es en vano! La crueldad se incuba en el 'corazón del olvido. Resplandecen amenazas. La superficie se abrasa, a ella misma se dirige reproches ensordecedores. ¡Rayos imperiosos! ¡Órdenes venidas desde muy lejos! El suelo tiembla Un frío líquido recorrido por llamas violetas engulle nuestro endeble horizonte. ¡Aullidos! ¿Qué crimen he cometido? ¿Quién me ha condenado? ¿Qué suplicios me aguardan?... ¿Mas a quién se dirigen nuestras preguntas si no es a nosotros mismos? Finalmente ¿cuándo veremos aparecer al fondo del azur -enmedio del estrépito de una súbita reconciliación, más allá de todas las cimas y de todos los siglos- a nuestro propio Rostro, donde atisba una antigua sonrisa semiborrada? Otros me dirán cuál era ese lugar donde he vivido: cerca de manantiales amurallados, de edificios destruidos, de errantes voces sin eco, entre el fuego y la ceniza, entre memoria y porvenir. .SASKIA: GRAN PINTORA DE NUESTRAS MONTAÑAS Silvia Mijares EP/GRAMÍSI'ICOS Sergio Rommel Alfonso Guzmán Testament d'un vivant ~ ~ ' ;;, ye t.; . ,"'" ;';, x· ,;ll • 191 2 4 Versión de Miguel Covarrubias , .,.,¼,, ~- ~~¿~ COLABORAN EN ESTE NÚMERO Ilustran este número f otografias de la ciudad de Monte"ey pertenecientes a diferentes épocas y colecciones; agradecemos a Rosana Cova"ubias Mijares y a Juan Manuel Casas su préstamo. Je ne sais ou, -c'était un lieu mobile dans le temps, -j'ai traversé de grands espaces, fournis de fonnes animées. J'étais dans la clarté, dans les ténebres. Je marchais. Je voyais. J'entendais. J'interrogeais ce monde inconnu et fragile, traversé de prodiges, de points brillants accrochés au silence, de grondements obscurs, de passages irrités. J'oscillais entre l' horreur et le joie, car tantot mes regareis se heurtaient ades murs, tantot mes pas heureux se posaient sur de riants abimes. J'aimais ces lueurs vertes, ces taches d'ombre qui dansent dans le jour, en meme temps que parvient jusqu'A nous le frolement d' un souffle, accompagné de cris fugitifs et paisibles. C'est alors que chacun renonce aémouvoir ce Masque étranger, aux paupieres mi-closes, suspendu tres haut sur nos fronts, qui nous observe et se tait. L'heure passe et il semble que toute la souffrance de ce séjour ala derive veuille se racheter par l'innocence d'un instant. .. 5 �EL SER Y LA MÁSCARA CONVERSACIÓN CON JEAN-MARIE BINOCHE En el cielo azul pizarro el sol incendiándose añade pinceladas amarillas a la claridad misteriosa de las nubes. Julieta Renée Mais c'est en vain! La cruauté couve au creur de l'oubli. Des menaces rougeoient. L' étendue s'embrase s'adresse a elle-meme des reproche~ assourdissants. Des lueurs breves! Des ordres venus de tres Ioin! Le sol tremble. un' froid Jiquíde parco~ru de flammes v1olettes engloutit notre frele horizon. Dites! Quel crime ai-je commis? Qui m'a condamné? Quels supphces m'attendent?... Mais a qui done s'adressent nos questions, si ce n'est a nous-memes? Quand verrons-nous enfin dans Je fracas d'une so~daine réc?nciliati~n, app~tre au fond de l'azur, au-dela de toutes les cimes et de tous les siecles, n~tre propre Visage, ou vetlle un anc1en sounre adenu effacé? , D'autres que moi diront que) était ce lieu ou j'ai vécu, pres des sources murées, des édifices détruits, des voix errant sans echo, entre le feu et la cendre, entre mémoire et avenir. Lo interesante de mi mundo, es, querer dar a través del arte que yo desarrollo una visión optimista del porvenir... yo pienso que mi papel es contar historias que los hombres quieren escuchar, de todo tipo, ¡sin restricciones! Dentro del medio del teatro, escogí el teatro de la máscara que es un género que a mi parecer ha sido totalmente relegado a utilería o accesorio. Yo por el contacto que tuve con gente que creó la máscara con gran belleza de otra cultura, me di cuenta de que a pesar de que es un género totalmente olvidado, es valioso y hay que ponerlo de pie. Es mi tarea ¡levantar un teatro de máscara que sea contundente, bello y fuerte! Yo diría que a un violín Stradivarius de la más alta calidad nunca nadie lo va a tirar al suelo después de haberlo tocado, ·¡lo va a cuidar! Yo pienso dar a la máscara el mismo tipo de valór, es decir, de respetar esa herramienta como se respeta a un violín. Pausado, expresa en tono bajo ... se toma susurro. Yo diría que estamos viviendo una confusión inmensa en cuanto a la actuación, no es culpa de los actores, esto, nos lo trajo un señor llamado Stanislavsk.i, que nos lleva a una identificación tal, que no sabemos cuál es la frontera entre el yo y el personaje. Eso me 2 6 parece el defecto más grande que le encuentro. La noción del juego de ficción desaparece, se vive en el momento así, pero sobre bases totalmente erróneas, ¡falsas! El teatro es una ficción, es un juego, no es realidad, estamos jugando a .. el actor hace un préstamo al personaje, presta su cuerpo, su voz, su silencio, su inmovilidad y esto requiere un conocimiento perfecto de su instrumento. El ·violinista, por ejemplo, va a tener un instrumento delante de él o el pintor o el pianista o el escritor. El actor no, el actor tiene su instrumento, ¡es la paradoja! ...tiene su instrumento adentro de él. Entonces, tiene que identificarlo y, ¡es el trabajo que no hace el actor! Ese seáa el defecto principal que yo encontraáa en los actores. Esto viene de la enseñanza, más'que todo. Directores he formado pocos, ¡es lo más difícil!, en el sentido que no hay escuela de dirección teatral en París. De vez en cuando hay un taller o un seminario, pero no hay escuela. Tuve la ocasión de armar seminarios en París y allí formar algunos de los que ahora son buenos directores. Devela una incógnita. Y'o admiro a Marx, a Fidel Castro y a Marcos. A personalidad artística... Bertold Brecht. ...Y Santiago García, director de la Candelaria de Bogotá, ¡son los personajes que -admiro más! Y a Peter Brook y Arianne Mouchkine, la directora del Teatro del Sol -Téathre du Soleil- en París. Un suspiro escapa suave. Con miradas tiernas, cálidas, sonríe ampliamente. Formé cantidad de actores que son más o menos famosos. ¡Pero yo no enseño sólo la máscara!, enseño actuación en la Escuela Nacional Superior de las Artes y Técnicas de Teatro en París. He formado gente de teatro -THIARDAN- que tiene ya cierta importancia en París como actores y son bien conocidos. Y agrego a Cyrille Dides, que es un gitano que me abrió la puerta de arriba, la de la máscara, me puso en el camino en el cual estoy hoy. Empecé con él en año 1953, él era un tramoyista de la ópera que tenía una capacidad de síntesis sobre el mundo teatral como nunca la tuvo alguien más, ¡una luz! Lo seguí mucho tiempo, murió a los 72 años. Vida, muerte, vida... Sondeando el horizonte... atardece. �El solo hecho de estar parado en el suelo ·es una fonna de verdad, la verdad de mi cuerpo. El cuerpo plantado en el espacio, no hay más verdad que eso; vivo, estoy vivo, ¡eso es verdadero! Yo diría que, eso a cara destapada lo ves pero más con la máscara, porque allí mi cuerpo se ve como una especie de escultura y mi escultura ~stá allí en la inmovilidad, pendiente de cualquier sentimiento o emoción y listo para enfrentarse al espacio y entrar en un espacio densificado por el mismo cuerpo. Esculpe naturaleza en cortezas, árboles abrazan, rodeándonos cuentan secretos. 1 Europa... yo diría, Francia y España un poco, sí. Espejos de agua repitiéndose. Tienen relación con mi tipo de teatro: el grupo Youyachkani en Lima, Perú; el grupo de Teatro Experimental de Cali, Colombia; ~el teatro de la Candelaria de Bogotá. Y cantidad de pequeños grupos por aquí y por acá que no son tan conocidos, pero son gente que conoce mi trabajo. Y hay en Europa una serie de grupos también. Seres somos, humanos ... nuestros actos son. ' Mi compañía se llama los Talladores de Historia....Tallar historia, tallar la máscara y tallar el cuerpo y tallar: escribir historias talladas. Surgen espacios de encuentro. Me presento en París. Y cuando nos piden giras vamos por toda Europa, pero escencialmente París. Presente, imán de convergencia. Soy conocido en Perú, Colombia, Venezuela, el Caribe, Centro América; ahora en México un poquito. En 2 Menciono a mis maestros: Cyrille Dides de nuevo. Puedo hablar de él durante horas ...un señor extraordinario. Y Andre Ouason, o_tro genio francés ya muerto. El me inició en, la dramaturgia, el teatro. Fue alumno de Cyrille Dides durante una época. Peter Brook, si duda. Mira pienso yo que, hay gente como Peter Brook o como Arianne Moucbkine que hacen el trabajo que me gusta por el cual yo me entrego, van por la vida, están en la luz de los reflectores, es gente conocidísima en el mundo entero, estoy yo en la sombra de esa gente, for~ mando actores para ir a la luz con ellos, mi papel es éste, estar en la sombra de esa gente. A mí no me importa ser famoso sino dar medios a actores para que vayan a rozarse con los impresionantes genios del teatro mundial. Universo en el que todo sucede, pasa, queda ...continúa, sin comienzo. Creo yo que, el arte y por supuesto los artistas que lo hacen, tienen un papel en la sociedad, de plantear la duda; el arte está allí para plantear duda en lo establecido. Cuando parece ser que las cosas van bien, el artista debe estar allí y dudar, plantear la duda revolucionaria. La duda es realmente un motor, el artista es alguien que va más allá de la ley y va a interrogar la ley hasta torcerla. Torcer el fuero de la ley, es necesario, hacer avanzar la sociedad, para preguntar qué tipo de arte tenemos qué hacer. ¡Creo que el arte tiene un papel sumamente importante en estas sociedades! No podemos vivir de consumo, de televisión, de coches, y la sociedad de consumo nos lleva a la pobreza mental, cuando el arte ¡te hace elevar! Es el artista que tiene relación con el arte el que lo hace en tu ámbito: pintura... , música, cine. Todo lo que va en el sentir del pelo del gato, me parece miserable. Hay que justamente acariciar al gato pero al revés... El artista es una persona muy común pero va a disturb~r. Su papel es disturbar. En ojos sorprendidos van pintando aves su vuelo en lo alto. Me parece que en estas sociedades occidentales, la gran falla es la educación. Consiste en enseñar mantenimiento, tener una cabeza bien hecha, llena de fónnulas; te enseña la eficacia... que está dictada por el dinero... es una sociedad de dinero. ¡Es realmente asqueroso el dinero!, es asqueroso en el sentido en que envicia toda relación humana. La educación está hecha en relación con esto, la eficacia. Y yo diría que, la educación artística debería ser parte de la educación en general, para dar una visión digamos más subjetiva de las cosas. Como yo decía anterionnente, plantear la duda en lo establecido ... No, ¡es que eso es una gran falla de nuestras sociedades! Y bueno, hay gente que se mueve, pero no es suficiente. Esto es, un sueño - una utopía- una buena visión de la formación del ser humano desde niño en el kínder, aprender a respirar, aprender a cantar, a bailar, ... a pintar de verdad. Y que no sea solamente cuando niñito sino más tarde en la primaria, secundaria, bachillerato ... , seguir, seguir tomando esto, pero no. ¡es un desastre! Escenario de ausencia, acto teatral la vida. En la realidad estamos viviendo en el espacio, tiempo, movimiento diluidos totalmente. Sí, voy de un lugar a otro con una motivación para desplazarme y de pn;mto, las solicitaciones visuales, auditivas, hacen que esta motivación se desvanezca. ¡Y eso estamos viviendo a cada momento! Es como una especie de sopa, estamos viviendo una sopa, tibia. Y eso es llamar al consenso, estamos en la calle y la gente tirando la cara, hay como una incomunicación. Cuando en el teatro es totalmente distinto, tenemos que contar la historia de 20 años de un personaje histórico, en un tiempo, espacio, movimiento dado y eso hace que haya un choque, ya que los 20 años se van a reducir a dos horas, en el espacio teatral que es de 8 por 5, 8 por 10. Allí sí, ese encuentro espacio tiempo, hace que aparezca el signo que es el momento que significa, de hecho, eso va a densificar el espacio tiempo; entonces el actor entra en esa densidad y no puede entrar como si entrara en la vida corriente, el cuerpo - lo físico mental- la herramienta, debe estar relacionada con este hecho del choque espacio, tiempo y movimiento. Eso hace que cada segundo cambie el método que co- rresponde al espacio, tiempo; está lleno como huevo, está denso. La relación es ésta. Dentro de todo, espíritu, llenándolo. Para mí el espacio escénico más bello es el vacío. El espacio vacío. Llenar el escenario de escenografía, de adornos, etc. va a distraer de lo esencial, es d(.'lCir, del personaje y del actor que le da vida. Y entonces, yo diría, que el actor es el centro del acto dramático. Ahora, se trata de un personaje, entonces a ~se personaje hay que vestirlo. Sí, claro, hay que darle un cuerpo, pero, yo diría que debe desaparecer su cuerpo detrás de un vestuario para que se aleje lo más posible de sí mismo; para tener una visión del personaje. Entonces, yo cuando empiezo a montar un espectáculo_siempre lo bago, digamos, en un espacio vacío y voy a resistir a todas las tentaciones de meter utilería, muebles u objetos, porque esto va a distraer de lo esencial. ¿En qué, consiste un vestuario más apropiado para la creación de un personaje?, en lo que acabo de decir de tapar el cuerpo del actor para que aparezca un personaje totalmente lejano de sí mismo. Inmovilidad, serenidad, paz... al final de las tormentas, arcoiris. 9 8 • �Para mí el gran día, es, cuando el actor al quitarse la máscara actúa como si trajera una puesta. Es decir, la máscara es un medio para hacer nacer un actor épico, sin muecas, un actor capaz de echar al escenario cien toneladas de sentimientos con todos los matices posibles. Y la máscara es el medio para lograr eso, sí, que el actor sea el portador de un sentimiento llevado a sus extremos. La máscara ayuda a eso, sí. en actitud, de inmovilidad en inmovilidad, pero siguiendo las mismas reglas que la escultura, es decir, la energía va convergiendo hacia el centro y del centro va hacia afuera en una divergencia. Convergencia, divergencia es una regla de la escultura ...y es una regla del actor. Entonces yo siempre aconsejo a los actores tener una segunda práctica artísrica para enriquecer su visión de la primera práctica La verdad oculta, en bandeja de oro y Se entrega a la danza el aire con las olas; dirige firme, lo siguen intensas. Pienso yo que, el artista... de teatro, y hablo de él porque es mi oficio, debía tener una segunda práctica artística Es importante, no como hobby sino con todas las reglas de la segunda práctica, como para ver mejor la primera práctica, para alimentar, para iluminar, para enriquecerla. Y, como la primera, enriquecer la segunda. Yo por ejemplo, al lado de mi trabajo teatral, realizo escultura. Más allá de la máscara que hago, realizo la escultura. Y esto va a nutrir al teatro y el teatro nutre a la escultura. Yo descubrí haciendo escultura unas leyes que aplico desde luego al arte teatral. Cuando digo que el actor es escultor de su propia escultura, está totalmente ligado a mi práctica de escultor. Cuando la escultura es un gesto, digamos, aparentemente inmóvil, el actor va de actitud 2 8 10 plata, se ofrece. ¿La importancia de mi obra? Solamente el público dirá cuál es, ¿no? No puedo contestar realmente a eso. Ahora, creo yo que cuando cuento historias, trato a la vez de hacer avanzar el lenguaje teatral; es mi visión personal de que no podemos quedarnos en muecas, en cosas así. Y sí, hay una cosa que a mí me llama la atención, es que la gente trabaje con nosotros, que el público salga de la sala más cansado que nosotros. Cuando tú vas a sugerir en vez de demostrar las cosas, esa sugerencia va a hacer trabajar al público que va a completar tu propuesta, según su cultura, según su sensibilidad, según su vida. Luna, estrella, sol... aclaran la oscuri 0 dad confusa, ¡iluminan nuestros caminos! La crítica no se acerca a mi trabajo. Sí, de vez en cuando lo hace y sí lo hizo. Pero la máscara está considerada como un arte menor como lo fue mucho tiempo la marioneta, los títeres. Entonces la gente cuando ve teatro de máscaras dice ¡ufff, es trabajo para niños... ! Yo no desprecio ese tipo de trabajo, pero, no van. Sin embargo, la gente que va sí aprecia; hace un tiempo en el Festival de Avignon hubo una crítica realmente muy buena sobre el trabajo nuestro. Y está bien que reconozcan que la máscara es un medio fuerte para contar historias y para conmover a la gente y hacerla pensar y reír y llorar... Entre cálido sueño y gélido desperlar, isla de arena blanca. Un obstáculo que veo en el desinterés total del Ministerio de Cultura en Francia hacia mi trabajo; el desinterés del Ministerio hacia todo el. uabajo teatral de los jóvenes que se define diariamente... el Ministerio va a subsidiar a la gente que ya llegó a cierto punto, cuando hay gente que trabaja en forma magnífica pero no tienen con qué vivir. Ese es el obstáculo que encontrarnos nosotros en Francia. Es terrible ver la situación del teatro independiente en Francia, ¡es una catástrofe! " A tiavés de la piel del silencio emer- gen distintivas voces. El éxito profesional lo veo en crear una máscara distinta, una máscara que deja pasar. .. que será como el vitral. La máscara como vitral del ser humano, como la iluminación, el altoparlante de las emociones y del sentimiento humano. Eso sí, eso, ¡la gente lo reconoce! Parte de la sabiduría lo incomprensible, nos determina. Es el teatro el que me hizo abrir una puerta y unas ventanas ¡de arriba! sobre la vida, sobre una visión de la vida. Sobre la visión de cómo yo me reconozco como parte de la naturaleza. Mi cuerpo está hecho de no se cuántos elementos, está hecho de estrellas y está cruzádo por un hilo de plata que reconozco en el cielo ... eso sí, la razón que tengo es ésa, pero te hablo de una cosa muy personal. El trabajar en el teatro como lo hago me llevó a esa visión, va más allá de la anécdota o del gesto o conflicto social. ¡Claro que existe!, no lo niego, y defiendo esa parte del combate, pero la vez, tenemos que tener otra visión. Detrás del gesto social descubrir el movimiento con sus leyes, por ejemplo: una ley de movimiento es la inercia que es una muerte relativa del movimiento, es una muerte efímera, entonces, claro que allí entraría la filosofía, una filosofía de vida, pero estoy en este mundo y soy un ser humano con mis ideas ... yo no soy nadie, no tengo ninguna práctica espiritual, yo lo miro así, eso sería una falla mía. Sin ataduras vamos yendo de lo relativo a lo absoluto. Jamás en mi vida acepté unirme a cualquier institución, me ligué a algunas, lo hice y cuando lo hice siempre me pidieron cuentas. Es decir cuando entras én la institución te piden cuentas y a mí no me gusta dar cuentas, quiero mi libertad, relativa. Entonces no, me siento mejor como el aire; ahora eso me crea dificultades económicas, es cierto. Y o pertenezco al mundo de los trabajadores del espectáculo, ¡soy un trabajador del espectáculo, no más! Pertenezco a esa familia del espectáculo de gente que trabaja cuando los demás descansan y esto nos une a todos. Ponerse máscaras, quitárselas, quedar sin ellas... rostros cuerpos. Yo diría mejor que es bueno tener un buen enemigo. Es necesario tener, uno, pero de gran calidad. Eso te obliga a afinar tus argumentos. En cuanto te vas a enfrentar con este enemigo estás obligado a estar al nive!. Sí, yo tengo algunos, muy pocos, ...pero tengo enemigos... hay cantidad de enemigos, ¿no?, toda la gente que está involucrada en el teatro naturalista o en cosas comerciales, esos son mis enemigos, ¡pero no los cuento! Ahora, pienso yo... hay un señor de gran importancia en América Latina, realmente considerado como el papa del teatro latinotunericano, contra el cual estoy totalmente opuesto porque se dejó comer por la especulación dramatúrgica y para mí no hay derecho. Es un teórico, tuvo un pasado sumamente brillante pero se fue por el lado de la especulación y allí se perdió. Es un señor muy brillante pero olvidó la vida y eso es grave, esto es, lo considero como un enemigo pero de alta calidad. Amigos íntimos, tengo muchos amigos... íntimos no sé. Sí tengo algunos, gente que está cerca del trabajo. Llegan, chocan, se van nuestros deseos; se vuelven recuerdos, ¡ilusiones! Bueno, mi familia está compuesta de ... estoy divorciado, tengo dos hijas, dos hijas actrices, una es Juliete Binoche, actriz, la otra es Marion Stallenz, actriz. Una es famosa, la otra no. Somos muy unidos, somos unidísimos. Nada escapa a ninguno 11 �de nosotros, de lo que ocurre a Juliete, a Marion o a mí estamos hablando... Es una familia de espectáculo, una de entre nosotros sobresalió, está en la nube, en las estrellas, estrella ente las estrellas, muy bien la admiramos así, pero de manera muy simple, no hay ningún orgullo. Estoy muy contento de ver que Juliete trabaja seriamente, es una chica muy seria y cuando se enfrenta a un personaje lo hace con una seriedad impresionante, una calidad profesional, eso me agrada mucho, de eso sí puedo decir que estoy orgulloso, de ver que alguien muy cercano a mí, hace un trabajo como ése. Tanto talento, tanta seriedad. Entre uno y otro momentos los párpados se entrecierran, vislumbrando mundos. Mi preocupación es hacer vivir el espectáculo, buscar funciones... Lo primero, hacer avanzar la máscara, la idea de la máscara. Y, preparar el espectáculo siguiente. Estamos en eso! Nos sostiene el planeta, le entregamos nuestros cuerpos inocentes de nuevo, desnudos; purificados. Trato de tomar menos para conservar mi salud. De tener una práctica física que me mantenga en vida, lo 2 8 12 hago en relación con mi trabajo teatral, doy talleres, eso me ayuda a mantenerme en forma. Trato de cuidar mucho la alimentación, bueno,z< una cosa muy normal, nada particular. Dentro de los seres luz emanando iridiscencias. Mi visión del futuro es muy oscura, muy pesimista... sobre los problemas del mundo; cuando veo que Chirak hace sus ensayos nucleares a pesar de la protesta mundial me da asco, me dan ganas de vomitar. ¡Es un escándalo!, un desafío a la naturaleza. El dice que eso no va a matar ni a un pez, no lo creo, de todas maneras no tiene derecho a golpear esta tierra. Eso me da una tristeza profunda, de ver que mi país hace eso. ¡Ojalá! que una crítica tan fuerte en Francia y con el mundo sirvan para parar esa porquería. Entonces dentro de _esto cuando veo la Yugoslavia, cuando veo el mundo levantarse por todas partes, cuando veo la pobreza en los países de América Latina, cuando veo todo esto, tendría razón de ser pesimista, lo soy, pero a la vez ... no hay que dejarse llevar. ¡No hay que dejarse llevar! Todo lo contrario, hay que luchar; pero entre más voy más encuentro el combate difícil, y el teatro, que tiene su papel como fosforito en la oscuridad. Caminar hacia adelante en definidas direcciones, volver, eterno devenir! No me siento realizado. ¿Quién se va a sentir realizado? Cuando me muera, yo dejaré un trabajo pendiente, no más. Sí. No yo, mi rinconcito, avanzo la máscara como un medio para revitalizar el teatro, darle un aire, darle espacio aire, público. Y al arte lo veo como una esperanza. Si no, no lo haría. No hago arte, esa práctica teatral para hundir un mundo ya hundido, sino al contrario para soplar aire fresco. Aunque no hay que creer que el arte va a resolver todos los problemas, ¡seguro que no! Pero los artistas deben de estar de pie para gritar en voz alta y fuertemente que hay que parar de hundirse, desaguar el barco para que no se hunda. Inhalamos, exhalamos al unísono razas, lo humano. Creo que lo que menos sabe el actor y que debe de saber es respirar, respirar y respirar. Con cualquier problema, una buena respiración te va a ayudar en todos tus problemas que se van a volver como anecdóticos. Respirar a plenos pulmones. Claro, cuando se trata de respirar el aire contarni- nado de México es ... un poco peligroso. Pero yo diría que la respiración no es sólo pulmonar, es una respiración de todo nuestro ser. Y alejarnos del psicologismo, por eso lo de mi acercamiento a la animalidad, como para reconocer el animal que tenemos en nosotros. Cantando vuelan pájaros, juegan niños, mujeres danzan, inventan su vuelo hombres... en la superficie de la tierra, magia, emanaciones de energía, nostalgia. Me encanta, sin demagogia, me encanta toda la expresión popular, veo por ejemplo en Europa las obras de expresión popular que quedan, el último canto de la tierra que tenemos es el cante hondo en España, Andalucía; es el flamenco, es el canto siciliano, es el canto de Córcega, es el canto de algunas mujeres del norte de Italia, de Lombardía; es el canto de Europa central, canto cristalino; es el canto gregoriano, es el arte romántico; soy apasionado del arte romántico, es mi fuente para la máscara. El río juega enmascara al sol escondiéndolo en sus ondas mientras el cielo entre nubes deshilvanándose navega plácidamen-. te su oscurecido azul. , ,.".. ... ----..-~ • ! . • �POESIDA Abigael Bohórquez CARTA Mi calavera es amplia de mandíbula; me la palpo, la quiero, sobre la piel marchita que la enfunda, la cubre o la contiene, donde ocurre la vida y el ojo, enamorado de lo que da la sencillez terrestre, y la oreja que alguna vez no escuchará a la vida, y el olfato avizor, y la lengua, -sobre todo, ay, la lengua a la que llega Dios magnánimo y provee-, me pongo a recordarme, a recordarte a muerte; creo que lo que adentra calavera me está pidiendo -ya que no estásque te olvide, que hay otros; pero sucede que más vale lo que fuimos que el canto inconocido que pasa enfrente y suena. 11 Mi calavera es ancha de quijada, amplia de frente, hueso que hiede, sin ti, lejano, pero ¡cómo ha querido, calacachóndima! Mi calavera donde ocurrió la luz 8 14 y tremó el corazón y aulló la magia y la carga mortal de los desamoríos, y que descabelló sus ojos turbios desencantadamente sobre hombres de vientre glandular: ama con su terrena potestad aún la vida y le crece la barba y encanece, pero ah, tú, el más abandonado y lejos entre la muchedumbre, soy tu palabra, cántala conmigo. Mi calavera de dientes desiguales, a veces dolorida se dolora, otras se acuerda amor mi calavera, ay, huesote de luz alumbrado desde el doce de marzo del treinta y siete, esta carne machaca que han de comerse los gusanos. Mi calavera que ya sostengo entre mis manos, casi, qué leve, qué amarilla, qué cualesquiera osamenta de amor, desprestigiada de amor, hueso de todos, pobre, haciendo resonar entre tus cosas la huesera que pudo todavía escribirte esta carta. �DUELO Va estarme de luto por aquellos que han muerto a desabasto, por los que rútilos o famélicos, procurando saciar su corazón o su hambre, cayeron en la trampa; eran flores de arena, papirolas, artificios de bublle gum, almas de azogue, veletas de discotheque, aleteos, dispendio, pero eran también un alma, una palabra, un esqueleto de pan y sal, con rincones amables como el tuyo o el mío, compañero, un pensamiento hermoso o ruin, mas cosa como nosotros, hechos un haz de sangre todavía entre el verdor y el agua de la vida. Vengo a estarme de luto por aquellos que recibieron prematuramente su funeral de escándalo, su ración, su camastro, su obituario velado, pero más por aquellos que, desde que nacieron, son confinados, etiquetados, muertos en sus propios rediles, herrados, engrillados a un escritorio oculto, a un cubículo negro. Ah, caravana de las carcajadas, carne desamparada de la arcaica matanza, paredón de la pública befa, il Id 16 arrimaditos, amontonaditos en el muro del asco. Vengo a estarme de luto porque puedo. Porque si no lo digo yo poeta de mi hora y de mi tiempo, se me vendría abajo el alma, de vergüenza, por haberme callado. Qué natalicio nuevo de la ausencia, qué grave el día, qué turbio el sol apenitas ayer abeja de oro, qué viento de crueldad este domingo, qué pena. Pero está bien; en este mundo todo está bien: el hambre, la sequía, las moscas, el apprutheid, la guerra santa, el Sida, mientras no se nos toque a Él; Ése no cuenta, simplemente está Allá, loco de risa, próspero de la muerte, agusto. �, , ¿CUALESELLUGARDELATEORIA , PSICOANALITICA? Una hermosa necedad es el hablar: al hablar, el hombre baila sobre todas las cosas. Nietzsche. Manuel Contreras Ramos ¿Cómo escapar al parloteo? El hombre nace viejo, decía Althusser. No es el ser viviente al que se refería, sino a la vejez del parloteante mundo que lo espera y en el que se incluye cuando comienza a decir yo. Tampoco se trata del mundo de las cosas, las cuales están allí desde antes de que hubiera un ser que las nombrara. Es el mundo del ser hablante, ese que apareció después del verbo y que por su íntercesión se ha transformado... y en gran medida se encuentra sojuzgado, juslamente por las palabras que bailan sobre él. 'h Ese mundo que baila al son-ido que le tocan las palabras, ese mundo, nuestro único mundo, nuestro cem anáhuac, se nos presenta, desde que nacemos viejos, como una esfera. Una esfera lisa, llana, sin fracturas. Para la mayoría, al menos para los que logramos, gateando aún, hablar, nos hace, gracias a alguien que porta el cofre de palabras que nos da a mamar, un pequeño espacio al través del cual nos incluimos en su universo parloteante. Y quedamos tan diluidos en ese parloteo que hay todavía quienes lo conciben como un universo natural. t No, no hay manera de escapar de las palabras, ni aún al dar cuenta de lo que soñamos, salvo, salvo tal vez, 18 fugazmente, cuando nos olvidamos de hablar y nos concentramos en el cuerpo, en el sentir del cuerpo. Pero justamente porque cuando enmudecemos y sólo sentimos, desaparecemos, es que volvemos a entregar nuestro soporte corporal al mundo en el cual estamos representados de la única manera como podemos estarlo ante los otros cuerpos que sólo existen en tanto fueron nombrados. Así, eso que nos representa, un significante, es el único recurso que tenemos para estar en ese mundo de significantes que a su vez representan a otros. He allí a la esfera. Ese mundo de significantes, esas palabras que bailan sobre las cosas y que constituyen el jardín de nuestras vidas, es lo que se nos presenta como una esfera sin fracturas, como el mundo «natural» del ser hablante, que generalmente, por su carácter parloteante termina comportándose como ente, como entre parloteante, como parloteante. No siempre, para fortuna nuestra; ni en todos los casos; hay quienes consiguen hacer caso y captar, los momentos privilegiados en que la esfera fugazmente permite entrever los hilos de los que está hecha. No es que muestre su interior entonces, pues no podría mostrar lo que no tiene, sino más bien retuerce un fragmento de su estructura y deja escapar un sentido insospechado de una parte de los significantes que la tejen. Así, la esfera de saber, pues de eso se trata la esfera de significantes, muestra el camino de un nuevo sentido para quienes sean capaces de soportar a los enigmas, de poner en duda lo que saben. La esfera que nos habita y que habitamos quienes vivimos en este momento de la historia se nos comienza a presentar particularmente confusa y como ya desde hace tiempo hubo quienes comenzaron a seguir los hilos de sentido que surgen de sus dehiscencias, son ellos, sus críticos, quienes constituyen nuestra esperanza de aprovechar la confusión reinante para escapar, al menos parcialmente, al ensordecedor parloteo. A la esfera parloteante actual le llamamos modernidad; así es como la gente de este siglo llamó al universo que habitamos o inclusive el que se nos dice que ineludiblemente terminaremos todos habitando. Si hemos de aprovecharnos de la confusión que se produce en el momento en que la modernidad avanza hacia la globalización, y que algunos han comenzado a llamar diversidad, no es conveniente que consideremos a todos los que hablan de la llamada modernidad como críticos de la misma. Muchos son los que sólo la han descrito, otros, sobre todo por estas latitudes, quienes la anuncian aún como el mundo que estamos construyendo sin siquiera darse cuenta que desde hace tiempo nos habita disfrazado de futuro un pasado que es pasado porque ya mostró sus límites. Se trata pues de develar el sentido aparente que nos muestra la esfera significante de la modernidad para poder entender mejor lo que se auto-propone como el único camino posible hacia el porvenir. No digo que por el momento no parezca serlo, sino de lo que se trata es de desenmascarar lo que la misma esfera no puede ya ocultar sin estallidos. Como una esfera no puede tomarse por ninguna parte, y darle vueltas termina conduciendo eventualmente a los mismos puntos de partida, comeneemos por nombrarla de otra forma. Aprehendámosla con un nuevo significante para de esa manera tomar contacto con un sentido diferente. Como se trata de una esfera formada por una red de significantes entretejidos de una determinada manera, llamémosla discurso. Un discurso es una estructura particular de significantes que excede a la palabra. La excede porque condi- ciona ciertas relaciones fundamentales entre las palabras que lo forman. Un discurso hace constante la retación entre sus componentes, y al inmovilizarlos tiene una punta, un significante privilegiado a partir del cual se organizan los demás. Desplegada ya la esfera a man~ra de un discurso, podemos intentar hallar el nudo príncipe o la dominante a partir de la cual se encuentra organizado. Entremos pues al discurso de la modernidad a partir de su apariencia. En esto de la apariencia, la modernidad reina i"ndiscutiblemente, o más bien, la apariencia reina en la modernidad de manera indiscutible. Desde que hace poco más de un siglo comenzó a describirse el mundo de la modernidad, lo que saltaba a la vista era el surgimiento del gusto por la moda. La moda es lo fugaz, lo transitorio, lo efímero; de allí la pertinencia de su nombre. Su descripción, comenzó a hacerse a mediados del siglo XIX por pensadores que vivían en lo que en aquel momento constituía el centro del mundo: la Europa victoriana. Esa Europa, que por su ubicación histórica marcaba el rumbo al resto del planeta, comenzaba a engolosi- narse con los productos tecnológicos del capitalismo que usufructuaba ya, a plenitud, los beneficios surgidos de la ciencia. Lo que tres personajes, habitantes de ese entonces, consignaron, nos servirá como punto de partida. Por el camino de la crítica del arte, Baudelaire denu"hció la instauración del gusto por lo nuevo como característica esencial de la naciente modernidad, asociada con un ocultamiento de lo eterno. Al pretender el arte aprehender lo trascendente en lo fugaz de la cotidianeidad, la novedad, en lugar de lo perenne, pasó a ser lo importante, aunque a costa de convertirse en efímero y ahistórico; de allí la importancia de la moda. Baudelaire no suponía la abolición, de lo eterno, de lo permanente, sino sólo su ocultamiento. La moda apareció pues como un velo. Simmel por su parte, mostró la importancia que adquiría el dinero como significante privilegiado en el nunca antes conocido espacio de la metrópoli, pues con el surgimiento de esos enormes conglomerados humanos, las relaciones ya no podían seguir fincándose en las historias individuales, y al erosionarse los antecedentes como referencia, fueron siendo sustituidos por la pose19 �sión y el lucimiento de bienes adquiribles de valor universal, éstos, necesariamente menos durables e inconmovibles que los anteriores. Ante esa caída de los valores tradicionales resultaba ya difícil orientarse mediante visiones globales del acontecer social, de allí su propuesta de deducir la totalidad a partir de los comportamientos fragmentarios de esos ciudadanos metropolitanos, los cuales había además que captar en su fugacidad, en su transitoriedad, pues las estructuras tradicionales habían dejado de ser localizables. Así, la historia se convertía en obsoleta y, para captar lo que ocurre en una sociedad moderna se requiere ahora del científico social, del sociólogo. El filósofo y el historiador dejaron de tener un lugar en la modernidad porque comenzaba a resultar inútil pensar para eslabonar los acontecimientos en una cierta continuidad lineal, y más bien se hacia necesario observar los eventos aislados, las formas sociales. como única manera de captar lo que se oculta tras el incesante flujo de los fenómenos. El ciudadano moderno tampoco escapa a esa pérdida del objetivo hacia el cual enderezar el rumbo de la vida, sino que se refugia en su individualismo. Su contacto con los otros queda marcado por la satisfacción momentánea a través de nuevos estímulos, sensaciones y actividades externas. Los viajes, el consumo continuo, la búsqueda incesante de un goce ubicuo y huidi- i.pl t 20 zo se constituyen en el eje de la vida, citadina y el dinero, la cosa más eñmera del mundo, en el símbolo por excelencia de la modernidad. Finalmente, Benjamín se apercibió del rumbo que tomaba el mundo a través de los cambios urbanos que experimentaba París. Eran los tiempos del segundo imperio y Haussman transformaba a la ciudad de antaño con el trazo de los grandes bulevares; la ciudad nueva ponía en contacto sus diversos barrios pero al mismo tiempo borraba sus peculiaridades; los homogenizaba a costa de abolir sus diferencias, y en medio de esa ciudad unifonnada en el glamour, lo que contaba eran las cosas de sí mismas, separadas de su historia. Los modernos espacios de las galerías, las salas de juego, de baile, en fin, la moda, la vida fácil de la mascarada, no hacían sino ocultar lo que cada día era menos recordado. Se requeriría, decía Benjamín, el trabajo de los arqueólogos de la modernidad para descubrir los determinantes de ese mundo ilusorio de relaciones frívolas y tentados ras mercancías. Tres características fundamentales podemos rescatar como propias de la modernidad a partir de las observaciones de éstos, sus primeros cronistas. Las relaciones significantes se vuelven superficiales, ocultan lo que antes era evidente y lo sustituyen con lo siempre nuevo de la moda; al borrarse la historia que da sentido al presente, la realidad se fragmenta y queda únicamente unida por significantes que siendo universales son sin embargo volátiles y efímeros, tales como el dinero; y tercero, las agrupaciones humanas tienden a homogeneizarse, y en ese volverse iguales ocultan las diferencias de sus distintos recorridos históricos. El discurso toma la fonna de una inaprehensible esfera. Antes de cuestionar si la sociología ha llegado mucho más lejos que lo aportado por estos viejos autores, ha llegado mucho más que para nosotros en estas latitudes, sus aportes son aún vigentes. Durante mucho tiempo vivimos pensando que la modernidad se encontraba allende la frontera, pero hoy, sin ninguna duda, es transformación europea, que luego de la segunda guerra fue encabezada e impuesta al resto del orbe por un país más próximo a nuestra geografía, comienza a fonnar parte de nuestra propia vida cotidiana. No sólo nuestra ciudad está cambiando velozmente para adaptarse justamente a la velocidad que la vida actual impone sino que indudablemente también nuestro pasado se esfuma aceleradamente. Ciertó que la modernidad ha transformado nuestras vidas haciéndolas más muelles, cierto que no sólo nuestras ciudades sino también nuestros refugios familiares han vencido a la oscuridad de la noche, que el clima se ha tornado artificial mitigando el calor de nuestro inhóspito verano, que desde cualq•Jier sitio en donde nos encontremos¡podemos hablar con alguien que se halle en el lugar más apartado del mundo, inclusive viviendo ya en otra fecha, que no sólo los sonidos y las voces, sino también las imágenes habitan ya por entero nuestras vidas, que tenemos acceso al saber de las más grandes bibliotecas desde la comodidad de nuestra propia casa, que podemos transportarnos cada vez más lejos y más rápido, cierto en fin que el mundo es más pequeño y cómodo en la medida en que se ha ido poblando de aparatos, pero también es innegable que está más lleno de chatarra, de satisfactores chatarra, de relaciones chatarra, de palabrería electrónica, capaz de llegar cada vez más lejos, sí, pero también cada vez más vacía, haciendo cada vez más parloteante al mundo, el cual, aunque marcha, aceleradamente marcha, cada vez es menos claro para donde va. No se trata pues de combatir a la comodidad de la vida moderna en aras de un romántico pasado, sino tan sólo de recordar que el mundo de los hablantes no se mueve por sí mismo, que siempre son significantes los que encauzan nuestro paso por la vida y que de cuando en cuando conviene recordar a los discursos que no por olvidados no nos siguen gobernando; no sea que desperdiciemos nuestras cada vez más escasas energías en combatir fantasmas aparentes, no sea que sigamos siendo víctima de la consigna modernista de que todo cambie para que siga todo igual, tal como la moda nos lo impone. La modernidad, si me permiten ahora aventurar una definición, consiste en un velo que envuelve al mundo, ahora sí globalmente, que nos impide tomar contacto con el discurso que la determina. Contrario a lo que se nos dice, para aprehender al discurso subyacente es necesario soltarnos momentáneamente de la mano de la moderna ciencia social y recurrir a fuentes no tan prestigiosas, como lo puede ser la obsolescente historia. La modernidad, ¿de dónde vino?, ¿cómo surgió?, ¿a qué aspiraciones intentaba responder? El asunto parece venir desde los ideales de igualdad tan proclamados durante la revolución francesa, resultantes del agotamiento del absolutis- mo en el que había derivado la estructura feudal envejecida. La razón burguesa, nacida de la lucha contra el estado absoluto, reclamaba entonces libertad individual e igualdad ante la ley. De esa manera, se pensaba, la razón marcaría el juego de las fuerzas políticas y el estado quedaría reducido al limitado papel de árbitro. La humanidad se soñaba entonces en el camino de su total emancipación. Al principio nadie apareció darle importancia al hecho de que si bien el monarca había sido decapitado, su heredero, y no me refiero a Luis Capeto aunque este suceso quedó así consignado en su leyenda, se había perdido entre las multitudes del futuro. Fue la ferocidad del capataz que expoliaba a los proletarizados campesinos, lo que precipitó los acontecimientos que se sucedieron a lo largo del siglo XIX y que augurándose ya para el xx, indicaron pronto a dónde había ido a parar el heredero del viejo amo. Al hacerse manifiestos los aspectos alienantes del capitalismo pronto se produjo la denuncia marxista de una nueva y velada sujeción que había que hacer estallar para reencontrar los anhelos de emancipación de la sociedad en su conjunto. �Tuvo aquí lugar una extraña paradoja, pues si bien el marxismo develó la apropiación del saber por parte del amo moderno por la vía de la ciencia aplicada, y a partir de ello planteó la posibilidad de una nueva sociedad, en el momento en que la clase proletaria recuperara el usufructo del saber, no previó las consecuencias de que esa recuperación reRueriría de alguien que se encargara de la transferencia, pues no se trataba ya def conocimiento rudimentario que se obtiene del trabajo mismo, sino del de la ciencia. Pronto resurgió el amo, esta vez encamado en la burocracia detentadora del saber científico, cuyo estrepitoso fracaso marca el final del siglo xx y del anhelo fallido del socialismo. Justo es recordar que antes aún de que fuera instaurado el modelo que Marx consideraba necesario para la consecución de su ideal, experimento social que por cierto comenzó repitiendo el desalojo de un monarca envejecido en lugar de sustituir al moderno dueño de los llamados medios de producción, ya había quienes desconfiaban de que el planteamiento marxista fuera una verdadera alternativa para llegar a la tantas veces proclamada libertad universal. Weber, quien · nunca abandonó su esperanza de que la racionalidad conduciría a la libertad, si se dio cuenta de que el 22 proyecto basado en que el desarrollo de la ciencia produciría una mayor racionalidad y finalmente libertad para todos, en el momento de ser instrumentado sólo llevaría a un nuevo callejón sin salida por la vía de la apropiación de la razón por parte de la burocracia. Capitalismo y socialismo no serían entonces sino dos caras de la inevitable sumisión que el moderno ciudadano sufriría cuando en cualquiera de los dos lados del muro formara parte de una mesa gobernadora bajo la consigna de bienestar para todos. Desde entonces, en el terreno oe la sociología se han sucedido una serie de polémicas que en el mejor de los casos han profundizado la crítica y en el peor han planteado soluciones que se antojan francos retrocesos ante la situación a la que intentan dar respuesta. Teodoro W. Adorno consideró que si bien la salida hacia la emancipación no vendría ni de la razón subjetiva universal, ya que ésta, por vía de la alienación tecnológica sólo había creado una dominación mayor, ni tampoco de la razón objetiva de la planificación total que convierte al hombre masa en un mero instrumento de la burocracia científica, aquella podría surgir de la crítica dialéctica entre ambas tendencias. Incapaz de diseñar una praxis que diera cuenta de esa tercera alternativa, lo que Adorno consiguió fue demostrar que el proyecto emancipación humana propio de la ilustración no era conseguible por la vía de la incesante burocratización ni por la cientifización de la vida social que nadie parece poder detener. En nuestro tiempo, desde los Estados Unidos, convertido en el paradigma de la tendencia triunfadora en este fin de siglo, asiento indiscutido del llamado capitalismo avanzado, sucede que hay quienes comienzan a denunciar un insospechado efecto de la modernidad que peligrosamente puede difundirse al resto de la humanidad. El discurso comienza a mostrar contradicciones, la esfera corre el riesgo de deshilarse, ante lo que Bell llama la desaparición del individualismo competitivo en aras del individualismo hedonista. La ética protestante se ve amenazada por la pérdida de la confianza en el progreso basado en la tecnología, y la gente, entregada a vivir el aquí y el ahora, pierde el espíritu de superación y competencia de antaño. En otras palabras, ya no hay a veces manera de hacerlo trabajar. El crédito ha terminado sustituyendo al ahorro, la moral puritana se disuelve y el individuo sólo piensa en el consumo, el tiempo libre y las actividades que le producen entretenimiento. Al verse absorto el sujeto mismo en la lucha acelerada por un mejor nivel de vida, él mismo ha quedado incorporado al mundo de lamoda y de la rápida obsolescencia; la realización plena del individuo coincide con su fugacidad. Es como si la máxima aspiración del ciudadano medio norteamericano consistiese en sentirse el foco de las miradas de las multitudes aunque sólo sea con la brevedad de los modernos «media». Si conseguir aparecer en un programa coast to coast implica mostrar públicamente sus cosas más íntimas (por cierto cada vez más inencontrables) o cometer un magnicidio, la vida tendrá entonces sentido. Ante semejante panorama, en años recientes llegó a proclamarse que la razón ilustrada había muerto, que las instituciones liberales estaban seriame11te amenazadas y se propuso como salida que se propiciase una vuelta hacia la religiosidad. La estructura cruje, quien ocupa el lugar de la dominante en el discurso, el amo moderno, se preocupa y busca cómo reforzar la eficiencia cuyo debilitamiento amenaza al sistema en su conjunto. En esta crónica del capitalismo avanzado se nos muestran cosas que por lo menos merecen el calificativo de interesantes; yo tomaré una: en la preocupación de Daniel Bell por solucionar el menoscabo de la inclinación al trabajo en aras de un hedonismo improductivo, se nos muestra claramente a dónde fue a parar el rostro aparente del antiguo amo. El amo se ha puesto la máscara del saber. En el discurso del amo antiguo, el saber estaba del lado del esclavo; no el saber articulado como el del moderno científico social, sino el que en aquel tiempo era importante, pues era el que se traducía en producción. Me refiero al saber hacer del esclavo que era el que le era sustraído por el amo antiguo y que no cambió de sitio durante el feudalismo, pues el siervo seguía poseyéndolo y donándolo al señor feudal a cambio de protección. No les diré por el momento la protección de que trata, pero volveremos a ello más adelante. Por el momento nos interesa seguir rastreando el camino que siguió el asiento del saber a lo largo de la historia para poder comprender la preocupación actual de los sociólogos. La estructura crujió, que no es lo mismo que se desvencijó, cuando la ciencia comenzó a producir artefac- tos, bienes perecederos, mercancías. Allí, cuando el saber hacer del siervo ya no era útil, el saber ya no se le sustrajo a la manera antigua, como una transferencia del producto de su saber, sino que se le desposeyó del saber mismo. Efectivamente el proletario es un desposeído, no sólo de la tierra, no sólo de la destreza creativa propia del artesano; es un desposeído, sobre todo del saber. Y es esa desposesión la que lo hace más inerme ante la exigencias del amo moderno. Pensemos en nuestras dulces «muchachas», vestigio feudal aún encontrable en nuestra sociedad. Un buen día, cansadas de las restricciones de su amo antiguo, la «señora» de la casa, deciden emanciparse y se van a la fábrica y, más o menos tarde, descubren lo que han perdido. No las restricciones, no la sustracción del producto de su trabajo, sino el lugar de dadoras de felicidad. En la fábrica son absolutamente prescindibles y rescindibles. Pueden tranquilamente convertirse en un despojo entre las filas de desocupados, o de jubilados, sin que el amo sufra ninguna consecuencia; lo sorprendente es que ahora, aunque la muchacha consiga entrar a la universidad, su destino muy probablemente será el mismo que el de la campesina que a fines del siglo pasado fue reclutada por la usina. 23 �Pero, y entonces, ¿quién administra ahora el saber?, pues el científico; no el científico a la antigua, pensador y ocioso, sino al científico creador de bienes y servicios, por vía de la institución reordenada ex-profeso para la reproducción del saber de la ciencia: la universidad. Ahora inclusive los políticos han de tener grados universitarios, y entre ¡-más altos ¡mejor! Y por supuesto, una universidad moderna es aquella que tome· en cuenta el «mercado de trabajo» y que regule su propio «mercado académico», no sea que el «costo beneficio» de su trabajo no se vea reflejado en la «calidad» del profesionista que produce. El amo se interesa en el saber en tanto puede sustraer por medio de él un plus de lo que se produce. ¿Cuándo le ha interesado al amo el saber por el saber? Nunca, ¿Para qué? Si ha tenido siempre quien lo use para producirle beneficios. El amo moderno tiene ahora, además de hombres de ciencia y técnicos capacitados, científicos sociales que se ocupan de que la estructura mantenga su función, y para que cuando cruja se preocupen de cómo aceitar su maquinaria. Esa es la preocupación que se percibe en la crónii;:a de Daniel Bell respecto al punto de desembocadura del capitalismo avanzado: ¡algo está pasando con el goce! 111111 1 24 El discurso de la universidad no tiene elementos para entender con su saber, lo que ocurre con el goce. Sugiere formas de controlarlo, de combatirlo, de aprovecharlo! que a final de cuentas es lo que siempre ha intentado con más o menos éxito, pero le faltan elementos para ubicarlo en la estructura del saber. Conviene aquí recordar para qué sirve el saber. El saber sirve para que la vida continúe. No importa que ese saber se sepa, lo importante es que en ese sentido no haya confusión. Es el caso del instinto. Este no se refiere a un saber recordado sino a un saber que subyace a la existencia y que se traduce en algo que tiende a la preservación de la vida. Por eso es que cuando cualquiera, y sobre todo cuando se trata de muchos, orientan su existencia en un rumbo distinto al de la vida, es decir hacia la muerte, el saber muestra sus límites, se genera confusión, se intenta abolir lo que no tiene sentido de acuerdo al saber establecido. Precisamente por eso es que no se trata de dotar a ese saber con elementos para entender y asimilar lo referente al goce, se trata de entender por qué el goce no tiene cabida en el saber que surge de la ciencia. Es pues lo que se refiere al goce la parte del discurso que resulta in- descifrable cuando se está plenamente inserto y por lo tanto preso, en su estructura y es aquí donde se requiere de un punto diverso desde el cual mirar. ¿Cómo se adquiere un punto de mirar diferente? Si los sujetos aún cuando no sólo somos palabra, de cualquier forma sólo estamos para los otros en la medida en que somos representados por un significante, entonces es obvio que nadie puede estar sino estando representado para otros significantes, es decir, formando parte de una estructura, incluido en un acomodo particular de la red significante que es como definimos al discurso. Entonces, no es simplemente estando fuera de un discurso como se puede tener un punto de vista diferente, porque estar fuera del discurso puede significar estar en la nada, es decir, no estar. De lo que se trata es de estar incluido, inmerso, tomado, en otro discurso diferente. Es por eso que el psicoanalista, no me refiero al universitario con estudios en psicoanálisis, sino al que se encuentra colocado en el lugar que organiza al discurso del psicoanálisis, puede decir algo acerca del lugar que ocupa el goce. El testimonio freudiano adquiere en esto su importancia. La experiencia analítica condujo a Freud hasta los límites del saber y lo impulsó, a través de la búsqueda de sentido, a hurgar en eso que creó tanta confusión: lo que el llamó el principio de la muerte. Por la vía del hallazgo de la repetición, Freud se percató que el ser hablante no se encuentra regido únicamente por el principio del placer. Este, el principio del placer, es lamanifestación que justifica al saber establecido; el principio del placer busca la descarga de la tensión, la placidez, la preservación de la vida. Lo que Freud encontró como límite de ese principio fue lo que el llamó repetición; justamente, lo que esta «más allá del principio del placer». La repetición que está más allá de la descarga productora de placer y que hace que interminablemente se restablezca el circuito que conduce, si nada lo contiene, irremisiblemente hacia la muerte. Entonces el goce, pues la repetición no es otra cosa, conduce hacia la muerte. Pensemos por un momento en el llamado mal de nuestro tiempo, eso que la sociedad tanto preocupa: el gusto cada vez más difundido por esas irresistibles mercancías que son las drogas. Pero no hemos avanzado mucho, sabemos que existe un amo, un amo que a lo largo de la historia, esa historia tan menospreciada en la modernidad, se ha mantenido. Ha cambiado de sitio, se ha disfrazado, se ha valido de distintos artilugios para apoderarse del saber y del producto del trabajo de los otros, pero el enigma es ¿qué lo sostiene? Sabemos quienes lo mantienen, pero no hemos dicho qué los hace sostenerlo en ese sitio. En un discurso ningún significante está en su sitio porque se requiere que ocupe el sitio que le corresponde ocupar, para que cumpla con la función que le toca cumplir. ¿Qué tiene que ver esto con la vida y con la muerte? ¿Qué produjo la experiencia freudiana que produzca sentido en este límite del saber establecido? ber que más esclarecedor le pareció, el de la tragedia griega. Se debatió, lo sabemos, entre el drama de Hamlet y la tragedia de E<lipo, pero finalmente se inclinó por Sófocles. El viejo drama redivivo se convirtió pronto en un mito e hizo popular al psicoanálisis, quizás más allá de lo que el mismo Freud deseara, pues una vez desaparecido su padre y estando ya Sigmund Freud en primera fila ante la muerte, es decir él mismo en el lugar de padre, el mito inspirado en la tragedia sofocliana ya no le sirvió como ·al principio. Freud formaba parte de una estructura, de eso no hay duda, solo que al quedar colocado en una posición particular, se encontró con el límite de lo sabido y allí produjo un intento de respuesta. De la confusión surgió una nueva vía orientadora del sentido, surgió un discurso diferente. Un evento me parece que puso a Freud sobre la pista de lo que más tarde sería su nuevo mito. La lucha a muerte que se produjo entre él y quien había designado como su heredero. ¿Qué dijo Freud en relación al amo? El psicoanálisis freudiano se ocupó del amo por la vía del padre. En un principio, quizás debido a que él mismo estaba colocado en el lugar del significante hijo, Freud orientó su búsqueda de sentido precisamente desde ese sitio. Así, a la muerte de Jacobo, el hijo Sigmund recurre al sa- Fue la disputa con Jung la que hizo pensar a Freud en el drama filial desde el lado del padre, y allí el llamado complejo de Edipo ya no le proveyó de suficientes elementos. Naturalmente que este agotamiento del mito de Edipo pasó desapercibido para quienes ya se aprovechaban de su popilaridad, la cual de hecho se sostiene aún en envidiables ratings, tal vez por las mismas razones por las que en parte siguen siendo populares las tragedias griegas. Es más cómodo pensamos juguetes del destino 25 �que soportar la incertidumbre de un futuro que puede depender de nuestros actos. El estudio de los mitos revela que en ellos se expresa la verdad, no de manera absoluta, sino medio dicha, y si el mito de Edipo mostró pronto sus límites fue porque después de todo no da clara cuenta de algo verdadero: Edipo asesinó a su padre, sin saberlo, sin ningún sentido, como mera víctima de un capricho de los dioses, y gozó de su madre, sin saberlo, aunque resulte sospechosa la supuesta ignorancia de ella, a consecuencia de lo cual sufrió un castigo, un castigo inmerecido, simplemente por no haber sabido. ¿Por no haber sabido qué? Por no haber sabido lo que su padre no supo transmitirle: la ley de la prohibición del incesto. Layo había preferido matarlo que imponerle los buenos límites del goce. ,, ,,,11111 1 Sí, el mito edípico adoptado inicialmente por Freud seguía colocando a la madre como la fuente indiscutibie de todo goce y al padre como un mero estorbo potencialmente benéfico cuya presencia había que respetar so pena de perder lo que sirve para poder gozar del amor de las mujeres. Pero la pregunta reiterada de sus pacientes histéricas hizo que Freud, 2 26 luego de varios intentos fallidos, se diera parcialmente cuenta de que lo que ellas querían de un hombre no era necesariamente lo que le sirvió a Edipo para copular con su señora madre, sino lo que se oculta en el ser del que cuelga lo que Freud consideró como la causa de todo deseo. Lo que a final de cuentas contiene un padre es, no el falo del que en el mejor de los casos se sirve, sino una falta, y lo que la histérica no sabe, aunque pregunta todo el tiempo acerca de ello, pues no se conforma evidentemente con querer tener lo que Freud suponía que todas las mujeres envidiaban, es que el verdadero secreto de su padre, es que en el amor lo que una mujer y cualquier sujeto busca no es lo que el otro tiene para dar, sino precisamente lo que no tiene. Freud, no hay por qué negarlo, se quedó prisionero en la pregunta ¿Qué quieren las mujeres?, pero esa duda le bastó para orientar sus baterías inquisidoras hacia el padre. Abonada pues su escucha con las demandas de sus muy pacientes histéricas y en medio de la desgastante reyerta con Jung, su hijo predilecto, el padre Freud reúne al resto de sus hijos (Ferenczi, Eitington, Sachs, Rank, Abraham y Jones) y les hereda en vida la administración del saber psicoanalítico. Un anillo regalado a cada uno cierra el pacto y el padre Freud, a salvo de la lucha y de su eventual desbancamiento, se retira del ámbito callado de su estudio a producir, lejos del fragor de las batallas por el poder, la justificación teórica del acto recién consumado. Poco tiempo después verá la luz la obra en la que quedó inscrito el mito freudiano por excelencía: «Tótem tabú». Así, Freud, a raíz de su conflictiva y forzada ubicación como padre del psicoanálisis, tuvo que poner en acto una solución que lo llevó más tarde a la creación de un nuevo mito, en ese caso un mito propio, el mito del asesinato del padre como origen de la cultura. En su documento escrito Freud da cuenta de lo que él supuso había ocurrido históricamente en el comienzo de la cultura. Lo que quiero decir cuando digo «lo que él supuso», es que cuando ahora llamamos mito a lo que Freud propuso en «Tótem y tabú», no es porque su creador lo haya considerado como un mito; por el contrario él siempre defendió su versión de lo ocurrido como si realmente así hubiera pasado. Y conviene puntualizarlo porque esa confusión ha hecho que no pocos antropólogos desechen, como buenos hombres de ciencia, a la verdad medio dicha en el mito, simplemente porque desde la «veracidad científica» es insostenible. Dicho sea de paso, ésa es una de las razones por las que el conocimiento científico se muestra tan incapaz de convertir al ser hablante en uno más de sus objetos de estudio, pues al basarse la ciencia en un lenguaje que se sostiene por sí mismo, como lo es el'"de las matemáticas, que no requiere, como el mundo de los significantes entre los cuales vive el ser hablante, de referirse uno a otro para poder significar algo, hace caso omiso de todo aquello que no es comprobable y renuncia así a encontrarse de otra manera con la verdad. Por ejemplo, la verdad medio dicha en los mitos y que ocultan los discursos, que aunque se sostienen precisamente en el hecho de que ningún ser hablante puede definirse por sí solo, desprecian la vía por la que es posible dar de lleno con los determinantes significativos que nos aprisionan. Pero volvamos a Freud y su mito del padre asesinado: Freud concibió el origen de la cultura como el momento en el que los machos jóvenes de una horda, privados de las hembras por la autoridad absoluta del gran semental, del padre de la horda, decidieron liquidarlo; pero como su asesinato no garantizaba que todos los machos jóvenes tuvieran acceso a la reproducción, éstos establecieron el primer pacto de la historia. Para no matarse interminablemente, tendría que ser asesinado y así ad-infinitum, la privación de que el padre muerto los hacía objetos quedaría establecida como la ley del tótem. Así, la privación quedaba transformada en prohibición simbólica y los hombres de ese tótem, los descendientes del gran macho asesinado, no tendrían ya acceso a las hembras que le habían pertenecido pero sí a cualquier otra que fuera ajena al tótem. Es un hecho sabido que una vez que Freud produjo este mito, ñunca más lo abandonó; prueba de ello es que recién consumada su dolorosa ruptura con Jung, estando Freud en Roma se encontró con el Moisés de Miguel Ángel, figura de padre fundador por autonosamia, sobre todo para un descendiente de la raza hebrea, y al pensar en el momento que el escultor había plasmado en la piedra comenzó a elaborar la historia del origen de la religión judía, a la que consagraría sus últimos años de existencia. Al crear el mito del desenlace totémico, tal vez Freud se equivocó al considerar que ese pacto había realmente ocurrido en el origen de la humanidad; tal vez incluso no puedan sostenerse sus argumentos sobre el asesinato de Moisés como origen del monoteísmo, pero sería producto de una sordera absoluta el no reconocer la parte de verdad que el mito tiene y que es justamente lo que hace que, a pesar de lo poco comprobable de sus afirmaciones, el saber freudiano no haya podido ser simplemente tirado a la basura por los científicos modernos. A diferencia del mito de Edipo, que deja intocada la figura del padre, el mito planteado por Freud en «Tótero y tabú» deja claro que en el mundo de la cultura, es decir, en el mundo de los seres hablantes, no hay nadie que pueda colocarse como dueño absoluto del goce. El padre totémico sólo puede seguir estando al tanto muerto, en tanto representante de la ley que organiza el goce de sus descendientes, de manera que más que privarlos totalmente de él, se los regula para salvarlos de la muerte. Y eso, así de sencillo, es lo que constituye la esencia de la función del amo: regular el goce. Por ello el discurso que sigue predominando, al menos hasta el momento en que nos encontramos en la historia, es el del amo. Naturalmente ningún ser humano ha sido ni será capaz de cumplir con esa función, pero tampoco se trata de 27 �eso, de hecho, tal como lo indica el mito freudiano, el amo no está más, el amo es, nada más y nada menos, un imperativo que preserva la vida regulando el goce. 11111 Eso no significa que a lo largo de la historia no haya pequeños personajes que pretendieron ubicarse en el lugar del amo consiguen representar por un tiempo su patética o siniestra encamación, tal como la que personificaba la imagen del padre de hace apenas dos generaciones, quien para poder sostener su rígido autoritarismo tenía que trabajar de sol a sol para mantener a su numerosa prole. Esos eran en el fondo esclavos, como suelen ser los obsesivos, quienes convencidos de que solamente ellos saben c¿mo hacer las cosas, terminan siempre sintiéndose explotados por los otros, pues en el fondo ignoran que es gracias a su trabajo como consiguen que los otros gozosamente los toleren. 111 1 Lo que puede llegar a extremos peligrosos es que siempre habrá quienes vean el lugar del padre autoritario como un privilegio, y también quienes, en determinados momentos, sobre todo en medio de la incertidumbre, ínvoquen ese vestigio del amo antiguo que está siempre presto a ser resucitado. 28 Ahora, antes de seguir, intentaré decir por qué desde el discurso analítico se descubrió que todo sujeto busca la regulación del goce. Al comenzar mi intervención yo decía que el hombre nace viejo porI que llega a un mundo ya lleno de significantes entre los que tiene que incluirse; decía también que esa inclusión se produce mediante el sojuzgamiento de su soporte corporal al sistema de los significantes. Sólo se puede estar en el sistema en tanto representado por un significante que nos representa ante otro significante, pero tal sojuzgamiento del cuerpo real no es sin efectos. Lo que implica es división, pues sojuzgar no equivale a abolir. Hay eso sí, una pérdida, una pérdida ineludible de lo absoluto. Pero si bien se pierde, se renuncia a lo absoluto, al goce ilimitado, la pérdida no es absoluta. Se pierde el todo pero no todo se pierde. Siempre pennanece un resto que hace posible que el trabajo de vivir se vea compensado con un poco de goce. Eso que queda como resto permite que el arribo al goce no implique una transgresión, ni el asesinato reiterado del que prohibe el goce absoluto, sino es más bien un resquicio que le permite al goce escabullirse. Para permitir tal escapada, el dispositivo cultural permite que ese resto ocupe el lugar de lo perdido, orientando así el deseo de producido por la incompletud hacia un objeto que lo causa. Los caminos que cada uno se construye para conseguir la anhelada e imposible posesión del objeto causa del deseo, no están exentas de goce. Y como en el capitalismo, en donde el trabajo produce un excedente que puede sustraerse, acumularse y derrocharse que se llama plusvalía, así la preservación de la cultura permite que el trabajo de vivir en sociedad produzca un excedente: el goce, no el absoluto, que termina siempre por matar, sino un plus, el plus de goce. Es este goce el que cuando se desboca impide que la vida siga, el que justifica que haya quien lo regule mediante el trabajo. Se trata de que no se arribe nunca a la satisfacción plena del paraíso perdido ni que tampoco la vida se convierta en puro sudor de la frente. Para poder gozar sin morir es para lo que se requiere de un amo. no nacido el siglo pasado que requiere de un progreso tangible para sostenerse. De allí que el capitalismo, al despojar al siervo del goce que encontraba en la producción de lo que hacía, trasladó el goce hacia las mercancías. El capitalismo salvaje del principio, el de la revol~ción industrial, no podía sostenerse mucho _tiempo, porque el trabajo despojado totalmente del goce representa el fracaso del amo, la resucitación del viejo macho totémico, insaciable e incompatible con la cultura. Cuando un ser hablante es despojado ya no del goce absoluto, sino absolutamente del goce, aún de ese pequeño goce que permite que la vida siga, entonces su vida deja de tener sentido «Somos los muertos de siempre» dice la consigna de las etnías chiapanecas. No tienen nada que perder precisamente porque tampoco obtienen nada que justifique el sacrificio por vivir; cuando la vida se reA cambio de ejercer esa función, duce a la supervivencia y hasta el el amo sustrae un plus de goce que a más mínimo excedente gozoso le es diferencia del dinero no es acumula- sustraído, entonces del sujeto no queble. da más que el cuerpo, lo que equivale a ser un muerto. De hecho el trabajo, tan valorado por cierto en nuestro hábitat citadino, La sociedad opulenta, por su parno puede nunca ser el valor último. te, muestra el fracaso del amo en el El trabajo como motivo de orgullo sentido opuesto, en el exceso de goce por sí mismo, es un mito regiomonta- que hace que el trabajo deje de tener sentido. El goce en exceso produce otros problemas; hay que derrocharlo. Y cuando el goce se derrocha la muerte está a la vuelta de la esquina. No sólo implica el peligro de que su \ derroche sea visto como motivo de guerra por quienes son despojados absolutamente de él, como ocurrió con la Alemania del periodo entreguerras, sino que al interior del sistema mismo el exceso de goce se vierte hacia del despilfarro absurdo descrito por los cronistas de la post-modernidad. El fantasma de la drogadicción es una muestra clara de a dónde puede ir a parar el despilfarro del goce. Por eso decía que la droga es la ·mercancía por excelencia. Los adictos la consumen en cantidades crecientes, sin importar lo que cueste, todo lo que tarden en morirse. La caída del socialismo real por otro lado, lo que enseña es el error marxista de no haber tomado en cuenta en su análisis del discurso del amo, la importancia del plus de goce. En su utopía, Marx imaginaba que el amo desaparecería una vez que todo el mundo estuviera satisfecho; ¿pero de qué satisfactores se trataba en su concepción del futuro? Evidentemente era necesario limitarle al despiadado amo capitalista de sus tiempos la acumulación de plusvalía, pero al aparecer la burocracia planificadora, encargada del muy loable fin de satisfacer las necesidades biológicas de todo el mundo por igual, el goce desapareció no solo del trabajo sino de todas partes. Por eso ningún muro podía contener las miradas de deseo sobre los objetos que en el lado capitalista, ya modernizado por los avances de la tecnología, se había convertido en el medio de gozar a medias. Si, en el socialismo no iba ya a haber despojo de la plusvalía, pero al abolir de pasada al plus de goce también se .eliminó el goce puesto en la adquisición de mercancías que ya la ciencia aplicada había desplazado hacia allí, y entonces el amo nuevo iba derecho a su fracaso. Para nadie resultaba ya atractiva la consigna todos iguales, todos satisfechos, todos trabajando. Derrumbada la utopía socialista a causa del fracaso de la burocracia, la gran pregunta del momento es si el amor post-moderno será capaz de cumplir adecuadamente con su función de regulador del goce. Y es terrible que la gran pregunta sea ésa y no ya si es posible soñar con un futuro sin amo. Lo que hace tan importante este momento y este lugar es que entre los poi vos del derrumbe de la polémica que ocupó nuestro tiempo durante el siglo XX, se muestra fugazmente el truco siniestro de la tendencia triunfante: ¿qué produce el traba29 �jo? El trabajo produce riqueza material y también, por vías del saber, produce goce. ¿Y cómo sustrae el amo moderno ambas cosas del trabajador? por medio de las mercancías. Allí va a dar tanto la plusvalía ·como el plus de goce. El colmo que permite que el truco se desenmascare es cuando el trabajo ni siquiera permite la adquisición de mercancías. 1 11 Podría decirse entonces: pobre humanidad, su futuro no parece, a la vuelta del siglo, muy halagüeño. El progreso no sólo hará que el sujeto siga corriendo tras los objetos desechables para dejar en su consumo el plus de su trabajo, sino que la post modernidad, en la medída en que el deseo de saber también le ha sido sustraído, pretende convertir a los seres humanos mismos, los jóvenes que habitarán el futuro, en mercancías tan desechables como las que nos inundan. Un mundo lleno de cuerpos consumidores de chatarra se cierne como amenaza sobre las próximas generaciones. 11,1 Pero antes de dejar las cosas para el futuro, permítanme aventurar una respuesta a la pregunta que intitula este trabajo: ¿cuál es el lugar de la teoría psicoanalítica? La teoría en sí misma no es nada. Por una parte son palabras degradadas, 2 30 convertidas en hojarasca, que bien puede incorporarse al lugar en donde el amo actual ha sentado sus reales: el saber de la ciencia. Pero hay algo además de eso que permanece inasimilable, escabullidizo; se trata precisamente del nuevo discurso que se produjo cuando Freud consiguió; accidentalmente quizás, hacer audible a la verdad. No me refiero al Freud maestro, al Freud del premio Goethe, sino al Freud que provocaba con su escucha, con su extraña consigna de «hable todo lo que se le ocurra»; a esa palabra medio dicha que habita a todo sujeto desde el momento en que forzadarnente es incluido en un discurso, acto mismo en el que se ve obligado a sojuzgar a ese cuerpo buscador de goce, buscador de muerte, que desde entonces queda medio silenciado por las exigencias de la vida, de la vida entre los seres hablantes, por supuesto. Lo que Freud produjo fue la posibilidad de un nuevo discurso, el cual no es más que un lugar distinto al del amo cuya función es regular el goce a costa de acallar a la verdad. Pensemos por un momento en la moderna madriguera del amo: la uníversidad. Allí fue a dar el saber cuando la ciencia se lo sustrajo al viejo siervo convirtiéndolo en mero cuerpo a su servicio, pero el saber que existía antes que esa sustracción se produjera también se transformó, y lógicamente también el lugar donde solía campear. ¿En qué ha quedado convertida la universidad en la post-modernidad? En una fábrica de las que hubo en la revolución industrial, aunque justificada con palabras nuevas. Los maestros actuales se quejan de haber sido proletarizados. Lo dicen por sus exiguos salarios, pero, ¿no será también por el trabajo obrero en que ha quedado reducida su función? El maestro actual es el moderno proletario que, dada la demanda social, ha de producir mejores mercancías, continuamente mejoradas so pena de sa!ir al mercado de trabajo pasadas ya de moda y terminen aumentando el depósito de chatarra de los desempleados. Hay que trabajar en serie, rápido y bien, en fin, con eficiencia. Los propios maestros, obreros de la educación, requieren, para mantener su empleo, de cada vez más cursos de capacitación que ahora se llaman maestrías, doctorados, diplomados, capacitación en métodos didácticos, etc. El que no esté a la altura de las exigencias del moderno mercado académico, puede ir liando sus bártulos, pues la sociedad obliga a la universidad a periódicas reingenierías. Los pedagogos que se siguen preguntando acerca de lo que se enseña son desalentados y orientados a hacer que el maestro mejore su producción de acuerdo a los estándares ~e saber que la sociedad demanda. Es decir, se les pretende convertir en una especie de modernos supervisores de las líneas de producción. ¿Pero entonces, de qué saber se trata? Hacia el saber se puede uno orientar de dos.maneras. La primera, la ¡-· más antigua y actualmente más desprestigiada, es la buscadora de sentido, la que no se conforma con lo que el saber establecido le ofrece como respuestas, la que surge del enigma y que muchas veces subvierte ~ la estructura vigente. Lógicamente, esta forma de orientarse hacia el saber requiere de cierto ocio, del suficiente al menos para no quedar totalmente preso del trabajo. La otra forma de saber es la que predomina actualmente en la universidad y en la vida moderna en general. Es el saber que responde, no al enigma, sino a la consigna de «hay que saber más». Hay que saber más para lograr sobrevivir en este mundo. Hay que prepararse mejor para vivir, para responder a las exigencias del país, del mundo, de la vida moderna. Ese saber no se orienta hacia los enigmas, sino a la reproducción de las cosas que ya se saben y que han de difundirse para hacerse operativas. Se trata de un saber indistinguible de la capacitación para el trabajo. Así, la universidad, regida por el imperativo categórico que representa al nuevo amo y que se reduce a esa consigna de prepararse mejor, ha quedado convertida en fábrica. La materia prima son los estudiantes que deben salir convertidos en una mercancía capaz de competir en calidad con los que se producen en otras universidades del mundo. A los maestros proletarizados hay que exigirles cada vez más y mejores productos. Nadie debe fallar en la cadena de la calidad total. El saber ha quedado convertido en manuales, cursos sello, libros de texto, en donde de manera eficiente se incluya lo estrictamente necesario. Solo las respuestas claras tienen un lugar. Las preguntas son superfluas y hay que desalentarlas. Pero emonces, un discurso que no ofrece algo de utilidad práctica, sino que a veces hasta provoca confusión y dudas, debe quedar fuera del campo de interés de la sociedad, y cada vez tiene menos lugar en la universidad. tervención, hay que modificar la pregunta. Ya sabemos cuál es el lugar de la parte de la teoría que no se asienta en el discurso, entonces, ¿cuál es el lugar del discurso psicoanalítico en la cultura de nuestro tiempo? Interrogaré, si me permiten, a Lacan, pues fue él después de todo el que habló por primera vez del discurso del psicoanalista. Lo interrogaré por la vía de un enigma que él mismo, mediante un acto, nos dejó planteado: ¿Qué fue a hacer él a la liniversidad mientras daba cuenta del discurso en el que estaba ella atrapada? No fue como maestro, a dar la clase para incorporar de la buena manera al psicoanálisis en el saber chatarra. Lo que podemos decir es que fue repitiendo algo que había hecho muchas veces antes. Lacan estaba siempre metido en la boca del lobo. De hecho, lo buscaba siempre en su madriguera sin otra arma que lo que conseguía decir a medias, lo que sólo puede ser dicha de esa forma, la verdad medio dicha con la que tenía contacto desde el sillón de analista. La teoría psicoanalítica que es utilizable e incorporable al saber instituido, es paradójicamente la parte más ajena al discurso del psicoanálisis. No fue a ganarse la popularidad ante los estudiantes rebeldes de fines de los sesentas. Así pues, para avanzar en el intento de respuesta al título de mi in- Fue a provocar; no a las autoridades, sino a la verdad. Fue a buscarla 31 �ÁNGEL SALVADOR Thomas Rosenlocher en el lugar en donde es más posible que se asome, en donde era más factible que aún no estuviera liquidada, pues es precisamente en donde domestican a los sujetos en donde justamente puede emerger un goce por saber lo que se les enseña, una cierta pasión por la ignorancia. No se trata de elevar a Lacan a la estatura de héroe. No se trata de eso porque no creo que Lacan haya estado en esos sitios por ser una especie de mártir de la verdad; para eso hubiera tenido que creer que él la poseía y en tal caso no habría tenido que ir a provocarla. Más bien estaba allí porque estaba tomado, inserto, en un discurso diferente al del amo, al de la ciencia, al de la universidad. Estaba tomado, incluido en el discurso del psicoanálisis, que no es sino el envés, la cara opuesta, del discurso del amo, en lo que se refiere a la verdad. Ese es el lugar del discurso psicoanalítico en la cultura. Un lugar incóm0<;lo, que no tiene valor ni cabe bien en ningún lado y que sin embargo, por más que.se le considere tontería, por más que se le quiera expulsar del parloteo cotidiano que nos ynvuelve a todos, allí sigue, siempre molestando, a manera de recordador inoportuno de lo que aparece sin querer; seduciendo también, por qué no, mediante frases medio inteligibles que perturban y fascinan, igual que la verdad que a todos nos habita. Versión de Miguel Covarrubias Es el más pequeño entre todos los_ángeles, ysu mismo canto apenas un hilo muy fino. Mas reprueba una asignatura llamada Humildad. Lacan fue pues a Vincennes por la misma sinrazón por la que ahora, usted y yo, nos encontramos aquí. Laborioso vuela, arriba y abajo, junto a las abejas, mientras un repicar de campanas nieva intensamente a través de las ramas. Ypor ello su vestido será blanco como la flor del cerezo. Bibliograf'1a Antología del diplomado en modernización sociocultural, Racso y FFyL, UANL, 1993. Freud, S., Obras completas, 3a. ed. Biblioteca nueva, Madrid, 1973. Lacan, J., Escritos I y XXl, México, 1987. 2, 14a. Lacan, J., El seminario No. Barcelona, 1992. ed., Siglos 17, Paidós, Yresplandece en so largo camino através del laberinto de tenebrosos sistemas que, por esa gracia absoluta atónitos, desenmarañan y susurran paz, paz. Rettender Engel Er ist der kleinste unter ali en Engeln und selbst sein Singen ist nur wie ein Strich. Doch im Fach Demut hat er eine Fünf. Nietzsche, F., Así habló :laratustra, Alianza editorial, Madrid, 1985. Fliegt mit den Bienen emsig auf und nieder, wenn Glockenlauten streng durch Aste schneit. Picó, J., (comp.), Modernidad y postmodemidad, Alianza editorial, México, Und davon wird sein Kleid kirschblütenweip. 1990. Porge, E., La division du sujet et le retour de la verité, Revue du Littoral, No. 36, EPEL, París, 1992. Und leuchtet vor auf seinem langen Weg durchs Labyrinth der finsteren Systeme, die sich, von soviel Anmut rettungslos verwirrt, entwirrn, und Friede, Friede flüstern. �EL CONCEPTO DE ARTE EN LA ÉPOCA PREHISPÁNICA ALGUNAS CONSIDERACIONES Jorge Marroquín Narváez Comprender el término arte es difícil para el común de la gente. Está sujeto a diferentes interpretaciones y está muy influido por el punto de vista de los estudiosos. En la época actual y en México en particular, el arte es interpretado desde la concepción de nuestra cultura occidental y de acuerdo con los lineamientos del concepto de arte que se acuñó desde la época del comercio en Europa en el inicio del renacimiento. Sin embargo, insertar el concepto de arte en las culturas prehispánicas es todavía más difícil, incluso para los mismos mexicanos, realmente queda a merced de quienes estudian estas culturas mesoamericanas. Samuel Ramos como prologuista del libro Coatlicue, estética del arte indígena antiguo, nos dice que su autor, Justino Femández, efectúa en este trabajo una interpretación muy personal acerca de su concepto de la estética y se atiene a su propia experiencia artística (1954: 8). De este modo, el público actual que está expuesto a obras del pasado indígena de México, está juzgando esa estética de acuerdo a lo que los estudiosos dicen que es el arte y lo que no lo es en el mundo prehispánico, el cual ha sido apenas explotado desde mediados del siglo XVIII, pero sólo se comienza a valorar el elemento artístico-estético tiempo después. 2 34 Además de esto, tanto los estudiosos como el público en general, anteponen su propia concepción y gusto acerca de lo que ven en estos objetos de nuestra antigüedad indígena. En México la mayoría de la población posee la estética establecida por los españoles a su llegada a México, con una visión muy religiosa, de un catolicismo muy acendrado que se manifiesta incluso todavía hoy en día en ciertos grupos religiosos. De ahí el poco interés que despierta el estudio de las culturas prehispánicas, así como el estudio de lo que es considerado arte en ellas. El entendimiento que se posee de estas culturas es muy lejano a nuestra realidad, pues nuestro pasado está más influido por las culturas españolas, judía, romana, griega o árabe y muy poco del pasado precortesiano. A este respecto, solamente los actuales grupos indígenas que aún conservan tradiciones, costumbres e idiomas, pueden comprender y valorar un poco más el pasado mesoamericano de sus antecesores. En este caso, y como ejemplo de una actividad que hoy se considera como algo artístico de esa época, está el arte «plumario», que por el tipo de material y el poco interés que tenía después de la conquista española, se perdió por completo (Victoria, 1988: X). Los objetos artísticos de diferentes partes del mundo que son ajenos a nuestra idiosincrasia mexicana, e incluso los de las culturas prehispánicas, son valorados de acuerdo a la definición siguiente: «La única razón de llamar arte a cosas muy heterogéneas, proceden de muy diversas épocas y países, es que entre diversos hombres, lugares y tiempos desempeñan la misma función espiritual» (prólogo de Samuel Ramos en Femández, 1954: 10). Por otro lado, existen las fuentes que proporcionan algún dato en relación a lo que puede considerarse como algo de valor estético-artístico, estas fuentes históricas pueden ser desde los impresos, documentos y monumentos que nos ayudan a interpretar históricamente objetos. Aunado a esto, la emoción es otra «explicación» del receptor ante cualquier manifestación de este tipo elaborado por el ser humano. Si mueve esa emoción, puede considerarse como algo artístico (Santos; 1996). Existen también las diferentes interpretaciones acerca de los objetos encontrados en tumbas, pirámides o simplemente enterradas, como en el caso de una escultura de piedra procedente de Xochicalco con tres orificios y que Westheim dice que es una cabeza de hombre (1950: 66) y por otra parte, otros autores dicen que no es cabeza de hombre sino de un pájaro, pero lo realmente interesante es el objeto como algo artístico, independientemente de lo que se quiso representar o lo que significaba. Por otra parte, los autores mexicanos que escriben acerca de estas culturas mesoamericanas, por ese «amor» a la patria y a fu suelo, invariablemente expresan todas las bondades y bellezas de nuestro pasado indígena y colonial, (dependiendo de quién sea el que lo hace). Por ejemplo, José Juan Tablada, en su libro Historia del arte en México, comienza su trabajo ensalzando precisamente ese gran aprecio hacia el país: «Si hay algo por qué sentirse orgulloso de ser mexicano es, sin duda, por pertenecer a un país cuyos habitantes han tenido siempre acendrado amor por la belleza y singular facultad para sentirla y expresarla plásticamente» (1927: 7). Lo cual es una apreciación muy discutible y muy personal. A este respecto, las interpretaciones personales acerca de los gustos y preferencias también tienen una injerencia decisiva en la apreciación del arte hacia lo bello y más cuando se trata de apreciar objetos artísticos de una cultura bastante similar a la nuestra como la española con todas sus características. Por otro lado, es bueno señalar que conforme pasa el tiempo, los conceptos y las terminologías van cambiando, pues este mismo autor menciona que los teotihuacanos eran «prehistóricos», -apreciación bastante falsa, a menos que se trate de un error de los editores del libro-. Tablada vivió a principios de siglo, y nombra a ciertos edificios -supongo que de la ciudad de México- como modernos y fueron construidos a principios de siglo (1927: 7). Todo depende del cristal con que se mire la situación geográfica, la época y su contexto socio-histórico-cultural. Tablada con sus apreciaciones muy personales asegura lo siguiente: México entre todas las naciones del continente, es la única que tiene una gran tradición artística, indígena, colonial y moderna y principiamos a saber que la cultura que poseemos desde Netzahualcoyotl, es creadora y productiva, superior a cierta civilización que puede faltamos, pero que en todo caso no es sino reproductiva (1927: 8-9). Sin embargo, el concepto de arte para cada persona es aplicado realmente cuando alguna obra produce una emoción, un sentimiento especial, además «hay que olvidar por un momento la pregunta de qué es y qué no es arte, sólo el tiempo es el que lo dirá» (Santos: 1996). Por otro lado, hay que decir que el arte mexicano se comenzó a estudiar hace aproximadamente cien años y como disciplina independiente y muy joven en relación con la literatura o la filosofía (Victoria, 1988: X-XI). De esta forma, el arte de la época prehispánica, hoy la interpretamos como tal, las características que vemos en ellas son singulares y muchos estudiosos y personas no involucradas con esta disciplina lo ven como obras realmente artísticas, y en muchas ocasiones han sido copiadas sus líneas y formas para crear obras actuales y altamente valoradas como las esculturas de Moore, y que alguna de ellas se parece al Chac mol. Por sus características ffsicas e históricas, los objetos de arte de las culturas prehispánicas, son bastante valoradas por mucha gente. Eulalia Guzmán, detalla y desglosa estas características del arte antiguo mexicano, mismas que configuran su esencia. Los elementos principales de las obras precortesianas, según Guzmán, son básicamente lo mágico y el sentido religioso. Además de que todas poseen las mismas líneas fundamen35 �tales en la arquitectura como lo fuera el Xicalcoliuhqui, que es la greca usada desde Casas Grandes en Chihuahua hasta el estado de Chiapas. Las construcciones son piramidales, lo cual implica una misma concepción del mundo entre los pueblos de la América antigua, los cuales poseían un mismo sentido religioso y todas las obra~ producen la impresión de solemnidad, de grandeza y a la vez de misterio (Guzmán, 1988: 1-2). Continuando con el estudio de Guzmán·, ella clasifica lo esencial de la línea artística de estas antiguas culturas de la siguiente forma: 111 11111 111 - ritmo acentuado y repetición de motivos -estilización -carácter decorativo u ornamental -simbolismo - sentido religioso (1988: 2). i Otro elemento importante es el sentido de la muerte en estas culturas y que la tenemos presente en la escultura como en las estelas o en la pintura. Las tumbas también encierran mucha información en donde se puede apreciar el sentido de la belleza al arreglar estas tumbas, además de la extracción de valiosa información histórica (Santos, 1996). Otro elemento es la representación de animales y 2 36 de la flora: pintaban jaguares, serpientes, conejos y utilizaban principalmente el oro para elaborar objetos artísticos. De acuerdo con lo anterior, se puede decir que se consideran objetos artísticos todos los que encajan en esas clasificaciones, lo que como vimos anteriormente, acarrea problemas a la hora de identificar algún objeto, por lo que existen autores que ponen en tela de duda el hecho de que exista el arte en las culturas prehispánicas como lo sería el caso de E. O'Gorrnan cuando escribe El arte o de la monstruosidad, en donde se preguntaban cuestiones como: ¿los aztecas tomaban a la Coatlicue, como un objeto de arte? o, ¿tenían conciencia del arte? O'Gorman dice que es arriesgado hablar de la existencia de arte maya, azteca o tarasco cuando sólo se toma en cuenta la «pura contemplación» de la obra (Prólogo de Ramos en Fernández, 1954: 11). De esta manera, podemos constatar que hablar de arte es complicado, esta palabra tan pequeña, nos crea conflicto a la hora de clasificar, por lo que es francamente ambigua en muchos aspectos, sobre todo de aquellas áreas en las que nos vemos imposibilitados de interpretar todo lo que es desconocido y diferente. Las definiciones de arte son muchas, sin embargo, la apreciación estética hacia un objeto puede ser para unos de repulsión y para otros de atracción. Por ello, el concepto de arte es ante todo una definición esencialmente personal. Bibliografía Fernández, Justino (1954). Coatlicue, estética del arte indígena antiguo. Editorial Imprenta Universitaria. México. Guzmán, Eulalia (1988). «Caracteres esenciales de arte antiguo mexicano; su sentido fundamental» , en Victoria, José Guadalupe (1988). Historia del arte, una aproximación al arte mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México. Editorial Porrúa. México. Santos, Francisco (1996). Cátedra impartida en la asignatura Historia del arte en México, dentro del Décimo Curso de Verano sobre el México Contemporáneo del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México. Fechas: 5, 10 y 17 de julio de 1996. Tablada, José Juan (1927). Historia de arte en México. Compañía Na- ,,. cional Editora «Águilas», S.A. México. Victoria, José Guadalupe ( 1988). Historia del arte, una aproximación al ar(e mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México. Editorial Pon-úa. México. Westheim, Paul (1950). Arte antiguo de México. Fondo de Cultura Económica. México. ., ti.:-~~t~~ ; l e-A ·i !.,' • • • "1• -· •• J, �ÁGUEDA O DE LA PINTURA RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Raúl Rangel Frías, máxima figura universitaria y política de Nuevo León, disfrutaba conviviendo con los jóvenes talentos de la pintura, los escenarios, las letras y el pensamiento. Por eso aceptaba de buen grado aquellas invitaciones que le permitían hacer lo que él podía hacer a la perfección: disertar sobre asuntos propios de la filosofía o las artes. 1 1 Al leer las siguientes páginas inéditas, comprenderemos por qué Rangel Frías fue considerado, en todo momento, un notable orador. (Águeda Lozano, pintora surgida del Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León durante la década de los sesenta, vive y trabaja actualmente en París.) 2 Raúl Rangel Frías ¿Cómo fue que perdió su inocencia la pintura? Sería tal vez el tema de una conversación más amplia y sabia de la que yo puedo brindar. Lo cierto es que la pintura existe antes, pero mucho antes que a nadie se le hubiera ocurrido hacer arte con ella. Y a esto es a lo que se debe llamar el estado de inocencia de la pintura. Tal vez algunos recuerden ejemplos de la historia del arte tan'"antiguos como las pinturas de la cueva de Altamira en España. Pero muy cerca, más que esas figuras, tenemos otras que podemos y debemos señalar: la pintura naciente de nuestro propio territorio, fuente de experiencias a nuestro entendimiento y más próximas por tanto para servir como ejemplo de lo que yo quiero decir. Cuenta el Primer Cronista del Reyno y otros en seguimiento suyo, que nuestros antepasados indígenas fueron seres felices, crueles y hambrientos que vagaban por las regiones hoy conocidas y entonces recién llamadas del Nuevo Reyno de León. Practicaron costumbres que les parecen a sus aparentes contemporáneos, castellanos y portugueses, horribles artes del demonio, pero que no eran sino directa inspiración de su estado de naturaleza, en cierto modo tan puro e inocente como la pintura a la que me voy a referir más adelante. Estos seres extraños se untaban el cuerpo -dicen los cronistas- usando en ello sebo de venado y unos pequeños dientes, algo así como peines hechos de la espina dorsa\ de ciertos peces: se practicaban largas incisiones o ranuras en la piel donde colocaban piedra o carbón molido para teñirse de negro o rojo, sobre lo cual dibujaban serpientes, sapos y otros animales de la naturaleza. La pintura fue entonces una fórmula mágica, muy seguramente, pese a que los historiadores apenas si lo hayan señalado. Aquellos habitantes practicaban una antiquísima religión del hombre sobre la tierra, consistente en la adoración del sol y en la comunicación con las fuerzas cósmicas. Algunos de éstos fueron llamados "rayados", otros "borrados" o "pelones", y simulaban verdaderos cuadros modernistas, pintarrajeados de una manera que no entendía el europeo del Renacimiento: dichosa edad que florecía en Italia con la alta y más noble de la pintura de los siglos. Estos hombres probablemente recreaban lejanas prácticas religiosas que simulando jaguares o pumas americanos por sus manchas y aspecto feroz, exorcizaban y conjuraban elementos de la naturaleza. Probablemente son las primeras imágenes del arte y éstas las más originales pinturas de la tierra. Fue en esta tierra como en otras partes del mundo. La pintura comenzó por ser magia, comunicación o participación de las fuerzas de la naturaleza. Y mucho tiempo más tarde, desprendida de esa fe cósmica, inició el camino que vino a parar en nuestros días: arte abstracto y deshumanizado. Un camino de abstracción que continúa haciéndose desde las ¡ximarias invocaciones a las fuerzas mágicas, que se realizó también en las cuevas de Altamira. Reproduce los esquemas del bisonte, el ciervo, el caballo y la cabra, con lo que se pretendía fabricar por intermedio de la imagen, el objeto real. El diseño separa o aísla el primer elemento formal, el contorno de su interna materialidad, la cual sustituye o conjura el color y la forma. El camino de la representación fue otro camino de la inteligencia. Y si ya podemos añorar para nuestra vida la pura magia -esa técnica de resultados-, concedemos luego nuestra adhesión al éxtasis de la violencia y la sangre, fuente de la representación estética. Debemos reconocer que fue a través de la magia y de sus desprendimientos que el hombre sustrajo los elementos de la forma, del movimiento y del espacio. Y construyó �por otra vía sus culturas, otras como la de hoy. que estimamos de mayor calidad intelectual, pero que es una suposición más entre las muchas suposiciones que puedan presentarse a la duda contemporánea. La representación que usó la pintura en figuras o formas, fue camino de la escritura. Primero, criptográfica, después ideográfica y finalmente fonética como es hoy. Por mucho tiempo hemos dependido del oído para el saber, tanto como de la vista. Incluso filósofos antiguos consideraron más importante oír que ver, pero en la síntesis de ambos es como se efectúa la configuración y el perfil del signo. 1 1 1 1 t 11111 1 111 1 El dibujo fue una abstracción del color. y el cuadro fue una nueva abstracción donde el espacio significó un recurso de líneas matrices para colocar figuras , situar lo visible en el marco y dar al conjunto la distancia y el ritmo adecuados. Con lo que se llega a otra época y su preferencia por el arte de perspectiva. Edad correspondiente de un modo general a la civilización occidental (del XVI al pasado siglo XIX), que una vez alcanzada su final etapa, abrió la otra vía ya más reciente de nuestra historia, significada por la crítica y el cambio o sus innovaciones. 2 40 No bastó el principio del color que tenía el cuerpo (aunque subsiste hoy esta práctica en damas tan exquisitas y amables como las presentes en la sala; no bastó el dibujo para mantener atenta la mirada del hombre al objeto de su deseo, y el amor de su espíritu por discernir el dibujo y el color). Fue preciso recurrir a la dimensión del espacio interior de los claros. Si uno contempla láminas de pintores anteriores al Renacimiento italiano (alguno representante de esos siglos), cree ver o le parecen sus figuras cual imágenes de iluminar libros religiosos. Cuando esto sucede conocernos ya un arte de perspectivas: la historia ha arribado al Renacimiento. Simple y llanamente el hombre que pinta quiere abandonar el libro para echarse a andar enmedio de la geografía. Y más que del ojo creador de la fonna, brota una nueva perspectiva: su mirada se tiende hacia adelante y es llevada por brazos y piernas de viajeros o transeúntes de tierra y más exige el movimiento del espacio y la necesaria articulación de la vida. Tal modo expresará emociones antes desconocidas, paisajes y acciones, en sustitución de estancias inmóviles. La historia del Renacimiento tiene su más colosal aunque no siempre su más fina expresión en la obra de Miguel Ángel, atleta o genio de pies a cabeza. Y la obra de sus manos está más viva en escenas narrativas como las de la Capilla Sixtina, puro teatro o novela del mundo. La cultura humana ha vivido estas sucesivas etapas sin romper del todo con su pasado, la de cada vez y otras. Nunca ha borrado definitivamente las etapas anteriores. De una se edifican o nutren las otras pero también a veces hay reflorecímientos de las copas más antiguas. A nada hemos querido renunciar. A la historia de la pintura veneciana se le atribuye aquel glorioso desequilibrio del color sobre el dibujo y su exaltada magia del amor a las veleidades del cuerpo humano. Este color fue por largo tiempo elemento mágico y en ciertos casos se reduce a los adjetivos; del dibujo fue recurso y la decoración espacio total del cuadro. El dominio del campo abierto dio en el Renacimiento una de sus notas más significativas -pero no la única ni la exclusiva- de la pintura hecha para mirar exteriores, como teatro y arte de colocar figuras en un escenario o ver moverse en discursos el habla de hermosas frases. La "Escuela de Atenas" es prácticamente la representación de una obra teatral en donde se ofrecen seres verdaderos en escena frente al espectador: la visión y síntesis de la filosofía en imágenes como ideas. Al llegar aquí se preguntarán ustedes: ¿cuándo trataremos de la obra de esta sensitiva pintora, amable amiga, que se llama Águeda Lozano? Ante una exposición como ésta, parte de nosotros (y todos somos nosotros) nos serftimos excitados diversamente. La historia de nuestra formación incluye la historia de cierta humanidad en nuestro inconsciente, lo que nos obliga a repetir rutinas mentales con las cuales abordamos los fenómenos nuevos de la vida. Una de éstas consiste en vaciar a los cuadros de cosas representativas y lenguajes de gratas lecciones o de moral pública. Es por ello, y por otras obvias razones, que mis palabras son tan sólo un prólogo de desilusión para quienes consideran la pintura de los jóvenes artistas regiomontanos una prolongación de los cuadros o de la pintura del siglo XJX. La pintura del mundo no es exaclamente ese ente cosificado que tiene por modelo un antiguo arte. En buena hora el recreo con las más esplendorosas obras del espíritu, pero es otro sentir de esa expectativa un logro absoluto. De todos modos, como la pintura es más antigua que el arte y co- mo el arte está ligado al fondo emocional y cósmico, venir a una exposición renueva la sensación de que acudimos al fenómeno de más excepcional originalidad. Aquí es saber cómo habla Águeda, no si reproduce la temática de los cuadros del Renacimiento o de la pintura española o lo que sería más próximo, de los maestros mexicanos. Procedente de tierras alejadas de México, pero del mismo norte contiguo al nuestro, Águeda vive en Monterrey y hace pintura por liberar, expresar o consagrar un arte en cierta manera representativo, que actúa con espíritu personal: mundo cerrado de ella misma y su proyecto de pintura. No confundamos pasar por la ga!ería en espera de tal o cual cuadro con la calificación del valor que nos diga algo muy personal. No. Vamos por el bosque y paseamos bajo los árboles en los senderos del mundo vegetal, mirando una y mil veces la misma forma bajo el fulgor cambiante y la ennoblecida visión de la graciosa reiteración de un encanto formal. Yo he contemplado con entusiasmo, parte con admiración y asombro, estos cuadros y no fuera mucho decir que me traen una confesión como del poema que va escribiendo la vida: son páginas de infancia y hechos de distante adolescencia con cierto valor y presencias mágicas de la fuerza o la violencia de la onda cósmica. El color va aqµí y allá directamente a unirse con la intensidad del sentido y a expresar algo del enigma universal de los seres primarios, los arquetipos del inconsciente. Es el rojo simple una florescencia de la sangre, ofrenda y clamor. Pero el negro sigue siendo, una vez más, el oscuro tránsito, la maternidad. El ocre empieza a ser inteligencia y es siempre el tono de la esperanza y la resurrección. Hay por allí un cuadro que es conmovedor. Representa la casa paterna en donde figura una gran mesa con vistas de máquinas computadoras: la precisión cruel a que asoma el mundo moderno. Pintado en oro, califica de rasgo femenino en una naturaleza que se sitúa contra la realidad, donde anda perdida la poesía y la gloria de la vida aún rescatable por la magia del color. Es cierto que en alguna ocasión contrastan los rojos y los negros para poner de manifiesto la guerra y la muerte, como señales presentes de la humanidad; pero de una manera tan gentil, tan delicada, como es transparente a pesar suyo una persona que no quiere ocultar su condición femenina, su misión de 41 �PARA RECORDAR A DON ALFREDO Miguel Covarrubias madre o de mujer amorosa, simplemente. Esperanzas con mensaje de tiempos marcados en un reloj de minutos intemporales. Parece juguete y tiene forma de astro en un mundo muerto. Paradoja y esencia en que pertenecemos a éste y al otro mundo encantado. visión de la mujer y de las hadas. A pesar de los oscuros pozos, a pesar de esas formas de matrices por engendrar o que tienen guardadas todavía el germen del mundo, hay también huellas de las plantas de un niño o de un hombre que camina por la playa. Es un mensaje de poeta y pintor, unidos en una íntima expresión de belleza. La pintura de hoy trata de igualar la música más que la escultura. Y siendo una, se asemeja en el recuerdo a la pintura de las paredes de Altamira. Tamayos retrasados. llt t 2 I ltilt 1 Sello este día mis palabras para nuestra joven pintora de Monterrey, que es nacida de una tierra que habitan la mitología y los juegos mágicos de la luz. Es de la nueva generación de romeros y juglares que aniquila el tiempo interior. El mundo está vivo. No obstante estar lleno de engranes, de piedras, de palancas, de poleas y tu.ercas. Pero todavía hay mujeres en el mundo, todavía hay amor en el mundo. Por esto he venido a dar testi- 4 42 monio del alma que empuja en la fronda las voces del espíritu y de la vida. Las imágenes y las palabras. Muchas gracias. Monterrey, a 16 de agosto de 1976. 11 Al maestro Alfredo Gracia Vicente lo conocí muchos años atrás. Justamente un poco antes de que se volviera una leyenda viva, un pilar genuino de la buena sociedad regiomontana (así, sin comillas), cimiento de esa sociedad que aún no termina por recQnocerse asumiendo su ambigüedad hecha de.enormes fealdades y bellezas pequeñas. ¿Y dónde trabamos esa primera reunión? Sucedió en la también legendaria Librería Cosmos de la calle de Padre Mier, entre Escobedo y Parás, a un lado de lo que ahora es un banco no de ideas e imágenes como el que regenteaba don Alfredo, sino de todas esas cosas que nos hacen la vida tan elemental, tan machacona, tan sin gracia. Pues bien, me inicié en esa admiración que en mí fue un poco a regañadientes. Su doble condición de empresario (o de comerciante en libros si así lo prefieren ustedes), y de hombre sabedor de arte y de letras al mismo tiempo, me nublaba el entendimiento y el sentimiento. Don Alfredo -no era su culpa, yo sólo cargaba con veinte años- aún no se convertía en el hombre de prodigios que llegó a ser en mi vida. Y luego pasaron muchas, muchas cosas. Verbigracia: Pedro Garfias recoma los estantes de la l.ibrería tomando volúmenes de aquí y de allá, mirando páginas y rostros -¿mirando?, sí, mirando- con aquellos sus ojos descarriados. Una tarde, don Alfredo le presentó a un animoso tundemáquinas: "Pedro, te presento al poeta más malo del mundo; fíjate bien, no exagero, es el poeta más malo del mundo". Con esta escena viva en mi memoria -el gesto mitad-risueño-mitad-angustiado del escritor de ~uyo nombre no quiero hacerme responsable ahora- pienso que desvirtuamos la imagen de don Alfredo como blando crítico, blandísimo, puro corazón. Aunque quizá el maestro le estaba gastando una broma un poco pesada al plumífero que, siendo lo que era, no esperaba oír sino aplausos y más aplausos; quería obtener, por qué no, el reconocimiento del autor de Primavera en Eaton Hastings gracias a interpósita persona. Pero ese día don Alfredo aguzaba su buen humor -viéndolo bien, eso era, eso creo- y un iluso más, habitante del planeta de las vanidades literarias, recibía una calificación hiperbólica. De más está decir que el poeta -voz como de río cargado de piedras- volteaba a mirar una y otra vez al ejemplar así vituperado con tanta largueza. Todos obtuvimos algo positivo de aquella escena. Yo, por ejemplo, me repetía que don Alfredo Gracia había hecho un voto parecido al de los graduados en artes marciales: su fuerza intelectual. sus conocimientos jamás los pondría al servicio de la pedantería -favoritos de las musas, absténganse. La suya era una voz franciscana, amiga de la cordialidad ecuménica, infatigable y casi inacabable. Sin embargo ... m El maestro Gracia llegó a ser el insustituible guía de los muy jóvenes y de los menos jóvenes. Parapetado siempre tras sus amados libros -en la Cosmos o en Arte y Libros de la calle de Zu_azua, frente al Palacio Federal-, comentaba, aconsejaba, prestaba sus joyas forjadas con papel y tinta. Algunos incluso lo siguieron hasta su domicilio. Allí recibía a todos los sedientos de consejos o simple información. No se escatimaba ni se protegía... Alguno llegó a tildarlo de "ajonjolí de todos los moles". Y era cierto. Pero es que todos sus allegados disfrutamos con deleite esa etapa fructífera y bondadosa del profesor a la vieja usanza. Su verbo paternal era prácticamente inagotable... Eso lo �1 distinguía de sus colegas. Liberado de las transacciones comerciales, permisos, altas y bajas de personal, aranceles, publicidades y pedidos de mercancía, el profesor Gracia pudo convertirse en nuestro Diógenes -lámpara en mano buscaba a un artista, a un hombre-artista- y también en nuestro Sócrates: escudriñaba en todas las sensibilidadQ& para que floreciera el poeta que todos llevamos dentro ~ro al que no sabemos aplicarle sino morfina y antibióticos. Por cierto, todas sus cosas las decía con suavidad, sin alterarse y sin pennitir que sus oyentes se desbarrancaran a impulsos de cinismos, apatías, prepotencias o desilusiones. 1 Nuestros encuentros fueron cada vez más frecuentes, y más dentro del espectro que don Alfredo mejor dominaba. Llegué a sentanne a su vera en los estrados -no lo podía creer al principio- donde su palabra iluminaba este o aquel pasaje literario, este o aquel paisaje plástico. Y aprendí. Aprendí de quien siempre, siempre lograba encontrar al menos una perla y una flor en quien fuera ... Jamás llegó ante sus congéneres con las manos vacías y jamás dijo palabras vacías. Unas y otras eran la misma cosa. Sus conocimientos y su generosidad lo volvieron un patricio de la cultura. 44 Tras la buena voluntad y el estudio emergió la sabiduría. La vejez de don Alfredo Gracia se tiñó de esencia y cordialidad. Y fue por eso, ya para siempre, el patriarca d_e los regiomontanos que no querían codearse nunca más con ignorancias, insensibilidades y torceduras del espíritu. IV Inclusive llegué a escribirle un recado a Carmen Alardín -para aclarar paradas. Es que habíamos estado platicando acerca de una ceremonia, una lectura, algo, queríamos organi~ algo ... Ese año se cumplirían veinte del fallecimiento del poeta hispano-regiomontano Pedro Garfias y había que hacer algo. Nos pusimos intranquilos porque la fecha se nos venía encima y no lográbamos reunir ni a los lectores y comentaristas, ni a los patrocinadores de rigor. Agosto de 1987, y anda-vete de conciliábulo... Al fin, la Facultad de Filosofía y Letras nos tendió la mano y en ella encontramos un auditorio y un público ad hoc, más unas invitaciones -dignas, severas- diseñadas por nosotros mismos... Llegó septiembre y con él los estudiantes y maestros universitarios tan indispensables para la rememoración que se nos había impuesto como una empresa de honor. La mesa estaba compuesta por hombres de letras y artistas que habían conocido a Garfias en vida: el licenciado Raúl Rangel Frías y el profesor Gracia Vicente -dos de los más conocidos mecenas del poeta; Ernesto Rangel Domene y Carmen Alardín; el actor Rubén González Garza y un servidor. La velada corrió por los cauces previstos. Elocuencia de Rangel Frías, amenidad y simpatía de don Alfredo, vehemencia y rememoración de Ernesto, habilidad y gracia de Carmen, sensibilidad en la lectura de Rubén, palabras contenidas de quien cuenta esta peculiar historia. Nos tomaron fotografías a todos los participantes: solos, en parejas, en corrillos, una panorámica... Pero hubo un detalle especial en todo aquel despliegue de recuerdos y valoraciones literarias. Don Alfredo enarboló esa noche una revista, gruesa como un libro, dedicada enteramente a nuestro querido homenajeado: él siempre se sacaba de la manga un as inédito -era una de sus especialidades. El maestro Gracia en ese tiempo ya no salía de su casa por las noches, y menos sin compañía. La única condición para que pudiéramos contar con él: recogerlo a las puertas de su hogar y regresarlo al mismo. Así fue esa ocasión. Llegué temprano por él, y al término del acto ineludible me regresé a la Guayana Inglesa para que el maestro pudiera atender a doña Luisa, su mujer, y enseguida descansar merecidamente. Pero antes de despedirme, ratificamos el pacto. Yo me quedaba con el ejemplar de la revista para sacarle algo así como diez copias. Todos los de la mesa de esa noche querían una y yo, mentalmente y sin preámbulos, me estaba comprometiendo ya con un trío de camaradas garfianos que con toda seguridad me la habrían de solicitar. [...] V [... ] Una tarde llegó hasta mi domicilio con un enorme camión lleno de cámaras y micrófonos, cables y luces, varios asistentes y un agudo cuestionario. Tan complacido quedé con el resultado de aquel Diálogos con Las Bellas Artes conducido por el maestro (hacia, que asistí a las oficinas del canal televisivo a pedirles una copia para mi consumo personal. Un poco más tarde se me ocurrió grabar sólo el diálogo para de allí obtener una transcripción mecanográfica. Esos papeles, más las palabras que en otro momento escribiera don Alfredo para involucrarme en otra de sus producciones (Recinto literario Alfonso Reyes en Arte, A.C.), me sirvieron pa- ra incluir al maestro en mi libro de conversaciones intitulado Junto a una taza de café. Y hubo muchas cosas más para paladear. Trabajamos juntos en una escuela de artes; le pude regalar un hermoso ejemplar de los Trece poetas del mundo azteca de León-Portilla mientras él me obsequiaba sus apuntes de teoría del arte; en su casa a Silvia y a mí nos entregó ciertas confidencias sobre la vida íntima de Pedro Garfias... Su afecto nos era cada vez más grato, hasta el punto de sentirnos culpables por no haberlo podido acompañar en su cumpleaños número 85, cuando un centro escolar se los festejó en debida forma. Pero el divino azar nos otorgó una nueva oportunidad, y así fue como pudimos darle a nuestra conciencia una buena satisfacción. Y lo mejor de todo: don Alfredo pudo oír las palabras que traducían nuestros sentimientos. VI La invitación me la turnó el novelista Hugo Valdés. En el municipio de Escobedo se estaba fraguando una ceremonia solemne para homenajear a don Alfredo. Sin embargo, serían amigos y artistas cercanos al maestro los que llevarían el peso del acto: los pintores Gerardo Cantú y Armando López (en ausencia de éste, fue el propio Hugo quien leyó sus palabras). Esa mañana escuchamos, además, una semblanza biográfica que a todos nos impresionó, casi tanto como la charla que don Alfredo nos regalara como fin del acto. Entre el público, atrás de los funcionarios, un batallón de jovencitos escapados de alguna secundaria aledaña. Pero antes de que hablara Gerardo Cantú, me llamaron a mí primero. Pude sobreponerme a la emoción del momento y expresé cuánto le debíamos a don Alfredo por haber sido el librero y el maestro que la ciudad requería tanto -sin que lo supiéramos entonces. Por ello, por haberse desempeñado tan vitalmente en esos oficios, don Alfredo no fue o no quiso ser un escritor. Él, que gozaba tanto la palabra escrita, era fundamentalmente un ser de palabras dichas. Su dicha -y la nuestra- descansaba en la palabra que se decía precisa y sensualmente, como él sabía expresarla ¡Ah, cómo le gustaba decir versos diciéndolos bien! Sin embargo, el maestro Gracia Vicente llegó a publicar Tres poetas y De arte y de literatura, entre otros opúsculos. Del último, leí esa mañana algunos párrafos machadia45 �LA NOCHE ESTÁ LLENA DE AGUA Irma Dávalos Pardo LA PESCA nos que eran, dado el caso, absolutamente oportunos. "Y si es necesario morir con aceptación, también es necesario que vivamos con aceptación, considerando nuestra vida como un goce, como un bien, como una posibilidad de dicha permanente, como una obra que se ha confiado a nuestra propia responsabilidad, como 11n tiempo de belleza, como un tiempo creador en que, si fatalmente sufrimos mutaciones físicas y de todo orden, tenemos la venturosa compensación de cambiar el mundo y la sociedad en beneficio del hombre, de nuestra especie. [... ] Crear nuestra vida es casi, casi, verle la cara a Dios." VII A don Alfredo ya no pudimos mirarlo sino en su ataúd de madera. Con su rostro muy fino y gesto totalmente plácido, parecía invitamos una vez más a ser hombres justos y buenos, gozadores de la vida que protege al arte y es amiga del amor y la esperanza. Llega. Se sienta. Sus ojos buscan esperanzados otro lugar, pero los huizaches, los nopales y el cielo claro y liso se apelotonan en su cerebro como una plasta gruesa y amorfa. ¿Acaso no había venido buscando esto? Ahora que ve el canal y el paxtle encaramado en los árboles recuerda las similitudes entre éste y su viaje anterior. Ambos en diciembre y sin los preparativos necesarios. Sólo que esta vez no viene su padre y la pesca no se realizará en el canal, sino en ese estanque quieto y lodoso que lo asaltó por primera vez aquel domingo, el día en el que Marisa lo dejó elegir el color de sus zapatos por primera vez. Benjamín conoció Santa Rosa diez años atrás. En aquella ocasión se levantó temprano. El cielo estaba oscuro tras los cerros y el naranja de un sol imprudente anunciaba el mañana. Rocío bebía leche tierna del seno de Marisa. Los ojos de Benjamín, negros y brillantes como los del padre, miraban la boca de la hermana, envidioso, celoso de esa herencia fresca que Rocío recibía y que él había probado sin poder robarla. -Tengo hambre, mamá -mentía. -Ahora voy -contestó Marisa, volteando a ver a Pablo-. ¿Llevarás al niño al futbol? -Estoy cansado, mujer -masculló el profesor. Arrepentida de la pregunta, cuya respuesta conocía de antemano, retiró a Rocío, la recostó y condujo suavemente a Benjamín hacia la cocina. « Ya sé que está cansado -pensó Marisa-. ¿Cuándo no lo ha estádo? Siempre. Trabaja, sí, más que lamayoría. Pero todo parece costarle tanto trabajo: levantarse, decidir qué quiere de desayunar, elegir los cursos que dará cada semestre. Incluso nuestro matrimonio le resultó también una alternativa angustiosa.» Benjamín la observaba entre distraído y triste, mientras tomaba el vaso de leche que unos instantes antes ella depositara descuidadamente sobre alguno de los libros del profesor. -¡Hijo! -gritó el profesor. Aquella mañana también fue el Pecas, era solamente un cachorro. Se coló a la camioneta mientras el profesor amarraba la pequeña lancha a la parrilla y el niño lo atraía con las galletas bañadas en leche. El perrito se acercaba moviendo el rabo para olfatear los bocadillos de Benjamín. Ahora, mientras contempla los huizaches 1 el canal, sabe que no sólo no pudo ,ntenderlo, sino que ni siquiera quiso. No tuvo el valor de sufrir. Fue simplemente el paseo, el disparo. Fue ante todo la traición, la enseñanza anticipada. Había regresado a su casa en un camión pollero. El viejito que lo llevó del canal a Santa Rosa y subió con él al vehículo nunca pronunció palabra. Optó por esa almohada de silencios que permite al otro poner la cabeza y la incomprensión. Cuando regresó, las nochebuenas estaban todavía ahí, al igual que la madre y la hermana. Los libros continuaban sobre la mesa y la leche fría en el refrigerador. Toda la gente opinó: los niños dijeron que al profesor Suárez se le había metido mucha agua del canal en la garganta; la abuela secó sus manos en el delantal, las llevó contra las sienes y rezó por el alma del muertito. Mi mamá calló -pensó Benjamín-, yo me asomé a la caja y ya no pude ver el hoyo por el que había salido tanta sangre. ¿Te acuerdas Pecas? Debe ser hermoso no tener memoria tan larga. Quizá ya no reconocería el lugar. Pero es terrible tragar esta leche de recuerdos. Se trataba únicamente de elegir el negro o el café. Los zapatos eran tan iguales. ¿Cómo volverás? Es bueno no tener un hijo que te regrese a la casa, donde algún día Rocío alimentará a su hija y un sol anaranjado se siga encontrando, cada mañana, cara a cara con la noche. 47 �ERNESTINA Y EL PF~IÓDICO I Hoy también rechina la mecedora. El ruido monótono, absurdo y triste, no se asoma en el espejo. El resplandor de las luces silenciosas de la calle esculpe en la lisa y fría superficie la figura azul de contornos suaves, difuminados en el '"vaivén. El ir y venir en los huesos y en la sangre, en la cabeza y en los ojos, manándole y cayéndole, su savia y su veneno. A un lado lejano: la habitación oscura, el olor a papel quemado, el calendario señalando el diez de marzo, la viejecita sonrosada y enérgica espiada por otros ojos. Javier la conoció diez años atrás. Era ya una anciana, de ésas que parecen no haberse encontrado jamás en alguna otra edad. El pelo se adhería con una paciencia de siglos al cráneo, pero dejaba escapar, en aureola alrededor de la cara, los cabellos más pequeños. Innumerables arrugas y unos ojos grises acentuaban esa infinita vejez. Ella lo miró fijamente. -Madrina, él es Javier, el hombre con quien quiero vivir -dijo María. -Bien -asintió la vieja, e inquirió sobre su profesión. 6 48 --Observador de ancianos -respondió un tanto juguetonamente Javier. Fue todo lo que doña Ernestina quiso saber y ésas fueron las únicas palabras que ella le dijo. En un principio Javier creyó que el mutismo de la anciana se debía a su respuesta. Pronto se dio cuenta de que al igual que el olor a papel quemado y el chirrido de la mecedora, el silencio de Emestina era algo que formaba parte inseparable de su nuevo hogar. -No le hagas caso, madrina -dijo María-. Es abogado. Acaba de recibirse y pronto conseguirá trabajo. Ambos sabían que eso nunca sucedería. Javier era ya un observador de ancianos y el ejercicio constante de su profesión no ha logrado hasta hoy disminuir su angustia. La escuela de derecho le dejó únicamente tres cosas: un título, una mujer y una eterna obsesión por la justicia. «Pero la justicia total -decía Javier-, no sólo la del derecho.» Él es un «observador juez» de los ancianos y, a través de su práctica, expía su propia culpa: la de envejecer para morir. Emestina la comparte, en eso son cómplices. Sin embargo, la sabia y etérea resignación de ella, a él se le amontona en la garganta y en los ojos. Sobre todo mientras la ve cada noche y María se 11 refugia en la cocina con su rito noc-Arranca la hoja del calendario -pide tumo. María-. Hoy lo olvidé. Cuando Javier se mudó a vivir con las dos mujeres abandonó la banca de la alameda: punto de mira desde el que observaba ancianos jubilados. Resignados a la vejez, algunos; esperando la muerte, otros. Habían ya vivido su tiempo. Emestina también. Pero en ella existe algo distinto y Javier no alcanza a precisarlo. La observa un día tras otro desde la habitación de enfrente. Algo está mintiendo: ¿la ventana? ¿El espejo? Sólo en éste puede ver la esfinge móvil de la anciana, quien mira su propia imagen y siente a sus espaldas los ojos de Javier enterrados en su nuca y en el movimiento de la mecedora. Doña Emestina se balancea y cierra los ojos. Siempre tranquila, incluso entre diez y doce de la noche, cuando la presencia del observador es un acecho desgarrado. Es entonces cuando se hunde el silencio del mar callejero en la arena callada de la habitación. Es entonces cuando el olor a papel quemado lo impregna todo. El centinela trepa el enorme banco; aparecen los ojos contempladores y no vistos; el chirrido de la mecedora se propaga. -Doce de marzo -comenta Javier. Toma a Marisol, su niña, la única hija de él y María. La sienta a su lado. Oye el silencio nocturno envuelto en el olor familiar .. Lee la última hoja del diario antes de que ésta termine en el fuego con el que su mujer destruye el periódico cada noche. Ya lo hacía cuando la conoció en la biblioteca de la escuela de derecho. «La historiadora María Vázquez», se la presentaron. La trató, la admiró desde el momento en el que supo de sus ocupaciones nocturnas. Todavía sigue amando esa obsesión de María por lo que ella llama quemar la historia de cada momento: ser justo. ¿Acaso no lo fue él también? ¿Acaso no lo fueron ambos? Marisol no lo sabe, simplemente sintió un olor distinto inundándole la nariz. Vio el 11 de marzo pintado en la pared. No oyó nada. Quizá porque la viejita de la mecedora no gritó; quizá porque su papá fue certero en el tiro. Para él y para María todo consistió en matar y quemar: silenciar el ruido de ese movimiento continuo de una mecedora que jamás avanza. Ser justos. Terminar con la conciencia resignada y, por ello, sabia. III El calendario señala 13 de marzo. Javier y María duermen tranquilos. Sólo un chirrido monótono, absurdo y triste despierta a Javier a media noche. Sube al banco. Lo azul de la luz le devuelve en el espejo la pequeña figura de Marisol y el rechinar constante de la mecedora. ... �«EL PORVENIR», UNA EMPRESA CON VOCACIÓN Y DESTINO SOCIAL José Roberto Mendirichaga Primero fueron la agricultura, la riqueza de la mesta (ganadería), la minería y el comercio los que sentaron las bases de la economía regional. Este mismo comercio ejerció funciones de banca, hasta que a finales del siglo pasado y principios del presente surgieron las primeras dos instituciones (Banco de Nuevo León y Banco Mercantil de Monterrey). Y luego se dio la primera inliustrialización de la región (1854-1879). La Fábrica de Hilados y Tejidos de La Fama, en Santa Catarina (1854); 1 la Fábrica de Hilados y Tejidos de El Por2 venir, en Villa de Santiago (1871); y más tarde la Cervecería Cuauhtémoc (1890) y la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey (1900) son algunas de estas pioneras, que no sólo pueden ser consideradas como centros de producción de bienes, sino que en su seno y a su alrededor generaron una cultura propia que tiene que ver con el actual modo de ser de los reineros y regiomontanos; con la forma de concebir el mundo y la vida; con la manera de relacionarse hacia dentro y hacia afuera de este espacio laboral. A través de este trabajo, intentamos someramente analizar el fenómeno sociocultural de la Fábrica de Hilados y Tejidos «El Porvenir» en El Cercado, municipio de Santiago, 2 50 Nuevo León, empresa fundada en 1871 y, por tanto, una de las negociaciones fabriles en operación más antiguas de la entidad y de México. Cabe aclarar que aquí nos interesan no tanto los aspectos tecnológico, económico-financiero y administrativo, en sí muy atractivos, cuanto el aspecto humano y, particularmente, el sentido social que desde su nacimiento tuvo la empresa y que ha brillado en determinados momentos de la ya secular vida de la factoría. El establecimiento, toda una osadía Muy difíciles deben haber sido los inicios. Cuando se ve en planta o en perspectiva el conjunto de acueducto y antigua turbina, naves industriales, talleres, bodegas, patios, oficinas, casa y jardines de «El Porvenir», uno no puede menos que admirarse de la buena distribución y de la estética de la fábrica. ¿Cómo lograron sus fundadores -los señores Zambrano y Rivero- concebir tan amplia y armónica obra, la que quedó hermosamente plasmada en el lienzo del maestro Antonio Decanini? 3 La fábrica -que se distingue desde la Carretera Nacional, sobre todo por su edificio de tres plantas, donde como remate se yergue el legendario reloj cuyas campanas son inconfundibles- posee en su casco una extensión de poco más de 56 mil metros cuadrados, conservándose aún los arcos catalanes que hace lleg¡r el agua de «Cola de Caballo», arriba de la exhacienda «Vista Hermosa», en pi~ na Sierra Madre. Desde las instalaciones más antiguas (donde el agua movía turbina, ejes y poleas) hasta el frente actual de la fábrica, se aprecia una simetría y un orden que llaman la atención del visitante. Su estado actual, pese a las repetidas crisis que la han golpeado, es medianamente satisfactorio, desde el punto de vista arquitectónico. Podemos hacer un esfuerzo de unaginamos cómo fue el arranque de «El Porvenir», cuando nada había en el poblado y la ciudad capital de donde casi todo provenía, a una distancia de treinta kilómetros, era alcanzable sólo por un camino carretero, donde si los arroyos se crecían la marcha era unposible. A lomo de caballo o en carruaje, representaba una jornada; pero si era «tiempo de aguas», el viaje podía significlf varios días. Además, había el riesgo de continuos asaltos. 4 cemento armado. Y para cerrar las construcciones se utilizaron, en su mayoría, techos de pizarra a dos aguas, o planos con bajadas de hojalata o acero. Hace falta una historia de esta fábrica, pero lo más completo hasta el momento y que es base para la futura investigación es el trabajo de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva titulado El inmigrante, vida y obra de Valellfín Rivera. En este libro se menciona que los obreros pioneros fueron 16 y que a la vuelta de un año eran 80, «además de los trabajadores dedicados a proveer materiales». 5 La sociedad de «El Porvenir» se constituyó con un capital de 50 mil pesos, donde estaban representados los señores Zambrano y Rivero, en una proporción de 60 y 40, respectivamente. Luego, a partir de 1879, se quedaría únicamente Valentín Rivero. comprando las seis acciones restantes. Comenzó a producir lienzos blancos de algodón conocidos como «imperiales, hamburgos o madapollanes», únicos por su calidad en el país. Citemos nuevamente a los hermanos Mendirichaga Cueva: «En marzo de La construcción se realizó con si- 1872 la fábrica tendría un salón para llar de la región, antes de que hubiera blanqueo de los lienzos con 24 varas de largo por 9 ancho (20 metros por 7 y medio); 23 cuartos para habitaciones de los trabajadores, de 9 varas cada uno (7 y medio metros); la parte principal y más costosa de la atarjea, por donde se construiría el agua que serviría como fuerza motriz; y el edificio para la maquinaria, con 90 pies de largo por 34 de ancho (25 metros por 9 y medio). 6 El aspecto social Hemos consignado poco o casi nada de lo social. Claro está; había primero que edificar y arrancar la producción, pero ya desde el inicio se puede detectar esta preocupación por los trabajadores y esta voluntad empresarial por hacer más llevadero y humano el trabajo manual de los operarios de la citada fábrica. Entre 1872 y 1874, se construyen «... 23 cuartos para habitaciones de los trabajadores ... », lo anterior en el interior de la planta. Luego, el mismo crecimiento impondrá que se vayan comprando casas junto a la fábrica, las que se sitúan en su mayoría frente a la misma, pudiendo apreciarse algunas de ellas en la actualidad (con puertas bajas de mezquite y sin ventanas al exterior, debido a los ataques revolucionarios y posrevolucionarios). 7 Nos situamos justamente entre el Manifiesto de Marx y Engels (1874), reacción a la inhumana fase inicial de la llamada Revolución Industrial, y la carta encíclica Rerum Novarum, del Papa León XIII (1890). ¿Es que los señores Zambrano y Rivero estaban muy imbuidos del pensamiento de la Doctrina Social Cristiana, mismo que insistía en la responsabilidad de los católicos para cumpfü con la justicia y ejercer la caridad? No lo creemos así. Simplemente, habían sufrido ellos mismos en carne propia (sobre todo, el asturiano Valentín Rivero Alvarez-Jove) los terribles efectos de la Revolución Industrial en Europa, lo que había traído a muchos a América en busca de mejores condiciones de vida. A la vez, pesaban sobre ellos las enseñanzas de un Evangelio que comprometía a la acción con los más pobres y los más débiles. Quizás el testimonio del poeta y periodista Francisco de P. Morales en El Espectador de julio de 1897, a la muerte del patriarca Rivero, sea ilustrativo para retratar a una generación de empresarios que se hicieron en forma casi autodidacta y que sentaron, junto con obreros y técnicos de su época, las bases del actual desarrollo regional. 51 �Escribe Morales refiriéndose a la fábrica de «El Porvenir», que era «la primera en que una multitud de obreros encontraron el pan cotidiano segura y religiosamente pagado, en cambio de un trabajo moderado». 8 No hemos podido localizar las actas iniciales de consejo de la empresa «El Porvenir», pero sí este libro de Caja de Valentín Rivero Sucesores ( 1911 -1 923) es clave para detectar una serie de datos que conducen a la certeza de esta preocupación social de lo~ pro¡ietarios y directivos de la misma. Algunos de estos datos que tienen que ver con lo social son los préstamos sin intereses a trabajadores y empleados de la fábrica; los apoyos al Palacio Municipal de Villa de Santiago, «que se está construyendo» (1911); la donación de la fuente de granito para la plaza de Santiago (1910); las ayudas a la Escuela Oficial de El Cercado; los subsidios a la Unión de Obreros (Sindicato); y los repartos de utilidades que se anticiparon a la Ley Federal del Trabajo, así como otras prestaciones. JO Parte _de este estilo empresarial queda plasmado en el testimonio del ilustre profesor don Pablo Livas, quien siendo muy joven había labora- 6 52 do en «El Porvenir». Él menciona en su obra El Estado de Nuevo León cómo, gracias a la empresa, Villa de Santiago se anticipó a Monterrey en lo que se refiere a fuerza motriz, luz incandescente y teléfono. Y escribe: «Esta fábrica ha sido, en este respecto, un gran factor para que sean conocidas entre nosotros las maravillosas aplicaciones científicas al trabajo humano» .11 Por la renovación ¿Qué es lo que ha determinado que el personal de «El Porvenir» haya mantenido hasta la actualidad ese estilo de cordialidad y buena educación? ¿Por qué sus técnicos y trabajadores se mantienen con la sonrisa a flor de labios, pese a la caída salarial y lo difícil que está resultando a la empresa sobrevivir? No podemos pensar más que en la señorial nobleza de la gente de El Cercado y el estilo que le imprimieron a la fábrica sus fundadores, tanto empresarios como obreros. Actualmente, «El Porvenir» pasa por una de sus crisis más agudas. De haber contado por muchos años con 500 ó 600 trabajadores (en época de la segunda guerra mundial, hasta con mil 200), hoy apenas rebasa los 200 trabajadores, sumados operarios y personal de oficina y apoyo. Al parecer, el mercado no está demandando con la velocidad deseada algunos de estos materiales, además de que la empresa sufre descapitalización y la necesidad de renovar equipos y procesos. Por otra parte, aunque el conjunto arquitectónico luce bien a cierta distancia, ya en detalle se observa deterioro, sobre todo en la parte más antigua, al fondo de la fábrica. Esto implica una labor de remozamiento, a cargo generalmente de especialistas, para respetar lo original y restaurar, no destruir. Todo parece indicar que la fábrica de «El Porvenir» amerita ser revitalizada con reciente compra de materias primas, créditos y ayudas de emergencia. Porque si no se le vitaliza, corre el riesgo de estar en desventaja nacional e internacional (impedida para exportar) y puede correr el riesgo de otras empresas pioneras de Nuevo León que han desaparecido. Lo decimos con el cariño de quienes amamos lo nuestro y sin afán al· guno de reclamo que pueda implicar juicio negativo a la tarea empresarial diariamente emprendida. Sabemos De esta fábrica eran accionistas los señores Juan Ma. Clausen (yerno de don Gregario Zambrano, danés que luego se fue a radicar a Knoop, Alemania), José Morell, P.edro Calderón, José Ángel Benavides, Mariano Hernández, Ezequiel Steele y el propio Valentín Rivero. que tiene que haber un equilibrio entre lo que se quiere y se puede, y más en estos tiempos de incertidumbre y reto. De todas formas, sea éste un llamado a la solidaridad. Tanto de trabajo como de capital -y, obviamente, con la ayuda gubernamentaLen materia de exenciótVY baja de impuestos y simplificación de permisos-, para que, sin perder posición en el mercado, se revalore el trabajo humano y crezca la planta laboral hasta alcanzar los niveles tradicionales. A partir de la década de los treinta, los descendientes de Valentín Rivero redujeron su proporción al 50 por ciento, al entrar como socio capitalista e industrial don Aurelio González S. Y a partir del año 1995, cesó toda participación de la familia Rivero, para quedar exclusivamente en la familia González. Ambas referencias en El inmigrante, vida y obra de Valentín Rivera, de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva, Emediciones, Monterrey, 1989, pp. 93-104. Junto con estas empresas pioneras, sería justo citar tres más: la Fundición de Metales No. 1 (llamada Maiz-Lederer); la Fábrica de Artefactos de Metal Laminado (de don Francisco L. Cantú; y la Fábrica de Vidrios y Cristales (antecedente de la Vidriera Monterrey). En: «Notas sobre la actuación de la sociedad mercantil Sucesores de Hemández Hermanos; Monterrey, 1855-1943», de Mariano Hemández Mendirichaga, Sistemas y Servicios Técnicos, Monterrey, 1945, p. 8. Porque «El Porvenir» es, de alguna manera, patrimonio de Nuevo León. Y guarda en torno a sí una cultura de trabajo, responsabilidad y respeto que deben conocer y asimilar la actual y venideras generaciones, como muestra de lo que hicieron los mayores, justamente en este cuarto centenario de la fundación del Monterrey metropolitano. Notas 1 El periódico El Restaurador de la libertad calificaba a La Fama como «la fábrica más hermosa y magnífica que hemos visto por acá». Para 1887, producía 16 mil piezas de tela al año y empleaba a 70 obreros, los que recibían un jornal de 50 centavos diarios. (a la muerte de Valentín, los hijos continuarían el negocio). 2 Fundadores de «El Porvenir» fueron los accionistas Gregario Zambrano, Eduardo y Emilio Zambrano (hijos de don Gregario), Jesús González Treviño (yerno de don Gregario, casado con su hija Rosa) y Valentín Rivero Cuatro grandes momentos tiene «El Porvenir» desde el punto de vista de inyección de capital y renovación de maquinaria y procesos: el primero en 1885, a la llegada del Ing. Manuel Rivera Gajá; el segundo en 1921, bajo el mismo timón del Ing. Rivero; el tercero a mediados de la década de los treinta, con don Aurelio González Santos; y la década de los cincuenta, con la mancuerna de don Aurelio González Jr, y don Jorge G. Rivero Comas. 3 El citado lienzo de «El Porvenir» se ubica en la superintendencia de la fábrica de hilados y tejidos, que corresponde ahora a Textiles Monterrey, del Grupo González, que capitanea don Aurelio González, Jr. El lienzo fue pintado en la década de los veinte por el artista Antonio Decanini. 53 �LA GRACIA DE VIVIR EN LA CIUDAD Nelva Alicia García 4 Mencionan los hermanos Mendirichaga Cueva que en 1885, debido a la agitación política y al levantamiento de Simón Montalvo en Villa de Santiago, «... los cargamentos de telas enviados de El Cercado a Monterrey, además de los doce fleteros que los conducían, se reforzaron con una escolta de tres hombres armados», Op. cit., p. 217. Y esta agitación se dio eventualmente y hasta la década de los veinte, cuando se institucionaliza el país. Así, durante la Revolución, la caja de la fábrica fue asaltada en varias ocasiones, canjeándose dinero firme (oro y plata) por billetes constitucionalistas y revolucionarios, solicitando por la fuerza erogaciones en efectivo y ayudas en especie. Pudimos consultar, por gentileza del Ing. Rafael Rico Samaniego, el Libro Auxiliar # 3 de Contabilidad de Valentín Rivero Sucesores (19111923), el que habla de esta pérdida por billetes falsos (p. 97) y de «Importe en efectivo entregado por la fuerza (subrayado nuestro) al Coronel revolucionario Rafael Torres ...»; 300 pesos. ¡Y estamos ya en julio de 1921 ! (p. 2.16). 54 5 El inmigrante ..., p. 152. 6 /bid., p. 152. 7 /bid., pp. 152 y 162. 8 !bid., p. 9 11. Ver nota 4 de este trabajo. Se trata de un libro de 70 x 34 Cms., de 361 páginas, en impecable letra manuscrita. Lleva los sellos de la Agencia del Timbre y la firma de don José P. J. Rodríguez, titular de la oficina. Es el libro de Contabilidad de Caja de la firma Valentín Rivero Sucesores, pudiéndose encontrar en él no sólo lo relativo a «El Porvenir», sino a otros negocios como la Hacienda «Vista Hermosa», el Molino «Hércules», la fábrica de mosaicos «La Imperial», etc. Base de todos estos negocios fue la Casa Rivero (1843) que comerciaba abarrotes, ropa y una serie de artículos en Nuevo León y todo el norte del país. Se proveía del país y del extranjero; y contaba con agentes y representantes en ciudades como Nueva York, Londres, París, Viena, Hamburgo, Barcelona, etc. 10 «las habitaciones de los obreros». Al mismo tiempo, Clausen, desde Knoop, habla de los 11 años de ausencia de Monterrey y de cómo no se acostumbra a Alemania. «Me hace falta el cielo de México, siempre despejado, y los amigos, con quienes he partido (sic) buenos y malos días». También, en El inmigrante... , p. 111. En el caso de las viviendas para los trabajadores, en el Archivo Rivero (correspondencia de Valentfn Rivero) que se custodia en la Biblioteca Cervantina del ITESM, donación de la familia Rivero al Instituto, se mencionan en la carta# 54 de Juan Clausen (abril 3 de 1876) a Valentín Rivero Del diario de Caja-Contabilidad de la firma V. Rivero Sucs. No. 3 (1911 1923), ver pp. 1, 2, 131 et passim. El dato sobre la fuente de la plaza de Santiago fue aportado por el Ing. Rafael Rico Samaniego. 11 El inmigrante..., p. 195. Encuentro «La Fábrica, Patrimonio Cultural de Nuevo León» / Capilla Alfonsina, septiembre 9-13, 1996 / Consejo para la Cultura de Nuevo León (CONARTE). PENELOPESCA Me plancho me doblo y me guardo para cuando estés aquí. DEL JARDÍN DE LA MEMORIA Recuerda en el jardín de la memoria todo cabe desde el cascabel de tu risa hasta mi nombre desgajándose como naranja en tus labios. INSISTENCIA TELEFÓNICA Una dos tres quizá tu voz se escuche junto con el gallo que canta al amanecer. PEQUEÑAS CONTRADICCIONES De vez en cuando te disfrazas de nube �1 LAS ENSENANZAS DE DON HORACIO Eloy Garza González pero a veces la lluvia te delata te confundes te contraes ante el nacimiento de tus explicaciones. PREGUNTA ¿Qué pensarás cuando al decir ENE o el rojo encuentra acomodo en tus mejillas? ., LIBIDINOSO Vienes con ojos de borrego a medio morir como si no supiera lo que acabas de hacer. INDIFERENCIA Me miraba sonreía sus manos entretenidas desvistie~do una naranja y yo ajena. 56 El patriarca de las letras actuales de Nuevo León no nació en este estado. Horacio Salazar Ortiz es oriundo de Tlalchapa, Guerrero, una pequeña región sumida en la flora agreste del sur de México, violenta por la tremenda desigualdad que impera en sus alrededores. De allá, el hijo adoptivo de la tierra norteña importó una sensibilidad especial, de simpatía por las clases oprimidas que le aflora por todos los poros a la menor provocación. Don Horacio es un defensor de lo que, en la jerga economicista, se conoce como estratos de bajos ingresos y que, en buen castizo, dependiendo del cristal con que se mire, se les llama, desprotegidos, los olvidados, los marginados y acentuando la nota romanticista, los miserables. Como buen patriarca, invadido de experiencia y sabiduría a granel, pletórico de enseñanzas esotéricas y terrenas que envidiaría cualquiera, a Don Horacio se le ha considerado viejo desde siempre y sólo por testimonios veraces de sus amigos -que no tienen por qué mentir-, se comprueba que fue joven alguna vez. No en balde siendo un veinteañero abstemio, opositor encarnizado del tabaco Ylector de tiempo completo, sus conocidos lo bautizaron con el apodo feliz de The Old Man, que en mucho alude al hombre barbado y bien insta- lado en la vida, de la estampa coloreada del whisky, O/d Parr. En suma, Horacio Salazar Ortiz ganó por méritos propios, indiscutibles y de largo aliento, el reconocimiento público de regiomontano venerable, lo que no to exime de formar parte de una generación de intelectuales modernos, a la orden del día, entre los que destacan Miguel Covarrubias, Abraham Nuncio y Celso Garza Guajardo, militantes al pie de la cureña literaria y del más arriesgado activismo político. La veneración que se les tributa, algo tiene de riesgo latente, de fuerte compromiso social y de apego a una moral que choca con el puritanismo de campanario y la mojigatería sampetrina, propio de la clase burguesa de Nuevo León. Entre los disidentes de este pragmatismo empresarial que tanto nos afecta como pueblo, destaca la madurez bien plantada de Don Horacio, brujo experto en los asuntos trascendentes del alma y en el raro oficio de escribir poemas y hacer el bien, a como dé lugar y sin mirar a quien. Muy joven, Salazar Ortiz se trasladó a Monterrey para estudiar derecho en la Universidad de Nuevo León. Su entrega a la cátedra en su Alma Mater, por más de tres décadas, fue su quehacer prioritario recién egresado del aula escolar. La docencia fue como un apostolado, al que se consagró. De esa profesión altruista, son los manuales educativos: Estructura socioeconómica del mundo (1984) y Teoria de la historia (1984). No le resultó fácil, menos cuando asumió la Secretaría General del STUANL en un tiempo en que la retórica de izquierda era, más que un instrumento para la reflexión, un arma intelectual con la cual combatir en duelos universitarios a los enemigos de la excelencia académica qtle sí portaban armas, no en sentido metafórico sino estrictamente literal. De ahí que la protesta airada contra la masacre de Tlatelolco, y la puesta en entredicho de la supuesta tolerancia del sistema político mexicano reveló una actitud recta y valerosa, sobre todo porque fue la declaración oficial de un líder universitario ajeno a esa típica servidumbre sindical de compra de lealtades con favores. La primer obra publicada por Salazar, Breve canto a la aurora (1962) auguraba a un gran poeta coloquial que halló en el estilo contenido, celoso de la métrica, sujeto a la ortodoxia formal, una veta que pocas veces suplantaría en poemarios posteriores. El poeta había encontrado su voz interior, su «sonsonete eterno», y lo que 57 �restaba era regodearse en el hallazgo. Pocas veces se ha apartado, desde entonces, de su recetario interior de forma y fondo. En él la forma tradicional, de retaguardia, es un vestido que adorna las ideas liberales, de vanguardia. Convencido del poder de persuasión de las imágenes sencillas, renuentes a retruécanos y alambicamientos, SalaJar se quedó en la ortodoxia lingüística, acampando de por vida. Y sin embargo, como diría Porfirio Barba Jacob, dejó la lona de su inmóvil tienda junto a los calcinados precipicios. Su probada receta estilística no significó una cómoda estabilidad. Al contrario, fue la elección de una perspectiva fija para otear la realidad que -en contadas ocasiones y pese a la prevención-, desbarranca su escritura en el prosaísmo. Pero todo pecado que se asume con conciencia plena, acaba convertido en hábito feliz. Al amparo de esa poesía coloquia!, teñida de formalismo, SaJazar bruñe su obra y cultiva sus vicios; se la juega, pierde y gana alternadamente. Es un apostador. Ironía que deslumbra: con formas clásicas, conservadoras, se ofrece al lector un mensaje radical, de última hora. ¿Poesía de circunstancias? No será el primero ni el último de los es58 tilistas que crecen en el progresismo político sin deslumbrarse por las revoluciones de la literatura. Sin ánimo de polemizar -porque él mismo lo reconoce- el poeta es un progresista en la ética y un conservador en la estética. ¿Contradicción? Más bien conciliación de dos aparentes contrarios. Aquí reside la diferencia de Salazar frente a otros poetas reconocidos universalmente por su fuerte compromiso social como el español Pedro Salinas. Si Salazar recela de las renovaciones en la forma poética, el célebre español rompe con la camisa de fuerza de la preceptiva. Nadie más lejano a él que las normas aristotélicas. siempre han producido mucho ruido y pocas nueces. (... ) descreo de ellas por su esterilidad e ineficacia. En seis mil años que van de cultura occidental contando desde las raíces mesopotámicas, ninguna gran literatura que soporta la prueba del tiempo se ha erigido sobre las vanguardias. Cree que son simples truculencias conceptuales o verbales, simples juegos de ingenio aptos para que se luzcan los críticos y los profesores de historia de la literatura». Salazar no cree en los juegos de palabras de James Joyce y compañía; se encoge de hombros al leer los experimentos estériles del propio Luis de Góngora y Argote; mira con el rabillo del ojo las piruetas verbales de Octavio Paz. Salinas, en cambio, era un fanático del último grito de la moda literaria; un apasionado seguidor de la novedad y del estilo original como él mismo dice, «nunca antes visto, por los ojos del mundo». Al margen del tono un tanto excedido de las anteriores ideas, Salazar suscribe un manifiesto personal a la inversa: su corriente literaria niega la originalidad de la novedad, en fav<1 de un retorno a los orígenes de la poesía que por ser ich1ico es -¡oh, pa• radojas!- de un absoluto vanguardismo. Además, el coloquialismo del que tan bien se ha valido Salazar en sus antiguos y recientes poemas, ¿no fue también en su momento una vanguardia en la literatura que poetas como T.S. Eliot y e.e. cummings (y a su modo Erza Pound) inauguraron con acierto? Uno y otro tienen sus razones. Pero, en el caso de Salazar, los argumentos sobre este tema no abundan. Escribe sin ambages: « ...descreo de las vanguardias literarias porque ¿Quién vence en esta lid poética: la tradición o la ruptura? Para Salazar, sin duda, vence la que exhiba un mensaje .más transparente, y que esté al alcance del pueblo. En su poesía la lección es tajante: la claridad se impone. El mundo es turbio, pero el instrumento poético debe ser claro; un cristal que deje ver y no se empañe: «En la ciudad envenenada / por el smog y la miseria/ producen una extraña impresión / las hojas verdes del otoño / El verano sobrevivió / a los vientos fríos de octubre / Los niños juegan sin pensar/ en el smog o en la miseria». Pero si de un parentesco poético se puede hablar en la obra de Salazar Ortiz éste tendría que ser -¿de manera deliberada?- Nicanor Parra. Hijos ambos, a su manera, del coloquialismo latinoamericano de Efraín Huerta, sus vertientes se desprenden sin embargo en direcciones distintas. Parra termina por ser un cantor constante de las minucias, las bagatelas y los mínimos hábitos del hombre común: Salazar Ortiz se mantendrá por esa misma década en las eternas figuras del zodiaco poético: el amor y su ausencia, el abandono, la soledad, las estaciones del año y un tema añadido y sufrido: las venturas y desventuras del proletariado. Esta poética se mantuvo invariable en el libro En el nombre de Eva (1969) y Colección de poemas (1976). Sin embargo también es posible registrar evidentes cambios en su re- gistro poético: con EL nombre de Eva se desmenuzan temas apenas esbozado en Breve canto a la aurora, dotándolos de un sentido más cosmopolita, bajo la influencia de los sucesos históricos vueltos mito: la rebelión estudiantil, el monstruoso imperialismo yanqui, la Cuba de Fidel y la guerra de Vietnam: «-Llueve pólvora sobre los trigos de Vietnam... / -Llueve pólvora sobre los niños de Vietnam ... / -Es triste. Recordemos los perales sobre la carretera ... / -Pienso en los amantes que pasarán la noche en Hanoi / -Pienso en los amantes que pasarán la noche en Saigón ... » La mitología del 68 se apodera de la atención perspicaz del Salazar Ortiz de los setenta, con una fuerte carga de nihilismo que será una de las características del mundo de los noventa. Desde esta óptica, Salazar es uno de los precursores locales del escepticismo en el hombre finisecular, que viene de la guerra del tiempo, tatuado por las cicatrices ideológicas, que ya no abriga fácilmente una utopía. El poeta se ha vuelto más sensato; también sarcástico. Su siguiente libro de poemas será agudo, suspicaz, salpicado de epigramas; le dará un giro de 180 grados a su bibliografía. A vuelta de rueda (1979) fue la raíz cuadrada de su experiencia personal que marcó la escritura de este nuevoleo- nés de Guerrero. ¿Quién dijo que un militante socialista no puede ser lúdicoy lúcido al mismo tiempo? ¿Quién dijo que en la guerra de clases no se podían tomar respiros para reír y festinar ocurrencias? A vuelta de rueda rubricó esa etapa de su vida, dominada a trechos largos por una sensación desconocida para los intelectuales no comprometídos con sus ideas: el miedo. La participación de Salazar en la política universitaria, que lo obligó a confrontarse con el porrismo y las acciones mezquinas de linchamiento físico y moral del contrario, le abrieron nuevas expectativas a su experiencia vital. A fin de cuentas -porque sobrevivió-, salió victorioso. Y lo mejor es que dejó intacta su ideología, su sentido filosófico de la existencia y su manifiesto poético. En los siguientes años ha publicado: Por las horas desiertas (1981), Elegía sonámbula y otros poemas (1984), La canción que cantamos (1990) y Río de aguas azules (1994). En 1986 ganó el primer lugar en los juegos florales convocados por el H. Ayuntamiento de Monterrey con un poema que recibió, a un tiempo aplausos y críticas airadas: Relaciónde Monterrey. Alguien ha acusado a Horacio Salazar Ortiz de ser anticuado porque a 59 �FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO María Magdalena de la Garza estas alturas del siglo XX sigue asumiendo posturas «sectarias» de izquierda. Pero, si reparamos en que la derecha regiomontana ha retornado por sus viejos fueros, cerrando teatros, censurando las artes e imponiendo morales a chaleco; si advertimos que la derecha sigue siendo tan cerrada, intolerante y obscurantista como antaño, bien valdría la pena reconsiderar la línea de pensamiento de Salazar y aceptar de buena gana que su tendencia ideológica, antes que anacrónica, es de una pasmosa y urgente actualidad. ,, Más nos vale que no abandone su trinchera por enfennedad o cansancio y siga publicando sus poemas beligerantes al estilo de las primeras obras. Las enseñanzas de Horacio Salazar Ortiz siguen viviendo tan orondas y campantes como en los años sesenta y setenta. Es hora de ponerlas en práctica -al menos si se quiere, como ethos y ya no como doctrina políticaen los confusos años noventa. LA OLA DE MAR ADENTRO La maleta se va llenando de ropa. Cada prenda lleva su historia de ficción instantánea que se acentúa al momento de ser colocada en su lugar; los días se visten de cuentos según la textura de las telas y la disposición en el veliz que crea un orden del tiempo. Algunas prendas ocupan un lugar especial para las mejores ocasiones que pueden ser la cercanía al otro, a los otros, a una mirada especial, a la conversación -los discursos del yo-, del nosotros sólo unos minutos, tal vez algunas horas o un algo que va a quedar por ahí y que será resguardado en una concha o en una ola, el mar está hecho de secretos. En la transición hacia lo otro, de agua azul salada, las articulaciones se reajustan y el pensamiento va dejando lo cotidiano para incluir lo nuevo. Lo planes van a ser modificados por la nueva realidad de ese posible si es que se entreteje con el seguramente. El carro, autobús, tren o avión es el boleto hacia mi yo otro que ya está siendo. En las horas del transcurrir se crea paradójicamente un vacío que incluye lo que queda atrás y lo que viene delante y que ambos se excluyen. La razón se reajusta a ese por-venir y se prepara el delicioso juego de la sensualidad para captar el entorno hasta la médula de los huesos. Se llega en el tiempo calculado. Los sentidos registran la atmósfera marina por la costera hacia el hotel. Impera el sol y el mar. Edificios, vacacionistas, arena. Ya en el hotel se percibe un collage de pieles, de acentos y de hablas de distintos idiomas. Predomina la lengua materna. La llave de la habitación asignada es el símbolo de la seguridad de nuestras fantasías. Es en el elevador donde la pluralidad marca la individualidad ya que cada vez que bajamos o subimos se niega y se reafinna el yo, nuestra singularidad se enriquece renovándose. Este sentimiento late en el medio ambiente. El placer de la vista se combina entre la mirada panorámica y del detalle. La mirada es tan inmensa como el mar, tan basta como los turistas, larga como el paseo por la costa. La ola mueve un brazo y un brazo mueve la ola, la espuma en las piernas, las miradas furtivas sobre el agua y la arena como las sonrisas. Ahí el placer del bronceado las manos repasan el cuerpo propio y el ajeno: un aquí mi pierna, allá tu brazo. Al sonido del corazón de la ola se aúnan los sabores de las voces. Las voces parecen acompasarse al ritmo de las Olas. Orquestación del placer natural. El agua es música y habla. 60 �«PARA SUBIR AL NOPAL»: EL CUERPO VISTO COMO UN INSTRUMENTO EN LA CARRERA HACIA EL PODER SOCIAL Y POLÍTICO EN LA SOCIEDAD URBANA -¡Cállate, pendejo! Tu qué vas a saber de nada, tú que vives como sombra, hurgando, escondido, comiéndote las vidas de los demás. Tú que no tienes ni carne ni huesos. ¡EL hombre puro! Hijo de La gran chingada. Más te valdría justificarte una sola vez y sentirte pobre diablo una sola vez... Óscar A. Díaz Ortiz Estas vacaciones tienen el olor del marisco, de la sal de los cuerpos y de su ausencia en el profundo descanso dedicado al sueño. El gusto del pescado y el tacto del deseo. Amalgama filigrana a mitad de las vacaciones el tiempo comienza su cuenta regresiva. Las imágenes de lo que habí~mos dejado poco a poco recobran un refresc~te senti_do que sin quererlo se va deseando, al mar hemos vuelto como del mar hemos nacido. Es en la mitad del tiempo de la playa cuando recobramos la conciencia del agua en aquel vivir de rutina. Sin quererlo nos vamos llevando el mar a nuestras casas. Las vacaciones siguen cuando ya es tiempo de partir, nos despedimos de la playa y otra vez el trayecto con la ola ds mar adentro. FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO Te gusta repetir el juego que se resuelve en el encuentro de ti mismo. La fotografía de un desnudo en el buró proyecta los instintos de la flor. Mi cuello se estremece al contacto de tus manos mientras me mira de lado un ojo de papel que sostiene la caricia Ahora veo hacia abajo la geografia azul del satín, mi pelo va cayendo suavemente com~ mis párpados en d desliz de tus palmas por mi espalda Abrazas mi cintura donde te detienes como una flor rendida Conozco ese camino que se traza en la coyuntura de ser uno y el otro, la magia de ver la fotografía y cumples con esa rendición característica en ti ante lo eterno que te hace doblarte de rodillas. Pien~ en mí como pensar en ti mismo cuando ,,oJteo mi cabeza hacia un lado para atrás y hacia el otro. Intenm· tencias en blanco y negro. Mi cabello y r.li mirada en el aire tratan de alcanzarte un~ y m~ veces.~~ adentrándote sintiendo los espasmos de mi piel y tu piel que se confunden. Estoy en t1 y te sientes rec1blf· ' me. Pareces olvidar nuestros nombres o más exactamente elaboras una contracción de ambos a partir· del. músculo de mi pierna derecha. Te sacrifkas una y otra vez en un cuerpo andrógino e~ ?ecadencia Y nas por aceptar esas terribles mutaciones del ser que formas parte. Ese descanso vert1gmoso en el remo la palabra muerta, es un abismo al encuentro de ti mismo. ~e": 62 Hoy, inevitablemente, somos testigos de la caída del pétalo de la flor que está al lado de la fotografía en el burÓ- A través de la obra la región más transparente (1958) del escritor mexicano Carlos Fuentes (1928), podemos cons1a1ar que el cuerpo / la sexualidad/ el sexo ha sido aprovechado como un elemento valioso que ha sido la víctima propicia de sacrificio que demanda la sociedad patriarcal en su control, manipulación y consolidación del poder y que puede ser utilizado por los individuos en aras de sus propios intereses. El cuerpo es usado, tanto por la mujer como el hombre, según la visión que éstos tengan de su papel en la sociedad. Fuentes nos transporta al microcosmos de la Ciudad de México D.F., en donde en una singular mezcla de sucesos históricos, personajes y clases sociales; así como de elementos míticos y religiosos indígenas, pretende revelar la identidad moderna del mexicano, el sentir, las ilusiones, las desdichas, las alegrías y hasta la utopía de un pueblo engañado por una revolución a medias. La ~ción principal de la novela transcurre durante la época 1946-52. El macrocosmos de un gran país se transpon¡¡ a los predios de una megatrópoli-EI D.F. Las situaciones transcurren en diferentes lugares que tienen como escenario la capital mexicana. En esta ciudad. los personajes pertenecen o tratan de ser una muestra representativa de todo el ente humano que compone la sociedad mexicana. Esta representación, lógicamente, está edificada y vista desde la óptica de la hegemonía patriarcal. A cada uno de estos personajes la hegemonía le ha establecido un espacio en la urbe. Por ejemplo, las mujeres de clase alta se mueven dentro de los sectores exclusivos de la vieja aristocracia defeña como las «Lomas de Chapultepec». Mientras que los ricos industriales se mueven en el mundo de los negocios de las grandes compañías nacionales o multinacionales y de la banca. De igual manera, las clases bajas tienen su espacio dentro de la marginalización social urbana a las que han sido reducidas. Las mujeres del pueblo son empleadas domésticas o en su peor caso prostitutas, mientras que los hombres son taxistas, braceros o ladrones. Esta clase se muestra como servidora de la clase alta. En la región más transparente, el lector se siente transportado de la mano del personaje uca Cienfuegos (la conciencia indígena), quien como narrador homodiegético va visitando, escudriñando, y a la vez, estableciendo situaciones en donde él es amigo o conocido de los diferentes personajes para desenmascararlos, mostrando facetas antes desconocidas de los protagonistas, precipitando un desenlace mítico, establecido de antemano, para castigar a ciertos elementos de la sociedad capitalina. Carlos Fuentes, La región más transparente 448 la región más transparente trata de mostrar los vaivenes de una sociedad burguesa en constante transformación; en donde ciertos personajes primarios, por estar aliados directamente al poder económico capitalista, logran llegar a la cúspide u otros personajes secundarios que por su alianza con los primeros, logran ser partícipes del nuevo poder económico en México. Fuentes en esta obra, según Lockert, quien a su vez cita a Vargas Llosa, dice: Él quería capturar el fluir del tiempo y el espacio en una área de la capital de México. Su afán totalizador hace que la novela se desplace 'desde la base indígena de la pirámide con sus ritos ceremoniales hasta la cúspide hecha de una oligarquía cosmopolita y snobish, cuyos apetitos, modas e imprudencias venían prestadas de Nueva York y de París'. (32) Esta nueva clase emergente, arribista arrasa con el espacio económico privilegiado de la antigua oligarquía porfiriana, logrando entrar, a través de engaños, en el selecto círculo social capitalino. La vieja oligarquía, a pesar de estar desposeída de sus antiguas riquezas, aún sigue viviendo y vanagloriándose de un pasado esplendoroso, al cual se niega a renunciar y que a su vez, canjea su pasado 63 �clasista y su posición social con los advenedizos -los nuevos ricos (Carranza 18). En su ascenso al poder, algunos elementos de esta clase rural, revolucionaria y desarraigada, logran desplazarse al centro -la capital- y, van adquiriendo riquezas y apoderándose, poco a p(Jeo, no sólo del Distrito Federal, sino tambié_n de la economía del país, logrando apropiaciones tan importantes como la del petróleo en 1938, bajo el mandato de Lázaro Cárdenas (1933-40). Estas clases saben que no sólo el dinero es suficiente para compartir el gran pastel elitista. Por esta razón, Federico Robles nuevo rico, abogado, indígena se vale de la belleza / la sexualidad, la clase adquirida por roce social y el «glamour» de Norma Larragoitti para ser aceptado por la élite. Esta aceptación era casi imposible, por parte de la rancia aristocracia, debido a la descendencia «indita» de Robles. De la misma forma, lo hace el escritor fracasado, Rodrigo Pola, que ante el florecimiento del cine mexicano se ve de pronto lanzado a la fama, escribiendo libretos cinematográficos y usa a Pimpinela de Ovando para lograr un espacio en el seno de la aristocracia. 64 El elemento humano en la obra está diseñado y construido socialmente con base en un sistema patriarcal que determina y circunscribe la función de los individuos, con base en su género. Por esta razón, se nos presenta, a parte del elemento mítico indígena -Teódula Monteczuma, a tres mujeres. Gladys García, Norma Larragoitti y Pimpinela de Ovandola prostituta, la nueva rica y la aristócrata (Carranza 18). Cada una de estas mujeres tiene un papel que desempeñar. Gladys es la subaltemidad, explotada y marginada socialmente. Norma es la muchacha de orig!!n humilde que gracias a su astucia, engaños y al aprovechamiento de su cuerpo logra escalar socialmente. Mientras que Pimpinela está destinada a ser la negociadora de posiciones sociales con quienes tienen el dinero, pero no la clase. El sexo para estos personajes, es su dispositivo controlador para satisfacer, alcanzar el poder, sostenerse en él y compartirlo. Michael Foucault lo define corno: El sexo, esa instancia que parece dominamos y ese secreto que nos parece subyacente en todo lo que somos, ese punto que nos fascina poi el poder que manifiesta y el sentido que esconde, al que pedimos que nos revele lo que esconde, al que pedimos que nos revele lo que somos y nos libere de lo que nos define, el sexo, fuera de duda, no es sino un punto ideal vuelto necesario por el dispositivo de sexu• lidad y su funcionamiento. (188) Este dispositivo funciona en La región más transparente como el elomento oculto, a través del cual se logra completar el ascenso al poder. Los dispositivos del poder, segúa Foucault, se articulan a través del cuerpo (184) y esto es lo que hacea estos personajes; consolidar su pos~ ción en el poder por medio de la sexualidad, logrando una mezcla de lo histórico y lo biológico, corroborando la tesis de Foucault sobre el «dispositivo político» del sexo, según sus diferentes definiciones, las cuales se puede manejar en varias direcciones. A este respecto Foucault dice: El 'sexo' fue definido de tres mane• ras: como lo que es comúnmente al hombre y la mujer; o como lo que pertenece por excelencia al hombre y falta por lo tanto a la mujer; pero también como lo que constituye por sí sólo el cuerpo de la mujer, orientándolo por entero a las funciones de reproducción y perturbándolo sin cesar en virtud de los efectos de esas mismas funciones; en esta estrategia la historia es interpretada como el juego del sexo en tanto que es lo 'uno' y lo 'otro', todo y parte, principio y carencia. (185) La manipulación del sexo por parte del poder, logra limitar la sexualidad a la función netamente reproductiva y, en nuestro caso, convertir al sexo en un dispositivo utilizable para las clases emergentes en su carrera hacia el poder político y el control social. Norma Larragoitti, dentro del espacio al que está destinada, es consciente del poder que ejerce su cuerpo / su sexualidad y el bienestar que le puede brindar en el futuro. Por esta razón, rompe con la relación de Rodrigo Pola que en sus comienzos es apenas un principiante de escritor y para sus ambiciones nada puede ofrecerle como ella misma lo dice: hay una cosa que no toleraré nunca, y es que me subestimen; eso es lo que ha hecho Rodrigo besándome y enamorándose de mí, creyéndome lista y acceder a todo por el gusto de que me apriete la cintura al bailar. ¡Idiota! ¿Qué quiere que hagamos entre beso Y beso? ¿No se ha dado cuenta de que quiero vivir, vivir, entre los momentos y en compañía de los demás, que hay grupos superiores a él, coches descubiertos y cabarets caros y fines de semana? (125) Con esta actitud y pensamiento, Norma aspira a escalar posiciones en la sociedad, ya que su roce social con gentes pertenecientes a la élite le han dado cierto «caché», pero necesita del dinero para llegar a enrolarse en esta clase. Por esta razón, escoge a Federico Robles ·que posee el dinero, factor determinante que la hará subir. Mientras que Federico la escoge por su belleza -es rubia y además, ella sabe muy bien como comportarse como un elemento perteneciente a la alta burguesía. del juego por el control del poder en la nación mexicana al ser un elemento perteneciente al individuo que, al igual que la sexualidad, éste puede ser manipulado y utilizado por el poder hegemónico a su favor en su control totalizante de la sociedad. Lista de obras comultadas Brody, Robert and Charles Rossman. Carlos Fuentes. Austin: U of Texas P, 1982. El punto de vista de Rodrigo Pola, esposo de Pimpinela, quien anteriormente sostuvo relaciones con Norma es algo similar como lo confiesa a Ixca en el texto: ¿Qué? ¿Pimpinela? Ella me da cosas, me da su nombre, su elegancia y sus relaciones -pero me daba Norma otras cosas aunque ella no lo supieray yo sigo sin darle nada. Me casé con Pimpinela por eso. Porque elJa me da -desde su virginidad, oye. (449) Finalmente, podemos concluir con la aseveración de que el sexo ha sido un factor determinante para las clases sociales en su ascensión al poder político, social y económico en el México moderno. El sexo ha sido un instrumento viable o una pieza fundamental dentro Carranza, Luján. Aproximación a la literatura del mexicano Carlos Fuentes. Santa Fe-Argentina: Colmegna S.A., 1974. Fuentes, Carlos. Úl región más transparente. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992. Foucault, Michel. Historia de la sexualiÚl voluntad de saber. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1986. dad / 1 Leal, Luis. «Realism, Myth, and Prophecy in Fuentes «Where the Air is Clear». Confluencia 1.1 (1985): 70.75. López, Ana María Hernández de. Úl obra de Carlos Fuentes/ Una visión múltiple. Madrid: Editorial Pliegos, 1988. 65 �¿ TRES INFAMIAS? Jaime Palacios Chapa DEBEMOS CUIDAR LA AMISTAD DE LAS SOMBRAS Me recuerda una degustación de carnes frías a la que asistí una vez en un castillo de Transilvania, di' rompiendo el silencio ante los dos cadáveres tendidos en medio de la calle, bañados de luna llena, sangre enfriándose con la nochecita de otoño. Sí, fíjate; yo pienso que enamorarse de alguien que a la vez te puede servir de comida es el doble de provechoso, y frías o calientes, esas piernas y esos brazos de Margarita aún me despiertan el apetito, dije con un quiebre en la voz porque la gente alrededor nos empezaba a ver muy feo y porque, caray, fueron nuestras novias. , Entremos a ver una película mientras vienen a recoger sus cadáveres, dijo caminando y dando a entender con su entonación que realmente fuéramos a buscar el calor y la caricia de las Sombras, ese cala y esas caricias que nos habían cambiado tanto tanto en muy pocos meses, y aparte nos habían otorgado el sentido del humor ahora tan característico y oportuno de nosotros en situaciones solemnes como ésta. sentido el humor que día a día nos gana mayores simpatías. Me besa, me abraza, me llena de su aliento y no me extraña nadita el que cuando se en'ciende la luz para el intermedio ella no esté aquí, como tampoco me extraña el que en la mañana nos acompañabaa las muchachas y ahora ya no, digo, dándome una peinadita. Ora sí que de la no vista nació el amor, y el deseo, dijo recordando a las dos sombras que se abraza. ban y besaban con cachondez inhumana en la oscuridad de una sala, sala a la que volvíamos y volvíamos aunque no hubiera permanencia voluntaria. su intensidad que nos hacían, una vez a ti y la otra a mí, olvidar que asistíamos a una proyección con siete Oseares y cuatro y media estrellitas. Estoy de acuerdo, pero espero que tú lo estés conmigo en que cuando una chica te empieza a ganar afecto y confianza, primero te invita a conocer a su familia y a que la acompañes a eventos formales como bodas y velorios. Una sombra, en cambio, te invita al Certamen. El Certamen, claro, sí. Mi favorita era la chica de la violación múltiple con los senos mutilados, pero tú insististe en que el cuate de la cabeza reventada a tubazos tenía mayores posibilidades. Bueno el serruchado longitudinalmente también me cautivaba pero, caray, éramos primerizos. ~e dónde íb;mos a sacar el refinamiento para distinguir tal cantidad de matices e intensidades de dolor, sm tener experiencia. O la sensibilidad y educación para disfrutar del espectáculo como de una muy alta y sobrenatural muestra de cultura. ¿A poco no? El arte de las artes. Como si el alma de la Humanidad hubiera hecho caca y con ella esculturas. ¡Éytale! «Art Caqueau 95». El año que entra no iremos tan ignorantes. Qué inauguraciones en Marco ni que subastas en Sotheby's. No cabe duda, la amistad de las sombras es algo que debe cuidarse, dijo. Y fajamos ¡y cómo fajamos! aclaro como antecedente al asunto del Certamen, porque lo cierto es que una vez, en alguna función de la tarde, vimos que en lugar de dos aparecía sólo una sombra, y entonces echamos suertes para ver quién se le lanzaba. Estarás de acuerdo, dijo, en que ambos llegamos a concluir que no habría importado el que descubriéramos que se trataba de una anciana o de la más arácnida de las mujeres, sino su calor, su energía. Oye, pero habrá que ir a ver si ya recogieron a las chicas, contesté. Apenas si tendrán tiempo de empezar a prepararse para el Certamen. �LAS PELIGROSAS AGUAS·DE SU MONITOR Estos son los hechos que muchas horas después doña Victoria Zamarripa extemaría con lujo de detalles a la policía. Su d~f~nto ~eñor, do~ Ubence, pestañeó con fuerza esa mañana para alejar los sueños de sus ojos y poder distmguir con clandad lo real de lo fantástico. Pero no le sirvió de nada. ~l viejo Trinitrón habí~ permanecido encendido la larga noche completa y su pantalla amanecía contem~ndo agua Y_ peces, mientras que la pecera que descansaba sobre el aparato transmitía el rostro distorsionado de Gdberto Marcos, leyendo las noticias de la mañana. Don Ubence, anciano con la edad y la.conciencia de este siglo de cambios, no tardó en acostumbrarse. Media_ hora.después, ya había destapado el antiguo artefacto Panasonic y con una pequeña pala dejaba caer alimento en polvo a sus mascotas de profundas, turbias y electromagnéticas aguas. Doña Victoria pidió! su señor que le limpiara muy bien la pecera para no perder detalle de ninguna telenovela, Y él_ respo~dió con el último gruñido de toda su larga y refünfuñosa vida matrimonial que ella le escuchana. -¡Dios guarde en su seno a mi cascarrabias!-exclama doña Victoria al recordarlo. Llamó a su señor a almorzar. El café de siempre estaba servido. Entonces escuchó como si una boca de grandes proporciones masticase en el cuarto de la televisión. No podía ser su desdentado Ubence, así que fue a ver. El agua salpicó a varios metros de distancia, cuando el gigantesco escualo blanco se volvió a hundir en las regiones _abisales del océano Trinitron. Al rato salió de nuevo y escupió la hebilla del cinto de don Ubence, Ysus tirantes, mismos que, aún húmedos, sostiene ahora ella con reverencia entre sus manos. INFAMIA Mi coche es tan inquieto que sale por las noches a dar la vuelta solo. Pero es infame, pienso, el que por esto se le acuse de agitador de la materia inerte. Dicen que acompaña a la gran marcha de papeles y hojas secas por las calles vacías ¿pero atribuirle el que bailen las estatuas, recórcholis? Tan mensa idea como la de culpar a sus cuatro cilindros de la animadísima verbena que muebles y construcciones han estado celebrando noche a noche, según reporta la agencia de detectives. Claro, es tan obviamente subversivo eso de que el refrigerador del rico salga por su ventana y entre por la del vecino más necesitado, que nomás un tonto andaría tomándolo como evidencia, y lo mismo digo del asunto de las revistas de monitos del niño, que vieron interactuando en pleno aire GOn los libros del doctor. Un hecho más: las muy democráticas salas y comedores que se arman solos enmedio de parques y baldíos, en los que cada mueble proviene de un hogar distinto. Se trata de un coche inquieto, repito, pero cuya inutilidad como coreógrafo está más que comprobada. No volveré a aguantar a nadie la babosada de asociarlo con el supuesto zapateado que ejecutan los condominios en las madrugadas. Digan la verdad y déjense de infames cobardías, como la de andamos distrayendo con chivos expiatorios. La gente merece saber todo lo referente a la danza de las avenidas. Publiquen las fotografías, exigi- mos, de las calles despegando, despegándose de la tierra para lanzarse al aire como lenguas grises que se burlan del cielo, hagan de cuenta que olas de asfalto. Mi coche es tan inquieto que sale por las noches a dar la vuelta solo, pero sería incapaz, lo juro, de inducir a la Gravedad a faltar a sus deberes. Para nada, y no se diga más. �LA ECONOMÍA CAMPESINA EN EL SUR DE NUEVO LEÓN UN ANÁLISIS DIAGNÓSTICO Veronika Sieglin l. Introducción El sur de Nuevo León ha sido y sigue siendo una de las zonas rurales más pobres en el estado. Se integra por los municipios de Aramberri, Doctor Arroyo, Galeana, General Zaragoza, lturbide, Mi.er y Noriega y Rayones t· que se extienden tanto en zonas montañosas como en áreas de la Meseta Central Mexicana (altitud: 1500 - 2000 metros sobre el mar). El clima predominante es estepario y, en algunas partes, desértico. Las condiciones climáticas que predominan en grandes partes de esta región, y la carencia de agua no facilitan, precisamente, las actividades agropecuarias. Por lo mismo, no sorprende que la agricultura privada resulta prácticamente insignificante en el sur: únicamente el 2.9% de las unidades agropecuarias censadas se encontraron, en 1990, en manos privadas. El históricamente escaso interés del capital privado en la explotación agropecuaria de la zona sur, facilitó al Estado, en décadas pasadas, la realización de una reforma agraria en cuyo transcurso jornaleros y aparceros fueron beneficiados con una parcela ejidal para su explotación. 54 70 De esta manera, las autoridades lograron satisfacer (aunque sólo de manera aparente) las demandas por tierra de amplios sectores sociales en el campo nuevoleonés sin que esto provocara una mayor resistencia entre los agricultores privados. En consecuencia, el sur de Nuevo León concentra el 56.8% de los 25,932 ejidatarios registrados en el estado (fuente: Censo Agropecuario 1994). 2. Tierras, agua y la producción agropecuaria La agricultura que se desarrolla en el sur es de tipo temporal: en el promedio regional, el 87% de las unidades domésticas rurales dispone únicamente de tierra de temporal, otro 7~ accede, además, a una superficie de riego y el 6% trabaja exclusivamente tierra de riego (cuadro 1). Sin embargo, en algunos municipios (Doctor Arroyo, General Zaragoza, lturbide, Mier y Noriega) no existe fuente acuífera alguna que posibilitaría, por lo menos, parcialmente el riego de los cultivos. Debido a los inviernos secos y fríos, las siempre escasas e inco,,stantes precipitaciones y dada la imposibilidad de regar artificialmente Cuadro 1 Unidades agropecuarias ejidales • según tipo de superficie de labor, sur de Nuevo León, 1990. municipio nos. de unidades agropecuarias composición de la superficie de labor (%) sólo riego sólo temporal temporal y riego Aramberri 1,670 24.0 50.3 25.7 Doctor Arroyo 5,593 0. 1 99.8 0.07 83.7 9.8 5,604 6.4 Galeana 0.2 99.6 0.2 General Zaragoza 509 lturbide 224 0.6 99.4 100.0 Mier y Noriega 754 Rayones 296 41.9 42.2 15.9 TOTAL 14,650 6.1 86.8 1.1 • Se incluyen solamente las unidades ejidales con tierras de labor (= el de las 14,722 unidades ejidales en total). Fuente: VII Censo Agropecuario. Nuevo León. Resultados definitivos. Tomo 1, Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática. M~xico, 1994. Cuadro 63. los campos de cultivo, las actividades agrícolas se limitan a unos cuantos cultivos (maíz y frijol) y a un solo ciclo de producción (primavera / verano). Además de granos básicos, muy pocas unidades domésticas producen trigo, alfalfa, manzana y otros cultivos anuales y perennes. La actividad agrícola se desarrolla sólo en pequeña escala. Así, aproximadamente el 85% de los ejidatarios (cuadro 2) cultiva el maíz en una extensión no mayor de 3.7 hectáreas (promedio Nuevo León: 4.7 hectáreas) donde levantaron juntos, en 1990, un total de 17,830 toneladas, equivalente a 1.44 toneladas por productor, cifra muy por debajo del promedio nuevoleonés (3.3 toneladas / productor). Al comparar la productividad por hectárea, se desprende que los ejidatarios del sur lograron únicamente· 0.4 toneladas por hectárea, mientas que el promedio nuevoleonés se cifró en 0.7 toneladas. La menor productividad en la zona sur se explica, en buena parte, por las temporadas de sequía más pronunciadas y por los volúmenes de precipitación anual más bajos, fenómenos que repercuten en el crecimiento y la productividad de las plantas. Tratándose de terrenos de temporal, no existe posibilidad alguna de incrementar el rendimiento de las plantas mediante el uso de fertilizantes. Cuadro2 La producción ejidal de maíz y frijol, sur del Estado y Nuevo León en total, 1990 NUEVO LEÓN ZONA SUR maíz 75.2 frijol maíz frijol unidades domtsticas ejidales dedicados a la producción (% del total) 30.8 8-4.7 26.3 área cultivado (% del total de labor) 12.0 53.2 8.3 37.1 1,970 17,830 10,430 83,110 producción/ hectárea (tons.) 0.2 0.4 0.4 0.7 producción / unidad doméstica tons.) 0.45 1.4 1.3 3.3 2.26 3.5 3.0 4.7 producción (tons.) promedio de superficie cultivada por unidad dom~tica (hectáreas) Fuente: Cálculos en base al: vu Censo Agrícola-Ganadero. Nuevo León. Resultados definitivos. Instituto Nacional de Estadistica, Geografía e lnfocmálica (INEGI). México 1994, cuadro 8. Un panorama igualmente desolador se observa en la producción de frijol a la cual se dedica la tercera parte de los ejidatarios sureños. El cultivo que se lleva a cabo en parcelas no mayores de 2.3 hectáreas (promedio Nuevo León: 3 hectáreas) arrojó, durante el ciclo de primavera / verano de 1990, un total de 1,970 toneladas, equivalente a 0.45 toneladas por productor (promedio Nuevo León: 1.3 toneladas). En relación al promedio estatal, la productividad por hectárea resultó en esta rama agrícola aún más bajo que en la producción de maíz. Los ejidatarios de la zona levantaron apenas 0.2 toneladas de frijol por hectárea, en tanto que en el promedio estatal lo fueron 0.7 toneladas. Maíz y frijol conforman los componentes básicos de la dieta diaria de los pobladores rurales. Sin embargo, la producción de ambos granos no tan sólo no arroja un excedente disponible para la comercialización sino resultó incluso insuficiente para el consumo diario de la población. Distribuido en los 365 días del año, la cosecha del maíz pone a disposición de 71 �cada unidad doméstica diariamente 3.7 kilogramos de maíz (fuente: cálculos en base al VII Censo Agrícola y Ganadero), cantidad que será distribuida para el consumo humano, la alimentación animal (aves de corral) y la reserva estratégica de granos que Dentro del contexto nuevoleonés, los ejidos de la zona sur del estado enfrentaron problemas de subsistencia más agudos que en las demás regiones de Nuevo León. Mientras que el 44% de los ejidatarios nuevoleoneses no logró un excedente agrícola, Cuadro 3 Destino <Ae la producción en las unidades agropecuarias del sur de Nuevo León, 1990 (%) Municipios Aramberri Doctor Arroyo Galeana General Zaragoza lturbide Mier y Noriega Rayones PROMEDIO REGIONAL PROMEDIO NUEVO LEÓN sólo auto consumo venta local y nacional 52.3 39.2 61.7 venta local, nacional y exportación sin . producto 8.5 21.8 0.01 • 16.5 45.4 27.0 0.05 •• 27.6 68.9 29.9 81,7 17.0 1.3 72.4 1.6 26.0 19.2 75.5 5.2 54.7 26.0 0.02 19.3 43.9 36.3 0.02 19.8 1.2 Fuente: vn Censo Agricola Ganadero, Op. cit., cuadro 10. • Se trata de una sola unidad agroperuaria. •• Se trata de 3 uoidacles. 72 conforma la semilla del siguiente ciclo de producción. Es obvio que las magras cosechas no logran satisfacer ni uno de estos rubros. De ahí resultan una escasa integración al mercado regional y, a consecuencia, limitadas espectativas de ingreso. El panorama y las perspectivas productivas a nivel regional no son tan homogéneos como parece a primera vista. Los productores del municipio de Rayones presentan el índice de integración al mercado más elevado: el 76% de los ejidatarios ofreció sus productos (principalmente aguacate y nuez) en el mercado local y regional. En cambio, en los municipios de lturbide y Mier y Noriega, entre el 72 y el 82% de los productores no dispuso de excedente agrícola alguno. Además, en este último municipio al igual que en Galeana se encontraron más ejidatarios que no habían levantado producto alguno. en la región sur el 55% no rebasó el nivel autoconsumitivo. Otro 20% ni siquiera levantó producto alguno (cifra idéntica al promedio estatal). De esta manera, el 74% de los ejidatarios no aparecieron nunca en el mercado. En suma, las condiciones climáticas e hidrográficas de la zona sur li• mitan las actividades agropecuarias a tal grado que la mayor parte de los proouctores no cuenta con un excedente el cual podría ofrecer en el mercado local. Para acceder a los recursos monetarios requeridos (ya que la estrechez de la gama productiva no satisface las necesidades de consumo básico), muchos ejidatarios recurren a la recolección de productos silvestreS entre los cuales destaca la lechuguilla: el 90% de los ejidatarios ixtleros en Nuevo León habita en la zona sur. Para muchos de ellos, la talla del ixtle se ha convertido en actividad económica principal y fuente de dinero ex· elusiva-a pesar de que el ingreso que logran a través de esta actividad re- sulta muy bajo (10.50 pesos por una jornada de Iohoras en la cual se talla, máximamente, 3 kilogramos de ixtle) (fuente: entrevista con campesinos ixtleros de la zona). Las actividades agrícolas y recolectivas se acompañan por la ganadería en pequeña escala. Uno de cada tres ejidatarios {36.8%) tiene ganado bovino (en promedio, 4.8 cabezas por unidad doméstica), del cual un tercio es aprovechado, simultáneamente, para la producción de carne y leche suministrando, a cada productor, un promedio de 8.2 litros de leche diariamente que en su mayor parte es consumido por la misma unidad doméstica. Sin embargo, el tipo de vegetación que predomina en gran parte del sur y que constituye el alimento animal no favorece precisamente la ganadería bovina, hecho que se refleja, por ejemplo, en el bajo rendimiento lechero diario. En el sur, cada vaca aporta, en promedio 4.7 litros de leche comparado con los 6.7 litros en el promedio estatal. Por lo mismo, sólo el 6.9% de las cabezas bovinas de Nuevo León son aprovechadas en el sur (Fuente: vn Censo Agrícola Ganadero). En cambio, el 41 % de las existencias de ganado caprino en el estado se encuentra en manos de los ejidatarios de la zona sur (el 39% de las unidades domésticas dispone de cabras desti- nadas en su mayor parte para la producción de carne y, en menor grado, para leche. (Fuente: VII Censo Agrícola Ganadero). Tanto en la agricultura como en la ganadería, el pequeño excedente que, en ocasiones logran los productores, llega al mercado como materia prima ya que las unidades domésticas no acostumbran aprovechar dichos recursos para la fabricación de productos artesanales, actividad que parece ser de mayor importancia en las cabeceras municipales. Las difíciles condiciones productivas se agudizan aún más por la carencia de medios de transporte que posibilitarían un acceso más directo a los centros de acopio. De esta manera, muchos campesinos dependen de comerciantes intermediarios que los visitan en sus comunidades y que adquieren sus productos a precios ínfimos. Por otra parte, la necesidad de acceder a recursos monetarios nulifica, prácticamente, la posibilidad de negociar mejores precios de compra/venta por lo que los campesinos tienen que aceptar lo que los comerciantes están dispuestos a pagar. . Las condiciones agropecuarias difíciles han obligado a los productores a buscar empleos asalariados. Sin embargo, la predominancia de una agricultura en pequeña escala y, más que todo orientado al autoconsumo, no permitió el surgimiento de un mercado laboral de consideración en esta zona. La demanda por jornaleros es mínima ya que prácticamente el total de la fuerza de trabajo ocupado en las unidades agropecuarios (el 98%) se integra por familiares del titular de la parcela. En consecuencia, quien no puede prescindir de un ingreso salarial está obligado a emigrar hacia las ciudades o hacia el extranjero. 3. Condiciones de vida y migración El conjunto de los elementos mencionados mantiene, a la mayor parte de las familias campesinas, en condiciones de extrema pobreza. Las limitaciones impuestas por el entorno natural no permiten una agricultura que garantizaría un nivel de subsistencia satisfactorio para los pobladores. A menudo, los agricultores no disponen siquiera de semilla para la siembra con lo que peligra incluso el precario nivel de subsistencia que logran en tiempos normales. Si bien la situación de los campesinos del sur nunca ha sido halagadora, a partir de la década de los 80, la crisis económica que sacude al país y las políticas económicas de corte neoliberal adoptadas por el Estado han intensificado la pobreza en esta zona. El hambre, las enfermedades y, en 73 �INDETERMINACIÓN, SUJETO Y MEMORIA EN VIOLETA-PERÚ DE LUIS ARTURO RAMOS José P. Villalobos De los 2.5 millones de habitantes en el estado, en 1980 sólo el 5% residió en la zona sur de Nuevo León. Si bien las tasas de natalidad rebasaron, en las zonas rurales de la entidad, siempre el índice del área metropolitano de Monterrey, la población regional no ha crecido en la misma manera. Sólo durante la reforma agraria (que se llevó a cabo en su mayor parte hasta 1940) la población regional aumentó a una tasa anual de 3.3% (cuadro 4). Empero, las deficiencias estructurales de la dotación ejidal aniquilaron rápidamente el efecto estabilizador y convirtieron la zona, nuevamente, en exportadora de fuerza de trabajo. Desde 1940, la tasa de crecimiento demográfico anual desciende rápidamente para cifrarse, durante la década de los años 70, en 0.48% por año, lo cual indica una fuerte migración hacia Monterrey y los Estados Unidos. consecuencia, la muerte son ahora fieles acompañantes de las familias campesinas. En estas condiciones, muchos labradores carecen de recursos para financiar una consulta médica en uno de los centros de salud pública y/o para adquirir los medicamentos necesarios. La pobreza limita, asimismo, las posibilid~es de niños y jóvenes de obtener una educación que rebase el nivel primario y secundario ante el costo de la educación misma. Consecuentemente, muchos pobladores rurales optan por abandonar sus parcelas para trasladarse a Monterrey y/o los Estados Unidos. A pesar de que las posibilidades de empleo en las ciudades son mínimas, la ciudad y el extranjero siguen siendo símbolos de condiciones de vida menos duras, símbolos hacia donde se canalizan los sueños y anhelos de jóvenes y adultos. Cuadro4 Crecimiento demográfico, región sur y Nuevo León en total, 1930-1980 (%) región sur Nuevo León 19311-1940 3.25 2.60 1940-1950 1.89 3.26 periodo l9~0-1960 0.93 3.84 19CIO-l970 1.98 uo 1970-1980 0.48 3.68 Fuente: Cifras de Nuevo León. Gobierno del Estado de Nuevo León. Secretaria de Programación y Presupuesto. Dirección General de Estadística. Monterrey, s/f. 74 ! El gobierno poco o nada ha hecho para corregir las disparidades económicas y sociales en el estado. Después del cardenismo, el Estado contrajo sus inversiones en el campo y favoreció de manera creciente el desarrollo de la industria, del comercio y de los servicios; sin embargo, desde la década de los ochenta, la escasa atención hacia el campo se ha convertido en abandono. La política de predios en torno a los productos agrarios deprimió el ingreso de los agricultores; las restricciones a los crédi· tos para proyectos productivos y las elevadas tasas de interés eliminaron cualquier esperanza de modernizar la producción y a mejorar, indirectamente, las condiciones de vida de la población rural. La privatización de las tierras ejidales resulta así sólo el punto final de una política agraria que está por acabar con el campesinado y que, por otro lado, no logra más que intensificar los problemas ecológicos, sociales, políticos y económi· cos de las grandes urbes. Por lo anterior, es tiempo para dar un cambio radical en la política agraria del gobierno estatal y federal- Se requiere la adoptación de medi~ políticas que generan fuentes de e~ pleo en las zonas rurales y que esb· mulan a la población rural a quedarSC en sus comunidades. Aunque con variantes, la obra entera de Ramos es representativa de los temas y las tragedias de la narrativa mexicana contemporánea. De hecho, esto lo demuestra el artículo de Timothy A. B. Richards, «Cosmopolitanism in the Provinces: Time, Space and Character in Intramuros,» utilizando las características propuestas por John Brushwood en su obra la novela mexicana ( 1967-1982). Pero, si bien cabe dentro de los confines de la escritura mexicana de hoy, lo mismo podría decirse en cuanto al más amplio espacio de la creación literaria posmoderna. De hecho, Violeta-Perú (1979) comparte a un nivel ampliamente más inclusivo el ser un ejemplo de los temas y las estrategias de la literatura posmoderna. 1 De manera muy breve, la novela de un protagonista narrador del cual se relatan varios episodios dudosos acerca de su vida durante un viaje por autobús en la ruta Violeta-Perú del Distrito Federal. En estos relatos se dan a conocer varios episodios, en forma de memorias, que el protagonista ha «vivido». La verdad ·acerca de estos episodios nunca queda clara Ysiempre está en duda ya que el protagonista hace su viaje intoxicándose con tequila. Para la crítica que ha tratado la novela, esta incertidumbre sobre lo que le acontece al personaje en trata su viaje varía entre «fantasies of a drunken man» (Dennis), «los sueños, las ambiciones, o los recuerdos del protagonista» (Brushwood 76), y «daydreams of what might be or might have been» (Richards 531). A través de dichos relato se ve, quizá, la manera en que hubiera sido la vida de este hombre si pudiera volver a vivirla. Pero, para la desgracia del protagonista, su memoria, la cual cambia constantemente, siempre lo remite al presente en que se halla: emborrachándose para escapar de un mal trágico que le ha dado la vida. Por lo tanto, su intento de cambiar su pasado es inútil; siempre acaba donde mismo, en un camión del cual se ignora la parada. Ahora, tomando esto en cuenta, lo más sobresaliente de esta novela en términos de los distintos puntos que se han utilizado para definir lo que es el posmodernismo y la literatura como producto de ello, es el estado de indeterminación de la realidad y la fusión, o (con)fusión, entre lo fidedigno y lo imaginario. No se puede negar que los efectos del alcohol puedan ser la causa de la (con)fusión del personaje, pero, reducirlo a ello como lo hace Dennis al decir que los episodios son fantasías de un borracho, es descartar el problema social y reducirlo a uno de índole psico-fisiológi- ca. Sin duda es más factible aplicar la conclusión de Richards al aludir al personaje como a un «Walter Mitty» del proletariado. De hecho, sus recuerdos, o episodios inventados, son una expresión de la falta de identidad que su posición como heteróclita del espacio posmoderno le ha dado. Si se toman sus delirios como un tipo de anamnesis en el sentido psicoanalítico como lo aplica Lyotard al arte mo2 derno, la serie de narraciones resultan ser algo más que aventuras inventadas. De hecho, allí aparecen los temores y deseos del protagonista y se manifiesta su posición en el orden de la gran urbe mexicana. En su catena compuesta de las características que él considera clave para la definición del posmodernismo, Ihab Hassan ha incluido el término «indeterminación», o «indeterminacy», y lo define de la siguiente manera: ... lndeterminacy, or rather, indeterminacies ... include all manner of ambiguities, ruptures, and displacements affecting knowledge and society... indeterminacies pervade our actions, ideas, interpretations; they constitute our world (504-505). Ahora, si el mundo posmoderno se halla inundado por estas indetermi75 �naciones que afectan el conocimiento del ser, uno de sus productos es el sujeto descentrado que se halla fuera de un sentido fijo de lo que es su realidad. El sujeto posmoderno, como resume Paul Maltby, se halla en un estado de incertidumbre en cuanto a su mismo ser como fuente de conocímiento: ... the subf~t is «decentered» in relation to meaning; · he/she is not the source or author of (prívate) meaning but quite the reverse: the subject or, more precisely, subjectivities are «called up» by discourses which position the subject within the social order and construct his/her perspectives on reality (5). La realidad, desplazada y enterrada entre incertidumbres, nunca se puede hallar con certeza. Por lo tanto, en términos de Lyotard, no rige un «grand récit», o narrativa mayor, que sea la fuente principal del conocimiento. 3 En Vio/eta-Perú se evidencia esto al ver que lo que se narra es un ejemplo de una práctica paralógica 4 que, en vez de buscar cómo unificar el conocimiento y la experiencia, busca las inestabilidades, en forma de·la indeterminación de Hassan, que subviertan el conocimiento. De hecho en la novela, ni los lectores ni el mismo protagonista pue76 den concluir con certeza qué es lo que verdaderamente se ha vivido y qué es lo que se ha inventado. En vez de otorgar a cierto episodio alguna señal de autoridad sobre los otros, el conjunto de petit récits, o narraciones menores, destruyen cualquier paradigma hegemónico con el cual se pudiera ordenar el tiempo y el espacio del recuerdo. No hay por lo tanto, una manera de legitimizar un episodio sobre otro. Para ilustrar, se puede tomar como ejemplo el inicio de la novela: Levantas el brazo para hacerle la parada. Luego brincas al estribo deteniéndote el estómago con una mano. Con la otra adelantas el dinero y recoges el boleto ... escoges un sitio junto a la ventana, tres asientos detrás del conductor y comienzas a mirar hacia fuera (9). Mucho después, ya que se ha narrado el episodio en el cual el mítico Santos Gallardo ha golpeado al protagonista en una riña causada por la rivalidad y celos ocasionado por una mujer, el protagorusta espera el camión con su amigo, el Filin Gud, y se narra lo siguiente: -Es el tuyo -<!ice el Filin-. Métete la botella debajo pa que no te la vean (100). Poco después, ya que se relata el episodio en el cual el magnate banquero don Cayetano le niega al protagonista empleo como chofer, se plantea la espera del camión en estos términos: Te asomaste a la calle para ver si no venía el camión y entraste a la tienda El dependiente te preguntó que si qué se te ofrecía y le dijiste que una anforita de tequila... Esperaste recargado en la pared hasta que miraste venir el camión... te sacaste la camina y te metiste la botella debajo, te acercaste a la esquina y levantaste el brazo (1 18). Después, ya que se narra la traición a Santos Gallardo y su subsecuente muerte debido a ella, se relata lo siguiente: Caminas algunas cuadras, te metes a una licorería y compras una anforita de tequila; para que la gente no te la vea, la escondes bajo la camisa Te detienes en una esquina a esperar el camión que ya no debe tardar (124125). Los dos se asoman a la calle, se inclinan un poco al borde de la acera para distinguir el número de ruta... Estas son las cuatro instancias en las cuaíes el protagonista inicia su viaje por autobús. Se puede apreciar en ellas una mínima diferencia que no resulta en ningún cambio en cuan10 al resultado. O sea, no importa de dónde viene ni con quién ande, el resultado es el mismo. También, como se postuló anteriormente, no hay narración o memoria que tenga prioridad sobre las otras. Ahora, si no hay orden de importancia en los relatos, un aspecto importante por estudiarse es el de los orígenes de sus «recuerdos». Se puede atribuir fácilmente la causa de las fantasías al escape que busca el pro!agonista de su situación fracasada en la sociedad. El hecho de querer evadir su realidad en la cual no es más que un tipo cualquiera, desempleado, Y -en términos de Cynthia Steele«lumpen» (23), es lo suficiente para justificar su necesidad de crear una memoria ficticia. Pero, lo curioso en este caso es analizar las fuentes y los orígenes de los argumentos de sus sueños que resultan como consecuencia de una serie de intertextualidades. Parte de su (con)fusión, de hecho, está arraigada en una serie de textos que entrecruzan y atraviesan la experiencia real del personaje. El hecho de que esté borracho quizás aumente la capacidad de imaginar y soñar, pero, todos los relatos se basan en algún texto que sirve como modelo de lo in- ventado. Así, de tal manera, el personaje se crea y re-crea constantemente un espacio e identidad en un mundo del cual se halla enajenado. Ahora, al ver los textos que entrecruzan el existir del personaje con mayor frecuencia, se hallan los siguientes: un corrido, un texto dramático, y el cine. En cuanto al corrido, en un primer ascenso al camión, el personaje se topa con un ciego que sube al autobús a cantar un corrido. El «Corrido de Santos Gallardo», que se reproduce íntegramente en la novela (11-13), es la historia de un «... héroe de barriada... Ni bueno ni malo, nomás un hombre, un mexicano que tuvo que luchar desde chiquito para poder vivir» (11). Esta canción, pues, y su personaje principal, forman un texto que internaliza el protagonista de la novela Así, en los episodios a seguir vemos que Santos Gallego se materializa y ocupa un lugar prominente en las memorias o sueños del protagorusta Pero, al apropiarse e interiorizar el texto, la capacidad de imaginar del personaje transforma a Santos Gallardo y lo deforma de diversas maneras. Por ejemplo, el nombre: Santos Gallardo, Santo Terror, Santos Siluetas, y Santos Ojales. Otro ejemplo de esta internalización y deformación del texto original es el referente a las armas con las cuales Santos Gallardo pelea. En el corrido se dice lo siguiente: «Jamás usó una pistola / y mucho menos navaja / pues con sólo su palabra / a todos sacó ventaja» (12). Y de hecho, en ciertos episodios, Santos rehusa al uso de armas. Él mismo dice cuando se le acusa de haber robado una navaja al protagonista: «Derecho carnal... yo no me quedé con ella Tú sabes que nunca uso pistola y mucho menos navaja» (122). En este episodio, entonces, las palabras y los actos de Santos Gallardo confirman lo dicho en el corrido. Pero el protagonista, quizás en un lapsus mental, contradice al texto original varias veces. Por ejemplo, en un instante narrativo se ve a Santos Gallardo portando armas de fuego para asaltar el banco de don Cayetano. De tal forma, las contradicciones abundan: el corrido sólo presenta a un personaje, real según su autor, pero adoptado y deformado por el receptor. El segundo texto que interfiere con la realidad del protagonista es el texto dramático, intitulado también «Corrido de Santos Gallardo» (14-21), que el protagonista compra al ciego. Este, a pesar de su título, no es más que un texto con acotaciones dramáticas que dan orden al diálogo y a los sucesos de su contenido. Los personajes de importancia en este drama son dos: Santos Gallardo y el «Hombre No. 1». La identidad de este últi- 77 �mo nunca se esclarece, pero, tal como se manifiesta en episodios subsecuentes, sufre el mismo mal que el protagonista de la novela: ha sido despedido de su trabajo y quiere que Santos Gallardo lo acompañe a reclamar su despedida. En el texto dramático, entonces, dice el Hombre No. 1: «Nomás acompáñame a verlo, tú te quedas en la esquinita mientras yo le hablo. Orale \ no?» (18). Después en otro relato, como haciendo eco del corrido, el protagonista dice: «...pa acabarla de amolar fue cuando me corrió don Cayetano dizque porque yo era amigo de Santos Desmadre. Hasta lo fui a ver para que me ayudara a hablar con el patrón porque se me hacía que don Cayetano le tenía miedo...» (32). En otra instancia, en la cual se contradice ésta ya que en ella es aparente que el protagonista no conoce a Santos Gallardo, se dice: «Pero todo se lo cargó la chingada y no tener siquiera un cuatacho como el Santos Gallardo que le dijera al pinche viejo mentiroso 'Ora viejo cabrón, o le da de verdá su chamba aquí a mi amigo o se va a acordar del primer gachupín que llegó a estas tierras'» (35-36). En estos ejemplos, tenemos un extracto del original (en torno· al corrido), y dos defonnaciones de éste por el protagonista. En el extracto del texto dramático se presenta a Santos Gallardo como un tipo 78 de Robin Hood, a quien los desamparados acuden en busca de ayuda. El Hombre No. 1, de hecho, es lo que hace en el drama: pide a Gallardo que lo acompañe a recia.mar su despedida a su ex-patrón. Entonces, no hay diferencia en la presentación de Santos Gallardo según su representación en el texto dramático y fuera de él en los instantes relatados por el narrador. De hecho, aunque sin conexión directa a los relatos aquí citados, es Santos Gallardo quien asesina a don Cayetano, el magnate banquero y supuesto ex-patrón del protagonista, en un tipo de vendetta por parte de la clase proletariada en contra de la burguesía. El protagonista, pues, en sus sueños adopta casi intacta la imagen de «héroe» que el ciego le da en su corrido cantado y escrito. La apropiación de Santos Gallardo, en su dimensión como héroe, cumple los deseos del protagonista al eliminar, tal vez sólo en sus sueños, al tirano don Cayetano. El tercer texto que intercede en la realidad del protagonista es el del cine. Al igual que en los textos ya mencionados hasta aquí, las películas que el protagonista ha visto se han interiorizado y adaptado a la situación que inventa en sus relatos. Abundan los ejemplos de la cinematografía, en poses por ejemplo, se refiere a un gesto de Santos Gallardo como «son- riente con su cara de malo de película» (33). O, al referirse al poderío de Santos Gallardo: «Si hubiera revoluciones, Santos sería un general... Y ya te lo imaginas con su sombrero de charro pareciéndose a Jorge Negrete y matando güeros culeros que no cumplen lo que prometen como en aquella otra película...» (36). Un claro ejemplo que manifiesta el uso de películas como fuente de los acontecimientos y las acciones en los sueños es el que ocurre durante el supuesto asalto al banco de Cayetano. Tenninado el crimen y estando por salir, se ven los terroristas atrapados por la policía que está balaceando el frente del local. Entonces, en busca de maneras de darse a la fuga, dice el narrador: «Cualquier intento de escape por el frente sería una locura como lo había demostrado el fin de la película Buch Cásidi ...» (62). La intertextualidad, que resulta ser la única experiencia del protagonista, le ofrece material para sus sueños. Además, dentro de las diversas crisis que le ocurren dentro de dichos episodios, los textos apropiados le ofrecen modelos para solucionar SUS problemas. Estos textos ayudan al personaje a construir varias reali· dades que concuerdan o contradicen lo expuesto en ellós. En términos del posmodemismo, esto se relaciona ala conciencia que, según Maltby, «.. .inhabits a space suffused with 'simulacra', that is, primarily the images of mass entertainment... images of history. society, and nature... » (11). En el caso de Violeta-PerlÍ, las imágenes ofrecidas por el corrido, el texto dramático. y el cine se acomodan y encajan con la realidad del personaje. a81'(1 está que este hecho no se puede confirmar, ya que los relatos se conlradi<;en entre sí, pero, lo que esto manifiesta es una situación dialógica entre lo interno, en el sentido psíquico del personaje, y lo externo, en el sentido social de los textos. Pensemos aquí en lo que dice el crítico Roben Stam glosando a Bakhtin: For Bakhtin, the individual, even in his/her dreams, is permeated by the social... The process of constructing the self. .. involves the hearing and assimilating of the words and discourses of others (mother, father, relati\'es, friends, ... the mass media and so fonh), ali processed dialogically so that the words in a sense become half 'one's own words' (119). Si se agrega a esta lista los textos que entrecruzan el existir del protagonista de Violeta-Perú, se comprende mejor la apropiación de ellos y la adaptabilidad con la cual se emplean. Por lo tanto, la suma importancia al considerar los relatos no debe caer en cuáles fueron realmente «vividos» y cuáles fueron simplemente «inventados». Lo importante es el uso de los textos, y su apropiación con la cual demuestra el protagonista la necesidad escapista de un ambiente que lo hace menos. Dentro de el ambiente cerrado del camión, que en cierto sentido es un microcosmo de la gran capital mexicana, y dentro de la inmovilidad de ser un lumpen, el protagonista no tiene más salida que recordar, imaginar, soñar e inventar. En la novela, no se estratifican tales términos. Lo mismo es recordar, como lo es imaginar, soñar e inventar. El mismo Luis Arturo Ramos ha dicho en cuanto a la memoria: Estoy consciente de que he venido construyendo mi memoria desde el presente lo cual, además de peligroso, suena tramposo y contradictorio; sin embargo tengo la certeza de que los recuerdos se reelaboran y renuevan en la medida que quien los convoca lo hace desde tiempos distintos. La perpetua y para mí obligada reconsideración del pasado a través de mi memoria nunca fiel ni confiable, erige un laberinto mórbido y fraudulento ... (1900: 4-59). La memoria, entonces, nunca es fiel ni confiable, y el recuerdo, por ende, se construye según el espacio y tiempo del cual se hace el esfuerzo a la remembranza. En ténninos del personaje, no importa el tiempo real, sino el ilógico que se halla en su interior. Como él mismo se pregunta: «¿Cuánto tiempo llevas en el camión? No mucho porque todavía es de tardecita aunque tienes la cabeza más llena de tiempo del que has pasado en verdad» (78), y después se dice: «... calculas el tiempo que llevas en el camión que ya parece toda una vida» (97). Y en verdad, así aparenta serlo, toda una vida recordada, soñada e inventada en la memoria. La gran tragedia, sin embargo, es que toda esa vida se hace en la imaginación y no más allá de allí. Como dice el protagonista al terminar la novela: «Pudiste haber hecho todo esto... Pudiste haber hecho todo eso y más, pero no lo hiciste» (127). De hecho, no lo hace y tennina en el mismo lugar que comienza, salvo un poco más borracho, pero en el mismo lugar: en un camión, ruta Violeta-Perú, del cual ignora su bajada. La obra de Luis Arturo Ramos, como lo han discutido Brushwood y Richards, indiscutiblemente encaja con la narrativa mexicana de hoy. Al mismo tiempo, su obra, y VioletaPerú en este caso, tiene cabida dentro del más amplio movimiento lite79 �c·uaclernos ele la re\'ista DESLINDE /9 MONTERREY/ JULIO-DICIEMBRE/ 1996 rario denominado posmodemo. En términos de la indeterminación que Hassan expone en su catena, Violeta-Perú ejemplifica la crisis del sujeto posmodemo en cuanto al conocimiento. Notas 1 2 Tomando en cuenta las diversas definiciones de lo que es el posmodernismo, en este trabajo dicho ténnino se usa teniendo en mente los parámetros establecidos por Hassan en su catena (504-508). Refiriéndose a Manet, Duchamp, y Barrnett Newman, Lyotard dice: «we would have to compare their work with anamnesis, in the sense of a psychoanalytic therapy. Just as patients try to elaborate their current problems by freely associating apparently inconsequential details with past situations -allowing them to uncover hidden meanings in their lives and their behavior» (1992: 79-80). 4 Jameson, en su introducción a The Postmodern Condition, dice lo siguiente acerca del paralogismo: «... Lyotard's ultimate vision of science and knowledge today as a search, not for consensus, but very precisely for 'instabilities', as a practice of paralogism, in which the point is not to reach agreeement but to undennine from within... » (xix). Obras citadas Brushwood, John S. lA novela mexicana ( 1967-1982). México: Grijalbo, 1984. Dennis, Susan Michele Brown. «La obra narrativa de Luis Arturo Ramos». DA/ 53 (1992): 168A. Texas Tech U. Jameson, Frederic. Forward. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: U of Minnesota P, 1984. viixxi. Hassan, Ihab. «Pluralism in Postmodern Perspective». Critica[ Inquiry 12 ( 1986): 503-520. 3 Sobre narrativa mayor, Lyotard dice: «In contemporary society and culture... the question of the legitimation of knowledge is formulated in different forms. Toe grand narrative has lost its credibility...» (1984: 37). Una de las maneras de buscar el conocimiento se manifiesta en la narrativa menor. Lyotard, Jean-Fran~ois. The Postmodern Exp/ained: Correspondence 1982-1985. Minneapolis: U ofMinnesota P, 1992. - The Postmodem Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: U of Minneapolis: U of Minnesota P, 1984. Maltby, Paul. Dissident Postmodemists: Barthelme, Coover, Pynchon. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1991. Ramos, Luis Arturo. «Autopresentación o suicidio». Confluencia 6.1 (1990) : 3-6. - Violeta-Perú. Xalapa: Universidad Yeracruzana, 1979. Richards, Timothy A. B. «Cosmopolitanism in the Province: Time, Space and Character in Intramuros». Hispania 71.3 (1988): 531-535. Stam, Robert. «Mikhail Bakhtin and Left Cultural Critique». Postmodemism and Its Discontents: Theories, Practices. &l. E. Ann Kaplan. London: Verso, 1986. 116145. Steele, Cynthia. Politics, Gender, and tht Mexican Novel, 1968-1988: Beyond tht Pyramid. Austin: U ofTexas P, 1992. Durante un tiempo que abarca más de un año -antes y ~espués de 1996-, se celebraron en la ciudad de Monterrey muchos festejos y publicaciones destinadas a conmemorar sus primeros 400 años de existencia. Entre estas últimas destaca Visión de Monterrey, obra con la que obtuviera su autor el premio de ensayo otorgado por el Ayuntamiento de la ciudad y por IMPAC, organismo irlandés que promueve el desarrollo literario en los orbes hispánico e inglés. En estas páginas incluimos el primero y el último de los capítulos que integran el ensayo firmado por el escritor regiomontano -aunque nacido en el Distrito FederalAbraham Nuncio. Completa este Cuaderno un amplio fragmento de las entrevistas que sostuvieron los jóvenes investigadores Rosana Covarrubias Mijares y Juan Manuel Casas García con cuatro destacados maestros de la arquitectura mexicana, avecindados en nuestra ciudad. Los arquitectos Adán Lozano Arrambide, Armando V. Flores Salazar, Fernando López Martínez y Eduardo Padilla Martínez-Negrete hablan -con amplio conocimiento y mucha vehemencia- de su ciudad. Pero cuando ellos se expresan así, no hacen sino hablar de nuestra ciudad. �VISIÓN DE MONTERREY Abraham Nuncio La visión ausente Los indios no vivieron para contarlo, o bien, si lo contaron, ni ellos ni la historia pudieron hacer que trascendiera. Tomados a dos fuegos -el de las fuerzas liberales mexicanas que veían en ellos una masa irredenta, contraria a la credenda del progreso y delincuentes por naturaleza, y el de los blancos norteamericanos que partían de una mirada similar adicionada de un más franco racismo-, los pocos que quedaban en el territorio de Nuevo León fueron sacrificados Yextinguidos en el curso del siglo XIX. En estas tierras no pervive siquiera la inspiradora visión de los vencidos, fuente de identidad cultural Y de crítica a todo acto de avasallamiento y despojo. El único monumento que hay de un indio en Monterrey, la capital, es el de un indio foráneo: Cuauhtémoc, descendiente lejano de los mismos chichimecas que, como él, se negaron a ser sometidos y por ello fueron aniquilados, primero por los españoles y luego por criollos y mestizos. Aureolada por los liberales del pasado y del presente siglo y convertida en la marca de fábrica de una cerveza hecha en Monterrey, la figura de Cuauhtémoc resulta admisible y apenas simbólica para una sociedad que seguirá justificando el exterminio de la comunidad indígena que habitó estas tierras; negándola por tanto como parte de su ser. Y aquí hay que hablar no sólo de la comunidad _cuyo caráct~r indómito fue queja constante de conqmstadores, misioneros y cronistas; también de esa otra -de origen tlaxcalteca o cataara- que colaboró con los españoles 82 en su empresa de dominación. ¿Cuántos descendientes habrá de aquellos españoles que, como Antonio Ladrón de Guevara, aventurero audaz que se jactaba de «que las indias se morían de amor por él Y que en todas las tribus nómadas contaba con un gran número de hijos producto de sus aventuras amorosas», según relata Vito Alessio Robles? Curiosidad casi imperceptible es la simbología del escudo de Monterrey. Colocado éste en el frontispicio del Palacio Municipal, también luce en uno de los ángulos del módico obelisco levantado en homenaje a los fundadores de la ciudad en el lugar donde presumiblemente fue inaugurada. Contiene tres figuras de indios: dos de ellas flanqueando el lienzo del escudo, en actitud de sostenerlo, y la tercera, en el óvalo de su emblema, flechando al sol que nace tras las cumbres del cerro de la Silla. Ninguna otra figura humana forma parte del paradoja! escudo aprobado por la reina Mariana de Austria en 1672 con el penniso de que su diseño, según la facultad que le otorgara el gobe~ador Nicolás de Azcárraga, fuese a elección de la ciudad. La joven pero vigorosa cultura azteca y otras cul~ras prehispánicas lograron, mediante disfraces Y rmmesis, sobrevivir al naufragio de la sociedad en que florecieron. Sus instituciones hallaron puntos de intersección con algunas de las instituciones que trajeron consigo los españoles. Quienes las crearon y defendieron hasta el momento de la derrota se resignaron 8 perderlas por un lado, pero quisieron recuperarlas ,por otro y dieron pie a su transmutación: la monarqma Y su representante, el huey tlatoani; el uso comunal de la tierra (calpulll); la religión politeísta, encontraron sus medios hermanos en la organización política piramidal de la corona y en el virrey; en el ejido; en la galería de santos católicos. No ocurrió lo mismo con la cultura frágil, carente de instituciones arraigadas, sin grandes centros ceremoniales pi políticos que fue la de los habitantes seminómadas o practicantes del nomadismo atado del norte. El médico· Eleuterio González, absolutizaba su errancia: no había tribu, decía que tuviera «domicilio fijo». Acaso por ser demasiado grandes, verdaderas cuencas donde la naturaleza proveía templos y santuarios en esos espacios abiertos -el término usado por Sunkel para referirse a la pampa argentina- que eran la Gran Chichimeca y la Gran Cuachichila, territorios septentrionales de la Nueva España donde hubiera tenido cupo media Europa, ni el conquistador ni el mexicano de nuestros días ha sido capaz de captarlos y reconocerles otro carácter que el de hábitat primitivo de las tribus prehispánicas. Nadie osaría fechar la existencia de la Gran Tenochtitlan -y menos convertirla en objeto de celebración- a partir del momento en que es conquistada por los españoles. En ese momento era tal desarrollada y populosa ciudad (más bien: ciudad Estado), «queparecía a las cosas de encantamiento», según la describió Berna! Díaz del Castillo en un castellano al que después le dará pulimento y dimensión universal de una parte y otra del Atlántico la literatura del siglo XVII. Diferente fue el caso de Monterrey. En el lugar donde se le edificó no había templos, palacios, plazas, escuelas, mercados, calzadas, acueductos, pancracios. Nada había sino una naturaleza a la que poco habían alterado ni tampoco añadido gran cosa los chichimecas del valle que después fue bautizado por los españoles con el nombre de valle de Extremadura. Pero en él habitaban, era su territorio. Y en él pudieran no haber construido edificios de su mano, pero -lo sugería en un comentario epistolar el arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra a un amigo y colega suyo- tenían lugares sagrados. Sólo que eran naturales. AJ celebrarse los 400 años de la fundación -de hecho refundación- de Monterrey, no sólo la visión, sino la memoria de esos hombres se halla ausente. Como si no hubiesen sido los primeros pobladores del espacio que hoy ocupa la ciudad; como si no pertenecieran a su historia. Desde un principio se los hizo ajenos a lo suyo, extranjeros en su patria. Replegados al norte, el corrimiento de la frontera en el siglo XIX materializó su extranjería. Efecto complementario fue el fortalecimiento de lo que Cuauhtémoc Velasco Avila llama «cultura de casta criolla». En la base de esta cultura se halla la creencia, bastante extendida en Aridoamérica, de que «uno de los elementos distintivos del norte mexicano es el poco mestizaje entre la población blanca e indígena». Así, el indio -sedentario o nómada- pasa a ser un actor secundario. «El indio nómada -concluye Velasco-, el eterno insurrecto, aparece como un ilegítimo habitante de la región, pues de hecho su acción está dirigida constantemente en contra del progreso, del desarrollo y de la paz, elementos �que tradicionalmente son conductores de la narrativa histórica. El accidente de la nueva línea divisoria en 1848 simplificó las cosas: los apaches, los comanches, los lipanes, nunca habían sido mexicanos». Esa cultura de casta criolla es un fenómeno propio de sociedades regionalistas, ensimismadas, en las que el orgullo inducido por las élites·para su provecho es asumido por la mayoría, y a veces llega a convertirse en columna de identidad, en folclor. Dice el corrido de Monterrey: Tengo orgullo de ser del Norte del mero San Luisito, porque ai es Monterrey ... Sebastián Salazar Bondy, en su agudo ensayo Lima la horrible se refiere a una exclusión similar: muy pocos y con dificultad considerarían limeños a los moradores de lo que después sería Lima, «pues tal privilegio sólo se concede a los que nacieron en la ciudad dibujada un cálido día de enero por la espada de Francisco Pizarro». De igual manera, parecería un atrevimiento llamar monterreyenses o, como han preferido llamarse a sí mismos los habitantes de la Monterrey contemporánea~ regiomontanos, a quienes combatieron a los españoles y sus aliados. Fueron y son extraños. En la evocación de la ciudad fundada hace cuatro siglos, recordarlos suena discordante. Los conquistadores y quienes heredaron su poder están presentes en múltiples historias, en sendas estatuas, nombres de calles, homenajes; los indios, salvo algún nombre de los suyos y referencias poco difundidas so84 bre su existencia y cultura han sido, con raras excepciones, objeto de fobia y presa del olvido. Fragilidad social y etnocidio se conjugaron para que los símbolos, rituales y monumentos de los pobladores indígenas quedaran excluidos de la cotidianidad de los contemporáneos. Desaparecida la base étnica, no hay tampoco culto alguno que haya trascendido de la antigua a la nueva sociedad. El de los muertos, de hondas y fuertes raíces en el centro y sur del país, no llegó a implantarse a pesar de los cementerios destinados a los indios por un apartheid que los blancos extendían del.mundo de los vivos al de lo funerario. El mestizaje no mantuvo vivos los remanentes culturales indígenas. Perviven algún guiso, unos cuantos nombres de personajes, una breve toponimia regional, vocablos domésticos, así como rituales que pasaron de contrabando por la aduana del folclor al culto de las deidades trasplantadas de Europa a suelo americano. Las procesiones en homenaje a la Virgen de Guadalupe, por ejemplo, se hacen acompañar tradicionalmente por los matachines, que así se llama a los grupos de danzantes infatigables que remuelen el ritmo de unos ancestros paganos comunicados mítica y místicamente con sus dioses o con la naturaleza a través de la danza. Briznas de una cultura gastronómica: el esquite, la «barbacoa de mezcal»; de un universo vocabular Y onomástico: algunos nahuatlismos y nombres de caudillos como Hualahuises y Huajuco; del sometimiento: las quejas de los indios elevadas al cabildo por el mal trato de los encomenderos. No sobrevivencias culturales ni memoria de sus héroes y hazañas, de sus enemigos y derrotas. Menos todavía una visión. En esa vasta superficie que comprendía casi en su totalidad lo que hoy son los estados fronterizos de México con Estados Unidos y que se extendía más allá de los antiguos límites entre ambos países, los indios dejar;on, sin embargo, testimonios cuyo significado no se ha lleg~do a descifrar. Tallados en la roca viva -algunos en frisos montañosos que hoy supondrían la necesidad de sofisticados andamios para su realización-, sus iconos o rasgos aluden a fenómenos cósmicos, órganos humanos, objetos y animales relacionados con la caza; a probables cálculos cronológicos, a sentimientos afectivos, al aparente capricho que equivaldría a los graffiti de hoy mediante los cuales el turista, que juega a la inmortalidad, nos hace saber de su paso por cierto lugar: Aquí estuvo x. Denominados petroglifos y pictografías, esos testimonios, a los que quizá se les reste significado bajo el con~ arte rupestre, pudieran entrañar en su «código limitado de símbolos», si no una visión, sí una versión de la vida y juicio sobre sí mismos y sobre aquellos a quienes se enfrentaron. William Breen Murray, uno de los inYestigadores que mejor los ha estudiado, establece el origen de los primeros petroglifos alrededor de hace 11 mil años Yfecha los últimos en la segunda década de este sigl~. Una especie de grito pétreo antes de desaparecer los liltimos indígenas que pisaron suelo de Nuevo León. El PIOpio Murray encontró una «pintura de caballo (sin jinete) cerca de Espinazo, como evidencia de esta etapa fi- nal». La etapa final de una cultura milenaria extinguida en poco más de tres siglos de barbarie civilizadora -valga la contradiccióñ. No se puede descartar en el futuro una lectura más profunda y totalizadora de la primitiva litografía indígena. Cuando tenga lugar, acaso podría revelamos un código sui generis de lo que fueron los hechos, el pensamiento y la tragedia de los hombres indómitos que habitaron el norte de México. El Reino Un joven formado en la admiración de Vasconcelos , en las 1ecturas universales del grupo Contemporáneos y en el contacto con la generación de grupos más jóvenes -sobre todo el conocido como Los Barandales-, en las luchas universitarias y en su fervor universitario pronuncia un discurso en ocasión del 350 aniversario de la ciudad de Monterrey. Ese joven era Raúl Rangel Frías. En una frase de clara matriz hegeliana dice: «la ciudad ha adquirido conciencia de sí misma, habiendo llegado a su madurez espiritual. Es decir, a un momento en que el pasado adquiere un matiz especial que lo convierte en tiempo histórico». Tenía. razón Rangel Frías. La ciudad había madurado luego de dos siglos de existencia precaria, uno de incertidumbre y medio de pujante desarrollo industrial. Ahora, en 1946, internalizada su historia, se podía reflexionar sobre ella. La primera vez que su fundación fue celebrada formalmente había tenido lugar cincuenta años atrás. Hubo un programa oficial, hono- �res, recordaciones, acaso odas y epinicios. Pero no una reflexión. Ni el tiempo ni las circunstancias la pennitían. Al cumplirse doscientos años de su fundación corrían versiones diversas sobre Monterrey y sus fundadores. Una, por ejemplo, la de fray José de Arlegui, atribuía el descubrimiento del Nuevo Reino de León «el año de 1602 por los reverendos padres fray Andrés de León, fray Diego de Arcaya y fray Antonio de Zalduendo ... » Las investigaciones de ese sólido e implacable historiador que fue Eugenio del Hoyo nos dejan ver a la vez los errores o inventos históricos y la forma en que se vinieron corrigiendo. El Memorial de Juan Díaz de la Calle (1646) que aporta los datos de la entrada de Carvajal al Nuevo Reino; la recuperación del Acta de Fundación de Monterrey y su publicación ordenada en 1861, como ya se vio, por Santiago Vidaurri; los trabajos en los que Vito Alessio Robles desmitifica múltiples aspectos de Nuevo León y su capital; el Documento del Parral hallado por Wigberto Jiménez Moreno; las investigaciones realizadas por varios historiadores de la ciudad o vinculados a ella en el Archivo General de Indias, en el Archivo General de la Nación y, más recientemente, en el Archivo General de Nuevo León ·permiten que la conciencia se apoye en el conocimiento y aparezca la historia. Más aún: el sentido de la historia, sus causas -siempre en términos aproximados-, sus posibles horizontes. ¿Cómo había llegado la ciudad a su madurez espiritual, a ese momento en que el pasado adquiría tiempo histórico? Raúl Rangel daba respuesta a la interro86 gante: «Ha menester que ciertos acontecimientos sirvan de eminencias para que los sucesos ocurridos con anterioridad se organicen en una perspectiva visible para la mirada interior del alma». ¿Y cuál fue, de todos los sucesos ocurridos entre la desvaída celebración de los 300 años de fundada la ciudad y la que ahora motivaba su discurso, el más significativo, el que le daba piso a todo lo humano que se levantaba en la Monterrey de los años cuarenta? ¿No fue acaso la revolución? Quizá pensando en Hegel, le daba la razón a ese viejo y empecinado aguafiestas que ha reaparecido varias veces después de otras tantas honras fúnebres que se le han·hecho. Me refiero, a pesar de muros derruidos, socialismos reales reconfigurados y la montaña de filósofos postmodemistas y cuantos fi. nes de la historia y de la ideología nos han contado, a Carlos Marx. Decía precisamente en La ideología alemana: ... la fuerza propulsora de la historia, incluso la de la~ ligión, la filosofía y toda otra teoría, no es la crítica, sino la revolución. Esta concepción revela que la historia no termina disolviéndose en la «autoconciencia», como «el espíritu del espíritu», sino que en cada una de l&1 frases se encuentra un resultado material, una suma de fuerzas de producción, una relación históricamente creada con la naturaleza y entre unos y otros individuos. que cada generación transfiere a la que sigue, una ma.11 de fuerzas productivas, capitales y circunstancias, que, aunque de una parte sean modificados por la nueva generación, dictan a ésta, de otra parte, sus propias condiciones de vida y le imprimen un determinado desartO- �llo, un carácter especial; de que, por tanto, las circunstancias hacen al hombre en la misma medida en que éste hace a las circunstancias. La revolución, mediante cambios en las relaciones de propiedad y en todos los vínculos económicos, entre los individuos que participaban en la producción, en el gobierno y en la cultura produjo cambios en la conciencia, en el espíritu de los hombres. Con ella o contra ella maduró la nación su identidad. Y con ella la de regiones y ciudades, la de algunos de sus habitantes que pudieron compartir su nueva manera de sentir y expresarse y forjar por tanto una conciencia colectiva. Así fue como escribió Alfonso Reyes su Visión de Anáhuac. Y así también Rivera, Siqueiros y Orozco fue que pintaron sus murales, y Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, José Revueltas, Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Carlos Fuentes dejarnos sus novelas. Por las mismas razones Sarnuel Ramos en El hombre y la cultura en México y Octavio Paz en El laberinto de la soledad reflexionaban sobre su país. Paz: «La Revolución mexicana es un hecho que irrumpe en nuestra historia como una revelación de nuestro ser».¿Y por qué fue así? Porque ese movimiento entrañaba la causa de la libertad y la igualdad. La libertad y la igualdad -dice Paz- que eran y son conceptos vacíos, «ideas sin más contenido histórico concreto que el que le prestan las relaciones sociales, como ha demostrado Marx». A partir de esos cambios profundos, de los que Monterrey no podía escapar, Raúl Rangel Frías y otros hombres de inevitable memoria, introdujeron una corriente renovadora en el quehacer cultural de la ciudad y el estado. 88 Intelectual que lo mismo escribió sobre el poeta Porfirio Barba Jacob que sobre el general Gerónimo Treviño; lo mismo sobre la orientación ideológica de la universidad que sobre Monterrey, Raúl Frías fue el impulsor de la Ciudad Universitaria y el guía intelectual de una generación que le dio cuerpo a un proyecto cultural ya agotado pero del cual quedan aún valiosos destellos. Es, después de Gonzalitos, el segundo héroe cultural de la ciudad. El siglo XX ya no verá otro. Tendremos que esperar al que nos depare -si nos lo depara- el siglo XXI. Una leve. digresión que creo pertinente. Volcada Monterrey hacia la producción y la tecnología, pocos han sido sus pensadores y hombres de letras que se hayan destacado en el ámbito nacional y más allá de éste. En rigor, yo sólo consideraría dos: fray Servando Teresa de Mier y Alfonso Reyes. El resto: glosadores, articulistas, aspirantes y quizá un ensayista, Gabriel Zaid, del que pueda hablarse en el futuro. Como sea, las tres figuras mencionadas se hicieron fuera de Monterrey y no aquí. Caso diferente el de los industriales de mayor estatura: se han hecho en la ciudad, pero su nombre e imagen son conocidos en el país Y de hecho en todo el mundo informado. Monterrey le parecía a Raúl Rangel Frías «juvenil. emotiva y ligera»; en suma, como decía, «una joven señora». Pero no era todavía la ciudad metropolitana que dice su nombre. Lo será, por fin, un cuarto de siglo más tarde. En 1970 su población (858 mil 107 y más de 1 millón 200 mil habitantes considerando la de los municipios de San Nicolás de los Garza, Garz.a García, Guadalupe Y Santa Catarina) ha crecido veinte veces respecto a la que tenía a principios de siglo y su marcha urbana se confunde con la de los municipios que en el siglo XIX, y antes, pusieron cabildo aparte. El perímetro que originalmente le dio Diego de Montemayor está todo urbanizado. Su nombre era ya su realidad. En pocos años, la ciudad metropolitana prohijó el nuevo reiq.o. Los jets de Alfa, Vitro, Cemex y Protexa, firmas vinculadas a la producción de acero, vidrio, cemento y duetos para grandes obras de conducción, les daban carácter de ubicuidad. Una ubicuidad que impregnaba a Monterrey. En el seno de la ciudad metropolitana habían crecido poderosos consorcios transnacionales cuyas posesiones se hallan prácticamente en todo el mundo. La prensa internacional más influyente -la de Estados Unidos, Inglaterra y Francia- empezó a dedicarles amplios y elogiosos reportajes en la segunda mitad de los años setenta. La revista Forbes, en octubre de 1979, difundía: Monterrey, una ciudad rodeada por montañas a 150 millas de la frontera sur de Texas, es ya un potente centro industrial. Con sus grandes siderurgias, esta ciudad de 2 millones de habitantes alberga al 3% de la población pero produce el 20% de los 99 billones a que asciende el producto nacional bruto del país. Los regiomontanos son industriosos y sus industriales legendarios en México, particularmente los que poseen las cuatro poderosas compañías holding, vinculadas por lazos farniltares, conocidas como el Grupo Monterrey. El término Area Metropolitana de Monterrey quedó incorporado al lenguaje cotidiano de sus habitantes. El resto del estado fue vaciando de pobladores, recursos y significado. Fuera de Monterrey, todo es Nuevo León. La centralización, como en el antiguo reino de los Austria, se fue acentuando. Monterrey convirtió a Nuevo León en el estado más centralizado del país. Hacia 1990 concentraba el 90 por ciento del inventario humano y material del estado. En los inicios de su industrialización atrajo hombres y casi a la par materias primas transformables de diversas partes de la República. En los años treinta inició con sus financieras la atracción de capitales de otras regiones. Como gigantesca piedra imán, en los años setenta empezó a atraer también con fuerza al capital extranjero. Finalmente, en el curso de los años marcados por el neoliberalismo que ha empobrecido extensos sectores y · zonas del país, a su radio ha atraído grupos enteros de indios de Chiapas, Oaxaca y otros estados con población indígena. Otra vez las tribus procedentes de la barbarie («cada cual llama barbarie, decía Montaigne, a lo que es ajeno a sus costumbres») y como tales tratadas: no ya con los métodos tanatógenos del pasado, sino con los menos espectaculares pero igualmente desaparecedores de la marginación. se El centro del reino está en la metrópoli, y de ésta extiende sus dominios físicos e invisibles hacia el resto del globo. Los dueños de Cementos Mexicanos o de Alfa hoy podrían responderle a Felipe II que, efectivamente, en sus dominios tampoco jamás se pone el sol. Todo lo que a la ciudad viene se convierte en parte del reino. Se lo tritura o se lo hace sudar, se lo trajina �DIÁLOGO ENTRE LA CIUDAD Y LOS ARQUITECTOS Rosana Covarrubias Mijares y Juan Manuel Casas y transforma. Después se lo vende en el mercado local o se lo exporta, como hacía España con la plata que extraía de sus colonias, a cambio de propiedades y lujos para la nobleza. En este caso de propiedades y lujos para las familias dinásticas propietarias de las holdings. En 1985 había quizá algún millonario regiomontano que clasificara en la lista de los hombres más ricos del mundo según la revista Forbes. Entonces, el cinco por ciento de la población con ingresos más altos percibía más del 30 por ciento del total. En 1994 ya eran tres esas celebridades y en 1996 su número ha aumentado a cinco. Después de la muerte de Eugenio Garza Sada, en 1973, se inició la construcción del nuevo reino. Una década después se conformaba el Comité Industrial de Nuevo León. Lo integran diez hombres. Son los representantes de las diez empresas más poderosas de la ciudad. Como en el principio: la ciudad es el reino. Y quienes mandan son diez: un club rodeado de no socios. En el pasado eran indómitos y agresivos; ahora, resignados la mayoría, unos pocos verbalmente agresivos y uno que otro indiferente. Nada es azaroso en las relaciones humanas. Raúl Rangel Frías publicó su libro El Reino en 1972. Como epígrafe o entrada escogió un párrafo de la crónica de Alonso de León donde dice: No tan solamente en los Reynos muy poblados y opulentos suceden prodigios y portentos, sino en provincias 90 y poblaciones pequeñas, que son para mayor admiración. Y en el epílogo, unas líneas sobrecogedoras: En el Reyno se sucedieron unos a otros. De los prodigios originales, entre inundaciones, llamas del cielo y asombros de las criaturas de la tierra y el agua; a las secas, al acarreo de las ovejas y las cabras, hasta los tiempos de la prosperidad, de la «grandeza» que solían atribuirse, en que volvieron ahora ricos, a los ranchos y a las haciendas sobre la misma tierra del pastoreo, de minas y caminos de los que cambiaron la herradura por el bordado de las llantas de hule. Están en el lugar de los antepasados. Erguidos contra sí mismos, para rehuir la soledad y la locura. Construyen más altos los muros de la ciudad, p~a defender los bienes que encubren la desviación y el extravío. Y que llevan dentro bajo la máscara de la razón, de la fortuna, del éxito. Una ármadura rígida por donde asoma, pese a la victoria de las armas y las galas decorativas de las artes, otro rostro. El reflejo inquieto, descompuesto, del ángel de la melancolía, que es hijo de la locura que hizo préstamos a la razón para edificar este mundo lineal, abstracto, vacío. Otra vez como el Reyno de los orígenes, aunque menos inocentes y más cargado de la codicia y la violencia de los hombres. En este el reino que engendró, sin tener ninguno, la Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey. Inicio y metodología En 1996 los cuatrocientos años que cumple nuestra ciudad más que un buen pretexto representan la gran circunstancia en que convergen sucesos únicos e irrepetibles. En estos tiempos coincidentemente acaba el siglo XX y fenece el segundo milenio de esta era. Haciéndonos conscientes de todo lo anterior, volvemos los ojos a la ciudad, la razón del festejo y también de la reflexión. El tema es entonces la Ciudad. Siendo así, concurren a la fiesta cuantos están interesados, y presumiblemente estos ciudadanos de gremios, profesiones y pensamientos muy diversos tienen algo que decir respecto a tan inusitado evento. Es deseable -apelando al sentido común- quitar cuantas divisiones hay en los estudios de la Ciudad para poder verla con otros ojos, con una visión universal de todas sus circunstancias y su problemática (que es la nuestra). En este trabajo en particular intentamos conciliar dos de las grandes disciplinas del conocimiento humano: la historia y la arquitectura. Cada una ha hablado mucho de lo suyo en forma parcial: los arquitectos hablan de arqui(ectura y los historiadores de historia. Esto desde luego no es malo, pero sin duda sería mejor que los arquitectos conocieran la historia de su ciudad y los historiadores, a su vez, expusieran la contemporaneidad de sus temas a través de sus sobrevivientes arquitectónicos; esto podría darnos una capacidad de lectura más amplia, y tan objetiva como sea posible. La mejor manera de tener formado un buen criterio de cualquier tema es conociendo varias opiniones al respecto. Es por esto que en un pequeño esfuerzo por contribuir a este concierto citadino, nos hemos aplicado a conocer las opiniones de cuatro arquitectos autorizados por su trayectoria y notoriamente comprometidos con la Ciudad. Básicamente este trabajo consiste en cuatro entrevistas hechas a los arquitecto_s Armando V. Flores Salazar, Fernando López Martínez, Adán Lozano Arrambide y Eduardo Padilla Martínez-Negrete. Cada uno de ellos refleja en las respuestas su formación universitaria y la visión y criterio de su tiempo de manera personal. Las preguntas son de carácter general, pues tocan temas conocidos por todos los ciudadanos. A preguntas lineales hay respuestas lineales; por esta razón hemos diseñado algunas de ellas con cierta tendencia, y cuyo único fin es el de mover a una respuesta categórica; en muchas ocasiones ésta se dio llena de una fuerza que contradijo o afirmó esa tendencia. Las preguntas son pocas en número por corresponderles una amplia respuesta llena de pareceres muy personales, anécdotas y frases coloquiales, todo lo cual nos privamos de editar, para que quien las lea conozca no sólo las opiniones sino también el carácter y la personalidad de los maestros. Cabe explicar que las entrevistas fueron grabadas y transcritas en su totalidad para primero ser corregidas sintácticamente y luego puestas a consideración de los entrevis91 �tados, quienes hicieron pequeños cambios de forma pero nunca de contenido. Es nuestra intención que el presente trabajo sirva a quien esté interesado en los temas que aquí se tocan -que nos conciernen a todos- y como testimonio de nuestro momento. Sea pues ésta una pequeñísima retribución a la tierra que nos ha formado como regiomontanosiy nos ha dado infinitos temas de conversación y estudio: la.Ciudad de Monterrey. Cómo arquitecto ¿cuál es su visión de la ciudad de Monterrey a casi cuatrocientos años de su fundación? Armando Flores: Me siento muy orgulloso de la ciudad de Monterrey, porque es mi ciudad, es la que conozco, no la conocí de otra manera, la he visto transformarse desde 1950 hasta casi el año 2000: yo aparecí en el escenario de esta ciudad en el verano de 1950. Me gusta mi ciudad, ésta es una ciudad real pero hay una ciudad imaginaria, la ciudad imaginaria de Monterrey apareció cuando comencé a interesarme por su pasado, pero siempre será una ciudad imaginaria y la he leído y la he tratado de entender desde 1596 y mucho antes, pero a final de cuentas será una ciudad imaginaria y me cuesta mucho trabajo imaginarla, me cuesta trabajo entender que en 1750 había 250 habitantes en este lugar, me cuesta imaginar que se extendía de la calle de Ocampo a la de Allende y de la calle de Naranjo a la de Juárez; trato de imaginar el paisaje urbano cuando recién terminó el Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe monseñor Verger y contemplaba desde la ventana de su recámara una inmensidad y 92 una manchita urbana por allá lejana donde sobresalía un pedazo de torre de la Iglesia Parroquial, el Convento de San Andrés de los Franciscanos, el hueco de la Plaza de Armas -que son plazas vacías- y las calles no ortogonales a partir de que esto es un escenario entre el río Santa Catarina y el río Santa Lucía; entonces, como que la trama urbana se vuelve más longitudinal a partir de estas dos determinantes urbanas, igualmente las formas de las calles, la calle Hidalgo y la calle Morelos de hecho terminan juntándose en una sola a partir de las circunstancias de ese paisaje; trato de imaginar la ciudad del siglo XIX, de principios de si. glo, la ciudad con tantas experiencias históricas: la invasión norteamericana, la intervención francesa, el trajín de Benito Juárez y Vidaurri, los enconos, los corajes; y cuando uno lee la historia, una historia de dócumentos, de archivo, pues es una historia un poco limitada; yo he imaginado esa ciudad, la ciudad que no conocí y no dejo de verla muy románticamente. Entonces la ciudad que tenemos es la ciudad que conozco, una ciudad que ha crecido muchísimo, que tiene unos límites extraordinarios y que sabemos coincidentemente que en este cuatrocentenario se vuelve metropolitana, tal cual fue fundada; muchos dicen que fue pretensión de Montemayor el haberle denominado Ciudad Metropolitana, la verdad es que dentro de las Leyes de Indias, al fundador de la ciudad le era dado el privilegio de elegir la categoría de la ciudad que iba a fundar y naturalmente si Montemayor había venido en plan prácticamente de escribano, de secietario, de actuario de Carvajal, y Carvajal venía a fundar la capital de un reino, pues el· señor tenía que fundar una ciudad metropolitana y no necesariamente una villa o un poblado, ni siquiera una ciudad, sino una ciudad metropolitana. He vivido la ciudad industrial, la ciudad que generó un comercio boyante, una industria boyante, que ha sido toda su circunstancia histórica la consecuencia de hoy y he tratado de entenderla de esa manera, he tratado de entenderla también sociológica y antropológicamente, pero no tengo capacidad, me faltan recursos, me faltan herramientas, me gustaría leerla de esa manera, hemos avanzado muchísimo en nuestra postura histórica frente a la ciudad, pero yo no puedo considerarla ni mejor ni peor. Creo que es una ciudad que ha vivido sus circunstancias, que ha tenido altibajos, ha estado a punto de la desaparición muchísimas veces, es una ciudad que se funda constantemente; esa es la ciudad que veo, la ciudad viva, que me gusta muchísimo, estoy condicionado a su imagen, a su temperatura, a su ambiente, a su dinámica, a su horizontalidad, a su cerco de cerros y montañas; me gusta mucho a los cuatrocientos años y me siento un tanto privilegiado de ser habitante de ella, no me gustaría ni compararla ni considerarla en valor entendido como lo tiene mucha gente, que es una ciudad fea; yo creo que no lo es, de ninguna manera; es una ciudad que simplemente revela su desarrollo y si tenemos lo industrial metido en lo habitacional, y lo habitacional metido dentro de lo comercial, y lo comercial metido dentro de lo artesanal o de las fabricaciones industriales, bueno, es que la regulación y la comprensión de las ciudades es demasiado reciente; es una ciudad que está tratando de funcionar, de servir, de resolver los problemas, pero es una ciudad de una polaridad y de una atracción muy fuerte, más fuerte que las posibles soluciones que le estemos dando. Fernando López: Es una ciudad que se está desarrollando ... cuatrocientos años son como una adolescencia, el desarrollo urbano tiene cien años y la mayor cantidad de vestigios no tienen más de eso; todas las ciudades han tenido su época de decadencia y lo que pasa es que hay que estarla reinventando, porque los planes de desarrollo jamás van a ser vigentes todo el tiempo, duran seis años políticamente y hay partes que hay que estar replanteando. En ciudades modernas el urbanismo se revisa cada seis meses. Ahorita Monterrey no tiene un rumbo, hay planes pero no hay un rumbo muy claro, como por ejemplo en el auge industrial de la ciudad, empieza la Cervecería, la Fundidora... qué curioso... las principales [industrias] de la ciudad. Los ejes de la primera parte de la ciudad urbana, la Calzada [Madero] y Pino Suárez terminan en esas dos industrias. Desconozco si había un plan o no, pero en los restos de la ciudad se puede leer que había una intención industrial, en este caso dos empresas o grupos punteros que generaron dos trazos y que era la razón por la cual la gente venía a Monterrey a trabajar, a estudiar. Los primeros centros de estudio están muy claramente ligados al desarrollo urbano, como que había un abanderamiento de "vamos hacia allá", "la ciudad crece para acá", "se desarrolla para acá", "allá está el trabajo"; tenían rumbo las cosas y ahorita no hay rumbos claros. La ciudad se va haciendo por zonas: el Centro, d Obispado, la María Luisa y se sale a otras: Vista Hermosa, Valle, Anáhuac, Lindavista, Contry -que ya es otra época- y así va a seguir siendo; pero falta el caso que dijimos al principio, la parte que ya está hecha: el Centro. Hay 93 �que replantear lo que existe. Al arquitecto -por ejemplo- en su preparación en la escuela, se le sigue enseñando a hacer arquitectura nueva y nunca se ve qué hacer con la que ya existe, y ése no es un tema de diseño de las escuelas: el re-uso de la arquitectura, por ejemplo un edificio como éste I que tiene 40 años y sigue vigente, sigue vivo, sólo ha sabido permitir que existan en él diferentes actividades. Adán Lozano: Bueno, yo la he vivido prácticamente toda mi vida. Vine de un pueblo muy cerca de aquí, Zuazua, Nuevo León, y para mí fue maravilloso descubrir que había una ciudad que ofrecía muchas cosas y que a la vez tenía una escala tal que era un placer dar la vuelta en el camión, recorrerla, paseamos por la Alameda, pasearnos por el Obispado, ir a la Quinta Calderón, ir al Nogalar, y todo eso lo hemos perdido. Yo creo que la calidad de vida de la ciudad se ha ido deteriorando, la ciudad creada para el disfrute se ha vuelto problemática y casi en contra del hombre. Con respecto a los cuatrocientos años ... pues ha llegado a una edad tal que si no la cuidamos, creo que va a ser el caos, es una ciudad que ha perdido estética, que ha perdido lugares para el hombre, todo se hace en función de las distancias que el coche permite, ha separado, los barrios ya no existen. A cuatrocientos años podría haber un sistema congruente de funciones: la vialidad, la industria, el comercio y el disfrute de un lugar para habitarse cómodamente. Lo importante es despertar a una conciencia, ya tenemos una edad en la que podríamos haber tenido una ciudad que 94 creciera con aspectos más positivos para el hombre que la habita. Eduardo Padilla: Pues es la visión que percibimos todos, que es una ciudad muy poco atendida por las autoridades, muy mal usada por parte de los ciudadanos y los arquitectos e ineficientemente ocupada por sus habitantes porque es una ciudad muy extendida, muy costosa porque ha tenido que extender todos los edificios urbanos a impulsos de los dueños de la tierra más que a los impulsos que debe dar una buena planeación, eso causa que nos tengamos que trasladar muchos kilómetros para hacer nuestras tareas diarias, que ni las calles ni los pasos a desnivel den abasto y que el precio de la tierra sea carísimo como en pocas ciudades del país y por supuesto que no en Estados Unidos; la tierra en Estados Unidos es mucho más barata. La realización de la Gran Plaza causó polémica por el derrumbe de parte de la historia de la ciudad el cine Elizondo, el primer puente de Monterrey, etcétera, amén de los desalojos de que fueron objeto sus habitantes. ¿Cree usted que fue un trueque justo la desaparición de toda esa zona a cambio de la Macroplaza? ¿Hubiera sido factible -o más sano- regenerar dicho espacio? AF: Yo nunca fui partidario, desde el punto de vista cultural, de lo que se hizo en la Macroplaza; tiene demasiados crímenes culturales, se demolió un amplísimo sector sin que éste haya sido registrado, que yo sepa no hubo un levantamiento fotográfico o arquitec9S �tónico ni registro de esta zona, desaparecieron con ella muchos elementos de valor histórico y de valor cultural, objetos arquitectónicos que alcanzaban estas · dimensiones de objetos históricos y culturales. Se establece una nueva forma urbana con esta plaza enorme. Las plazas en estos lugares climáticos se caracterizan -como las calles- por ser espacios más reducidos a partir de la necesidad de conducir vientos Y crear microclimas. Si revisamos la mayoría de nuestras plaz;~, por ejemplo la Alameda que actualmente la vemos a la nutad de su tamaño original, nunca fue concebida como una plaza sino como un paseo campestre, posteriormente la ciudad la englobó y tuvo que tomar las características de plaza; pero la plaza original, que era la Plaza de Armas, frente a la parroquia de Catedral y a las Casas Reales -el antiguo Palacio Municipal- no queda hoy ni siquiera denotada ni deslindada, desapareció en esa prisa y en esa neutralidad de todas las cosas que pusieron encima de ella. Naturalmente toda esta acción obedeció a una revaloración y a un re-uso del suelo con la excusa de abrirle perspectivas a dos edificios que tenían la escala de sus plazas y de su ciudad, dos edificios que alojan a las autoridades de la entidad, tanto la estatal como la municipal; éstos terminarán perdiendo toda su escala minimizándose ante todas estas verticalidades que se van construyendo alrededor de ellos. Creo que en ese sentido la Macroplaza vuelve a ser una vez más la iniciativa de pensamientos políticos, desarrollistas y de una modemi.dad no entendida todavía; una vez más la ausencia de los académicos, de los profesionistas de la arquitectura generados por la ciudad ha estado en silencio, se han quedado tranquilamente inclusive sien- do parte de un fenómeno que está inscribiendo la ciudad en modalidades que muchas veces no le son propias y que no-están generadas a través de su trasf?ndo cultural sino que están en nombre de una modernidad, la cual no es completamente entendible para sus usuarios. Con el tiempo la plaza ha venido a ser tomada por el pueblo - por decirlo de alguna manera- Y no es necesariamente que el pueblo esté totalmente contento y convencido de todo este equipamiento que se ha sobrepuesto a la plaza, más bien es un espacio público, de los pocos que hay, de los pocos lugares de reunión y entonces la demanda tiene más que ver con respuestas sociológicas y antropológicas que con respuestas estéticas y de planeación urbana. Han tenido que convertir todo ese gran espacio en un lugar de actividades culturales y de diversión haciendo todas esas convocatorias y esos llamados para que este lugar se haya habitado en la cantidad de habitabilidad que se presume que es el éxito del proyecto, pero detrás de este espacio habitado la respuesta es sociológica. Hay un gran silencio profesional de los arquitectos y de los urbanistas pero no necesariamente porque no haya habido voces - me consta que sí las hubo de reclamo contra el proyecto- pero el poder político tiene una voz mucho más fuerte y ordinariamente son proyectos que comprometen intereses y entonces llega un momento en que ya no se tiene que convencer a los promotores· del proyecto por los intereses que están detrás de aquéllos. A mí me causa un cierto resentimiento toda esa solución que, insisto, fue hecha de espaldas a una tradición cultural y no es el producto de una reflexión de la ciudad que nosotros habitamos sino un proyecto que se hizo en nombre de una moder- nidad que todavía no hemos entendido. Por supuesto que no estoy de acuerdo con ello, ésta es una acción que no se queda en sí sola y aislada, tiene muchas repercusiones en otros lugares: si ahorita visitamos la mayoría de los municipios conurbados, el Palacio Municipal, la Iglesia y la Plaza están integrados, es decir, las calles que separaban la plaza de estos edificios ahora forman una totalidad y se ha establecido un diálogo entre el edificio religioso y el edificio de la autoridad civil. Si vemos los lenguajes arquitectónicos de uno y de otro, son muy distintos y eso plantea la diferencia de ambos organismos y de ambas realidades; sin embargo, este fenómeno comienza por hacer una integración con ellos, pero la Macroplaza en la ciudad de Monterrey trae corno consecuencia un modelo de seguimiento de los demás municipios, un modelo meramente por imitación. Pero desgraciadamente la Macroplaza no es un fenómeno que se hizo y ahí se quedó, es un fenómeno que sigue influenciando el desarrollo de proyectos semejantes que son las extensiones de esta misma solución y entonces ahorita estamos cruzando la Macroplaza con un proyecto paralelo que se llama Santa Lucía, y entonces ya estamos hablando de Cuahutémoc hasta el fideicomiso Parque Fundidora, otra vez un proyecto que lo rebasa en cantidad, es decir, se multiplica aterradoramente, pero el proyecto no queda ahí; ya hay quien está hablando de prolongar la Macroplaza hasta el Santuario por un lado y hasta Colón por el otro, es decir, vamos haciendo estas grandes extensiones, este cruzamiento de dos nuevas estructuras urbanas que no están señalando puntos cardinales ni puntos de referencia importantes, como en otro tiempo fueron para la Calzada Madero el Hos- pital [Civil], la Fundidora; son cosas de alguna manera accidentadas y su accidentalidad se va a ir extendiendo y se va a ir apoderando, entonces a cada idea se irá sobreponiendo otra que la rebase, y para mí el peligro está ahí y la única solución que le veo es volver una vez más a repensar la ciudad, a valorar los principios teóricos que le dieron origen. La ciudad de Monterrey respetaba las Leyes de Indias y éstas tenían recomendaciones que se justificaban de cierta manera, cuando nosotros vemos que las construcciones están en el límite de propiedad y están juntas una con la otra, entonces respondían a necesidades de defensa y protección; cuando pedían que todas las casas tuvieran la misma altura y que sus pretiles fueran altos, era para poder comunicar las defensas y que no hubiera huecos entre las construcciones, era en nombre de la defensa de la ciudad. Las orientaciones estaban dadas a partir de la dirección de vientos y los porticados en los edificios alrededor de la plaza de armas -que era el centro de origen de una ciudad-. Primero se establecía la plaza de armas, para la cual había especificaciones de largo por ancho, en las cuales pedían que sus cuatro calles rebasaran la plaza y se continuaran para establecer la estructura de la ciudad y que los edificios perimetrales que se le construyeran a la plaza de armas deberían de tener un porticada para la circulación de la gente y el establecimiento de algunas actividades de comercio; todo ello obedecía naturalmente a la escala de la ciudad que se iba a fundar, pero tenía todo un respaldo y una comprensión de por qué se determinaban las cosas. Ahorita siento corno que la ciudad entró en un desorden, desorden que no puede resolver integralmente. Nos hemos entregado a ejercí97 �cios de modernidad y de reproducción de modelos extranjeros en lugar de hacer ejercicios que respondan más a una necesidad estudiada, a una demanda de la misma ciudad y de sus habitantes. En Monterrey el desarrollo empezó a partir de que se estableció una silla episco¡al en el Obispado. El segundo obispo de la diócesis -que fue quien se construyó el edificio como una casa de descanso- hizo un estudio sobre la ciudad y llegó a detectar que las construcciones estaban situadas en un terreno bajo, lo cual no era bueno; que no estaban debidamente orientadas ni hacia el sol, ni hacia la ventilación, lo cual no era bueno; que estaba en las partes donde se desbordaban los ríos, que tampoco era bueno, y a partir de un estudio que él mismo elaboró, empezó a establecer polos de desarrollo en la ciudad hacia las partes altas: comienza por construir la Iglesia del Roble, que estaba bastante alejada de la mancha urbana; establece que se requiere una Iglesia Catedral y también dice el lugar donde se debe establecer -Tapia y Juárez-; el tercer Obispo3 que lo sucede es el que comienza la construcción de la Catedral pues él [Llanos y Valdés] no alcanza ni siquiera a planificarlo porque muere muy pronto, pero crea esos polos de desarrollo para regenerar la ciudad; nunca pensó en tumbar la ciudad existente para hacerla sobre esa otra. Lo que es ahora el Colegio Civil originalmente se comenzó a construir como un hospital para pobres, el Ho$pital de Nuestra Señora del Rosario. El Aula Magna era la iglesia, el lado sur era la hospitalización de hombres y el lado norte la hospitalización de mujeres -o viceversa-, pero los edificios todavía responden a la estructura del esquema del hospital: tienen su patio central y habitaciones perimetrales y luego la iglesia que siempre correspondía a una construcción de actividades pías. Esto con el tiempo se convirtió en el Aula Magna, la Preparatoria Nºl y la Nº 3, pero el edificio fue traído ahí precisamente para abrir esa calle del Roble que hoy se llama Juárez y que era el eje que iba a abrirse para jalar hacia allá: la Iglesia del Roble, el Hospital de Nuestra Señora del Rosario; frente al actual mercado Juárez, hacia el poniente, un convento de capuchinas y posteriormente la Iglesia Catedral, eran los edificios públicos que iban a jalar la vida para allá. Ese sistema de planeación me parece más coherente y no el de estar tumbando nuestro patrimonio histórico para estar renovando la ciudad. Con ese solo principio me parece que si tengo que estar demoliendo, pues la teoría económica y la teoría de la planificación y la revaloración del suelo y la regeneración de no sé qué más cosas, están en contra de esto, pero aquí naturalmente es probable que se hayan urbanizado ciertos sectores que no corresponden a una habitabilidad sana: espacios abiertos, espacios comunes, instalaciones de ciertos servicios, etcétera, pero no es en la medida en que lo estamos haciendo ni es en la forma en que lo estamos haciendo la más adecuada, no es el arrasamiento uruchurtiano 4 para posteriormente reemplazar todo eso, abandonar a su suerte a los habitantes de ese sector. Los estudiantes y los maestros de arquitectura de la UNAM -cierto sector de estudiantes con un elevado nivel crítico- se pusieron a estudiar cómo integrar las vecindades al desarrollo urbano de ese sector y resca99 �tar la vida en vecindad y la llegaron a calificar y a catalogar como una vida sana urbanamente a partir de la comunicación, los elementos, el patio común -como los lavaderos-, esos modelos se han dado aquí en la ciudad y existen formas de viviendas de aquí [colonia Deportivo Obispado] hasta el Mercado Juárez que se les llama privadas, en las que se desarrollan cinco o seis casas con un patio común, con un remate visual al fondo. H~y una serie de modelos de vivienda que no r· . hemos analizado las personas que tenemos conocimientos urbanos· y arquitectónicos, y hemos apoyado el town-house como una forma de vivienda y que realmente no logra esa comunicabilidad entre los usuarios; el tema es amplísimo y creo que al final lo que pone de manifiesto todo esto es la falta de posturas críticas y de análisis teóricos de los modelos urbanos por parte de los urbanistas y de los arquitectos. FL: En primer lugar, yo estuve en un equipo en el que participamos varios y de hecho entramos cuando ya existía el proyecto de la Macroplaza, entramos a algo que ya era un hecho. [Y esto] nada más como aclaración. Yo pienso que sí salió ganando la ciudad. A la mejor debieron haberse respetado algunas partes, como se hizo de hecho con la Capilla de los Dulces Nombres. Desgraciadamente yo no sé quién era el que decía "esto sí y esto no"; aun con eso, creo que sí estaba muy deteriorada y completamente muerta esa parte. Es posible -yo no tengo el censo de cuántos edificios había exactamente- que pudieran haberse quedado e inclusive que le dieran vida a la Macroplaza, como el 100 cine [Elizondo]. Sin embargo, esta ciudad estaba tan escasa de espacios abiertos que sí era necesario hacer uno de grandes dimensiones y hasta ahí estamos de acuerdo. La forma arquitectónica, la forma última, la forma del detalle, pues creo que podría tener muchas variaciones... es acertado el espacio semihundido, muy acertado el espacio que se creó ahí, es quizá lo más representativo de lo que se pretendía hacer. No es un proyecto uniforme, pero considero que en el balance sigue ganando la ciudad. Pudo haber sido distinto: haberle sacado la vuelta, haber sido medio curvo, irse por otras calles y regresar, pues sí, pero ése es ·el que está ahí. Lo cierto es que se llena, se vive, hasta ahí estarnos de acuerdo ... pudo haber sido de otra forma, pero v~riables en ese sentido hay muchas, y es una situación real que además es política, es jurídica, es legal, las limitaciones de las propiedades... realmente hacer un trabajo de este tipo es demasiado complicado. Yo creo que la Macroplaza no se ha tenninado, no puede tener fin, le hacen falta conexiones, brazos como el que acaban de hacer (la Plaza de los Cuatrocientos Años). Ahora la calle Moi:_elos, que era el espacio abierto más grande de Monterrey en el centro, es un trozo de la Macroplaza y le hacen falta más centros urbanos dentro de la misma ciudad que ojalá estén ligados a plazas o espacios abiertos existentes, pero hace mucha falta ampliar esto. Viendo los planos de la ciudad de Monterrey, hemos hecho una especie d~ inventario de áreas verdes ... son muy pocos los espacios [verdes] que tiene. Hay que hacer más obras de ese tipo, recuperar espacios abiertos. La Alameda era cuatro veces más grande y le han ido quitando terreno; entonces en ese sentido sale ganando la ciudad, porque es muy válido tener esos espacios ... AL: Yo creo que la zona ya estaba muy deprimida, ya no funcionaba. Yo recuerdo haber hecho varios proyectos de remodelación de locales comerciales, y al poco tiempo tenían que sacar sus productos a la calle porque había un tránsito rápido, ya no era aquella forma de comercio donde vas disfrutando viendo aparadores; definitivamente toda la zona era un caos. Yo pienso que haber dado una solución mediana a lo mejor no lo hubiera resuelto tampoco; finalmente lo más valioso de haber hecho la Macroplaza fue tener un gran espacio abierto en el corazón de la ciudad. Desde la plaza podemos ver nuestros símbolos -vamos a decir- como son: el Cerro de la Silla, la "M" [de la Sierra Madre] y todo eso que el habitante que vivía en el centro de la ciudad no veía por la aglomeración de edificios y de tránsito tan pesado que había por la calle de Zaragoza y la calle de Zuazua. Yo creo que era imposible regenerar esa zona, a no ser que se estructurara de otra manera toda esa vialidad y ese tránsito porque, ¿qué tenemos ahí? Tenemos concentrados los poderes: el Palacio Municipal y el Palacio de Gobierno, y algunas iglesias en esa misma zona y no había más que comercios; había hasta algunos clubes nocturnos, un cine y un teatro por ahí. El cine Elizondo por razones de ubicación tuvo desgraciadamente que desaparecer, quizás debería de haber- se pensado en alguna otra alternativa para un uso dentro del mismo complejo de la Gran Plaza, pero casi se quiso no negar el pasado sino darle una fisonomía contemporánea y moderna a la ciudad y se sacrificaron muchas cosas como fueron algunos barrios, algunas casas importantes; se conservó una capillita que tenemos por ahí -la de los Dulces Nombres-; afortunadamente el edificio del Casino se salvó porque n~ estaba dentro de la misma remodelación; el Condominio Acero, que era más contemporáneo, también se respetó porque ya estaba en los límites de la plaza; pero había unos hoteles muy lindos por ahí también, con unos patios interiores característicos de la arquitectura, si no norestense, sí de México; el patio es un elemento muy usado todavía en la actualidad en muchos edificios, inclusive en casas modernas. Yo me acuerdo que en la carrera de arquitectura, en el Tecnológico, analizamos la conexión de los dos palacios desde muchos años antes de que se hiciera la Macroplaza, y se veía una relación de flujo de personas que tenían que atender asuntos en esos lugares y que por lo tanto era una concentración impresionante de gente y de vehículos que era inamovible, es decir, tú llegabas al centro y te atorabas, era poco práctico ir allá en aquel entonces; quizás el proyecto de la Macroplaza fue demoledor y se destruyeron muchas cosas, pero creo que sí se planeó. Ahora hay otra energía, si ya se hizo y ya forma parte de la nueva fisonomía de nuestra ciudad pues ahora hay que aprovecharla. El Faro del Comercio -esa escultura que está ahí presente- le vino a dar también una especie de símbolo a esa Gran Plaza, viene marcando un punto de re101 �ferencia importante en la ciudad, y como que le da una dinámica a la perspectiva con este espacio tan enorme, una escultura que tiene suficiente altura como para tener una presencia muy apreciable o muy característica en la plaza. Si tenemos que calificar finalmente, pues lo calificamos como una oportunidad para la ciudad, una oportunidad para regenerar ciertas áreas de la ciudad; es válido porque se ha hecho en muchas piudades: abrir pulmones, abrir visuales, pero con la conciencia de qué se va a obtener, ¿verdad? EP: Yo soy el autor del proyecto de la Macroplaza. En 1969 se lo presenté al gobernador Eduardo Elizondo porque él traía la idea de abandonar el Palacio de Gobierno y el Palacio Federal y construir un mall tipo Washington en el par del puente de Pino Suárez y Cuauhtémoc, del lado de la colonia Independencia, ahí quería hacer el nuevo Palacio Municipal ... todo, todo nuevo; otra vez me opuse, porque así se borra la memoria de la ciudad -no todo lo viejo no sirve, los apellidos son viejos y no por eso me voy a quitar el Padilla, si no sé de dónde vengo menos voy a saber a dónde voy-, entonces en contrapropuesta del propio gobernador me fui, solicité cita con él en su casa, no le gustó nada la propuesta mía, pero hubo un apoyo por parte de los industriales y de la iniciativa privada -en particular don Antonio Rodríguez que lo publicó en una revista que se llamaba Civitas, de la cual tengo ejemplares todavía-; yo no lo llamaba Macroplaza, ese es un nombre cursi de un gobernador que pasó por aquí -un gobernador en tumo que se fue, pero nos dejó el nombre-; era un área verde y se hizo. Ahora yo sé la culpa que tengo de haber hecho ese proyecto y de que se hayan demolido las cosas buenas que se demolieron, no la evado, la resisto y la acepto, pero en la balanza tuvo muchísimo más ventajas que desventajas: el cine Elizondo, la tienda de Salinas y Rocha ... Qué raro ... qué rara postura de los historiadores que nunca lo dijeron ¿verdad?; qué extraño, esperando que se tumbara para ahora gritar ¡qué hicieron! ¿Por qué no lo dijeron al principio como se hizo con la Iglesita de los Dulces Nombres? Qué raro ... Esto desapareció porque quien lo debía de haber defendido no lo hizo y porque quien tumbó no tuvo el cuidado de saber qué es lo que estaba tumbando, porque quien tumbó también tapó el río Santa Lucía, que en mi proyecto. estaba conservarlo, sanearlo, quitarle todo el drenaje clandestino que se le está echando. El proyecto conceptual fue mío, pero el proyecto en detalle no, el proyecto de demoler todo no fue mío. El concepto original era un área verde que uniera visualmente el Palacio de Gobierno Municipal con el Palacio de Go. ~iemo del Estado, con la Catedral, lo que todos los pueblos de México tienen tradicionalmente: el poder temporal y el eterno en el mismo sitio, desde el Zócalo donde estaba la pirámide que ya tumbaron -y ahí andamos ahorita reconstruyéndola- y la casa de Moctezuma que la tumbaron también; ahí estaba el poder temporal y el eterno y pues es una lástima que no se hagan las cosas lo bien que debiéramos hacerlas, pero en la balanza esa área verde merece aplausos: hoy sí tenemos a donde llevar a la gente a caminar y a ver la ciudad; antes no la teníamos. Yo vine [de Guadalajara] y la primera noche que pasé aquí en Monterrey la pasé en un hotelito que era uno de los internados del 103 �5 Tecnológico arriba del cine Rex, y al día siguiente en la mañana lo primero que vi a través de la ventana fue prostitutas, estaba lleno de prostitutas el piso de las banquetas; ahí estaba El Patio que era un antro de tejabanes y estaba una serie de cantinas de puros tejabanes. ¿Qué tiene de tradición eso? Entonces la tradición mía es tener lo malo. ¿Esa es mi tradición? Pues no, no voy de acuerdo con esa gente. Tengo que controlarme y mostrar lo mejor que tengo para que esta plática continúe - porque si no aquí se acaba la reunión esta, en lo menos dañino, y en lo más dañino acabamos a trancazos-, y así en la ciudad, en la ciudad hay que tapar lo que hay que tapar o hay que borrarlo y sacar lo mejorcito nuestro. En el proyecto que le presenté a Eduardo Elizondo estaba el que surgieran ahí alrededor lo que le llamamos la pared del área abierta, la pared del parque que son todos los edificios que poco a poco se han ido construyendo: el de lnfonavit, el del Congreso del Estado, el de la Biblioteca, el del Poder Legislativo, el Teatro. ¿Que el teatro le faltó al respeto a la iglesita de los Dulces Nombres? Pues sí le faltó porque le puso un muro gris a diez metros de distancia -de vuelta: es un prietito en el arroz-, todavía hay manera de salvarlo porque al mismo arquitecto que hizo el teatro ya se lo sugerí, que pasara el grafismo de la elevación de esta iglesita -que es muy agradable, muy interesante, muy graciosa- en el muro de concreto que tiene enfrente como proyección geométrica, como si fuera un espejo, como si fuera una proyección de geometría descriptiva en el plano de enfrente, pues ésta sería una gran cosa, porque los que venimos por la calle Zuazua podría- mos ver la iglesia como en un espejo, podríamos analizarla, los estudiantes de arquitectura podrían analizar ahí medidas y cosas; pero bueno, así como ésa hay muchas sugerencias para remediar lo que faltó. La tesis mía es que se puede remediar, lo que no, es haber permitido que se hubiera abandonado el Palacio de Gobierno del Estado, el Palacio de Gobierno Federal, el Palacio Municipal de Monterrey y la Catedral, eso sí que era crimen, _así lo consideré, lo defendí y lo gané; no sólo me tocó que la idea conmoviera -más que moviera- a mucha gente, y la empezaron a publicar. Además el gobernador [Elizondo] renunció por otras causas -quien proyectó ese conjunto vive todavía, es un arquitecto de aquí de Monterrey a quien me le eché encim~-, pero el gobernador lo sintió [el pleito de la defensa] en contra suya. l.a remodelación del llamado Barrio Antiguo ha de- satado controversias entre los especialistas. ¿Considera atinado el trabajo de regeneración que se ha realizado hasta hoy o cree que es sólo maquillaje? AF: Hay algo que me parece positivo, trato de encontrar respuestas a estas acciones. Porque a toda acción hay una reacción, quisiera en primera instancia plantear que la parte positiva, la parte que me resulta interesante de este fenómeno es que creo que es la primera vez que un pedazo de ciudad, un minúsculo pedacito de ciudad ha sido motivo de darle una perso,1alidad, de darle un sentido aunque sea un tanto inventado, porque la personalidad del Barrio Antiguo es un tanto inventada y aquí volvemos a enfrentar el problema eterno de la accidentalidad arquitectónica que es la de carecer de un marco histórico adecuado para comprender el sitio, las etapas que ha vivido el sitio. Aquí es donde el diseño urbano y la arquitectura están siamesmente unidos, son siameses; lo interesante es que un pedacito de ciudad se ha tomado para darle una personalidad, para darle un cuidado, para darle un tratamiento; es una especie de laboratorio urbano en el que se ha hecho un experimento, que como experimento lo considero saludable, porque se descontaminó visualmente en primera instancia, se terminó ese desorden, entró en la conciencia de los vecinos usuarios de ese sector la idea de que viven en un lugar especial, que tiene una personalidad a la cual hay que cuidarla, hay que cuidar la apariencia, la presencia, el color, la altura, el lenguaje arquitectónico, tratando de darle una cierta unidad. Estas son las partes que considero buenas, perdón, no podemos usar el juicio moral, estas partes son afortunadas, positivas; naturalmente detrás de esta intención hay un cierto grado de inocencia, es inocencia de conciencia histórica, está apastelado todo, está pintado todo, incluso hasta la misma cantera, hemos reproducido románticamente cómo sería una calle en lo antiguo: la hemos empedrado de cierta manera, aunque también pudimos haberla adoquinado, el adoquinamiento de las calles hubiera reflejado históricamente que fue hecho al final del siglo XX, en un tiempo donde la industrialización ha venido a resolverle al hombre una serie de problemas, de justicias sociales; la industrialización abarata, desplaza la artesanía arquitectónica para entrar a una arquitectura de fabricación más rápida para construir los mismos muros, los mismos techos, los mismos espacios; el adoquín hubiera petmitido conseguir lo que se trató de conseguir con la pavimentación a base de piedras que es disminuir la velocidad de los vehículos que transitan en ese sector, como sucede un poco en la calle de Hidalgo entre Zarco y Pino Suárez -hay adoquines para todo tipo de uso-; yo hubiera adoquinado esas calles, hubiera hecho la diferenciación, hubiera construido un tipo de piso que drena la lluvia, que respira, que permite alimentar árboles añejos que están metidos en los patios de esas manzanas, es decir, el material no es más que el elemento que sirve para expresar ideas, para expresar actitudes. Qué bueno que se da la remodelación del Barrio Antiguo, aunque tendremos q°:e colgarle el .adjetivo de maquillado porque hay una serie de elementos que pudieron ser resueltos de otra forma, en la que se manifestara que esa remodelación es un acto reflexivo de finales del siglo XX, tomando en cuenta un tiempo desconocido, un tiempo reinventado. Después de todo la ópera es una invención de los renacentistas italianos tratando de interpretar la poesía griega; entonces muchas veces tratando de interpretar lo que no conocemos permite generar productos culturales que enriquecen al hombre, es decir, hemos hecho un acto de escenografía urbana que atañe al exterior, que no repercute en los interi.ores; hemos establecido ahí un cacicazgo cromático, hemos resuelto artesanalmente parte de ello, sin embargo se ha tenido que acudir a un sistema diferente de iluminación, también tomado de ciudades que han vivido otras expe,riencias históricas, probablemente Zacatecas, probablemente Guanajuato, es decir, hemos tomado elementos ajenos a nosotros tratando de construir algo. Entonces, desde ese punto de vista, es muy criticable, criticable profesionalmente desde el punto de vista de la experiencia 105 �.. urbana. Y en cuanto a la reflexión para crear una atmósfera me parece que tendrá que reconocerse ese hecho que también es un tanto accidental. FL: Sólo conozco el exterior, he entrado a una o · dos casas y lo que se ve ahí me parece interesante. Esa parte de la ciudad toma una escala distinta; se puede caminar ahí, se ve que es para el peatón, se me hace muy bu;no que lo estén haciendo y cómo lo están haciendo; en la fo~a de algunas casas a lo mejor sí hay un poquito de maquillaje, ojalá no se haga una escenografía, un Disneylandia, lo bueno es que se está haciendo y que sí hay interés por rescatarlo; ojalá hubiera más regeneraciones de ese tipo y que más o menos obedezcan a lo que han sido, pero no tratar de hacer una escena del pasado ni casi casi vestir a la gente como se vestía. Eso [el rescate] es muy interesante y muy válido, ojalá se haga en otras partes tan valiosas como el Barrio Antiguo: el caso de la zona del Obispado, de la colonia Mirador, la María Luisa, no estaría mal mantenerlas en buen estado. Me tocó entrar a una casa con un patio, de las más conservadas, no sé cuántas hay, de las que físicamente, interiormente siguen siendo lo que eran, ojalá encontraran más casas de ese tipo y las dejaran así, no tenemos por qué estar borrando el tiempo, borrando, borrando, borrando para hacer arquitectura nueva. Hay muchas casas ahí que se hicieron bien, que tienen valor, que están hechas como deberíamos de hacer muchas de las cosas de nosotros, para que sean hechas sin tiempo, sin vigencia, sin término, sin duración, no porque estuvieron de moda. Son casas que no sé cuánto tiempo tengan: sesenta, ochenta, cien años, se han sabido defender so106 las, nos han enseñado muchas cosas: que no es conveniente hacer las cosas por moda porque está el material x disponible; esas casas están hechas con la mejor tecnología y con los mejores materiales disponibles en su tiempo, seguramente encontrados cerca del lugar; y no eran importaciones ni cosas de esas. Son de una simpleza impresionante y son un buen ejemplo, no para repetirlas figurativamente en las fachadas de casas nuevas, ni en las que ya se destruyeron, no tenemos por qué inventar que esa casa pudo haber sido x o y. Valdría la pena identificar y dejar las que son originales y las que no lo son que se haga algo nuevo acorde a lo que debemos hacer ahorita, pero quizá nada más con el ejemplo de la forma de hacerlo y la intención de que duren, que perduren, que no sobresalgan; no necesitamos en cada esquina un edificio sobresaliente ni una escultura por cada cuadra, y en general me parece que está bien la intención de mantener un lugar como fue hecho: un Barrio Antiguo, pues todas las ciudades del mundo tienen su parte vieja. AL: Es una situación quizás un poco romántica, es decir, vamos a conservar lo que todavía tiene algo de las características que eran realmente norteñas; considero que tiene mucho de ese maquillaje, de disfrazar, hacer escenografía, vamos a decir. Pudo haberse hecho un rescate quizás con un poco más de fidelidad y dar congruencia aunque fuera un poquito ecléctico, a lo mejor con algunas áreas verdes, con otros elementos donde no fuera totalmente maquillado, es decir, pudimos haber respetado las casas que tenían aún autenticidad y las nuevas .construcciones probablemente darles un tratamiento tal que siguiera el contraste pero d~ una manera suavizada con el color o de otro modo . Sm em_bargo, el que viene de fuera sin haberlo conocid? antiguamente piensa que es un barrio que tiene cierto _encan~o por los farolitos, el empedrado, etcétera, y tiene cierto carácter de pueblo -todas las ciudades fueron pueblo alguna vez-; entonces es hacer un s~t para decir así era Monterrey, pero a lo mejor no es cierto porqu~ no tenía tanta unidad como le quisieron ~ar ah?ra; sm embargo había dos o tres casas de distintas epocas con una calidad extraordinaria que franc~ente eran merecedoras de respetarse -y así se manejaron- en la calle de Diego [de Montemayor] y la calle de_ [Juan] Zuazua donde hay casonas con mucha presencia que afortunadamente las dejaron intactas· esto_ le da la variable de un barrio que fue creciend~ segun la _época. Si se tiene que calificar cómo se hizo ese trabajo yo creo que tuvo mucho de escenografía. EP: ~o creo que m'!rece un aplauso, el calificativo de maqmllaj~ o que no fue de fondo se lo dejo a quiene~ est~ ociosos o quieren dar lata. Si yo voy a un baile y s'. me toca bailar con alguien yo tengo que sa:arle el Jugo a esa persona; eso no quiere decir que estuvo ~al hecho y hay que resignarse", yo creo que es apl~ud1ble el resul_tado final. Era un barrio deprimido, oha mal, daba rruedo caminar las calles de noche ¿~e no se hizo del todo bien? Pues no, a veces 1~ mejor es enemigo de lo bueno, muchas veces no queremos hacer lo bueno porque queremos hacer lo mejor y no tene~os los medios, pero seguimos con la idea de hacer siempre lo mejor. Merece un aplauso y va a ser ~~d~lo para muchos barrios de Monterrey y de los mumc1p10s que están conurbados en el área metropo- litana. Adán Lozano Arrambide Nació en Zuazua, Nuevo León. Arquitecto egresado del ITESM en 1958. Catedrático de la Escuela de Arquit~tura del ITESM (1966-1967, 1975-1976). Miembro Capi~lar de la Academia Nacional de Arquitectura. Miembro del Colegio Sociedad de Arquitectos de ~uevo Leó~. Premio Sembradores a la mejor residencia . con. de la Cmdad (1970) · Calli de cn'stal al meJor jUnto habitacional (1980) Calli de cn·sta1 al . pro. · meJor y~cto_de arquitectura comercial (1980). Calli de cristal a _meJor ~ro!ecto de arquitectura religiosa (1980). Prerruo de d1se~o ar-qu~tectóni~o de Cementos Monterrey (1993). Prerruo diseno arqmtectónico Cementos Monterrey (1994). Mención honorífica de Cementos Monterre~ (1995). Mención honorífica en la 8" Bienal de Arqmtectura (1995). Armando Flores Salazar Nació en Allende, Nuevo León. Arquitecto e investigador ~gresado de la Universidad Autónoma de Nuevo ~n en 1964. Ha intervenido en el diseño y produ~ión de escenografía, vestuario, iluminación y dirección escénica de quince obras teatrales. Ha real'izado ocho exposiciones de Artes Plásticas. Catedrático de la ~acuitad de Arquitectura, ITESM (1973-1977). Catedrático de la Facultad de Arqui·tectura (l'1cenc1atura . y postgrado), UANL (1969-1973, 1991- ). Catedrático de la Facultad de Arquitectura, UDEM (1974-1978). Ca107 �DEL TIEMPO EN LA LITERATURA ,, OscarWong tedrático de la Facultad de Artes Visuales, UANL (1971- ). Catedrático de la Facultad de Filosofía Y Letras (Escuela de Teatro), UANL (1975-1_986). ~ses?r ~e la Comisión Académica del H. ConseJO Umvers1tan~ de la UANL. Ha realizado veintiún publicaciones en diversas revistas y libros. Miembro Emérito de la Academia Nacional de Arquitectura y de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, A. c., entre otras. Vicepresidente pel Capítulo Monterrey de la Academia Nacional de Arquitectura (1995-1997) . Obtuvo, entre otros,_ el Premio Cementos Mexicanos de la CNIC (1994) por mvestigación en arquitectura. Eduardo Padilla Martínez-Negrete Nació en Guadalajara, Jalisco. Arquitecto egresado del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (1951). Con más de 3000 proyectos urbanos y arquitectónicos ejecutados en el país. Catedrático de la Escuela de Arquitectura, ITESM (1949-1959). Catedrático de la Facultad de Arquitectura (licenciatura Y postgrado), UANL (1953-1956). Asesor de ~esarro~lo Urbano desde 1952. Miembro de la Academia Nac10nal de Arquitectura desde 1978 y Académico Emérito desde 1984. Miembro del Colegio de Arquitectos. Delegado de la Federación de Colegios de ~~ui_t~tos de la República Mexicana. Recibió una d1stmc1on ~e la Academia Nacional de Arquitectura como el arqmt~to con más proyectos industriales ejecutados en México. Ex-presidente de la Asociación de Clubes Sembradores de la Amistad. Fernando López Martínez Nació en Monterrey, Nuevo León. Arquitecto egres~do de la UANL. Catedrático de la Facultad de Arqmtectura de la UANL. Miembro capitular de la Academia Nacional de Arquitectura. Miembro fundador del 103 Grupo de Diseño (1982). Premio en la~• B_ienal de Arquitectura (1987). Dos premios en la 5ª B~enal de Arquitectura (1989). Dos premios e~ la 6 BI~nal de Arquitectura (1991). Premio y mención ho~onfica en la 7• Bienal de Arquitectura (1993). Premio en la s8 Bienal de Arquitectura (1995). Notas t Un edificio de departamentos con comercios en la planta baja. Se ubica en la esquina noreste de las calles 20 de Noviembre Y s de Mayo, colonia María Luisa 2 Rafael José Verger. 3 Andrés AmbrÓsio de Llanos y Valdés. 4 Ernesto P. Uruchurtu, ex-regente capitalino en los años sesenta se distingue, entre otras cosas, por ejecutar violentamente algunas labores de despejarniento de calles y banquetas. 5 Ya desaparecido. Estaba ubicado en la calle de Zaragoza entre Allende y Juan Ignacio Ramón. Concebido en tanto praxis, el tiempo recibe tratamiento especial en la lite: ratura por cuanto se desarrolla en un contexto de primera importancia. Si la filosofía lo considera en tanto punto de apoyo en los sistemas cognoscitivos, la literatura lo adopta en tanto marco teorético. En la historia literaria las referencias son innumerables. Elemento sui generis, es un recurso obsesivo, circular. Conviene destacar que la literatura es, más que simple forma, un conjunto de revelaciones; intuición y expresividad comulgando en el corpus general de la obra. El escritor conforma sus elementos de manera tal que estos configuren el continente y el contenido. Ligados profundamente entre sí, técnica y contenido son correlatos; por lo mismo, en la obra literaria el tiempo asume diversidad de conceptos, lejos de los procedimientos racionales circunscritos al marco filosófico. Es decir, los «pensamientos» y «reflexiones» de los autores parten de la intuición; los factores del pensar -como los denomina la lógica- no tienen cabida en el fenómeno literario (no en el sentido dado por la epistemología). En consecuencia, resulta interesante observar de cerca a los escritores para determinar en esencia cómo visualizan el tiempo, qué significado le dan y, primordialmente, de qué manera enlazan dicho concepto en sus obras. Niveles y acotaciones Es justo señalar que la literatura establece profundas diferencias entre el decir y el pensar. El decir es la expresión, el estilo, la justa aplicación de recursos técnico-lingüísticos; el qué de la Obra y todo eso, que hace que una obra sea literaria (la famosa literaturidad que designan los formalistas rusos). El pensar se determina por los sustratos que el lector pretende encontrar en la obra, la temática general, los núcleos axiológicos. Por un lado las imágenes son intemporales, recurrentes; por el otro, se fijan en relación con las diferentes escuelas literarias predominantes en tal o cual época determinada por los eruditos. Aquí la historiografía acepta cronometrar los sucesos desde la perspectiva tradicional, clasificándolos en escuelas, corrientes, generaciones, o bien según los criterios de evaluación establecidos, como por ejemplo la trascendencia de la obra, la temática general o de acuerdo a las innovaciones que significan al hecho literario. En este marco crítico, a nivel de enunciados, el tiempo es un elemento regulador. Tiempo f'lsico y tiempo literario A partir de un lugar común -el tiempo, considerado como entidad física; elemento constitutivo de la relación espacio temporal-, se esgrime en tanto realidad insoslayable; todo ocurre en un sitio y en detenninada época. Así pues, el tiempo y su concepción intelectual, como referencia pragmática, es un hecho relevante. En lo que corresponde a este trabajo, en las líneas que siguen trataré de dirimir su connotación específica; esto es, definiré el tiempo literario. El argumento de una novela, la sucesión de imágenes poéticas, el relato lineal o a saltos de un cuento ocurren en un espacio y en un tiempo estrictamente literarios. Una realidad más .fantástica, ad hoc, se perpetúa durante el proceso señalado: la realidad literaria. He aquí un acto sin malabarismos, fenomenología pura. Diferente a la realidad del lector, al espacio y al tiempo (condicionantes del cuarto sujeto del arte, concomitancia con el autor), la Obra responde a otros niveles, diferentes al tiempo de creación, al tiempo de lectura. Lo sucedido en la narrativa o en la poesía, constituye una realidad aparte. El tiempo literario es una entidad circunscrita al qué de los perso- �najes, al desarrollo de la argumentación. El espacio y el tiempo, en este sentido, se marcan de cláusula en cláusula, de oración a frase. A veces una simple interjección marca el transcurrir del tiempo. Una intención, un gesto, un monólogo, delimitan el cambio de escena, el fluir espacialtemporal. Si ~¡ espacio es la página (o mejor dicho: la página determina el lugar donde se desarrollan los hechos), el tiempo literario constituye el movimiento, el devenir de la vida de los personajes. Puesto que éstos están acosados por realidades diferentes -aunque de cualquier manera son elementos que concurren en esta dimensión- el tiempo gira en razón directa de la psiqué, de la praxis, de los contenidos. Referencia y convencionalismo comulgando en esta entidad, más allá de nuestra propia realidad. De esta manera, constituye una referencia estricta, una situación lejana a nuestro propio organismo. El tiempo en la narrativa En el amplio espectro de la literatura, asume diferentes connotaciones, tanto a nivel de enunciados como a nivel de capitulaciones. El cubismo, por ejemplo, considera que el tiempo está inmóvil, hecho una eternidad; por lo 110 tanto, las obras etiquetadas dentro de esta corriente, están concebidas con exactitud matemática, arquitectónica. Funcionan como los tableros de ajedrez. «La obr~ maestra del cubismo hispanoamericano es El señor Presidente (que también muestra rasgos surrealistas), inspirada en parte por la novela cubista de Valle Inclán, Tirano Banderas». 1 Otro ejemplo digno de mención: El jardín de senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges. En esta obra, las ideas básicas de su filosofía están determinadas por el carácter laberíntico del mundo, el eterno regreso, o sea la continua repetición de acontecimientos del pretérito; la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro. Borges lo concibe en tanto dimensión concomitante; aquí el concepto del tiempo circular se refuerza por las referenciasª «la luna baja y circular», el «alto reloj circular», etcétera.2 Para Borges es un chispazo vital, un momento específico, circunstancial, en que se reúnen las condiciones ideales. Punto de partida y regreso del ser. O, para decirlo en una sola palabra: eternidad. El concepto, desde luego, es cristiano, escolástico. Por su parte Elizondo, al meditar sobre la importancia de este concepto, destaca: Concebí de pronto toda la historia de la 'narrativa mexicana' desde San1a hasta Pedro Páramo como una de~ dada tentativa de manipular, de alguna manera, el tiempo. Y si los escritores no lo manipulaban, en la inmovilidad, o en el transcurso lentísimo de sus desarrollos, dejaban siempre entrever una preocupación evidente por ese fenómeno que es el 'paso del tiempo'. A la luz que irradiaban las carátulas de los relojes iba yo desci· frando esa estructura de nuestra imaginación literaria en los rasgos de nuestras novelas más importantes 0 . 1es.3 referencia Efectivamente, en la narrativa mexicana el concepto tiene importan· cia capital; de alguna manera se transforma en un elemento obsesionante tanto como parámetro existenci~I que en tanto factor esencial del decurso lingüístico. A nivel de estructura, o bien como circunstancias de la existencia psíquica de los personajes literarios, se determina en tan~ calidad de praxis. Los autores meXI· canos recurren al tiempo en grado su· mo: Los de abajo, de Mariano ~ la, de aparente estructura lineal, evt· dencia lo anterior. Podría citarse el caso de Aura, de Fuentes, Farabeuf. 0 crónica de un instante, del citado 1 Elizondo o bien Figuraciones en ti fuégo, de Antonio Delgado. En otras novelas, como Pedro Páramo -continúa Salvador Elizondo- el tiempo se dirime en breves curvas cicloides, separadas a veces las unas de las otras van creando una secuencia de imágenes y de personajes cuya unidad más profunda, no sólo el tiempo. sino también de espacio literario, reside esencialmente en la escritura que los anima. Particularmente interesante por lo que se refiere al tiempo literario es el relato «Luvina» en el que bajo la especie de algo que ya aconteció se nos narra lo que acontecerá.4 El fantástico mundo que describe Gabriel García Márquez en su obra cumbre es inactivo, estático, por cuanto la story (la manera en que se nos narran los hechos) es consecuencia de una «malhada historia ante. 5 nor». Los Buendía y Macondo acaban por desaparecer por esa incesante repetición de nombres, de incestos y situaciones que se manejan. En apariencia el tiempo es lineal, continuo; sin embargo, al final de la obra se observa no sin cierta sorpresa que lo único real es el manuscrito del gitano Melquiades. El instante de la narración se reduce, aquí, al manuscrito, que por otra parte coincide con el corpus de la history, de la argumentación («Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que encontró un siglo de episodios cotidianos de modo que todo coexistiera en un instante», acota el propio novelista). Conviene destacar la existencia de cierto paralelismo entre Pedro Páramo y la obra de García Márquez. En la primera el tiempo se concibe a saltos, como ráfagas incidentales, inconexas en apariencia: las situaciones están enlazadas por el personaje principal; el pasado coexiste con el presente. En cambio en Cien años de soledad. la reincidencia está convenida de antemano. Tanto en una obra como en la otra los sucesos se manejan desde la perspectiva existencial; el «futuro sido» se refleja en el presente. Y todavía más, en el instante: el instante literario. Cortázar maneja sus relatos a partir de lo fantástico, donde todo puede ocurrir. El realismo fantástico de este narrador se aparta del realismo mágico de los autores anteriores. Su Weltanschauung parte de visualizar la realidad en su más amplia acepción; es decir, Cortázar cree firmemente en otros niveles, a diferencia de Rulfo y García Márquez, quienes señalan la magia de la realidad, lo onírico. De hecho, en Cortázar el tiempo se delimita por las circunstancias. Es, también «un bichito que anda y anda».6 Simultaneidad, coexistencia, ubicuidad frente al tiempo móvil-inmóvil. Entre la contradicción y la paradoja, el tiempo cortazariano es un elemento ftjador del decurso narrativo. Los cuentos de Todos los fuegos el fuego, por citar un título al azar, evidencian esta preocupación del argentino. Elemento circunstancial en la ciencia ficción Si las filosofías escolástica y moderna hablan de la eternidad, en tanto totalidad de tiempo, o bien en tanto ausencia total de él, James Joyce nos ha dejado ilustrada esta concepción en El retrato del artista adolescente. 7 La conciencia filosófica discurre sobre diversas interrogantes; empero, Heráclito señalaba todo lo contrario: consideraba el tiempo como transcurso, movimiento: devenir. Para este filósofo griego, el tiempo era el río en cuyas aguas nunca nos bañamos dos veces. Los escolásticos, siglos más tarde, predicaron las tesis aristotélicas, aunque decantadas (disfrazadas, he ahí el ténnino exacto). Virtualmente, la idea del eterno retomo es contraria a la del presocrático citado y nos permite tener la oportunidad -o la esperanza- de volver a bañamos en las mismas corrientes acuosas. Por otra parte, Bergson puntualiza que no existe el tiempo: el cambio es lo evi111 �dente, lo unido digno de tomarse en cuenta. En este orden de ideas, es claro que los filósofos tienen discípulos literarios, autores que en una u otra forma adoptan -y adaptan- los principios filosóficos en sus obras. El fenómeno literario se sucede en una tautología condicionada por la visión i' de cada autor. En el caso de Proust, seguidor de Bergson, la memoria es un mecanismo capaz de detener el curso de la evolución de la realidad, factible de detenerse a voluntad de aguardar en la corriente inmóvil --el río heracliteano--, hasta que el punto deseado pase; la memoria, según este razonamiento, genera la realidad, las diversas transformaciones de la existencia, el tiempo mismo. Es claro que Proust lo concibe en tanto referencia intelectual. La concepción del tiempo como río en movimiento ha propiciado toda una corriente de importancia: la sciencie-fiction. Ciencia y fantasía hermanadas bajo este rubro esgrimen diversidad de elementos para surcar el tiempo, esa dimensión física, a veces intelectual. Es evid_ente que desde H.G. Wells las «máquinas del tiempo» surcan los espacios terrestres; sabios, generalmente locos, que manipulan esta entidad a partir de ciertos 112 procesos atómicos. Los temas son reiterativos. Aquí la teoría de Einstein tiene infinidad de prosélitos que fantasean con la misma; puesto que para este matemático el tiempo es una propiedad de las cosas (mejor dicho: cada cosa es su tiempo), la ciencia ficción adopta y adapta, estos elementos físicos para lucubrar toda clase de historias. De esta doctrina epistemológica a la convicción de un anti-universo sólo hay un paso: el antitiempo, con marcadas aplicaciones matemáticas. El tiempo inverso que se dirige hacia el origen en un universo «fáustico» (la concepción del universo se retrotrae al origen; las cosas fluyen a la inversa, hacia el punto inicial. El tiempo fluye, eternamente, hacia la nada). Al realizar un análisis, exento no del todo de humorismo, sobre La se- · mana de los tres domingos, de Edgar Allan Poe, Julio Veme concibe el tiempo en tanto entidad reflexiva, referencia. Para este autor, considerado como iniciador de género, es un elemento generado por la mente; existe como simple referencia. 8 Otro autor de ciencia ficción, Hebert George Welles, se ocupa del tiempo como río en su «cronodisea» (La máquina del tiempo), que no es más que la experiencia de remontar la corriente, de vislumbrar el tiempo. Welles genera el tiempo como una cuarta dimensión; de este conocido autor, contemporáneo de Veme, se puede advertir que su concepción sobre un futuro equívoco de la humanidad es su principal temática. Como cuarta dimensión espacial, tiene su fiel exponente en una obra aterrante (por el suspense de que hace gala el autor): La sombra que vino del Tiempo, de Howard Phillips Lovecraft. Tiempo y poesía Antes de entrar en materia, es necesario delimitar las formas que adopta el lenguaje: el filosófico o científico, que intenta evitar toda posible ambigüedad, para que lo que se exprese quede en su e~encia, partiendo de ciertos esquemas lingüísticos, normativos, y el poético. Este último lenguaje es dual, ambiguo y parte de la diversidad de significados que adoptan las imágenes, las metáforas (lo que los lingüistas denominan con acierto como «polisemia»). En la poesía, la palabra adquiere funciones más ricas que en otras esferas del pensamiento; tal vez sea un fenómeno que guarda cierta semejanza, como algunos antropólogos sostienen, con el lenguaje mágico de las sociedades primitivas. Importante es, pues, recordar que la poesía es transforma- ción y que creador y lector deben participar en esta comunión por el canto. A diferencia, insistamos, del lenguaje objetivo de la ciencia, el lenguaje poético comunica algo que no existía, en tanto contenido, antes de la experiencia creadora... 9 En este mismo orden de ideas, la· poesía no intenta conceptualizar las cosas; antes que nada, el poeta visualiza, intuye, siente. Las vivencias son intensas. Un verso puede generar toda una gama de conocimientos. A veces el poeta se adelanta a su época e integra, merced a su obra, toda una serie de preceptos y conceptos. Por ello se dice que el poeta es un vate; esto es, un profeta. En relación con el tiempo, la poesía universal responde de buen grado a dicha temática. De manera casi fortuita, en ocasiones con un marcado dominio de las tesis filosóficas predominantes, la poesía vive en un tiempo perenne. Apollinaire, por citar un ejemplo, sólo en ocasiones se ocupa del tema. Es cierto que las referencias son escasas; sin embargo, el poeta confronta su obra en virtud de sus concepciones temporales. Para este visionario, verdadero precursor del surrealismo, el concepto es aterrador, inexorable: Buenos días ratón del tiempo que poco a poco roes mi vida. 10 La experiencia vital entrega al poeta una imagen más contundentes . 11 l . en sus eal1gramas: e tiempo es efímero, lineal, discontinuo (no hay que olvidar el aspecto vivencia), lírico). Y todavía más: la vida es una simple expresión de eternidad, un devenir sorpresivo. Tiempo y vida están íntimamente relacionados. Puede derivarse que el tiempo es vida, existencia. De esta manera, el visionario acepta -intuye- la convicción de que: Todo es una efímera llama que hace florecer a la rosa de donde sube un suave aroma, y por lo mismo es esencial. Todo es un tiempo suspendido aetemis, aguardando el momento de la creación. Más que poética, la concepción es religiosa, cuasi bíblica; por ello, la referencia al suave aroma que asciende se hace sospechosa: la criatura se manifiesta hacia lo alto, hacia la divinidad, rindiendo pleitesía. Es, por lo mismo, expresión del Creador. 12 · Para Charles Baudelaire, la idea del tiempo está ligada a la fatalidad. Tiempo y destino se conciben a nivel de mitología. Cronos devora a sus hijos porque los hados así lo han dispuesto. El autor de Las flores del mal asiste impertérrito a su destrucción. La imagen es violenta: Y el Tiempo me devora segundo por segundo, como la nieve inmensa a una carne aterida... En momentos adopta actitudes antropomórficas, aunque siempre la concepción está correlacionada a la fatalidad: ...el Tiempo es jugar tenaz, ¡Que no hace trampa y gana tiro a tiro! Es la ley. La cronología, para Ezra Pound, se dirime en un transcurso intemporal. Una paradoja: la tribu del hombre exhibe a la historia por cuanto que se vive el fin del tiempo rectilíneo. La visión de este concepto corre paralela a su expresividad: las diversas lenguas -incluso las muertas, como el latín y el griego homérico-señalan un instante de tiempo radiante en virtud de que la eternidad está teniendo lugar en el ámbito del 13 mundo. La idea de un tiempo circular es una de las más reiteradas obsesiones de la filosofía occidental. La Odisea es su primera gran figura poética: mientras más se aleja el héroe de su origen más cerca está de él. En el orden de la historia de la filosofía su expresión culminante es tal vez la filosofía del eter113 �no retorno de Nietzsche y en el de la literatura el Ulises de Joyce. 14 el 'happening' es una alegoría de la muerte. 16 Más adelante, Elizondo puntuali- Paz examina de cerca el tiempo en la obra lírica, en su transcurso. El tiempo se salva gracias al ritmo, a la melodía que el poeta auténtico imprime a los versos. Y sin embargo, la poesía es intemporal. Paz, no hay que olvidarlo, es poeta y como tal responde a esta preocupación. El concepto es vivencia! -si se me permite el término-, puesto que parte de la experiencia como productor literario. Así pues, en otra parte señala contundente: za: La idea es bastante sencilla: si las cosas que componen el mundo son de número finito las combinaciones entre, ellas tendrán que agotarse, luego volver a repetirse; así todos los instantes volverán a pasar como ya pasa, d'1a. 15 ron ... a]gun Eternidad y reacción Esta misma idea se encuentra presente en la obra de Octavio Paz. En su obra lírica recurre al instante, a lo que él denomina la «tradición de la ruptura». Las imágenes pacianas no son fortuitas: por su parte se «disparan» hacia la fijación de sus revelaciones y, por otra, se proyectan en lucubraciones cuasi filosóficas. Empero, su obra ensayística demuestra la obsesión que del tema tiene este autor. Veamos un ejemplo: El instante se disuelve en la sucesión anónima de los otros instantes. Para salvarlo debemos convertirlo en ritmo. El 'happening' abre otra posibilidad: el instante que no se repite. Por definición, ese instante es el último: En el discurso una fase prepara a la otra; es un encadenamiento con un principio y un fin: en el poema la primera frase contiene a la última y la última evoca a la primera. La poesía es nuestro único recurso contra el tiempo rectilíneo -<:ontra el progreso. 17 En pocas palabras. se contiene en la poesía (entre una y otra frase); el tiempo literario es diferente al de la creación, al tiempo real, genérico del autor. En términos literarios Paz tiene razón: la poesía es intemporal; en términos filosóficos, e incluso sociológicos, el concepto es enajenante, una aberración: creer que la poesía es un único recurso contra el progreso -es- to es, contra la idea del tiempo lineal- es caer en dogmatismos. Curiosamente, dramáticamente, la concepción paciana se proyecta a ultranza en sus reflexiones. En Corriente alterna observa que la clasificación normal del tiempo -presente, pasado y futuro-, ha dejado de constituirse en núcleo axiológico; la nacionalidad de los grandes centros productores de arte no funciona. Asistimos, dice Paz, al nacimiento de un arte nuevo, mientras la modernidad sucumbe junto con el nacionalismo. De esta misma manera, modernismo o vanguardia se erigen en «reliquias del tiempo lineal». 18 Y es que para Octavio Paz: Todos hablamos simultáneamente, si no el mismo_idioma, el mismo lenguaje. No hay centro y el tiempo ha perdido su antigua coherencia: este y oeste, mafiana y ayer se confunden en cada uno de nosotros. Los distintos tiempos y los distintos espacios se combinan en un ahora y un aquí que está en todas partes y sucede a cualquier hora. A la visión diacrónica del arte se superpone una visión sincrónica. El movimiento empezó cuando Apollinaire intentó la conjunción de varios espacios en un poema; Pound y Elliot hicieron lo mismo con la historia, al incorporar en sus textos otros textos de otros tiempos y de otras lenguas. Estos poetas creían que así eran modernos: su tiempo era la suma de los tiempos. 19 Paz cree que la «vanguardia» y la «modernidad» responden a la negación de la cronología; esta idea se ve reforzada por su concepto de eternidad: el instante de todos los instantes. El tiempo se encuentra suspendido en una singular «tradición de la ruptura» donde la obra y el autor coexisten con la obra y los autores de otras épocas. El tiempo actual, si seguimos la reflexión de este autor, es la suma de los instantes pasados. Dicotomía, negación de los contrarios. Eternidad. El corazón del espacio Dentro de la esfera lírica, asume diversidad de connotaciones, todas en relación con el sentimiento, el path6s del artista; según la intensidad de Ja vivencia se refleja el concepto; en este sentido, el vocablo puede indicar una tempestad, un relámpago cálido. De cualquier manera: Sólo el poeta puede decimos que el tiempo es el corazón del espacio. 20 La poesía clásica española constituye un muestreo de lo anterior. En l~s Coplas de Jorge Manrique, 21 el tiempo se denota por su inherente fugacidad; el tránsito es irreductible. El presente se termina de inmediato, Y el pasado es lo que aún no llega; esta conceptualización representa un antecedente inmediato de las tesis existencialistas: Y pues vemos lo presente Cómo en un punto es ido Y acabado, Si juzgamos sabiamente, Daremos lo no venido Por pasado. Para Fray Luis de León es un simple impulso, un incentivo: «El tiempo nos convida / a los estudios nobles». 22 Ramón de Campoamor, en su poema «Lo que hace el tiem23 po», señala el fluir del mismo y los estragos que causa en Blanca Rosa de Osma -a quien dedica los versos-; su meditación va del amor al destino. La vida -y el tiemposon los culpables de los sacrificios por las que pasa la humanidad. Empero, si se desea vivir es necesario correr hacia lo eterno, hacia Dios. La divinidad es, pues, Ja eternidad, la totalidad del tiempo. De los postrománticos del siglo XlX, Bécquer representa la fuerza de esta escuela· para este autor, el instante puede' adoptar la forma de siglos, siempre y cuando el espíritu se encuentre atenazado por la angustia: en el alma avisaron la sed de lo infinito, el ansia de esa vida de la muerte ' para la que un instante son los si24 glos... En cambio en Juan Ramón Jiménez, es «el movimiento / de lo eterno que vuelve, en ello mismo¡ y en uno · 25 mismo.·· Como poeta, anhela conocer su secreto: ¡Oh tiempo, dame tu secreto, qué te hace más nuevo cuanto más envejeces! El pasado es menor, mientras el porvenir más amplio. El presente se compara al instante «de la flor del al26 ~endro. » Por supuesto que el tJempo es una simple referencia, vuela «~~mo una / mariposilla esquiva». Desierto ilimitado Para Pedro Salinas, en ese poema lírico denominado justamente El contemplado, el tema se presta a diversas lucubraciones poéticas: «Tiempo redondo, centro de concéntricos gozos, hora limpia, cielo de circo, allí mi siempre puro con sus saltos bosqueja el aire �lo que alguien, si supiese, !!SCribiría». 28 Cemuda, en cambio, observa su importancia, capaz de exhalar «luces vegetales, / Amores caídos, / Tristeza sin donde». 29 También es un desierto blanco, ilimitado, donde algunos anhelan asir sus reflejos: ti Y tiempo, ese blanco desierto ilimitado, Esa nada creadora, amenaza a los hombres. 30 Por supuesto que, en este mismo . sentido: La vida en tiempo se vive, 31 Tu eternidad es ahora. Puede decirse que el poeta, hijo de la tierra y el viento, vive lejos del tiempo: Hijo feliz del viento y de la tierra, Libre en su mundo azul, puso tal lira De juventud y amor, vivo sin tiempo. 32 La ficción de Cemuda, en cambio, lo lleva a concebir diversos «tiempo del tiempo». En lugares y situaciones diferentes, el concepto se desenvuelve siempre en relación con el hombre: 116 Acaso en el infierno el tiempo tenga La ficción de medida que le damos Aquí, o acaso tenga aquella desmesura De momentQS preciosos en la vida. No sé. Más allá el tiempo, según dicen, Marcha hacia atrás, para irnos desviviendo. 33 Es decir, el tiempo marcha hacia adelante impregnándose de desmesura, de vida; cuando es a la inversa, en un universo de energía pura, nos desvive. En la poesía española contemporánea; transterrada en México, también es importante. Tomás Segovia, por ejemplo, anhela sembrar la luna en el tiempo; 34 paz y tiempo son conceptos enlazados: el poeta no tie. d'1ar1o; 35 en oca-· ne calma hasta meen siones la imagen se fija en la «ingravidez del tiempo»; 36 además, Segovia canta «navegando el tiempo / so37 bre el regio oleaje de su danza ... ». Por momentos, también: ...es una inmensa y silenciosa diáspora las horas siempre llegan tarde eternamente espera el amor al amor al pie del viejo tronco sobre el que gira el tiempo. La temática es capital de Segovia: tiempo que no avanza, sangre que hiela «en las venas del tiempo» y la metamorfosis de una a otra desconocida entidad: un dia no sé cuando mudó de raza el tiempo. 38 Para Juan Cervera, el tiempo de que habla el refrán es oro; también puede asumir diversidad de formas. Conceptos disímbolos y diversos (como amor, luz, gloria, patria), están concatenados al tiempo. Y aún más: . de1rmsmo. . 39 son expresiones ceiba puede considerarse en tanto «novia del tiempo». Pero vayamos por partes. Pellicer señala el transcurrir: Corono tu recuerdo desde una isla griega que vidria el sol y el tiempo no pasa sino juega. 40 El amor está, por supuesto, conca~ tenado al tiempo, a su perenne fugacidad: Y estoy en ti. Casi como en mí, dentro de pocos años. ¡Y pasa un minuto y ya siento los recuerdos del porvenir! 41 Los rostros del tiempo De los poetas m~xicanos, quizá el más preocupado por la temática que me ocupa es Carlos Pellicer. A lo largo de su obra se refleja esta constante: el tiempo en relación con el hombre, con la poesía; sitio de vida, tiempo -pájaro, tiempo-sueño. Nada y eternidad confabulados para desordenar la hierba. Tiempo-flor; tiempo cartesiano, mecanicista, donde las garzas pueden inmovilizarlo. Las referencias son múltiples. A cada momento el concepto asume otro significado. Ambivalencias. Poesía. De esta manera, se renace desde el fondo de la mañana-tempo. El trópico es un elemento quelasume ~bién diversas connotaciones: la También es la dimensión creadora, merced a la cual el poeta escribe. Un recurso utilizado en demasía en otros poetas, pero que en Pellicer cobra vitalidad: el tiempo sin el tiempo que es el sueno ... 43 En momentos puede integrarse a la divinidad, ser la divinidad: El tiempo entre los ángeles me observa. 44 El tiempo se marchita lejos del 45 mundo; aunque durante la tempestad en las escapadas cumbres andinas, fallece gracias a los relámpagos: Diríase que el tiempo perece a cada latigazo de esplendor. 46 El mecanismo del tiempo puede ser captado gracias a los relojes, siempre y cuando éstos no se des47 compongan. El poeta da «tiempo · 48 para e1tiempo», pese a que: Las garzas inmovilizan el tiempo. 49 En mitad de la noche habito el tiempo. 42 Como recurso, como latigazo retórico, el tema se presta. a la definición onírica: El ángel alto de la medianoche, llega Disponiendo el encanto del tiempo enriquecido sin el tiempo; Más adelante señala el continuo renacer, y su funcionalidad. Las imágenes son dinámicas, pragmáticas: Yen una línea nueva de la garza, renace el tiempo, lento, fecundo ocioso, creado para soñar y ser perfecto; he aquí el quid del asunto: el tiempo está en relación con la perfección del hombre; es un medio, un camino. Pero, ¿qué tiempo es este del mar, donde el instante se perpetúa en el oleaje? so La eternidad del paisaje está contenida en un tiempo, en un espa• 51 c10 compactos, y por lo mismo: Tanto su tiempo la tarde extiende que en dos azules uno despide y el otro vuelve. 52 Incidentalmente el tiempo repta, se escurre entre las ramas de la ceiba (denominada por el poeta <~oven de los siglos») y ésta a su vez lo delimi53 ta. La transparencia del tiempo acecha «desde el fondo / de la mañana elemental...» 54 Los fonemas silbantes fluyen como música de sonaja. El tiempo, en este contexto, asume una actitud expectante; asiste al espectáculo de la mañana A veces alcanza la calidad del diamante: tiempo-amor, tiempo-sueño, según el criterio de quien lo sienta. 55 El tiempo, pues, es palpable; la medida del movimiento del hombre. En José Gorostiza, los rostros del tiempo son diferentes a la concepción del otro tabasqueño. Al observar la obra cumbre de este autor, Muerte sin fin, se concluye que la concepción del movimiento temporal es repetitiva, estéril, contraria a la tesis hegeliana. 117 �El tiempo es irreversible Y jamás vuelve al punto de partida en el filósofo austríaco; en cambio en Muerte sin fin el proceso es un «retorno c!rcular». La muerte, en consecuencia, es un transcurrir vital dentro del tiempo; por ello, la «muerte sin fin», la eterna, es la verdadera vida. La relación entre el vaso y la divina (forma y fondo, continente y conte~ido) se resuel{e mediante la mecánica eslabonada del «estéril repetirse inédito», del tiempo divino. 56 Por lo mismo: . 57 Es un vaso de tiempo que nos iza. El enterrador de historias Para Rubén Bonifaz Nuño, el tema constituye una ciudad asentada, o mejor dicho: sustentada en la luz del sol: Rostro inmóvil del tiempo; insigne ciudad fundada con la hoguera del sol; sentido sustentado por la alegre ruina de ciudades . 58 que engendraron la cmdad eterna. El tiempo, de hecho, es una dirección, un sentido, un vector que determina el paso de las ciudades; este transcurrir es definitivo: Rostro del tiempo que transcurre; de muros eternos consumada, arde la caída de otros muros; los despojos del irreparable . 59 tiempo que huye para el tiempo. La visión del poeta es cósmica, religiosa. La nada se une al concepto, vuelve «como la llama o como el tiempo». 60 y es que tarnb., 1en es capaz de repararlo: Todo se le muestra, nada teme; nada encubre, todo lo protege. Nacientes formas perfecciona, llama de salud conduje, fija 61 es un punto el tiempo y Jo repara. Si en Bonifaz Nuño es vectorial, en Jaime Augusto Shelley se aplica a circunscribir la realidad circundante, por cuanto acaso: La noción del tiempo cuelga, sucia y sin cristal al fono .d 62 de cualquier pared empobrec1 a. Por supuesto que su concepción es más vital, utilitaria (práctica, mejor dicho). Deja atrás la mirada, los hechos de los hombres: Es el tiempo inaplazable, nuestro tiempo, avejentado mirador hombro atrás que mira tras de sí. Sin palabras, sin sucesos. Dejando atrás paradójicamente la mirada. 63 La fuerza que muere Entre los poetas de la década de los cuarenta, la concepción del tiempo asume diversos grados. Algunas veces como recurso, otras en tanto temática primordial. En el caso de Raúl Garduño (1945-1980), tiene connotaciones específicas, de características antropomórficas: Llueve en el sur de alguna ausencia, llueve sobre la ciudad, sobre el . 64 escándalo de1tiempo. También constituye una bestia, un océano que avisora lo~ sucesos, «coi 5 tra un muro donde el tiempo ruge». Por supuesto que también fluye, rueda «como una sombra, / como una . 66 l . guirnalda de guerra... ». E liempo amarilla «en las fosas de la muerte en resurrección». 67 No obstante, Garduño sabe que es un: enterrador de las historias más puras. 68 En el caso de Osear González, constituye movimientos energétic?s, una fuerza que muere ante los OJOS del poeta: todo pasa despacio, ahora, pesadamente, corno rueda cansada al fin del movimiento. Fuerza que se gastó y cumplió, fuerza que muere ante mis ojos: Tiempo. 69 El concepto toma ciertas atribuciones físicas, tales como «1man oculto» y «ciego reflejo». Es una 70 . 1e «imagen . de la imagen». . s1mp Para David Huerta, el tiempo discurre en el olvido; también abre su vuelo en la penumbra. 71 terarias («El tiempo literario es una entidad circunscrita al qué de los personajes», señalé en su oportunidad). No se ha querido, de ninguna manera, agotar la temática, pese a la abundancía de citas. Quede este trabajo como un círculo abierto, campo para futuras investigaciones, que tal vez aleance otros niveles analíticos. novelistas, &tic. Turner, Madrid, Es- paña, 1975, pp. 27-50. 6 La cita es de memoria. Cortázar pone en labios de la Maga esta expresión. Independientemente de su frescura y hasta aparente ingenuidad, la oración conlleva una carga semántica trascendental. Cfr. Rayuela, Edit. Sudarnerica na, Bs.As., Argentina, 1969, 11a. edic. Notas 1 Cfr. Menton, Seymour, El cuento hispanoamericano, t. 2, FCE, Colee. «Popular>}, Méx., 1970, 3a. edic., p. 9 2 7 V. Elizondo, Salvador, op. cit., p. 187. 8 Apwl. Rebetez, René, la ciencia ficción, cuarta dimensión de la literatura, Cuadernos de Lectura Popular, Apud. Menton, Seymour, op. cit., ib. Colee. «La Honda del Espíritu», Méx., 1966. pp. 36-37. SEP, Los núcleos axiológicos Corno se ha observado a lo largo de estas líneas, el tiempo en la literatura -principalmente en la mexicana- es revelador en la obra literaria. Concebido en tanto praxis, se desarrolla en un contexto de primera importancia; corno elemento obsesivo, circular, corno recurso lírico o como simple referencia (tal el caso de Juan Rejano, destacado poeta español, muerto en México en 1976), el concepto adquiere visos trascendentes gracias a la fuerza de la retórica. Marcadas y profundas diferencias se establecieron entre los autores: desde la definición del tiempo desde cada punto de vista particular, hasta sus connotaciones li- Elizondo, Salvador, Contextos, SEP, Colee. «SepSetentas», Méx., 1973, pp. 156-157. 4 El autor acierta en sus apreciaciones en relación con la estructura narrati va de Pedro Páramo; no obstante cae en una confusión «irreverente»: el relato «Luvina» pertenece a El llano en llamas (también de Rulfo). El equívoco es inexplicable, sobre todo tratándose de Elizondo, un crítico justo y cuida<loso. 5 Cfr. Blanco Aguinaga, Carlos, «Sobre la lluvia y la historia en las ficciones de García Márquez», De mitólogos y 9 V. Labastida, Jaime. El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, &lit. Novaro, Méx., 1974, p. 17. 10 Apollinaire, Guillermo, «Bestiario», Poesía, &lit. Joaquín Mortiz, Méx., 1967. 11 Loe. cit. 12 Cfr. «Las flores del mal», Obras, Edit. Aguilar, Madrid, España, 1963, 2a. edic. 13 V. Cantares completos (versión directa de Vázquez Amara!, José), Edil. Joaquín Mortiz, Méx., 1975. 119 �187. 15 Loe. cit. 26 Id., op. cit., p. 142. 16 v. Paz, Octavio, «Recapitulaciones», 27 Id., ib., p. 145. Corriente alterna, Siglo Méx., 1940, 4a. edic., p. 70. 11 XXI Edil., Id.. op. cit., p. 11. 28 Salinas, Pedro, «El Contemplado», Poesía (selee. y not. de Cortázar, Ju. lio), Alianza Editorial, Madrid, España, 1911, p. 137. 18 Id., op. cit., p. 23. 19 Id., op. cit., pp. 23-24. 20 Cfr. Huidobro, Vicente, Poesía y prosa, Edit. Aguilar, Madrid, España, 1967, 2a. edic., p. 325. La imagen es hermosa: el tiempo concebido corno océano sobre el cual el poeta navega hacia su destino. lec. «Sepan Cuántos... », Méx .. 1972, 8a. cdic., p. 19. 14 Cfr. Elizondo, Salvador, op. cit.. p. 29 Cernuda, Luis, LA realidad y el deseo, FCE, Colee. «Tezontle», Méx., 1970, 1a. reirnp. de la 4a. edic., p. 92. 30 V. id., ib., p. 149. 38 La transformación del tiempo en una nueva dimensión es clásica en la literatura, sobre todo en la ciencia ficción, corno ya vimos en su oportunidad. 22 Op. cit., p. 32. 40 32 Cfr., id., op. cit., p. 32. 33 y., op. cit., p. 311. 34 Segovia, Tomás, Anagnórisis, Siglo XXI Edil., Méx., 1967, p. 42. 23 V. op. cit., pp. 299-305. y. Pellicer, Carlos, Antología, FCE, Colee. «Popular», Méx., 1969, p. 6S. 25 Jirnénez, Juan Ramón, Platero Y yo. Trescientos poemas, Edit. Porrúa, Co- 120 37 Obsérvese que las citas están en aparente desorden, aunque son válidas desde el punto de vista de la exposición. /d., op. cit., p. 119. Id., ib.• p. 285. 49 Loe. cit. 50 mar tendía / su instante de camisas en la playa. / Blancos. Playas. Tiempo», expresa el poeta. La imagen se fija en la eternidad del paisaje, Cfr., id., ib., p. 289. 51 El poema en cuestión expresa lo siguiente: «En el tiempo compacto / de los dos mil trescientos metros de altura, / los paisajes están en un solo acto». Cfr., id., ib., p. 294. 42 Id., ib., p. 82. 53 Cfr. p. 308 de la obra citada. 43 Cfr., id., op. cit., p. 132. 54 Musicalidad y conceptos enlazados: «En el sonido son sonoro /. de la sonaja resonante de su explosiva actividad/ que masca desde el fondo/ de la mañana elementa... » Los recursos de Pellicer son amplios, sobre todo en lo que respecta al uso de la fonología. V. id., op. cit., p. 316. Analícense los versos de la p. 138 en la obra referida. 45 Pellicer señala concluyente: «Y este mundo cerrado / que se abre al interior de un bosque antiguo/ ve marchitarse el tiempo... », id., op. cit., P· 154· 55 Loe. cit. 68 V. id., op. cit., p. 60. 69 González, Osear, Tiempo adentro, UNAM, Méx., 1970, p. 22. 70 Id., ib., p. 43. El poema señala lo siguiente: «Y el tiempo que desgasta, imán oculto, / Ciego reflejo del Dios de la caverna,/ Imagen de la imagen de la imagen...» « Y el 52 Y. id., op. cit., p. 301. 44 36 48 41 Id., op. cit., p. 96. 35 Cfr., id., op. cit., p. 86. 24 Cfr. Bécquer, Gustavo Adolfo, Rimas, Leyendas y narraciones, Edit. Porrúa, Colee. «Sepan Cuántos...», Méx., 1967, 3a. edic., p. 32 47 Cfr., id., op. cit., p. 284. 56 Gorostiza reflexiona poéticamente: «Es el liernpo de Dios que aflora un día,/ que cae, nada más, madura, ocurre, / para tornar mañana por sorpresa / en un estéril repetirse inédito». V. Labastida, Jaime, El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, Edit. Novaro, Méx., 1974, p. 191. 51 39 Cervera, Juan, Donde el tiempo no es oro, Edic. Tarayal, Cádiz, España, 1966, p. 43 . El tiempo asume otras connotaciones en sus libros posteriores, principalmente en Inventando el olvido (Candil, Méx., 1976) y en El prisionero (Edic. Rialp, Colee. «Adonais», Madrid, 1978). 3l Loe. cit. 21 y. LAs cien mejores poesías líricas de fa lengua castellana, (selee. y not. de Menéndez Pelayo, M.), Suárez-Librero, Madrid, 1967, 6a. edic., pp. 2-3. 46 V. el poema «La tempestad en los Andes». La visión es terrorífica. Op. cit., p. 2.~6. Cfr., loe. cit., p. 358 58 Cfr. LA flama en el espejo, FCE, Colee. «Letras mexicanas», Méx., 1971, p. 10. 59 Loe. cit. 60 V. id., op. cit., p. 11. 71 Huerta, David, El jardín de la luz, UNAM, Méx., 1972, pp. 45 y 64, respectivamente. 61 Cfr. op. cit., p. 82. 62 V. Shelley, Jaime Augusto, Himno a la impaciencia, Siglo XXI Edit., Colee. «Mínima», Méx., 1971, p. 33. 63 Cfr., id., op. cit., p. 53. 64 Garduño, Raúl, Poemas, Gob. del Edo. de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, Méx., 1973, p. 67. 65 Loe. cit., p. 80. 66 Cfr., id., op. cit., p. 23. 67 Loe. cit. 121 �LA CASA DE LOS LEONES para don Isidro Gabriela Riveros Descubres el retrato. Imposible que seas tú, Paula... Paula... Contemplas los ojos y percibes el abismo entre la mirada de tus cinco años y la de hoy. Tus cejas se han poblado, tu frente es más pequeña en proporción al resto de la cara, la forma de tus manos permanece idéntica. Quieres escuchar a esa niña que después de retratarse salió al escenario a bailar en su festival de fin tie cursos. Ni siquiera recuerdas ese festival... Cierras los ojos; pasa tu madre y te llama. Paula-niña vuelve el rostro. Tomas su mano. Tu madre dobla el cuerpo hasta recargar su oreja en tus labios. Susurras. Hoy intentas en vano recordar aquellas palabras, ecos enterrados en los rincones de tu memoria. Descubres el silencio, como mariposa nocturna que revolotea en tu habitación. Te acoge una sensación de extrañeza, frunces el ceño y delineas con el índice una figurilla en el tapiz del sillón. Crees que esa niña nunca ha existido; quizá es sólo la conjugación de un instante que perdura atrapado en esa fotografía. Te parece irónico que, después de dieciséis años, esos ojos te sonrían; te aterra imaginar esa mirada dentro, ese par de cristales negros estáticos -emiten un mensaje que hoy no comprendes, ¿quién hilvanó la serie de impulsos eléctricos que avanzan tras ese rostro ingenuo?-. Eres tú... la misma Paula, -injertada, disfrazada, multiplicada, olvidada...-. Eres ·el fruto de una sucesión de reemplazos, de muertes imperfectas. Diversas Paulas se apoderan de ti con el paso del tiempo. Hojeas el álbum y te cercioras de ello (Paula con piñata, Paula sobre el caballo, Paula con elote, Paula y la montaña rusa, Paula graduación, Paula frente a pirámide, Paula en Zacatecas). Eres todas y nunca la misma. De pronto te concibes como una criatura con un embudo interno en el que conviven tus muecas, tus dedos de pianista, innumerables pares de ojos. Intentas apresar una sola imagen tuya y no la encuentras. El instante te modifica, (ahora mismo lo hace). Cierras el álbum y te diriges al baño. Contemplas tu iris en el espejo y una náusea te agolpa. Descubres una mirada ambarina, se pierde con el olor que cuelga del toallero. Cierras tus párpados. Brota una imagen que permaneció dormida durante años, un acto involuntario que te obliga a revivir un instante. Revivir, re vivir, vivir, ir. .. Observas tu iris de nuevo, un estanque en el que duermen tus angustias, coaguladas como concha de mar. Recuerdas la casa en la que vivían tus abuelos, aquella con macetas y enredaderas que colgaban de la terraza mientras las moscas perpetuaban una danza fúnebre bajo el sol y las familias dormían la siesta. De pronto te descubres mirando el pasillo donde se diluían los ronquidos del abuelo, el claro de la luna y las sombras que colgaban de la pared. Intentas cruzar ese túnel mientras la luna asoma por las persianas y los cuartos se vuelven una fotografía antigua. Los abuelos permanecen rígidos, los labios violetas, entreabiertos, las manos yertas cruzadas sobre el vientre. Abuelita, tengo miedo... Acuéstate aquf, no tienes por qué tener miedo. La noche te aflojaba las piernas y los ronquidos del abuelo te hacían regresar a la recámara en la que debías dormir, la que años antes era de tu madre. Las hojas de los árboles cuchicheaban cerca de la ventana. Desciendes por las escaleras, te internas en ese labe_rinto de cuartos y muebles antiguos ajeno al resto de la casa. La abuela toca el piano concentrada. Bajas al sótano. La respiración de la abuela se vuelve espesa; ignoras el hechizo que traman sus dedos venosos. Desciendes ... Abuelita... tengo miedo... La Cacería de Mendelsohn asciende por los barandales y recorre las habitaciones. Desciendes... La música se apodera de la casa mientras ella desliza sus manos sobre el teclado, el volumen aumenta y la melodía estremece el candil. Percibes la luz ocre que se filtra por la ventanilla; se divide en pequeños rayos fijos sobre sfbanas que cubren muebles. Las parliculas de polvo se revuelven prisioneras en los túneles. Naturaleza Muerta. Parece imposible que aquella anciana sentada frente al piano sea el puente entre individuos ancestrales y seres de fin de milenio -como tú, como las figuras de cristal sobre la mesa de la sala, como aquel gato que merodea la terraza y el tío soltero que estudia en su cuarto-. Sabrás que la melodía no se filtra al sótano; se vuelve una especie de resplandor que diluye las figuras y muebles que aparecen a tu paso. Observas fotos de bebés que, según t~ ~an dicho, son tus tíos, una Singer vieja, olor a madera. El polvo se adhiere a las suelas de tus zapatos mientras descubres cucarachas con las patas encogidas, las colchas que tejió la abuela, roperos. El sótano murmura, crujen los muros. Abuelita, tengo mkdo... Sales del baño. Te recuestas en la cama, múltiples rostros te observan desde las repisas, muñecos de ojos grandes. Sabrás que el tiempo aún transcurre igual, porque abarca instantes huecos en los que de pronto te encuentras a ti, a Paula... Sabes que s?lo tienes acceso a este instante (te sientes cautiva en él); no a existir en los que te otorga la imaginación ( •0 '?) . . . (, SI · , m a v1v1r un futuro casi inmediato que tal vez consista en ir a la cocina o en quedarte dormida para despertar al día siguiente inmersa en la cotidianeidad. No puedes revivir otro instante, aunque te parezca tan próximo como extender el brazo y tomar el libro que descansa sobre el buró. Escuchas tu respiración, el flujo de electrones que zumban mientras recorren cables y se aglutinan en el foco. No tienes acceso a modificar el pasado (ni tampoco el momento que vives ahora... ahora mismo ... mientras lees, o recuerdas, o sueñas esto). Permaneces atrapada en esta encrucijada de pasado Y futuro en el presente que ahora mismo muere en ti, para permanecer en ti ... No pudiste olvidar la mirada del hombre en el sótano por más que te explicaron que se trataba de un mozo de un desempleado de Fundidora qu~ se encargaría de barrer, lavar los autos, la cochera... Entonces, ¿qué hacía en el sótano, sentado dentro de un armario con las manos sobre los muslos? ¿Por qué permanecía inmóvil, con los párpados entreabiertos mostrando una mirada am~arina, como una mariposa que suena, esperando a que rompa la noche... ? Paula, aún vives en esta ciudad q~e se comió tu infancia, en este paraje de colonias y avenidas. No concibes cómo articula vivencias tan distintas bajo un mismo nombre, cómo encierra la ruta que seguía tu transporte escolar cuando asistías al kínder Ycómo ahora dieciséis años más tarde casi la has olvidado. No recuerdas haber visto de nuevo aquel rumbo. La ciudad se traga los recuerdos y los escondes en sus entrañas, sólo te deja unas imágenes amarillas. Paula, aquella casa, la «de los leones» aún existe, ahora mismo envuelve habitaciones, jardines y sótano. Bastaría tomar el auto para llegar a ella, quince minutos por Gonzalitos Distrito B-4 # 401, Colonia Leones. ' En la barda del jardín aún debe permanecer aquel día en el que encontraron una chicharra. La abuela la recogió del suelo para mostrártela. Te fue difícil asimilar que aquella criatura plateada con ojos de canica y alas de mosca fuera la responsable del canto nocturno, la compañera del 123 �atardecer y la luna que pasea duránte las noches de agosto. Sentiste un hueco en tu interior, de esos que no has logrado llenar con los años, una sensación de desencanto. Contemplabas por primera vez la fealdad en un ser que imaginaste fantástico. Descubrías la muerte. Recuerdas el cadáver sobre la mano de tu abuela; te explicó que las cigarras viven poco tiempo porque ncfhacen más que cantar. Sentiste compasión; .aquel sentimiento crujió en tu interior al anidar allí por primera vez, al imaginar el suplicio de un mártir -para ti el primero-. Frunciste el ceño bajo el sol de mediodía mientras intentabas comprender por qué un ser daba la vida por los demás, por la noche misma, -incluso por ti, que caminabas todas las noches en el jardín junto a la abuela «para bajar la cena»-. Te sentiste culpable al descubrir que tú no albergabas ese altruismo y que, además, no estabas dispuesta a morir en el anonimato. No podrás deshacerte de esa mirada porque aún hoy, dieciséis años después, la invocas frente al espejo mientras un olorcillo húmedo resbala por el resumidero. Aparece la mirada en tu mente como una reliquia de infancia, como un paraje que tú, -la Paula que permanece recostada sobre la cama-, no viviste. Eres una serie 124 de sueños pasados, futuros ... una jaula que intenta apresar recuerdos que al fin han de escurrirse entre los barrotes, o impregnarse como lunar en las entrañas... Fijas tu mirada en el techo, tomas un mechón de tu cabello y lo enroscas en tus dedos. ¿La habrán convertido en oficina, en despacho repleto de hombres con corbata que esperan mensajes por fax, en albergue de secretarias que eternamente levantaban el auricular para anunciar con un tono agudo idéntico al de los supermercados o almacenes: ¿Pérez y asociados buenas tardes? La segunda .vez que viste a Aurelio barría el suelo de la cochera, el conjunto de losas negras y blancas, un ajedrez inmenso en el que se deslizaba corno figurilla en busca de su destino (¿como tú, Paula? ¿Como tú que lees esto y por ello te vuelves ficción, partícipe de una historia que finalmente es la tuya también?) Atravesaste la cochera sin detener tu mirada en él. Llegaste hasta la reja, tomaste los barrote con tus manos de cinco años. Te sorprendió un insecto gigante que descansaba ahí, una especie de mariposa con alas verde olivo y una mancha en forma_de ojo azul cobalto. Pennanecía quieto, respiran- do lentamente. Quisiste llamar a Aurelio para que contemplara aquello, pero el miedo no te permitió articular palabras. Permaneciste allí parada, alfil de ajedrez contemplando un ser mitológico. Escuchabas el sonido de la escoba deslizándose; la sombra lejana de Aurelio vagaba mientras una serie de contradicciones se acumularon en tu cerebro ... Volviste la cabeza para llamarlo; pero tu voz hizo eco en el ajedrez vacío, en ese espacio donde se jugaron la vida el destino y el viento de aquella canícula. Aurelio ya no estaba, te sorprendiste y volvió a tu mente la imagen del viejo inerte del sótano. Te invadió un escal·ofrío; corriste con todas tus fuerzas para liberarte de aquella sensación. Gritabas como si el hecho de escuchar tu voz te pusiera a salvo de aquel silencio, del ojo cobalto ... Abuelita... Abrazaste la pierna de tu abuela mientras cocinaba. Le explicaste tu descubrimiento: chapulín, mariposa, verde olivo, ojo azul, escoba, reja. Sabías que ella era la única que podía creerte; sonrió y tomó tu mano -con sus manos de piano, de abuela cocinera, de abuela cómplice-. Bajaste con ella a la cochera. Aurelio barría de nuevo. Llegaron a la reja; no había nada. La abuela pronunció un montón de palabras para explicarte que quizá se trataba de un chapulín o una mariposa y que probablemente ya había volado. Entonces volviste tus ojos para encontrar los de Aurelio, para sorprenderte porque su mirada era distinta a la que habías guardado en tu memoria. Aurelio tenía dos ojos verdecillos escondidos entre algunas arrugas y una nariz prominente; una expresión suave. Nunca volviste a ver un insecto como aquél, por años buscaste en la reja de la casa de tus abuelos. Aquel ser se convirtió en el símbolo de tu soledad. Desde entonces supiste que estabas destinada a ser una voz oculta, unos ojos suspendidos en el viento que todo lo miran y se humedecen cuando cae la noche violeta, cuando cae la noche. Aquel ser permaneció en tu memoria como amuleto, compañero de este tiempo en el que siempre serás tú, intentando apresar tu _existencia a través de la memoria. En el fondo, en el recuerdo -ese intento de recuperar tu microcosmos-, estás tú, sola desde siempre. Paula, dentro de ti se esconde aquel insecto, aplastado bajo el cúmulo de ideas y posibilidades que descubres en tu interior y te hacen perder el aliento cuando intentas plasmarlas en un papel o compartirlas en un diálogo. Paula, tu mundo será siempre tuyo, sólo tuyo, un mundo creado a base de viajes internos y externos en los que descubres un laberinto y una noche inmensa recargada sobre tus pe_nsamientos. No volviste al sótano por unos meses. Soñabas con ese espacio plagado de luces; veías cucarachas agonizantes mover sus patas al ritmo de un vals que provenía del piano. Los armarios se deslizaban mientras tú volabas a través de cuartos y pasillos. Una fuerza te arrastraba hasta el ropero en el que había visto a Aw-elio, no podías detenerte. Gritabas. De tu boca manaban palomillas que se incrustaban en los retratos de las paredes. Paula, te afanas en ver el pasado corno una serie de imágenes amontonadas que viviste de prisa Entre más remota la vivencia, más comprimes el recuerdo. Paula... tu vieja manía de jugar con el tiempo, de inventarlo, de colgarlo en fonna de espiral y experimentar con los recuerdos vividos, con los aún no vividos. Tiendes a ver el pasado en forma de embudo, de remolino en el que tus vivencias lejanas ocupan los círculos más estrechos. Concibes tu existencia como un juego temporal que transcurrió tan rápido que ahora lo traes aglomerado en la espalda. Una mañana te paraste al pie de la escalera, recargaste una mano en la pared. Miraste fijamente hacia abajo con tu corazoncillo acelerado. Balanceabas tu pie derecho sobre el vacío, indecisa en dar el paso. Un olor a hllllledad y polvo te atrapó. Bajaste acaric~o la pared con los dedos. Escalón... sombra, éscalón ... suena el teléfono a lo lejos, escalón... ladra el perro del vecino, escalón... pasa un auto, escalón ... el tío soltero contesta la llamada, escalón... oscuridad, escalón... silencio, escalón... polvo prisionero, escalón... retratos plateados, escalón... un bulto grotesco se convulsiona en el suelo, escalón... tinieblas, arrastras los pies... brazos que imploran en la oscuridad, avanzas... un gemido ronco ancla en tu pecho, te paralizas... gemidos y palabras confusas, pennaneces inmóvil... respiración agitada, convulsión de tus entrañas... voz de muerte. Extiende tu brazo para apagar la luz, te incorporas a tu cama y observas las manecillas fluorescentes, 4:23. En hora y media comienza la rutina, debes comprimir tus párpados para dormir un rato, para ahuyentar los recuerdos... 125 �ATISBO AL ALMA DE SOR JUANA, LIBRE DEL cu·ERPO y DE LA CORTE Adriana Díaz Enciso Inmersa en la oscuridad observaste el rostro de Aurelio por última vez: quijada deforme con encías purpúreas, dedos tibios, exhaustos de clamar al vacío, de acariciar una escoba que arrastra hojas de fresno, de rascar pintura en las macetas, de recorrer esta ciudad de concreto y luces. Aurelio tendido en el suelo, junto a la niña Paula, al pie de la escalera... Una visión cteada por el mismo sótano. Extiende el brazo para prender la luz, una claridad amarillenta acentuó la palidez del muerto, la expresión dolorosa, la boca deforme y abierta. Paula, fijaste tus ojos en los de Aurelio. Buscabas el recuerdo, la mariposa ambarina que jadeaba en su mirada aquella tarde. Te arrodillaste para verlo mejor, como venerando un ídolo antiguo, de marfil y herrumbre, como.si fuese necesario indagar tu origen en aquellos ojos. Encontraste sus párpados entreabiertos una vez más. Acercaste tu mano para abrirlos bien. Los soltaste en seguida al percibir la materia fresca y viscosa, la superficie ya inhumana que se endurecía. La oscuridad se apoderaba poco a poco de aquel cuerpo. Permanecías inmóvil frente al muerto. Uno de sus dedos llegó a moverse, su materia --órga- nos, sangre, cabellos, hormonas, sudor, arterias, uñas...- se acomodaba por última vez. Supiste entonces que su mirada no albergaba colores, sino dos canicas pardas. Miraste hacia la ventana al final del pasillo, una especie de mariposa articulada un andar sublime sobre el vidrio. Cruzaba el ventanal en un vaivén absurdo. Extendió sus alas y viste en ellas el ojo cobalto. Una emoción insólita te invadió (don Aurelio barriendo la cochera). Te cercioraste de que los ojos del muerto no albeFgaran mariposas y te dirigiste a la ventanilla de puntitas. Contemplaste el lunar azul por última vez; el insecto inició su vuelo. Su aleteo crujió al rozar el aire denso, sofocante, al abrirse paso en esa atmósfera plagada de recuerdos y sombras, de polvo y alimañas. Se incorporó al laberinto oscuro del sótano. Los humanos sentimos una especial fascinación por las historias trágicas. Amparados por el calor de la comunidad, por la ilusión de seguridad que ofrece una vida que avanza, más o menos, en línea recta, nos gusta imaginar el vértigo de nuestros semejantes cuando se vuelven excepcionales; cuando enfrentan a un dios que parece reservar su luz deslumbrante y los estragos de su ira sólo para unos cuantos. A ese dios le llamarnos Destino. Sor Juana Inés de la Cruz es uno de esos seres excepcionales. Desde el siglo XVII nos lanza una luz oblicua, que hemos ido desempolvando poco a poco al paso de los años. Si hasta principios de este siglo se dieron las condiciones para reconocernos en la voz de sor Juana, después de años de incomprensión u olvido que enterraron tanto la fama como el escándalo que conoció en vida, también es cierto que ese reconocimiento es distinto al que su obra despertó en sus contemporáneos. Desde esta orilla del tiempo, imaginamos que ~l dios Destino habría sido más amable con ella si no le hubiera tocado nacer en el siglo XVII, en la Nueva España. Nos asusta leer, en los datos que conocemos de su vida, el poder que tienen la sociedad y la historia para marcar la vida individual. También nos gusta por las contradicciones que pueblan su historia y su obra misma, a veces optamos por definirla de un trazo, burdo pero conclusivo. Fue una pincelada así de torpe la que ofreció por mucho tiempo un retrato infiel, que presentaba la amargura y la derrota de los últimos años de sor Juana como el testimonio de su santidad y su conversión. Pero no son menos torpes infinidad de retratos psicológicos tan modernos como retorcidos. Hurgar eil su sexualidad para definir si sus amores eran carnales o imaginarios, hetero, horno o bisexuales, arroja una imagen tan distorsionada como el querer ver, en su defensa del derecho de la mujer al conocimiento y al estudio, un espejo de un feminismo delirante. imaginar al personaje; dotar de heroicidad y valentía a una mujer que, de una u otra forma, consideramos víctima de su tiempo. Con nuestra imaginación y nuestra fantasía vamos aportando rasgos nuevos a su retrato, hasta que lograrnos que esa carne vuelva a la vida; que los ojos grandes y oscuros nos miren; que hable la boca fina y delgada. Y ya no importa demasiado que ese retrato animado se aleje inevitablemente, por obra del tiempo y de los mismos atributos que le otorgarnos, de la verdadera naturaleza, de carne y hueso, del Original, que ya no es ni carne ni hueso. Que, en sus propias palabras, apenas «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.» 1 ¿No hacía ella lo mismo en su poesía? ¿No convertía a simples mortales en imágenes fijas, mejoradas por los atributos de su imaginación y su deseo? Hasta en sus obras de encargo, sor Juana buscó el diálogo con los seres que poblaban su intelecto y su fantasía, y no dudamos que fuera· una aventura más excitante cantar las grandezas de Neptuno que las posibles grandezas verdaderas del Marqués de la Laguna, por mucha gratitud que le tuviera. Por fortuna, la tragedia de sor Juana goza de la ambigüedad y la complejidad de la tragedia humana en sí, y es por lo tanto irreductible a moldes y corsés. De acuerdo a la voluntad de una persona que optó por encarnar en el mundo a través de la escritura, lo más contundente que nos deja la existencia de sor Juana es su obra. La interpretación de ésta seguirá enriqueciéndose con el paso de los años; seguirá transformándose, y la imagen que nos ofrezca de su autora seguirá siendo huidiza. La riqueza y las figuras cambiantes de Pero, com9 sucede con todos los seres excepcionales, la imagen de .sor Juana es huidiza, y resulta imposible mantenerla quieta. Agotados 127 , • ... ~•-' ·: ~º f. P!~ '! p , H .· ! • ,. . • · lt . ~ . ' .·•. «·• '. , , J ' • l. : ! • ' ¡ l Í l •j' .I • i �la letra viva tendrán una exis_tencia más larga que la visión de la monja lamiendo las baldosas del convento, o azotándose la espalda desnuda Y ensangrentada; a la que nos entregamos con una mezcla de horror Yfascinación. Sus textos ya vivían con vida propia, independiente, cuando Juana Inés vendió su biblioteca, y siguen alimentando nuestra hambre de infinito cuando apartamos la vista del cuadro grotesco de su derrota. Pero entonces, ¿fue verdaderamente una derrota? Ese cuerpo que vemos humillado hacia el final de su vida, a sor Juana le estorbaba. Influida como estaba por el rreoplatonismo, e impulsada por una sed insaciable de conocimiento, concibió con menos espanto que nosotros la separación entre cuerpo y alma. Es sólo su alma, desatada de lastre del cuerpo, la que aspira a comprender la perfección de la máquina del Universo en Primero Sueño. Es sólo su alma la que enciende lo mejor de su poesía; la que recorre sus versos amorosos más sinceros; su alma, unida de manera indisoluble al intelecto, la que interroga al mundo, Y busca su lugar en ese inmenso y pavoroso engranaje. Mucho se ha hablado de la intensidad de sus poemas amorosos. Del conocimiento y la sinceridad con que describe los movimientos sinuosos del amor, reconocibles aún entre el alud de poemas laudatorios y halagüeños, tributo con frecuencia exagerado al poder que le permitía entregarse al estudio de las letras con más o menos libertad. Sus poemas de amor divino no son menos exaltados que los de amor profano. Que conocía el amor, nadie lo duda. Sin embargo, resulta difícil creer que conoció el amor carnal. Mirado desde acá, ese nos parece un signo más de su tragedia. A la admiración con que leemos sus mejores poemas, se une la compasión originada por la anécdota: que el alma haya vivido con tanta pasión lo que le fue negado al cuerpo. Porque el cuerpo no aparece en la poesía de sor Juana más que como deseo. El deseo no aparece más que como ausencia. ·Con qué vemos la imagen del l . ? ausente, si no con los OJOS del alma. Acá en el alma veré el centro de mis cuidados con los ojos de mi fe: que gustos imaginados, también un ciego los ve. 2 , dice sor Juana. Una similar victoria remata el que es, probablemente, su soneto más famoso: que aunque dejas burlado el lazo estrecho que tu forma fantástica ceñía, poco importa burlar brazos y pecho 3 si te labra prisión mi fantasía. Para entender, pues, el mundo interior de sor Juana, no hace falta sino leer cuidadosamente las pistas que ella misma tendió a lo largo de su obra, desembarazándonos de la impresión con que nos marca el cuadro tan retocado de su tragedia. Nunca pretendió ignorar que ambas fant~mas, sombras, meras representaciones que no encarnaban en cuerpos, o que su amor se consumía en el deseo, y nunca en la posesión del ser amado. Pero esa predilección por las ausencias es confesada con la misma gracia e ironía con que Juana Inés hace votos de humildad, se inclinaba a los pies de los poderosos y se condena por su ignorancia y la pobre factura de sus versos, cuando en realidad no hace otra cosa que dejar muy clara la inferie ,ridad intelectual de sus interlocutores. No hay ironía, en cambio, cuando habla de su sed de conocimiento. Nadie mejor que ella ha dibujado el retrato de su espíritu inquieto, que no conoció descanso, ávido por entender las cosas de este mundo y de los mundos más allá. Sabía que su inteli- gencia era el único instrumento con que contaba para apropiarse del vasto Universo. Su inteligencia, que no sus sentidos; éstos eran apenas el vehículo. Si queremos entender su vida como renuncia, hay muchos datos externos que nos permiten apoyar esa teoría. Pero si la leemos con atención, no nos queda más remedio que admitir que, aunque renunció de alguna forma a la vida, sobre todo a la vida como acción, como movimiento, también es cierto que forjó una vida paralela, igualmente intensa, la de su pensamiento y de su imaginación, y en la investigación de esa vida se conformó. De no haber padecido las circunstancias históricas y sociales que la rodeaban, es cierto, tal vez su existencia hubiera transcurrido de forma más benigna, pero no podemos asegurar que hubiera sacrificado un solo espacio de la contemplación de su alma por la satisfacción del cuerpo. Su voluntad de despojarse del estorbo del cuerpo para elevar su entendimiento a la Causa Suprema estaba influida por el neoplatonismo, por sus lecturas y por algunas de_las interpretaciones del mundo comunes a no pocos de sus <wntemporáneos, aunque esta concepción no siempre se ciñera a los fundamentos de la explicación cristiana. Pero estas circunstancias no construyen por sí solas el mundo interior de sor Juana. Su hambre de res- puestas debe haber sido inmensa, e inmensa su pasión por las ideas, para que una inteligencia tan lúcida y tan hábil haya concentrado su energía, lo que de altivo, insolente y rebelde había en su espíritu, e':' la conquista de la sabiduría. Desde este punto de vista, ¿qué deseo, sino una de las formas del conocimiento? Con la mirada fija en su propio ascenso hacia el infinito, sor Juana prescinde de la distracción de la presencia del amado, y se muestra atenta sólo a los movimientos de su alma herida por la ausencia. Hay curiosidad en su mirada, y la interrogante frente a la realidad del dolor no es distinta a la que busca entender el funcionamiento del cuerpo, las pruebas de la existencia de lo divino, o el origen de la diversidad del mundo. Una y otra vez, sor Juana advierte que el amor más perfecto es aquel que no aspira a ser correspondido, y en esto no marca diferencia entre el amor divino y el profano. Esta idea parece originar la defensa que hace en la Carta atenagórica de los «beneficios negativos» de Dios, como si su fe en la existencia de lo divino y en la existencia del amor no fuera tan ciega como para impedirle reconocer el imperio absoluto de la soledad del hombre. Octavio Paz lo dice con envidiable claridad en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Habla de «la sombra, la ficción, la imagen perseguida y siempre esquiva» en la obra de sor Juana, y dice: «La figura que dibujan todas esas piezas se llama soledad. También se llama autosuficiencia y su tercer nombre es libertad.» Esta figura, añade, habla de «su profunda decisión de ser lo que quería ser, su búsqueda paciente y subterránea de una autosuficiencia psíquica y moral que fuese el fundamento de su vida y su destino de poeta e intelectual.» 4 El amor, como la fe, fue para sor Juana una aventura intel~tual. El amado era sólo un vehículo para su búsqueda del conocimiento, que abarcaba su amor y su fe. No desesperaba del amor no correspondido porque la aceptación de esta condición le parecía la forma más perfecta del amor, Y sor Juana Inés de la Cruz fue una mujer que aspiraba a la perfección. No sólo le estorbó su época, la incomprensión de sus superiores, el asfixiado desarrollo intelectual de la Nueva España. También le estorbaba su cuerpo, la constante negociación con el poder para rescatar su libertad de pensamiento, la envidia de sus contemporáneos, y estos obstáculos los habría tenido que enfrentar en cualquier sociedad y en cualquier época. �En su obra no leemos una negación del mundo de los sentidos, ni mucho menos una negación de la carne. Lo que leemos es una opción por el mundo no menos vivo de la imaginación y el intelecto. Y sor Juana no parece haber dudado de la realidad del espacio así construido, el camino más aéreo y libre para alcanzar la Causa Suprema. Que en esa opción -como en cualquier acto que decide la libertad humana- hubo dolor, es evidenti. Pero difícilmente puede leerse en el dolor una derrota, cuando éste es un compañero fiel de la existencia de todos los hombres. Más claros como signos de la derrota son los últimos años de su vida: la humillación y el castigo; el miedo y el desmantelamiento de la casa del saber que pacientemente había hecho de su celda; la autotlagelación, la culpa, los denigrantes textos de consagración absoluta a la voluntad de Dios y de abandono de «los estudios humanos»; la dimensión del fracaso que en su pluma y en su sangre cobraba la convención auto-humillatoria contenida en la frase «yo, la peor del mundo.» Seguramente en esos últimos años marcados por la culpa y el castigo el remordimiento de sor Juana fue ambivalente. Debió preguntarse si realmente había pecado de soberbia, y si 130 -~1·~; .. t · ~ ¡. ••• • ;t• . ef\ su amor por el saber profano le había arrebatado a Dios mucha de la consagración que le debía. Pero también debió haberse castigado por su fracaso; por no haber podido resistir al poder de sus enemigos, y haber renunciado a lo que era la única justificación de su existencia. Debió castigarse por destruir aquello que le había permitido encarnar entre los vivos, y que le había dado la realidad y contundencia que no se adquieren nada más por haber nacido y estar hecho de carne y hueso: su vida interior. Pero esos años brutales de negación y de fracaso fueron muy poco en comparación al resto de su vida. En las páginas de sor Juana, entre las muchas que están dedicadas a las alabanzas y el artificio dictados por su época y sus circunstancias, está trazado con firmeza el camino de un espíritu que buscaba la perfección. La conciencia de que conocer el sentido de la existencia del Universo y de todo lo que habita en él es imposible, no vuelve la aventura menos osada, ni inútil. En Primer sueño, la incapacidad del entendimiento humano de aprehender la diversidad y el misterio de lo creado no es humiliación suficiente para depone las armas. Por el contrario, sor Juana exalta, consciente de su fragilidad, al ánimo arrogante que, el vivir despreciado, determina 5 su nombre eternizar en su ruina. Poca derrota es la destrucción de una mujer de carne y hueso, frágil y atemorizada como sus semejantes, durante los últimos años de su vida, frente a la victoria de su espíritu fecundo que construyó firmes fortalezas de palabras, todavía de pie como testimonios del asombro, el dolor y el goce de la conciencia frente a la vastedad, frente al golpe poderoso de la vida que rebasa la pequeñez de los destinos, la fugacidad del paso de cada uno de nosotros sobre la tierra. Mucho menos derrota el haberse apartado voluntariamente del mundo para entregarse a una vida paralela construida toda de tinta sobre papel. ¿Por qué habríamos de lamentarnos si el placer más violento que conoció Juana Inés fue el de quemarse en la hoguera de su intelecto? ¿Por qué, si esa fue su libre elección, como fue libre su soledad? Habríamos de escucharla antes de entender como debilidad su abandono al reino de lo imaginario, poblado por las visiones de su inteligencia. No hay mirada condescendiente que pueda sostener la de estos versos: Lo que me ha dado m6s gusto, es ver que, de aquí adelante, tengo solamente yo de ser todo mi linaje. ¿Hay cosas como saber que ya dependo de nadie, que he de morirme y vivirme cuando a mf se me antojare? ¿Qué no soy término ya de relaciones vulgares, ni ha de cansarme el pariente ni molestarme el compadre? ¿Qué yo soy toda mi especie Y que a nadie he de inclinarme, pues cualquiera debe sólo amar a su semejante? 6 Si la de sor Juana Inés de la Cruz fuera so_'amente una historia trágica, no eStanamos aquí, a trescientos años de distancia, reunidos alrededor de ella, intentando descorrer los velos que nos muestren sus rasgos bajo una luz más clara, más cercana a ta verdad. No se sorprendería sor Juana de verse, una vez más, homenajeada Que la luz de su intelecto y su sensibilidad, ~ r~ tam~ién la de su humor y su gracia, siga bnllando a través del tiempo y nos alcance, es una de sus victorias; una muestra de que libró con dignidad la batalla de su vida, y la suya era una inteligencia muy lúcida como para no haber reconocido ese triunfo mientras vivía. A homenajes como éste, estaba acostumbrada. Si en algo podemos retribuirle los frutos de su experiencia del conocimiento, que aún gozamos; si en algo ~e~~s reparar la incomprensión y la IDJUStlc1a que terminaron doblegando su espíritu y su verdadera fe, no queda más que acercamos a su obra con ojos y pensamiento limpios, sacudiéndonos la sombra de horror y ele tragedia de los últimos años ele su vida, para reconocer el aliento vital y chispeante en que encarnó su genio; el producto de su lucha espiritual que ha sobrevivido a ese cuerpo que, vivo y todo como estaba con sus deseos, le 'resultaba un tanto incómodo, estorboso. Y aunque la vida de la Corte le permitió vivir entregada a las letras, reconocemos lo mejor de su obra en los textos que no fueron dictados por la obligación, sino por su espíritu insumiso. También reconocemos que el poder de la Corte y de la Iglesia, que en un principio la protegió, precipitó finalmente su desgracia. Habrá entonces que aproximarnos a su obra desde el homenaje más sincero, que es el de la experiencia íntima de la lectura, devolviéndole su dignidad al retrato que queramos conservar en ella, como una inteligencia viva que seguramente no querrá ya, liberada de las obligaciones y aprietos de la vida terrenal, seguir siendo una figura de la Corte. Notas 1 «Soneto, en que Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión». 2 «Glosa en quintillas dobles, Porque la tiene en su pensamiento, desprecia, como inútil la vista de los ojos». J «Soneto, Que contiene una fantasía contenta con amor decente». 4 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz O las Trampas de la Fe, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. 5 Primero sueño. 6 «Romance, en que Respondió nuestra poetisa al caballero recién llegado a Nueva Espafia que le había escrito el Romance 'Madre que haces chiquitos'». Nota: Este texto fue leído en el Prime¡ Encuentro de Poetas Sor Juana Inés de la Cruz, en la ciudad de Aguascalientes, en abril de 1995. 131 �LA CONSTRUCCIÓN DEL SER Y LA NOVELA EN LAS RAZONES DEL LAGO DE MARÍA LUISA PUGA Elizabeth Montes A partir de la publicación de Las posibilidades del odio en 1978, María Luisa Puga entra en el escenario de las letras mexicanas con una voz inconfundible. Tanto en su primera novela como en las obras subsecuentes, una de las preocupaciones fundamentales es el estudio de la identidad del hombre contemporán~o enfrentado a un ambiente de crisis económica Y social. En Las razones del lago (1991 ) la temática de la búsqueda del ser se asocia con el cuestionamiento acerca de la elaboración de un texto literario y su actualización en el momento de la lectura. El empleo de las metáforas del lago y de la construcción son esenciales para comunicar la ~ecesidad de hallar el ser esencial. Esta se pone en evidencia en tres aspectos: el del protagonista por encontrar su papel en la vida, el de las agencias ~arrativas por dibujar a los protagorustas desde diversas perspectivas y el del lector por construir una imagen cabal de los personajes. Mediante la variedad de voces narrativas y la autorreferencialidad del texto, Puga logra poner en tela de juicio tanto la ideología que define al ser latinoamericano como los presupuestos que dominan el concepto mismo de novela. La obra presenta la historia de Darnián: un muchacho de diecinueve años, quien reside en las riberas del Lago Pátzcuaro y trata de encontrar su propósito en la vida. Aunque Damián posee una familia constituida, las personas más influyentes en su vida sor su tía Sabina, sus amigos y las parej~ de forasteros que llega al pueblo. La primera, ha desafiado el papel de las madres amargadas y desposeídas que adoptan por regla general las mujeres de la región, y es una mujer soltera dueña de una tienda de cerveza. Los segundos, viven en Monterrey y animan a Darnián ~ara que emigre a esa ciudad. Con respecto a los recién llegados, se trata del matrimonio de escritores quienes planean mudarse definitivamente al poblado después de vivir por muchos años en la ciudad de México. El lector conoce la historia de Damián a través de dos voces narrativas: la de los perros que lo acompañan Y la no identificada voz de una tercera persona. Los primeros ofrecen el toque humorístico de la obra que tienen del personaje ya que estos últimos «no se dan cuenta de que lo vemos todo de ellos» (16). Sin embargo, los animales reconocen que tal conocimiento es exterior y restringido ya que «Miramos desde fuera, desde la invisibilidad...» (50). Dichas observacion~s de parte de los canes producen dos efectos importantes. Por un lado, refuerzan el carácter metaficticio de la obra al enfatizar la forma en que se está contando el relato. Por el otro, se hace evidente que la versión de los perros crea solamente una visión parcial del personaje, dejando al lector la tarea de construir su propia imagen del protagonista. Por otra parte, en las viñetas en que los perros actúan como agencia narrativas, se relatan lps eventos que ocurren en el presente o en el pasado inmediato. Los perros declaran: ¿Quién sabe qué es un mundo ideal? Nosotros sólo conocemos éste. Imaginamos que puede haber uno mejor por la capacidad de deseo que tienen ellos, los humanos.[...] A nosotros no nos pasa eso. Somos perros. Vivimos en el instante .s,in pasados ni futuros porque no hay espacio (59; énfasis mío). Al igual que la visión parcializada que ofrece al lector de los personajes, el mundo de las agen~ias narrativas está reducido al constante presente. Por lo tanto, lo que el lector logra captar a través de sus intervenciones, es simplemente el relato de lo observado en el momento de ser contado. Estos efectos se complican a partir del capítulo once, cuando se pre- senta al lector la voz de una tercera persona no identificada, que en contraste con los perros, da una visíón interior de los personajes. Tratando posiblemente de hacer visual el proceso de construcción tanto de la novela en si como de la caracterización de los personajes, las intervenciones en tercera persona· aparecen identificadas con letras en bastardilla y forman bloques que se agregan a la mitad de cada página. Dicha voz comenta acerca de Damián: «Se le agólpan las palabras en el pecho. No las sabe decir. No las conoce. Las palabras que le organizarían la emoción y le darían un cauce» (56). Esta voz es la que da cuenta del remolino emocional que vive el protagonista quien busca desesperadamente su propia autodefinición ante el constante asedio de sus amigos y de su padre. Curiosamente, el caos emocional al que se enfrenta Damián es equivalente al aluvión de imágenes que recibe el lector a través de las varias agencias narrativas. Si Damián trata de definirse como ser humano, el lector intenta construir la caracterización del personaje en el proceso de lectura. Poco a poco la voz en tercera persona describe los detalles del pasado remoto de Damián. Es así como el lector descubre la reacción experimentada por el joven cuando vio a su tío Pedro ebrio por primera vez: Darnián miraba desde el corral, asustado. Casi no podía caminar, murmuraba algo arrastrando las palabras. VálgameDios, sólo dijo Sabina, ayudándole a Fermín a meterlo. Ladraban mucho los perros y Darnián estaba paralizado. Cualquier niño del pµeblo está acostumbrado a ver borrachos [...] Pero éste era grandote, gordo y decían que era su tío. Que iba a vivir ahí. Darnián tenía seis años (81). Nótese en esta viñeta que la voz narrativa se limita a focalizar exclusivamente los pensamientos del protagonista, reforzando de esta manera el proceso de construcción de la caracterización de Damián. En otros apartes, la voz narrativa en tercera persona se centra en episodios importantes en la vida de Sabina y Pedro, los tíos paternos de Darnián. En el capítulo doce, por ejemplo, el lector descubre que Sabina ha tenido una niñez difícil debido al abandono de su padre y la muerte prematura de su madre. Su «carácter endemoniado» causó su expulsión de la escuela elemental pero reafirmó su voluntad de decidir a edad muy temprana su destino de ser una mujer independiente y autosuficiente. Para Damián, Sabina posee la sabiduría de poder autodefinirse pese a los gran- des obstáculos que siempre encontró a su alrededor. Por el contrario, Pedro es un individuo dominado por el alcohol ya que no pudo escapar a la influencia nociva de su padre y a los malos tratos que recibió cuando era niño. Sin embargo, Darnián desprecia a su tío por haber heredado de su padre el alcoholismo y la violencia con la que trata a las mujeres cuando está ebrio. Como se puede observar tanto Sabina como Pedro son figuras influyentes en la formación de Damián. Ellos representan dos factores que el ser humano debe confrontar: la fuerza de voluntad y el determinismo biológico o social. No obstante, es el lector quien debe medir el impacto de tales modelos en la vida del protagonista y decidir en qué lugar encajan estas partes en el rompecabezas de la definición del ser individual. La formación de Damián es paralela al proceso de construcción de la casa de los forasteros y su adopción de una nueva manera de vivir. Por un lado, si en el caso de Damián el muchacho tiene que enfrentar el asedio de su familia inmediata, los forasteros deben lidiar con la resistencia de los habitantes del pueblo para impedir que logren su objetivo. Los llamados «comuneros» tratan por todos los medios de evitar que el matrimonio citadino edifique la casa arguyendo 133 �«Que esta tierra es de ellos. Que no los van a dejar terminar la casa» (65). Por otro lado, el uso de las distintas voces narrativas hace énfasis en el proceso de elaboración de la novela en si y al mismo tiempo describen paso a paso la forma como Damián lleva a cabo la obra: Y luego lo vemos en la construcción, trepándose por todos lados, rasp¡mdo el cemento entre ladrillo y ladrillo con unos movimientos secos, precisos, ininterrumpidos: nos damos cuenta: los trabajos no son el problema de los humanos (69). La construcción misma de la casa corre paralela a la invención de la novela y a la toma de conciencia del personaje de que el trabajo de albañil es el que más le complace. Pese a los reparos de su padre, Damián toma una decisión con relación tanto al oficio que quiere desempeñar en la vida como a la mujer con la que se quiere casar. Tales decisiones pone en tela de juicio la ideología dominante en la región. James H. Kavanagh señala que la ideología «is ... a system of representations, perceptions, and images that precisely encourages men and women to 'see' their specific place in historically peculiar social formation as inevitable, natural, a necessary function of the 'real' itself» (310). Según Ferrnín, su hijo Damián sólo tiene la opción de dedicarse a la agricultura: «Eres el mayor, le dice su padre exasperado. Todo _lo que tengo es tuyo si te enseñas a trabajar. Ya que no quieres estudiar, al menos dedícate al campo» (56). Para el padre la imagen ideal que el hijo debe alcanzar en el marco de la sociedad en la que se desempeña, es la de ser granjero. Sin embargo, el muchacho quiere ser albañil porque es un oficio en el que se siente realizado. En este sentido, Damián logra desafiar el papel social que le había asignado y que su padre considera inevitable. Por otra parte, tanto Sabina (tía de Damián) como Yadira (su novia) cuestionan con sus acciones el patrón de conducta otorgado a las mujeres. La primera rechaza el matrimonio y se convierte en una mujer de negocios. La segunda va en contra de la costumbre de casarse o convivir con su primer novio. Abiertamente Yadira lucha por reconquistar a Damián a pesar cte haber tenido relaciones sexuales con su amigo «el güero». Los perros dan cuenta del encuentro entre Gudelia, una amiga de Sabina, y Yadira cuando esta última va en busca deDamián: ¿Qué andas tú preguntando por Damián? ¿No tienes ya a tu señor? Gudelia, le dije, pero la muchacha dijo con un timbrecito muy claro que hasta me cayó mal, hijo, qué quieres que le haga: No me fue bien, por eso busco a Damián. (157; énfasis mío). Para Gudelia, el destino de Yadira está marcado y consiste en continuar su convivencia con «el güero» a pesar de que no es feliz. Yadira, sin embargo, persiste en su afán de restablecer la relación con Damián y tener una segunda oportunidad. Más aún, Yadira es desde el principio muy honesta y confiesa abiertamente a Damián que no lo quiere y añade: «te necesito, y seré una buena mujer, de eso sí puedes estar seguro» (159). El protagonista se rebela abiertamente ante la ideología ·reinante en Zirahuén y la manera de pensar del padre y reafirma su derecho a escoger (construir) su propia vida. Damián acepta a Yadira y quiere casarse con ella a pesar del rechazo abierto de su padre quien lo insulta afirmando: «¡Pero estás pendejo o qué! [...] ¡Nada más eso faltaba!» (160). Al compararlo con su hermano, quien ha conseguido una beca para irse a estudiar a Guadalajara y ser ingeniero, Fermín considera que Damián es «peor que el más pinche infeliz» (160). En opi- nión de Fennín, los hombres deben acata: ª.mejoraren la escala social y econom1ca por medio de la educación. Sin embargo, Damián persiste en s~ de~eo de encontrar su propio ser sm traicionar sus motivaciones interiores. Ellas incluyen el unirse a la mujer que ama sin hacer caso de su pasado, desempeñar el oficio que le complace y vivir libremente en un pueblo de provincia sin aspirar a emigrar a la ciudad o al extranjero. Con respecto a la pareja de forasteros que constituyen parte del mundo narrativo también se hace evidente el afán de una autodefinición / construcción del ser que desafía los parámetros establecidos. Los perros como agencias narrativas revelan las diferencias que existen entre ta pareja y los hombres Y mujeres que habitan el pueblo. Mientras que «En el pueblo es nonnal que durante el día los hombres no estén (cuando están es que ªndan borrachos) Yellos solitos se salen», el forastero había construido su oficina y «era frecuente encontrarlos ahí durante el día, cada uno en su rincón» <11 8). La pareja comparte cada una de sus actividades y contra la coStumbre de los turistas de visitar el lugar e irse inmediatamente, ellos planean edificar una casa frente al lago. Pero su objetivo no se reduce a crearse una vida diferente. Ellos planean construir obras de ficción. La pareja <!e forasteros no sólo pone en tela de juicio el papel asigna~º a los hombres y mujeres en la ideología del lugar sino que también refuerza el carácter auto referencial de la pieza. A la señora se le caracteriza como escritora quien según la voz de los perros «se pone a escribir en su cuaderno y ahí se queda dale y dale» (77). Además, en su primera entrevista como Sabina, la pareja le confiesa que «un día, dijeron, escribiremos sobre usted» (25). En efecto, la obra que el lector tiene en las manos presenta a Sabina como uno de los personajes dentro del mundo narrativo. En este sentido la obra se vuelca sobre sí misma para revelar no sólo la historia de Damián sino también el proceso mediante el cual se crea tal ficción. Más aún, mediante las voces de los perros nos damos cuenta que los foráneos «Planeaban venirse a vivir para acá, dijeron, Y dedicarse a escribir» (25). Fácilmente se puede asociar la voz en tercera persona no identificada con la señora, quien según los perros, posee el don de la palabra por~ue «Eso que todos pensamos, sentimos, vemos, a ella se le convierte en palabras» (76). Es decir, al acep- tar la premisa que _aquella voz en ter~era persona es la del personaje identificado simplemente como «la señora» la novela en sí rompe con las reglas ~e la ficción al proponer un personaje que desempeña dos papeles dentro ~e la obra, el ser a la vez sujeto Y obJeto de la ficción. Es decir, el hecho de que la escritora ficcionalizada esté a la vez dentro y fuera del mundo narrativo, remite al lettor nuevamente a la reflexión y al cuestionamiento acerca de las leyes mismas que rigen el proceso de creación / construcción de la narrativa. Inclusive las voces narrativas de los perros que han descrito para el lector la historia de Damián y su familia, reciben de manos de la escritora ficcionalizada los nombres de «novela» y «relato». Tales nombres podrían corresponder a las categorías establecidas por el teórico literario Gerard Genette como histoire y récit, partes constitutivas de la narrativa de ficción. La primera correspondiente a la historia o argumento relatado en la obra, y la segunda, referente a la trama o manera como se enfatiza en la novela al proceso mismo de construir la obra literaria. ~n suma, la única opción de personajes, escritores y lectores es la continua autorreflexión y construc- �ción del mundo personal y social como del literario. Mediante el uso de varias voces narrativas y los procedimientos autorreferenciales Puga consigue incentivar una búsqueda interior que pennite la revaloración tanto de la novela como literatura en sí como de la ideología social que reduce a los individuos a la infelicidad, el vicio y la autocompasión. Los personajes de Puga se enfrentan a sí mismos, se ven en el lago y reflexionan sobre sus decisiones vitales. A su vez, tanto la escritora como el lector evalúan el proceso creativo al tiempo que construyen su propia ficción. El lago tiene sus razones porque «en sus aguas contiene hennéticamente todo lo que ha visto (180). No simplemente por coincidencia, tanto María Luisa Puga como la protagonista de la novela son constructores, la primera de novelas y el segundo de casas. Ambos han vivido por un tiempo en México D. F. y han optado por residir pennanentemente en Zirahuén. Respecto a este tema Puga ha declarado en una entrevista con Adela Salinas: En los medios urbanos, lo de afuera es siempre nuestro espejo [...]. El primer problema cuando te sales de un ambi<;nle urbano es que te quedas sin ese espejo y no tienes más remedio que verte y es muy dura porque el es- pejo de allá afuera ayuda mucho; es engañoso» (49). Ante la perspectiva de perderse en los otros y en lo otro, es necesario buscarse a sí mismo y redefinirse. El lago como la novela de Puga ofrece esa posibilidad de mirar hacia adentro y autoconstruirse no sólo como individuos sino como lector asiduo de la narrativa de ficción. Si se extrapola esta visión para abarcar al ser individual en el contexto de la realiza latinoamericana, el mensaje es obvio. Es preciso poner en tela de juicio la ideología que nos domina y buscar en lo nuestro para lograr la reconstrucción del ser individual y del cuerpo social. Universidad de Texas en El Paso ABANICO En esta ocasión publicamos una breve serie de ensayos, estudios, artículos y poemas de autores cubanos actuales. Algunos radican en La Habana y otros en Holguín. Figuran al término un estudio producido en el postgrado de nuestra facultad y la crónica de un viaje que incluyó a Holguín, La Habana y Santiago. �~ ULTIMOS TEXTOS DE UNA AUTORA: CRONICAS Y MEMORIAS DE DULCE MARIA LOYNAZ ~ ~ Luisa Campuzano Hay una forma de experiencia vital -la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida- que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamaré a este conjunto de experiencias la «modernidad». Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegóa, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza cpn destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etapa, de la clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire». Marshall Berman: 1991 Esta sensación de disolución que promueve la modernidad, es la que informa y transmite el último poema escrito por Dulce María Loynaz, Últimos días de una casa (1957), en el cual una vieja mansión «toma la palabra» y, entre recuerdos de su pasado feliz, de los rituales de familia, del encanto de los niños y de la Nochebuena, de cantos y risas, va refiriendo el progresivo abandono y, finalmente, la destrucción a la que la someten sus viejos moradores, «Cuya codicia pudo más / que la necesidad de retenerme [... ], porque llegué a valer tanto en sus cuentas, / que no valía nada en su ternura... » (Loynaz: 1984, 134). La constatación del efecto destructivo de la modernidad ya aparecía 138 como uno de los ejes temáticos de su novela Jardín (1928-1935; 1951), en la que aún se proclama ingenuamente «La alegría de las máquinas que hacen los trajes de las niñas del mundo» y una engañosa felicidad porque «la ciudad había llegado hasta la casa/.. ./ circundada ahora por casitas leves», pero se hace énfasis en la descripción de la degradación del medio ambiente, los «desastres de la guerra», los imperativos de la prisa que, entre otros males, acarrea el siglo. Y en Jardín están también como fragmentos, como piezas para armar, apenas legibles o no fácilmente desentrañables en su existencia aparentemente autónoma, otros elementos aportados por la modernidad, periódi- cos del siglo XIX, fotografías antiguas, que la autora, ya que no su protagonista, sabrá recuperar como claves, como signos que permiten llegar -regresar- a un mundo congelado, preservado en el papel: el mundo de antes. Entre octubre de 1954 y octubre de mientras escribe Un verano en Tenerife, libro iniciado en 1952 y terminado y publicado en 1958, fecha en que también escribe y publica Últimos días de una casa, Dulce María Loynaz prepara dos series de crónicas para dos periódicos habaneros de circulación nacional: El País y Excélsior. Durante cincuenta y dos sábados se publican en el primero las «Crónicas de ~yer», y por cincuenta cuatro 1955, domingos, en el segundo, las tituladas «Entre dos Primaveras». Todas aparecen en cursiva y ocupan casi cuatro columnas, incluyendo las ilustraciones. Ambas series se insertan en las . páginas destinadas por esos diarios a la crónica social, las que estaban a cargo de Pablo Álvarez de Cañas (Santa Cruz de Tenerife, 1s93_La Habana, 1974), segundo esposo de la Loynaz. mún de intervención en el trazado de los modelos de representación de la sociedad habanera, ante la cual Dulce María Loynaz está especialmente fa~ultada para presentarse como conseJera, puesto que no sólo la legitima su pertenencia a una de las familias más ilustres, más permanentemente venerables del país, sino también su condición de escritora, de poetisa, y de esposa del cronista de ambos diarios. Entre estos cuatro textos -las dos series de crónicas, el libro de viajes y el largo_poema- se establece un juego de espeJos en que se reflejan los «desencuentros de la modernidad» en el país de la América Latina que en la década de los cincuenta más acaloradamente había experimentado la modernización en todos los niveles de la vida. A partir de entonces, y como consecuencia de estas indagaciones de signo distinto en torno a la modernidad, la obra literaria de Dulce María Loynaz toma nuevos derroteros. El objetivo de estas páginas, como lo indica su título, es ocuparse de ellos, para lo que se hace necesario volver a las crónicas, apenas presentadas. Una lectura más atenta advierte cómo este proyecto se desdobla: una serie, las «Crónicas de ayer», con textos ligeramente más extensos -hay ~enos. ilustraciones, por lo regular solo una por crónica- es de interés más general: es el ayer de todos, porque se refiere a las instituciones, las costumbres, las personalidades, los lugares que ya han entrado definitivamente en el pasado. La otra serie «Entre dos primaveras», con dos fo~ tografías siempre, se dirige, si no explícita, por lo menos intencionalmente a las mujeres, ya que trata de mujeres, de dos mujeres vivas: una abuela y su nieta; dos mujeres, además, de la alta sociedad habanera, con profundas raíces en ella. Un acercamiento en conjunto a las dos series del 54-55, «Crónicas de ayer» Y «Entre dos primaveras», descubre la existencia de un proyecto co- Esta división en dos de un proyecto que a primera vista podría considerarse general -interviene en la formulación de los modelos de repre- sentación de la élite cubana-, no puede explicarse sólo por el hecho de q_ue _ambas series se publicaran en penód1cos diferentes, pues éstos eran propiedad de una sola empresa -la autora habría podido publicar «Crónicas de ayer» en ambos diarios del mismo modo que su marido publicaba sus crónicas sociales en los dossino a la finalidad particular de la se~ rie «Entre dos primaveras», qul sin duda obedece a un designio específico de la Loynaz en relación con las muj~res, tanto con las que son protag?mstas Ya la vez destinatarias explíc'.tas de estas crónicas -la abuela y la meta seleccionadas en cada ocasióncomo con sus demás lectoras. ' Llama la atención, de entrada, el que eligiera un esquema composicional tan apretado para «Entre dos primaveras». Si su compromiso con los editores era por un año, resultaba demasiado riesgoso, puesto que significaba encontrar cincuenta y dos abuel~s Ynietas dignas de ocupar estas págmas. El riesgo de atarse a este «pie forzado» se explica, sin embargo, cuando descubrimos el espacio que la autora reserva para sí y la función que se atribuye. Colocadas la abuela en el pasado y la nieta en el futuro, la generación intermedia, el presente, queda abolido: se borra. El espacio resultante se convertirá en el sitio de 139 �enunciación de la autora, quien se autopropone como puente, como tra(ns)ductora, entre el pasado y el futuro. El futuro, como tal, apenas comparece: una fotografía, un nombre, algunos escasísimos datos. De hecho, el futuro, la nieta, no es dentro del texto más que el motivo para producir la reactivación del pasado, la abuela. Pero fuera del texto, en la sociedad, la nieta es la destinaria explícita del mensaje que vehicula la crónica y de los votos de la Cronista, así como la ejecutora potencial de su proyecto. El pasado, la abuela, recibe en el texto una atención mucho mayor: por una parte, una fotografía de «su primavera» y, tal vez, fragmentos de crónicas antiguas, alguna carta, una partitura o un poema que le fueron dedicados; y por otra, recuerdos personales de la Cronista y, sobre todo, sus reflexiones ingeniosas, a veces insólitas, inesperadas, sobre alguna virtud, algún mérito, alguna costumbre no muy apreciados en el presente, pero que fueron elementos constitutivos de un estilo de vida que no quiere que desaparezca. De este modo se va construyendo una «Galería de mujeres útiles», como aquella Galería de hombres útiles de la que el historiador y bibliógrafo cubano Antonio Bachiller y Morales (IXl2- IXXlJ) excluyó absolutamente a 140 las mujeres, no sólo como biografiadas, sino también como personajes referidos -madres, esposas-. (LugoOrtiz: 1990, 32-35). Pero mientras que la de Bachiller es una «Galería», una colección de retratos, la de Dulce María Loynaz es un «Salón de espejos». Todos los biografiados de Bachiller están muertos, ésta es una condición sine qua non para integrar su serie. Las abuelas de la Loynaz tienen que estar vivas, 1 porque deben actuar, inter-actuar con sus nietas: «hasta para ordenar nuestros cabellos necesitamos un espejo, ¿quién va a ordenar memorias sin memoria, sin renuevo de alma, sin espejo?» (EP 30/1/55). Así pues, frente a una sociedad que antepone «sus cuentas» a «su ternura», la Loynaz se propone constituirse en una especie de conciencia crítica que no por actuar lateralmente -desde «las columnas satinadas» de la crónica social-, tenga que resultar ineficaz ni débil. Borrar el presente en un gesto muy osado, porque quiere decir anular todo lo que él significa. Su traducción en ténninos históricos es bien precisa: Cuba bajo la dictadura de Batista, el país entregando a la mayor ofensiva inversionista y cultural norteamericana, la ciudad dislocada por el boom constructivo, los valores asentados en las tradiciones que fundaron la nación totalmente desplazados por los nuevos valores impuestos por los nuevos ricos. En cuanto a su elección de la mujer -y de la mujer de élite- como destinataria de estas crónicas, habría que recordar que en Cuba se desarrolló un importantísimo movimiento feminista en los años veinte y treinta, en el cual tuvieron gran participación las mujeres de las clases privilegiadas (Stoner: 1991, passim); movimiento que culminó con el Tercer congreso nacional de mujeres, en 1939, y con la aprobación de la Constitución de 1940, en la cual se recogían algunas de sus demandas fundamentales. Sin embargo, en los años cuarenta el feminismo, tanto en Cuba como en otros países de la América Latina (Miller: 1991, 108), prácticamente desaparece, quizás como consecuencia de la guerra y, en lo que a Cuba respecta, de la constatación del carácter meramente fonnal de las conquistas legales alcanzadas. En los años cincuenta el movimiento femenino cubano se verá compelido a dejar a un lado sus reclamos específicos para ocuparse casi exclusivamente de la lucha política desatada por el golpe de estado de Batista. Este vacío de acción feminista es el que va a ocupar la Loynaz con un proyecto que si bien no roza, «ni con el pétalo de una flor», la institución patriarcal, coloca a la mujer en el eje de un discurso que se descubre, en última instancia, nacionalista y patriótico, lo que implica una gran transgresión del canon tradicional, ya que este tipo de discurso o cualquier otra intervención intelectual en la esfera pública fue antes, era entonces y, en buena medida, sigue siéndolo, de la exclusiva incumbencia de los varones. La matriz composicional de las «Crónicas de ayer» es totalmente libre, salvo por el hecho de que su núcleo, su punto de arranque, debe ser una vieja crónica social. Esto lo aclara la autora desde su primera entrega. Pero en vez de entrar inmediatamente en materia, de ofrecer un «botón de muestra», como lo hizo en «Entre dos primaveras», dedica toda su primera página a damos la historia nacional y la poética del género y, aún más, un perfil profesional, psicológico y moral del cronista social. Este gesto legitimador que toca fondo en la historia de la nación, es un reclamo de rigor, de seriedad, para la tarea que va a emprender.2 Por lo demás, el interés de los temas y la abundancia de fuentes detenninan en buena medida la cantidad de crónicas que se dedican a cada asunto. En esto tiene mucho que ver también la intervención de la autora. De modo que en una ocasión puede pasar revista -ese es el contenido de una de sus páginas- a veinte crónicas de las que sólo debe extraer una al azar; y en otras, en muchas ocasiones, la página de un cronista de antaño dará lugar a tres, que luego se convertirán en cinco más, porque, por una parte, Dulce María Loynaz se regodea en la presentación y en los amplios e imaginativos comentarios con que siempre las acompaña; y, por la otra, los temas se van entrelazando. Así, la crónica de Raúl Cay sobre un baile de disfraces en la ·mansión de los Pérez de la Riva le da para tres crónicás llenas de nostalgia y fabulación, que conducen a otras dos, porque en esa misma casa se efectúan los escrutinios de un concurso de belleza organizado por El Fígaro; pero como la elegida, hija de los Grandes de Fernandina, se casa muy poco después del certamen, a sus regias bodas, reseñadas por el admirado Enrique Fontanilla, se dedican tres crónicas más. El inventario temático de las crónicas, con ser muy variado, se reduce, como decíamos al principio, a la reseña de visitas de personalidades -el príncipe Alexis de Rusia, la infanta Eulalia-, de eventos, de lugares, instituciones, costumbres. El inventario de recursos expresivos: de medios de representación puestos en juego por la autora, resulta prácticamente inabarcable: para cada crónica -y esto es en buena medida también aplicable a «Entre dos primaveras»-hay una forma distinta. Pero ahí termina toda semejanza, porque mientras éstas se escriben desde el presente, aquéllas se escriben sobre el pasado. Así, en «Entre dos primaveras» habrá cli'álogos entre la Cronista y su esposo, o cartas, o visitas. Sus amigas le propondrán temas, le sugerirán nombres, intervendrán, se filtrarán en ellas. En «Crónicas de ayer» pese a lo que el titulo podría sugerir, no encontraremos costumbrismo, ni pastiche, sino una forma sutil de palimpsesto. El texto antiguo no es raspado ni borrado, para escribir sobre él, sino traído de nuevo a la superficie con «un pañuelo de seda para apartar un poco el polvo de los años, del olvido» (CA 22/1/55). Este accionar del pañuelo, al tiempo que selecciona, acaricia. Hay zonas que quedan oscuras, fragmentos de crónicas que el polvo puede seguir cubriendo. Pero hay otras, en ocasiones crónicas completas, que merecen el mayor pulimiento. Entonces todas las galas del estilo de Dulce María Loynaz, su talento para recrear atmósferas, para introducirse en sus personajes, reencuentra el espacio común de su memoria y de su fantasía. 141 �• Porque enclaustrada en su casa durante casi toda su infancia y su adolescencia, las colecciones encuadernadas de El Fígaro y La Habana Elegante, las fotografías de familia y amistades, los recortes de prensa habían sido el mundo por donde viajaba su imaginación: la Infanta Eulalia que se mueve en sus páginas, entre tanto ajetreo de ceremonias y tanta calidez de cortesía; el Julián del Casal voyeur, extraído ante María Cay que mira al espejo vestida de japonesa, todo lo que fabula, lo que novela en sus crónicas ¿lo habría novelado, lo habría fabulado ya la niña, la adolescencia que sostenía sobre sus rodillas los grandes álbumes? Las lecturas, la imaginación y la memoria se funden, siempre de modo distinto, en sus «Crónicas de ayer», en las que, pese a lo emocionalmente comprometida que está la autora con sus temas, cierto distanciamiento, una perspectiva que no es del momento de la escritura, que también viene de antes, organiza la temporalidad, establece la causalidad. De este modo se historia la tragedia de una familia, de una sociedad, al recordarse la inauguración de una -entonces-- nueva casa; o se van apuntando los estragos, apenas perceptibles, cuidadosamente justificados, de la modernización que poco a poco acelera su paso. Del trencito que llevaba de la estación de Concha 142 a Marianao a una hora en que el viento soplaba en la dirección conveniente para que el humo no manchara las blancas gasas de las muchachas, a la destrucción de los hermosos barrios que le crecían con sus quintas y jardines a la ciudad, se va anotando con rigor y dolor todo el deterioro inevitable de un mundo hermoso que se venía abajo. A medida que avanza la redacción de las crónicas es posible observar cómo la nostalgia y el pasatismo que podían haber sido un subtexto inscrito en este proyecto de formulación de modelos de autoconocimiento para la sociedad habanera, van siendo reemplazados por el dolor y la indignación, con tránsitos frecuentes a la ironía. A veces se perciben en ellas signos de desilusión, de cansancio, pero ese impulso culturalista que sostiene a la autora en conflicto con la creciente incuria, con el desarraigo de quienes la rodea, le permite llegar al final, un final que es más que nada un reto, puesto que lo que ofrece como despedida a sus lectores - «como yo no sé escribir sin traspasar un poco de mi sangre» (EP Í3/I0/55}- es el retrato de su madre, en «Entre dos primaveras», y la lección de los libertadores, entre los cuales estuvo su padre -a quien ha hecho intervenir en otra inolvidable página-, en «Crónicas de ayer». «Algunas veces la generación [...] que todavía estudió Historia, saluda a los veteranos que quedan con palabras gentiles y los llevan como reliquias a sus fiestas» (CA 15/10/55), dice con amargura en su despedida, y tras preguntarse si no hubiera sido mejor para ellos haber muerto en la guerra, se responde con un programa de vida que es el suyo: «Morir no es cosa fácil, pero reconozcamos que la vida es también un trabajo de valientes» (ibid). Hablábamos al principio del juego de espejos que se establece entre estas crónicas y otros textos escritos en la misma época y cómo su resultado llevaría a la autora a explorar nuevos caminos. Estos nuevos caminos serán ~os del rescate factual, por las vías de la memoria, pero también de la historia -aquella historia que ya no se estudiaba-- de un pasado que no está dispuesta a que desaparezca. En su mayoría se trata de textos inéditos e inconclusos, de los que se conocen fragmentos leídos en público por la autora o que, como parte de la leyenda de los Loynaz, son motivo de fantasías y elucubraciones. Todos se vir,culan de un modo u otro a la persona de Dulce María, de suerte tal que vienen a ser algo así como sus «memorias», fragmentadas en los distintos vasos en que se han recogido. «Criatura de isla», como se ha llamado a sí misma en más de una ocasión, al igual que una isla de Loynaz se define por lo que la rodea, simultáneamente sus bordes. Por eso, aunque en toda su obra hay tal carga autobiográfica que llega a influir en la lectura de sus textos, es más una escritora de memorias, que de autobiografía, pues es mayor su interés por el mundo exterior con sus gentes y sus hechos que la narración de su hacerse de su propia realización personal: Así, cuando interviene en tas crónicas con sus recuerdos, cuando se pone por escrito, para ella contarse equivale a otorgar veracidad emocional al p~sado que rememora. La niña que eJecuta sus primeros «juegos de agua», en los baños de Carneado, o la que oye estremecida y oculta entre los pliegues de una cortina los versos de «La más fermosa», recitados por su autor, Enrique Hernández Miyares, comparece ante el lector no como autoridad, sino como testigo generoso que quiere salir de fiador de la Cronista con su vida. Cronológicamente, el primero de estos libros es la Historia de El Vedado, que hace más de treinta años comenzara a escribir y que la pérdida ahora casi total de la visión le ha impedido terminar. Descendiente de tos propietarios de una gran parte de esta externa zona de La Habana -flanqueada por el mar, al norte; unas suaves colinas, al sur; y el Almendares «este ~fo de nombre musical», al oes~ te-, donde ha vivido por más de setenta años, Dulce María Loynaz no s~lo ha tenido la aventura personal, smo también la documentación -y hasta la experiencia legal, como abogada encargada de los asuntos familiares- del desarrollo de este barrio, en el cual está sembrada su novela Jardín y al que se dedica amplio espacio en sus crónicas. El segundo de esta serie memorialística es un libro armado, cosido, por Dulce María, pero no suyo. Son tas voluminosas e inconclusas Memorias de la guerra del General Enrique Loynaz del Castillo, tas que a su muerte, en 1963, llegaron a manos de su hija. Con estos miles de páginas desordenadas, reiterativas a veces, en otras ocasiones fragmentarias, bregó por cerca de dos décadas, en las cuales copió, anotó, organizó el material Y cotejó con posibles fuentes secundarias, pues el General, deseoso de dar en su totalidad la historia de la contienda, había escrito también acerca de episodios en los que no había participado. Conocedora profunda de la historia de su país, y, como lo atestiguan sus crónicas, poseedora de un riguroso sentido de su destino, para el «zurcido» y «remiendo» (Loynaz; 1989, 2) de las Memorias de su padre la Loynaz debió revisar prácticamente toda la bibliografía de la guerra del 95, de la que salió con un renovado patriotismo que se expresa en la breve «Síntesis biográfica» del General (p. 511-513), en la que reciben el mayor énfasis sus méritos morales en la paz - «no aceptó ningún cargo durante la Intervención norteaJ11ericana, pese a que había qu~do, por muerte de su padre, al frente de una familia numerosa y arruinada por tres guerras»; «al efectuarse las elecciones que daban por reelecto al Presidente EStrada Palma, considerándolas fraudulentas, renunció a su escaño en la Cámara para levantarse en armas contra el Gobierno»; «murió / ..J en su modesto retiro». Fe de vida es el título de un libro de Dulce María Loynaz que habría debido publicarse póstumamente, pero que al cumplir noventa años ha aceptado darlo a la imprenta. Se trata de la biografía de su esposo Pablo Álvarez de Cañas, en la cual, como lo indica el sentido testimonial del título, es posible que haya un gran peso de autorreferencialidad, por cuanto constituye en buena medida la historia de una pareja. En ella trabajó la autora en la segunda mitad de los setenta, periodo en el que al tiempo que 143 �continuaba ocupándose del ordenamiento de las Memorias de su padre, tras la muerte de sus hermanos Enrique -en 1966- y Carlos Manuel -en 1977-, va siendo absorbida cada vez más por el inventario y los recuerdos de los hechos de su familia. De este modo, en 1984 da a cono- cer un intenso trabajo biográfico -basado en las vivencias de una sensibilidad común, de una existencia tan compartida- sobre quien podía llamar entonces «un poeta desconocido», su hennano Enrique, con la esperanza de que su obra fuera publicada. Este trabajo -«la tarea más ardua en mi vida de escritora» (Loynaz: 1992, 31)no sólo logró ese objetivo, puesto que la poesía de Enrique y la de sus otros hennanos -Carlos Manuel y Flor, fallecida en 1986) ya se ha editado y reeditado ante una gran demanda; sino que también activó, tanto en la autora como en sus lectores, mediante esos misteriosos mecanismos de la recepción, la pasión por conocer más acerca de la familia. Así pues, en los últimos años y con distinto motivo, Dulce María Loynaz ha debido hablar de sí y de sus hennanos para cineastas, peri~distas y estudiosos, de modo tal que ha ido produciéndose una abultada bibliografía y una buena coleccionci- ta de documentales y videos, con sus confesiones. Los más representativos de estos textos son el collage de entrevistas que con el título de «Conversación con Dulce María Loynaz» publicó Pedro Simón al frente de su Valoración Múltiple (1991: 31-66) y que da cuenta, particularmente, de su vida intelectual; el libro La hija del General, de Vicente González Castro -La Habana, 1991-, larga biografía de la Loynaz construido con una gran participación suya; y el documental Una mujer que ya no existe, del propio autor y de 1987, con el que Dulce María se reincoporó a la vida cubana con una fuerza y un alcance que no era posible predecir. Es en el contexto anterior que la autora lee en 1990, en el Gran Teatro de La Habana, la primera parte de un libro sobre la infancia, adolescencia y juventud de los hennanos Loynaz, titulada «Memorias de una casa: su ámbito y su época». En las palabras con que introduce su lectura, Dulce María va a utilizar una metáfora similar a la empleada cuando contaba lo que tuvo que hacer con los papeles de su padre -«zurcir y remendar»-, para caracterizar el lenguaje que emplea en este nuevo texto: «es un trabajo hecho como una comida casera: no hay nada de especialidad / .../ ni de imágenes bellas, no hay nada de lo que hay en Jardín»3. Y en efecto, no hay ninguna suntuosidad en las palabras, ningún lujo, sino tan sólo la fragancia de los recuerdos, la vida cotidiana -poco común, pero cotidianade unos niños que transitan entre la casa de sus padres y la de sus abuelos a través de las ligeras puertas que las comunican, que vislumbran o fantasean el mundo gracias a la imaginación de alguna amiguita aventurera o de un paseo excepcional. Comparece el viejo cometa a tocar diana bajo la ventana del General el día de su santo, se leen los periódicos del día, llega a jugar José Manuel Lara -a quien conocemos de «Entre dos primaveras»-, vuelve a hundirse el Titanic, esta vez en la sala de los abuelos, y Rosa -la inefable Rosa de las «Crónicas de ayer»- trae de la casa del cónsul de ·china un cofrecillo de sándalo, un abanico de plumas de pavo real, y, sobre todo, la perspectiva de un compromiso matrimonial para ella y para Dulce María con dos de los príncipes imperiales... Así, la escritora que con Jardín había entregado uno de los textos más significativos de la vanguardia y, en particular, de esa literatura femenina cosmopolita que, lejos de mostrarse entusiasmada con la vida urbana moderna, «tendía a pintar [la] ... como una fuente de prisión, miedo o desesperación» (Pratt: 1990, 57-58); que con los caminos humildes parece haber intentado lo que pocas mujeres de su tiempo: llevar a una novela los conflictos que la modernización trae a los campos4; dedicada desde los sesenta «a un menester que fuera en otro tiempo tradicionalmente femenino» (Loynaz: 1989, 2), zurciendo y remendando sus recuerdos, aderezándolos como una comida casera, va, y nos arrastra, al encuentro de la identidad propia y de todos, con un discurso memorialista que no aspira, como en el caso de Marguerite Yourcenar, a remontar, con la ayuda de archivos y genealogías y por los caminos de la microhistoria, todos los ríos de su sangre; ni, como en el caso de Victoria Ocampo, a entregarnos las angustias y los éxitos de su difícil camino de realización. (Quizás algo de esto último, su imagen de escritora, de salonniere, aparezca cuando se publiquen sus cartas, el nutrido epistolario en el que ahora trabaja.) Porque tanto las crónicas como «las memorias» de Dulce María Loynaz, nutridas de recuerdos personales atrapados en una malla intertextual de muy compleja urdimbre, en la que las fotografías, como en Proust (Adams: 1985, 7-18), o sobre todo, en los escritos autobiográficos de Marguerite Duras (Mourao: 1992, 247-257), tienen una gran importancia capital; en la que la crónica modernista que le sirve de fuente y también de fonna, con su heterogeneidad, con su «mezcla y choque de discll{Sos» (Ramos: 1989, 12-13), pero también con la capacidad que ofrecía por vez primera a los escritores de apelar a un vasto público (Rotker: 1992, 13-27); esta literatura presuntamente personal se fue demostrando cada vez más patriótica, mediante la transformación del espacio privado en un espacio público de fundación, de constitución de una identidad nacional. veces de banderas preciosas y de ángeles diminutos que tenía que defender al día siguiente de la invasión de las hormigas ... (CA 26/3/SS). La Habana, junio de 1993. Notas 1 La muerte de una de las abuelas seleccionadas para integrar la serie la obligó a dedicar el espacio de la semana a consignar brevemente lo sucedido, pero no hay crónica (EP 211,ss). En otras dos ocasiones se rompe el esquema. En una debe introducir una «abuela» sin hijos ni nietos (EP 18/7/SS); en otra no presenta dos mujeres, sino cuatro: bisabuela, abuela, hija y nieta (EP 16/10/SS). 2 La poética del género y la personalidad del cronista constituyen un frecuente tema en estas páginas, y en esta recurrencia podría encontrarse tanto un proceso de autorreflexión, como de legitimación de la figura del cronista. En relación con esto último, Dulce María Loynaz dejó claro alguno de los móviles de sus crónicas: «Cedí y hasta me animé por espacio de un año a escribir unas crónicas retrospectivas, que puestas al margen de su sección [la de su marido, el cronis- En una de sus «Crónicas de ayer» Dulce María Loynaz desci:ibía para sus lectores una fiesta familiar y al narrar su experiencia infantil, parece entregársenos por completo, en la develación de sus más altos ideales, de sus cuantiosos sacrificios: Por la mañana del gran día mandaban / .. ./ los altos túmulos de yemas, dátiles y piononos servidos en esbeltas salvillas de cristal; el túmulo oloroso, dorado, almibarado, tentador, solía rematarse con un angelito de merengue o una miniatura de la bandera cubana. Y ¡oh, romanticismo mío, ya desde entonces superior a toda tentación!... Yo solía cambiar al niño que le tocaba aquel adorno, mi ración de dulces por su tesoro, y así fui dueña muchas �YO NO PEDÍ NACER WaldoLeyva ta] tenían el propósito ciertamente innecesario de hacerla más atractiva». (Simón, 1991, 52). 3 4 Tomado de la grabación de la lectura. Texto inédito. Según le refirió la autora a Pedro Simón, quien tuvo la gentileza de contármelo, esta novela, cuyo manuscrito fue destruido por ella, trataba de las expectativas de los campesinos ante la construcción de la Carretera Central en los años veinte. perdu photographiés par Paul Nadar. París, La Bibliotheque des Arts. Berman, Marshall, 1991. Todo lo sólido se desvanece en el aire. lA experiencia de la modernidad. México, Siglo XXI. Lugo-Ortiz, Agnes, 1990. Identidades itnaginadas. Biografía y nacionalidad en Cuba (186Q-1898J. «Ph. o. Dissertation». New Jersey, Pinceton University [Ed. mecan.) Loynaz del Castillo, Enrique, 1989. Memorias de la guerra. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales. Abreviaturas Loynaz, Dulce María, 1984, Poesías escogidas. La Habana, Letras Cubanas. CA Dulce María Loynaz. «Crónicas de ayeo,. En El País, La Habana, 16 de octubre de 1954. 15 de octubre de 1955. Loynaz, Dulce María, 1992, «Enrique Loynaz, un poeta desconocido». En: Ensayos. La Habana, Instituto Cubano del Libro, Dirección de Literatura. EP Dulce María Loynaz. 4<Entre dos primaveras». En Excélsior, La Habana, 11 de octubre de 1954 - 23 de octubre de 1955. Mourao, Cleonice P.B., 1992, «A escrita e a imagen autobiográficas em Marguerite Duras». En: Mu/her e literatura. Niteroi, Universidade Federal Fluminense. Miller, Francesca, 1991, IAtin American 11·0111e11 and the searcl, for social j11s1ice. Hanover. University Press of New England. Bibliograf'aa citada A<lams, William Howard. 19K5. /:'11 So111·,•11ir ti,• Pm11.1·1. /,1•s ¡11•r.m1111agt'.f tl11 11•111¡,s ... Mary Louisc, 1990. «Women. literaturc and national brotherhood». En: Wo- Prall, men, culture and po/itics in IAtin America. Seminar on Feminism and culture in IAtin America. Berkeley y Los Angeles, University ofCalifomia Press. Ramos, Julio, 1989. Desencuentros de la modernidad en América IAtina. Literatura y política en el siglo XIX. México, Fondo de Cultura Económica. Rotker, Susana, 1992. Fundación de una escritura. lAs crónicas de José Martí. La Habana, Casa de las Américas. Simón, Pedro (comp.), 1991. Valoración múltiple de Duke María wynaz. La Habana, Casa de las Américas. Stoner, K. Lynn, 1991. From the lwuse to the streets. The Cuban womans movement for legal refonna, 1898-1940. Durham, Duke University Press. EL SONIDO SIN FONDO A LA PUERTA Vuelve a llamar. Toca de nuevo la madera remota de esa puerta. Nadie está en casa. Los últimos habitantes partieron al amanecer de un día, al que tú no has llegado. Vuelve a tocar. Tú no buscas a nadie só~o necesitas el so~ido sin fondo de la puerta, la esperanza de una voz que responda, que justifique ei ongen de la memona para poder partir. Hay otra puerta abierta. Los muertos dejan allí vasos de agua, flores que no han nacido todavía. Pero tú evitas ese umbral sospechoso. Sabes que si lo cruzas volverás a ser niño, Y Y~ ~o t~ alcanzarán las fuerzas para llegar hasta donde estás ahora, tocando a la puerta de una casa que m s1qmera desconoces, con la esperanza de una voz que te deje partir a ningún sitio. COTIDIANA ¿Qué voy a hacer con este día? No tengo ni siquiera el consuelo de ignorar el breve porvenir de las horas que vienen. Temo despertar mañana. Miro pasar la gente, sobre todo los ojos de la gente y quisiera gritarles: por aquí es el camino, al final de esta ruta se puede reír, hay lugar para el sueño al fondo de la calle. Pero yo mismo no estoy seguro, evito los espejos, tengo la lengua amarga, me echo a llorar sobre la cama sin encontrar motivos aparentes. Si pudiera donnir toda la vida y despertar, no en el futuro, sino en los años en que lo soñaba. 147 �YO NO PEDÍ NACER Cuando un hombre y una mujer se juntan, ¿tendrán en cuenta que al hacer el amor son como dioses, que del acto de amarse, . de intercambiar sus jugos esenciales, puede venir después un ser que tendrá un nombre, un modo de tocar las cosas, un rostro para el beso o el azote? pregunta igual, alguien responderá. El primero de enero del año dos mil uno será lunes pero el veintiuno de agosto de la fecha indicada tiene que ser definitivamente jueves y el calor, como hoy, agotará las ganas de vivir. Las calles serán las mismas para entonces, los tlamboyanes de efe y trece seguirán floreciendo, muchos amigos no estarán y el tiempo habrá pasado por la historia de la casa, de la ciudad, de mi país, del mundo. Quiero que el veintiuno de agosto, al despertar, prepares la piel, el corazón, las ganas de vivir. Mientras funden sus cuerpos hasta lograr que la piel sea una sola, que baste una boca para respirar, que lata un corazón para los dos, ;pensarán entonces " . . ? que nadie le ha pedido venir a este pa1saJe. ¿Serán capaces de pedir disculpas? DEFINITIVAMENTE JUEVES Quiero que el veintiuno de agosto del año dos mil diez, a las seis de la tarde como es hoy, pm;es desnuda atravesando el cuarto y preguntes por mí. Si cstoy,"pregunta, y si no existo, 0 si me he extraviado en algún lugar de la casa, de la ciudad. del mundo, 14M 149 �EL GENIO DE CARLOS PELLICER Nancy Morejón La poesía de Carlos Pellicer (18971977) es uno de los monumentos literarios más espléndidos de la poesía en lengua española durante el siglo XX. Y, como tal, lleva grabado el signo de la aventura, de los sentidos, de la heroicidad y, en el puro centro de su cenit, el alma de los pueblos de América Latina. Leí por primera vez sus subordinaciones (1949) a la sombra de una de las bibliotecas circulantes nacidas en Cuba a mediados de los años sesenta. En apariencia, mucha era la distancia que mediaba no sólo entre su generación y la mía, sino en el concepto de la expresión poética preferida por una y otra. Adolescente aún, yo no podía apreciar en su efectiva esencia, el vastísimo cosmos que subyace en cada verso, en cada poema de este genio. Quedó en mí, sin embargo, una atracción singular que no olvidé en toda mi vida. En enero de 1967, tuve el privilegio de conocer personalmente a aquel poeta desbordante, dueño de las selvas y los ríos tropicales, que hablaba de un idioma mítico y cortaba la respiración a más de un poeta joven. La arena azul de Varadero fue el marco donde escuché sus poemas fluviales, sus sonetos a Zapotlán, sus romances telúricos. Venía invitado por la Casa de las Américas para tomar parte en los festejos del centena150 rio del nicaragüense Rubén Darío. Quizás aquel paisaje resaltaba no sólo la gran poesía del «tabasqueño ilustre», sino su propio porte, la insólita energía que emanaba de cada uno de sus poros, en fin, su cabeza redonda que enarbolaba, como un rey, frente a nuestros aires invernales de enero. Era su primera visita a Cuba, aunque ya había aparecido en su obra en más de una ocasión. Cuba divina, tierra naval y bailarina, entre el <lanzón de tu apogeo corre la sombra de tu ruina. («Cuba»)! Una tarde, tras escuchar algunas canciones de Bola de Nieve en los antiguos predios de Dupont, Pellicer dijo uno que otro texto y dejó en mí esa huella innombrable que sólo dejan los poetas extraordinarios en manos de una muchacha que empezaba a vivir. La fuerza de aquellos poemas, su ternura privilegiada, su sonoridad de cantata, me sobrecogía y, durante largos años, casi logra impedir que yo identificara a Pellicer con el contexto histórico donde había nacido su maravillosa producción y que, por otra parte, percibiera, desde entonces, el grari sentido de compromiso intelectual que su ejemplo civil había dado no sólo a las mejores cau- sas de la nación mexicana, sino a las del continente y a las del mundo entero, de Holanda a Palestina. Tanto nos subyugaba su expresión que, tal vez, perdíamos de vista que semejante portento literario era la voz poética de la Revolución mexicana -antecedente de la nuestra-, junto a esos dos otros gigantes como lo fueron Ramón López Velarde (1888-1921) y Alfonso Reyes (1889-1959). La explosión que había sido, en verdad, su poesía durante la década del veinte -a partir de sus dos primeros libros, Colores en el mar (1921) y Piedra de sacrificios (1924}- no sólo cambiaba el rumbo de la poesía mexicana e hispanoamericana, sino que trascendería su misma expresividad. Pellicer abría los ojos al universo cotidiano para dejar atrás aquella estética de la melancolía, del desasimiento, del regodeo en una nostalgia que apartaba al poeta de su circunstancia y sobre todo, de su paisaje. Todo ello sin abandonar el enorme lirismo inherente a su genio. Por eso, creo que esa obsesión por el paisaje en Pellicer no es sólo es; no es sólo alternativa temática, sino irrupción de un nuevo aliento, de un nuevo orden recién estrenado, en aquella nueva ética de los viejos tiempos en que las nuevas ideas -en México y luego en todo el continente-, eran la prueba de la Re- volución. Junto a José Vasconcelos, entre otros. Pellicer inaugura los tiempos de la solidaridad americana. Así, sufrió prisión, por defender las ideas revolucionarias y, de esa misma forma, hallaría la real identidad de su pueblo. «Pellicer busca su patria fuera y halla tierra firme en la plataforma del continente. Mucho antes que Neruda, empieza a cantar los puertos y las playas de América», ha señalado a tiempo Gabriel Zaid.2 Hallar la plena identidad del país mexicano supuso en Carlos Pellicer el declararse ciudadano de América Latina. Admirador de Bolívar y José Martí, de Cuauhtémoc y Juárez, de Uxmal y el Iguazú, cantor de las arenas y la épica libertadora, este poeta de los acentos más autóctonos siempre supo adscribirse a la cultura universal. Pocos poetas, en su época, llevaron la enseña de nuestra imagen con tanta honestidad y tanta precisión como Pellicer supo llevarla, de manera tan latinoamericana, a las puertas de Europa. Cuando París era todavía aspiración y sueño abigarrado de todas las generaciones que aún sobrevivían bajo el clima del modernismo, el autor del «Canto al Usumacinta» -con la audacia de Pativilca y Tilantongo- convocaba a la reubicación del sol parisino, llamándolo a contar y establecer así un diá- logo fructífero, aleccionador; de una agresividad tan saludable que aún cobra vigencia en nuestros días. Su famosa «Oda al sol de París» lo muestra, además, como el gran poeta renovador que fue. Un corte surrealista en el tratamiento de las imágenes -caro a su expresión desde los inicios-, lo hace heredero de toda la historia de la poesía de la humanidad. ¿Qué otra cosa no es «Divagación del puerto>> de 1924, o la patética «Oda a Salvador Novo»? En aquella fascinación verbal, tan legítima y necesaria, a que nos sometió la poesía de Carlos Pellicer, también se desdibujaba una actitud fundamental: el reparo perenne a cuanta manifestación opresiva existiese en y más allá del hemisferio y el rechazo más absurdo a la presencia imperialista en nuestras tierras. En el poema dedicado a Cuba que citamos hace unos instantes, encuentro nuevas recurrencias de este orden: Te estranguló con mano higiénica el yanqui cínico y brutal. Civilizáronte y perdiste tifo, alegría y libertad. («Cuba»)3 Necesitamos ser todos los pueblos, Bolívar y San Martín y el Che Guevara son los ejemplos. («Líneas por el Che Guevara»)4 Otra vez, en «Divagación del puerto» aparece Il}ás claramente esta actitud: Nueva York se opuso a mi conciencia pero esta in"'.aluable ciudad, incluso Rockefeller y Roosevelt, por cinco centavos Ia'pudo comprar. ¿Verdad, Mr. Woolworth? Mas una tarde de aguafuertes costosísimas húbele de abandonar?5 Al entrar en otra materia, advierto gran verdad en una idea de Juan José Arreola sobre los sentimientos religiosos de Pellicer. Arreola afirma que «el hilo de religiosidad, profundamente cristiana, que atraviesa toda la obra de Carlos Pellicer y que desemboca ya torrencial en Práctica de vuelo, significa tal vez la mayor gloria del poeta que desde la muerte de Ramón López Velarde es nuestro más grande lírico viviente»,6 porque en ella también se afilió el poeta a sus más nobles tradiciones, esa que a partir de la figura de Camilo Torres se hace hoy esperanza palpable en la Nicaragua de Ernesto Cardenal. La religiosidad de Pellicer vuelve espléndido su amor al prójimo y se 151 �PARA ELISEO DIEGO Lourdes González Herrero hace, precursora como fue, más contemporánea. Recuerdo un estremecedor poema suyo al héroe nacional vietnamita Ho Chi Minh: Yo, cristiano, estoy diciendo su nom-. bre en silencio y por haber sabido de él, le doy gracias a Dios. («Ho Chi Minh»)7 8 La «perpetua juventud» de que hablara Gabriel Zaid es una realidad incuestion~ble. No encuentro en toda la obra de Carlos Pellicer algún rasgo que pudiera inducirme al lamento vacío, el desamor por la vida, la existencia o la sociedad. Sin abandonar los precisos instantes de recogimiento y reflexión, la obra de Pellicer es un canto a los seres humanos y su entorno en el planeta Tierra. Nunca fue de otra manera. Su espiritualidad registra un grado de panteísmo insuperado en la poesía hispanoamericana de nuestros tiempos. Anticonformista por excelencia, su brújula se dirigía hacia el porvenir, hacia aquellas potencialidades de la condición humana que siempre estarían marcadas por una acción consecuente, diáfanamente constructiva. Ahora, quisiera detenerme en un poema de Pellicer cuya primera lectura no se borra de mí. Recurro a él siempre que puedo, cuando la nostal1S2 gia por México empieza a devorarme y me achica hasta convertirme en una hormiga que trabaja tres tumos para «echar abajo una ceiba colosal». Ese poema que se vuelve una necesidad biológica porque adelanta como el agua de mayo, sólo tiene un nombre: «Discurso por las flores». La genialidad de su composición, la sabiduría con que Pellicer transparenta las formas, el modo en que introduce alusiones eruditas sobre botánica y jardinería, el acabado sonoro de cada verso, han creado un verdadero paradigma de este tema de la poesía universal para instalarse en su mejor historia. Es imposible que yo les describa el sentimiento que me _produce cada lectura suya. Pellicer,hace potable no sólo el agua de todos los días, sino la belleza física y ·espiritual que toda flor encierra, en especial la que nace en el Valle de México. Permítanme rescatar esta tarde sus últimas palabras: Quiero que nadie sepa que estoy enamorado. De esto entienden y escuchan solamente las flores. A decir me acompañe cualquier lirio morado: señoras y señores, aquí hemos terminado. 9 («Discurso por las flores») ELISEO Notas 1 Carlos Pellicer: Poesía, Casa de las Américas (Colección Literatura Latinoamericana), La Habana, 1982, p. 69. 2 Gabriel Zaid: «Casa a la alegría», prólogo a Primera antología poética, de Carlos Pelliccr. Selección de Guillermo Femández, Editorial Fondo de Cultura Económica (Colección Popular), México, 1969, p. 16. 3 Carlos Pellicer: op. cit., p. 70. 4 Carlos Pellicer: op cit., p. 365. 5 Carlos Pellicer: op. cit., p. 53. 6 Juan José Arreola: «Prólogo» a Carlos Pelticer, Editorial de la Universidad Autónoma de México (Colección Voz Viva de México ), México, 1964, p. «les dejo el tiempo, todo el tiempo» No debiste dejamos este tiempo sin las precisas instrucciones que advirtieran cómo salir del caos. Las horas heredadas en tu nombre so~ dadas por agujas que se quiebran dejando en su lugar una esfera numérica Entre tu corazón y el nuestro hay una isla diferente. Perdimos la confianza y el descenso no puede semejar una escalada Pero te perdonamos la ambición ' te absolvemos Yjuramos lealtad a las palabras leyendo tu inocente testamento. Octubre de 1995 l. 7 Carlos Pellicer: op. cit., p. 368. NUEVO INFORME DEL COLEGIO DE AUGURES 8 «Tiene la voz de un joven poeta que recobra su alegría, después de un nuevo silencio.» Gabriel Zaid: op. cit., p. Temerosos escriben los augures: nada dicen las rojas cavidades ni las vísceras prohibidas después del sacrificio. nada canta. en el aire un eco pendular y el olor de velas apagadas anuncian los comienzos de la lluvia lluvia de peticiones dentro, de renu~cias. 18. 9 Carlos Pellicer: op. cit., p. 233. Nota: Palabras leídas en el homenaje a la memoria del poeta en la sede de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el 17 de febrero de 1984. 1S3 �CÓMPLICE pudiéramos de nuevo examinar los signos pero sería mejor interpretar el tiempo sin cautela, sin vigías los mares, sin fronteras. el futuro es invisible en nuestros signos. se deben consultar otros dictados. Camino hacia el infierno. Burócratas e intermediarios se ocupan de la cena brindando mis palabras. Pero el camino no parece arriesgado: de suave césped, sol, turismo, de suave calma, viento, fiesta. Octubre de 1995 REALIDAD VIRTUAL De algún modo no vivo en el país. Exiliada en la mente cierro y abro la puerta del espejo para esperar así, entretenida, deconstruyendo el árbol y la casa cuyo único objeto valorable es un cuadro con arma Camino hacia el infierno entre el folklore y la moneda llevo cien pesos a la casa ' y una mirada oculta, indescifrable. Soy cómplice de todo. Mendigo los placeres entre gente que exporta la sonrisa y que exporta el amor y que exporta la vida. Soy cómplice, no hay dudas. Me queda la esperanza de disfrutar el fuego: soñar vivir morir abrir cerrar vender comprar urdir trocar pagar. Es el remate justo para cuarenta años de subasta, la herencia conquistada entre días y noches de verdadero y falso, la puerta en el espejo de la mente donde exiliada reconozco que, de algún modo, no VIVO. Septiembre 20 de 1994 Llego a la casa con cien pesos de menos, me desnudo ante el agua, rezo un conjuro supersticiosamente para alejar al enemigo, y yo sé, bien lo sé, que no hay poderes en las palabras dichas con miedo, ni en las palabras dichas, ni en las palabras. Andando, andando, andando, un rumor que no cesa me impulsa al infierno -pobre imagen que cierra la puerta de su casa y se marcha hacia otro tiempo. �Otros han preferido declararse inocentes o poetas, pero yo, soy cómplice de todo: guardo la espada, cruzo los brazos, no me detengo, voy hacia el infierno por un camino que no parece peligroso. Burócratas e intennediarios saben donde encontranne, sólo ellos conocen este camino corto -)' cada vez más corto. Yo tenía un lenguaje que todos entendían y podía con él entender a los otros, pero en este camino, a los cuarenta años, mi oído se esfuerza, mi corazón se esfuerza, mi garganta se rompe, y tengo que aprender sin objeciones un idioma que altera el código de paz aprendido hace cuarenta años. Admiro a los que saben buscar el oro nuevo a los que aprenden pronto, ' a los que esperan tenninar este siglo Heno de provisiones· admiro a las danzantes que se ofrecen, ' a los bufones que se brindan, y es que soy cómplice de todo: vendo mi tiempo en el camino, Y mientras voy acercándome al infierno no me parece peligroso. (Además, no es justo olvidar, llevo cien pesos míos a la casa, mi madre los resta de la deuda mensual . ' cierro la puerta y salgo). Pero no me parece peligroso: de vez en cuando un extraño sonríe ante mis versos, un directivo inclina su balanza hacia mí, me invitan a fumanne un cigarro, puedo beber en copas y hacer algún dictamen. (Además, no se puede olvidar que a mi casa llega mi sombra cada mes con cien pesos perdidos y encontrados, mi madre los registra en su cuenta doméstica, cierro la puerta y salgo). Agosto de 1993 EN LA ORILLA DERECHA DEL NILO Me preocupa el pequeño que no entiende qué hago alejándome siempre, constantemente, hacia el infierno, para él inventé una nueva canción de Orfeo y dispuse que fuera a buscar el orgullo y le di una pobreza grande para que salve su optimismo, ya que sólo los pobres alcanzarán la tierra de este cielo. 156 comienzan a caer todas las máscaras de un baile irrevocable donde gritan los seres de la fe ' los de la duda, Y cantan nada más los convidados. Se estrena el desconcierto: comprar es la aventura más hennosa Y vender la más sabia. • 157 �GASTÓN BAQUERO: LA MAGIA DE LA INVENCIÓN Manuel García Verdecia Los descendientes crecen: hay una estirpe naciendo en los papeles con la música impagable de esta fiesta. Los más humanamente desvestidos resisten el escándalo, atrapan en el agua la luna de los sueños, . . comprenden que en el río de su orilla se está munendo el tiempo, que de pronto su arena es una mancha ocre en las postales. En la orilla derecha del Nilo, detrás de las paredes, el poeta comienza a escrib~ lent~, . desoye las noticias y perplejo qwere saber su suerte. qué lugar tiene entre la música y el río que separa esta orilla del eco sumergido de la opuesta. El poeta resiste detrás de sus objetos,_ sabe que el mundo se divide en dos siluetas, . que las fronteras suelen cambi~ danzando con el tiempo. El poeta persiste cuidando sus i~eas, sin deudas que lo hagan aplaudir los últimos y turbios desalientos; desciende hasta la playa mirando los fulgores, . estrena una palabra: sus juegos infantiles que prohiben esta fiesta postrera. El poeta define su criterio: las orillas del Nilo son idénticas. Enero de 1995 Hacia 1916 o 1918 -hay discrepancias en los documentos consultados y su tío materno y hermano de juegos, Eber Baudín, sostenía que era 1915, tal vez sea que es la incertidumbre el humus de la poesía-, por esos años, nace en Banes un niño que habría de ver con ojos de almirante inaugurador lo que otros sólo percibían como la monda epidennis de lo cotidiano. Para aquel niño ver no era únicamente aceptar unas geometrías, unos colores. ciertos disfraces o máscaras; ver era también agregar, variar, transmutar. Jo visto en lo que se quería ver. Tan así es que aquel niño, ya hoy en sus setentaisiete años, dato que no tiene la menor importancia para quien no transpone la niñez, ha manifestado que «nací en una atmósfera maravillosa» donde «la poesía era una aparición cotidiana». ¿Es así de cierto? ¿Por qué entonces emplea el vocablo «aparición», visión que acontece a nuestros ojos como un acto supremo de fe? A la larga son tan reales nuestras percepciones, lo que vemos, como nuestras visiones, lo que queremos ver, e incluso éstas pueden serlo aún más. Aunque poco importa la certeza de lo real en comparación con la certeza de lo poético. Lo sustantivo es que aquel niño no vio el pueblito de vida incipiente, si bien emprendedora, de calles polvorientas y casas recién levantadas de entre los rescoldos -dos incendios habían puesto la construcción del pueblo renacimiento de ave Fénix-, de escasa tradición e historia, como un gerundio, haciéndose. No, él tuvo la visión, acto que también se define como aquello que permite Dios ver a ciertos elegidos, de un mundo feérico, donde las mujeres no lavaban la mugre de la casa sino que tejían con espuma las historias de amores y cuitas que cantaban los boleros de entonces; donde las tías solteronas guardaban, en secreta cofrafía, la crónica sentimental del Universo, llevando en letra manuscrita y florida, las libretas de poemas epigonalmente románticos, a lo Juan de Dios Peza, atributos de su devoción; en cuya barbería, se narraban proezas dignas de Perrault y donde aún utilizaba el barbero, de bacía, el yelmo que había sido de Quijote; donde, en el flamante cine del pueblo, las sombras y las luces hacían levitar personajes, aventuras y entornos que abochornaban la eficacia de los sueños; y donde Ña Juliana entonaba, en una lengua selvática, cierta tonada donde una persona se convertía en las más disímiles cosas para burlar la muerte. Y a en un primer poema, siendo todavía un muchacho, suena un heraldo de estos constituyentes de su poesía. Habiendo soñado que la niña más linda de Banes se había ahogado en escaso río del pueblo, Gastón asume el sueño como una realidad dramática que desemboca en el poema: A la niña que ha muerto esta mañana Je hemos puesto en el pecho una azucena, y hemos puesto además una manzana junto a su mano pálida y serena. Los niños han venido. Ya está llena su habitación de leve porcelana, parece que se mira en la azucena y que tiende su mano a la manzana. El hecho soñado se trasunta en visión acontecida y, al realizarse poéticamente, añade una pincelada al palimpsesto mitológico de Ofelias y Bellas Durmientes. Es curioso que el poeta que despierta pone en la mano de la bella muerta no un fruto tropical sino una manzana, y se decide por construirle un cuarto, no de madera o del común ladrillo, sino de porcelana. Es parte de esa propuesta intención de, más que ver, querer ver, rehacer el hecho descamado. La poesía es la única que �puede tapar el sol, no ya con un dedo, sino con una palabra. Aquella disposición de observar el mundo mediante el prisma milagroso de la invención, que había crecido como una comezón al contagio de boleros, consejas y poemas, alcanzará un refinamiento de destreza, de denodada conciencia en la mano que urde el ilusionismo, cuando Gastón · es llamado por el padre a La Habana, para alimentarlo de cuerpo y de alma. En la capital estudia la carrera de agrónomo que, si al parecer es un asunto extraño a la poesía, en su intimidad surte al poeta de llaves imprescindibles para al misterio de la vida. Por ella aprende que lo oscuro es el principio de la luz; que una forma que se corrompe puede inaugurar un bello cuerpo, co~o una rosa -«¿Qué pasa, qué está pasando siempre debajo del jardín», le hace escribir su asombro-; que en un niño, una flor, un pez, una estrella late una sustancia que los emparenta -sustancia universal- y corporiza inagotablemente. También en La Habana hallaría otros caldos proteicos para su sensibilidad poetizante. Sumérgese en aguas de lecturas; charlas y tertulias con seres afines que lo llevan a otro gran descubrimiento: el magma verbal de Vallejo, donde la palabra punza, sacu160 de, quema, y a Rilke con el simbolismo de la rosa, la belleza que sobrepasa al tiempo; dos espíritus que lo poseerían por el resto de sus días. Su fluir converge en la playa del grupo Orígenes y, principalmente se hace amigo de aquel monstruo cuya linfa, cuya sangre, cuyo aire eran la poesía: José Lezama Lima. Indice de estrella polar, energía de agujero negro, palabra en su caos genésico es el nuevo amigo. Esta amistad con Lezama, hallazgo que Baquero califica «un milagro», sería definitiva, a pesar de las rupturas en el espacio, en el tiempo y aun en los modos poéticos que sobrevendóan -no es fortuito que la imagen de Lezama presida la salita española de Baquero, junto con otros iconos cubanos: la Avellaneda, Maceo, Lidia Cabrera, la bandera...-. El agujero negro Lezama, que por fuerza generadora todo lo atraía a su centro, dejó su impronta en el novicio Baquero: No destruye a destiempo el tiempo sus relojes Ni castra el césped suyo cualquier jardín de arena Arraigándose en mí por la desnuda tersa herida Comienzo a renunciar y a pulveózar la memoria Sabría ya bastanne sin el soporte del fuego Por fortuna para Baquero y para la poesía, el poeta creciente, entre las voces del coro, va a trabajar en la afinación de su voz de solista, con una coloratura y una intencionalidad propias. Ya la poesía tenía a Lezama, no necesitaba un corista sino otra voz prima. El exilio español sería el tamiz que definitivamente purificaría la originalidad de Baquero. Primero lo devolvió a la poesía, de la que se había alejado en Cuba, desde los años cuarenta, para dedicarse al periodismo. Hacia· allá ha acarreado, «ligero de equipaje», las muy cuidadas almendras de esas dos patrias que son una: la niñez y el numen espiritual de la isla. La distancia lo ubica en otra perspectiva desde donde los elementos sueltos se pueden apreciar en la armonía del todo. Desde muy joven, 1942, ya había definido la poesía como un acto de transustanciación por el logos: «la poesía es... la creación que se hace por y a través del lenguaje y el sentimiento, contra el lenguaje y el sentimiento, en tanto estas dos nociones sean dos puntos muertos, inmóviles ya ante la sustancia universal». Acto de invención, alfarería que se erige desde el barro del lenguaje y el sentimiento para dejar de ser barro y con- vertirse en una nueva entidad, entidad de la inteligencia, en cuya ductilidad se expresa la constancia de la sustancia eterna en su múltiple renacer. Es concepto del poeta que la vida derrota y trasciende la muerte, ya que esta es sólo la disolución de las formas, pero más allá de estas vestimentas perentorias fluye inacabable la sustancia eterna, que es la memoria material de la vida, junto a la cultura, su memoria espiritual; ambas, que son testigo del rumoroso acontecer del hombre sobre la tierra, reconstruyen aquello que derrota al tiempo: la belleza. no en sus geometrías perecederas, sino en su espíritu. Esto cristaliza en varios de sus poemas sígnicos como «Testamento del pez»: yo soy un pez, he sido niño y nube, por tus calles, ciudad, yo fui geranio, bajo algún cielo fui la dulce lluvia, luego la nieve pura, limpia lana, sonrisa de mujer, sombrero, fruta, estrépito, silencio, la aurora, lo nocturno, lo imposible, O en ese otro tan citado y especulado, «Marce! Proust pasea en barca por la bahía de Corinto»: A la sombra de la juventud florecida sentábase todos los días el viejo Anaximandro. fue en aquel pedacito de tiempo que antecede al morirse, cuando Anaximandro descubrió la solución del enigma del tiempo. Fue allí en Corinto, junto a la bahía, rodeado de muchachas florecidas. Un día, allá, desde lo lejos, se vio dibujarse una pequeña barca Venía en ella, remando con fatigad tenacidad de asmático, un hombrecito Terco, tenaz, tarareando una cancioncilla, el hombrecito de manos enguantadas remaba sin cesar. Anaximandro comenzó a somefr. Esa noche, poco antes de irse a dormir, Marce( Proust gritaba exaltado desde su habitación: -Madre, tráigame más papel, traiga todo el papel que pueda. Voy a comenzar un nuevo capítulo de mi obra. Voy a titularlo: «A la sombra de las muchachas en flor». Anaximandro prospecciona en la futuridad del apeirón y tropieza con Proust que ha sumergido su bizcocho en la trastienda de la memoria; ambos se detienen en la médula que preserva el tiempo: la belleza. La realidad no es sólo lo estático aparencia! sino lo moviente que puede llegar a ser o a no ser. Y el poeta puede cooperar incorporando lo intuido, lo soñado, -como realidad verbal. «La poesía es la fantasía, la lectura que completa ante nuestros ojos la desnudez de lo existente», dice en ese libro refulgente que no por gusto se titula Magia e invenciones; el poeta es un ilusionista, nos hace ver, mediante sus justificados trucos, lo que no notamos bajo la pátina de lo cotidiano; le inventa una nueva dimensión a la realidad, para que nuestros ojos se enriquezcan y nuestro espíritu interrogador halle levadura para hacer crecer sus respuestas: Mi nombre es Garibaldi, dijo, vengo a besar su mano, vengo a suplicarle que me deje contemplarla desnuda... Voy a desnudarme, seftora, para yacer junto a usted. Quiero que su cuerpo �pase al mío el calor de aquel Hom• bre... le pide Garibaldi a Manuela Sáenz en ese rigodón final que les hace bailar el poeta, para que el fuego de un héroe se junte al del otro mediante el eros de la amada. La poesía es un puente («un puente, un gran puente», exclamaba Lezama) hacia el imposible. Un diálogo con la parte perdida o soñada del hombre: la otredad. La poesía reconstruye, completa, completamente el ser tullido de la vida real. Reúne los fragmentos rotos y dispersos en el espacio y el tiempo de ese espejo donde el hombre contempla su rostro verdadero. Es a la vez el único espejo con memoria, capaz de preservar el resplandor de ese rostro aún cuando este se hunda en el lodo. El que la poesía sea, para Baquero, un modo de ~nvención, tiene que ver con la infancia retenida, siempre viva en el ser Baquero. El poeta es crisálida fuerte y segura donde permanece, protegida de los azares y embates de la jungla irracionalmente lúcida del mundo adulto, con sus pretensiones, süs intolerancias, sus perjuicios, su aprendida racionalidad. La infancia, era de la inocencia, de la imaginación, de los ojos atentos, la mente limpia, el corazón de• sintoxicado: Yo no sé escribir y soy un inocente. Nunca he sabido para qué sirve la escritura y soy un inocente. No sé escribir, mi alma no sabe otra cosa que estar viva. Confiesa el niño inocente que escribe sobre la arena el texto incomprensible que le dictan los astros. Es la vida para sí; la vida en un presente centrípeto donde pasado y futuro se reúnen para ser tiempo absoluto, magnitud donde hechos y fantasías no se eximen1 pues todo se .está haciendo en un ahora y un aquí. La inocencia es el verdadero habitat de la . poesía; es la inmunidad que tiene la vida para contrarrestar los daños y mantener la sustancia póstina intacta, siempre rehaciéndose: Dejemos vivo para siempre a ese inocente niño. Porque garabatea insensatamente pa• labras en la arena. Y no sabe si sabe o si no sabe Y asiste al espectáculo de la be- lleza como al vivo cuerpo de Dios. La poesía es invención porque sólo mediante esta capacidad puede el hombre-poeta acceder a una realidad que lo desborda en el tiempo y el espacio; una realidad que, debido a nuestros límites vitales -poquedad de años, territorialidad enmarcada, escasez de nuestros sentidos y nuestra energía- no puede aprehender o modificar como quisiera por otros medios. Invención que es posible por la salvación de la inocencia, ese estado de cuerpo y alma 4onde no tienen lugar los prejuicios, las inhibiciones, las pretensiones que empañan y debilitan la potencialidad innovadora. Ver la realidad incompleta, fragmentada, inmóvil, y _añadir todo lo necesario para que lo que percibimos se acerque más a esa totalidad, a esa multiplicidad de formas que es la vida; que ella es una, por su sustancia seminal, y varia, por sus manifestaciones, sus metamorfosis como mañas para abolir la muerte. Es así que al poeta le corresponde el sino de Proteo: dotado del don de la profecía, en la revelación poética y en la magia del verbo, tiene que transformarse constante• mente, no para evadir los preguntones, sino para armonizar con la vida y conocer las máscaras y disfraces tras los que se esconde. Entonces el poeta puede cumplir su tarea de testigo ubicuo y perenne, que ha sido pez y ciudad, niño que escucha a David y con- versa con Juliano el apóstata, que conoció a Anaximandro en Corinto cuando transmite el misterio de la belleza a Proust: porque hubo testigos y habrá testigos y si no es el hombre será el cielo quien recuerde siempre que ha pasado un rumoroso cortejo lleno de vestimenta y sonatas. La poesía de Baquero es reino de la inocencia que todo lo salva, escenario donde se cumple la metamorfosis del acontecer, ámbito donde la invención derrota a las paradojas, los anacronismos, los imposibles. Gastón Baquero, él mismo niño, pez, rosa, lluvia, testigo innumerable, acude a la magia de la poesía para dar fe de lo que trasciende el espacio, el tiempo y sus formas engañosas: la sustancia universal, nervio de la vida. �LA POESÍA: SU FUNCIONABILIDAD COMUNICATIVA Manuel José Guillén Coello La poesía no es ciertamente un arma cargada de futuro. Puede que en alguna ocasión esté cargada de futuro como puede estarlo del presente o del pasado, pero un arma no lo es. Y no es un arma porque nunca deja, a su paso, a los mutilados queriendo ser lo qúe fueron para estar cerca de mujeres tibias. Además no es un aqna porque no entraña la destrucción ni la muerte. Las piedras no son armas, aunque nosotros las hayamos utilizado como tales. Las piedras son tangibles, la poesía no. Ella permanece al margen de los credos y de las doctrinas; de los vientos y de los decretos presidenciales. Ella es y está cuando cae la tarde y la mar es calmada o en la tristeza de algunos que maldicen la circunstancia de que su ciudad no tenga un poco de mar. También está la poesía cuando se ama, cuando se reza, cuando se estrenan un par de zapatos o se luchan algunos dólares para el jabón, el aceite en la shooping más cercana. No es sinónimo la poesía de lapalabra hablada o escrita; aparece en la forma en que se le antoja; no entiende de bandos. No es que sea neutral: está en el universo y el universo es de todos: de los de allá y de 'los de acá. Pudo -o puede- esta condición de la poesía molestar a alguien, pero nada puede hacerse. Cuando Bécquer dijo: «Poesía eres tú», dio una de las definiciones más claras y abarcadoras que haya yo escuchado. De lo que estoy seguro es que la poesía es del bien, nunca del mal, pertenece a todos, es cotidiana pero no sagrada, como el slogan de una red de comunicación electrónica: 24 horas durante 7 días a la semana. Esta poesía siempre ha estado en el tiempo y se escapa de las conceptualizaciones poesía buena y poesía mala, que quedan para la otra poesía, la que se escribe, la poesía para revistas, libros y concursos y también para los amigos y novias que escuchan noche a noche el chas chas de las aguas del puerto. Es una poesía que se escribe porque el autor quisiera trascender su tiempo, para que la lean los guatemaltecos, los cosacos def Don, los campesinos del Reino del Nepal, y los muchachones de las balsas del Caribe. Esta poesía no es vital como puede serlo el picadillo de carne de vaca o un trozo de queso amarillo. Si se le conoce bien y si no, bien también. He preguntado a más de 60 personas (63 exactamente) que encontré al azar y sólo 13 conocían el nombre de algún poeta y de su obra no recordaban nada. 4 habían leído poesía en ocasiones y de éstos 2 citaban a José Angel Buesa como el preferido. A Martí todos lo conocían por «Los zapaticos de Rosa» y los «Versos sencillos» insertados en la Guantanamera. Yo me sentí desolado. Pensé: se jodió el mundo. Leí documentos y consulté amigos en esto de la poesía que se escribe. Me dijeron: no te preocupes, siempre ha sido así. Ya Homero y Shakespeare sufrieron en su tiempo el no poder establecer una comunicación armoniosa y masiva. Y en realidad la poseía no es un medio viable de comunicación, no es funcional. Una poesía puede ser útil, incluso para designios turbios, pero nunca será utilitaria. Recoge de amores, de flora y de fauna y hasta de dioses. Quizás los códigos que utiliza la poesía desde siempre les están vedados a la mayoría de los mortales y de los inmortales. La poesía es particular: te puede gustar o no; puedes encontrar en ella la existencia misma o no; como puedes entender a Lezama, o decir que lo entiendes cuando en realidad no sientes su poesía; o puedes permanecer callado cuando es evidente que actúa sobre cada uno de los movimientos de tu cuerpo. ¿Se capta en verdad la esencia de Mariano Brull, de José María Heredia o de Alejandro Fonseca? De la poesía que se escribe es muy difícil vivir, porque ella no logra establecer una comunicación comercial, que quiérase o no, es lo que perseguimos, nosotros, los que la escribimos, que nos lea mucha gente de muchas regiones. Pero la poesía llega a tan pocas personas, que no es práctica. Los que la escribimos, lo sabemos, pero la· seguimos escribiendo, tratando de captar la esencia de la poesía primaria y dejarla ahí, en blanco y negro, siempre con la certidumbre de que lo hacemos para llegar muy lejos en el tiempo y escudriñar todos los espacios posibles. Quisiéramos ser el alma de los pueblos. Llorar y reír por ellos, pero es en vano. Continuamos escribiendo poesía a sabiendas de que no es rentable como la caña de azúcar o nuestras queridas jineteras. Los que escribimos la poesía anhelamos publicar en editoriales de grandes tiradas, hennoso papel y excelsas ilustraciones; pero no es fácil. Debemos conformarnos con las editoriales de provincia que trabajan con pedazos de papeles tristes y arrugados que cobran su vida en las _manos de los poligrafistas. Y estos libros se entremezclan en el espacio con fibras ópticas, señales electrónicas, y tengo la certeza de que estas editoriales que publican poesía no rentable permane- cerán por los siglos de los siglos a pesar de. La forma en que se escribe la poesía no es importante, es únicamente un recurso, en tanto su quid está en la aprehensión de los destellos de la poesía primaria, la que siempre ha ~stado, la que no se hace. Es absurdo, aunque entretenido y lucrativo encasillarla en corrientes, movimientos e influencias sociales y personales, porque cuando es poesía perdura para siempre, aunque esto no la haga más asequible a los hombres. Los poetas conocemos perfectamente sus estrechas y escasas posibilidades de lograr comunicación multitudinaria, pero carecemos de otra opción, y valientes, seguimos de por vida sorteando alegremente los escollos y trampas: ese es el camino de los que escribimos poesía: no dejarnos derrotar por la transmisión contemporánea de información, sino más bien alguna vez, con terminales de alta definición, conocer en los parques el último poema de un poeta que ha perdido a alguien en cualquier punto dela mar. Siempre la poesía que se escribe, día a día, gana un espacio y es entonces cuando podemos dormir tranqui- los o más tranquilos, sin temor a que derrumben la puerta o se nos vaya el último amor conquistado. �AGUAS DEL ESPEJO José Luis Moreno del Toro HABITAOON 503 Todo artista le debe al lugar que mejor conoce, el destruirlo o perpetuarlo. Emest Hemingway Yo también estuve en el viejo hotel con el jadeo del tiempo. El aire de mar llenos de peces voladores y mariposas de noche ahogaban la habitación. Se podía ver el bar de humo y traficantes de ron jugándose la muerte. 166 En el viejo hotel yo también hice el amor muy cerca de Herningway a unas cuantas puertas y a unos años de distancia. REFLEXION Lo terrible no es perderse en el tiempo smo encontrarse en el olvido. Allí el ruedo tuvo cuatro esquinas una fiesta brava colmada de San Fermines y sangre para atrapar la hermosa gacela en su propio desierto. Y volaba plateada aguja sobre las sábanas. La ciudad transpira sus muros descubriendo a esa mujer bajo el musgo de sus techos entre crucigramas de adoquines sonidos de catedral el herrumbroso lamento del tranvía y un despertar de carros de leche. 167 �LA POESÍA COMO DESTINO EN ELISEO DIEGO Lo he hecho, si no con brilfanttz ,t con honradez y honestidad, porque nunca he UCrilo sino aquello que yo necesito ucribir. Eliseo Diego Julia Soledad Quiñones Vega Un escritor cubano. Un hombre de voz aterciopelada. Un rostro que proyecta el misterio de la vida/ poesía. Un poeta del destino. Un hombre de fe... y una Bella mujer como compañera. Eso y más es 'nuestro' Elíseo Diego. Nuestro a través de sus palabras, historias, confesiones y espacio: su obra. Publicado por primera vez en 1989 por la Editorial Letras Cubanas, el Libro de quizás y de quién sabe de Elíseo Diego, se publica nuevamente en México en 1993 por la Universidad Nacional Autónoma de México. «El arte es la manera de ver el mundo de una sensibilidad intensa y curiosa, manera que es propia de cada uno de los creadores, e intransferi1 ble.» Elíseo Diego hace de la prosa de su Libro de quizás y de quién sabe poesía, sus escritos son la tinta. de la experiencia. Plasma lo que ha vivido y sentido; las pequeñas cosas son el impulso -siempre necesarier- para explotar y construir una 'poética' de la vida y de la literatura, específicamente de la poesía. Leer es como vivir: corre uno el peligro de llegar al fin y no enterarse. Así sucede ante todo con la poesía esencia de los mejores momentos y palabras.2 168 El libro que hoy es motivo de reflexión, se nos presenta como «un testimonio de una forma de entender la vida y la poesía, el libro es, asimismo, un repertorio de certidumbre en la lengua más sencilla y transparente; y, también, es la apuesta por un ritmo más cercano al propio fluir de la existencia: una musicalidad sin complicaciones ni aspavientos,»3 como lo podemos observar en «Fantasmagoóas»: Desde muy joven -lo confieso- me han gustado los fantasmas. Me apasionaban las historias de sus desventuras. Hoy -lo confieso-, aproximándose la hora de convertinne en uno, ya no me gustan tanto.4 Como buen conocedor de los artificios del idioma, Eliseo Diego se tie de sí mismo, y realiza su obra con palabras comprensibles, palabras con las 'que se insultan las comadres' como él lo dijo alguna vez. ¿Cómo se llaman los cuatro simpáticos muchachos? Se llaman Mengano, zutano, Ciclano y Esperencejo. ¿Quién no ha aludido a ellos alguna vez? Siempre dicen «¡ presente!» cuando otros faltan_. Muy distinto es el caso de Juan de los Palotes. Triste, sin duda; pero, ¿quién lo mandó a darse humos con el apeÚido'r Lo auténtico de sus palabras y la sencillez en cuanto a la construcci611 de las historias, así como la manea directa de expresarnos su sentido y sus recuerdos, nos permite sin lugar a duda conocer a un Elíseo Diego artista, a un hombre que tuvo siempre el oficio de escribir, pero sobre todo, a un ser humano que cultivó los grandes oficios de vivir y amar. A medida que crece en mí el tiempo, crece mi convicción de que sólo vale de veras aquella poesía que es capaz de servirnos, literalmente, para algo. ¿Para qué?, preguntarían ustedes. Pues nada menos que para vivir, respondería. 6 Quizá sin proponérselo, el aut<r se acerca al género de la fábula, ya que nos deja en cada uno de sus escritos una enseñanza, que generalmente tiene que ver con el idioma, la literatura o la poesía. poesía, a mi modo de ver, es una manera peruliar de mirar el mundo. Casi siempre, tenemos ojos y no vetroL Cuando, de pronto, mirarnos de ~ nace ya la poesía. Es, digamos, el n»mento mismo de su concepción.7 La Elíseo Diego nos hace cómplices de sus lecturas, comparte con noso- sus experiencias con poemas, libros y autores que han sido importantes para su vida y su obra, como es el caso de San Juan de la Cruz, Bécquer, Hans Christian Andersen, José Martí, Rubén Darío, Dickens, Fedor Dostoievski, Franz Kafka, entre otros muchos. lrOS Esta mañana me deslumbra la sorpresa de hallar en una sola el secreto de cierto poema de Bécquer cuya desolación me ha acompañado siempre.8 El Libro de quizás y de quién sabe se nos presenta como un gran tejido. el cual va tomando forma según la lectura del receptor, quien es el encargado de ir descubriendo y dosificando historias extraordinarias, recuerdos de la infancia, historias aparentemente cotidianas, poemas, huellas indelebles y llenas de nostalgia. Negra, precisa, delicada, allí quedó la hormiga presa en el ámbar y, a la vuelta de veinte millones de años, está aquí ahora como un trocito congelado de qué tiempo increiblemente remoto.9 La recurrencia a las cosas abandonadas y que casi nadie quiere, o más bien pocos conocemos realmente porque son del pasado, viejas o antiguas; ese estado de las cosas Elíseo Diego lo utiliza para recrear sus historias y hasta para volverlas protagonistas como en «La casa del perro»: En el solar yermo, la casita arruinada del perro que está dónde. Quién se la fabricó con esmero, cuándo. Toda la fiesta aún por delante mientras la brocha esparce el último retoque blanco. ¿Y un niño quizás abrai.ando al perro, los dos impacientes, los dos risueños?10 Dice Ernesto Sábato que «un buen escritor expresa cosas con pequeñas palabras; ... ya que la sencillez produce la im~resión de que no 1 ha costado nada... » Elíseo Diego es uno de esos escritores, juega con el lector mostrándole una serie de textos o fragmentos con la aparente intensión de que no se pierda, y hasta utiliza como herramienta los títulos de los mismos; pero conforme avanza la lectura y el libro -casi- llega al final, el lector se siente emocionado, nervioso y lleno de reflexiones. Siente que se encuentra frente a una poética de la vida y de la poesía. Si la Poesía es como esta doncella de poca edad, será porque ella es tal cual es, en el perfecto, impenetrable misterio del juego del aire con sus cabellos -allá tras la transparencia de la palabra.12 La presencia de personajes de la literatura universal, no podían quedar fuera del Libro de quizás y de quién sabe de Eliseo Diego. A manera de ejemplos o modelos a seguir y admirar -aún más- desfila Holmes, Macbeth, Hamlet, Caperucita Roja, La Trotaconventos, el buen Don Quijote de la Mancha y sólo en una cita aparece la voz de Sancho Panza. El autor permite al lector como en una función de cine, disfrutar de escenas en movimiento con personajes ya conocidos pero vistos desde la pantalla de Elíseo Diego. ¿Qué sucede con esos personajes a los que uno ama o detesta como jamás lo ha hecho con las criaturas que llamamos de carne y de hueso? Pero, ¡qué poco duran la carne y el hueso! Y, aunque el hueso se aferre un rato más a sí mismo, ¡qué patética su impúdica terquedad, cuando ha volado ya el velo aquel que amábamos o detestábamos! 13 El artista Diego nunca se olvida de su tierra Cuba, ama su origen, su historia, sus amigos, la revolución y su familia. Y ese amor por su Cuba, lo lleva a dedicarle uno de sus escritos de su Libro de quizás y de quién sabe, bajo el título de «Los ojos del almirante»: 169 �EL POETA ENJAULADO Eugenio Marrón Casanova Casi quinientos años más tarde, es curioso que sea justamente en Cuba donde comienza a despuntar una nueva visión de la América -una visión libre de torvos recovecos, de reojos impuros, de bajezas. 14 La concepción del tiempo en la obra de Eliseo Diego nos remite siempre a un lugar o espacio que formó parte de su pasado; qtfizás eso sea lo más valioso de sus historias: su infancia, los lugares que habitó, la vieja Habana, las lecturas que de niño y adolescente leyó ya que éstas fueron una influencia importante para la realización de sus libros. También maneja los elementos de la naturaleza como personajes de sus historias en alusión a lo eterno, fusionándolos con elementos transitorios de la vida como objetos inanimados, recuerdos, sueños, una muñeca, una letra, las palabras, etcétera. He trabajado con palabras de toda mi vida, y no me pesa ni avergüenza, porque las palabras qué son sino una materia como la madera o el hierro, y con palabras, madera o hierro es posible servir al hombre y enriquecer la belleza del mundo. 15 El escritor maduro, el hombre de letras que da consejos a las nuevas 170 generaciones y se permite todo a la hora de escribir, eso y más es 'nuestro' Eliseo Diego. El poeta del destino. El escritor que como lo dice Alvaro Mutis «sabe tratarse de tú a tú con el manejo de las palabras»: 16 Éliseo Diego. 1 Sábalo, Ernesto. El escritor y sus f antasmas. Ed. Aguilar, Buenos Aires, Argentina, 1963, p. 210. 2 Elíseo Diego. Libro de quizás y de quién sabe. UNAM, México, 1993, p. 21. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábado', artículo: «Estar vivo en grado sumo», de José Francisco Conde Ortega, 28 de agosto de 1993, p. 10. 4 Elíseo Diego. Op cit. p. 36. 5 Op. cit. p. 28. 6 Op. cit. p. 66. 1 Op. cit. p. 49. 8 Op. cit. p. 21. 9 Op. cit. p 7. 10 Op. Sábalo, Ernesto. Op. cit. p. 213. 12 Elíseo Diego. Op. cit. p. 110. A Alfredo Saínz Aunque yo esti rodeado de mis e"ores y mis ruinas. EzraPound 13 Op. cit. p. 9. 14 Op. cit. p. 12. 15 Op. cit. p. 113. 16 Citas 3 11 Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábado', artículo: «Eliseo Diego habla de tú a tú con las palabras: Alvaro Mutis», de Jorge Luis Espinosa, 9 de septiembre de 1993, p. 12. Le quebraron el alma y las entendederas, lo dejaron bajo la noche del universo fría y solitaria como una caldera ' hace mucho abandonada entre harapos y restos de la última cena robada por los verdugos. Le dejaron en el muladar: allí tuvo su cama y su pedazo de pan y el premio a la hora de la venganza, gritando como un desesperado los cantos de la eternidad. Bibliografía Elíseo Diego. Libro de quizás y de quién sabe. UNAM. México, 1993. Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Ed. ~guilar. Buenos Aires, Argentina, t 963. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábalo', artículo: «Estar vivo en grado sumo», de José Francisco Conde Ortega, 28 de agosto de 1993. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábalo', artículo: «Eliseo Diego habla de tú a tú con las palabras: Alvaro Mutis», de Jorge Luis Espinosa, 9 de septiembre de 1993, p. 12. cit. p. 13. 171 �CUBA EN TRES TIEMPOS Margarito Cuéllar l. Noticia de La Habana La Habana es ahora una ciudad de viejos y amarillos edificios. Su cielo es transparente y no hay basura en sus calles. Una larga fila de cubanos hace fila para comprar nieve. La Habana Vieja es deprimente. Altas casas despintadas y en deterioro constante. Cazaturistas: jóvenes, niños, ancianos, mujeres. Piden utas monedas (de preferencia dólares), ofrecen .café, tabaco y ron a bajo costo. Rostros duros, suplicantes, amargos. Pero este cuadro es apenas una particularidad, un pequeño espejo del mosaico cubano. Ya Femando Delgadillo lo había advertido en su canción: «No vayas para La Habana / porque te bajan tu lana». Por las noches, desde el malecón, la vida en La Habana es diversión, baile, golpeteo de olas: la blanquísima espuma se eleva a más de diez metros sobre el ir y venir de los autos. Autos viejos, modelos de los años cincuenta reparados a base de ingenio y de autos más deteriorados dada la carencia de refacciones. La mayor parte de los carros que circulan en La Habana son rusos. La falta de gasolina ha hecho que a las cabinas de los trailers. se les adapten dos autobuses y den vida a los llamados «camellos», que funcionan a base de diesel. 172 En el malecón y La Habana Vieja la prostitución se enseñorea como un mal necesario. Jovencitas de 16 a 20 años son ofrecidas por sus «amigos» al turismo internacional a cambio de unos dólares. También funciona el trueque: mujeres por jabones, cosméticos, medias y chocolates. Tabaco y ron por ropa. El mercado negro en su magnitud creciente. La economía informal y clandestina; la cultura dolararizada. Pero Cuba es más. El discurso de Fidel Castro en la ONU despierta nuevas expectativas para la economía cubana. Los edificios no son elevados, más bien horizontales y en aparente descuido. Impresionante el Capitolio y el Museo de la Revolución. Son frecuentes las imágene~ del Che y José Martí en los edificios. En calles y paredes, en vez de anuncios comerciales, frases de Nicolás Guillén, Ernesto Che Guevara y José Martí; consignas que hablan del avance social, la unidad y la dignidad humana. .La Habana es ocre. La zona de la antigua burguesía batistiana todavía luce su esplendor. Al a~decer, desde el malecón, el mar desprende destellos luminosos, verdeoscuro, azulfuerte. La Bodeguita de Enmedio también sufre los embates del deterioro. Los viejos ·escalones que llevan a la planta alta rechinan lastimeros. En las paredes fotos y autógrafos; el más ilustre es el de Ernest Hemingway. En las discotecas 1830 los turistas, sobre todo franceses e italianos, hacen el ridículo intentando bailar al ritmo mágico de las cubanas. El Cocoloco está vacío; la Chusmita llena. La salsa es la reina de la noche. Desde Alamar la brisa del océano se deja sentir. Los edificios parecen infonavits. La zona 13 es tierra de Raúl, taxista de peso completo, de Andrés Rodríguez, que tiene la !lllra puesta en Chicago y Natacha Boudet Serrasent, bella entre las bellas de la selva departamental. 2. Holguín: la Atenas de Cuba A dos horas en avión y doce en autobús verdea Holguín. La Fiesta de la Cultura Iberoamericana reúne la última semana de octubre a artistas e intelectuales de México, Cuba y Puerto Rico. Las calles de Holguín llenas de bicicletas, se atiborran de extranjeros participantes en los diversos talleres, encuentros, foros, conferencias, conciertos, exposiciones, lecturas, desfiles de modas y presentaciones de libros. De Monterrey, México: Abraham Nuncio, Martha Flores, Gerardo Cantú, Marinés Mederos, Andrés Huerta, Saskia Juárez, Arturo Meza, Felipe lbarra, Arnulfo Vigil, Cristina Zorrilla, Miguel Covarrubias, Silvia Mijares y el firmante. Características del Festival: desorganización total. Por si las dudas Mario Nieves, guía intelectual de la delegación mexica avisa que se hará ojo de hormiga. Doce meses sin ver a su mujer se le hacen una eternidad y se siente obligado a cumplir la «tarea». Prevaleció el desorden y hasta cierta apatía hacia el trabajo de los artistas visitantes. El pueblo de Holguín es de una riqueza cultural digna de admirarse. En la Plaza Iberoamericana. un viernes a las 10 de la mañana, la banda municipal interpreta Fantasía africana, original del director, quien sin despeinarse saluda con brevedad a los mexican curios porque tiene que ir a ensayar una zarzuela. Los holguineros les dan a los mexicanos trato de señores. Apenas se abre el día la música empieza a recorrer las calles de Holguín y no cesa de oírse sino hasta entrada la madrugada. La amistad de Sonia Téllez Pérez y de Idalberto Betancourt hicieron olvidar por momentos lo desorganizado de la fiesta. La desbandada no se hizo esperar. Algunos se fueron a los cañaverales en busca de musas idílicas. Otros subieron al Cerro de la Cruz. Unos tuvimos la suerte de conocer la imprenta de linotipos en que se imprimen las ediciones de Holguín. Otros se entregaron a las arenas y al sol de Guardalavaca. Unos registraron las voces de los inconformes con el régimen. Otros le tupieron macizo a la cerveza y al ron cubanos. Unos desafiaron la prohibición de comer carne de tortuga. Otros simplemente se dejaron guiar por la incierta mano de la noche. Sólo Felipe Ibarra se entregó, en cuerpo y alma, al Taller de Grabado. 3. Santiago para turistas En una de esas desbandadas algunos terminamos en Santiago de Cuba. El mejor regalo: el asombro ante la Sierra Maestra y las canciones de Silvia Mijares. Ni un tramo de tierra: todo el verdor del mundo lo tiene el paisaje de Holguín a Santiago. El Cuartel Moneada, aún con los agujeros de las balas, ahora es una escuela. Hoteles cinco estrellas y la vida maravillosa desde El Morro. Ahí el Museo de la Piratería nos remite, en voz de la guía, a historias de corsarios, piratas, armas de fuego de viejo cuño; a tiempo guardado en los altos muros del Fuerte, construido por los españoles en el siglo XVII. El Tropicana, el Museo Bacardí, los cazaturistas y las jineteras también son parte de la fisonomía santiagueña. Calles cerradas: al fondo la balúa. 4. Regreso a casa La reunión con Roberto Femández Retamar y Abel Prieto en El Castillito, ya en La Habana, no se realizó. Arnulfo extraña los ojos de Afina. Pensaba traerlos a que le emborracharan de luz las calles de Monterrey. El regreso coincide con el aniversario de Camilo Cienfuegos. Ese día, los cubanos arrojan flores al mar. Flashazo final: Uno quisiera que la poesía registrara las cosas más cotidianas, que cronicara el vivir diario y diera noticia de los seres ordinarios. Eso espera un viajante de esta Noticia: «un marinero cubano, atravesada la cabeza por un arpón, nadó cuarenta metros, salió a la carretera, abordó un taxi al hospital y vive todavía para contarlo.» Eliseo Diego decide hacer su testamento: «Es / éste: les dejo / el tiempo, todo el tiempo». 173 �SASKIA: GRAN PINTORA DE NUESTRAS MONTANAS Silvia Mijares SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS ¿Qué puedo decir de Saskia que todos ustedes no sepan? Sin embargo cada circunstancia en la evolución arústica de nuestra pintora es diferente. Saskia en este momento está en la cúspide de su madurez. Como artista tiene rasgos inconfundibles que identifican su trabajo; pero no se conforma, ella se aventura en una búsqueda continua, experimentando con el dibujo, el óleo, la acualela, la serigraffa, el grabado. En cada exposición nos ofrece una novedad, como ahora, cuando Saskia se arriesga presentando sus paisajes al carbón: grandes estandartes de nuestra ciudad como resultado de una nueva concepción dentro de la línea paisajista. Saskia Juárez es una pintora victoriosa, reconocida en el país, en nuestro Estado, y aún más entre los universitarios, pues bien sabemos que fue alumna del antiguo Taller de Artes.Plásticas; posteriormente, a través de una beca que le concedió el rector Jósé AIvarado, tuvo la oportunidad de acudir a la Academia de San Carlos en la ciudad de México para completar su formación. En la actualidad es maestra de la Facultad de Artes Visuales, y además su trabajo ha merecido el reconocimiento de la Universidad Autónoma de Nuevo León pues la ha distinguido con la más alta presea con que honra a sus más notables artistas. Ahora podríamos decir que Saskia es heredera de esta grandiosa tradición de pintores paisajistas mexicanos que se inicia en el siglo pasado con el maestro italiano Eugenio Landesio. Con él se empieza a formar un pie de cría de pintores paisajistas como José María Velasco; después vendrían el Dr. Atl, O'Gorman y otros. Los pinceles de Saskia se arraigan en esta tierra y sus ojos captan la cercanía de las montañas en la región. José María Velasco pintaba sus magníficos paisajes montañosos desde la lejanía: tienen una profundidad impresionante, desde su perspectiva nos transporta al infinito. Para Saskia, como para todos los regiomontanos, las masas montañosas están a la mano, vivimos en ellas. y con ellas. Vivimos en y con el Cerro d·el Obispado, las Mitras, Topo Chico, Chipinque, la Silla, etcétera. Esta situación nos permite solazamos con la majestad de nuestras serranías. En la mayoría de las obras de Saskia ellas son sus protagonistas. De· 1a misma manera han influido, bien se sabe y de sobra, en nuestro carácter. Nuestra pintora conoce palmo a palmo nuestro Estado, sus ríos, arroyos, montañas, basta los pueblos abandonados donde hay muros destruidos, como en Los Guerra; pero Saskia los conoce y los encuentra con facilidad, los reconoce como si estuvieran en el patio de su casa. Es decir, con su mirada descubre y nos hace partícipes de la belleza, nos muestra la limpidez del aire, el atrevimiento de la luz, el tizne industrial y la vida. Pienso que su felicidad como artista son los instantes cuando su mirada se impone con tanta fuerza que logra trasladarla al lienzo. Ya sabemos que el «paisaje es de quien lo mira, todo lo decide la mirada Se mira lo deseado, se desea mirando, mirar es desear porque en la mirada hay exploración y reconocimiento». Así, los ojos de Saskia son abismos de la noche evocando la ofrenda clara de la luz. Se apropia de trozos de la vida, de la claridad y la penumbra. Esta tierra es de Saskia como Saskia es de esta tierra: se apega al Cerro de la Silla con sus cañadas, elevaciones escarpadas, a su vegetación; a La Huasteca, con sus precipicios y declives, sus cimas y barrancas; al Cerro de las Mitras donde hay testimonios de la violación que los hombres han infringido a esas elevaciones gigantescas que vigilan y custodian la ciudad, así como al Cerro del Topo Chico. Igual le sucede con los hermosos cielos de la aurora y del atardecer, y todo el entorno natural de montañas. Las ha pintado, las ha dibujado con entusiasmo, gusto y minucia, todas ellas con finura y luminosidad. Capta su carác- �EPIGRAMÍSTICOS Sergio Rommel Alfonso Guzmán ter, el color y el clima de manera amorosa y veraz. Va persiguiendo continuamente nuevas formas de ver en cada realización artística, Sintetiza el paisaje y nos muestra su imagen poética; con su afán incansable conjuga magistralmente la luminosidad y la sombra, los follajes, los muros, las distancias que al final armonizan en tonalidades verdes, azules y ocres. Quiero finalizar afirmando que nuestra sensible y distinguida pi~tora ha ofrendado un verdadero y único universo a través de sus ojos y su pincel: un tríptico que engalana la Biblioteca Alfonsina y ahora, en este bello espacio creado por Legorreta, vuelve Saskia a izar sus pendones, sus estandartes, para decirnos que si Diego de Montemayor fundó esta ciudad, ella se la apropió porque la ha hecho suya con su mirada y su arte. Biblioteca Magna Universitaria, a 2 de septiembre de 1996. Si bien, en sentido estrictamente etimológico un epigrama es una inscripción, con el paso del tiempo el término ha evolucionado hasta nombrar a un poema que tiene en la agudeza, la brevedad y la soltura de estilo sus características definitorias. lizó brillantemente para legarnos parte de la literatura erótica más significativa de todos los tiempos. De estos autores se ha alimentado profusamente la vena poética de la escritora neolense Minerva Margarita Vill arrea!. De acuerdo al tomo XX de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana «el concepto moderno del epigrama es el de un poema de corta extensión, que de tfn modo rápido e interesante expone un pensamiento festivo o satírico, pero siempre ingenioso». Epigramísticos (1995) es la continuación natural de Dama infiel al sueño, libro en el cual Villarreal asume plenamente el oficio poético, logrando una voz personalfsima que encuentra en el tema erótico sus tonos más precisos. [...] «es una de las formas literarias que se presta mejor a casi todos los pensamientos y sentimientos, puede ser una elegía, una sátira, un pensamiento amoroso en miniatura, una incorporación de la sabiduría de las edades y una agudeza envuelta en cuatro versos». El maestro del género fue sin lugar a dudas Marcial, a un lado suyo Safo, Hiparco y Catulo, quien lo uti- En Epigramfsticos Minerva Margarita libera el lenguaje de todas las convenciones. Bien sabe que no se trata de poseer la palabra sino de consagrarse y consumirse en ella, como quería María Zambrano. Sus textos son contundentes. Golpes bajos de humor y ternura disfrazados de violencia. Abultados en «palabras prohibidas» que es necesario pronunciar, porque toda crítica al poder y a la sociedad debe ser precedida por una crítica al lenguaje. Villarreal quiere -al igual que Marcial- condimentar con sal romana sus libelos a fin de que Roma se regocije con su propio retrato (Menéndez y Pelayo). La poética de Minerva Margarita Villarreal es una apuesta a la exhibición cachonda y oportuna de las prácticas eróticas-sexuales que la moralina de la burguesía occidental ha mantenido ocultas. En este sentido, Epigramísticos constituye un anti-manual de buenas costumbres o un libro prohibido para niñas bien a quienes les «hace falta sentir por el culo» y dejar de leer las babosadas de Cuauhtémoc Sán.chez. Libro feliz y afortunado, para recuperar en este gris fin de siglo y de milenio los placeres de la cópula y la lectura, como únicas vías inmaginables a la felicidad posible. Minerva Margarita VillarreaJ, Epigramísticos, CNCA, México, 1995, 56p. �LA VERDADERA HISTORIA DEL PRIMER REPARTO DE TIERRA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA Osear Rivera Saldaña , REGION Se reconoce hoy día que el primer reparto de tierras de la Revolución Mexicana fue el que hizo Lucio Blanco en Matamoros, Tamaulipas, en 1913; sin embargo, lo que no sabemos es que tales dotaciones pasados algunos años fueron desconocidas por el gobierno federal, quedando algunos de los dotados como aparceros, y que hubieron de transcurrir veinticinco años para que los gobiernos de la Revolución Mexicana le reconocieran importancia; terminando por presentar a la dotación hecha por Lucio Blanco como el primer ejido que existió en México. Sí, las tierras que repartieron en propiedad privada Lucio Blanco y Francisco J. Múgica en Matamoros el 30 de agosto de 1913 fueron dotadas como ejido hasta el JO de abril de 1939, según lo manifiesta el Diario Oficial de la Federación. El presidente Lázaro Cárdenas fue quien reconoció tal suceso, llevado a cabo en un municipio fronterizo, de primordiales actividades agropecuarias, que ese sexenio solucionó dos de sus problemas fundamentales, el deslinde de la tenencia de la tierra, problema heredado de la colonia, y su infraestructura hidráulica, además de crearse cincuenta y cuatro de las ochenta comunidades ejidales habidas en Matamoros. Y, pues, quiso Cárdenas completar su obra en Matamoros enalteciendo el reparto que había hecho Lucio Blanco en Matamoros, presentando al ejido «Lucio Blanco» o «Los Borregos» de Matamoros como el primer ejido que existió en México, tomando como peccata minuta pasar por alto que los ejidos existieron hasta la expedición de la ley del 6 de enero de 1915 y que el reparto hecho por Lucio Blanco había sido en 1913. Por ello es que, dado que no hay investigaciones serias del caso, las publicaciones oficialistas que del tema se han ocupado no abordan tanto el concepto agrario en el que se apoyaron Múgica y Blanco para hacer las dotaciones como la particular historia del ejido «Lucio Blanco»; por su parte, los ejidatarios de Matamoros .-Je hoy día, que tienen como baluarte al ejido «Lucio Blanco», por supuesto rechazan a quien les diga que dicha comunidad no es el primer ejido de México; temiendo, tal vez, que con ello se les quiera evidenciar la tenencia de sus tierras y la historia ejidal de Matamoros. A continuación ensayaremos una interpretación de este suceso histórico. Matamoros, Tamaulipas, es el municipio límite del noreste de México, ya que por el norte tiene el río Bravo, frontera con los Estados Unidos, y al este tiene litorales con el Golfo de México; sus tierras, planas y bajas, de arroyos y esteros, pertenecen a la provincia fisiográfica llamada Llanura Costera del Golfo Norte. La extensión territorial del municipio hoy día es de 3 944 km 2• A la hora de la Revolución Mexicana, Matamoros tenía una economía deprimida, con todo y que como puerto marítimo y frontera había jugado un papel importante en la conformación económica del noreste mexicano; esto, durante los primeros cincuenta años de la vida del México independiente, hasta antes de que se definieran y ubicaran geopolíticamente los principales focos de desarrollo económico de su radio de influencia: el sureste norteamericano y el noreste de México. Sí, luego de fijarse el río Bravo como frontera con los Estados Unidos, con lo que se dificultó su operación como puerto marítimo, y que se montaron los medios de comunicación terrestres (carretera y trenes) de la región, resultando que la frontera de Nuevo Laredo tenía mejor ubicación geográfica entre Monterrey, principal polo de desarrollo económico del noreste mexicano, y los centros de desarrollo económico texanos, Matamoros se vino abajo. Por eso es que cuando Lucio Blanco, primer jefe de las fuerzas constitucionalistas de los estados do Nuevo León y Tamaulipas, toma la ciudad de Matamoros el 3 de junio de 1913, este pueblo tenía alrededor de veinte mil habitantes, siendo que en 1865 lo habían habitado arriba de cuarenta mil personas. �norte más cerca del centro y sureste del país, comenzaron a salir grandes cargamentos de annas y municiones con destino a las fuerzas comandadas por don Venustiano Carranza. Don Eliseo Paredes Manzano, primer cronista de Matamoros, me contaba que gustaba el general Lucio Blanco de acompañarse de músicos tocando cuando encabezaba en una carcachita la importación del convoy de camiones con armas por el puente viejo internacional. Ya instalado en Matamoros Lucio Blanco, puso su cuartel en el edificio del Instituto literario «Juan José de la Garza», y comisionó a los oficiales de su estado mayor, Francisco J. Múgica, Manuel Urquidi y Guillermo Castillo Tapia, en el hoy desaparecido edificio de la aduana, para que se abocaran al estudio del problema agrario de Matamoros. Esta decisión del, para ese tiempo, teniente coronel Lucio Blanco así nos la explica Annando de María y Campos: «Múgica, que espiaba la oportunidad de poner en práctica sus ideas sobre reivindicación de la tierra, convenció a Blanco de que la Revolución tenía una oportunidad sin precedente para hacer justicia con la tierra, y le propuso la repartición de la hacienda que Félix Dfaz tenía en Matamoros -tierras que había comprado el sobrino de Porfirio Díaz en 1908-. Blanco, intuitivo y patriota, aceptó». 1 El general Lucio Blanco, nacido en Nadadores, Coahuila, primer jefe de las fuerzas constitucionalistas de Nuevo León y Tamaulipas. Repartió tierras a campesinos naturales de Matamoros el 30 de agosto de 1913. Matamoros fue la primera frontera importante tomada por los constitucionalistas, suceso trascendente en el proceso armado de la Revolución Mexicana; de este punto de la nación, como tantas otras veces en la historia de los principales movimientos annados de México, por ser la frontera 180 Con todo y que Múgica contara en Matamoros con las oficinas del Registro Público de la Propiedad (hoy dfa ubicadas en la capital del estado), el problema de la tenencia de la tierra en Matamoros venía desde la colonia y no era de fácil solución; resultaba que los primeros catorce ranchos aquí establecidos -fechados sus títulos en 1785-, todos con cabecera al Bravo, que empezaban en los límites con el municipio de Reynosa y que daban hasta las tierras arenosas cercanas al mar, que comprenden las mejores tierras del municipio, mismas que delinearon la dimensión geográfica que finalmente tomó el municipio de Matamoros, siempre estuvieron a nombre de los propietarios originales; a la hora de las herencias no se deslindaban los predios en los que se habían ido dividiendo los primeros ranchos; los heredados aparecían en los documentos como descendientes del propietario original, o como proindivisos con derechos de posesión, únicamente; circunstancia que más se complicaba en la compra-venta. Es decir, llevaría mucho tiempo y tramitación -cosa que no era posible habiendo un levantamiento annado en el país-. solucionar el problema agrario en Matamoros. Fue por ello que Lucio Blanco optó por la salida política; sí, si no era posible ofrecer una solución al problema agrario de Matamoros, se expropiarían las tierras que en este municipio tenía el sobrino de Porfirio Díaz, quien por esos días se había destapado en París como candidato a la presidencia de la República, y se dotarían a campesinos y soldados constitucionalistas; buscando proyección política y publicidad, además de descalificar la figura de su enemigo. El día seis de agosto, Lucio Blanco se reunió con su estado mayor en el cuartel general, con el propósito de que la comisión agraria presentara un resumen de sus estudios y propuestas. Múgica, Urquidi y Castillo Tapia expusieron sus planes y proclamas, terminando por firmarse un documento donde se concluía que «para la realización práctica, segura e inmediata de la distribución de terrenos» se procedería contra las tierras de Félix Díaz. Aquí es importante detenemos a mencionar a los oficiales que integraban el estado mayor del general Blanco, pues se trataba de personajes, muchos de ellos figuras importantes de la Revolución Mexicana que, sin duda, fortalecieron e intervin.ie- El general Lucio Blanco y su Estado Mayor, con quienes decidió llevar a cabo la dotación de tierras. ron en la decisión del general Blanco. Ellos eran: Vicente Segura (torero, en 1911 se une al maderismo; con Carranza alcanzó el grado de general; en 1921 vuelve a los ruedos), Andrés Saucedo, Erniliano P. Nafarrete (tamaulipeco, maderista, participó en las luchas de la decena trágica; se adhiere a Lucio Blanco en la toma de Matamoros, donde fue comandante militar en 1915; diputado al Congreso Constituyente), Jesús Garza M. (nació en 1882 en Monterrey, Nuevo León, profesor normalista, se incorpora al constitucionalismo en mayo de 1913, participa en las campañas de Nuevo León y Tamaulipas, general brigadier en 1914, participa en la Convención de Aguascalientes, se adhiere al Plan de Agua Prieta), Samuel G. Rebollo, P. M. Hermosillo, Gustavo Elizondo (nacido en Múz.quiz, Coahuila; con los carrancistas alcanzó el grado de general, jefe de operaciones en Puebla y Tiaxcala), Abelardo Menchaca, fede,. rico González Garza (abogado nacido en Saltillo, Coahuila; maderista, había sido Subsecretario de Gobernación con Madero, senador y ministro de la Suprema Cocte de Justicia), Zeferino Muñoz, L. Discuirt, Silvino M. García, Carlos B. Bringas, �Alfredo Rodriguez, Juan Barragán Rodriguez (nacido en Río Verde, San Luis Potosí; siendo estudiante se incorpora a la Revolución; jefe del estado mayor de Venustiano Carranza; gobernador de San Luis Potosí; fundador del Partido Auténtico de la Revolución Mexicana, diputado federal y escritor), Joaquín Martí, Erequiel Pérez, Arturo Lazo de la Vega, Fortunato Zuazua (nacido en Lampazos, Nuevo León, se incorpora al maderismo en 1910; combatió al orozquismo, a la división del norte en el bajío y a los zapatistas; comandante de la ciudad de México en 1920, siendo ya general), León Castro Serio, Alberto Fuentes Dávila (nacido etf' Saltillo, Coahuila, gobernador de Aguascalientes de 1911 a 1913; lo obligan a renunciar y se incorpora al constitucionalismo; volviendo a la gubematura de Aguascalientes en 1914, y organiza la f~osa convención), Luis G. Malváez, Daniel Ríos l.ertuche, Gregorio Morales Sánchez (nació en Salinas Victoria, Nuevo León en 1885, profesor, en el constitucionalismo alcanzó el grado de general brigadier, diputado al congreso constituyente, gobernador provisional de Nuevo León de octubre de 1935 a abril de 1936, general de brigada en 1940, comandante núlitar en Baja California, muere en la Ciudad de México en 1962), Francisco J. Múgica (nacido en Tinguindín, Michoacán; estuvo con Oroz.co en la toma de Ciudad Juárez, gobernador de Tabasco, diputado constituyente por Michoacán, gobernador de Michoacán, Secretario de Economía y de Obras Públicas en Lázaro Cárdenas, precandidato a la Presidencia de la República, partidario de la candidatura de Enríquez Guzmán), Ramón Puente (médico y escritor, nacido en Nieves, Zacatecas; tuvo a su cargo la campaña presidencial de don Francisco l. Madero; se adhiere al villismo en ·1914), Heriberto Jara (nacido en Orizaba, Veracruz); magonista, diputado aI'Congreso Constituyente, gobernador de Veracruz y el Distrito Federal, presidente del hoy PRJ y jefe del Departamento de Marina), Mauro Rodriguez, Alfonso Gómez Morentín, José T. Cruz, Federico Sánchez Correa, Atanasio C. Pérez, Librado Peña González, Federico Sada, Alejo G. González, Manuel Urquidi, Eleuterio Reyna García (nació en La Lajilla, municipio 182 de Doctor Coss, Nuevo León, el 21 de febrero de 1885, empleado del ferrocarril al incorporarse al constitucionalismo, obtuvo el grado de coronel, murió en M~oros, Tamaulipas en 1966), J. Alvarez E., Jesús G. Hermosillo, José M. Sánchez Valdés, Juan Francisco Gutiérrez, Armando E. Landois, Fausto Garibay, José R. López, L. Alcaraz, Alejo Gómez, Federico E. Lozano, Alfonso M. Parías, Carlos Campero, Gabriel Gavira, Víctor Blanco, José María Ayala, Guillermo Castillo Tapia (nativo de Nuevo León, periodista, de 1914 a 1917 publica el periódico «La Raza» en Monterrey, Nuevo León), P. Elizondo y Salvador Femández Treviño. El general Lucio Blanco nació en Nadadores, Coahuila; aparece en la Revolución como maderista; es uno de los firmantes del «Plan de Guadalupe», de donde aparece primeramente como comandante del primer regimiento de «Libres del Norte», para luego ser el jefe de las fuerzas constitucionalistas que toma Matamoros en 1913; Carranza lo saca de Matamoros luego del reparto y lo envía al occidente con Alvaro Obregón, con quien disiente y termina por adherirse al villismo; del gobierno emanado de la Convención de Aguascalientes es Ministro de.Guerra; muere en 1922 en Nuevo Laredo, Tamaulipas. La invitación que se repartió con este motivo traía el siguiente aviso: «Habiendo tenninado la comisión agraria los trabajos que sobre repartimiento de tierras le encomendara el C. general Lucio Blanco, jefe de las armas en este estado y en el de Nuevo León, se pone en conocimiento de los vecinos de este lugar que se ha resuelto proceder a la repartición de una parte de la hacienda de Los Borregos conocida con el nombre de «San Vicente del Chiquihuite» y «La Canasta», entre aquellos individuos que no tengan terrenos o hayan sido despojados de ellos y deseen dedicarse a la agricultura a cuyo efecto los interesados deberán acudir a la Oficina de Fraccionamiento y Reivindicaciones, situada en el edificio de la Aduana, con el fin de llenar los requisitos establecidos>>. 2 El que la Oficina de Fraccionamiento y Reivindicaciones haya anunciado el reparto de las tierras que Félix Díaz tenía en dos de los primeros catorce ranchos habidos en Matamoros, «La Canasta» y «San Vicente Chiquihuite», si- El acto en el que se haría el reparto de tierras se llevó a cabo en el predio expropiado el 30 de agosto de 1913 a las cuatro de la tarde; se trataba de un evento improvisado pero montado buscando darle seriedad y trascendencia al suceso, que tuvo el siguiente programa: 1. La Marsellesa. 2. Discurso oficial.a cargo del doctor Ramón Puente. 3. Marcha «Viva Madero». 4. Lectura del manifiesto agrario del jefe de las fuerzas constitucionalistas de los estados de Nuevo León y Tamaulipas. 5. Entrega de títulos de propiedad a los campesinos beneficiados. 6. Marcha constitucionalista 7. Discurso del jefe del Estado Mayor, mayor Francisco J. Múgica. 8. Demarcación de los linderos de algunas de las parcelas a repartir. 9. Himno Nacional. tuados al oriente de la ciudad de Matamoros, motivó que El Heraldo de Brownsville, edición del 29 de agosto, 3 publicara una nota de la que se desprende interesante infonnación. La dotación «era el primer acto de reparto de tierras entre el pueblo de la república»; lo hacían apoyados en el «Plan de San Luis» de don Francisco l. Madero (y no en el «Plan de Guadalupe» por el que se habían levantado en armas; esto, seguramente, por el hecho de que el «Plan de Guadalupe» -1913- no toca el tema agrario, lo que sí sucede con el «Plan de San Luis» -1910-); Lucio Blanco y Francisco J. Múgica decidieron dotar en propiedad privada las tierras de Díaz (2926 hectáreas) «confiscadas por los constitucionalistas», en predios que iban de quince hasta trescientas hectáreas, según la situación económica del solicitante, dándoles un plazo de pago de veinte años, empezando a pagar al final del primer año de la dotación. Precisamente atendiendo esta cuestión se mandó imprimir una lista de preguntas que se aplicarían a los solicitantes, por medio de las cuales se pretendía conocer sus generalidades, sus antecedentes y experiencia como campesinos y soldados de la revolución. Aquí es importante señalar que Blanco y Múgica no tomaron en cuenta la «Ley ejecutiva agraria para el reparto de tierras» emitido el 4 de marzo de 1913 por el profesor Alberto Carrera Torres, en las serranías de Tamaulipas y San Luis Potosí, a pesar de la identidad revolucionaria y sus considerables aportaciones en materia agraria (como el no cobrar por la tierra dotada, concebir las dotaciones con una extensión de diez hectáreas y su intención de desaparecer las haciendas, cosa que los gobiernos emanados de la revolución no hicieron hasta Lázaro Cárdenas). De dicha ley vale la pena citar algunos artículos: Al doctor Ramón Puente, nacido en Nieves, Zacatecas, quien había dirigido la campaña presidencial de don Francisco l. Madero, le tocó iniciar el improvisado acto por el que se repartieron tierras en Matamoros, Tamaulipas. Art. 40. Quedan expropiados para siempre de sus bienes tanto rústicos como urbanos y monetarios de Porfirio y Félix Díaz, Victoriano Huerta y todos los partidarios de éstos en general. 183 �Art. 80. Todas las haciendas que vayan cayendo en. poder de los jefes de la revolución constitucionalista, serán repartidas inmediatamente en porciones de 100,000 metros cuadrados. El evento se llevó a cabo el sábado 30 de agosto de 1913 a las cuatro de la tarde como estaba programado; se había colocado una tribuna, una mesa para la directiva, asientos para los principales jefes y frente a ellos, a regular distancia. la multitud de los trabajadores del campo, «que asistían por primera vez en su vida, a un espectáculo desconocido para ellos». Art. 11. El poseedor de los lotes o porciones de terrenos, tendrá obligación de ayudar de cualquier manera a la revolución constitucionalista, por no costarle, ni un centavo, la porción de tierra citada. Aquello parecía un teatro al aire libre: al frente una amplia mesa sobre la que se puso un zarape de Saltillo, a manera de cubierta y en ella plumas, papel y tinta. A un lado, el montón de títulos. Art. 18. En ningún tiempo tendrá derecho el poseedor del lote de terreno de vender o tfüajenar el que la revolución constitucionalista y la Nación le han regalado. 4 184 La comisión agraria de Múgica también había mandado imprimir los «Títulos de propiedad», documento que ~unciaba haber sido «hecho por mandato del pueblo» y e1ecutado por el general Lucio Blanco, jefe de las fuerzas constitucionalistas; dicho documento nos advierte que los títulos son provisionales y sujetos a las restricciones que fijen las leyes que se decretarán al respecto luego que triun!e el movimiento constitucionalista por el que luchaban; dice en su artículo cuarto: «(el solicitante) declara de un modo expreso que se sujetará en todo lo que respecta al derecho de propiedad, posesión, admini~tración, cultivo y explotación de estas tierras, que le otorga este título, a las leyes que so.bre el repartimiento de las mismas decretare el gobierno que se constituya, emanado de la Revolución». 5 con fuerza el movimiento agrarista que había despertado en la entidad dicha medida revolucionaria. Fue este el motivo, -nos dice el ingeniero Marte R. Gómez en su trabajo las Comisiones Agrarias del Sur, por el que do~ Venustiano Carr~ envió a Tamaulipas a Adolfo de la Huerta El reparto de tlerras en Tamaulipas, a diferencia de muchos estados del país, empezó ya tarde, en febrero de 1925, al asumir el poder en el estado Emilio Portes Gil. y sí, los gobiernos emanados de la Revolución reconocieron las dotaciones hechas por revolucionarios antes de decretarse la Constitución de 1917, como fue el caso de las colonias militares de los hermanos Carrera Torres en el suroeste de Tamaulipas, pero no fue lo mismo con los dotados en la_ ll~ada «hacienda Los Borregos», ya que luego que los cons1Ituc10nalistas tomaron el poder en Tamaulipas se desconoció el reparto de tierras hecho por Lucio Blanco en Matamoros Yse reprimió Por documentos existentes en el Archivo Municipal de Matamoros sabemos de la importancia que tuvo para el general Lucio Blanco el evento en el que se iba a llevar a cabo la entrega de las tierras, pues él personalmente se hizo cargo de tramitar la consecución en Nuevo Laredo de la banda de música que iba a participar en el acto, dado qµe en Matamoros no había en esos tiempos el grupo musical requerido. Luego varias hileras de sillas y bancas de madera donde tomaron asiento los concurrentes, quedando frente a la mesa el general Lucio Blanco; ... a la izquierda de Lucio Blanco el general Gabriel Gavira presidía también y junto a ellos el de igual grado Alejandro McKinney. Junto a éste, de pie, vestido de blanco, el mayor Samuel Vázquez y tras de la presidencia de la mesa, de pie también, el capitán Francisco J. Múgica, anotando en su registro los nombres de los favorecidos. Allí había otros que después se significaron en la revolución entre ellos Alfonso Gómez Morentín, el licenciado Jesús G. Hermosillo, el mayor Cantú, el ingeniero Castillo y Tapia, Alfonso Torres, el hermano de Lucio y otros más ... 6 Haciendo uso de la palabra el doctor Ramón Puente leyó el manifiesto expedido por el general Lucio Blanco; documento del que transcribiremos algunos párrafos. Empieza así: Por fin. después de muchos esfuerzos, de tres años de lucha y sacrificios, la Revolución comienza a orientarse en la manera de resolver uno de los grandes problemas que constituirá, sin duda alguna, el eje principal de la prosperidad de nuestra patria: la repartición equitativa de la tierra... Nuestro territorio está en manos de unos cuantos terratenientes... sin fijarse ni considerar que, día a día, han mermado la riqueza patria y matado el impulso de los humildes en la gran obra del trabajo libre, productivo y fecundo ... El que pretenda o esté resuelto a dedicarse a la agricultura, puede contar con un título de propiedad que, bajo las más liberales condiciones, le asegurará un risueño porvenir económico... este título no será transferible, ni negociable; pero en cambio, podrá ser legado por herencia a la familia o a la persona que designe el soldado... La Revolución, justa en sus propósitos, quiere también proteger a los que queden desamparados por las vicisitudes de la guerra y devolver al país, en vez de combatientes, hombres de empresa, propietarios de un lote de labranza... Para empezar a cumplir tan altos fines, se ha designado un terreno en las márgenes del río Bravo... , cuyas lindes se fijarán muy pronto y donde podrá establecerse una verdadera colonia militar, que organice y proteja a los pequeños propietarios... Parece que el programa que venía en las invitaciones del acto de entrega de tierras sufrió modificaciones, ya que no estaba programado lo del monumento del que nos habla el reportero de El Heraldo de Brownsville, y el mismo J. Múgica adelantó su intervención, pues nos dice Armando de María y Campos: «Antes del reparto ocupó la tribuna el mayor Múgica y pronunció una arena llena de patriotismo y de buenas ideas con esa fogosidad y ese ímpetu tan propios en él. Aquellos campesinos que oyeron por primera vez, que tenían derecho a ser dueños de las tierras que venían cultivando desde los tiempos de sus mayores, aplaudían delirantemente al primer orador agrarista de la revolución del norte». 7 185 �moros. donde hizo pública su política exterior y «ratificó el primer reparto de tierras que nosotros realizamos el 30 de agosto de 1913», 1~ nos dice el general Juan Barragán. El general Lucio Blanco, por su parte, fue qui.en firmó los títulos «que iba entregando de pie y a su derecha el ingeniero Urquidi, al campesino, que se desprendía del grupo de los suyos, atravesaba ceremonioso el espacio que lo separaba de la mesa directiva y daba las gracias al recibir el título». R Fueron un total de once los campesinos beneficiados; el primero que recibió su título de propiedad fue Octaviano Govea, quien tenía dieciséis años en el rancho «Los Borregos», y vivía al lado de su mujer y cuatro hijos; a él se le 9 dotaron ss hectáreas. Los diez campesinos restantes, según el profesor Graciano Sánchez (quien estuvo en Matamoros en diciembre de 1934), fueron: Ventura Govea, Apolinar Govea, Higinio Gámez, Pedro Vega, José Izaguirre, Florentino lzaguirre, Francisco Hemández, Juan Campos, José García y Esteban Reyna. 10 «El evento finalizó con ceremonia junto al monumento de concreto, levantado cerca de la entrada a 'Los Borregos'. En el interior del monumento se dejó, revestido de cemento, una copia del manifiesto agrarista, ejemplares de los periódicos El Progreso de Laredo, The San Antonio ~ews, The Brownsville Herald y de El Paso Herald, una copia de un título de tierra, una copia de la lista de preguntas hechas a los solicitantes de tierras y una copia del acuerdo entre los principales oficiales de las fuerzas constitucionalistas adop• 11 tando el Plan Agrano». El acto de entrega de tierras tuvo relevancia, despertando simpatía y" comentarios favorables en el México revolucionario y el extranjero. Carranza, primer jefe del «Plan de Guadalupe» y de Lucio Blanco, «no nulifi.có el acto -nos dice el general Juan Barragán- pero sí le hizo saber a Blan- "Antes del reparto ocupó la tribuna el mayor Francisco J. Múgica y pronunció una arenga llena de patriotismo y de buenas ideas con esa fogosidad y ese ímpe~ tan propios en él...". co que no estaba en sus atribuciones abrogarse facultades . M . t ,2 que sólo eran del resorte de la Pnmera ag1stra ura»; auflque el mismo Barragán ubicara tal evento desde la perspectiva carrancista, al decir: «acto de carácter agrario, que , dec1a , que se violaba el Plan de Guadalupe...». 13 Barragan violaba el «Plan de Guadalupe» porque el acuerdo entre los firmantes de este plan era que de lo primero que se trataba era de tirar al gobierno de Huerta, luego ya vendría lo de los cambios sociales requeridos. Sin embargo, la indisposición de Carranza ante Blanco y sus oficiales se diluyó para éstos, luego del discurso del Primer Jefe en Hermosillo, Sonora, el 24 de septiembre de ese mismo año, donde habló de los cambios sociales perseguidos por el movimiento revolucionario que encabezaba. Eso sí, una vez superada la novedad, Lucio -Blanco, sin su ejército, fue integrad_o en Hermosillo a la División del Noroeste del general Alvaro Obregón, donde llegó a ser Jefe de la Caballería del Cuerpo del Ejército del Noroeste. Dos años después, del 27 al 30 de noviembre de 1915, don Venustiano Carranza estuvo en Mata- No sabemos con precisión desde cuándo la Oficina Federal de Hacienda de Matamoros se apoderó de las tierras dotadas por Lucio Blanco en 1913, para que de nuevo las rentaran los campesinos que por corto tiempo las creyeron suyas, sólo que ahora subarrendando las tierras, pues el jefe de la Oficina Federal de Hacienda se las concesionaba a un particular; y éste, a su vez. las rentaba por ochocientos pesos anuales a los campesinos que las trabajaban desde hacía tiempo. Lo que sí sabemos es que esta situación se complicó a partir de que el Periódico Oficial del Gobierno del Estado publicó el 26 de noviembre de 1932 la solicitud de tierras por parte del llamado inicialmente «ejido Los Borregos»; resultó que a quien la Oficina Federal de Hacienda le concesionó la renta de las tierras del rancho <d.os Borregos» para el año de 1933, el señor Alfonso Zolezzi, se opuso a subarrendársela a José García, quien, junto con algunos otros tenía apenas dos años de trabajar la tierra de «Los Borregos» y había sido presidente del Comité Ejidal solicitante de dichas tierras. Este problema terminó al excluirse a José García como arrendatario de «Los Borregos». 15 Se había complicado también la situación de los campesinos dotados por Lucio Blanco, por el hecho de que para principios de los años treinta ya quedaban muy pocos de los que habían sido beneficiados aquel 30 de agosto de 1913. Dejemos que esto nos lo explique el distinguido profesor Graciano Sánchez, quien llegó a Matamoros el 18 de diciembre de 1934 como Jefe de la Oficina General de Quejas del Departamento Agrario, acompañado de una brigada de ingenieros, con el propósito de arreglar -por instrucciones del presidente Lázaro Cárdenas- las múltiples invasiones existentes y, en general, darle salida a los problemas agrarios de esta frontera. De «Los Borregos», Graciano Sánchez dice en el informe que de su visita a Matamoros le rinde el presidente de la República: «En la visita que practicamos al rancho de 'Los Borregos', nos encontramos con que las tierras han sido trabajadas en la siguiente forma; por Florentino lzaguirre, José Izaguirre y Pedro Vega, quienes pertenecen al grupo de adjudicatarios beneficiados por el acuerdo del general Blanco, y por los CC. Francisco Izaguirre, Martín lzaguirre, Jesús Izaguirre, Amado Juárez, Juan Vega, Jerónimo Vázquez, Juan Flores, Epifanio Vega y Manuel Campos, que no tienen el carácter de adjudicatarios de la revolución». 16 Dos problemas arregló Graciano Sánchez en «Los Borregos»; uno, hizo, pensando ya que esas tierras estaban en trámites para ser ejido, que Pedro Vega, dotado por el general Blanco, cediera la porción que él explotaba en «Los Borregos», dado que en otra parte tenía en propiedad privada una cantidad regular de tierras, para que la usufructwul el viejo José Izaguirre y Juan Aores, aparcero de las referidas tierras de Vega; y dos, ordenó al señor José Avila, quien pai:a ese 1934 era a quien la Oficina Federal de Hacienda le rentaba el rancho «Los Borregos», «se abstuviera de llevar otros agricultores al rancho de 'Los Borregos', por considerar que los que venían cultivando personalmente esas tierras, ya tengan títulos o no, deben ser los verdaderos usufructuarios de ellas, opinión que me permito someter a la recta consideración de Usted para que de acuerdo con su escrito, reciba su aprobación, ordenando a la referida Secretaría de Haciendo y Crédito Público rescinda el contrato que había celebrado con el mencionado señcr Avila, reconociendo como únicos arrendatarios a los que figuran en la lista que doy a continuación, para quienes respetuosamente pido se confirme la posesión militar dada por el general Lucio Blanco, 17 en los términos que señala la legislación agraria en vigor». No sabemos cuándo la Oficina Federal de Hacienda de Matamoros rescindió el contrato de arrendamiento del rancho 3 187 �«Los Borregos» al señor José Ávila, pero de que fue un hecho es cierto, pues para 1935 los campesinos que mencionó Graciano Sánchez en el informe referido eran a quienes la Oficina Federal de Hacienda les rentaba las tierras de «Los Borregos», en un contrato que tenía con ellos por cinco años. Ahora bien, la tramitación del ejido «Los Borregos» fue tardada, sí, pero ese fue el caso de casi todos los ejidos de Matamoros por el irregular estado jurídico que guardaban la mayor parte de los predios rurales de este municipio; lo cierto es que el cardenismo, desde sus inicios, reintegró a la historia la obra de Lucio Blanco. Esto, lo vimos en su mejor momento en el gobierno del ingeniero Marte R. Gómez, gobernador de Tamaulipas de 1937 a i941, a la hora de la ejecución del mandamiento gubernamental en favor del ejido «Los Borregos», el 31 de julio de 1938. Vale la pena citar el dictamen que con este motivo la Comisión Agraria Mixta hizo en su sexto considerando: «Que los documentos históricos que obran en el expediente y que datan del año de 1913; manifiestos del general Lucio Blanco, títulos de propiedad que e~pidió y fotografías de aquella época nos obligan a legalizar por medio de una resolución dotatoria, como coronamiento de los esfuerzos del general Lucio Blanco en aquel entonces, la situación injusta e irregular en que han venido viviendo los campesinos del poblado 'Los Borregos' «En efecto ~ontinúa este honroso considerando-, es un contrasentido que siendo el reparto de la hacienda 'Los Borregos' el primero que se llevó a cabo en la República Mexicana, esté en poder del Gobierno Federal la propia finis ca... » El gobernador Marte R. Gómez visitó «Los Borregos» el 31 de julio de 1938. Fue a «Los Borregos» este distinguido tamaulipeco al acto por el que se les dio posesión provisional de 152 hectáreas a 21 miembros de dicha comunidad ejidal, veinticinco años después de haberse solicitado esas tierras, cuando ya sólo vivía don Florentino lzaguirre, dotado de tierras por el general Lucio Blanco. 19 Libros Rivera Saldafta, Osear, Frontera heroica, Matamoros, Tamaulipas, 1994. Campos. Armando de María y, Francisco J. Múgica, Cuadernos Mexicanos/ SEP, núm. 83. Zorrilla, Juan Fidel y Carlos González Salas, Diccionario biográfico de Tamaulipas, Ciudad Victoria, Tamaulipas, 11184. Cavazos Garza, Israel, Diccionario Biográfico de Nuevo Ltón, UANL, Monterrey, Nuevo León, 1984. Notas Cerutli, Mario y Miguel A. González Quiroga, Frontera e historia económica, Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, Méxko, 1993. 1 Flores, Marco Antonio, Primer repano de tie"as tkl constitucionalismo. Lucio Blanco, Centro de Estudios Históricos del Agrarismo en México, México, 1982. 2 García García, Raúl, Profesor y general Albeno Ca"era To"es. Pionero del agrarismo en México, edición especial del G~ biemo del Estado, 1987. 3 Garibay K., Ángel María, Diccionario Porrúa de historia, biografía y geograf(a tk México, Editorial Porrúa, México, D.F., 4 1964. Gómez, Mane R., Las Comisiones Agrarias del Sur, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, México, D.F., 1982. 188 El general Lucio Blanco firmando los füulos de las tierras dotadas. A la izquierda de Lucio Blanco el general Gabriel Gavira presidía también y junto a ellos el de igual grado Alejandro McKinney. Junto a éste, de pie, vestido de blanco, el mayor Samuel Vázquez y tras de la presidencia de la mesa, de pie también, el capitán Francisco J. Múgica, anotando en su registro los nombres de los favorecidos. -, Historia de la Comisión Nacional Agraria, Secretaría de Agricultura y Ganadería, México, 197S. Manfnez Assad, Carlos, Los rebeldes vencidos, Fondo de CUitura Económica y UNAM, México, 1990. Hemeroteca de la biblioteca A""'1fo L Oliveira del Texas Southmost College-Univcrsity of Texas, de Brownsville, Texas. García, Raúl García, Profesor y general Alberto Carrera Torres. Pionero del agrarismo en Múico, Comisión Estatal para 5 AGEN (Archivo General de la Nación), galería 7, colección de documentos de Lucio Blanco, folio 12 A. 6 Campos, Armando de María y, Francisco J. Mllgica, CUIJdernos Mexicanos/ SEP, mímcro 83, pp. 30-31. lbitkm. 1 Archivo General de la Nación. Flores, Marco Antonio (coordinador editorial), Primer rq,ano de tie"as tkl constitucionalismo. Lucio Blanco, Centro de Estudios Históricos del Agrarismo eh M~xico, 1982, pp. 30-31. la conmemoración del natalicio del general Alberto Carrera Torres, Tampico, Tamaulipas, 1987. Bibliografía Archivos Campos, Armando de María y, «Francisco J. Mllgica», Cuadernos Mexicanos/ SEP, núm. 83, p. 30. 8 lbitkm. Archivo de la Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas. Biblioteca «Amulfo L. Oliveira», Brownsville, Texas. Musacchio, Humberto, Diccionario enciclopédico de México, Andrés León Editor, México, 1989. 9 Hemeroteca de la biblioteca «Amulfo L. Oliveira», Texas Southmost College-University ofTexas, colección El Heraldo tk Brownsville, edición de septiembre 1 de 1913. 119 �~ COLABORAN EN ESTE NUMERO 10 AGEN, galería 3, Presidente Lázaro Cárdenas, exp. 404. 1 / 206. 11 Hemeroteca de la biblioteca «Amulfo L. Kliveira», Texas Southmost College-University ofTexas, colección El Heraldo de Brownsville, edición de septiembre I de 1913. 12 Flores, Marco Antonio, Op. cit., p. 13. 13 Jbidem. 14 Jbidem. 15 cAM (Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas), exp. 271, folio 23. 16 AGEN, galería 3, Presidente Lázaro Cárdenas, exp. 404. 1 / 206. 17 Jbidem. (Archivo de la Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas), exp. 271, foja 149. 18 CAM 19 CAM, exp. 271, foja 166. Abigael Bohórquez. Poeta, dramaturgo y ensayista sonorense (1937-1995). En los años sesenta dirigió el Organismo Promotor Internacional de Cultura (OPIC) dependiente de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Antes de fallecer, obtuvo por su libro Poesida el premio internacional de poesía CONASIDA, Organización Panamericana de la Salud, UNAM. Autor de numerosos poemarios; entre ellos se encuentran Las amarras terrestres, Digo lo que amo, Desierto mayor, Heredad, Abigaeles, Poesía en limpio. Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Profesor universitario, periodista, editor e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado, en diversas épocas, en publicaciones como La cultura en México, Excélsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Por\'enir (de Monterrey) y otras. Ha publicado En blanco y negro (poesía), Recetas para nada (prosa poética), El grnpo Monterrey (investigación), Gilberto, la huella del huracán en Nuevo León (crónica), Fábulas del poder (narración), etcétera. Con su ens1,1yo Visión de Monterrey ganó el premio de los 400 años de Monterrey convocado por el Ayuntamiento. Adriana Díaz Enciso. Narradora. El año pasado obtuvo una distinción en la editorial Tusquets, que pronto publica- 190 rá la obra con que fue reconocida; también es letrista del grupo Santa Sabina y se especializa en vampirología. Elizabeth Montes. Narradora colombiana. Es doctora en literatura por la Universidad de Kansas en Lawrence. Se especializa en la narrativa de su país natal y actualmente radica en El Paso, Texas. Eloy Garza González. Ha colaborado en periódicos de la localidad y es promotor del activismo político entre la juventud. Actualmente labora en las oficinas del Partido Revolucionario Institucional estatal. Eugenio Marrón Casanova, (Baracoa, Cuba, 1953). Reportero y crítico literario en el periódico ¡Ahora!, de Holguín. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Autor del poemario Los pedidos de la lluvia [premio de poesía, 1987). Gabriela Riveros. (Monterrey, 1973). Cursó y aprobó dos licenciaturas: letras españolas en el ITESM y piano en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Coordinó el programa cultural juvenil IMPULSARTE. Becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Obtuvo un premio de cuento en Alemania (1995). Galardonada con la Medalla al Mérito Cívico en 1995. Autora de Tiempos de arcilla Irma Dávalos Pardo. Licenciada en filosofía. Maestra de letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León; obtuvo este grado con la tesis Una puerta tras otra puerta: pesimismo y escritura en Félix Dauajare. Publicó un volumen de narraciones breves el año pasado. Jaime H. Palacios Chapa (Monterrey, 1962). Licenciado en ciencias de la comunicación (ITESM, 1983), licenciado en piscología (Universidad Regiomontana, 1988), pasante de la maestría _de letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista interuniversitaria Nave. Realiza trabajos de creatividad para agencias de publicidad. Jean Tardieu, poeta francés nacido en Saint-Germain-de-Joux (1903). Sus padres: un pintor, una concertista. Estudió el bachillerato en el Liceo Condorcet y letras en la Sorbona. Publica sus primeros poemas en la Nouvelle Revue Fra71faise (1927). Trabajó para la Editorial Hachette (1939) y participó en las publicaciones clandestinas de la Resistencia. Más tarde labora en la Radiodifusora Francesa. Tradujo la poesía de Holderlin al francés. Algunos de sus libros: Le fleuve caché (El río escondido), Accents (Acentos), Monseiur Monsieur (Señor Señor), Une voix sans personne (Una voz sin persona), Histoires obscures (Histo- (1994). 191 �rias oscuras), Poemes mas para ver). a voir (Poe- Jorge Marroquín Narváez. Hizo un diplomado en El Colegio de México y actualmente está por concluir la mestría en letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. José Luis Moreno del Toro. Médico y poeta cubano (Holguín, 1943). Ha publicado Carta (1983); Va ... pue... poemas casi nicaragüenses (1986); Sonata a la ciudad (1983); Beber de la lluvia (antología, 1988). Trabajos suyos de narrativa han aparecido en diversas publicaciones cubanas y extranjeras. José P. Villalobos. Es doctor en literatura y su tema de interés es la narrativa mexicana contemporánea. Actualmente labora en Jrvine University. José Roberto Mendiricbaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad_y director de Deslinde. Autor de los libros la letra y la tinta (1981), la estética de José Vasconcelos (1986) y Macario Pérez, maestro de siempre ( 1994). Juan Manuel Casas García (Ciudad de México, 1972). Pasante de arqui- lectura por la UANL. Ha colaborado con artículos sobre temas de arquitectura y urbanismo en publicaciones especializadas. Desde 1994, miembro organizador de Espacio Común, grupo de libre discusión arquitectónica con sede en Monterrey. Julia Soledad Quiñones Vega. Licenciada en letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León, cursa la maestría correspondiente en la misma institución. Profesora del Colegio de Letras (UANL). Julieta Renée [Pérez-Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). Lourdes González Herrero (Holguín, Cuba, 1952). Trabaja como editora en Ediciones Holguín. Es miembro de la UNEAC. Ha publicado los poemarios: Tenaces como el fuego (1986), la semejante costumbre que nos une (1988), Una libertad real (1991) y la desmemoria (1993). Tiene un libro inédito: En la orilla derecha del Nilo. Luisa Campuzano (La Habana, Cuba, 1943). Doctora en filología por la Universidad de Bucarest. Labora como profesora en la Universidad de La Habana (Facultad de Artes y Letras) y en la Casa de las Américas (Centro de Investigaciones Literarias). Profesora huésped de nuestra facultad en varias ocasiones. Autora de -entre otros títulos- Breve esbozo de poética preplat6nica (con antología de fragmentos y testimonios), las ideas en el Satyricon (tesis de doctorado; premio de la crítica), Quirón o del ensayo. Manuel Contreras Ramos (Ciudad Victoria, 1947). Psicoanalista de origen médico. Catedrático en la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Psicología de la UANL. Colaborador de El Porvenir y de Deslinde. Manuel García Verdecia. Escritor cubano radicado en Holguín. Manuel José Guillén Coello. Poeta cubano. Vive en una isla cercana a la ciudad de Holguín. Margarito Cuéllar (San Luis Potosí, 1956). Estudios de periodismo en la UANL. Ha obtenido varios premios de poesía, incluido el Premio a las Artes de nuestra universidad. Director del Archivo Histórico de Santa Catarina. Editó dos antologías de poesía nuevoleonesa: Veinte años de poesía en Monterrey, 1962-1982 (en colaboración con Humberto Salazar) y Alforja de poetas (tres volúmenes). Algunos de sus últimos títulos: Tambores para empezar la fiesta {1993), Árbol de lluvia (1994), Árbol de luces (1996). Miguel Covarnbias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado más de doce títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo Le6n. Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL. 1989) en literatura y el Pr&mio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Desde 1985 es director de Deslinde. Ediciones Castillo y nuestra facultad publican Papelería en trámite, obra que reúne ensayos y críticas de sus últimos 30 años de escritor. Nancy Morejón. Poeta cubana que ha visitado Monterrey y ha publicado en la capital mexicana. Sus libros de poesía: Mutismo, Amor, ciudad atribuida, Richard trajo su flauta y otros argumentos, Parajes de una época, Octubre imprescindible, Piedra pulida, Poemas, Cuaderno de Granada. Sus libros de investigación y ensayo: Recopilaci6n de textos sobre Nicolás Guillén (1974), Naci6n y mestizaje en Nicolás Guillén (1982) y Fundaci6n de la imagen. Nelva Alicia García. Fotógrafa profesional. Egresada del colegio de periodismo de la Facultad de Ciencias de la Comunización de la UANL. Estudió letras españolas en la Universidad Regiomontana. Fue coordinadora editorial de Monterrey Magazine. Óscar A. Díaz-Ortiz. Realizó estudios de letras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad Estatal de Arizona. Óscar Wong. (Tonalá, Chiapas, 1948). Poeta y ensayista. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Ganador del Premio de Poesía Ramón López Velarde (1988). Ha publicado, entre otros, los siguientes poemarios: Si te das al viento, Fragmentaciones, Yo soy el mar, Enrarecida luz. Raúl Rangel Frías. (Monterrey, 19311993). Escritor, historiador, abogado, político, maestro universitario, conferencista y orador elocuente. Fue rector de la Universidad de Nuevo León y gobernador del Estado. Fundó la Facultad de Filosofía y Letras y construyó la Ciudad Universitaria; impulsó la Escuela de Verano y la revista Armas y Letras de nuestra casa de estudios. Benemérito de Nuevo León por acuerdo del Congreso del Estado. Autor de numerosas obras, entre las que destacan: Gerónimo Treviño, Cosas nuestras, Testimonios, El Reyno, Alma Mater, Kato, Escritos, etcétera. Rosana Covarrubias Mijares. Concluyó sus estudios de arquitectura en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha colaborado en periódicos y revistas con artículos sobre su especialidad, y ha dado a conocer el producto de sus investigaciones histórico-arquitectónicas en diversos foros. Se integró al grupo Espacio Común desde hace tres años. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Es codirector de la Revista de Literatura de la Universidad Autónoma de Baja California y jefe de extensión de dicha casa de estudios en la ciudad de Tecate. Se ha dedicado a la crítica y a la poesía. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas, Movimiento actual. Es autora de la filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla, Artes y Letras de Nuevo Le6n ( 1992). Thomas Rosenlocher, poeta alemán, publicó en Leipzig (1988) su libro de poemas Schneebier (Cerveza de nieve). 193 �Veronika Sieglin. Profesora de historia en nuestra facultad. Coautora de Monterrey, Nuevo León, el Noreste. Siete estlldios históricos (1987). Obtuvo en 1992 su doctorado en la Universidad de Marburgo con la tesis Wasser, Land und Kapital. Die Entwicklung einer liindlichen Region im Nordosten Mexikos, 1820-1970. Waldo Leyva (Cuba, 1941). Licenciado en letras. Ha sido profesor de ~stética y literatura cubana en la Universidad de Oriente. En diferentes ocasiones ha sustentado conferencias y recitales en nuestra facultad. Autor de Con mucha piel de gente y De la ciudad y sus héroes. ��En este número Jean Tardieu: ¡Pero es en vano! La crueldad se incuba en el corazón del olvido. Resplandecen amenazas. La superficie se abrasa, a ella misma se dirige reproches ensordecedores. ¡Rayos imperiosos! ¡Órdenes venidas desde muy lejos! El suelo tiembla. Un frío líquido recorrido por llamas violentas engulle nuestro endeble horizonte. ¡Aullidos! ¿Qué crimen he cometido? ¿Quién me ha condenado? ¿Qué suplicios me aguardan?... José Roberto Mendirichaga: Parte de este estilo empresarial queda plasmado en el testimonio del ilustre profesor don Pablo Livas, quien siendo muy joven había laborado en «El Porvenir» . Él menciona[ ... ] cómo, gracias a la empresa, Villa de Santiago se anticipó a Monterrey en lo que se refiere a fuerza motriz, luz incandescente y teléfono. Jean-Marie Binoche: Es mi tarea ¡levantar un teatro de máscara que sea contundente, bello y fuerte! Yo diría que a un violín Stradivarius de la más alta calidad nunca nadie lo va a tirar al suelo después de haberlo tocado, ¡lo va a cuidar! Yo pienso dar a la máscara el mismo tipo de valor, es decir, de respetar esa herramienta como se respeta a un violín. Eduardo Padilla: Yo vine [de Guadalajara] y la primera noche que pasé en Monterrey la pasé en un hotelíto que era uno de los internados del Tecnológico arriba del cine Rex, y al día siguiente en la mañana lo primero que vi a través de la ventana fue prostitutas, [... ] ahí estaba El Patio que era un antro de tejabanes [...]. ¿Qué tiene de tradición eso? Raúl Rangel Frías: El mundo está vivo. No obstante estar lleno de engranes, de piedras, de palancas, de poleas y tuercas. Pero todavía hay mujeres en el mundo, todavía hay amor en el mundo. Por eso he venido a dar testimonio del alma que empuja en la fronda las voces del espíritu y de la vida. Las imágenes y las palabras. Veronika Sieglin: Si bien la situación de los campesinos del sur nunca ha sido halagadora, a partir de la década de los 80, la ctisis económica que sacude al país y las políticas económicas de corte neoliberal adoptadas por el Estado han intensificado la pobreza en esta zona. El hambre, las enfermedades y, en consecuencia, la muerte, son ahora fieles acompañantes de las familias campesinas. Margarito Cuéllar: El pueblo de Holguín [Cuba] es de una rqiueza cultural digna de admirarse. En la plaza Iberoamericana, un viernes a las 10 de la mañana, la banda municipal interpreta Fantasía africana, original del director, quien sin despeinarse saluda con brevedad a los mexican curios porque tiene que irse a ensayar una zarzuela. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1996-1997 Volumen Volumen de la revista 13 Número Número de la revista 53-56 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1996-1997, Vol. 13, No 53-56, Junio-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015588 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ángel Salvador Carlos Pellecer Cuba Economía campesina Gastón Baquero Teoría psicoanalítica https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13649/DESLINDE._1996._Vol._12._No._51-52._Ene-Jun._0002015589.ocr.pdf 932f05c073b6a27611fa98bf6b35f237 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADÉMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 51-52 / VOLUMEN XII/ENERO-JUNIO DE 1996 CONSEJO EDITORIAL Inna Flores Annando González Salinas César Reza Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Rogelio Cantú Saúl Souto José Reséndiz DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin finna son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral UNIVERSit �SUMARIO 66 5 ANNABLUME Kurt Schwitters 8 16 25 UN POETA TORPE, PERO UN POETA ... ESPERO Jorge Luis Borges y Madeleine Chapsal SÉATE LEVE, COMPAÑERO, LA PARTIDA César Isassi 94 99 DONDE COMIENZA EL ASADO Y LA PROSA SE AFINA (REFLEXIONES SOBRE LOS LIBROS DE JOSÉ ALV ARADO) Raymundo Ramos UNA MANO ESCRIBE Lucía Yépez 100 AMOR, MUJERES Y POESÍA: EL SURREALISMO VIVO DE ANDRÉ BRETON Libertad González 113 LA AXIOLOGÍA EDUCATIVA EN EL CONTEXTO DE LA MODERNIDAD Miguel de la Torre Gamboa HÁBLAME EN EL DIALECTO DE-LA AUSENCIA Lourdes Guzmán Pardo EL SURREALISMO: ESPEJO DE NUESTROS DÍAS Miguel Covarrubias 115 FREUDYDAL{ RAÚL RANGEL FRÍAS: FILÓSOFO DE LA HISTORIA Y TEÓRICO DE LA CULTURA REGIONAL Javier Rojas González Manuel Contreras Ramos 119 TRES ODAS Horacio 51 62 93 MUJERES, MUJERES 39 44 LA BÚSQUEDA DE UNA IDENTIDAD Y DE UN ESPACIO EN LA NOVELA NEOLEONESA REGIONAL (1990-1995) Juan Antonio Serna IMMANUEL KANT: FUNDAMENTO MORAL DE LA TEOIÚA DEL ESTADO DE DERECHO Mijail Málishev André Breton 27 35 79 TRES CANCIONES DE CUNA Francisco Treviño Elizondo 20 TIEMPO DISCRETO Y HOMOGÉNEO EN DESCARTES Hugo Padilla ELENA PONIATOWSKA: LA MANIPULACIÓN DE LA . HISTORIA OFICIAL Y DEL DISCURSO TESTIMONIAL EN LA NOCHE DE TLATELOLCO Óscar A. Díaz-Ortiz PRETEXTOS PENALES Jaime Palacios Chapa NOSTALGIA DE TI Rogelio G. Lozano 121 132 RECORRIDO Julieta Renéc LAS MISIONES CULTURALES EN MÉXICO: 1921-1938. INSTITUCIONES EDUCATIVAS PARA EL CAMBIO SOCIAL Manola Sepúlveda Garza �PARA ANNA BLUME 135 GLORIA COLLADO: SIGNIFICADOS «MÁS ALLÁ DEL LENTE» Mario Herrera 138 141 UNIDAD Y PRESENCIA EN LA OBRA ENSAvfSTICA DE ALFONSO RANGEL GUERRA Jeannctie L. Clariond 144 146 Kurt Schwitters Versión de Miguel Covarrubias BRÚJULA SOLAR. ORIENTACIÓN ENTRE ESPACIO Y LUZ AngBica 1ijerina LA DUREZA DE LAS IMÁGENES Oh tú, la bienamada de mis veintisiete sentidos, Te amo. Tú te, yo te, tú me, ¿nosotros? Tal cosa (dicho sea de paso) está fuera de lugar. Silvia Mijares 148 151 DOS ESCRITORES DEL NORTE DE MÉXICO Gabriel Trujillo Muftoz UN CRIMEN DE MONTERREY CriSlíDa G6mez del Campo LA TAMBORA Y EL CLARINETE ¿Quién eres tú? Hija indescifrable, ¿tú eres, eres tú? La gente dice que tú serás. Déjalos hablar, Ellos no saben dónde se alza el campanario. Llevas tu sombrero en los pies y te paseas sobre las manos, Sobre las manos te paseas. Raúl García Flores 157 COLABORAN EN ESTE NÚMERO CUADERNO: Dos filósofos clásicos Oh, tus vestidos rojos, estriados de rayas blancas. Roja te amo, Anna Blume, roja te amo. Tú te, yo te, tú me, ¿nosotros? Tal cosa (dicho sea de paso) está fuera de lugar. Anna Blume, roja Anna Blume, ¿cómo dice la gente? Precios fijos: Ilustran este número fotografías de la serie Actos de fe de Juan José Cerón 1. Anna Blume tiene un pájaro. 2. Anna Blume es roja. 3. ¿De qué color es el pájaro? Azul es el color de tus cabellos amarillos. Rojo es el color de tus pájaros verdes. Tú, muchacha simple en tu vestido de todos los días. Tú, verde fiera amada, yo te amo. Tú te, yo te, tú me, nosotros. Tal cosa (dicho sea de paso) concierne al arcón de las pasiones. 4 Anna Blume, Anna, A-N-N-A. Desgrano tu nombre. �Tu nombre gotea suavemente como grasa de buey asado. ¿Lo sabes tú, Anna, lo sabes bien? Se puede leerte también al revés. Y tú, tú la más bella de todas, Eres al revés como al derecho: A-N-N-A. Gotea la grasa del buey acariciándome la espalda. AnnaBlume, Animal de placer, Yo te amo. AN ANNA BLUME Oh, Du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir! Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, ---- wir? Das gehort beilaufig nicht hierher! Wer bist Du, ungezahltes Frauenzimmer, Du bist, bist Du? Die Leute sagen, Du warest. La8 sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht. Du tragst den Hut auf Deinen FüBen und wanderst auf die Hande, Auf den Handen wanderst Du. Halloh, Dcine roten Kleider, in weiBe Falten zersagt, Rot liebe ich Anna Blume, rol liebe ich Dir. Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, ----- wir? Das geh011 beilaufig in die kalte Glut! Anna Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute? Preisfrage: 1.) Anna Blume hat ein Vogel, 2.) Anna Blume ist rol. 3.) Welche Farbe hat der Vogel. Blau ist die Farbe Deines gelben Haares, Rot ist die Farbe Deines grünen Vogels. Du schlichtes Madchen im Alltagskleid, Du liebes grünes Tier, ich liebe Dir! Du Deiner Dich Dir, ich Dir, Du mir, ---- wir! Das gehort beilaufig in die --- Glutenkiste. Anna Blume, Anna, A -- N --- N ---- A! Ich trautle Deinen Namen. Dein Name tropft wie weiches Rindertalg. Wei8t Du es Anna, wei8t Du es schon, Man kann Dich auch von hinten lesen. Und Du, Du Herrlichste von alfen, Du bist von hinten, wie von vorne: A ----- N ------ N ----- A. Rindertalg traufelt STREICHELN über meinen Rücken. Anna Blume, Du tropfes Tier, Ich ------- 1iebe ------- Dir! um 1919 �~ LA BUSQUEDA DE UNA IDENTIDAD Y DE UN ESPACIO EN LA NOVELA NEOLEONESA REGIONAL (1990-1995) The regionalist novel in Spanish America drew sustenance from a source other than Realism. Writers seeking originality, a distinct national identity, were natural/y draw11 to regionalism, to ali those aspects which disting11ished Spanish Americanfrom European Lije. Franco, Spanish American Literat11re: Realism and Regionalism 15.¡ Juan Antonio Serna El objetivo de este estudio consiste en presentar una panorámica de la literatura regional a nivel internacional, nacional y local. Dicha panorámica sirve para inscribir la novelística neoleonesa dentro de este género. Asimismo se analiza el papel del subalterno en la escritura masculina regiomontana en la novela de los noventa, 1990-1995. El rol del subalterno en los textos permite establecer una alegoría, que representa la marginación de la literatura regional, la preservación del patriarcado dentro de la producción literaria y la representación de una voz regional. Para comprobar y descifrar tal alegoría las novelas se agrupan conforme a tres motivos claves: la búsqueda de identidad, el sentido de otredad y la búsqueda de un espacio. ', Por otra parte, «la novela de la tierra» se define como un conjunto de novelas hispanoamericanas que se produjeron en la década de 1920 a 1930, las cuales tienden a destacar la importancia de la naturaleza (selva, llanura, agro) en el desarrollo de la problemática argumental. Se consideran ejemplos clásicos de este tipo de novela La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Don Segw1do Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes y Doiia Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos (Alonso 73-75). 8 La novela regional o novela de la tierra (sinónimo de geografía) puede ser interpretada tanto desde una perspectiva metafórica como desde una perspectiva que describe la posición que la novela regional ocupa dentro de la literatura latinoamericana. Alonso presenta la concepción que Carlos Fuentes tiene sobre la novela de la tierra. Según Alonso, Fuentes expresa que la novela de la tierra «is a point of departure both rhetorically and conceptually. His monograph literally begins with a consideration of these novels; they are also designited as a beginning of sorts for novelistic development in Latin America» (Alonso 41). Etimológicamente, lapalabra «geografía» puede ser considerada como un sinónimo de la novela de la tierra. En términos generales, la geografía en los textos es el escenario donde sucede la acción (aquí se le denominaría el espacio geográfico). Una de las normas dentro de la novela de la tierra es la postulación de una relación fundamental entre la geografía y la literatura, a través de la cual se llega a una búsqueda intensa de una expresión literaria autóctona. Lo autóctono implica una serie de ideologemas tales como el alma, la identidad, el ser y la autenticidad. Además el discurso de lo autóctono debe abarcar tres elementos esenciales: el lenguaje hablado, la ubicación geográfi- ca y la actividad laboral realizada por el ser humano. También lo autóctono es un modo discursivo producido por la interacción sinecdótica entre los tres campos semánticos mencionados anteriormente (Alonso 74-76). Para Alonso, el discurso de lo autóctono en la novela de la tierra constituye una condensación del paradigma cultural e interpretativo. Según el crítico en un nivel superficial la novela de la tierra: [... ] appears to be an indiscriminate and uncomplicated collection of philological commonplaces: speech as a privileged instance of language; geography as a sempiterna! telluric presence; the detailed depiction of a human activity that has arisen in perfect consonance with the enviroment. (64) Por otro lado, en la novela de la tierra el lenguaje oral se puede incorporar al texto de diversas maneras tales como: narración de leyendas y de historias, las canciones y la poesía populares, la escritura fonética, los glosarios y la tipografía de ciertos términos. Simultáneamente la tierra, también puede asumir diferentes facetas en la geografía del campo (de la periferia), y funciona en los textos como un medio cuya labor consiste en detallar descriptivamente las características topográficas de la geo- grafía y en describir la organización y la orientación espacial. Esto también se aplica a la actividad del ser humano (Alonso 77-78). Durante la primera década del siglo XX prevalecía un grupo de escritores cuyas obras reflejaban ya el predominio de las corrientes regionalistas esencialmente sociales. El lenguaje que utilizaban había sido heredado del modernismo y afinado en el contacto con las poéticas de la vanguardia. Los escritores de las primeras tres décadas del siglo XX contaban con una conciencia más clara de su americanismo y se esforzaban por visualizar la realidad considerando los problemas económicos y políticos. Esto permitió la génesis de un impulso hacia la integración última del hombre y la naturaleza (Alegría 154). Los escritores de la literatura regional, durante los años veinte, tendían a la búsqueda de elementos positivos en el ambiente rural. el regionalismo pudo encontrar el equilibrio entre el campo y la ciudad y entre los valores locales y los valores extranjeros (Franco 154). W.H. New en «Beyond Nationalism: On Regionalism», señala que actualmente el regionalismo es un marco más adecuado para leer y criti- car la literatura que el nacionalismo. También destaca la importancia de la voz regional dentro de la sociedad canadiense, ya que según el crítico, la verdadera voz regional es aquella que declara una política interna alternativa en posesión de lo inmediato y lo local, para representar de esta forma la voz de la ciudad y de la gente. Además el elemento vernáculo, la actitud local y la alusión espacial no son meras posturas descriptivas, sino que por el contrario, constituyen un gesto político. Por otro lado; continúa el crítico, la sensibilidad hacia el matiz regional permite la concientización de la relación entre el lenguaje y la postura política (13-17). Ahora bien, hablar de literatura regional requiere varias consideraciones: el concepto de región y los diversos criterios para enmarcarla, tales como el de regionalismo y el de nacionalismo. El término región es un rasgo de las ciencias sociales, que se aplica a un área específica cuya homogeneidad y cohesividad son dadas por la selección de los problemas relevantes al caso (González Axiola 1920). Las regiones pueden definirse en función de uno o varios elementos, los más comunes son los rasgos étnicos, los culturales o los lingüísticos (por ejemplo el caso de Cataluña), los rasgos climáticos o topográficos (por ejemplo las regiones árticas o tropicales) los rasgos urbanos o industriales (por ejemplo la región capitalina) y los que determinan las áreas políticas internacionales (por ejemplo la región andina) (González Axiola 20). Por otra parte, cabe señalar que otro aspecto que emerge aunado al de región, es el concepto de regionalismo o conciencia regional. Tal concepto visualizado como correlato ideológico del concepto, surge de un sentido de identidad con la región, ya que es primordial en numerosos estudios de carácter político, histórico u sociológico (González Axiola 21). Además, al observar la naturaleza de las literaturas regionales, aparece como evidencia una lucha de diferenciación entre el centro y la periferia. El centro y la periferia se complementan, ya que no pueden existir uno sin el otro; se definen por negación. Lo que no es el uno, lo es el otro y viceversa, y de una forma implícita en esta oposición se da una jerarquía. El centro representa la superioridad, es decir, el ocupar el centro connota la fuerza, la educación, la tradición, la cultura, la posibilidad de ascenso social y la imposición de la lengua; mientras que la periferia connota lo impropio, lo malo, lo secundario, lo derivativo, lo adulterado y lo degradado (González Axiola 21). 9 �El periodo de afirmación regionalista producido en España de manera intensa durante la década de los setenta es una de las consecuencias del fenómeno filosófico y cultural denominado postmodernismo. Como menciona Francisco García Moreno Barco, el postmodemismo desafía la noción de «centro» en todas sus modalidades. El movimiento hacia la reconsideración de los márgenes y las fronteras, pues, es un movimiento de descentralización. De ahí que lo local y lo regional, lo no totalizador, cobren relevancia conforme el centro tiende a convertirse e una ficción necesaria (Molina Gavilán 109). En Andalucía, también empieza a resurgir el sentimiento regionalista. Durante los últimos años de la década de los setenta, se publicaron tres textos cuyo contenido se encaminaba hacia la exaltación de la regionalidad. Dichos textos son: País andaluz (1978) y El andalucismo militante: dialéctica y cró11ica del ,ideal a11daluz> ( 1979) de Manuel Ruiz Lagos; y Andalucía: reconstrucción de una identidad y la lucha contra el ce11tralismo (1978) de José Acosta Sánchez. Estos textos proporcionan un vistazo histórico sobre el movimiento regionalista andalu1, y señalan su resurgimiento. Se observa también la tendencia populista y en ocasiones ant1burgucsa en ellos (Molina Gavilán 106-7). 1 ' 1 10 En el caso de la Argentina, Buenos Aires constituye la fuerza del poder que indiscutiblemente homologiza y homogeniza todo lo argentino en relación con el dominio sociocultural que ejerce el porteño. Naturalmente la historia de Argentina puede ser definida en cuanto a la circunscripción y la asimilación a lo que pudiera conceptualizarse como literatura regional, es decir, la oposición binaria entre «el porteño» y «la Argentina». Dadas las condiciones culturales, ideológicas, sociales, económicas, literarias y políticas, el sentido de lo regional surge como «el otro» frente a lo porteño (lo metropolitano). Por consiguiente, la cultura porteña podría ser considerada como cultura regional siempre y cuando se redefiniera la cultura nacional de una manera mediante la cual, la voz regional destacara y precediera sobre la voz metropolitana (Foster 8-10). Por otra parte, la literatura regional aspira a competir con la literatura metropolitana, tomando en consideración los mismos rasgos estilísticos, pero marcando un énfasis en la visión sociocultural. Además según Foster, la técnica narrativa y el empleo de la simbología dentro de la literatura regional en Argentina, permite detectar una relación de dependencia necesa- ria con la literatura producida en la metrópoli (18). En México la década de los sesenta marca la pauta a una literatura cuya narrativa sigue el paradigma básico de la cultura literaria, de la cultura ilustrada. De ahí que la transmisión del mensaje narrativo busque ubicarse en el núcleo del sistema de valores ilustrados de la sociedad como una «especie» de centro. Los rasgos ideológico-culturales que este centro, esta zona o espacio ideológico, adquiere son el carácter ilustrado, la incorporación de lo masculino (el modelo heterosexual como modelo privilegiado y el modelo femenino como una de sus variantes) y las desviaciones (la homosexualidad), y la noción de lo urbano y de la condición adulta como maneras plenas en relación a sus variantes (lo rural) (Osorio T. 245). El centro es el territorio simbólico del poder y, en general, toda la literatura se produce desde el centro masculino, blanco, propietario e ilustrado. El medio de emisión del discurso heterosexual literario, artístico y cultural, está integrado por una perspectiva masculina, blanca, ilustrada, urbana y adulta. Por ello, representa el paradigma de la hegemonía social traslado al sistema literario y cultural (Osorio T. 247). La literatura producida en el Distrito Federal por la hegemonía patriarcal literaria, es conceptualizada desafortunadamente, como una literatura que representa a toda la nación. Si bien la problemática que aborda es universal, no obstante plasma las necesidades, los conflictos, la crisis existencial y económica, la lucha de clases, la lucha de géneros y el discurso del poder en la urbe capitalina. Ahora bien, su posición geográfica (el centro) y su representación simbólica (el poder) la convierten en el eje rector de normas, leyes, ideologías, filosofías, corrientes literarias y códigos sociales que traslada no únicamente a sus subalternidades, sino también a sus periferias. La novela urbana en México se inicia con Casi el paraíso (1956) de Luis Spota y La región más tra11Spare11te (1958) de Carlos Fuentes (Paley Francesacato 70). Así que, a partir de La re,:ión más tra11sparente de Fuentes. la literatura mexicana inicia la labor de representar en sus textos al Distrito Federal como el espacio en el que convergen las dicotomías más significativas del México moderno: los ricos versus los pobres, el discurso masculino frente al discurso femenino, el discurso heterosexual frente al discurso homoerótico, la modernidad y la tradición, la capital frente a la provincia, la urbanización versus la ruralidad, y la deshumanización del ser humano ante la preservación de los valores morales. Entre los textos y autores representativos de la literatura mexicana destacan entre otros: La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, La tumba ( 1964) de José Agustín, El vampiro de la colonia Roma ( 1979) de Luis Zapata, Arráncame la vida (1985) de Angeles Mastretta, Las reinas de Polanco (1988) y Compro, luego existo de Guadalupe Loaeza y Novia que te vea ( 1992) de Rosa Nissán. Los autores mexicanos recurren al elemento histórico por una parte, para ubicar al lector en el contexto de cada obra; por otra, para redefinir y entender el presente considerando los hechos en el pasado. Fuentes representa al México postrevolucionario y en voz de Federico explica el juego y el discurso del poder en el país. Agustín ubica al lector en la época de la rebelión de los jóvenes capitalinos (la década de los sesenta) y su novela constituye una premonición de los hechos reaccionarios sucedidos en la ciudad de México en 1968. La voz de Gabriel es la voz que produce la búsqueda de un espacio y el cuestionamiento al mundo adulto. Zapata gesta la literatura de ambiente/gay en la urbe y también retoma el pasado para plantear la situación del elemento homosexual en México. Mastretta ubica su texto en Puebla y el Distrito Federal. El espacio de Puebla lo emplea como un recurso literario mediante el que puede insertar la adquisición del voto de la mujer poblana. Mastretta, al igual que Fuentes. presenta al México postrevolucionario. Loaeza en sus crónicas retoma la crisis que el país y en particular, la ciudad de México experimentó durante la década de los ochenta. Nissán también retorna al pasado para plasmar en su novela la presencia del elemento judío en la capital, su exilio y su asimilación a la cultura defeña. Por otro lado, Terry Eagleton en Marxis111 and Literary Criticism, argumenta que las técnicas narrativas, en un texto, son significativas ideológicamente cuando el autor utiliza las formas tradicionales en un sentido que le permite modificarlas y combinarlas para presentar un texto creativo y original. El estilo de las técnicas empleadas por los autores es de un ingenio excelente, ya que recurren a diversos elementos literarios y recursos narrativos para emitir sus mensajes en las obras (26-27). 11 �Fuentes, a través de Ixca Cienfuegos, teje el eje de su novela y también él es la conexión con los otros personajes. Agustín emplea la intertextualidad, el idioma de los pirruris (son los chicos fresas o niños bien de la clase alta) y la voz del adolescente como narrador. Zapata recurre a la entrevista y rompe con los signos de puntuación. Además destaca la presencia del elemento onírico entre cada pasaje de la novela. Mastretta retoma el bolero y rompe con la narración lineal. Loaeza recurre al humor, al sarcasmo y a la ironía para criticar severamente a las niñas fresas defeñas. Nissán también utiliza la intertextualidad religiosa y mediante la voz femenina narradora envuelve al lector en su híbrido mundo. Los escritores, como sinónimos del discurso masculino y femenino, denuncian en sus obras la taxonomización del poder basada en la repartición del espacio, el uso del cuerpo, el uso de la mujer como elemento reproductor, la explotación del proletariado, la discriminación y la representación del matrimonio como un mecanismo para conservar la casta y el bienestar de sus microespacios. Al mismo tiempo, la visión pesimista de la ciudad como la Madre Terrible se muestra deshumanizante y elitista porque privilegia a los de su clase y a 12 los poderosos; mientras que opaca, desgarra y consume a los marginados: es desgarradora y permite cuestionar su hegemonía, su integridad y su ideología política, castrante y manipuladora. Alegóricamente el trato que reciben los marginados, la lucha de géneros y la lucha de clase, en los textos personifica la pugna por el poder ideológico, cultural y literario entre la capital y la provincia. La cultura de provincia (la periferia), especialmente toda la geográficamente alejada del centro (D.F.), es casi desconocida. Es decir, las literaturas regionales de México han sido marginadas por la crítica; así que las escasas producciones literarias del norte prácticamente han sido relegadas de las principales corrientes nacionales y latinoamericanas. Razón por la que se puede afirmar que en el estado de Sonora no ha surgido la novela de problemas sociales, ni de realismo mágico, ni novela de la onda, ni la antinovela (González Axiola 11). La faja fronteriza del norte de México está integrada por los estados de Baja California Sur y Norte, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Dichos estados forman una región fácil de identificar, ya que todos estos estados (incluida para muchos casos, la parte sur de Estados Unidos) comparten una sene de problemas específicos de tipo sociopolítico y cultural: mano de obra, movimiento migratorio. idioma. además de estar ubicados geográficamente entre los paralelos 25 y 35 de latitud norte. Una región tan extensa como la mencionada puede a su vez clasificarse en subregiones (González Axiola 20). El estado de Nuevo León sería un ejemplo de entidad política que posee en exclusiva una serie de conflictos y contrastes. La literatura regional de Monterrey, Nuevo León, al igual que la de Sonora, ha sido confinada a un espacio marginal, ya que el centralismo en las producciones culturales y literarias de la sociedad mexicana tiene su foco de operaciones en la capital. De ahí que el escritor del norte se haya visto en la necesidad de aportar recursos económicos, laborales y promocionales para dar a conocer su producción literaria. Aunque existen casas editoriales, revistas de creación, revistas de crítica, centros de escritores auspiciados por el gobierno de los estados, espacios culturales en los periódicos de las localidades, aún así, la proyección y la circulación de las obras de provincia no logran llegar a la capital del país. Este hecho coadyuva a que dicha producción literaria sea desconocida en el resto de la na- c1ón y, por ende, no sea valorada como debiera. Miguel Covarrubias, escritor y crítico regiomontano, corrobora lo anterior al expresar que desafortunadamente la literatura mexicana es «literatura producida en y por la capital» (112). Otro tipo de marginación que experimenta la literatura regional, lo ejemplifica la antología de literatura mexicana Mexican Literature: A History, editada por David Williams Foster, quien indirectamente contribuye a la represión de las literaturas de provincia al escasamente contemplarlas en su estudio histórico y crítico. Así que una vez más, se corrobora lo denunciado por el crítico Covarrubias, quien afirma que desafortunadamente sólo se promueve y se visualiza a la literatura defeña como la literatura representativa del país, haciendo a un lado a las voces regionales que demandan perder su silencio y su marginación. Por otra parte, Alfredo Gracia Vicente afirma que sí existe el arte y la literatura norestense en el país, según el crítico: «visto desde el Centro ha de ser hermoso descubrir que el desierto tiene flores y que los vacíos del <bárbaro norte> los ha llenado el trabaJo y el amor» (En el bárbaro norte y otros relatos 7). En el caso de Monterrey, Nuevo León, aunados a su marginalidad, existen algunos mitos. Monterrey, ciudad conocida como la Sultana del Norte, es vista meramente como un centro industrial por excelencia. Sin embargo, es importante subrayar que existe un bagaje cultural extenso y una producción literaria que si bien no ha logrado traspasar las fronteras de la entidad, sí ha despertado un sinnúmero de críticas y comentarios positivos no solamente entre los escritores y la crítica regiomontana, sino también entre la comunidad y los estudiosos de la literatura. Es en 1901 cuando surge la primera novela de ficción en el estado, La única mentira de Felipe Guerra Castro. Sin embargo, es hasta la década de los noventa cuando se alcanza el apogeo de la novela en Monterrey, gracias a la preocupación del gobierno estatal y al apoyo de algunas casas editoriales locales. como por ejemplo «Ediciones Castillo». De ahí que sea esta década una de las más fructíferas en la producción novelística, ya que se logró la publicación de quince novelas escritas por autores nativos o adoptivos de la entidad. Alfonso Rangel Guerra explica que la novela en Nuevo León surge de manera espontánea y sus autores no pertenecen a ninguna generación determinada ni a ninguna corriente literaria específica. Para el crítico, Nuevo León cuenta ahora con una novelística que empieza a superar las limitaciones propias de una narrativa que pudiera ser catalogada como inmadura o poco lograda. O sea, que la novela neoleonesa gradualmente empieza a ocupar un espacio dentro de la literatura nacional (2 11-14). Si bien es cierto que los autores locales no pertenecen a ninguna corriente literaria ni a ninguna generación específica, es importante resaltar que los escritores reflejan en sus novelas la preocupación por plasmar la problemática regiomontana y norteña. Se puede afirmar que la novela regiomontana de los noventa, al igual que la literatura defeña, es una literatura regional. Primero, porque plantea la idiosincrasia, la filosofía, la ideología, las costumbres, los valores, la música, la comida, los mitos y los estereotipos del individuo regiomontano. Segundo, porque retrata sus relaciones con los Estados Unidos. Tercero, porque se perciben en ella los tres rasgos distintivos de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía (el espacio) y la actividad laboral realizada por el ser norteño. �11 1 " Empero cabría preguntarse, ¿qué representa?, ¿cuál es la preocupación? y ¿qué busca la literatura regiomontana? Primeramente se puede aseverar que el apogeo de la novela regiomontana en la década de los noventa representa, por un lado, una lucha de diferenciación entre el centro, (el Distrito Federal) y la periferia; por otro, un movimiento marginal en vías de desarrollo cuya finalidad reside en visualizar al centro como una ficción necesaria, más no imprescindible. En cuanto a la preocupación esencial de la literatura regiomontana, radica en alcanzar una voz verdadera para que se le considere como una política interna alternativa que represente lo local, lo regional, o sea, a su espacio y a su gente. La búsqueda de la literatura regiomontana se bifurca en dos dimensiones. La primera estriba en lograr una relación primordial entre el espacio geográfico y su contexto que conduzca a una búsqueda intensa de una expresión au1óctona y, que por ende, representa lo regional. La segunda consisle en ocupar un sitio denlro de la literatura nacional sin perder para ello, su idenlidad y poder despegar hacia su inlernacionalización denlro de la lileratura latinoamericanü. 1 David Harvey en The Condition of Postmodemity explica el surgi14 miento de ciertos movimientos sociales a raíz del posmodernismo de la siguiente manera: [We should] emphasize the opening given in postmodernism to understanding differences and otherness, as well as the liberatory potential it offers for a whole host of new social movements (women, gays, blacks. ecologists, regional autonomist, etc.). (48) Es importante enfatizar que la novela regional de Monterrey ejemplifica una apertura y un movimiento literario y social que le permite adquirir una voz que anteriormente había sido silenciada por la capital. Además resulta muy ad hoc el significado de otredad, ya que ayuda a establecer los vínculos de semejanza y diferencia entre las literaturas producidas en la metrópoli y en las periferias, para redescubrir y para afianzar el fenómeno de la identidad. La búsqueda de identidad en la novela neoleonesa se puede subclasificar en tres modalidades. La primera es la identidad regional mediante el espacio geográfico, el lenguaje hablado y la actividad del ser humano. Este tipo de identidad regional se percibe en las siguientes novelas: El reino en celo (1991) de Mario Anteo, En el bárbaro norte y otros relatos (1991) de María Eugenia Rangel Domene. The Monterrey News (1990) y El crimen de la calle Aramberri (199-0 de Hugo Valdés Manríquez, y El libro del brujo (1995) de José María Mendiola. La segunda es la identidad regional expresada mediante las costumbres, las tradiciones norteñas y el discurso de clase. Esta modalidad regional se observa en los siguientes textos: Xibalbá (1990) de Carlos H. Cantú, El desterrado ( 1990) de José G. Guzmán. El pasado soíiar (1991) de Gerardo Cuéllar, Los mismos grados más lejos del centro (1991) de Gabriel González Meléndez, Días de nadie (1992) de Hugo Valdés Manríquez, 70 1·eces siete (1994) y Narcedalia Piedrotas (1995) de Ricardo Elizondo y Estación Tu/a (1995) de David Toscana. La tercera modalidad es la identidad expresada a través del redescubrimiento de la masculinidad. Esta se percibe en las siguientes novelas: En el bárbaro norte y otros relatos (1990) de María Eugenia Rangel Domene, Xibalbá (1990) de Carlos H. Cantú, Las bicicletas (1992) y Estación Tu/a (1995) de David Toscana. El sentido de otredad está caracterizado por el norteño frente al capitalino, el norteño frente al sureño y el mexicano frente al extranjero y el heterosexual frente al homosexual. La otredad se percibe en las novelas El bárbaro norte y otros relatos, Xibalbá, The Monterrey News, El libro del brujo y Estación Tula. La búsqueda de un espacio se detecta mediante la lucha de clases, la lucha de géneros, la discriminación hacia el indígena y la clase popular, la opresión de las necesidades eróticas de la mujer, del homosexual y de la lesbiana. Esta modalidad se observa en las siguientes novelas: Xibalbá de Carlos H. Cantú, El hombre de la dicha perenne (1990) de Eligio Coronado, El desterrado (1990) de José G. Guzmán, 70 veces siete y Narcedalia Piedrotas (Elizondo), Las bicicletas y Estación Tula (Toscana), Días de nadie (1992) y The Monterrey News de Valdés Manríquez. teratura regiomontana surge como una voz que inicia la génesis de rebeldía dejando atrás su grado de subalterna y utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales para inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional. En suma, se puede afirmar que la literatura regional regiomontana plasma los conflictos de la entidad considerando al igual que la literatura defeña. las relaciones de poder entre el subalterno personificado por la mujer, el elemento homoerótico, la clase baja, el elemento indígena, el judío y el popular, y el opresor representado por la sociedad patriarcal regiomontana. Tal lucha interna ejemplifica la pugna por el poder entre el norte y la capital en su afán por delimitar los paradigmas literarios en el país. La li15 �TRES CANCIONES DE CUNA Francisco Treviño Elizondo TEDDYBEAR (¡Cuidado ahí viene!) Lejos de mis dominios la luz inaugura otra sala de operaciones Tentado a arrojarme desde tus pestañas al abismo de una flor que se derrite ANCLADO A ESTA PREGUNTA Si me despegara esta fe tan parecida a tabla de multiplicar Esta pregunta que se pasea en mi boca desde niño y hace de los besos una estéril lucha en lodo . / Ven a mi fiesta Una hermosa ruptura en el armazón me permite ver un rombo de tu carne ardiendo como cereza Malagradecido con esta enfermedad que me provoca tantas demoliciones en miniatura Gustoso sacrificaría un desierto para que mi lengua arreciara unos redobles en el tambor de tu ombligo Amiguito En la que ya no queda nadie / Concentrado en armar y desarmar mi desprecio hacia tus fórceps piadosos La lentitud de tu mirada moja a su paso uno de mis secretos Un edificio de regalos defeca sobre mis desayunos Rascándome la costra hasta no dar con la palabra que necesitas para completar el crucigrama de tus Tu leche me vigila como animal disecado latidos Un reloj comienza a desmantelar puños y a cubrir las calles con sus vómitos Gustoso sacrificaría un desierto para que mi lengua brincara como aceite en los címbalos de tus pezones Intento viajes astrales para escapar de este cuerpo que delata la incompetencia de tu cuadro de actores (¡Cuidado ahí viene!) Mi ombligo empuña las alas de una primer traición ANCLADO A ESTA SANGRE Esta sangre domesticada para que te lleve el periódico y se acurruque bajo tus piernas y no te NO LO VAYA A ESCUCHAR EL ANGELITO /Vena mi fiesta/ empape la camisa con sus demostraciones de lealtad y corra nerviosamente apenas te vea coger el silbato y nunca se atreva a pulverizar el cuento de hadas en que me tienes convertido /Vena mi fiesta/ Todos los año· reinscribiéndome en kínder para seguir jugando con inofensivas amazonas sin genitales Tu caja fuerte roe un cordón umbilical Completar mi colección de bostezos me da una buena excusa para no mirarte a los ojos 16 17 �RESCOLDO GRACIAS A LA VIDA QUE ME HA DADO TANTO La pregunta me clavó a una butaca con vista a tu deshielo Lo que parece cámara lenta no es más que tu cuerpo dormido en la gruta de sus propios reflejos Hay algo en esta espera que ya sabe a litro de leche con la fecha de caducidad vencida Aunque a decir verdad mi papada luce elegante chorreando en su babero de los Power Rangers Hay algo en esta espera que me acaricia como cabello adherido a la garganta Enamora como experta vagina de plástico Ni duda cabe que resulta abrumador recibir un barranco de juramentos sin folio Noches en que la comezón toma a mi axila por su mecedora La ansiedad punza como el cloro y el último gargajo de mi bautismo en secundaria Hay algo en esta espera que es cálido como la fotocopia de mis desayunos Mi estornudo forma una carpa para el acto del harén canino 1 Necesito que despiertes aún si en la colcha se ha anudado tu pasión por un par de quemaduras con 1 granadina Me apura no estar presentable cuando regresen a salpicarme de ácido tus enormes bostelOs 18 Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. En la década de los años sesenta, Jorge Luis Borges viajaba por el Viejo Mundo -y también por el Nuevo- recogiendo premios y doctorados honoris causa. Fue en uno de esos viajes cuando el escritor argentino dialogó con la escritora francesa Madeleine Chapsal. Publicamos hoy sus palabras para recordar al autor de El Aleph en el décimo año de su desaparición física. 19 �UN POETA TORPE, PERO UN POETA... ESPERO 1 Jorge Luis Borges y Madeleine Chapsal Jorge Luis Borges, quizá el más grande escritor argentino, naci6 en 1899 en Buenos Aires, donde fue bibliotecario de 1931 a 1946. Entre sus obras más conocidas: Ficciones y El Aleph. La editorial Emecé ha publicado sus obras completas. Lo encontré durante uno de sus raros viajes a Francia (febrero de 1963) en el Hotel du Pont-Royal, donde se alojaba con su madre. no, lo que interesa a todo el mundo: las estrellas se parecen a los ojos, por ejemplo, o la muerte es como el sueño... -¿Qué escribe en este momento? -¿ Víctor Hugo? ¿Por qué Víctor Hugo no? Uno cree que Víctor Hugo es grandilocuente, pero vea su vocabulario, es muy simple: negro, vasto, luz, tierra, océano... tas que fabrican objetos, como Mallarmé. Víctor Hugo hace las dos cosas. -¿Qué poeta francés le gusta? -Y usted, ¿qué clase de poesía hace usted? -Yo estoy muy viejo ya, usted lo sabe. Me gusta ... Paul Verlaine. -¿ Yo? Yo no soy el poeta que quería ser ... -¿ Y Víctor Hugo? -¿Pero entonces... ? 1' -Poemas. -¿Porqué no se traducen al francés? -¿Quién más? -Son muy difíciles de traducir porque están rimados. Como usted comprenderá, yo casi no veo, no puedo escribir y no puedo hacer mis borradores. Mentalmente es más difícil de componer en verso libre, al menos según mi parecer, no se retienen. Mientras que uno puede aferrarse a la rima. En los últimos tiempos escribí sonetos. -Toulet, ¿lo conoce? Es el poeta de Rimas y contrarrimas. 2 Hay un pequeño poema de él, un poco erótico ... Escuche: Unidos por un relámpago negro, Parece que uno no es sino uno solo. En una misma mortaja, de pronto Se veían dos a un mismo tiempo.3 -Debe ser una poesía extremadamente difícil... 20 -No. Cuando yo era joven, tenía gusto como todos los jóvenes por las cosas complejas. Ahora busco la simplicidad. Utilizo las metáforas más comunes; en el fondo eso es lo eter- Eso no está hecho para caducar, ese género de poesía está hecho para permanecer, es un objeto. Hay dos géneros de poetas: los poetas inspirados, los poetas que permanecen, como Walt Whitman, y además los poe- -Escribo más bien reflexiones. Me intereso en la anécdota, en lo épico. Mire los Evangelios, son a la vez épica y anécdota. De donde su suceso... -¿Le gusta la épica? Eso no se parece a lo que uno conoce de usted... -Me hubiera gustado hacer lo contrario de lo que he hecho. Habría querido hace una poesía que fuera música ... iY parece que hay poca música en mi poesía! Sin embargo, no me gusta la poesía intelectual... borrador, que eso va a mejorarse ... Prefiero dictarle a las jóvenes secretarias de la Biblioteca Nacional: ellas no dicen nada, quizás ellas no piensan menos; pero no dicen nada ... -¿ Usted compone mentalmente? -La memoria se desarrolla cuando uno no ve. Ahora puedo dar conferencias de treinta o cuarenta minutos, sin notas. Soy profesor de literatura inglesa, doy mis cursos sin notas. Y luego, cuando uno ~a perdido la vista, el tiempo transcurre de una manera diferente. Si uno ve, se cree obligado a leer todo el tiempo, por ejemplo, al viajar en ferrocarril. Antes hacía esas cosas, ahora sueño. Además estoy un poco distraído con lo que me rodea. Así, apenas veo; entreveo una forma: ¿ viste usted de gris? alguien diciéndome: "el poeta Fulano". Uno no puede hacer eso en Buenos Aires, la persona creería que uno se burla de ella. En Montevideo quizás ... pero no en Buenos Aires. ¿Sabía usted que muchos escritores argentinos se han suicidado? Se sentían muy aislados. -Yo pensaba que en Argentina había un círculo muy culto y que se interesaba mucho en las letras. ¿ Usted mismo no es un erudito? -¿ Yo? No tanto como eso ... Yo no hablo latín, por ejemplo, o mejor dicho lo olvidé. Está lejos de nosotros, es inútil... Ayer vi a Jean Paulhan. ¡He ahí un hombre culto! Habla el malgache, lenguas orientales, el japonés... -Usted también tiene sus intereses lingüísticos. -De marino. -¡Ah! Los colores se empañan, veo el gris. Cómo se interesan por la literatura en su país. No es como en -¿ Y los poemas recientes? la Argentina. Algunos de mis amigos supieron que yo escribía cuando reci-Los escribo todavía, pero son cada bí el Premio Formentor. vez más breves y más y más libres. Ahora tengo que dictar y eso me -¿Qué creían? obliga a vigilarme. Mi madre, por ejemplo, a quien dicto mucho, tiene -Sabían que yo era director de la sus gustos literarios: debo explicarle Biblioteca Nacional. Eso les parecía que lo que yo le digo no es sino un suficiente. Ayer, aquí, se me presentó -Se dirigen más bien hacia las lenguas germánicas. Y luego, hay una cosa que me atrae: el anglosajón antiguo, es una lengua escandinava, creo que la aprenderé el año próximo ... -¿ lee usted todavía ?¿ Se illferesa en la nueva literatura? -Schopenhauer decía que él no leía nada que no tuviera cincuenta o cien años de edad y que no hubiera sido consagrado por la posteridad (al mismo tiempo se quejaba de que no se leyeran suficientemente sus obras ... ). Yo pienso un poco como él: no leo a los autores contemporáneos, no sé nada de la nueva novela ... -¿ Entonces usted relee? -Releo, sí, es mejor. Algunas veces me digo que la ventaja de la Edad Media era que había muy pocos libros. ¡Entonces se releía! Un libro que uno relee está mejorado, un libro antiguo está mejorado por generaciones de lectores. Piense en la Biblia: no es un libro, es una biblioteca, una literatura completa ... -¿Qué relee usted? -Flaubert. Remy de Gourmont admiraba mucho Bouvard et Pérnchet, yo también. Releo también a Bernard Shaw, Chesterton. - ¿Qué encuentra usted en . Bernard Shaw? -Atrás del gusto por la broma, de lo cáustico, esconde un gran sentido religioso, y sobre todo un sentido de la épica. Bromeaba con las urgencias de la estrategia, pero en él había algo patético. -¿Lo conoció usted? ¿Le escribió? 21 �-Oh no. Usted sabe, nosotros, la Argentina, está un poco lejana. ¡Uno se siente obligado a apartarse! Había un francés, Paul Groussac. ¿Conoce usted a Paul Groussac? -No. -Nadie lo conoce aquí. Era amigo de Alphonse Daudet, de Clemenceau. Y bien, él decía (se había topado con la necesidad de vivir en Argentina), él decía: "Ser célebre en América del Sur, es no dejar de ser desconocido". Y Gaudelle, ¿conoce usted a Gaudelle? -¿ Un escritor no es consciente de todo lo que contiene su obra? -Si él está consciente de todo, no vale nada. Es necesario que sea un poco inocente. Un poeta no debe ser inteligente. La creación debe tener lugar como en sueños. -¿ Cuándo hace sus poemas? -¡Todo el tiempo! En el metro, en mi casa, en la Biblioteca de Buenos Aires (es un edificio pomposo y arruinado, lleno de colores ...). Cuando mis poemas están terminados, los dicto ... -No... -¿Escribe sólo en español? -¡Otro francés! Un cantante de tangos, muy conocido entre nosotros ... -Usted no es solamente conocido en América del Sur, bien lo sabe, también lo es aquí. ¿Qué piensa usted de lo que dicen sus críticos franceses? 22 -Que me favorecen. Todas esas cosas en las que no había pensado por mí mismo. Igual mis negligencias, ellos les encuentran un sentido, ven una voluntad en todo lo que se me ha escapado. Nada, piensan en mi caso, pudo haber sido ignorado. Tanto mejor. Muy bien. Acepto ese regalo. Está concebido de una manera tan generosa ... -Yo no he escrito en alemán ni en francés sino en inglés. Sí, hice poemas en verso. No son muy buenos, pero los hice para tener esa experiencia. El inglés es a la vez una lengua latina y una lengua germánica. Hay a menudo dos palabras para designar la misma cosa, una es más sensible, la otra es más intelectual. Vea usted, "dark" significa una oscuridad psíqui.ca, y "obscure" es una oscuridad mental. "Room" y "space" no tienen exactamente el mismo sentido ) no designan la misma cosa. -¿ Y Shakespeare? -Es verdad, yo debería haberle hablado de Shakespeare. Cierto, lo admiro, sobre todo Macbeth. Es la más perfecta de sus tragedias, la más intensa ... -¿Ha hecho usted teatro? -Ni teatro ni novela. Nada de ficción, salvo en el cine. -¿En el cine? -Sí. Adoro el cine, sobre todo los westerns. Yo hice un guión que me fue rechazado con entusiasmo. O más bien, no, se me ha dicho: es perfecto, es maravilloso, sólo es necesario que usted cambie el sujeto, los personajes ... y los decorados. -Qué era, ¿un western? -Era un poco épico, lo que pasaba en los arrabales de Buenos Aires, en las orillas con las gentes que andan a navajazos, los "compadritos". --los westerns, Bernard Shaw, Paul Verlaine, Bouvard et Pécuchet, la poesía épica. ¿Sabía que usted me sorprende? No es así como yo me lo imaginaba... -Yo sé, en Argentina pasa lo mismo. Tenía un joven amigo que venía a verme de tiempo en tiempo y decía: "¿Pero qué es lo que tú puedes encontrar en Borges? ¡A tu edad! Un viejo que habla todo el tiempo de laberintos, de etimologías, que vive en un universo helado ... » bieron traducirse al español las frases pronunciadas originalmente en francés. Esperamos no haber disminuido la figura del autor argentino ni la esperanza de sus lectores. 2 Toulet no es otro que Paul-Jean Toulet (1867-1920), miembro de una familia que radicó en la isla Mauricio e inició sus estudios con los dominicos; acabó arrastrando una existencia de periodista andariego y noctámbulo. Frecuentó la amistad de Curnonsky, Giraudoux, Henriot y Debussy. Encabezó a un grupo de poetas conocidos como "fantasistas". Sufrió a causa de la bebida y el opio. Muerto, un año después apare.:ió su única compilación poética: las contrarrimas. A esta obra Borges la recordó como se asienta en el texto de la entrevista: alargando su título por no sabemos qué olvidos o razones. 3 D'un noir éclair melés, il semble Qu'on ne soit plus qu'un seul. Soudain, dans un meme linceul, On se voit deux ensemble. -¿Cuándo se traducirá su poesía? -Escuche, yo vengo a ver a mi editor, él habla de traducir mis obras completas. Le dije: «no precisamente. Quizás logre decepcionarme. Hay cinco o seis páginas que me han salido bien, dejémoslo así, no le agreguemos más. Que no se me conozca más. De otro modo se percibirá el engaño acerca de mi ... » -Por quién se toma usted: ¿por un escritor o por un poeta ? -Por un poeta, evidentemente. Creo que no soy sino eso. Un poeta torpe, pero un poeta, espero. Notas del traductor Traducción de Miguel Covarrubias A diez años de la desaparición del poe- -¡Ya está! La he decepcionado. Habría debido parecerme a Borges. Es que estoy un poco fatigado ... -Usted no me decepciona ni un instante, solamente... ta Borges, queremos recordarlo a través de las palabras que le otorgara a la escritora francesa Madeleine Chapsal; ésta las recogió en su libro Les écrivains en personne (Paris, 1973). Además es necesaria otra afirmación: de- Kant. 22, junio, 1996. 23 �MUJERES, MUJERES André Breton Versiones de Miguel Covarrubias ABANICO AVE Y MUJER A cien años de haber nacido André Breton, figura principalísima del surrealismo, quisimos reunir en este número dos textos presentados dentro de las jornadas dedicadas a su obra y su figura (El surrealismo en el fin de milenio, Museo de Historia Mexicana, Monterrey), así como la palabra poética del propio homenajeado, seguida de otro ensayo inédito. EL GATO sueña y ronronea en el oscuro comercio de instrumentos musicales. Escudriña el fondo del éba- no, y al sesgo y a distancia se bebe a lengüetadas toda la caoba viva. Es ahora cuando la esfinge de la granza esparce por millares su trompa alrededor de la fuente de Vaucluse y cuando por todas partes la mujer no es sino un cáliz desbordante de vocales en comunión con la magnolia ilimitada de la noche. FEMME ET OISEAU reve e.t ronronne dans la lutherie brune. Il scrute le fond de l'ébene et de biais tape adistance le tout vif acajou. C'est l'heure ou le sphinx de la garance détend par milliers sa trompe autour de la fontaine de Vaucluse et ou partout la femme n'est plus qu'un calice débordant de voyelles en liaison avec le magnolia illimitable de la nuit. LE CHAT MUJER EN LA NOCHE de la noche todas las mujeres corren hacia el lugar de la cita, a campo raso, en el mar, en las ciudades. Es ·ella quien procura la pelota de cartón de la fiesta y los cedazos de rocío en los bosques. Abrigo son los tejados de la reina de cormoranes; la punta de avispa al nivel del reloj de arena toca con su pico el cerrado saco de los presagios, rociando entre las promesas. "Mir Bernat -dijo Sifre apoyado en la muralla de Carcassonne-, poseo la mitad de una dama, pero no pude decidir si me convenía la de abajo o la de arriba". Nada resuena aun más lejano en las locuras, las estaciones, los hoteles. Una profusa vida protoplásmica se cincela en la Vía Láctea, a la altura del lamento, una almendra que germina. Del cielo diurno queda un nido para remarcar. A LAS DIEZ 1 1t 11'. 1 ,t ' FEMME DANS LA NUIT heures du soir toutes les femmes en une courent au rendez-vous en rase campagne, sur mer, dans les villes. C'est elle qui fait la vole des cartons de la fete et des tamis de rosée dans les bois. Pardessús les toits la reine des connorans, le point de guepe au niveau du sablier, fait tinter de son bec le sac des présages fermé giclant entre les promesses. "Mir Bernat, dit Sifre adossé au rempart de Carcassonne, d'une dame j'ai la moitié, mais je n'ai pas bien pu décider s'il me vaut rnieux le bas ou le haut". Rien ne résonne encore plus loin dans les folies, les gares, les hotels. Une vie protoplasmique profuse se taille dans la Voie lactée, a hauteur de soupir, une amande qui germe. Du ciel de la journée rest un nid d' accenteur. Á DIX 24 25 �AMOR, MUJERES Y POESÍA: EL SURREALISMO VIVO DE ANDRÉ BRETON Libertad González BAil.,ARINAS ACRÓBATAS de esas mujeres cuyo doble copete de gallo de roca muestra a discreción el arco semicircular que conecta sus narices con sus talones, su nuca con su pubis, y que con un ruido sordo, siempre desgarrador, escogen abismarse como estrellas en la propia tierra. La amazona se desliza sobre su patín de seda, pluma al viento, y su caballo no dejó sino un hierro refulgente en el cielo. Encorsetada de espuma, en traje de luces, la exquisita Marie Spelterini avanza sobre un hilo suspendido encima del Niágara. Nada Tampoco por el espíritu se gobernará en ausencia del rayo de locura con la expiración de la cual el más amplio periodo de flexibilidad impone el abandono del radar que orienta infaliblemente los encuentros y la duda de lo peor --0e tropismo en giro- debe siempre permitir la recuperación de la mano. HÁBLAME DANSEUSESACROBAIBS de ces femmes dont la double huppe de coq de roche déploie avolonté )'are serni-circulaire qui relie Ieurs narines a leurs talons, Ieur nuque a leur pubis et qui dans un bruit sourd toujours déchirant choisissent de s'abimer en étoile a meme la terre. L'écuyere dérive sur son patín de soie, c'est la plume au vent et son cheval n'a Iaissé qu'un fer étincelant dans le ciel. Corsetée de mousse, en maillot de lumiere, I' exquise Marie Spelterini s' avance sur un fil au-dessus du Niagara. Ríen non plus en esprit ne se gouvernera sans le trait d'éperdu a l'expiration duque! le plus haut période d'assouplissement comrnande l'abandon au radar qui aiguille infailliblement les rencontres et, le doute au rebut, de tropisme en giration, doit toujours permettre de ressaisir par la main. PARLEZ-MOI 1, • t 111 1 1 11 1 1 Este año se cumple el primer centenario del nacimiento de André Breton, ocasión ideal para releer su obra que, si bien ha sido ampliamente difundida y estudiada, todavía tiene mucho que decir a sus lectores, quienes -entre asiduos, infieles y curiosos- continúan frecuentando su escritura en la búsqueda de respuestas. Probablemente una de las razones que explican la lozanía del surrealista sea, aparte de la atemporalidad -y universalidad- de algunas de sus obsesiones, la posibilidad de encontrar una línea de pensamiento que dispersa aquí y allá aún plantea c~estionamientos a la realidad, especialmente tratándose de alguien que hizo de su obra una ética y una estética de la vida. No creo que esté de más hacer una revisión mínima de sus ideas sobre tres de sus más constantes preocupaciones. Como se sabe, el amor fue una de las banderas que, junto con la libertad y la revolución, defendió el surrealismo. A decir verdad, lo manejó, más que como una bandera, como una auténtica necesidad vital. Si ya en el Primer manifiesto, en 1924, Breton señalaba que no hay posibilidad de enmienda para el hombre que sea incapaz de estar a la altura de esa <<situación excepcional» 1, para el año de 26 1930, en el Segundo manifiesto, decla- ró de manera más explícita la preponderancia que se concedía al amor en las búsquedas surrealistas. Así lo evidencia esta larga nota explicativa: A la palabra amor, a la que los amargados se han complacido en infligirle todo tipo de generalizaciones, todas las posibles corrupciones (amor filial, amor divino, amor a la patria, etc.), restituimos nosotros, aquí, y huelga decirlo, su estricto y amenazador sentido de vinculación total a un ser humano, fundada en el ineludible reconocimiento de la verdad, de nuestra verdad en «un alma y un cuerpo» que son el alma y el cuerpo de aquel ser. En el curso de esta búsqueda de la verdad, que es la base de toda actividad importante, resulta preciso abandonar sin contemplaciones el sistema de investigaciones más o menos pacienzudas, para entregarnos, y ponernos al servicio, de una evidencia que nuestros esfuerzos no han alumbrado y que un buen día, bajo esta o aquella apariencia, se nos hace misteriosamente patente.2 En esta definición llena de provocaciones y de afirmaciones axiomáticas, Breton destaca el lado subversivo del amor, entendido en términos restringidos -la única manera de con- cebirlo para los surrealistas-, y deja en claro que representa una vía de conocimiento que sólo puede transitarse mediante el encuentro material y espiritual con «aquel ser». En efecto, Breton se pronunciaba por la exclusividad del amor, por la existencia de un ser único capaz de reconciliar al hombre con la vida, por el amor absoluto que posibilita volver a ese estado de gracia ya perdido pero no por ello inexistente. En este marco puede entenderse que el poeta calificara al amor como «el misterioso, el improbable, el único, el aturrulador, el indudable amor y finalmente, el que soporta todas las pruebas». Semejante concepción del amor único, según admitiría el autor más tarde en El amor loco (1937), proviene de una actitud mística, hecho que no congeniaba del todo con las consignas revolucionarias. No se le escapaba tampoco la serie de resonancias románticas que tenía su punto de vista, razón por la cual en esta obra alude a Shelley, Nerval y Arnim, en quienes cree ver un concepto «menos dramático» del amor y una ilustración del conflicto inherente al credo de la exclusividad. Sus tesis, hijas no de una edad sino de un convencimiento profundo y 27 �'t t • l 1• • sostenidas a lo largo de toda una vida, parecían ir a contracorriente respecto de una tendencia general de los tiempos que se vivían. ¿Amor puro en vez de amor libre? Breton fue, por este motivo, blanco de innumerables críticas. Octavio Paz, quien ha estudiado en varias ocasiones al movimiento surrealista y es uno de los que mejor conoce y comprende la obra del poeta, ha realizado una justa valoración en perspectiva: «Fue ejemplar que en los momentos de la gran desintegración moral y política que precedió a la segunda guerra mundial, Breton haya proclamado el lugar cardinal del amor único en nuestras vidas. Ningún otro movimiento de este siglo lo hizo y en esto reside la superioridad del surrealismo; una superioridad no de orden estético sino es.. 1 3 pmtua »: u~ Esta no era, por cierto, una inquietud exclusiva de Breton; para probarlo, ahí están los poemas de Paul Éluard, Robert Desnos y Baron así como los registros de las encuestas que se publicaron en La Révolution Surréaliste, una de las revistas del movimiento; en su último número, por ejemplo, se incluyó un singular sondeo que contenía preguntas como las siguientes: «¿Qué clase de esperanza tiene usted en el amor?», 28 «¿Sacrificaría su libertad por el amor?», «¿Consentiría sacrificar una causa que hasta este momento ha defendido para no desmerecer del amor?», «¿Aceptaría no convertirse en lo que hubiera podido ser, si a este precio pudiera disfrutar plenamente de la certeza de amar?» 4 Poner el amor al mismo nivel que la libertad, que una causa, que un destino, hablan de un nivel de importancia, pero también de los alcances de una curiosidad empeñada en explorar a fondo los límites de aquél. Incorporar el amor a las investigaciones surrealistas no era para Breton algo carente de sentido, por el contrario, para él representaba una empresa que el movimiento debía acometer porque en él veía una de las salvaciones posibles del hombre: «Si hay una idea que parece haber escapado hasta el presente momento a todo intento de reducción, haber resistido a los más conspicuos pesimistas, esta idea es, a nuestro parecer, la idea del amor, única que puede reconciliar a cualquier hombre, momentáneamente o no, con la idea de la vida»5 Por eso es que para él no existen concesiones ni perdón para quien se prive, por la razón que fuere, de vivir la experiencia del amor: «Sí, creo y he creído siempre, que la renuncia al amor, se base o no se base en un pretexto ideológico es uno de los poquísimos crímenes sin posible expiación que, en el curso de su vida, puede cometer un hombre dotado de un poco de inteligencia». 6 Esto sugiere, por supuesto, un primer atributo cardinal del amor: si se puede renunciar a él es porque existe la posibilidad de elegir. Según Breton, los surrealistas vistos en su conjunto, coincidían teórica y líricamente en que en el amor electivo radicaba la más alta meta humana y era el que trascendía a todos los demás tipos de amor. Tan grande fue la importancia que tuvo esta noción entre los surrealistas que resulta curioso saber que fue acerca de esta idea, inicialmente compartida, que se provocaron después algunas disidencias: «he podido verificar a posteriori -diría Breton- que la mayor parte de las querellas que se produjeron en el surrealismo y que tomaron como pretexto las divergencias políticas fueron predeterminadas no, como se ha insinuado, por cuestiones personales, sino por un irreductible desacuerdo en ese punto». 7 Además de reflexionar sobre la exclusividad del amor, Breton tam- bién se preguntó sobre el fin del amor. Ante lo efímero del deseo sexual, que se consume en la medida que se sacia, ¿cómo podría concebirse la devoción a un solo ser? Para él, según dice en El amor loco, un planteamiento definido en estos términos encierra un sofisma basado en dos equívocos, uno de carácter social y otro de orden moral: el primero se debe a que la presión ejercida por las condiciones sociales no permite realmente la elección inicial, la cual se produce en condiciones adversas y termina por confundirla; el segundo consiste en la incapacidad que tiene la mayoría de los hombres para liberarse en el amor de todo temor e incertidumbre para exponerse sin oponer resistencia. En otras palabras, si el amor duradero no es más imaginable que el efímero, es tanto porque no se puede como porque no se quiere; para que algo así pudiera alcanzarse, sería preciso cambiar a la sociedad y junto con ella al hombre. En todo caso, la causa de estos errores obedece a la «infame idea cristiana del pecado». La promiscuidad, el libertinaje y el deseo de experimentar el cambio de pareja amorosa representan para él la evidencia de que se ha querido perder, o se ha perdido ya, la inocencia ( «la no culpabilidad absoluta»). ¿Y requerirá este amor ideal de esa inocencia? Junto con lo anterior, en El amor loco Breton también se ocupó en detalle de la causalidad del encuentro amoroso. La idea más acabada sobre el particular la desarrolló a partir de la noción conocida como el «azar objetivo». Para explicar su idea él refiere en primera instancia la encuesta que hizo junto con Paul Éluard y cuyos resultados se dieron a conocer en 1933 en la revista Minotaure: «¿Puede usted decirme cuál ha sido el encuentro capital de su vida? ¿Hasta qué punto este encuentro le ha dado, le da, la impresión de lo fortuito, de lo necesario?» Mediante estas dos preguntas pretendían conocer en qué medida el orden y la finalidad de la naturaleza encontraban correspondencia con el espíritu del hombre, o en otras palabras, qué grado de coincidencia había entre la necesidad natural y la necesidad humana, y por ende, entre la necesidad y la libertad. A partir de la concepción del azar entendido como «el encuentro de una causalidad externa y una finalidad interna» buscaban establecer las relaciones entre lo fortuito y lo necesario. Lo interesante de la cuestión era ver cómo al escoger del recuerdo un encuentro clave (primera pregunta), que inicialmente podía pensarse como obra de la casualidad, de lo imprevi- sible, el encuentro parecía ser concebido luego como un hecho necesario (segunda). Los lazos de dependencia entre las causas naturales y humanas representaban para Breton una evidencia de los poderes del «azar objetivo», en el que ni la lógica ni la verosimilitud jugaban un papel predominante. La raíz de esta evidencia él la ubicaba en la realidad innegable del deseo. Paz ha hecho algunas precisiones: «El azar objetivo, tal como lo expone Breton, se presenta como otra explicación del enigma de la atracción amorosa. Como las otras el bebedizo, la influencia de los astros o las tendencias infantiles del psicoanálisis- deja intacto al otro misterio, el fundamental: la conjun8 ción entre destino y libertad» . Pero lo que en E/ amor loco se presenta como teoría, ha quedado previamente ejemplificado de modo práctico en su novela-testimonio Nadja (1928)9. Esta obra inicia con una paráfrasis tácita del conocido refrán «dime con quién andas y te diré quién eres», sobre el cual Breton hace ciertas consideraciones: la obra parte de la pregunta «¿Quién soy?» y de ahí el autor reflexiona sobre las implicaciones que tiene definirse uno mismo desde el otro, desde una perspectiva en la que el yo queda reduci29 �do a un fantasma porque no hay certezas sobre su existencia, en la medida en que las manifestaciones objetivas que la probarían dependen de la eventualidad de los sucesos. Definirse a partir del otro presupone un principio de diferenciación: conocer quién es el otro para saber quién soy yo, o de manera negativa, qué es el otro que no soy yo. He aquí un papel fundamental del encuentro con el otro: además de ser el objeto de amor, es el espejo que permite al yo re-conocerse plenamente. Así pues, si se piensa que es en el encuentro amoroso donde mayormente se cumple el enfrentamiento con el otro, en este caso Nadja, ese ótro será portador de un poder de revelación. Ella, que aparece y desaparece a cada momento (un «alma errante», como se autodefine) será la reveladora de un mundo desconocido y la medium o puente que permitirá al poeta acceder a ese mundo (¿una nueva Beatriz como guía hacia el Paraíso?). Ya desde su nombre, apenas unos pocos signos de una cifra secreta, comienza el enigma: «Nadja, porque en ruso es el principio de la palabra esperanza, y precisamente porque . . . 10. Encontrarse es so'I o e1 pnnc1p10» con y en ella es asistir a un rito de iniciación, es atisbar un misterio, pe- ',, ,, , , '''"' ' 30 ro no completo, sino apenas sugerido y por lo tanto más intrigante. Al hacer un seguimiento de los diferentes atributos con que Breton caracteriza a la figura femenina puede constatarse cómo todos ellos convergen en una idealización y mitificación de la mujer; véanse si no las siguientes «definiciones» tomadas al azar: «es pura, libre de toda atadura terrestre», «mezcla adorable de ligereza y fervor», «genio libre»; considére_nse también la descripción de sus acciones y lo que representa: «ella se gobernaba a base de pura intuición», «ella se dibuja como sirena», «remeda, con una sorprendente facilidad, los aires del Diablo», «el mundo que era el de Nadja, donde todo cobraba muy pronto el aspecto de la ascensión y de la caída», «recuerdo habérmele aparecido negro y frío como un hombre fulminado ante los pies de la Esfinge». Así pues, Nadja es a la vez ángel, genio, vidente, bruja y esfinge. Pero en lo exótico de esta diversidad de símiles se oculta más que un misterio: hay un lado sombrío y acaso monstruoso. No en vano se le asocia, al menos en dos ocasiones, con Melusina, figura mítica que remite al mundo inferior. En una de sus versiones, la leyenda sobre este personaje narra la historia de un hada que se convierte en esposa de un amante mortal, el cual transgrede la prohibición de ver a su mujer en el momento del alumbramiento; a causa de esto ella parte, y él es castigado por Melusina (hija del hada), quien lo encierra en el interior de una montaña. Enamorada al fin, el hada se enfurece y condena a su propia hija a transformarse en serpiente del vientre para abajo cada sábado (en otras versiones del mito se metamorfosea en sirena), día que no puede ser vista; el episodio continúa, como puede presuponerse, cuando la violación del misterio se repite: ahora es el esposo de la joven castigada quien quebranta el tabú al mirar su cuerpo monstruoso 11 . En paralelo con esta historia, Nadja, moderna Melusina, tampoco debe ser contemplada; desnudar su alma equivale a conocerla, a despojarla de su misterio, a interpretar el enigma y, con ello, a condenarla, a perderla para . 12 siempre . Integramos así dos conceptos: el del amor como instrumento de esperanza y el del «otro» como vehículo para el autoconocimiento. Aunque Nadja no fue el objeto de amor sino el medio para conseguirlo, su sacrificio (queda internada en un manico- mio) no es inútil, puesto que se ha consumado la salvación del amado, que a través de ella se ha encontrado a sí mismo: «¿Quién vive? ¿Eres tú, Nadja? ¿Es verdad que el más allá, todo el más allá, se encuentra en esta vida? No te oigo. ¿Quién vive? ¿Yo solo? ¿Soy yo mismo?» 13. Ella, Nadja-Melusina, ha perdido. Pero él ha ganado la revelación. Es interesante notar cómo Nadja encarna el máximo ideal surrealista de la mujer; de hecho en obras anteriores, Breton ya había prefigurado al personaje. En Pez soluble (1924), había ofrecido una primera caracterización: «esclavas de la debilidad, esclavas de la felicidad, con un estallido de risas las mujeres abusan de la luz»; también subraya el único modo en que se puede establecer contacto con ese ser inaccesible: «en los momentos en que se duerme es cuando verdaderamente me pertenece; entro en sus sueños como un ladrón, y la pierdo verdaderamente, como se pierde una corona»; además entre las lecturas de Nadja se hallaba la corta escena dialogada que aparece en esta obra y en la cual ella se había reconocido en el personaje de Hélene. Por otra parte, en Los pasos perdidos, el autor declara que hay que amar a la «mujer insensata» más que a ninguna otra (en una consideración con vagas reminiscencias de Baudelaire); también, junto con el tema del amor, ya se veía que el tópico de la mujer era una de las cuestiones de mayor interés para los surrealistas, así queda expresado de manera contundente en la nota ya citada del Segundo manifiesto: «El problema de la mujer es lo único maravilloso e inquietante que en el mundo existe». Paul Éluard, compañero de muchas andanzas, parece compartir del todo la opinión de Breton; al menos eso deja ver cuando se lee: Mujeres mujeres-niño, mujeres-flor, mujeresestrella, mujeres-llama, ondulaciones del mar, grandes olas del amor y del sueño, carne de poetas, estatuas solares, máscaras nocturnas, blancos rosales en la nieve, sumisas, dominadoras, quimeras, vírgenes, iluminadas, cortesanas perfectas, princesas de leyenda, mudables, ellas constituyen la fuerza, los rostros y la razón de ser del hombre, beatifican su debilidad, hacen flaquear la alegría 14 y estancarse Ia pena En estas palabras quedan comprendidas muchas de las categorías aplicables a la «mujer surrealista», concebida siempre en los extremos. Pero esta concepción no sólo se limitó a aprehenderla en su aspecto interior; también hubo muestras que delinearon su perfil físico con descripciones que recorrieron los contornos, ondulaciones y poderes de su cuerpo. Véanse, por ejemplo, algunos versos de Unión libre, de Breton: Mi mujer de cabellera de llamas de leña De pensamientos de relámpagos de calor De talle de reloj de arena Mi mujer de talle de nutria entre los dientes del tigre Mi mujer de boca de escarapela y de ramo de estrellas de última magnitud (... ) Mi mujer de lengua de hostia apuñalada De lengua de muñeca que abre y cierra los ojos De lengua de piedra increíble Mi mujer de pestañas de palotes de escritura de niño (... ) Mi mujer de muslos de primavera (... ) De sexo de gladiolo 31 �Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos Mi mujer de sexo de espejo ( ... ) De ojos de nieve de agua de nivel de aire de tierra y de fuego 15. A la vez que hubo retratos como éste en el que se cumplían fines poéticos, también los hubo con fines amorosos y, entre unos y otros, no se alcanza a percibir mucha diferencia en los elementos que componen la enumeración; baste la indiscreta cita fragmentaria de una carta que Paul Éluard dirige a Gala: 1 1 Te veo por todas partes, en todo, sobre todo. Muero de amor por ti. Tu sexo me cubre el rostro, devora el mío, me cubre con tu belleza, cubre todo con tu belleza, con tu genio. Todo en ti es hermoso: tus ojos, tu boca, tus cabellos. tus senos, tu vello, tus nalgas, tu sexo, tus piernas, tu sexo, tus manos que no abandonan jamás lo que masturban, ese espacio que hay entre tus muslos, cerca de tu sexo, tus hombros. Me embriago pensando en cada una de las partes de tu cuerpo. Y todo cuanto haces me enajena, me aterra, me tortura, me arrebata, todo cuanto haces es perfecto 16. 111 1 ltft,a: 11 32 Y es que en boca de los surrealistas el lenguaje se erotiza; para ellos amor es poesía. Recuérdese que tres de los más importantes títulos del movimiento llevan incluida la palabra amor: la libertad o el amor (1927), de Robert Desnos; El amor, la poesía (1929), de Éluard, y El amor loco. En esta última obra Breton hablaba acerca de la equiparación que se podía hacer entre el placer artístico y el placer erótico, entre los cuales sólo había una diferencia de grado. La contemplación de una obra o hecho natural que no le provocara cierta inquietud física lo dejaba totalmente indiferente. Para Breton, la vida podía adquirir su verdadera realización en la literatura y el arte. A la hora de escribir, las palabras no son ya sólo herramientas de trabajo o instrumentos para el juego verbal. Son un modo de vivir; de amar. «Entiéndase bien lo que decimos: juegos de palabras, cuando son nuestras razones de ser más auténticas las que están en juego. Las palabras, además, han dejado de jugar. Las palabras hacen el amor» 17 dice el escritor. La técnica de la escritura automática, con lo que pueda tener de , . 18, parlla , . de 1 po1em1ca precisamente abandono necesario para dejar fluir la voz del inconsciente, ese dictado mágico que develaba las zonas oscuras del poeta; como en el amor, había que entregarse de lleno a la experiencia placentera de la escritura. Benayoun lo ha interpretado de esta manera: La erótica del surrealismo (... ) tiende a identificar el dictado del deseo con el del inconsciente, a hacer del amor un equivalente de esa «metáfora onírica» que se halla en el origen de toda creación, y así entonces a transformar el acto de amor en acto demiúrgico (... ) Esta ilimitada superación del ser, este naufragio de las referencias procuradas por el éxtasis, ya quedan situadas por el surrealismo que luego los expresa en términos obsesivos dentro de la vorágine automática 19 Amor y poesía, deseo y escritura. No se sabe muy bien cuál sería en última instancia la prioridad de Breton. Acaso sea imposible decirlo, aunque en las últimas páginas de Nadja insinúa algo que bien podría inclinar la balanza hacia el amor. Al hablarle a una nueva destinataria le dice: «Ya que existes, como sólo tú sabes existir, tal vez no era muy necesario que este libro existiera». Estas palabras son muy significativas: parece que aquí la escritura está tomada como sustituto del amor, como una actividad que compensa una carencia; pero esta aparente confesión no dura mucho pues inmediatamente después el autor añade una frase en la que vuelve a aparecer la ambivalencia: «Este final sólo cobra su verdadero sentido a través de ti». Amor y escritura, las dos caras de una misma moneda; o tal vez dos facetas de una misma vida. No es casual que el libro se cierre con la identificación de pasión y belleza, fijas y en movimiento, a la manera de una sacudida. Breton sabe de qué está hablando cuando dice: «La belleza será CONVULSIVA o no será». Por eso es que Breton acentuaba el valor del hallazgo o encuentro, porque en él puede reconocerse el placer; trátese de un hallazgo artístico o de la naturaleza que sea, incluso de la vida cotidiana, en él irrumpen la sorpresa y el descubrimiento de algo que aparece transitoriamente como gratuito pero que devuelve la luz perdida del universo. La belleza del hallazgo no tiene comparación con nada, y no debe temerse -dice Breton- entrar en ese «bosque de indicios», que en su ocultamiento satisface las necesidades del espíritu. Y recuérdense, en este contexto, tanto el objeto de la curiosidad de los surrealistas (el amor) como la naturaleza esencialmente misteriosa de la mujer. Hallazgo, misterio, poesía, vida, mujer, amor; todos estos valores se conjugan en algo más que un mero discurso o que una concepción estética: en una vida. Todavía más. La poesía por sí sola no representaba mucho si no se hallaba vinculada con la vida, si no ofrecía respuestas a quien la interrogara, demanda ambiciosa, si las hay, en labios de un poeta: «La poesía no tendría para mí el menor interés si no esperase que sugiriera a algunos de mis amigos y a mí mismo una solución particular al problema de nuestra 2 vida» La poesía trasciende así el umbral de lo estético para internarse en el terreno de lo ético e incluso de lo axiológico: tiene un valor sólo equiparable al que se concede al propio amor. penetrar con audacia y seguridad en el mundo de lo oculto, lo obscuro, lo misterioso. Porque las facetas más intrigantes y enriquecedoras de la existencia radican no en lo que se conoce, sino en lo que queda por conocer o, más precisamente, en aquello que el hombre alguna vez supo, que ha olvidado y que, si deja atrás la lógica para abandonarse al «corazón humano, bello como un sismógrafo», todavía puede redescubrir. Notas 1 «Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito». A. Breton, Manifiestos del surrealismo, tr. Andrés Bosh, Guadarrama, Barcelona, 1980, p. 18. 2 /bid. , nota 14, p. 229. º. Así pues, para Breton es imperativo desterrar la lógica y el análisis que suelen subordinar a los sentimientos y que, frente a enigmas tan fundamentales como el amor y la poesía, o ante la figura mágica y abismal de la mujer, instilan en el espíritu humano un temor tan inútil como destructivo. Es preciso, para el hombre en general y para el poeta en particular, aprender a vivir sin miedo a la incertidumbre, O. Paz , La llama doble. Amor y erotismo, Seix Barral, México, 1994, p. 140 4 Para el detalle pormenorizado del cuestionario completo véase A. Breton, El surrealismo. Puntos de vista y 33 �EL SURREALISMO: ,, ESPEJO DE NUESTROS DIAS A Mercedes Mijares Miguel Covarrubias manifestaciones, tr. Jordi Marfá, Ba- rral Editores, Barcelona, 1972, pp. acerca del papel de Breton ante Nadja y su destino final: «El texto deja entender que, sin embargo, él ha estado a la altura de la situación, que ha sabido responder. Pero no debemos olvidar que la victoria de Edipo es también la muerte de la Esfinge.» Ver su libro: André Breton, la escri11trn surrealista, trs. Ángeles y Ketty Zapata, Guadarrama, Madrid, 1976, p. m. 142- 143. 5 Manifiestos ... , p. 229. 6 !bid, p. 228. 1 El surrealismo.. , p. 144. 8 9 ,, 1 I 1 1 I I t lftN 1 1 1 O. Paz, op. ca, p. 147 Ante la pregunta de si Nadja representa la ilustración de las coincidencias y virtudes mágicas del encuentro, Breton responde: «para mí el más alto período que podía alcanzar esta idea de encuentro y la esperanza de su cumplimiento residía, naturalmente en el amor (... ) Creo que en efecto una obra como Nadja puede establecerlo claramente». A. Breton, El s11- 13 Nadja, p. 141. 14 P. Éluard, El poe1a y su sombra, Icaria, Barcelona, 1981, p. 23 15 A. Breton, Poemas / (19 19-193-1). tr. Manuel Álvarez Ortega, Visor, Madrid. 1978, pp. 109-113. 16 Carta correspondiente al día 16 de enero de 1930 en P. Éluard, Canas a Gala (192-1-19-18), tr. Manuel Sáenz de Heredia, Tusquets Editores. Barcelona. 1986, p. 86. 17 A. Breton. Los pasos perdidas. tr. Miguel Vcyrat. Alianza Editorial. Madrid. 1•-m. p. 118. 18 Marce! Raymond señala que es indudable que muchos poetas, en ciertos momentos del proceso creativo, tuvieron la impresión de escribir con esta técnica, que a su juicio representa una apuesta difícil de sostener. Consúltese su estudio De Ba11delaire al s11rrealis- rrealis1110... , p. 141. IO 11 12 34 A. Breton, Nadja, tr. Agustí Bartra. Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 6.1. Para las ramiticaciones de este mito y los distintos estudios 4ue se han realizado sohre Melusina véase Howard Rollin Patch, El otro 111111ulo en la li1erat11ra mediel'a/, tr. Jorge Hernántb íampos, Fondo de Cultura Económrca, México, 1983, pp. 275-276. Gérard Durozoi y Bernard Lecherhonnier han apuntado atinadamente 1110. Fondo de Cultura Económica. 1 México. 1983, p. 2-12. 19 A¡md. G. Durozoi y B. Lecherbonnier, El surrealismo, tr. Josep Elias. Guadarrama, Madrid, 197-1. p. 20 Los pasos perdidos. p. 106. 183. Mentar el surrealismo, aquí y ahora, es introducir el espejo en casa del deforme. Sí, porque el espejo llega en el peor de los momentos, cuando la casa está vuelta del revés, cuando la familia en masa hunde sus pies en las mazmorras de la abulia, mediocridad y mhilismo de baja estofa. El descrédito es tan inmenso que el individualismo adviene a una etapa superior y por ello incrementa sus avíos. Pareciera, por otra parte, que todos los pueblos y países estuvieran ocupados por fuerzas enemigas muy poderosas. Como en el poema de Brecht, a la hora de marchar, «muchos no saben / que su enemigo marcha a la cabeza. / La voz que les ordena / es la voz de su enemigo. / Quien habla del enemigo / es el propio enemigo». Algo así nos pasa. No distinguimos hacia dónde apunta la brújula porque la hemos perdido. Regresa, como si se tratara de una pesadilla indestructible, la imagen de la tortuga que sufría una radiación atómica avasalladora: mientras más quería refugiarse en el mar, más se internaba en la playa. Ese animalito, por la naturaleza dotado de un sólido blindaje, era víctima del aprovechamiento de la ciencia y la técnica patrocinadas por la guerra fría. Pero esta explicación no logró tranquilizarnos entonces y al quelo- nio jamás le devolvió el sentido de la orientación. Mal librados resultamos hace ya cuatro décadas, cuando André Breton aún vivía y se mostraba seguro de lo que había sentido, pensado y escrito. convertido a seres que sólo pedían vivir y -con muy pocas excepcionesentenderse con sus semejantes, en seres despavoridos y perturbados, que no sólo podían ser utilizados sino también diezmados a placer». 11 Estas palabras de Breton corresponden a los juicios que acerca del fin de la primera guerra mundial le externara a André Parinaud, cuando ambos conversaron frente a los micrófonos de la Radiodifusión Francesa (primavera de 1952). Para el autor de Los vasos comunicantes, era evidente el desaliento de sus compatriotas, el «sentimiento de inutilidad frente al sacrificio de tantas vidas», «la pasividad sin límites» en que se hallaban postrados. Muy lejos estaban de la impetuosidad y el vigor demostrados por Apollinaire en esas mismas trincheras. Ganas tenían de repudiarlo por haber cantado así: «Qué hermosos son estos cohetes que iluminan la noche». Sí, es cierto, Apollinaire no fue gracioso al decir «Oh Dios esta guerra es muy bella». Pero el poeta de Alcoholes y Caligramas no sobrevivió a esa carnicería y por tanto no vio el verdadero fin del siglo XIX. Para Breton, en cambio, nacía «un mercantilismo carente de escrúpulos; quebranto de muchos hogares; extrema mediocridad del futuro». Bretón poeta, vate, vidente, so- Hemos hablado de una especie de ocupación extranjera, pero a cargo de nacionales. Aunque también podríamos pensar en que ya se libró la tercera guerra mundial. Sólo que por estar contemplando las jugadas de los modernos gladiadores rubios o las acrobacias de sus muy bien silueteadas porristas, nos pasó de noche. La batalla decisiva pudo ser, quizá, lo que todos llamamos «la caída del muro de Berlín». Batalla incruenta sin duda, gracias al cielo. Y gracias a que los más devastadores proyectiles del bando victorioso fueron ingeridos ávidamente por las juventudes de uno y otro lado de la Cortina de Hierro. ¿Habrá contabilizado alguien cuántas hamburguesas, cuántos hot dogs, cuántas cocas y cuántas pepsicolas se han deglutido para mejor honra y prez del reino globalizado? Sin duda, el hambre de universalidad, de completud, de unidad deseada por el surrealismo, se banalizó. Llegamos a sufrir una «pasividad sin límites» y un «lavado de cerebro que ( ... ) había �1 ,, ti . .,,, pesó una de las constantes de este siglo. No en balde bautizó a Salvador Dalí como «Avida Dollars». Dalí, el más desenfrenado de los surrealistas, atisbó con agudo genio hacia dónde podría ser conducida la muchedumbre enloquecida. amante. Abandonad vuestras esperanzas y vuestros dolores ... » -dijo Breton mientras se alejaba del movimiento cargado de negación para acaudillar una corriente más compleja, más comprometida, más venturosa. Pero hemos dicho «espejo de nuestros días» y aún no lo aclaramos, aún está empañado. Leer las obras del surrealismo, leer al surrealismo como fenómeno cultural y vital podría equivaler a la lectura de la novela más ambiciosa del siglo nuestro. Con ello activaríamos la idea de Stendhal: esa novela sería el espejo paseado a lo largo del camino y sería también, por lo tanto, el «espejo de nuestros días». Veámoslo. Esta primera etapa, esta labor de zapa que ejerció el surrealismo -confundida, insistimos, con el dadaísmono podía conducir sino a una encrucijada: por un lado, la negrura del suicidio, y por el otro, el asomo de nariz del tedio, la irrisión, la trivialidad, el vacío. El irracionalismo seguía estando bien, el azoro igualmente. Lo que no podía sostenerse ya más era la puerilidad. esa mancha adolescente en el pantalón del hombre joven que sueña con el advenimiento de una era superior. Al negativismo dadaísta lo sucedería un nuevo vigor, ajeno por otra parte a la confianza en los poderes racionales sostenidos por los campeones de la sociedad generadora de guerras cada vez más miserables. Pero la baraúnda surrealista no le quitaría sus migajas al arte -de ningún modo. Al esteticismo putrefacto no era ya posible soportarlo. 11 111 En el principio fue el caos y el caos se llamó dada. Un caos, por cierto, wnsciente de que enfrentaba al orden y no a la nada. Irracionalismo, nihilismo, nada. Y escándalo, mucho escándalo. Pero no tardaría Breton en comprobar que no era suficiente injuriarlo todo, aporrearlo todo, abandonarlo todo. «Si usted lee a André Gidc en voz alta durante diez minutos, tendrá mal aliento» -dijo Picabia. «Abandonad a Dada. Abandonad a vuestra esposa, abandonad a vuestra 36 IV Para los adalides del azar objetivo y lo maravilloso, el mundo se ensan- chaba cada vez más. El reino social y político se transformó en serpiente de la tentación. Al llamado para cambiar la vida se agregaba el llamado para cambiar el mundo. Pero ¿cómo conciliar el espíritu y la materia? ¿Cómo meter en la cabeza del racionalismo a la loca de la casa? ¿Cómo acompasar la premura de la eficacia partidaria con las morosidades de la conquista espiritual, inasible y veleidosa? Atrás debería quedar la victoria sobre el espíritu crítico con que lograron devolverle «al verbo humano su inocencia y su virtud creadora originales». Aquel espíritu frío y analítico regresaba a sentar sus reales en el terreno de la necesidad, a trastrocar la búsqueda innombrable, la que debía llevarlos una y otra vez por avenidas, plazas y cafés -allí donde podría Nadja esperar a Breton para ofrendarle sus últimas gotas de cordura. La rel'ol11ció11 surrealista se trans- forma en El surrealismo al servicio de la rerol11ció11. «En el estado actual de la sociedad europea, permaneceremos adictos al principio de toda acción revolucionaria, incluso cuando ésta tome como punto de partida la lucha de clases y mientras la lleve lo suficientemente adelante». Esta adhesión sin límites muy pronto habría de sufrir severas reprimendas y tajaduras. Cuando Aragon y Sadoul regre- san de un congreso internacional de escritores celebrado en Jarkov, no tienen más remedio que confesarle a Breton que han aceptado declarar al Segundo manifiesto de los surrealistas como «contrario al materialismo dialéctico»; además, han denunciado al «freudismo como 'ideología idealista', (y al) trotskismo como 'ideología social-demócrata y contrarrevolucionaria'. Para finalizar, tenían que comprometerse a someter su actividad literaria 'a la disciplina y al control del partido comunista'». No podía creerlo él y nosotros aún no acabamos de entender cómo podía el aparato político someter su propia racionalidad a la tortura de la insensibilidad y el latrocinio mental. Ese pasaje de sus confesiones lo concluye el poeta así: «fue la primera vez que vi abrirse ante mis ojos ese pozo sin fondo que adquirió desde entonces proporciones vertiginosas, a medida que se logró propagar la impúdica idea de que la verdad debe desaparecer frente a la eficacia o que la conciencia, al igual que la personalidad individual, no tiene derecho a ningún respeto. o que el fin justifica los medios». Una filosofía política que tuvo o tiene su origen en el racionalismo hegeliano había de ser, forzosamente y para todos y cada uno de los surrea- listas, el pan más duro de roer. Porque viéndolo bien, eso no era alimento: era una tortura para los dientes de leche y de espuma conque los poetas mordían todas las maravillas del mundo. Después de todo, los surrealistas no serían los últimos en visitar el polvo. Un poco más tarde aparecerían los existencialistas. Sartre, no lo olvidemos, quiso llenar los huecos que el marxismo padecía en el campo de la subjetividad y la singularidad: «el psicoanálisis, la sociología, el método 'comprensivo' de la fenomenología». Sartre vivió, después de todo, una historia semejante a la descrita en la epopeya del surrealismo. Pero ... el autor de La náusea es también el autor de La crítica de la razón dialéctica. Y eso, ¿qué quiere decir? ¿Querrá decir: el escritor que no es poeta es filósofo, luego su fortaleza es mayor? Pero no nos distraigamos. Sigamos con Breton. Fue Albert Camus, en su libro El hombre rebelde, quien vio con absoluta claridad cómo el matrimonio entre Atenea y Maquiavelo había de terminar en los juzgados, querella de por medio. «La ruptura definitiva se explica, finalmente, si se piensa que el marxismo exigía la sumisión de lo irracional, en tanto que los surrealistas se habían levantado para defender lo irracional hasta la muerte. El mar- xismo tendía a la conquista de la totalidad, y el surrealismo, como toda experiencia espiritual, a la unidad. La totalidad puede exigir la sumisión de lo irracional si lo racional basta para conquistar el imperio del mundo. Pero el deseo de unidad es más exigente. No le basta con que todo sea racional. Quiere, sobre todo, que lo racional y lo irracional se reconcilien al mismo nivel. No hay unidad que suponga una mutilación». El escritor argelino-francés dio en el clavo. El antagonismo que subrayaron los comisarios del partido no se dio entre el racionalismo y el irracionalismo, entre el materialismo y el idealismo. Simplemente el reino de Breton no era de este mundo, un mundo hecho de eficacia y pragmatismo. Sus ideas, amasadas con poesía y generosidad, pretendieron no la conquista del mundo, sí la del hombre hundido en las hermosuras de la vigilia y el sueño, la pasión y la reflexión desinteresada, lo maravilloso y lo fortuito. Fue esa hambre de justicia e infinitud la que lo llevó a estampar en La revolución surrealista: «Es preciso obtener una nueva declaración de los derechos del hombre». V El surrealismo: ¿espejo de nuestros días? Sin duda. Aunque no debemos 37 �FREUDYDALÍ Manuel Contreras Ramos olvidar que ese espejo cargado de pureza acabó manchado por las emanaciones de tantos ávidos labios y tantas manos presurosas. El espejo perfecto en su inactividad debió cederle el paso al truculento espejo del siglo XX. «La belleza será CONVULSIVA o no será» -dictaminó Breton. A la aptitud del escritor -cuando vislumbra el porvenir del arte y los desplazamientos del espíritu actualpodemos llamarla clarividencia y extenderla al universo de lo social. Él miró, hace más de cuarenta años, cómo «el agotamiento de las causas económicas ( ... ) subrayaría la común miseria de nuestros contemporáneos, que, en último término, es sin duda de tipo ideológico: es de racio- ,, 11 11 ~ 1 na/ismo, de un racionalismo cerrado, de lo que está a punto de morir el mundo». Pero la historia, nos dijeron hace tiempo, no se escribe dos veces porque no se repite. ¿Será cierto? De nada podemos ya estar seguros. Que nos sirva de consuelo. pues, la franqueza con que Breton habló acerca del clima vivido al fin de la guerra: «no hubiéramos podido esperar nunca, incluso sabiendo la poca memoria que tienen los humanos, que los antiguos partidos políticos, todos ellos más o menos gravemente culpables (... ) fueran llamados (... ) a reconstituirse, postulando a los mismos hombres que se habían mostrado tan poco a la altura de los acontecimientos». t ,,,.~ 1 VI Una acotación final. Antes y después del surrealismo, a los poetas se les han imputado ingenuidades de toda laya. Aunque Breton -me parece- ni siquiera escogería a la inocencia en lugar de la lacónica objetividad de los hombres de acción. Amaría a la contemplación y al movimiento por igual y terminaría observándose en el espeJo sostenido por Camus. Allí su rostro sería idéntico al de Sísifo, héroe absurdo. héroe que mide con exactitud la altura de nuestro tiempo. En 1932, Salvador Dalí experimentó una especie de revelación. Nueve años después, en 1941, tanto esa experiencia como una serie de acontecimientos que a raíz de ella se suscitaron, fueron narradas en un libro cuyo manuscrito se extravió mientras abandonaba precipitadamente Arcanchon huyendo de las tropas nazis. El libro fue encontrado veintidós años más tarde y se publicó en 1963 bajo el título de El mito trágico del «Ange/11s» de Mil/et. Ese documento sirve de base para mi comentario. Antes de que ocurriera la que he llamado revelación, Dalí había escuchado el rumor de que Millet había modificado la pintura original del «angelus», cubriendo con tierra y más tarde con un cesto, un ataúd que contenía al hijo muerto de la pareja de campesinos, a instancias de un amigo parisino que le habría advertido de que el gusto del público no aceptaría un cuadro de tema melodramático. En 1963, unas semanas antes de la publicación del libro de Dalí y a instancias de éste, el cuadro de Millet fue examinado mediante rayos X en el musco del Louvre y efectivamente pudo observarse, en el lugar preciso señalado por Dalí, una masa obscura, especie de paralelepípedo, que bien 38 El surrealismo en el fin de milenio. Museo de Historia Mexicana, 10 de agosto de 1996. pudiera corresponder a un pequeño ataúd. Así, la escena pintada, lejos de corresponder a la oración que precede a la ingesta, era la del entierro de un niño a la hora del crepúsculo. Por insólito que ese descubrimiento nos pueda parecer, es minúsculo ante el develamiento que el propio Dalí llevó a cabo con sus sepultados recuerdos infantiles gracias la método que él mismo llamó más tarde <<paranoia crítica». Sigamos pues la secuencia de su relato. En julio de 1932, sin medir ningún recuerdo próximo ni alguna asociación inmediata, se aparece en su conciencia la imagen del «angelus» de Millet. Dice Dalí de aquel momento, que el «angelus» de Millet se convirtió «de súbito» para él, «en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido». (p. 25) La intensidad de su vivencia resultaba inexplicable para él e incomprensible para sus amigos, pues el cuadro, más bien de aspecto deleznable, no parecía merecer semejante in- terés. No obstante ello, Dalí afirma que desde entonces, el «ya sabía» de la transformación del cuadro y que la interpretación que posteriormente debía tomar cuerpo estaba ya «enteramente presente y evidente en su espíritu». Lo cierto es que a partir de la revelación, el «angelus» adquiere para Dalí una forma «netamente obsesiva». (p. 26) La imagen de cuadro se transforma en devaneo. Tiempo después, en la playa catalana de Port Lligat, luego de pasar varias bajo el sol, ocupado en la confección de una multitud de pequeños objetos ,monumentales>, es decir que imagi!1aba los guijarros «aumentados a enormes proporciones» (p. 28), y mientras intentaba hacer coincidir un par de ellos remedando las poses de los acoplamientos del amor, sufre de repente un intenso estremecimiento al colocar «dos piedras erguidas, una ante la otra. Esta disposición totalmente involuntaria de las dos piedras -dice Dalí- me ha recordado al instante, y este hecho me causa la más viva emoción, la pareja del «angelus» de Millet». (p. 30) Luego del baño que sigue a ese juego, tiene que cruzar «un prado bastante amplio, de hierba suave y 39 �carnosa en donde abundan charcos poblados de ranas», saltamontes y sobre todo mantis religiosas que le despiertan «una fobia de un poder aterrorizan te total»; tropieza con un pescador que se dirige en sentido contrario, realizando ambos gestos idénticos en el momento de interceptarse el paso, que remedaban a los de un solo hombre y su imagen en el espejo. En el momento de la colisión, vuelve a aparecer con toda claridad, el «angelus». 1 '1 111, 1 Un nuevo episodio perturbador se produce «durante una excursión al Cap de Creus, cuyo paisaje mineral (al N. O. de Cataluña) constituye un auténtico delirio geológico», al imaginar, talladas en las rocas más altas las esculturas de la pareja del «angelus» de Millet. La erosión de las rocas parecía retomar el origen de la figura a épocas muy remotas y era la figura del hombre la más afectada por la acción del tiempo: «sólo quedaba de él el bloque vago e informe de la si lucta que se convertía por ello en terrible y particularmente angustiosa». ""-.,1 (p. J2) Un sueño viene por entonces a condensar los elementos perturbadores y a ascx:iarlos con algunas vivencias remotas y con otras concurrentes. Dejémosle al sonante su narración. 40 «En Madrid, visitaba (en compañía de Gala) el museo de historia natural en el momento del crepúsculo. La noche caía prematuramente en las amplias salas, cada vez más sombrías, del museo. En el centro exacto de la sala de los insectos, era imposible contemplar sin pavor la pareja turbadora del «angelus», reproducida en una escultura de colosales dimensiones. A la salida, sodomicé a Gala en la misma puerta del museo, a esa hora desierto. Realizaba este acto de una manera rápida y en extremo salvaje, rabiosa. Los dos nos deslizábamos en un baño de sudor, al término asfixiante de aquel crepúsculo de verano ardiente en el que ensordecía el canto frenético de los insectos». (p. 33) Tiempo después se le impuso a Dalí la fantasía de sumergir el cuadro, aunque sólo la mitad donde se encuentra pintada la figura masculina, en un cubo de leche tibia. Voy a detenerme ahora en el relato detallado de las dos últimas experiencias angustiosas, por parecerme las menos descifradas por Dalí y al mismo tiempo las más potencialmente esclarecedoras del origen de la revelación delirante. «Paseando en automóvil, en el crepúsculo, por una calle de Port de la sel- va, un pueblecito próximo a Cadaqués» vio «en un escaparate un juego de café completo de porcelana, cuyas tazas» estaban «ornamentadas con una reproducción en color del «angelus» ... » «Siento -relata Dalí- una impresión considerable porque, además, la repetición del tema da a la imagen obsesionante un carácter estereotipado atroz y trastornador. Los pequeños «angelus» de Millet, repetido dos veces en cada una de las doce tazas (una reproducción en cada lado), me parecen absolutamente irresistibles, y de una tal violencia irracional que les digo a mis amigos: es para volverse loco». Como también en la cafetera se encontraba el «angelus», naturalmente a escala mayor, el juego de café le hace «el efecto inexplicablemente angustioso de una clueca rodeada de sus pollitos». (p. 35) La última experiencia es relatada así: «Descubro, entre los papeles en desorden de mi biblioteca, un fragmento de una gran reproducción que representa un montón de cerezas ... Aunque el trazo visible de la fotografía sea mucho mayor que la tarjeta postal en color del «angelus» que me sirve de referencia para ese estudio, y aunque el tema de las cerezas está expresado de una forma muy clara y realista, confundo por unos segundos, pero con la fuerza vital total, el mencionado fragmento de la foto de mi tarjeta postal del «angelus». La confusión tiene toda la evidencia visual de una alucinación y me produce un choc muy violento, acompañado de angustias». (p. 35) Hasta aquí el relato de la revelación y sus secuelas, vivencias de las cuales lo menos que puede decirse es que efectivamente eran como para volverse loco. ¿Qué hizo Dalí? Se sometió a sí mismo al método freudiano de la asociación libre y logró avanzar bastante en el desciframiento de sus perturbadoras experiencias. Fragmentó, tanto el cuadro de Millet como su sueño con Gala en elementos aislados y fue rastreando cada uno de ellos hasta dar con una serie de fantasías infantiles que desde su inconsciente gobernaban su sexualidad y le dificultaban su relación con las mujeres. Fue el crepúsculo el elemento que mejor le permitió rescatar los recuerdos infantiles más atávicos, los cuales el mismo consideraba como los más delirantes, es decir, los más poéticos. «En el instante de esa transición luminosa el canto de los insectos adquiría una enorme importancia sentimental». (p. 61) En una composición elegiaca que escribió antes de los catorce años, expresaba «la nostalgia irreparable del fin de las époc'!s c2rboníferas con la desaparición de su fauna y de su flora y la gradual ap:.rición de la civilización humana destruyendo progresivamente el estado de virginidad del mundo, arruinando de este modo el panteísmo puro e integral que se remontaba a los orígenes del universo». (p. 67) El paisaje del Cap de Creus está también asociado con ese pasado remoto, así como la entomología de Fabre, pues sus descripciones de insectos le evocaban también analogías atávicas. (p. 67) La actitud de la mujer del «angelus» es descrita por Dalí como asociada con lo atávico de la siguiente manera: «Esa actitud (además de mostrar el erotismo simbólico de sobra conocido de los éxtasis místicos) comporta a mi modo de ver un factor exhibicionista, un factor expectante y un factor de agresión clarísimos. Está claro que se trata de la típica postura de espera. Es la inmovilidad que preludia las violencias inminentes. Es también la clásica actitud de los saltos de los animales, es la común al canguro y al boxeador; y sobre todo, la que ilustra con resplandor la mantis religiosa». (p. 69) Este insecto, de apariencia espectral, abunda (según el entomólogo Fabre) en las poblaciones arcaicas de los bosques carboníferos. (p. 70) Así, por esa vía, Dalí va reconstruyendo sus temores atávicos como la causa de la angustia que acompañaba sus revelaciones. La figura del hombre que aparece en el «angelus», como en la que imagina en las formaciones geológicas del Cap de Creus, le evoca «una diferenciación de estado entre los dos personajes de la pareja, de modo que el hombre se presenta en estado de ruina, disminuido, en un estado de neta inferioridad respecto a la figura femenina (evocada también por el guijarro r~dondeado de la playa de Port Llivat) que por el contrario, está exagerada en el sentido de la redondez y de la carne». (p. 75) Poco a poco se va configurando la fantasía infantil origen de la angustia. El sueño con Gala en el museo madrileño de historia natural le retrae su adolescencia, época en la que dice haber vivido «bajo el terror del acto del amor, al que confería caracteres de animalidad, de violencia y de ferocidad extremos, hasta el punto de sentirse totalmente incapaz de realizarlo, no sólo a causa de un supuesto insuficiencia 41 �fisiológica, sino también por miedo a su fuerza aniquiladora, que le hacía creer en consecuencias casi mortales». (p. 81) Dalí había conocido a Gala en 1929, en ocasión de un viaje que hizo ella a Barcelona para asistir a la exposi~ión internacional, a donde llegó acompañada de su marido Paul Elaurd y su pequeña hija Cecile. Según Buñuel , Dalí quedo inmediatamente prendado de ella: «ha llegado una mujer magnífica» le contó agitado. Y a partir de ese momento se produjo en él «una transformación total». (Buñuel, Mi último suspiro, pp. 95 y 96) El amor de Gala operó en Dalí, según él mismo lo relata, una verdadera cura psíquica. «Los recursos de ese amor sobrepasaban en intuición vital los más sutiles conocimientos del tratamiento psicoanalítico». (p. 82) No debe haber sido fácil para Gala domar al aterrorizado Dalí. pero por lo que se sabe, sólo se separaron a la muerte de ella y nadie, ni la hija que ella ya tenía, logró situarse en medio de el los dos. 1 , , 111, ...... «Gala -dice Dalí- ocupaba en realidad (en el momento del sueño) el lugar de mi madre, a quien debo mi temor hacia el acto sexual y la creen42 cía de que me llevaría fatalmente a mi total aniquilación». (p. 93) El recuerdo infantil de los mitos tejidos en tomo a un pequeño vegetal que existe en los bosques carboníferos de los alrededores de Figueres y que por manar un líquido blancuzco similar a la leche es llamado leche de santa Teresa, constituyen el punto de arribo de otra cadena asociativa: la de la leche. Cuenta Dalí: «Mi madre me había prohibido tocar e incluso aproximarme a ese vegetal del que quería convencerme que era venenoso por simple contacto; casi en la misma época me habían impresionado ciertos relatos de los niños de la escuela, que me aseguraban que, frotado con leche de Santa Teresa, el pene adquiría proporciones enormes que causaban la muerte». (p. 93) Es en relación a ese recuerdo que la figura masculina del «angelus», sumergida en leche tibia, se le presentaba «como la imagen de un hombre engullido, ahogado, mueno en el elemento materno, dentro de la tibieza materna...» y esa tibieza corresponde al aspecto al mismo tiempo deseable que nos revela el erotismo originario y temido. Dejarse llevar por el deseo equivaldría a permanecer flotando para siempre en la bolsa marsupial. Por eso el terror producido por la pareja del «angelus» de Millet, aun sin comprobar la existencia del hijo mueno y escamoteado más tarde por el pintor, se explica por la identificación de la mujer con la madre devoradora de sus propios hijos y con la identificación del mismo Dalí con el hombre-hijo, subyugado, inerme. próximo a dejarse devorar. «clavado en el suelo, hipnotizado por el exhibicionismo espectral de su madre. que lo aniquila». (p. 127) Los elementos aterrorizantes para Dalí del mito trágico del «angelus» de Millet estaban contenidos en un capítulo del libro Las costumbres de los insectos de J.H. Fabre, leído por Salvador Dalí cuando niño. seguramente presa del pánico. Estudiando a la mantis, -dice Fabre- «no nos encontramos con un insecto plácido, devotamente recogido. sino con un caníbal, con un feroz espectro devorando el cerebro de su víctima desmoralizada por el terror. ... Si bien el pobrecito es apreciado por la hembra como vivificador de los ovarios, también lo es como pieza de caza de gran calidad. Durante el día o. a lo más tardar, al día siguiente, es atrapado por su compañera que empieza a comérselo por la nuca... , y luego, metódicamente, a pequeñas dentelladas, se lo traga, dejando sólo las alas. ... El amor es más fuerte que la muerte, se ha dicho. Tomado al pie de la letra, jamás el aforismo recibió una confirmación más brillante. Un decapitado, un amputado hasta medio pecho, un cadáver persiste en querer ofrecer la vida. No cesará hasta que sea roído por el vientre, donde tiene los órganos procreadores. Comerse al macho después de consumida la boda, devorar el enano sin fuerzas, desde ese momento inútil, pueden entenderse, hasta cierto punto, en el caso del insecto poco escrupuloso en materia de sentimiento; pero zampárselo durante el acto, eso sobrepasa todo lo que sería capaz de sonar una imaginación atroz.» (pp. 120 y 121) Hasta allí llegó el autoanálisis de Dalí. Tal vez lo suficientemente lejos como para permitirle compartir la vida con una mujer lo más lejana posible de la imagen materna, pues se sabe que Gala no sólo abandonó a su hija Cecile sino que nunca más procreó. Pero sorprendentemente el documento deja en pie el enigma más llamativo del cuadro: el elemento escamoteado del hijo muerto. Aquí recordaré el terror de Dalí al ver la imagen repetida del «angelus» en las tazas del escaparate de Port de la Selva, que fonéticamente se confunde con Por de la Selva, que en catalán significa miedo de la selva, y también subrayase el terror de Dalí al chocar con el pescador en la playa de Port Lligat y producirse movimientos idénticos entre ambos, como si fuera uno solo ante el espejo. Bibliografía Salvador Dalí, El mito trágico del «Angelus» de Millet. Tusquets, Barcelona, 3a. ed., 1989. El surrealismo en el fin de milenio. Mu- seo de Historia Mexicana, 3 de agosto de 1996. Como ahora se sabe que hubo otro Salvador Dalí que murió pequeño, es posible suponer que el verdadero origen del terror al aniquilamiento por pane de su madre, yacía en ese elemento de estereotipia, de repetición, de confusión con un muerto, que sin ser él, compartía con él su mismo nombre. Ante el ataúd de un hijo muerto, la madre de la pareja del «angelus» se apresta a devorar al otro que ahora tiene enfrente, el cual, fascinado por ella, se apresta al sacrificio. Como ven, sería absurdo circunscribir el encuentro entre Freud y Dalí a la efímera entrevista sostenida en Londres a fines de los años treinta entre el anciano genial que se encontraba ya al borde de la muerte y aquel joven pintor alocado y simpático que le regaló un retrato. 43 �TRES ODAS Horacio Versión de Enrique Puente Sánchez A JULO ANTONIO Quien a Píndaro imita, vuela ¡oh Julo!, En alas que con cera juntó Dédalo, Ícaro nuevo que dará su nombre Al transparente ponto. Cual saltando de un monte veloz río, Al que acrecientan las intensas lluvias, Se lanza y ruge inmenso, tal es Píndaro Con su profundo verbo. Luce en sus sienes el laurel de Apolo, Cuando en audaces ditirambos forja Nuevos vocablos y se mueve en ritmos A leyes no sujetos. O cuando a dioses canta y canta a reyes, Prole divina que venció a Centauros Y a la infame Quimera, monstruo horrendo, Ignívoma asesina. O cuando canta a quien la palma elea Convierte en inmortal, jinete o púgil, Y un galardón le obsequia más que cien Estatuas duradero. También si llora al joven que a la esposa Futura arrebataron y eterniza Su porte, su valor y sus costumbres Y al Oroco se lo quita. 44 Un viento poderoso eleva, Antonio, Al gran cisne tebano cuantas veces Hasta las altas y extendidas nubes El vuelo alzar intenta. Yo en cambio, Julo, soy la parva abeja Que con fatiga, a su costumbre y modo, Allá en Apulia liba del tomillo Las mieles deliciosas. Junto al espeso bosque y a la orilla Del Anio cuyas aguas Tíbur riegan, Poeta humilde, laboriosos versos Yo escribo, Julo Antonio ... Libro IV , oda 2 AD IULLUM ANTONIUM Pindarum quisquis studet aemulari , Iulle, ceratis ope Daedalea Ni1i1ur pinnis, v1treo daturus nomina ponto. Monte decurrens velut amnis, imbres Quem super notas aluerc ripas. Ferve1 inmensusque ruit profundo Pindarus ore. Laurea donandus Apollinari. Seu per audaces nova dithyrambos Verba devolvit numerisque fertur Lege solutis, 45 �Seu deos regesve canit, deorum Sanguinem, per quos cecidere iusta Morte Centauri, cecidit tremendae Flamma Chimaerae, Sive quos Elea domum reducit Palma caelestes pugilemve equumve Dicit et centum potiore signis Munere donat, · ,, Flebili sponsae iuvenemve raptum Plorat et vires animumque moresque Aureos educit in astra nigroque Invidet Orco. Multa Dircaeum levat aura cycnum, Tcndit, Antoni, quotiens in altos Nubium tractus. Ego apis Matinae More modoque 11 111t l Grata carpentis thyma per laborem, Plurimum circa nemus uvidique Tiburis ripas operosa parvus Carmina fingo ... t ~._ AMELPÓMENE Quien al nacer reciba, Melpómene divina, De una vez para siempre tu mirada propicia, No brillará en el Istmo Como excelente púgil, Jamás veloz caballo le dará la victoria Corriendo un carro olímpico. No hazañas militares Venciendo altivos reyes, Coronarán su frente con el laurel de Apolo, Ni irá ante el Capitolio cual Escipión triunfante. Más bien las aguas límpidas Que a Tíbur fértil riegan, Y los follajes densos que sus bosques conservan, Lo tornarán insigne por sus eolios versos. A mí la juventud De Roma, ciudad reina, Entre coros me pone de inspirados poetas Y de mordaz envidia dejo de ser la presa. ¡Oh tú, dilecta Piéride, Que de la lira de oro Los melifluos acordes combinas amorosa! ¡Oh tú que dar podrías a los callados peces El canto de los cisnes, si ése tu gusto fuera! Que de los transeúntes El dedo me señale Como poeta máximo de la romana lira, ¡Todo es regalo tuyo! 46 47 �Que viva, escriba y guste, Si gusto, ¡oh, Musa! ¡Oh, Musa! ¡Regalo tuyo es todo! Libro IV. oda 3 A PLANCO A Rodas luminosa otros alaben, A Mi ti lene lésbica y a Efeso; De la bella Corinto bimarina Los recios muros con fervor exalten. AD MELPOMENEN Quem tu, Melpomene, semel Nascentem placido lumine videris Illum non labor Isthmius Clarabit pugilem, non equus impiger Curru ducet Achaico Victorem, neque res bellica Deliis Ornatum foliis ducem, Quod regum tumidas contuderit minas, Ostendet Capitolio: Sed quae Tibur aquae fertile praelluunt Et spissae nemorum comae Fingen! Aeolio carmine nobilem. Romac principis urbium Dignatur suboles inter amabiles Vatum ponere me choras, Et iam dente minus mordeor invido. O lcstudinis aurcae Dult:em quac strcpitum, Pieri. temperas. O mutis quoque piscibus Donatura cycni. si libeat sonum, 48 Totum muneris hoc tui est, Quod monstror digito praetereuntium Romanac fidicen lyrac: Quod spiro et placeo, si placeo, tuum est. Por Dióniso famosa a Tebas loen Y a Delfos sacra por Apolo canten; A Tesalia que mira hacia el Olimpo Por Tempe, delicioso valle, ensalcen. Algunos tienen por supremo gozo Cantar en versos épicos a Atenas, Ciudad de Palas virgen, y el olivo Sobre todo árbol preferir por siempre. Y para honrar a Juno poderosa Muchos celebran a la fértil Argos, Madre nutricia de corceles bélicos, Y a Micenas gentil. la rica en oro. A mí ni Esparta con su gran paciencia Ni de Larisa los opimos campos, El alma y corazón tanto suspenden Como el templo que en Tívoli posee Albunea la ninfa rumorosa, El Anio que precípite se lanza Y el bosque de Tiburno, con los huertos Que riegan los riachuelos tremulantes ... Libro 1, oda 7 49 �ELENA PONIATOWSKA: LA MANIPULACIÓN DE LA HISTORIA OFICIAL Y DEL DISCURSO TESTIMONIAL EN LA NOCHE DE TLATELOLCO ., ., Osear A. D1az-Ortiz ADPLANCUM Laudabunt alii claram Rhodon aut Mytilenen Aut Epheson bimarisve Corinthi Moenia ve! Baccho Thebas ve! Apolline Delphos Insignes aut Thessala Tempe. Sunt quibus unum opus est, intactae Palladis urbem Carmine perpetuo celebrare et Undique decerptae frondi praeponere olivam. Plurimus in lunonis honorem Aptum dicet equis Argos ditesque Mycenas. Me nec tam patiens Lacedaemon Nec tam Larisae percussit campus opimae Quam domus Albuneae resonantis Et praeceps Anio ac Tiburni lucus et uda Mobilibus pomaria rivis ... Hemos sido tolerantes hasta excesos criticados, pero todo tiene un límite y no podemos pennitir ya que se siga quebrantando irremisiblemente el orden jurídico, como a los ojos de todo el mundo ha venido sucediendo. Gustavo Díaz Ordaz, IV Informe Presidencial al Congreso de la Unión, primero de septiembre de 1968. (52) Es notoria la buena calidad de las centenas de bombas molotov lanzadas por los manifestantes, a diferencia de anteriores ocasiones. Un oficial. (242) Había belleza y luz en las almas de esos muchachos m1tertos. Querían hacer- de México la morada de la justicia y la verdad. Soñaron 1ma hennosa república libre de la miseria y el engaño. Pretendieron la libertad, el pan y el alfabeto para los seres oprimidos y olvidados y fueron enemigos de los ojos tristes en los niños, la frustración en los adolescentes y el desencanto de los viejos. Acaso en algunos de ellos había la semilla de un sabio, de un ,naestro, de un artista, un ingeniero, un médico. Ahora sólo son fisiologías interrumpidas dentro de pieles interrumpidas dentro de pieles ultrajadas. S1t caída nos hiere a todos y deja 1tna horrible cicatriz en la vida mexicana. José Alvarado. «Luto por los muchachos muertos», Siempre!, no. 799, 16 de octubre de 1968.(254) Elena Poniatowska, La ,wche de Tlatelolco. 1 11 1 1 1 ¡ 1 11,.,,, so En la literatura latinoamericana es muy usual la confrontación discursiva entre la oficialidad y la intelectualidad, a pesar de ser la intelectualidad una de las ramas de lo que Althusser denominó el Aparato Ideológico Estatal (136-38). La intelectualidad representada por los escritores pretende a través del discurso escrito privativo. de este sector culto, dar voz al subalterno, abriendo un espacio para éstos. El testimonio, dentro de la narrativa documentaría, surge como una de las formas de la oralidad al ser un suceso contado o narrado a través de la mediación de un editor-recolector que da viabilidad a la voz del Otro para que ingrese en el espacio letrado. Aguiluz dice a este respecto que: «Con el testimonio esas redes de voces que formaron parte de una denominada cultura popular donde la oralidad es la base de la transmisión de las experiencias individuales y co- lectivas toma un lugar propio dentro del espacio público en la forma de texto testimonial» (212). Así pues, el compilador del testimonio, el intelectual, cuya función es descubrir al testigo para que hable, recolectar y seleccionar la información de éste para finalmente plasmarla en fonna escrita, pasa a ser el portador del discurso de la subaltemidad al no tener esta voz como afirma Gayatri Spivak. Esta voz se presenta como un testimonio destinado a hablar con los lectores para mostrar su visión y así calmar la angustia que éstos experimentan ante la realidad de indiferencia según dice John Beverly (7). La autenticidad de la voz de la alteridad, muestra una problemática al presentar dos conceptos claves en su desarrollo. Estos son la veracidad y la manipulación de esta voz que de una u otra manera ya sea estética o conceptual es modificada conscientemente por el escritor al 51 �perfeccionar su relato (Jbrgensen 68). Nuestro propósito es por una parte, mostrar cómo se da la confrontación discursiva entre la oficialidad y el pueblo, en La noche de Tlatelolco ( 1971) de la escritora mexicana Elena Poniatowska (1933), ya que a través de la historia oficial -el discurso patriarcal- se pretende ignorar en unos casos o justificar en otros la actuación del Estado para silenciar la voz del subalterno, presentando una verdad acomodada que representa la ideología y los intereses de la hegemonía y por otra parte, mostrar también, cómo el discurso contestatario -la historia no oficial-, representado por el testimonio, surge como respuesta al discurso monológico de la oficialidad y presenta al discurso testimonial desde la óptica de los protagonistas para dar a conocer una verdad silenciada que también es manipulada en lo estético por el escritor que la presenta e ideologizada en relación a la lucha de clases para revelarse contra la univocidad del discurso dominante. ',¡ La confrontación discursiva entre la historia oficial y la no oficial pretende dejar ver los dos polos opuestos en una lucha por el poder donde cada grupo quiere que sus ideas prevalezcan y sea justificado su punto de vista. Esta situación hace que el testimonio en Latinoamérica tenga un carácter especial que le da identidad. Según dice Hugo Achugar: «El testimonio latinoamericano contemporáneo denuncia y celebra, pues su deseo es la verdad. Narra en paralelo no para identificar sino para confrontar, distingue y no asimila. Su deseo es desmontar una historia hegemónica, a la vez que desea construir otra historia que llegue a ser hegemónica (50). Recordemos que la lucha de clases engendra, según Marx, una lucha de ideas en donde las ideas de la clase dirigente -la oficialidad- son consideradas como únicas y verdaderas, por ser esta clase quien regula y controla la producción y la distribución de ideas en su tiempo. Estas ideas cambiarán una vez la clase emergente dé la revolución y pase a ser la nueva clase dirigente (Selsam and Mar- S2 tel 201). En México por ejemplo, si nos remontamos al pe- cierto prestigio internacional. Pero posteriormente con los suríodo dictatorial de Porfirio Díaz (1884-1911) vemos que las cesos estudiantiles de 1968 pasó a ser el recuerdo de una seideas de la clase dirigente afrancesada que él presidió, 'fue- gunda masacre, un lugar en donde imperó la fuerza de la bota ron las que prevalecieron durante ese período y que una vez militar, el fusil y la impunidad sobre la razón, como uno de estalló la revolución, la nueva clase dirigente desarraigada los más cruentos y nefastos sucesos de la historia latinoamepasó a ser la generadora no sólo de las ideas que gobiernan ricana. al México actual, sino también la promotora de la creación del Partido Revolucionario Institucional (PRI) como repreEn La noche de Tlatelolco, Elena Poniatowska, presentación política de la revolución. senta esa otra versión silenciada por la historia oficial en una versión que viene directamente de sus protagonistas Tlatelolco recaba en la memoria colectiva como un testi- sobre los sucesos acaecidos en la trágica y sangrienta nogo silencioso para evocar un significado en la conciencia del che del dos de octubre de 1968 cuando las tropas del ejérpueblo mexicano y a la vez surgir como un símbolo de dos cito mexicano irrumpieron en la plaza de Tlatelolco para grandes sucesos que han marcado la historia no sólo de Mé- sofocar una manifestación estudiantil que pretendía haxico, sino que también de toda Latinoamérica -la conquista y cer una denuncia contra la política de austeridad interna la doble masacre-. Por un lado, este es un lugar que repre- en cuanto a la educación, la falta de libertad, la liberasenta la confrontación fatal, el dominio y el control de un sis- ción de presos políticos del gobierno del presidente Gustema hegemónico patriarcal, que se sustenta en el poder esta• tavo Díaz Ordaz. La obra, según lo ha señalado Foster, tal y la fuerza física impositiva que éste le permite desplegar, se divide en dos partes. La primera hace la antesala a los para imponer una dominación que procure la conservación sucesos, presentando los testimonios de las manifestaciode un sistema ya impuesto. Tiatelolco significa el encuentro nes previas a Tlatelolco y, la segunda se centra específiy la unión de dos Méxicos distintos: el precolombino y el co- camente en los acontecimientos del 2 de octubre. Foster lonial, que generaron un tercer México: el moderno, a costa agrega que tanto los entrevistados como el editor están del exterminio de sus antiguos habitantes. La representación de acuerdo al manifestar que los acontecimientos ocurride estos tres Méxicos es un factor que para bien o para des• dos allí ese día no se dieron con el propósito de empañar gracia del mexicano está destinado a recordar cada día el la imagen de México, ni de los juegos. Esto fue mera choque violento con la civilización europea que llevó al país coincidencia (45). Este es un punto del cual divergimos a través del tiempo a experimentar el México moderno que por cuanto Poniatowska, en su función selectiva de la inhoy conocemos. Por otro lado, Tlatelolco hoy día no ha deja- formación, seleccionó aquellos testimonios que ayudado de ser ese lugar donde confluyen la cultura indígena, la es· ban a apoyar la inocencia que ella quería mostrar sobre pañola y la moderna como un símbolo de una utópica rai.a el movimiento estudiantil. Hay que recordar que los esnaciente; quizá la raza cósmica que José Vasconcelos preveía tudiantes también hicieron daño con las bombas molocomo futuro para México y la América Latina. Tiatelolco fue tov, se enfrentaron a la policía ocasionando algunas baescenario de la finna del tratado de Proscripción de Ann~ jas entre ellos y que la editora los presenta con una idea Nucleares en Latinoamérica (1968), con el cual el entonces un tanto romántica y soñadora que idealiza su visión sopresidente mexicano, Gustavo Díaz Ordaz (1964-70), busc bre los estudiantes, presentándolos como inocentes. Por ejemplo, es significativo que en los testimonios no aparezca el nombre de muchos de los soldados, comandantes y miembros del ejército, mientras que los estudiantes y los dirigentes aparecen con nombres y apellidos y además la ocupación a la que se dedicaban. Esto es significativo porque hace que el lector se identifique con aquellas personas que aparecen como seres de carne y hueso, más no con los que siendo personas como las otras, con familias y vida particular también sufrieron con los ataques de los estudiantes. Poniatowska en La noche de Tlatelolco al igual que hace en otra de sus obras más conocidas como, Hasta no verte Jesús mío (1969) y Nada, nadie. Las voces del temblor (1988), cumple una labor periodística que es «reconstruir la vida de sus protagonistas y los acontecimientos claves del México contemporáneo» (Chang-Rodríguez 508). Esto lo corrobora la escritora cuando dice refiriéndose a La noche de Tlatelolco: En su mayoría estos testimonios fueron recogidos en octubre y noviembre de 1968. Los estudiantes presos dieron los suyos en el curso de los dos años siguientes. Este relato les pertenece. Está hecho con sus palabras, sus luchas, sus errores, su dolor y su asombro. Aparecen también sus «aceleradas», su ingenuidad, su confianza [... ] Aquí está el eco del grito de los que murieron y el grito de los que quedaron. Aquí está su indignación y su protesta. Es el grito mudo que se atoró en miles de gargantas, en miles de ojos desorbitados por el espanto el 2 de octubre de 1968, en la noche de Tlatelolco. (164) La anterior declaración deja ver claramente que Poniatowska está muy consciente de su función dentro del texto como editor, al afirmar que el cuerpo narrativo de su presentación del testimonio fue hecho con el relato de sus protagonistas, admitiendo que de una u otra forma ella también ha sido partícipe de cierta manipulación al clasificar, seleccionar y editar el material testimonial. S3 �El marco histórico de la obra se centra en un período de tres meses (agosto a octubre) de 1968, enfocando la problemática que por aquel entonces se presentaba entre los gremios estudiantiles y el gobierno del presidente Díaz Ordaz, quien veía como un peligro estos conflictos que se estaban suscitando y la proximidad del compromiso internacional de las olimpiadas del 68 porque según decían los observadores internacionales «'la ropa sucia se lava en casa'. Los estudiantes querían lavar la suya frente a los delegados olímpicos del mundo entero y aprovechar su presencia para inmiscuirlos en la política interna del país» (260). Esta era también la versión que apoyaba la oficialidad, aunque los estudiantes decían otra: 1, , Nosotros no estábamos en contra de la Olimpiada en cuanto a fenómeno deportivo, pero sí en cuanto a fenómeno económico. Somos un país demasiado pobre y la Olimpiada significaba una sangría económica irrecuperable por más que se dijera lo contrario. López Mateos contrajo ese compromiso con fines exhibicionistas que no correspondían para nada con nuestra realidad. Gustavo Gordillo del CNH. (261) 111 1 1 " - " ' 1 1 1 El presidente, con motivo de las olimpiadas, pretendía mostrar y propagar una imagen hipócrita a nivel internacional de un México cvn «un desarrollo estabilizador» y de apertura en todos los sectores, una imagen que se venía difundiendo desde los últimos dos ·períodos presidenciales anteriores. Las olim¡.,iadas hacían de México un atractivo para el sector financiero internacional. Éste era el primer país de América Latina en obtener la sede de unos Juegos Olímpicos. Por está razón, México no podía darse el lujo de permitir más manifestaciones que estaban poniendo en aprietos al gobierno de Díaz Ordaz y al modelo de país que éste pretendía mostrar al mundo. El desarrollo y la imagen progresista de México era algo desconocido para sus nacio54 nales. El México de este período «soñado» lo presenta José cuencias directas de esta represión dio pie para que naciera Agustín de la siguiente manera: un movimiento guerrillero en Chihuahua el cual más tarde daría origen a la llamada «Liga 23 de Septiembre» del gueNuestro país se había asomado al mundo y empezaba a hacer- rrillero Genaro Vásquez como lo señala Agustín (232-34). se notar. La balanza de pagos indefectiblemente causaba problemas, pero los créditos del exterior fluían puntualmente La plaza de las tres culturas surgió como un sitio de pues «había confianza en México», lo cual llenaba de orgullo confluencia de toda la desestabilización sociopolítica del al régimen. La clase media crecía en las ciudades. Se decía país, la separación abismal entre la burguesía dominante, su que había democracia, pues los gobiernos emanaban de elec- poder absolutista, su impenetrabilidad y la clase media que ciones y allí estaban, además. los partidos de oposición PAN, cada día veía más lejana su posibilidad de formar parte de PARM y PPS, que, después de las reformas lopezmateístas a la la clase dirigente. Estos problemas mostraban que México ley electoral, tenían ya representaciones en el congreso, se de- también buscaba cambios ante la inconformidad de la jucía que había plenas libertades y respeto a los derechos huma- venlud a nivel mundial como los que estaban ocurriendo en nos («menos la libertad para atentar contra las libertades») y los EE.UU y Europa -el jipismo fue una de esas manifestano se prestaba demasiada atención a la guerrilla en el estado ciones. El texto deja traslucir este conflicto generacional, de Guerrero, ni a cuestiones como el autoritarismo, el paterna• así: lismo y la censura, pues todo eso, formaba parte de la idiosincrasia y forma de ser. (227) -Oye tú, greña brava, ¿qué no te di para la peluquería? ~Juan López Martínez, padre de familia. Pero el México real estaba muy lejos de todo esto, la gente comenzó a darse cuenta que la «democracia» de la Cada uno se encierra en su medio. Los adultos ven cualquier que se jactaban las instituciones mexicanas era meramente cosa de la juventud como una agresión a sus principios y a sus un formalismo y que al país se le gobernaba bajo la gerenbases morales. Así se explica ese ilógico ataque, por ejemplo, cia del PRI, en una sucesión casi monárquica de «dedazos y a las melenas. ¿Qué tienen que ver las melenas con la decentapados», de clientelismos y favoritismos; así como, entre cia o qué tienen que ver con que uno sea malo o bueno? A mí un capitalismo privado y un capitalismo estatal (Agustín me da mucho gusto andar con la melena larga y no por eso 228). Pronto vinieron los descontentos contra el «Gorilóni1, voy a ser homosexual o femenino o qué se yo. Los adultos el «Chango», el «Mandibulón», como el pueblo llamaba a quieren centrar en la longllud del pelo el sexo o la decencia. su presidente, y ante esta situación «anárquica», según el ~ Gustavo Gordillo, del CNH punto de vista estatal, como era de esperarse, se respondió sin miramientos de ninguna clase. La represión, la mano [... ) Ahora te das cuenta de por qué soy hippie. dura y la extinción de movimientos por parte de Díaz Or· *Eduardo Parra del Río. hippie. (23-25) daz y sus secuaces no se hizo esperar y muestra de esto fue el aplastamiento de la huelga de médicos de 1966 y las La inconformidad de los estudiantes ante un México irrupciones del ejército en la universidad nicolaíta de More· clasista que se mostraba demasiado conservador, anticuado lia y en la Universidad de Sonora en 1967. Una de las conse- y ~electivo, se manifestó en las preparatorias oficiales y an- te el exceso y la represión social, ejercida desde la hegemonía, dio origen a concurridas manifestaciones estudiantiles, como un preámbulo a lo que más tarde sería la masacre de Tlatelolco y, a que se formara el Comité Nacional de Huelga (CNH). Este fue un movimiento abanderado en la lucha estudiantil, la cual dentro de su agenda petitoria demandaba del gobierno seis puntos para solucionar el conflicto que se presentaba entre el ejército y los estudiantes. Éstos eran «la destitución de altos jefes de la policía, supresión del cuerpo de granaderos y del delito de disolución social, liberación de presos y arrestados e indemnización a familiares de estudiantes muertos o heridos. También se pedía un diálogo entre el gobierno y el CNH, público y televisado a todo el país» (Agustín 257). Ante las aparentes aceptaciones del gobierno a las demandas cundió un sentimiento de victoria con las declaraciones del gobierno que decían: El Gobierno de la República está en la mejor disposición de recibir a los representantes de los maestros y estudiantes de la UNAN, del IPN y de otros centros educativos vinculados al problema existente, para cambiar impresiones con ellos y conocer en forma directa las demandas que formulen y las sugerencias que hagan, a fin de resolver en definitiva el conflicto que ha vivido nuestra capital en las últimas semanas y que ha afectado en realidad, en mayor o menor grado, a todos sus habitantes. Luis Echeverría, Secretario de Gobernación, 22 de agosto de 1968. (37) Todo parecía mostrar una imagen de victoria, pero el gobierno fue preparando una cobarde celada para extirpar el movimiento estudiantil, que día a día ganaba más adeptos y, que arengaban en numerosas y frecuentes manifestaciones capitalinas, en donde la violencia proveniente de ambos bandos fue muy visible. Por esta razón, se prohibieron las manifestaciones públicas y los estudiantes convoca55 �ron a un mitin en la plaza de las tres culturas -Tlatelolco-. El gobierno siguiendo tácticas logísticas de control del poder vio que el sitio se ajustaba a lo que Foucault llamó «el diagrama del poder» -en este caso la plaza como campo de batalla-, «para permitir un control interior, articulado y detallado -para hacer visibles a quienes se encuentran dentro; más generalmente-, la de una arquitectura [sitio cerrado] que habría de ser un operador para la transformación de los individuos» (177), es decir, un sitio desde donde se puede vigilar y a la vez implementar un castigo a todo aquel que transgrede el orden establecido. Las fuerzas del orden infiltraron a francotiradores, miembros de la policía y del ejército vestidos de civil, dentro de la plaza para poder justificar así su sangriento ataque desde el aire y desde algunas edificaciones que circundan la plaza contra los estudiantes al considerar que esto era «una provocación», situación que ellos mismos habían creado. Las fuerzas del orden cerraron el acceso a la plaza impidiendo que los manifestantes lograran escapar y más bien buscaran refugio en las edificios aledaños de donde más tarde, algunos más afortunados, fueron detenidos y otros salvajemente asesinados. Este panorama de caos, sangre y tragedia lo muestra la película Rojo amanecer (1988) dirigida por Jorge Fons. En la «encerrona» murieron cientos como lo muestran los testigos que Poniatowska presenta en su testimonio. Sin embargo, José Agustín muestra lo que dijo la historia oficial que se vio forzada a reconocer los hechos, más por el despliegue internacional que por el nacional, los cuales presentó de la siguiente manera: «En las listas oficiales se contaron 30 muertos y 87 heridos, y se calculaba que en el campo militar número I cuando menos había mil 500 detenidos. La prensa recibió 'línea' para justificar la acción del gobierno y condenar a los estudiantes» (262). Con este reconocimiento a medias, la oficialidad, no busca ignorar al Otro, totalmente, pero lo constriñe con el propósito de diseñar una imagen perversa de éste que no contribuya a cuestionar su 56 Ante la historia oficial surge como contrapartida la otra versión -la no oficial o historia alterna-. Esta historia se alza como un análisis socio-político que allana el espacio enLa historia oficial se presenta como un hecho visible y tre la historia oficial y los medios informativos (Oviedo ante los ojos del mundo México se preparaba para las 144). Es este el objetivo que Poniatowska persigue al querer Olimpiadas del 68, las cuales serían la vitrina de este país presentar al lector en La noche de Tlatelolco la versión sial exterior para mostrar un México idealizado que no co- lenciada por la clase dirigente y los medios de comunicarrespondía con la realidad, este suceso dio pauta para que el ción, en una novela testimonial o ensayo-documento-relato, presidente Díaz Ordaz justificara la acción de las fuerzas del cual José Miguel Oviedo dice: armadas. Es un relato, pero la invención está puesta al servicio del documento y en busca de la huidiza verdad, como haría un ensa«La injuria no me ofende, la calumnia no me Llega; el odio no yo. Es ficción pero nace de -y remite a- una realidad investiha nacido en mí.» Por supuesto dio su versión de lo que acongada con rigor y sentido histórico. Ensayo ficcionalizado potecía: «Recibimos información de que se pretendía estorbar dría llamársele, pero puede ser leído también como novela: los juegos olímpicos.» Se trataba de una conjura internacional funciona de ambos modos, gracias a una textura narrativa muy y la patria estaba en peligro. El incidente origen del problema sutil que combina el reportaje, las técnicas de presentación vihabía sido la «culminación de una larga serie de atentados a la sual y el fragmentarismo de la novela modema.(144-45) libertad y a los derechos», Se había llegado al libertinaje en centralidad (Achugar 54); y así, lavarse las manos ante una verdad inminente muy difícil de ocultar. todos los medios de expresión y difusión; «hemos sido tolerantes hasta extremos criticados». Por supuesto, no admitía la existencia de presos políticos en México. «Dispondré de las fuerzas armadas» avisó también. «No quisiéramos tomar medidas que no deseamos, pero que tomaremos si es necesario... El diálogo es imposible cuando una parte se obstina en permanecer sorda y se encierra en la sinrazón de aceptarlo sólo para cuando ya no haya qué dialogar.» Y concluía lastimado: «¡Qué grave daño hacen los filósofos de la destrucción que es• tán contra todo y en favor de nada!». (Agustín 259-60) Su política paternalista de diálogo era de dientes hacia afuera pues nada bueno se podía esperar de un presidente que siempre fue obcecado y partidario de la mano dura contra un pueblo que pretendía salirse dr. sus manos. Esta era la imagen de un padre que no quiere reconocer que sus hijos han crecido y necesitan salir en busca de sus propios espacios. Esta obra documentaria busca dar a conocer la historia maniobrada por la oficialidad. Poniatowska presenta el testimonio como un factor auténtico al provenir, éste directamente, de sus protagonistas. Pero este testimonio narrativo ha sido modificado por razones estéticas e ideológicas al escoger y eliminar aquellas partes que no están de acuerdo con el contenido ideológico de oposición que se le pretende dar al testimonio como discurso contestatario. El enfoque de los sucesos que presenta Poniatowska, muestra las dos versiones existentes -la historia oficial y la historia alternativa- para que los hechos sean vistos desde ángulos totalmente divergentes. Esto hace que el lector se separe de la versión oficialista para mirar e inclinarse hacia la versión testimonial, la cual se da por verdadera por la manipulación que ésta ha experimentado en su proceso selectivo. El testimonio da a conocer la cara oculta de las cosas, liberando a los lectores de la historia de la oficialidad que pretende crear mitos y leyendas en tomo a ciertos acontecimientos que se han manejado clandestinamente y que buscan ser presentados de una forma favorable para la oficialidad, más no así para sus protagonistas. El compilador del testimonio hace un trabajo similar al desarrollado por la oficialidad, aunque mucho más limitado, pues con su versión ideológica y selectiva, busca la solidaridad y apoyo del individuo que no pertenece al círculo hegemónico. Esta versión no cuenta con la misma maquinaria de difusión que la oficialidad y por esta razón, busca conmover y persuadir, recordando en la memoria pública de la colectividad las causales en las diferencias sociales y políticas que se dan en la dinámica del opresor-oprimido. Poniatowska convierte a los lectores en jueces para que busquen, juzguen y critiquen esa verdad que ella hábilmente ha seleccionado, yendo a la conciencia de sus protagonistas para develar la verdad que oculta el hecho histórico oficial dentro de la historia y buscar que «su verdad» triunfe sobre la otra. La autora con su labor periodística logra presentar al lector común un mundo oculto y de difícil acceso para éste, ya que la oficialidad se ampara en el hermetismo e impenetrabilidad de la esfera del poder. El lector común es un individuo acostumbrado a la versión manipulada, vendida y subjetiva de los medios informativos que contribuyen a presentar la cara que el Estado considera más diáfana, conveniente y de fácil ingestión del suceso. A la mañana siguiente del 27 de agosto --quinientos mil ciudadanos, ¿te imaginas? parados bajo el Palacio Nacional- se les avisó a los burócratas que tenían que asistir al acto de desagravio que el gobierno ofrecía al lábaro patrio [...] Como los muchachos encendieron las luces de Catedral y echaron a vuelo sus campanas cuando la manifestación entraba al Zócalo y se izó una bandera rojinegra en el asta central, la prensa utilizó estos «delitos» para larnbisconear al gobierno y se quedó con 57 �un palmo de narices cuando fueron inmediatamente desmentidos por la mitra y el Cencos ... (52) 11 , , La oficialidad crea una historia arreglada, totalizante y única completamente tergiversada que se convierte en un laberinto impenetrable de dudas, preguntas sin respuestas y de incomunicación total para el común de la gente. Por esta razón, iA noche de Tlatelolco es la contraparte en la balanza de la justicia, balanza en la que se trata de hacer peso hacia la versión testimonial, en la cual el lector juzgará con las versiones que Poniatowska presenta como auténticas, provenientes de la colectividad y tendrá la decisión de inclinarla a favor o en contra. Esta elección no logra recuperar la autenticidad histórica por ser también manipulada ideológicamente, pero su valor está en la oposición que establee~ contra la oficialidad. Al hablar de autenticidad histórica, tanto la historia oficial, y la testimonial no cumplen los requisitos de versiones auténticas, pues los factores ideológicos y de manejo vuelven a estar presentes. Aquí es el lector, quien deberá ser capaz de autenticar un hecho histórico o no y descubrir las verdades enmascaradas que la historia oficial y la historia alterna pueden presentar como elementos manipulables al servicio de la hegemonía y la oposición a ésta. El testimonio se presenta como esa otra realidad «escondida», el cual tiene la tarea de crear una confrontación de los hechos en donde éstos serán analizados de tal manera que al lector no sólo se le presente la versión oficialista, sino que vea otra u otras para decidir cuál es la auténtica o no. Kiddle dice al respecto que: 1 1 ,,._ In general terms, a novela testimonial or novela sin ficción is a work whose author has witnessed directly a historical reality, · or who has spoken with a person who has witnessed such a reality, and who then records that real-life even in a form which incorporales elements or techniques traditionally associated w11h fiction writmg. (82) 58 Poniatowska cumple los dos anteriores preceptos porque ella no sólo fue testigo presencial de algunos de los acontecimientos que narra, los cuales cubrió como periodista, sino que también dialogó con muchos de los testigosprotagonistas dando a conocer las versiones de éstos, cumpliendo así con lo que Miguel Barnet postula del escritor de la novela testimonio. El gestor de la novela-testimonio tiene una sagrada misión y es la de revelar la otra cara de la medalla. Para eso lo primero que tiene que hacer es una labor previa de investigación y sondeo. Descubrir lo intrínseco del fenómeno, sus verdaderas causales y sus verdaderos efectos. Entre esa apariencia (el hecho visible) y su esencia (el ,hecho histórico propiamente) \ existe una verdadera dicotomía, en la cual el primero descubre al segundo. (27) Los hechos presentados en La noche de Tlatelolco, per· miten descubrir que dentro del despliegue de fuerza para sofocar el movimiento estudiantil no sólo era el deseo de reencausar a «unos pobres jóvenes que habían sido presa fácil de los comunistas», sino que éste era el cráter de un gran volcál social que pronto estallaría vomitando todo el inconformismo que el pueblo mexicano venía acumulando desde el movimiento revolucionario de 1910, al darse cuenta que la revolución había sido un engaño. Es aquí donde lo testimonial cumple con una función social a la que se le ha conducido p<r parte del compilador que le ha de dar su valor dentro de la narrativa contemporánea al convertirse en portadora de un discurso de «individuos y colectividades inmersos en las luchas por el control de los medios (materiales simbólicos) de la (re)producción social» ( Aguiluz 215). La novela testimonial se convierte en el punto de en· cuentro de una serie de hilos narrativos conductores -voces- que se tejen y que dan voz a discursos silentes que antes habían sido callados por la oficialidad. Este nuevo discurso polifónico surge como contrapartida al discurso monofónico, en términos baktinianos y se convierte en discurso contestatario, un discurso muy común dentro de la literatura latinoamericana como señala Aguiluz: El testimonio se inscribe dentro de la trayectoria de emergencia de los movimientos sociales que en el caso de Latinoamérica tienen lugar desde finales de los años 60 como parte de un proceso de recomposición del conjunto social y de las relaciones entre el Estado y la sociedad. Por ello lo testimonial aparece imbricado dentro de situaciones de urgencia y crisis, en las cuales los distintos sectores y grupos excluidos irrumpen usando también sus propias historias de vida para manifestar sus demandas, protestas, expectativas o simplemente para hablar su parte en donde antes no tuvieron voz. (209) Poniatowska permite que todo este conjunto de hilos polifónicos narrativos se manifiesten ante la crisis, su labor como recolectora-editora da vía para que estas voces provenientes de todos los sectores involucrados -oficiales y no oficiales- ante la crisis se manifiesten. La oficialidad se ciega en reconocer la emergencia de la voz de la alteridad hasta el punto de confiar en su omnipotencia controladora como lo señala el texto: El gobierno cree que en México sólo existe una opinión pública: la que lo aplaude, la que lo lambisconea. Pero existe otra: la que crítica, la que no cree en nada de lo que le dicen, y otra más aún, la del 1mportamadrismo, la que no sabe de promesas, la que no se ha encausado, la indiferente, la que nadie ha sabido aprovechar, y que es, a pesar de su incredulidad e incluso de su ignorancia, una opinión libre. (53) Esto está basado en el conocimiento de la marginalidad y la falta de conciencia de lucha que algunos sectores del pueblo sufre o en la falta de recursos técnicos y materiales para la oposición. En La noche de Tlatelolco hay lugar para todos y se convierte en un espacio público compartido, en donde se trata de construir o buscar otra verdad. Poniatowska da su oportunidad a los estudiantes, los periodistas, los dirigentes estudiantiles, los padres de familia, los empleados asalariados para encontrar ese espacio negado por la oficialidad. La actuación de Poniatowska como recolectora-editora muestra que ella sabe que su función debe ser presentada de la forma más imparcial que le sea posible, pero en el transfondo no lo logra porque se trasluce su inclinación hacia los estudiantes. Ella misma se identificó con el movimiento estudiantil porque también fue una víctima del atropello contra éste, Poniatowska perdió a su hermano. De todas maneras, en su versión, confluyen el discurso de la oficialidad -el gobierno, los militares y el discurso contestatario- los estudiantes y los gremios estudiantiles, presentados dentro del mismo texto que aboga por una identificación con el movimiento, haciendo ver a la oficialidad como el responsable directo. Todas estas voces están destinadas a presentar una variada gama de puntos de vista que al final convergerán en la novela testimonial y darán las herramientas necesarias al lector para poder juzgar los acontecimientos. La historia que hacen los pueblos es reevaluada por ellos, dando a cada cual su lugar, nadie gana un lugar en ella por imponerse o por mostrarse más fuerte a los débiles o desprotegidos. Por esta razón, Díaz Ordaz pasa a ocupar un lugar destinado a los grandes asesinos del pueblo que amparados bajo el poder que las instituciones hegemónicas le brindan, se convierten en verdugos del mismo. La noche de Tlatelolco contribuye a dilucidar la parte escondida que el editor-recolector considera necesaria e indispensable pa- �ra la identificación de su versión ante el suceso histórico, convirtiéndose en la voz de los muertos, los torturados, los desaparecidos y e::o tm oe todos aquellos que nacieron fuera de las esferas del poder hegemónico de nuestros pueblos. Es ahí donde la labor periodística de Poniatowska cobra marcada importancia al presentar los hechos desde la óptica ideológica del opositor, hechos que en su debido tiempo fueron tergiversados por una prensa comprometida con el poder, aunque quizá lo haya hecho por miedo a la censura y a la represión por hablar de lo que dijo Díaz Ordaz en una frase famosa con respecto a la realidad que Osear Lewis presentó en su obra los hijos de Sánchez: una tergiversación malintencionada de la realidad nacional (Agustín 236). Lista de obras citadas Achugar, Hugo. «Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano». La historia en la literatura iberoamericana. Eds. R& Kiddle, Mary Ellen. «The Novela Testimonial in Contemporary Mexican Literature. Hispanic Journal Journal. (1987): 81-93. quel Chang-Rodríguez y Gabriella de Beer. Hanover, NH Ediciones del Norte, 1989. 279-94. -«Historias paralelas/historias ejemplares: La historia y la VOi Lemer, Laurence. «History and Fiction». Literature in The Modern World. Ed. Dennis Walder. Oxford: Oxford University P, del Otro». Revista de crítica literaria latinoamericana IS.JI ARIZONA STATE UNIVERSITY 1990. 334-41. (1992): 49-91. Aguiluz Ibargüen, Maya. «Las voces del silencio: El testimonia Oviedo, José Miguel. Breve historia del ensayo latinoamericano. como representación popular». Mester21.2 (1992): 209-18. México, D.F: Era, 1989. Agustín, José. Tragicomedia mexicana 1992. Finalmente, podemos concluir que aunque la historia oficial y la historia testimonial -la no oficial- en sí, no pueden ser objetivas por cuanto la ideología y las estrategias verbales del recopilador del testimonio interfiere con la presentación misma de los sucesos (Lemer 334), podemos agregar que el testimonio a pesar de su manipulación en lo estético, surge como una voz de protesta que muestra la otra versión de los hechos para que como lectores de pueblos pensantes, tengamos la opción de evaluar, justificar o fustigar un hecho histórico, sin convertirnos en simples receptores y asimiladores de la oficialidad. Con esta perspectiva en mente, el lector será la máxima autoridad para juzgar los sucesos. Jorgensen, Beth E. The Writing of Elena Poniatowska; Engaging Dialogues. Austin: U ofTexas P, 1994. J. México, D.F: Planeta Poniatowska, Elena. La noche de Tlatelolco; Testimonios de historia oral. México, D.F: Era, 1992. Althusser, Louis. «ldeology and the State.» Lenin and PhilosophJ Spivak, Gayatri. «Can the Subaltern Speak». Marxism and the lnterpretation o/Culture. Ed. Nelson, Cary and Lawrence Grosand Other Essays. London: New Left Books, 1m. sberg. Urbana: U ofChicago P, 1988: 271-313. Barnet, Miguel. La fuente viva. La Habana: Editorial Letras Cub• nas, 1983. Berveley, John. «El testimonio en la encrucijada». La voz dtl otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. Johl Berveley y Hugo Achugar. Lima-Pittsburg: Latinoamericana Editores, 1992. Chang-Rodríguez-Malva E. Filer. Voces de hispanoamérica; Antología literaria. Boston: Heinle & Heinle, 1988. Foucault, Michel. Vigilar y castigar; Nacimiento de la prisión. México, DF: Siglo XXI, 1989. Foster, David William. «Latin America Documentary Narrative». PMU. 99 (1984): 41-55. Howard Selsem & Harry Marte!. Reader in Marxist Philosophy. New York: lnternational Publishers, 1987. 60 61 �PRETEXTOS PENALES Jaime Palacios Chapa Trabaja ebrio; vuelca camión Un trabajador del Municipio de Monterrey, que conducía en estado de ebriedad, resultó herido ayer al volcarse el camión materialista en que viajaba en la Colonia Cumbres, mientras que... (SEGURIDAD PÚBLICA I EL NORTE I 14-2-93) Caray, hombre, si alguien pudiera ponerle palabras a tus motivos, cuánto insulto y mentada de madre no te ahorraría. tu ser adulto. Chance y hasta lo violaron, compadre. Hablar de cervezas es pura babosada, habiéndose liberado las sensaciones inexplicablemente gozosas de estar adentro de una bolsa caliente que salta, brinca, echa maromas contigo adentro. Y además que te quiere y te da de comer. Y tú recordaste, pasmado, que fuiste amamantado por una cangura, porque tu madre te abandonó en el zoológico. Que viviste adentro de su bolsa y que creías, en tu alucine de güerquillo, que ella saltaba para donde le mandabas. Que tú la conducías como ahora haces con el camión, así de fácil, sin manos y con algo sabroso en la boca. Diría, por ejemplo, que la noche estaba estrellada, y que aparte de que tiritaban azules los astros a lo lejos (donde no hay contaminación), allá arriba, en la cabina del camión, el airecito frío y señor de la madrugada, ese seductor de memorias abandonadas, le movía el tapete a tu personalidad de adulto responsable. Trabaja ebrio; vuelca camión Entonces empezaron a sacudirse las cerraduras prohibidas (¡ésas no!, ¡no las abras, por favor!) y, sí, se salieron los recuerdos ciegos, los de cuando las cosas no se llamaban, se sentían. Un trabajador del Municipio de Monterrey, que conducía en estado de ebriedad, resultó herido ayer al volcarse el camión materialista en que viajaba en la Colonia Cumbres, mientras que... (SEGURIDAD PÚBLICA I EL NORTE I 14-2-93) Se salieron como reos peligrosos del penal y le pusieron una madriza a 62 En los grandes momentos de su vida siempre ha escuchado dos voces: la de una diosa que lo alienta diciéndole que él será el nuevo Centauro del Norte, y la de un demonio que de imbécil no lo baja. Cuando lo distinguieron entregándole las llaves que lo convertirían en un jinete de altura, escuchó el dulce canto de la voz de ella confirmándole que pronto Je abriría las puertas del cielo. Pero cuando estuvo montado frente al volante, al nivel de los cerros, él le gritó «Baboso, chócalo ¿qué esperas? Si tú naciste para echar a perder las cosas». de su barrio, pasando por múltiples accidentes incapacitantes en tantos primeros días de trabajo. Resulta que el artefacto éste lo inventaron los muchachos de la Nueva Era. Por eso cuando le dieron las llaves de la troca ya sabía lo que le esperaba, pero esta vez no podrán culparlo de irresponsable, porque esta vez él tuvo un plan. Después de un largo tiempo de andar experimentando con cuarzos, música y extraterrestres, se atrevieron a hacerle a la ingeniería y construyeron el primer amplificador álmico que se conoce en la historia terrícola, el cual trabaja principalmente a base de cristales y sonidos de mantrams. «Tienes razón, soy un baboso que nació para echar a perder las cosas. La vieja ésa que me echa porras es una güila que nomás me anda encandilando. pero yo ya entendí, así que tú manejas y tú decides dónde y cuándo nos la partimos.» El desgraciado abrió la primera de las cervezas de la noche, esperando serenito a que el demonio, sin obstáculos, se hiciera cargo de la situación. El conflicto interior es la historia de su vida. Al caminar arrastra el pie derecho porque ese lado de su cuerpo suele llevarle la contraria y tan es así, que si lo han de pisar siempre será en ese pie, si lo patean será en la nalga «Este será el primer madrazo de derecha y si se corta al rasurarse, ha de ser en el cachete correspondiente. mi vida que valdrá la pena» -pensó Su mejor perfil, por supuesto, es el con malicia el trabajador del municipio de Monterrey- «porque también izquierdo. se lo va a llevar el pinche diablo.» Su buena fortuna ha estado desafortunadamente balanceada por sus estrepitosas y absurdas metidas de pata (derecha, claro). Desde tropezarse cuando tiraba el penalty del campeonato hasta sufrir incontinencia fecal al estar a punto de recibir el «órale, sí» de la chamaca mejor equipada El chiste de los que se convirtieron en planeta E5tos eran un americano, un japonés Y un mexicano que se ofrecieron de voluntarios para probar la máquina de convertirse en planeta. La máquina aún no se perfecciona, pero ya es Navidad y la luz de este tiempo es indispensable para que funcione. Por el bien del mundo, solicitan voluntarios. El americano pide ser el primero. Según los ingenieros de la Nueva Era, cada alma de hombre que se logre expandir hasta el tamaño del alma del planeta, compartirá el dolor y la enfermedad que aquejan a nuestra madre Tierra, y así la aliviará, aunque sea un poquito, de sus ya inaguantables pesares. Total el güero se mete a la máquina y empieza a sentir que todas las piedras, todos los árboles, toda la are- na, agua y aire del mundo son parte de su cuerpo. De repente, ya es uno con el planeta. Pero uno que de volada se pone a localizar depósitos, reservas, yacimientos, zonas de riesgo natural y todo lo que le asegure más centavos cuando sea chiquito de nuevo. Pues sí, nada más que ahora quiere que la máquina dé reversa y no pueden, porque el alma del gringo como que cambió de densidad y ya sólo un cachito le cabe en el cuerpo. Con ese cachito, apenas para ser ratón alcanza, así que en tal se convierte y se va corriendo. Estalla una tormenta de aquellas. Al escampar, el japonés dice sigo y se mete a la máquina. Ríe del destino del americano y hasta piensa «pobres gringos, no saben tratar planetas». Los cuarzos y los mantrams empiezan a inflar su alma; el jap siente el frío de las cumbres heladas y el calor increíble del centro de la Tierra, sensaciones que se disuelven en todos 63 �Cuadernos de la revista DBSLINDB 18 MONTERREY/ ENERO-JUNIO/ 1996 los vientos, sin impedir, claro, que chorros y chorros de partículas cósmicas y solares lo acaricien y le hagan cosquillas. En araña de ocho patas se transforma este oriental cuando la máquina de convertir en planeta intenta regresar su alma a su tamaño normal. Es que le quiso sacar a la madre Tierra los secretos de la magia y de la larga vida, y alma que crece chueca jamás se regresa, porque ya no cabe, no por otra cosa. Al mexicano tienen que meterlo a empujones, y eso sólo hasta que se saca la segunda botella y se recuperan del sismo que siguió al retorno en araña del japonés. ,, 1, consuelo que de siempre había necesitado, ... no le quedó de otra, aunque se la cobró imponiéndole, por fin, su destino, o de perdido la conciencia para vivirlo. El chiste, por su parte, pudiera estar en lo que dijeron otros: «Nombre, lo que pasa es que cómo se iba a convertir en animal, si siempre lo ha sido», eso dijeron. RENÉ DESCARTES La Haya-Turena 1596-1650 Con miedo, ponen reversa a la máquina y de sorpresa la cara cuando ven salir entero al mismo mexicano. A unos se les hace más alto, sano y decidido, como si hubiera encontrado su misión en la vida. Como si ahora sí tuviera madre, opina alguien más, y puede ser, porque el mexicano cuando fue grande no esperó a que la Tierra le convidara sus pesares, sino que él soltó la larga lista de los suyos desde que nació, y el planeta le dio el 64 IMMANUEL KANT Konigsberg 1724-1804 �TIEMPO DISCRETO Y HOMOGÉNEO EN DESCARTES* Hugo Padilla l . El tiempo como modo y como atributo En general, dentro de la teoría cartesiana, modos, cualidades y atributos se relacionan, y a la vez se distinguen, en razón de su más estrecha o más laxa conexión con las sustancias. El límite de laxitud se encontraría en el modo, mientras que el máximo de conexión se encontraría en el atributo. De tal manera los atributos se conectan con las respectivas sustancias, que Descartes apela al calificativo de «ínsitos» para referirse a ellos. 1 El término «ínsito», así, indica la indisolubilidad del par sustancia-atributo, es decir, la invariabilidad de su aparejamiento. · La cosa (sustancia) existente permanentemente se acompaña de la existencia (atributo), y la cosa (sustancia) durante permanentemente se acompaña de la duración (atributo). De esta manera, y en virtud de relación tan estrecha, se afirma que «la existencia y la duración en la cosa existente y durante, no debe ser llamada cualidad o modo, sino atributo». 2 El pensamiento, por su parte, aparece también como atributo respecto a la res cogitans. 66 La indisolubilidad del par sustancia-atributo es tan fuerte, que Descartes llega a expresar, en relación al cogito, «que, si cesase por completo de pensar, (ac·aso) cesara al propio tiempo por completo de existir». 3 Y en relación a toda sustancia, que «toda sustancia de4 ja de ser si deja de durar». Por el dominio universal a que remite esta última afirmación, vemos que la duración resulta atributo, esto es, predicación universal pa- ra todo el complejo de lo real. La realidad entera resultaría impensable de no ser concebida como una realidad durante, o sea, bajo el signo de la temporalidad. resulta cuantificable y que la posibilidad de tal cuantificación radica en un sentido epistemológico del tiempo, o sea, corno modo del pensar que elige una unidad o un patrón de medida respecto al cual se compara el tiempo ontológico o duración de las sustancias. Tiempo y duración son conceptos que se correlaDe esta manera, el tiempo en el orden gnoseológicionan. No hay precisión terminológica estricta en los escritos cartesianos, y aunque frecuentemente se los co remite a: 1) la tendencia a medir duraciones; 2) la usa como sinónimos, es necesario señalar una función comparación de duraciones; 3) la introducción del concepto de movimiento, al cual se añade el de reguontológica y otra gnoseológica en su uso. laridad; y 4) la elección de alguna duración que impliLa duración parece tener un status ontológico -y cando movimiento regular sirva, corno unidad de mepor ello aparece como atributo-, mientras que, según dida, para establecer la comparación entre duraciones veremos, cierto sentido del tiempo funcionará en Des- y, así, posibilitar la cuantificación de una de ellas. Pecartes a nivel estrictamente epistemológico -y por ello ro nada de esto afecta a la duración medida -al tiempo aparece en ciertos contextos sólo como modo. Dicho en el orden ontológico-, nada agrega a esta duración, brevemente: en un determinado marco conceptual, el «salvo un modo de pensarla». Esto es, la modalidad tiempo será meramente la manera de pensar la dura- de la medición no modifica la realidad de la duración. Más aún, realidad y duración sólo parecen separarse ción. por una distinción de la razón, ya que Descartes asienDe toda suerte, tiempo y duración resultarán mu- ta que «como toda sustancia deja de ser si deja de du6 tuamente remitentes, en virtud de que el concepto rar, sólo por la razón se distingue de su duración». epistemológico de tiempo implica nociones de dura- Según lo que Descartes entiende por distinción de ración o, como diremos desde ahora, de tiempo ontoló- zón, esto significa que sería imposible el formarse una idea clara y distinta de las sustancias si excluyéramos gico. de su concepto la noción de duración. «Para medir la duración de las cosas -dice DescarPreguntemos ahora: ¿sería válido también lo invertes- la comparamos con la duración de aquellos moviso, esto es, la posibilidad de concebir la duración sin mientos máximos y más regulares, de los que nacen los años y los días; y a esta duración llamamos tiem· la sustancia? La importancia de esta pregunta radica po. El que, por consiguiente, no agrega nada a la dura- en el hecho de que su respuesta señalará el carácter ción tornada en general, salvo un modo de pensarla».5 absoluto o no que pudiera tener el tiempo en DescarPodemos observar, pues, que el tiempo ontológico -la tes. En la física newtoniana clásica, el tiempo tiene caduración- es decir, el atributo ínsito en toda sustancia rácter de absoluto justa y precisamente porque «el tiempo absolutamente verdadero y matemático, por sí mismo y según su propia naturaleza, fluye uniformemente, sin consideración a nada extemo».7 Según las interpretaciones más usuales, esto significa la independencia del flujo temporal respecto a la existencia de cualquier otro tipo de entidades, lo cual implica la posibilidad de concebir un mundo temporal «vacío» en el cual el tiempo fluiría uniformemente, aunque no hubiera cosas temporales en él. ¿Cabe un modo semejante de pensar el tiempo en la filosofía de Descartes? De manera definitiva: no. Y la razón se encuentra en que al tiempo se le ve corno atributo, es decir, como algo que requiere de la sustancia para su sustentación. La implicación es doble en Descartes: las sustancias no son concebibles sino corno durantes, pero, a la vez, la duración sería impensable de no ser como «ínsita» -característica de los atributos, en generalen las sustancias. Señalaremos ahora algunas simpatías y diferencias entre el anterior concepto cartesiano de tiempo y los que se desprenden de la física clásica y de la física relativista. Por supuesto, tales apuntamientos s.ólo pueden tener un carácter de estricta semejanza, no de confrontación rigurosa. El tiempo de Descartes, a diferencia del de Newton que transcurre sin consideración a nada externo, resulta no-absoluto puesto que aparece como dependiente de las sustancias. El tiempo de Descartes en el orden gnoseológico, es decir, corno modo de pensar la duración, coincide 67 �• con el tiempo relativo de Newton, por cuanto ambos se limitan a ser una medida de duración sensible y exterior. El tiempo ontológico de Descartes se distingue del tiempo relativo de Einstein por cuanto el primero es independiente del movimiento (como luego veremos) y el segundo no (teoría especial de la relatividad). El tiempo ontológico de Descartes se asemeja al tiempo relativo de Einstein (teoría general), por cuanto ambos no son independientes o concebibles por sí. En esto, ambos entran en conflicto con la conceptualización absolutista de Newton. 2. El tiempo en el cogito 1111 Hemos visto que el tiempo, como patrón de medida, nada añade a la temporalidad real, es decir, a la duración. No obstante, la duración se destaca en la función gnoseológica del tiempo en virtud de su naturaleza cuantificable. Al realizarse comparaciones entre duraciones, se obtiene una medida para la duración. Pero si la comparación es entre duraciones, es evidente que no puede realizarse a menos que ya se esté en posesión de la idea misma de duración. 11 11 t 68 Se impone, pues, mantener distinguidas la noción de duración y la noción de cantidad de duración. Esta última sólo aparece en cuanto se aplique el tiempo en sentido epistemológico. Se desarrolla así, con un afán cognoscitivo cuyo propósito es obtener una determinación cuantitativa del tiempo ontológico. Todo ello se despliega al establecer comparaciones entre las du- raciones. Por tanto, la noción misma de duración debe ser anterior. ¿Cuál podría, pues, ser el origen de tal noción dentro del pensamiento cartesiano? Para responder a esta pregunta, debe recordarse lo asentado antes: que sólo por la razón puede establecerse una distinción entre duración y sustancia durante. Ahora bien, la res cogitans, al igual que toda sustancia, implica una duración. Por su parte, al establecer el pensamiento cartesiano al cogito, como primera certeza, resulta que lo más accesible al conocimiento es el propio yo.8 Cabe esperar, por tanto, que sea en la propia res cogitans donde se capte, mejor que en el resto de sustancias, la noción de duración. por una parte, y en cuanto se refiera al status ontológico de la propia res cogitans, por la otra. Este último aspecto lo desarrollaremos en el siguiente punto, en su relación a la concepción instantaneísta del tiempo que ofrece la doctrina de Descartes. Por lo que toca al primer aspecto, brevemente señalaremos algunos puntos característicos y más destacados. Desde un punto de vista epistemológico, el momento temporal del ahora parece tener primacía. Esta relevancia parece provenir de la que Descartes concede a su vez a la intuición por sobre el valor que concede a los procesos deductivos. En efecto, Descartes señala que la idea de duración es, entre otras pocas, una de las que primero se pre9 sentan con·las características de claridad y distinción, las cuales constituyen las determinaciones esenciales de las nociones verdaderas. «Cuando pienso que ahora existo y recuerdo además haber existido antes, concibo varios pensamientos cuyo número conozco, adquiero las ideas de duración y de número, las cuales puedo luego transferir a todas las demás cosas que . to afiurna Descartes. Vemos, as1, , que la noc1on ., quiera», de duración se capta originalmente en la sustancia pensante. Además de ser entendida clara y distintamente, entre las condiciones que se exigen a la intuición se cuenta el que sea entendida «toda a la vez, y no suce11 sivamente» . Si se excluye la sucesión, se excluye el decurso de una secuencia temporal o, al menos, como desideratum, se tiende a que sea eliminado el lapso implicado por los procesos deductivos o los razonamientos. Un lapso entrañaría el paso por los momentos del antes y el después, aunque éstos, así como el del ahora, que implica toda secuencia temporal, no encuentran una elaboración precisa dentro del sistema cartesiano, y aún cabría la queja de que ni siquiera la encuentran imprecisa. Pero la duración misma, una vez que se ha observado cómo y de dónde surge la noción, puede ser analizada, en relación al cogito, de las siguientes dos maneras: en cuanto afecta al proceso del conocimiento, Quizá la mejor manera, o tal vez la única, de acercamos con justicia al ahora de Descartes, o sea, al momento de la intuición, consiste en deslindarlo -por vía negativa- frente a la función de la memoria. De esta suerte, lo que se intuye ahora sería lo que aún no aparece como recuerdo en la memoria. En la deducción, por el contrario, se produce necesariamente una secuencia temporal y, por tanto, el requerimiento de la actividad de la memoria. Pero ésta, para Descartes, tiene el defecto de ser fugaz y débil. 12 Y dado, pues, que no le parece merecedora de confianza, pretende, llegando incluso a sugerir recomendaciones, «comprimir» el decurso temporal entrañado·en el paso por las distintas partes de una deducción y «recorrerlas repetidamente con el pensamiento hasta que pase tan de prisa de la primera a la última que, sin dejar apenas ningún quehacer a la memoria, parezca que intuyo to13 do a la vez». Esta pretensión, claramente, constituye un intento de reducir deducción a intuición por la vía de manipular el tiempo de manera de conseguir que el lapso se constriña al momento del ahora, o a un momento que lo parezca. No parece ser otra la razón de la prisa que sugiere. La prisa disminuiría el lapso, o sea, la duración o tiempo ontológico requerido por la deducción. El límite deseable, al que tendería la disminución, sería el momento del ahora. Más rigurosamente hablando, no sería tanto cosa de tratar de reducir el lapso, pues el tiempo ontológico no está_sujeto a ningún tipo de elasticidad y la cantidad de movimiento (en este caso, la prisa), como luego veremos, no afecta a su naturaleza, cuanto de realizar en un lapso menor -semejante al momento del ahora- el proceso entero de la deducción. El problema del tiempo afecta tanto al conocimiento adquirido, esto es, al que ya no está presente actual- 69 �• mente en una intuición, sino que se ubica en un pasado o en la memoria, que la permanencia de una verdad sólo puede ser garantizada, en Descartes, apelando a instancias trascendentes. Esta observación resulta válida también para la propia intuición de sí mismo, ya que el cogito se da en un momento temporal y está condenado, por la constitución misma del tiempo, a devenir en momento pasado. En este sentido, sólo una garantía trascendente podría fundar la posibilidad de 14 un conocimiento verdaderamente estable. Finalmente, observemos, aunque sólo sea de manera sucinta, la repercusión que estas conceptuaciones, tanto de temporalidad como de intuición, podrían tener para tomar al cogito como primer principio en el orden del conocimiento. '11 11 A) En el momento del cogito, aparece éste con apodicticidad; sin embargo, su verdad se reduce al momento temporal en que se está practicando, pues aún no se establece garantía alguna de estabilidad para el conocimiento. .. , B) La intuición del cogito forzosamente tiene que advenir pasado, en cuanto el ego se ocupe del establecimiento de la garantía de estabilidad. C) Luego, parecería ser que por la propia naturale- 70 za de la temporalidad y por el papel predominante que Descartes deposita en la intuición, la prueba de la existencia de la instancia trascendente que sirve como garantía de estabilidad para el conocimiento, se apoya en una base dubitable: sólo en la memoria de una intuición apodíctica, pero no en ella misma. Esta circularidad que esbozamos tiene, evidentemente, relación con la tradicional conocida bajo el nombre de «círculo cartesiano», tan bien vista por Gassendi. Es propiamente la misma, sólo que en los términos en que la formulamos hace más patente la función importante que cumple el tiempo en la doctrina de Descartes. 3. Instantaneísmo y causalidad El tiempo regularmente es concebido como una multiplicidad unidimensional regida no por la relación de simultaneidad, sino por la de sucesión. Desde el punto de vista lógico, y si se pretende determinar no sólo su orden, sino también su dirección, habría que adjudicarle las propiedades de asimetría, conexión y transitividad. . En las leyes científicas que establecen una precedencia regular; lo natural, según el uso del lenguaje, es llamar causa al primer acontecimiento y efecto al segundo. Lo inverso equivaldría a violentar tal uso concibiendo a la causa como posterior al efecto. Pero concebir la causa como posterior al efecto implica, en el fondo, jugar con un sentido negativo del tiempo. En un mundo así, todas las cosas irían al revés de cómo las concebimos: tal como una película proyectada empezando por el último rollo y que terminara con los créditos para los actores. Algunos autores modernos Reichenbach, Wiener, Braithwite, por ejemplo- en efecto analizan esta posibilidad, principalmente para refutarla, secundariamente para ponderar su verosimilitud. Pero el que tenga sentido el planteamiento de un tiempo negativo está en razón de la sofisticación con- ceptual a que ha llegado una ciencia muy posterior a la vigente en el tiempo de Descartes, por más que fuera entonces cuando de alguna suerte se fundaron los cimientos de la ciencia moderna. La relación de precedencia-procedencia señalada por la de causa-efecto alude, por el contrario, a un sentido positivo del tiempo acorde en todo con el sentido común y con la ciencia elemental y más clásica. En este nivel de conceptos todavía nada alambicados, ¿cabría separar la dirección pasado-futuro de la relación ordenada causaefecto? Para dar respuesta a esta pregunta dentro del contexto de la filosofía cartesiana, veamos primeramente una característica fundamental que adquiere el tiempo en la teoría de Descartes. «La naturaleza del tiempo o de la duración de las cosas ... es tal, que sus partes no dependen recíprocamente de sí y nunca existen al mismo tiempo». 15 Las partes del tiempo, pues, no son coetáneas. Esta propiedad, hemos afirmado, pertenece a la concepción más común del tiempo. Implica, a su vez, un orden cuyo sentido coincidiría con el tradicionalmente aceptado de pasado-futuro. Sin embargo, por una parte, vale la pena preguntamos cuáles serían las partes del tiempo, ya que según Descartes el tiempo tiene partes, Ypor la otra, analizar la independencia recíproca de esas partes. Infortunadamente, Descartes no fue muy pródigo en consideraciones expresas acerca del tiempo, tal como sí lo fue respecto al espacio o respecto a la mate- ria, por ejemplo. Consecuentemente, las afirmaciones que haremos tal vez no respondan a la idea que tuvo Descartes, aunque procuraremos apoyarlas en declaraciones explícitas. La principal dificultad radica en saber si el tiempo es una multiplicidad discreta o continua, esto es, si en la división de un lapso llegarían a encontrarse partes últimas o si por más pequeño que fuera el lapso admitiría indefinidamente el proceso de la división. En las Meditaciones metafísicas dice Descartes: «el tiempo de mi vida puede dividirse en una infinidad de partes, cada una de las cuales no depende en modo alguno de las demás»; 16 y en los Principios habla del «... punto mínimo del tiempo que llamamos instante ... »11 ¿Se conduele un modo de hablar con el otro? La expresión que encontramos en los Principios parecería apoyar la idea de una concepción discreta de la temporalidad. Hablar de algo menor que lo mínimo es lingüísticamente contradictorio. Por lo tanto, el instante ya no admitiría división. Funcionaría a manera de unidad ontológica del tiempo aunque careciera de aptitud para servir de unidad gnoseológica de modo que pudiera permitir expresiones como «duró tres instantes», que tuvieran un sentido estricto y no meramente metafórico. En cainbio, nos parece que no hay que tomar literalmente los términos asentados en las Meditaciones, los cuales eventualmente justificarían la idea del tiempo como multiplicidad continua. La razón consiste en que, si se tomara literalmente, la expresión «una infinidad de partes» sería traducible por la expresión «el número que corresponde a las partes es infinito». Pero Descartes prefiere reservar el térmi- 71 �no «infinito» sólo para Dios, 18 y no aplicarlo a las criaturas. Pero la principal razón es que sólo así, considerando al tiempo como una multiplicidad discreta, que -permítasenos- salta de instante en instante, podemos encontrar alguna justificación para el aserto de que las partes del tiempo son independientes, que de otra manera parecería gratuito. La divisibilidad indefinida del espacio en Descartes, por su parte, puede originarse de su simultaneidad, de que a diferencia del tiempo que se va dando en la sucesión, el espacio ya está dado, y además, completamente lleno -como veremos después, el espacio es un continuo. La independencia de las partes del tiempo manifiesta de inmediato una ausencia de conexión entre los puntos temporales -instantes- en que se da la relación antes-después. Esta falta de conexión afecta también a la res cogitans que, como hemos visto antes, es una sustancia durante que despliega su función en el tiempo. Por tanto, la peculiar concepción instantaneísta que Descartes adjudica al tiempo, afecta a la constitución ontológica misma del ego. De ahí que se afirme que «del hecho de que ya somos no se sigue que tam19 bién seremos un instante después». Esta expresión, según puede desprenderse del carácter de la temporalidad, no está referida a la contingencia de la existencia del ego, exclusivamente, sino que, dada la independencia de los instantes temporales, remite a la contingencia de la realidad entera. 72 La relación causa-efecto, con tan fuerte liga con la secuencia temporal antes-después, debe recibir, de acuerdo con las consideraciones anteriores, el impacto de la conceptuación cartesiana. Si los instantes son in- dependientes, entonces parece que, en rigor, no se podría afirmar que lo acontecido en uno de ellos sea efecto de lo acontecido en el anterior (causa), puesto que entonces se daría una relación del tipo independiente-dependiente, la que señalaría la independencia de la causa respecto del efecto, pero la dependencia del efecto respecto de la causa. Y si se recordase la relatividad de los términos causa y efecto cuando se alude no a una pareja de fenómenos, sino a una secuencia causal más extensa, en donde lo que funciona como causa de un efecto posterior es a su vez efecto de una causa anterior, podríamos preguntamos por la suerte del aserto cartesiano y por el significado estricto que haya que conceder a la concepción instantaneísta y a la afirmación de independencia. mos justificar el aserto de la independencia de las partes del tiempo, pues ¿a cuáles partes nos estaríamos refiriendo, si cada parte tiene partes, y habría partes de las partes de las partes, indefinidamente? El concepto de parte perdería su carácter ontológico y se convertiría, simplemente, en un concepto relativo, esto es, en un simple modo de pensar el tiempo. Concedamos que el instante tuviera duración y, al mismo tiempo, sentido·una expresión como «duración (punto es el término de Descartes) mínima». En este caso, ¿qué limitaría un instante frente a otro? Si nada, volveríamos a la idea del tiempo como un continuo, contradictoria con la expresión «punto mínimo del tiempo». Si algo, ¿qué sería? Forzosamente algo semejante a la no-duración, o sea, algo que desde el punto de vista de la temporalidad carece de sentido. Problematicemos, primeramente, el concepto de instante. Asentamos con anterioridad que tal término parece tener en Descartes un sentido ontológico que remitiría a la naturaleza misma del tiempo, y no a un simple modo de pensar esta naturaleza. El instante resultaría ser una especie de átomo temporal (punto mínimo del tiempo) o de unidad temporal JJltima. Ahora bien, ¿tiene o no duración el instante? En manera alguna podría ser calificado, dentro del contexto cartesiano, de no-durante,· puesto que la existencia de las sustancias depende de su duración. Pero, si el instante tuviera duración, intelectualmente sería imposible concebirlo como átomo, pues el concepto mismo de duración implica la posibilidad de división. Con ello, empero, tendríamos que abandonar nuestro criterio de que el tiempo en Descartes tiene un carácter discreto. A su vez, si abandonamos este criterio, ya no podría- Se ha asentado que la afirmación de la independencia de las partes del tiempo sólo parece ser comparable con una concepción del tiempo como una multiplicidad discreta, aunque Descartes no se haya percatado de un sinnúmero de problemas que, al nivel de los conceptos en que su época lo habría confinado a moverse, podrían haberse suscitado. Es manifiesta la falta de atención que concedió al asunto de la temporalidad, por lo que se refiere a explicitar y desarrollar las consecuencias de sus postulaciones. Teóricamente no parece mucho la tesis de la· independencia de los instantes -es decir, la presencia absoluta de relación ontológica- con el uso que Descartes hace del concepto de causa, excepto que este concepto funcione a manera de una mera regularidad en la secuencia temporal, sin implicar conexión necesaria en la serie de los sucesos. O, según otra posibilidad, excepto que la necesidad de conexión se origine en un nivel diferente al de la serie de los sucesos. Esta última interpretación, en efecto, es la que se ajusta a la doctrina cartesiana, ya que si el estado de una sustancia en el instante A es independiente del estado de la sustancia en el instante B, entonces la legalidad de la relación causa-efecto que la razón puede encontrar entre los dos estados debe tener un origen trascendente. Dios es, en Descartes, tal origen: «No hay orden, ni ley, ni razón de la bondad o de la verdad que de Él no 20 dependa». De esta manera, pues, resulta legítimo en Descartes emplear el concepto de causa, sabiendo que la legalidad que la razón logre establecer haciendo uso de él, está garantizada de manera trascendente. Pero, por otra parte, origina un círculo en las dos primeras pruebas que Descartes ofrece de la existencia de . 21 D10s, ya que en ambas se echa mano del concepto de causa cuando aún no está legitimado su uso. Brevemente expresada, la estructura de este círculo sería: el concepto de causa sirve para demostrar la existencia de Dios, pero sólo la existencia de Dios puede legitimar el uso del concepto de causa. Por otra parte, de la concepción instantaneísta de la temporalidad se deriva también la idea de que las sustancias requieren del concurso efectivo de Dios para su conservación o duración en el tiempo. «Una sustancia, para conservarse en todos los momentos de su duración, necesita del mismo poder y la misma acción que sería precisa para producirla y crearla de nuevo, si 22 no lo estuviese ya ...» La noción de conservación y la de creación se distinguen sólo en el modo en que son pensadas, pero la conservación y la creación mismas 73 �no difieren realmente. Conservar en el tiempo, así, no sería sino otra manera de expresar que la duración de las sustancias requiere de una creación continua por parte de Dios. De esta manera, vemos cómo la peculiar concepción instantaneísta de Descartes conduce al requerimiento de que la causa primera concurra continua y permanentemente a evitar la aniquilación de las sustancias, lo cual entrañaría también el aniquilamiento de la temporalidad en virtud de su carácter de atributo. 74 En este punto, finalmente señalaremos alguna analogía, no estricta, que pudiera tener la concepción instantaneísta de Descartes con algunas ideas que respecto al tiempo se desarrollaron durante el periodo que medió entre las dos guerras mundiales. En esta época se desarrolló la tesis que postuló la existencia de «cronones>> como elementos constitutivos de la temporalidad, a manera de átomos de tiempo. Thompson les adjudicó una duración de 10-21 segundos y R. Lévi de 4.48 x 10-24 segundos. De igual manera, pues, que los «puntos mínimos del tiempo» a que alude Descartes , los cronones son concebidos como durantes. En Descartes - hemos asentado con anterioridad- no sería posible pensar al instante como carente de duración en virtud de su liga con las sustancias, pues si el instante es no-durante muy por el contrario de servir para mantener a las sustancias, las aniquilaría, ya que la existencia de las sustancias es función de su duración. Cronones e instantes cartesianos, pues, son durantes, y para ambos es legítima la pregunta acerca de qué separaría cronon de cronon o instante de instante. En este sentido las objeciones que se oponen a toda concepción atomista de la temporalidad se opondrían igual- mente a la del instantaneísmo cartesiano, o como dice Milic Capek, «The atomic structure of time is thus a contadiction in terms because it ends up with the obviously contradictory conclusion that there are ínter23 vals of time wich are not temporal». Independientemente, pues, de las consecuencias internas que en la filosofía de Descartes produce la tesis de una temporalidad discreta y la consecuente concepción instantaneísta del tiempo, en general una teoría semejante no parece resistir a un análisis de consistencia. 4. Tiempo y espacio Contrariamente, en Descartes hay una vinculación absoluta entre espacio y materia. Al aparecer el espacio como un continuo matemático, la materia misma adquiere esta naturaleza, con la consecuente supresión de todo tipo de atomismo. De la misma manera que no existiría la temporalidad sin sustancias durantes, tampoco existiría la espacialidad sin sustancias extensas, ya que la extensión es concebida, al igual que el tiempo, como atributo, esto es, como algo que requiere para su subsistencia de otra cosa. La invariabilidad del par sustancia-atributo, indica en este caso, que la espacialidad es atributo de las sustancias no-pensantes Yque estas sustancias no pueden concebirse sino como extensas. Por tanto en el dominio entero de la espacialidad debe haber sustancias extensas. Dicho de otra manera: no existe el espacio vacío de materia, el espacio no es absoluto en Descartes. Por eso, se afirma que «el vacío tomado en la acepción de los filósofos, esto es, aquello en que no hay absolutamente sustancia alguna, está claro que no puede darse porque la extensión del espacio, o del lugar interno, no difiere de la extensión del cuerpo. Así como del solo hecho de ser un cuerpo extenso en largo, ancho y profundidad concluimos rectamente que es una sustancia, pues repugna en todo que haya extensión de la nada; lo mismo ha de concluirse del espacio que se supone vacío: puesto que en él hay extensión, por fuerza debe haber sustancia». 25 La extensión espacial resulta, de esta suerte, un plenum de materia. El espacio', según la física newtoniana, resulta independiente de la materia que pudiera contener. «El espacio absoluto, según su propia naturaleza, sin consideración a ·nada externo, permanece siempre similar e inmóvil»,24 afirma Newton. De acuerdo con esta concepción, existe una separación tajante entre materia y espacio, en virtud del carácter absoluto de este último. Dada esta separación, el límite de divisibilidad de la materia, esto es, su carácter discreto, no entra en conflicto con la continuidad matemática del espacio. Dividir el espacio indefinidamente no significa, eo ipso, dividir de la misma manera la materia que ocupa ese espacio. Así, sería posible concebir un límite para la divisibilidad de la materia -el átomo en las teorías clásicas; las partículas «elementales» en las tesis moderEs digno de observar cómo también la cuasi-idennas; la suposición de los «quarks» en los términos teó- tificación que Descartes establece entre materia y esricos más recientes- , sin que ello implicara un límite pacio, con la consecuente continuidad que se adjudica último para la divisibilidad del espacio. a la materia como resultado de la que se atribuye al espacio, repercute en la aparición de problemas de consistencia interna. La materia debería ser capaz de admitir un proceso de división indefinido sin que jamás pudiera llegarse a percibir hiatos o descompresiones en su naturaleza. Sin embargo, en los Principios de la filosofía, asienta: «es forzoso que todas (las) partículas imaginables, se aparten algo entre sí, y tal apartamiento, por mínimo que sea, es una verdadera 26 división». En este caso, de manera similar a lo acontecido en el caso del tiempo, respecto al cual habría que postular momentos no-temporales para poder sostener la separación, y por consecuencia la independencia, de los instantes, Descartes implícitamente admite la existencia de «apartamientos» entre partículas, lo que equivale a aceptar la existencia de intervalos espaciales vacíos. Pero según su postura teórica principal, toda extensión debería estar llena de materia, puesto que no hay extensión de la «nada», según asentó. A su vez, si los «apartamientos» estuviesen llenos de materia, de sustancia extensa, ¿cuál sería, entonces, el sentido que habría que dar a tal término? Además, el modelo entero, de índole corpuscular, que emplea para explicar el mundo físico, 27 parece chocar con su concepción del espacio como un plenum. Hemos querido destacar estas características del espacio por la inconsistencia a que parecen conducir, semejante a la que se ha expuesto en tomo al concepto de tiempo en la filosofía cartesiana. En contraste con el tiempo, el espacio parece tener un universo de aplicación más limitado. Mientras que 75 �no existe sustancia sin duración, sólo un subconjunto de las sustancias, las extensas, tienen el atributo de la especialidad. En ambos casos, sin embargo, los conceptos no son pensados por sí -o sin consideración a nada externo, como diría Newton-, no se encuentran relativizados por su conexión con las sustancias. Sin embargo, tanto espacio como tiempo resultan homogéneos, en el sentido de que su dependencia de las sustancias se encuentra uniformemente distribuida. cuentra en estas palabras una anticipación de la teoría de la relatividad. Aunque ni espacio ni tiempo son absolutos en Descartes, de todas maneras resultan homogéneos, dado que su relación con la sustancia no es variable, sino -como hemos expresado-, constante, en virtud de su distribución uniforme. Es esta homogeneidad y no su carácter dependiente -de las sustancias, como atributos-, lo que los emparenta más con la concepción newtoniana que con la física de Einstein. 5. Tiempo y movimiento 76 De manera similar a lo que acontece en la teoría de la relatividad, en la concepción cartesiana, como hemos visto, hay una estrecha vinculación entre espacio y materia. Sin embargo, no pensamos que ambas tesis, justamente por los aspectos radicales en que difieren, pudieran ponerse en la relación de anticipación-anticipado, aun cuando Descartes mismo expresamente haya hecho hincapié en situaciones relativistas -las cuales todavía habría que investigar para determinar su valor y consistencia dentro del sistema en total-, por ejemplo, cuando afirma: «puede decirse que una misma cosa a un mismo tiempo cambia de lugar y no cambia, así también puede decirse que se mueve y no se mueve. Como quien sentado en la nave, mientras zarpa del puerto, juzga en verdad que se mueve, si mi. ra a las costas y las considera fijas, mas no si mira a la nave entre cuyas partes siempre conserva el mismo sitio».28 Las anteriores expresiones plantean el problema relativista fundamental respecto a la imposibilidad de un marco de referencia absoluto. No obstante, sería ir demasiado lejos si se afirmara que también se en- Clásicamente, el movimiento se determina como un cambio con respecto al tiempo. Importa destacar, pues, aunque sea brevemente, la relación que en Descartes se da entre tiempo y movimiento. Esto pondrá de manifiesto que la concepción cartesiana, no obstante que el tiempo no sea concebido por sí, supone un flujo uniforme, homogéneo, invariante, muy cercano al tiempo de la teoría de Newton. Al tratar de distinguir el tiempo como modo del pensar de la duración como atributo, Descartes manifiesta: «de ninguna manera concebimos en el movimiento una duración distinta de la de las cosas no movidas, como resulta manifiesto del hecho que si dos cuerpos se mueven durante una hora, uno lentamente y el otro con rapidez, no computaremos más tiempo en uno que en otro, por más que el movimiento sea mucho mayor».29 Ciertamente Descartes no problematizó a fondo el asunto del tiempo. Para él, una hora es una hora, sin mayor complicación. Hay medida para la duración. 6 Princ. phi/., 1, LXII. 1 Phi/. nat. princ. matiz., Scholium l. Son, en efecto, sólo un modo de pensar, pero parecen ser universalmente válidas. Resultan subjetivas sólo en la medida de que existe la posibilidad de elegir uno entre varios de los «movimientos máximos y más regulares», y dividirlos para obtener, por ejemplo, el concepto de «hora». Pero no en el sentido de que haya variación real entre lapsos del flujo temporal. El tiempo, así, resulta objetivo e invariante. IO * 11 * Este trabajo originalmente fue publicado en: Alero, Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala, Tercera Época, Núm. 6, mayo-junio de 1974, pp. 8591. La presente versión agrega algunas precisiones bibliográficas. 8 Medit. metaf, Medit. 2a., p. 105. 9 lbid., Medit. 3a., p. 112. /bid., p. 113. Reglas, XI. Para las citas, utilizamos: Descartes, René. Dos opúsculos: reglas para la dirección del espíritu e investigación de la verdad. Introducción de Luis Villoro; Nuestros Clásicos, 10; México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1959, p. 138. 12 /bid., p. 139. 13 /bid., p. 140. Notas 1 14 Medit. metaf, Medit. 5a., pp. 132 ss. 15 Princ. phil., 1, XXI. Princ. phil., 1, LVI. Para las citas, utilizamos: Descartes, R. Los principios de la filosofía. Traducción de Gregorio Halperin; Biblioteca Filosófica; Buenos Aires: Editorial Losada, 1951. 16 Medit. metaf, Medí!. 3a., p. 136. 17 2 lbidem. Princ. phi[., Ill, LXIll. 18 /bid., 1, XXVII. Medir. metaf, Medit. 3a. Para las citas, utilizamos: Descartes. Discurso del método y Meditaciones metafísicas. Traducción, prólogo y notas de Manuel García Morente; Colección Austral, 6; Madrid: Espasa-Calpe, 1%8, p. 100. 4 Princ. phil. 1, LXU. 5 /bid. , 1, LVII. 19 lbidem. 20 Respuesta de las 6as. objeciones, c. 11. 353. Tomado de: Hamelin, Octavio. El sistema de Descartes. Buenos Aires: Editorial Losada, 1949, p. 241. 21 Medir. metaf, Medit. 3a.,passim. 77 �IMMANUEL KANT: FUNDAMENTO MORAL DE LA TEORÍA DEL ESTADO DE DERECHO No sé si la historia sea trágica, pero estoy convencido de que debemos hacer como si fuera a fin de que no lo sea. Alain Mine Mijail Málishev 11 /bid., p. 23 Capek, Milic. P/ri/osophical Jmpact of Contemporary Physics. Princenton: Van Nostrand, 1961, pp. 40 ss. 24 P/ril. 11at. princ. math., Scholium 11. 25 Princ. p/ril., 11. XVI. 26 /bid.. 11. XXXIV. 27 /bid.. 11. 111 y 1v Partes, passim. 28 /bid .. 11. XXIV. 29 /bid.. l. LVII. 116. DESCARTES ·-· 'DISCURSO , ' DEL METODO, , DIÓPTRICA, , METEOROS , Y GEOMETRIA El jurista ruso Bodgan Kistiakovsky dijo alguna vez que ningún derecho puede plasmarse totalmente en la práctica real del Estado. En ese sentido el Estado de derecho pertenece al mundo de las ideas, pero de las ideas que pueden y deben transformar las relaciones de los hombres. Esta observación es cierta y profunda. El Estado de derecho es un ideal que nunca se ha realizado plenamente en la historia y tal vez nunca se plasmará al cien por ciento en un futuro. Al mismo tiempo no se puede ignorar que desde el siglo XVIIXVIII la comunidad mundial entró en una fase en que ningún Estado puede rechazar abiertamente el reto de la significación regulativa del «derecho estricto». ¿Quién durante estos tres siglos no se ha esforzado por reducir la idea del «Estado de derecho» a una «quimera», a una abstracción vacía o una «frase liberal»? Esto lo intentaron hacer los adeptos de las monarquías absolutas y los abogados del bonapartismo, los fanáticos del nacional-socialismo y los partidarios de la dictadura del proletariado. Y sin embargo, a pesar de los fuertes ataques, esta idea resistió ante el fuego ideológico de sus adversarios y demostró su fuerza invencible. Las teorías iusnaturalistas sobre el Estado de derecho surgieron y se desarrollaron en una atmósfera de crisis del poder absolutista feudal. Esta crisis reveló que la legalidad absolutista no sólo no ayudaba al establecimiento de un orden firme, sino que ejercía un impacto pernicioso para la vida económica y social. Esta tesis fue sometida al análisis crítico en los trabajos de Hobbes, Locke, Montesquieu, Beccaria y Rousseau. Mediante ejemplos concretos y demostraciones lógicas ellos mostraron que en un Esta- do donde el derecho es sólo la voluntad del príncipe, elevada al rango de ley, la vida, la propiedad y la libertad de los súbditos están garantizadas de la misma manera que en el estado de Naturaleza donde no hay ninguna ley. La cantidad de crímenes que algunos individuos pudieran cometer contra otros sería considerablemente menor a los delitos provocados por el mismo poder absolutista. Y el responsable de esta práctica criminal resulta aquella institución, que, según su predestinación debiera reprimir los crímenes, esto es, el sistema judicial de la monarquía ilimitada. Los tribunales monárquicos inventan los delitos (por ejemplo, los complotes antimonárquicos) pronuncian la sentencia conforme a las «necesidades» del Estado (los encarcelados usados en diferentes trabajos forzados) y, finalmente, simplemente condenan a inocentes para aumentar el temor preventivo ante la violación del orden absolutista. La causa de esta injusticia se arraiga no sólo en la corrupción de los jueces, sino también en su dependencia a la voluntad arbitraria del monarca. Según los pensadores-innovadores de los siglos XVII-XVIII, el derecho aún no es derecho, en tanto que el Estado no era un Estado de derecho, es decir, mientras que el poder político no reconozca incondicionalmente la primacía de la Ley. El mismo término «Estado de derecho» surgirá sólo en el siglo XIX, aunque el concepto y el ideal de éste maduraba durante dos siglos. En el modelo iusnaturalista lo fundamental es la idea de limitar el poder voluntario del soberano. En la interpretación de los filósofos iusnaturalistas «el dere- 79 �cho estricto» es tal sistema normativo que permite restringir la voluntariedad administrativa e impide que el poder centralizado degenere en despotismo. La aspiración a afirmar la primacía de la ley jurídica sobre la voluntad del gobernante fue la tendencia principal de las teorías político-jurídicas del tiempo nuevo. La filosofía política jurídica desde Hobbes hasta Kant insistió en que en la sociedad organizada según los principios racionales, a cualquier prohibición, demanda o consejos le debe preceder una premisa inicial. Su esencia consiste en que cada miembro de la sociedad se reconoce como un ser intelectualmente maduro que no necesita del consejo ajeno para definir lo que desea, lo que le es útil y ventajoso. El Estado está obligado a prohibir categóricamente que se traten a los ciudadanos como a niños que necesitan de una autoridad, y también prohibe intervenir en la esfera de sus juicios morales. De aquí se desprende que a los hombres les debe ser permitido pensar y expresarse abiertamente, así como disponer libremente de sus fuerzas y bienes. 11,, 1 80 El objeto del presente artículo es analizar el modelo político-jurídico de Kant que lleva en sí el sello de los ideales de la Revolución Francesa. El estudio que hemos practicado ha sido selectiva en doble sentido: primero, nos hemos demorado en aquellos aspectos del discurso kantiano que, a nuestro juicio, tiene importancia para la formación de la teoría del Estado de derecho. Y segundo, hemos analizado las premisas éticas de la doctrina política-jurídica de Kant no sólo teniendo en cuenta su importancia histórica, sino también considerando nuestros problemas actuales. Es decir, hemos recurrido a cierta dra- matización de esta doctrina para mostrar que el autor de que nos ocupamos es clásico y, por consiguiente, sus lecciones siguen siendo vigentes hoy día. * Como sus predecesores en el análisis del proceso político, Kant utiliza dos categorías del pensamiento iusnaturalista: el «estado de naturaleza» y el «Estado civil». En la comprensión de estos conceptos el filósofo alemán sigue a Hobbes quien, según Kant, formuló más claramente el objetivo, la tarea alrededor de la cual giraba todo el pensamiento social de la época iluminista, a saber: deducir el orden civil y la paz, a partir de la interacción de los individuos movidos por la aspiración al placer y por el instinto de conservación. En la doctrina de Hobbes el «individuo natural» es más brutal y salvaje que el de las teorías de los otros iluministas. Para Hobbes el principal argumento en favor del poder absoluto fue que el hombre es un ser, cuya única evidencia incondicional es su interés eudemónico y su miedo de perder la vida. Según Kant, los iluministas no lograron apreciar la rigurosidad del pensamiento de H9bbes y no comprendieron que si ellos no superan los límites antropológicos de El Le· viatán, el mismo Leviatán aparece de nuevo en sus razonamientos sobre el Estado y el derecho. En el te· rreno de las representaciones del hombre como «un ser egoísta aunque racional», es imposible afirmar la primacía del derecho ante la voluntad del soberano elevado al rango de ley. La idea hobbesiana sobre el hombre fue modificada considerablemente en las doctrinas posteriores. En las teorías de Montesquieu y en la de Rousseau el «individuo natural» perdió sus atributos de pirata cruel y adquirió una civilidad moderada y hasta un humanismo sentimental. Al lado de los impulsos egoístas se le adscribieron instintos sociales e inclinaciones altruistas. Sin embargo, no se modificaron las características generales de los motivos de este individuo. El «individuo de naturaleza» no reconoce otros móviles salvo las pasiones, y en la jerarquía de éstas la aspiración a la propia felicidad domina sobre otras inclinaciones. Kant adoptó el modelo del «individualismo natural» de Hobbes y llevó hasta el extremo las premisas teóricas del pensador inglés. Según Kant, al Estado civil le precede el «estado de naturaleza» en donde predomina la «guerra de todos contra todos». El individuo lleva esta lucha partiendo de dos principios: el placer y la razón con la que calcula las posibles ventajas o desventajas para su vida. En el «estado de naturaleza» el hombre es un «animal pensante» en el sentido estricto de esta palabra: como animal el hombre debe conducir la guerra hasta el antagonismo extremo, pero como animal pensante, entiende que más tarde o más temprano este antagonismo se convertirá en una amenaza para su propia existencia. El hombre como el portador de la «insociable sociabilidad» «tiene la inclinación a formar una sociedad que, sin embargo va unida a una resistencia constante que amenaza perpetuamente con disolverla». 1 Precisamente la bestialidad llevada a un extremo insoportable hace a los hombres, en su faceta racional, limitar voluntariamente su egoísmo zoológico y llegar a un acuerdo para fundar el Estado civil. «El Estado civil es una sociedad que compagina la máxima libertad, es decir, el antagonismo absoluto de sus miembros, con la más exacta determinación y seguridad de los límites de la misma, para que sea compatible con la libertad de cada cual ... »2 Según Kant, el Estado no surge espontáneamente, sino se establece por una decisión deliberada de sus miembros en una situación crítica. Al pensador alemán no le preocupa si tuvo lugar o no en la historia real un acuerdo entre los individuos asociales. Más aún, considera que el origen del poder supremo de un pueblo es inescudriñable y debe ser tomado como una tesis a priori. En su ensayo «Sobre el dicho común: esto puede ser justo en teoría, pero no vale en la práctica» Kant dice que el contrato original no necesariamente debe suponérsele como un hecho histórico, pero por razón humana debe reconocérsele como la base en la cual se funda una constitución civil universalmente válida para la comunidad humana. «La idea del contrato original obliga a todo legislador a hacer leyes como si ellas debiesen derivar de la voluntad común de todo un pueblo y de considerar a cada súbdito, en cuanto quiere ser ciudadano, como si él hubiese dado su consenso a tal voluntad» .3 Desde el punto de vista del pensador alemán, el contrato original como una idea reguladora está predestinado a cumplir una función de legitimar el poder y, por consiguiente, no tiene necesidad de ser derivado de un hecho histórico real para ser válido. El ejecutivo tiene que regir al Estado, como si su poder estuviera fundado en un contrato y debe rendir cuentas ante sus súbditos de la manera en que lo ejerce. Ya que el poder del soberano se deriva del acuerdo entre los súbitos, la obligación de esta instancia consiste en la defensa de la libertad por todos los medios del 81 �constreñimiento de cada cual en la medida en que ésta no contradiga a la libertad de todos. El poder que lleva a cabo la ley tiene que tratar las relaciones sociales tal como si estuvieran establecidas según un acuerdo mutuo y voluntario. En una sociedad en la que la libertad bajo leyes externas se encuentre vinculada en el mayor grado posible con un poder irresistible, esto es, una constitución civil perfectamente justa, tiene que ser la tarea más alta de la Naturaleza para con la especie humana». 4 ¿Por qué debería ser? Porque el poder, que realiza la ley, se lleva a cabo por los hombres y ellos al principio, en el estado de la Naturaleza, no son buenos, justos u honestos. Estas cualidades morales pueden desarrollarse sólo en el marco del «estado civil». Para que dicho estado pudiera establecerse y ejercer su influencia benévola a los individuos (egoístas por su naturaleza) sería necesaria la realización justa de la ley. Pero para realizar lo anterior, tendrían que haber existido hombres justos, incorruptibles, de honradez íntegra, capaces de resistir a cualquiera tentación de usar el poder para sus propios intereses y de suprimir el egoísmo y los vicios de los ciudadanos que violan las leyes. Así, surge un círculo vicioso, la antinomia del «Estado civil». Para crear las condiciones favorables de realización de las leyes a fin de que éstas pudieran ejercer su influencia benévola a la conciencia de los individuos, ya tuvieron que haber existido los hombres adecuados a esta ley. Pero estos funcionarios que tienen la conciencia civil incorrupta no pueden aparecer antes que las leyes ejerzan su influencia benévola a los ciudadanos. El mismo Kant describe esta antinomia del modo siguiente: «El hombre es un ani« ... 82 mal que, cuando vive entre sus congéneres necesita de un señor. Porque no cabe duda que abusa de su libertad con respecto a sus iguales y aunque como criatura racional desea en seguida una ley que ponga límites a la libertad de todos, su egoísta inclinación animal le conduce seducidamente allí donde tiene que renunciar a sí mismo. Necesita un señor que le quebrante su propia voluntad y le obligue a obedecer a una voluntad valedera para todos, para que cada cual pueda ser libre. Pero ¿de dónde escoge a este señor? De la especie humana, claro está. Pero este señor es también un animal que necesita, a su vez, a un señor. Ya puede, pues, proceder como quiere, no hay manera de imaginar cómo se puede procurar un jefe de la justicia pública que sea a su vez justo; ya sea que le busque en una sola persona, o en una sociedad de personas escogidas al efecto. Porque cada uno abusará de su libertad si a nadie tiene por encima que ejerce poder con arreglo a las leyes. El Jefe supremo tiene que ser justo por sí mismo y, no obstante, es un hombre. Así resulta que esta tarea es la más difícil de todas; como que su solución perfecta es imposible; con una madera tan retorcida como es el hombre no se puede conseguir na5 da completamente _derecho». Las iluministas consideraron que el tránsito hacia el «estado civil» es, al mismo tiempo, el paso al «orden moral», o sea a una organización de la vida social, en donde el hombre se convierte paulatinamente en un ser civilizado. Kant no está de acuerdo con esta tesis y dice que el Estado civil no tiene nada que ver con una moral elevada. En las condiciones en que los hombres del poder están predestinados a administrar la justicia, la misma rigurosidad de la ley se convierte en fuente d~ ~a amoralidad, de una amoralidad mañosa, astuta y cm1ca. . S~gún Kant, la «sociedad civil», tal como ésta se d1buJa en las doctrinas iusnaturalistas todavía no es la antítesis auténtica al estado de «guerra de todos contra todos», sino es un estado de Naturaleza enmascarado por_ la justicia y la ley. Más tarde Kant denominó a est~ ~1po de soci~ad como un «estado de naturaleza jund1ca». E~ reahdad, en ese Estado reina la injusticia, porque alh se usa la misma ley en calidad de instrumento de la voluntariedad. En estas condiciones el poder otorga más oportunidades a los hombres descarados, astutos_ y cínicos que luchan por su interés egoísta no P?r ~ed10 de sus fuerzas individuales de la competencia, smo a través de la manipulación de los atributos del poder del mismo «Estado civil». Kant considera que para alcanzar la supremacía real del orden jurídico sobre el estado de la Naturaleza son necesarios nuevos principios políticos que en muc~os aspectos son contraiios a las premisas de la doctnna de Hobbes Y de los iluministas. El punto de partida _de esta nueva teoría debe ser el individuo humano qmen es capaz de ser el «dueño de sí mismo» y quien no necesita de la tutela externa para la realización de sus valores y fines personales. El pensador alemán considera que la razón moral n? es sólo un inStrumento para obtener ventajas indi~•duales; es t~mbién nuestro legislador interno cuyas ordenes nos hberan de la sumisión ciega a las demandas externas y los impulsos internos. Sólo en la medida en que e1m · d1.. v1duo logre tomar conciencia de estas órdenes y pueda someter sus impulsos y pasiones al contr~l de su razón (esto es, «darse ley a sí mismo») podra oponerse a la expansión de la voluntad ajena elevada al rango de ley. ' La ley moral (el imperativo categórico) representa para Kant el fundamento interno del derecho. El sujet~ moral lucha no sólo contra la depravación y corrupc1_ó_n de las costumbres (que suele ser inherente al morahsta ordinario) sino también contra el abuso de la le~ bajo la máscara de la ley' contra la arbitrariedad baJo la máscara del derecho. Él no es moralizador sino d~fensor de las relaciones basadas en el reconocirru~nto de la dignidad de los hombres (esto es las relaciones jurídicas). ' . , Kant entie~de como conducta moral pura la acc~on cuyo motivo no_ es la inclinación, sino la obligación. Muchos estudiosos de la filosofía de Kant le reprochan su rigurosidad excesiva al imponerle al hombre la pesada carga del deber. Pero, en realidad esta tesis_ de Kant está dirigida contra las exigencia~ Y pretensiones excesivas de la moral normativa. Suele considerarse que para ejecutar una conducta moral el h~m~re debe tener el alma muy elevada y, por cons1gu1ente, haber purificado en sí todas sus malas inclinaciones. Bajo la conducta verdaderamente moral se reconoce sólo aquella derivada de nobles motiv?s internos. Pero esa práctica que incluye la coacción a la sensibilidad, aunque con fines superiores n~die la puede soportar. No se puede obligar a sí mismo a no desear lo que uno desea, o no sentir lo que uno siente. Kant consideraba que era suficiente no permitir que la mala inclinación se convierta en 83 �conducta, si ésta se contradijera con la conciencia de las obligaciones. Nadie quitó tan decididamente de los sentimientos y las inclinaciones del hombre las cadenas ascéticas colgadas por los moralistas y santones, y nadie tan tranquilamente percibió la imperfección de la naturaleza humana, como Immanuel Kant. El hombre puede ser moral incluso, teniendo malas inclinaciones a condición de que, al conocer estas predisposiciones, no las alimente en su conducta práctica y, por lo tanto, les otorga la oportunidad de desaparecer por sí mismas. 11 11 El pensador alemán considera que el hombre mismo (independiente-mente de la autoridad externa) sabe cuál es su deber, tiene la fuerza para luchar por su cumplimiento y cree que esta lucha es capaz de vencer los motivos amorales que existen en él. No es el egoísmo, aunque sea racional, sino este conocimiento y esta disposición a la lucha lo que elevan al individuo al nivel de defensor del derecho. En la lucha por el orden jurídico y la justicia social, el individuo que se dirige en su conducta por el imperativo categórico, tiene el espacio moral para suprimir sus inclinaciones egoístas y dominarlas. El poder no tendría que intervenir en el mundo interno de los ciudadanos hasta que en esta lucha venzan los motivos amorales que conducirán al hombre a la violación de la ley jurídica. 111 84 Cuando el individuo percibe que el Estado respeta su libre voluntad responde con el reconocimiento del derecho del Estado a constreñirle y castigarle cada vez que viola las normas jurídicas. La capacidad del hombre de someterse a la ley moral y de luchar sin ningún constreñimiento exterior por su realización es lo que Kant llama la autonomía. La libertad de la voluntad moral exige para sí un espacio jurídico en calidad de libertades civiles. El orden jurídico es, por consiguiente, un espacio social de la moralidad humana. En esto, según Kant, consiste el sentido principal del fundamento moral del derecho. El filósofo alemán no trata de deducir las normas jurídicas de las morales; mezclarlas significaría convertir la sanción penal del Estado en represión moral preventiva. La tendencia principal del fundamento moral del derecho que plantea Kant es otra. En la legalidad jurídica ve precisamente la garantía de no intervención del Estado en la autol!_omía del individuo durante su formación moral. Sólo en la medida en que la regulación moral de la conducta llega a ser un asunto propio del hombre, la regulación del Estado de esta conducta obtiene un carácter jurídico. Kant hace la distinción y correlación entre las normas morales y jurídicas. Las primeras aparecen sólo cuando se realizan por el mismo individuo sin la intervención externa; las segundas son externas o, como dice Kant, son límites legales de la conducta del individuo. A través del derecho el Estado expresa confianza y respeto a la autonomía moral de sus ciudadanos. Esta actitud es capaz de despertar la simpatía recíproca del ciudadano al Estado. En este caso el orden jurídico, que se fundamenta en el orden moral, puede pretender el reconocimiento y la defensa de los ciudadanos con la misma abnegación con la cual ellos defienden sus derechos personales. A las doctrinas iusnaturalistas, desde el punto de vista del pensador ale- mán les faltan precisamente el reconocimiento de esta dignidad moral del individuo. fuerzas morales y no intervenir en este proceso interno ni con el látigo, ni con melindre. El principio según cada cual es capaz de ser «dueño de sí mismo» es la presunción obligatoria de todas las acciones del poder coercitivo. «El pacto social» implica que el individuo conoce la ley moral y es capaz de cumplirla. Esto significa que nadie debería ser sometido a una represión preventiva, esto es, ser perseguido por alguna instancia como delincuente potencial. Nadie tiene derecho de imponerle a otro cómo debe vivir, en qué cosas tendría que ver su bien y felicidad o tratar de hacer cumplir sus órdenes por presión o amenaza. Kant prohibe tratar las relaciones jurídicas en guisa de tutela de los padres sobre sus hijos, que por su inexperiencia e inmadurez no pueden elegir por sí mismos las normas morales. «El contrato social» que contrajeron los hombres como seres morales pone un veto a esta tutela y la califica como una primera expresión del poder despótico. La experiencia muestra que la batalla por la ley moral no siempre se termina con la victoria del imperativo categórico. El individuo quien sufrió una derrota (no hizo lo que debiera o pudiera hacer), llega a ser un objeto legítimo del poder coercitivo. A este individuo se le somete al constreñimiento no sólo por ser un derrotista en su lucha por la ley moral (el pago por esta derrota podría ser sólo un acto propio de arrepentimiento y debería ser dejado a su propia conciencia moral) sino porque habría que restaurar el orden que alteró violando la ley del Estado. Según el pensador alemán, el delito no debe ser castigado en calidad de acto moral (como un pecado que presupone el arrepentimiento y la redención). El poder coercitivo está obligado a dejar a la propia voluntad del individuo los ajustes de cuentas consigo mismo, como antes le había otorgado el derecho a la elección de sus fines vitales y máximas morales. Kant interviene en contra de los castigos aleccionadores. Desde su punto de vista, el delincuente no puede ser objeto de una tutela paterna o despótica, ni debe ser privado de su independencia moral que se expresa en su disposición al arrepentimiento. Esto no significa que en el Estado de derecho debiera ser abolido el constreñimiento externo. Éste pudiera ser eliminado sólo en el caso en que los hombres llegarán a ser santos, esto es, alcanzarán la plena victoria sobre sus pasiones e inclinaciones amorales. Pero esta situación está muy lejos de la realidad. La moralidad que tiene que ser reconocida en cada individuo por las instancias jurídicas del Estado es sólo una esperanza de que éste puede cumplir las normas del imperativo categórico. El individuo moral enfrenta una lucha contra las tendencias que contradicen a este imperativo. El poder está obligado a concederle la posibilidad de llevar a cabo esta lucha por sus propias El sentido del castigo tampoco tiene que ver con la intimidación. El delincuente no debe ser castigado «como ejemplo para los demás». En este caso, hablando estrictamente, se castigaría ya no a él mismo, sino en su persona se sometería al otro, al violador potencial de la ley, además, el castigo tendría el carácter preventivo que supuestamente está prohibido por la 85 �justicia. Kant escribe: «La pena jurídica... no puede nunca aplicarse como un simple medio de procurar otro bien, ni aún un beneficio del culpable o de la sociedad: sino que debe siempre serlo contra el culpable por la sola razón de que ha delinquido; porque jamás un hombre puede ser tomado por instrumento de los designios de otro ni ser contado en el número de las cosas como objeto de derecho real; ... el malhechor debe ser juzgado digno de castigo antes de que se haya pensado en sacar de su pena alguna utilidad para él o para sus conciudadanos». 6 86 externo está en la esfera de las relaciones conflictivas entre los hombres (la regulación de los daños que se causan unos a otros). Si no hay ningún conflicto, no existe ninguna razón para la intervención del poder civil en los asuntos privados de los ciudadanos. Pero si surge la relación conflictiva, si se descubre que los agentes de esta relación no pueden resolver la contradicción por sí solos, entonces surge la necesidad de intervenir, lo cual es una obligación del poder coercitivo. zan de la felicidad merecida?, o sea, ¿han sido eliminados los obstáculos sociales que les impiden obtener el éxito y bienestar a través de sus propias fuerzas? El poder puede ser bueno sólo a condición de que sea justo y de que haga todo lo posible para excluir los abusos de sus funcionarios y resuelva las insatisfacciones de los ciudadanos. En la filosofía del derecho de Kant, la justicia es una categoría central. Es el criterio de la dignidad moral del poder, la condición obligatoria de sus reconocimientos y el respeto por parte de los súbditos. La justicia en abstracto, según Kant, no es una virtud muy elevada. Ser justo es sólo el minimum minimorum para el hombre moral. No se puede afirmar que un individuo es una persona que tiene la moral elevada si en sus relaciones con los demás se dirige sólo por el principio: «dar a cada cual lo suyo», y no es capaz de ser generoso o misericordioso. Pero cuando se trata del individuo que ejerce el poder (investiga conflictos, distribuye bienes, arregla quejas, designa castigos), entonces la categoría de la justicia adquiere importancia decisiva. El agente del poder no sólo entra en relaciones con otros sino que regula los conflictos entre ellos. Cuando surge la necesidad de regular los conflictos el valor de la justicia resulta más alto que otras virtudes. La justicia es una norma absoluta para el agente del poder y debe servir como el criterio máximo en la esfera de la resolución de los conflictos. Entonces, ¿qué sentido tiene el castigo? Para Kant es la reparación del daño, que sufrió un individuo inocente por la irresponsabilidad del delincuente. El delito tiene que ser considerado por las instancias jurídicas como una relación conflictiva entre el culpable y su víctima que es necesario resolver. El castigo (la represión justa al individuo delincuente) no es una acción estrictamente moral y no debe ser considerado en esta calidad. En la pronunciación de las sentencias la instancia jurídica debe poner entre paréntesis todos los motivos que no fueron plasmados en el acto criminal y que no causaron ninguna influencia en el delito. Los actos distributivos y regulativos que ejerce el poder se definen según el lema: «excluya la guerra entre los hombres y dé a cada uno lo que merece.» Pero ¿cómo definir: qué es lo que merece cada hombre? Todo lo que el hombre ha alcanzado en virtud de su talento, trabajo y diligencia, responde Kant. El pensador alemán exige garantías jurídicas para las capacidades personales: la iniciativa, laboriosidad y correspondencia entre «el tamaño de la propiedad y el mérito individual». Él ve que la condición necesaria para el cumplimiento de estas exigencias es la igualdad de oportunidades, y esto debería ser un resultado de la eliminación de privilegios hereditarios y estamentales. La preocupación del poder coercitivo tendría que ser no los vicios morales, sino los actos delictivos de los individuos. «El contrato original», como lo entiende Kant, realiza el principio: «A Dios lÓ que es de Dios y al César lo que es del César». Es decir, la preocupación sobre la pureza del alma es un asunto del mismo individuo, que lucha por su salvación personal. Al poder le pertenece la legalidad y no la moralidad de la conducta. La prerrogativa del poder coercitivo Las condiciones legales para crear la correspon· dencia entre méritos personales y bienestar debe ser tarea primordial del poder político. La preocupación sobre el bienestar en general (por sí mismo digno de elogio) significa poco, si la tarea anterior no está re· No es sorprendente que en la filosofía de Kant fisuelta. La primera es un deber incondicional del gobierno, la segunda es un asunto de su benevolencia guren dos imperativos: el de la moral y el del derecho. subjetiva. Según la definición de Kant, lo principal no El sentido principal del imperativo del derecho cones la felicidad de los súbditos a secas, sino ¿ellos go- siste en la regulación normativa del mismo poder coercitivo, en cuanto que este poder se realiza por los hombres. Aunque las acciones de los hombres puedan ser reguladas mediante las leyes, los motivos indispensables para fundamentar moralmente esas acciones no pueden ser inducidas desde fuera. El ciudadano puede ser obligado a usar ciertos medios para alcanzar ciertos fines, pero sólo él, y ningún otro, puede elegir y dictarse a sí mismo estos fines. El único derecho obligatorio del poder del Estado es el de garantizar la libertad de sus ciudadanos para realizar todo tipo de actos externos a condición de que éstos no perjudiquen la libertad de los demás. Kant está de acuerdo con Locke, Montesquieu y Beccaria en que el orden jurídico asegura el desarrollo económico de la nación, garantiza el crecimiento de la energía y la iniciativa de los ciudadanos. Afirma que «la justicia en su forma perfectísima» constituye la base para la competencia de las fuerzas humanas, para el progreso de las ciencias, artes y educación. Sin embargo, el punto de vista de Kant se distingue de laposición de otros iusnaturalistas. El quid de su doctrina se puede expresar de la manera siguiente: el poder coercitivo tiene todas las razones para esperar que la observación de la justicia va a servir para la realización del progreso económico, social y cultural del país. Sin embargo, la misma justicia nunca debe ser considerada sólo como un medio para obtener estas finalidades. La justicia puede coadyuvar al progreso sólo cuando se pone por encima de todos los intereses pragmáticos y el poder la lleva a cabo como su deber moral primordial. El poder, por muy fuerte y racional que sea, no puede por sí sólo realizar los fines económicos, sociales y culturales. El progreso es el resulta- 87 �do de la actividad de todos los ciudadanos del Estado. Pero el poder sí puede ayudar al progreso, preparando las condiciones políticas y jurídicas para llevar a cabo este fin. En la realización de la justicia jurídica consiste el imperativo categórico del poder. 88 Kant entiende muy bien que el pragmatismo en política, aunque estuviera vinculado con criterios sociales (el bien para todos; la ventaja social, el interés popular, etc.) se quedaría en pragmatismo y abriría las puertas a las arbitrariedades. El gobierno que tendiera a estas características, aunque fuese con buenas intenciones y prescribiera a sus ciudadanos las vías a su bienestar y felicidad sería un despotismo paternal. Evaluar la justicia como un simple «bien sociah> significaría identificarla subjetivamente con el «bien social», que predomina en una situación histórica concreta. Por eso Kant objeta la reducción de la justicia jurídica a las razones pragmáticas. Él considera que las leyes que garantizan la justicia tienen que adelantar otros actos gubernamentales, tales como: el desarrollo de la economía, el crecimiento del bienestar, etc. La concepción kantiana conduce a la siguiente conclusión: ninguna reforma, iniciada por el gobierno, va a tener éxito si a ésta no le precede una serie de medidas jurídicas dirigidas a la exterminación de los abusos principales del despotismo, la corrupción y la creación de las condiciones necesarias para el desarrollo de los derechos humanos. Sólo al cumplir éste su «deber primario» y al acabar con su pasado prejurídico, el gobierno puede confiar en que su iniciativa podrá encontrar la aprobación y el apoyo entre sus ciudadanos. El contrato social, como lo entiende el pensador alemán, es un convenio de los individuos sobre el ideal del Estado de derecho. Este Estado pertenece por entero al futuro, aunque no se presentará en su forma acabada, en el «orden natural de la historia». FJ Estado del derecho es un régimen político al cual los individuos, como seres morales, aspiran y van a aspirar siempre, independientemente de las tendencias espontáneas del desarrollo histórico. Con otras palabras, «el contrato social» es un convenio sobre el «Estado» que se busca y que se reconoce como «el verdadero», «el perfecto», y digno de los sacrificios. Esta versión kantiana acerca del «contrato social» se distingue de las doctrinas com .1ctualistas anteriores que buscaron su fundamento en los legados del pasado. Kant califica como ingenua la tesis de sus predecesores quienes pensaron que los Estados actuales surgieron en calidad de Estados de derecho, pero que se degeneraron por errores de los gobernantes en los regímenes despóticos. Los regímenes actuales, subraya, se formaron espontáneamente en un proceso histórico y nadie es culpable de que no sean como se d~sean (y no pueden no desear). La historia como cadena natural de acontecimientos no puede ser condenada desde el punto de vista del ideal. Éste no debe ser figurado como una «ley antigua» por el incumplimiento de la cual es necesario sancionar o castigar. El apego al ideal del Estado de derecho es una obligación del poder, pero una obli· gación moral y no jurídica. «El derecho estricto» nunca fue el «derecho positivo». Por eso el poder actual no puede ser responsable de que su modo de acción no se base en el derecho estricto. Sin embargo, la existencia de los regímenes políticos actuales aún no ha demostrado que estén justificados por una razón histórica y tampoco que se convierta la idea del Estado de derecho en una ficción. Los hombres, según su razón, tienden a éste y se alejan cada vez más de aquellos regímenes políticos que contradicen a sus ideales. No siendo un instrumento de condenación histórica o de ajuste de cuentas revolucionarios con los regímenes políticos, el ideal del Estado de derecho sirve de apoyo para la independencia moral del individuo en su relación con el poder. El precio que paga el poder, al violar las normas del derecho, es la pérdida de confianza y de respeto por parte de los ciudadanos. Los súbditos se enajenan del poder injusto. La obediencia externa y desconfianza interna es la actitud del sujeto honesto ante las acciones injustas del poder. El «derecho positivo» que no se basa sobre el «derecho estricto» no merece otra suerte. El individuo moral, como le entiende Kant, no debe aspirar a agudizar el conflicto. Al enajenarse del poder el ciudadano, no obstante, está obligado a convencerlo a que reconozca el ideal del Estado de derecho. Si el Estado despótico, a pesar de todas las exhonaciones, continua así, puede provocar una situación revolucionaria, en la cual el individuo tendrá una posición indiferente ante la suerte de este Estado. Esta enajenación, este distanciamiento del Estado es una forma pacífica de lucha por el derecho que es diferente a la acción revolucionaria que, por su esencia, es una lucha por el poder. Precisamente esta tendencia que determina la doctrina de Kant frecuentemente pon~ en una situación difícil a sus intérpretes: la exigencia de reconocer inmediatamente la legitimidad de cualquier poder, que surge en el crisol de la lucha re- volucionaria y se somete legalmente a ésta. «Si un movimiento revolucionario provocado por una mala constitución, consigue ilegalmente instaurar otra más conforme con el derecho, ya no podrá ser permitido a nadie retrotraer al pueblo a la constitución anterior...>/ La legitimidad de la nueva constitución se basa en la irresponsabilidad del régimen derrocado que condicionó la victoria del movimiento revolucionario a causa de la negación de aquél a llevar a cabo las reformas con el espíritu de la construcción del Estado de derecho. Kant se atreve, incluso, a aconsejar a los gobernantes que consideren como su obligación moral (partiendo de los motivos de la prudencia política y de su propia autoconservación como gobernantes) a realizar las reformas conforme con el ideal del derecho estricto. «Las revoluciones, donde quiera que la Naturaleza las provoque no deberán usarse como un pretexto para hacer más dura la opresión; considérelas el gobernante como un grito de la Naturaleza y obedézcalo, procurando, por medio de hondas reformas, instaurar la única constitución legal, la que se funda en principios de libertad». 8 Según el filósofo alemán, la revolución, como tendencia histórica, puede ser eliminada de la vida humana sólo por medio de la construcción del Estado de derecho. Lejos de ser revolucionario, Kant, empero, no compartió los sueños de la filosofía social de la Ilustración, segun la cual las «verdades de la razón» por fuerza de su evidencia son capaces de cambiar la conciencia y la práctica de la realización del poder. Para que las «verdades de la razón» pudieran transformarse en reformas correspondientes sería necesario también «el látigo de la providencia», esto es, las lec- 89 �ciones ejemplares de la historia. Sólo en estas condiciones los gobernantes, quizás, decidan efectuar los cambios que exigen de ellos la razón práctica y la conciencia de justicia. «El derecho de los hombres ha de ser mantenido como cosa sagrada, por muchos sacrificios que le cueste al poder dominador. No caben aquí componendas; no cabe inventar un término medio entre derecho y política, un derecho condicionado en la política. Toda la política debe inclinarse ante el derecho; pero, en cambio, puede abrigar la esperanza de que... lle~ará un día en que brille con inalterable esplendor». Como ser moral, el hombre se contrapone a la Historia e, incluso, a sí mismo como un individuo condicionado por relaciones históricas concretas; sin embargo, debe aplicar su razón moral a la esfera de la práctica social. La historia tendóa que ser la esfera de la aplicación de la moral, aunque aquélla no sea la fuente de ésta. ¿Qué significación práctica puede tener la razón moral en la vida humana, si sus principios básicos tienen sus raíces más allá de la historia? Pero el desarrollo de la historia conduce a cierta etapa en que se hace ineludible el cumplimiento de las demandas morales, por lo menos en una forma espontánea e inconsciente. De este modo, la historia utiliza un mecanismo natural de los hombres en su provecho para aproximar su conducta externa a lo prescrito por la idea del derecho. «Desde luego, esa garantía no es bastante para poder vaticinar con teórica seguridad el porvenir; pero en sentido práctico, moral, es suficiente para obligarnos a trabajar todos Rºr conseguir ese fin, que no es una mera ilusión». Kant confía en el potencial moral ,,, .. ° 90 del progreso histórico, pero éste se realiza con rodeos (como en el caso de la astuta Razón histórica de Hegel) por la fuerza de una necesidad natural de las cosas. El progreso todavía no puede ser adscrito a la capacidad racional y moral del hombre. Para alcanzar este fin es necesario unir la política con la Notas 1 Kant, lmmanuel. Filosofía de la historia· Fe . · ·E·• Mé XICO, 1978, p. ➔6. ! /bid. p. ➔9. 3 Citado en: Bobbio, Norberto y Bovero, Michelangelo. Sociedad y Estado en la filosofía moderna· F·CE . 1986, p. 94. · •• Me'XICO, moral. Para Kant los principios de la política y los de la moral son distintos. La primera parte se basa en los motivos de prudencia y utilidad, la segunda se basa en el imperativo categórico que dice: «Obra de tal modo que puedes querer que tu máxima debe convertirse en ley universal, sea cualquiera el fin que te propongas». 11 La habilidad del moralista político, quien subordina los principios morales a fines prácticos, es restringida. Ésta presupone mucho más que sea accesible a la razón humana: el conocimiento de toda una red infinitamente enmarañada de los acontecimientos históricos y motivos de los hombres. En cambio la moral ofrece otro camino: confiar en la ley de la razón práctica que no presupone el conoci· miento de todas las circunstancias y peripecias de la vida social. La moral sólo realiza la idea del derecho. Su sabiduría consiste en «que cuanto menos subordina la conducta a los fines propuestos ... tanto más se acomoda, sin embargo, a ese fin y le favorece en general». Partiendo de esta tesis, Kant proclama: «Procurad ante todo acercaros al ideal de la razón práctica y a su justicia; el fin que os propon12 gáis ... se os vendrá a las manos». Tal fue la es ranza de Kant que sustituyó los sueños de los filós fos iluministas. ➔ Kant, Immanuel. Op. cit., p. 50. 5 /bid, pp. so.51. 6 Kant, lmmanuel. Principios metafísicos de la doctrina del derecho. UNAM, México, 1968, p. 167. 7 Kant. lmmanuel. Fundación de la metafísica de lus costumbres. Crítica de la razón práctica. La paz perpetua. Porrúa, México, 1980, p. 239. 8 /bid. p. 239. 9 /bid, p. w. IO /bid, p. 2➔0. 11 Ibídem. 12 !bid, p. 241. KANT CRITICA DE LA RAZON PURA �.. .. •. •.. . ...... ... SÉATE LEVE, COMPAÑERO, LA PARTIDA .... En memoria de Juan Leyva Sánchez César Isassi Séate la tierra compañera insalvable En el último tránsito de la vida En la última representación ante los humanos Séate la tierra leve regazo de siglos Sea pasajera su presencia Porque transmutado en polvo Séate permitido viajar en el tiempo Yser al mismo tiempo tierra, agua, viento, vida Séate la vida en fin por siempre. �DONDE COMIENZA EL ASADO Y LA PROSA SE AFINA REFLEXIONES SOBRE LOS LIBROS DE JOSÉ ALVARADO Raymundo Ramos Para quien lo conoció -maestro, compañero, discípulo, amigo- Pepe Alvarado fue un ser humano de espléndida pero compleja estructura, hecho de la difícil sustancia del tiempo y de la vida; amargo, a veces, como la experiencia del escéptico y desencantado como buen luchador social; tierno y benéfico para los cercanos a su corazón, con quienes se prodigaba en las iluminaciones mentales de la palabra. Hablar -ya se sabe- es la fonna suprema del vivir humano; la comprobación sensible de la humanidad, en cuanto el universo entero pasa por la razón testimonial del alfabeto, que se procesa en el tiempo como cultura. La lengua -dice Aristóteles- es «el uso más propio que el hombre puede hacer de su cuerpo». En este catártico sentido manifestarse es purificarse. Completemos la calidez del recuerdo con el ejemplo casero, que es - hogaño- carísimo al fuego de antaño. Dice Alfonso Reyes en la página inaugural de La crítica en la edad ateniense, que «El guerrero mismo ignora el pudor de las lágrimas y las lamentaciones al aproximarse la hora del peligro. Se desconfía, en general, del que calla mucho. Y si el bárbaro infunde una desazón de animal extraño es por su sospechoso mutismo. La 94 naturaleza muda es la naturaleza irredenta». A contrario sensu, ocúrresenos que la naturaleza en charla es, ni más ni menos, en los avatares de la palabra como creación, como gramaticidad o como discurso crítico, por lo menos, historia de la literatura, de la filología, de la poética o de la retórica. Sócrates, bien mirado, esto es, leído en el Gorgias con arte de lector simpatizante, no ataca a la retórica, sino sólo a cierta clase de retórica corrompida que no está al servicio de la justicia. Quintiliano, en sus Instituciones oratorias, se resuelve en apariencia por la definición más modesta pero en realidad más ambiciosa: al asignarle a la retórica el «arte del bien decir». Pero advierte que no hay bien decir sin bien pensar. Ni bien pensar sin rectitud moral. ¡Menudo paquete para el ejercitante de la palabra! De José Alvarado Santos (Lampazos de Naranjo, Nuevo León: 21 de septiembre de 1911-México, Distrito Federal, 23 de septiembre de 1974) se han trazado inteligentes, amorosos y bien urdidos retratos de su ser y su quehacer. Recuerdo los de una nutrida antología de sus escritos editada aquí en la Universidad Autónoma de Nuevo León en 1978, a cargo del licenciado Raúl Rangel Frías y José Ángel Rendón, titulada Luces de la ciudad, en la que su esposa, la psicóloga Cándida Pérez Cortés, aporta la noticia biográfica y otras tantas secciones evocativas corren a cargo de plumas prestigiosas: Manuel Moreno Sánchez, con su prosa certera, desnuda dos rasgos que perfilan y matizan la personalidad del hombre público que -sin perder hondura interior- fue siempre Pepe Alvarado: «José Alvarado-escribe Moreno Sánchez-vivió apasionadamente dos grandes crisis nacionales, en que se han confonnado dos generaciones de mexicanos. En 1929, tanto el movimiento vasconcelista como la gesta autonómica universitaria, templaron a la juventud de entonces. Aun muchos que fueron solamente espectadores quedaron marcados para siempre por los efectos de aquellos hechos. Desde 1920 la Revolución Mexicana se fue frustrando aunque su muerte no se ha hecho notoria sino hasta los días que corren. En 1929 afloraron los primeros signos de la distorsión democrática. No bastaron los años de Cárdenas a quien casi todos los de 1929 volvieron los ojos, para conjurar la crisis que se venía creando. Para 1958, una nueva ge· neración, por edad, estaba incubada en el país. Tardó diez años para ma- nifestarse notoriamente, ante otra demostración de rigidez autoritaria que llegó hasta el crimen y una nueva gran frustración sobre el disfrute de los derechos fundamentales del hombre». Enrique Krauze -historiador neoliberal a sus horas- trazó en un arabesco político el epitafio de Ja «Generación de Medio Siglo» (nacida enlre l9'.!0 Y 1935). De ella dijo -por razones que ya en otra ocasión se verán- que incurrió en una regresión al intentar «cambiar las cosas desde adentro». Condena una praxis múltiple (difícilmente asimilable al modelo que él se inventó para fuego combatirlo) aunque reconoce que «en teoría. sus razones eran impecables». Esa, esta generación a la que de alguna manera pertenezco, tuvo, además de sus maestros en las aulas, otros que lo fueron en la vida por afinidad cond uctual o vocaciones paralelas. A éstos perteneció José Alvarado, y Junto ª él, hago mi propio recuento: José Revueltas, Renato Leduc Mauricio Y Vicente Magdaleno, Enrique R , am1rez y Ramírez y el propio Manuel Moreno Sánchez. Nada, nadie que pudiera haber traicionado -ni con la sombra de un mal artículo mercantil de la mercenaria New Republic- la suprema dignidad de su pluma. Por ello, en ambas crisis -la del 29 Y la del 68- «Alvarado estuvo del fado de los que perdieron, de los que fueron apresados o asesinados, aunque el dolor que ello fe produjo no amargó su corazón de hombre esperanzado. Dentro de la crisis mantuvo su verdad enhiesta, puliendo su palabra hasta volverla suave, brillante, enérgica aunque sin distorsiones, matizada siempre por la ironía y la festiva visión de las cosas, para no envenenarse ni envenenar a los demás». De una cosa ya no estoy tan seguro, de que la ironía no se haya vuelto con el tiempo -a fuer de constanteacerba y dolorosa crítica, con su aguijón de amargura. Las personalidades no siempre son tan claras co_mo los textos y viceversa, la prosa es muchas veces alopática al temperamento sin perder, por ello, la congruencia entre la «ficción y la forma». De las radiografías del alma -hechas por quienes fueron caros a sus afectos- me quedo con las notas de Arturo Cantú, que son calas a profundidad, en una conciencia cuya metodología amistosa procedía por relámpagos epistemológicos: «Otras veces -dice en este examen de anagnórisis múltiples- (Pepe Alvarado) lanzaba afirmaciones contundentes, juicios sumarios, alabanzas inmerecidas o denuestos desorbi- tados, hacía una pausa para respirar y medir el efecto de sus palabras y permanecía mirando a su interlocutor un poco de reojo, con los ojos encendidos detrás de las espesas cejas, levemente burlón, no se sabía si a punto de reír O de aplastarnos con una indignación aún más grande. Entonces era necesario pensar y conservar la sangre fría antes de responder. Aún los que lo conocíamos de antiguo no sabíamos si estaba hablando en serio, si quería iniciar una discusión, si su juicio, que a veces contradecía a otro de él mismo, representaba realmente un cambio de opinión, o si se trataba de una trampa para medir nuestra contextura moral, nuestra fidelidad a nosotros mismos y a nuestros amigos». Ahora la observación del psicólogo frente al psicólogo, que vale lo mismo que la ganancia del escritor glosando a su colega: «Ahora creo que la fidelidad a sus afectos, no a los objetos de su afecto, era tan grande que podía colocarse en cualquier lugar de la escala y desde allí ponemos en aprietos sin estar él mismo en juego». El orden externo es más sencillo: Alvarado, que no se tituló de abogado en la Universidad Nacional Autónoma de México, a pesar de haber terminado la carrera y elaborado su tesis 95 �sobre Crisis de la democracia, obtuvo, en 1962, el doctorado honoris causa en filosofía en la Universidad Nicolaíta de Michoacán, fue rector de 1961 a 1963 en la Universidad de Nuevo León y ejerció el magisterio en la cátedra de Introducción a la Filosofía en la Escuela Nacional Preparatoria de 1953 a 1958. Ser maestro fue, sin duda. la parte de luz de su hemisferio. Ejerció el periodismo desde su vida estudiantil hasta su muerte. En las págmas volanderas de tipografía i~perfecta y acuciado por la guillotma del tiempo dejó páginas de precisión y belleza impecable. Sus libros -vanos. brumarios y extraordinarios- yacen aún en las ringleras del polvo hebdomadario como aristotélicas cateoorías de obsesiones, esperando la e hora de la resurrección de las letras. En vida publicó sólo tres pequeños textos de ficción: Memorias de cm espejo (1953), El personaje (1955) Y El retrato muerto (1965). Después de su muerte se han publicado, gracias al celo de investigadores y paisanos, varias antologías: Escritos (1976), Tiempo guardado ( 1976), Cuentos. Presentación de Alicia Molina Y prólogo de Ricardo Cortés Tamayo (UNAM, 1977 ), Luces de la ciudad (1976) Y Textos, edición conmemorativa de la Facultad de Filosofía y Letras de la 96 Universidad de Nuevo León (Monterrey, N. L., 1984), A/varado, el joven, textos 1926-1933, compilados por José Guadalupe Martínez (El Nacional, México, 1992) y Deferencias para José A/varado, libro compilado también por José Guadalupe Martínez Y por J. Antonio Maldonado, con un prólogo de Ricardo c. Villarreal Arrambide, libro editado en noviembre de 1994 por los Talleres de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Nuevo León, el que hoy nos convoca en el octagésimo cuarto aniversario del natalicio de Pepe Alvarado Y el vigésimo de su muerte. El libro -más de seiscientas dedicatorias autógrafos de poetas, cuentistas, novelistas, pintores, ensayistas, historiadores, pensadores, amigos todos de José Alvarado-, tiene algunos antecesores ilustres. Recordemos, por lo menos, aquella colección de autógrafos de Amado Nervo prologada por Federico Gamboa, La última vanidad, publicada en 1919 por la Editorial Hispano Mexicana. En éste, el de testimonios de puño y letra para Pepe Alvarado se recogen ~n grafías que son mi.niobras de estética efectiva- la varia quiroplástica de la amistad: «A José Alvarado, vigilante, lúcido, humano, con cojones -de su lector Y admirador» (Carlos Fuentes); «Al gran Josefo Alvarado, el único maestro que tengo» (José Revueltas). José Guadalupe Martínez, acucioso investigador de la obra de Alvarado recoge en la nota prologal de este libro testimonios de autores que mencionan con admiración al cronista excepcional, tal los casos de Elena Poniatowska en Tinísima; de Aguilar Camín, en La Guerra de Galio y Vicente Leñero, en Los periodistas, así como quienes lo mencionan sin decir su nombre. Sin duda, sus coterráneos Y amigos Raúl Rangel Frías Y Juan Manuel Elizondo «son quienes mayores espacios han dedicado para explicar la vida y la obra de José Alvarado». Puntual el texto -colmado de precisiones- de Rangel Frías, que abre Luces de la ciudad; bello el discurso que pronunció en la ceremonia que dedicó la Universidad Autónoma de Nuevo León a la memoria de José Alvarado la noche del 19 de octubre de 1974 en el Aula Fray Servando Teresa de Mier, discurso sin lágrimas, cuya sequedad de «polvo enamorado» ~ justifica en el envío: «Alvarado_ ~1go: Tu fe en los jóvenes, tu parllcipación en la alegría de los demás, me parecen objeciones muy graves para confundirlas esta noche con mi llan· to». El folleto lo publicó la ANU!m ( 1975), José A/varado, un hombre qut vivió para la verdad, y en él se inser· ta -bajo un noble perfil a la sanguina del también maestro nuevoleonés Federico Cantú- el mensaje dirigido por Pepe Alvarado a los compañeros de generación de su bien amado Colegio Civil. el primero de septiembre de 1974, en ocasión de celebrar el cincuenta aniversario de su ingreso a la ilustre institución educativa. El repaso bibliográfico sería incompleto si no se hiciera mención a Visiones mexicanas y otros escritos, pesquisa para acumular joyas de observación y fina sensibilidad a «vuelo de pluma» sacadas de Excelsior, El Nacional, Siempre, El Día, las tribunas actuales que substituyeron a su micial periodismo de la Revista Est11dia11til, de Monterrey (1926), o a las aventuras literarias de Barandal, Taller, Romance, Letras de México ) Tierra Nueva. Estas Visiones mexicanas. presentadas por el periodista suramericano Hugo Latorre Cabal (palabras en el Panteón Civil, el primer aniversario de la muerte de José Alvarado) tuvieron su primera edición en el Archivo del Fondo de Cultura Económica (1976) y luego en el número 68 de Lecturas Mexicanas (1985). Prosa de estilo absoluto, donde Alvarado se daba el lujo de suprimir -en un extenso artículo- el relativo «que», apoyatura antes de la pausa respiratoria de la coma, cuyo abuso afea la tersura del lenguaje: obstáculos impuestos por el propio escritor -según decía el maestro Reyes- sólo para darse el placer de superarlos. Ya termino. Un apunte como al desgaire y para otra ocasión. La escritura es un clima que envuelve a las épocas en hallazgos múltiples: el sociolecto es, de alguna manera, escritura de raíles paralelos. Cuando se recorren las salas de la pintura holandesa del siglo XVII todos los cuadros se nos vuelven Rembrandt, pero de repente, de un óleo emerge la chispa mágica de lo inconfundible y se olvidan todos los anteriores. Cuando leí por primera vez El personaje de Alvarado («Un cementerio en un.pueblo muerto, pensó Nicolás. Y se echó a caminar por la calle») mi generación ya estaba leyendo, en textos paralelos, lo que después sólo florecía -para la crítica- en la Comala de Pedro Páramo: («-No, yo pregunto por el pueblo, que se ve tan solo, como si estuviera abandonado. Parece que no lo habitara nadie»). Esto se publicó para ambos lectores- en 1955. Antes, los cuentos de Rulfo y Alvarado venían juntos, de 1953, d~ las Memorias de u11 espejo y de El llano en llamas, cada uno con su propio destino. Pero la historia no se escribe en subjuntivo -decía Alvarado-. La novela sí. Y allí quedan, para los estudiosos de la narrativa, las magistrales muestras que Revueltas reconocía en Alvarado y que hoy nadie parece interesarse en rescatar: los pasos de Nicolás, «ser escapado de una novela posible o acaso protagonista de una novela olvidada, caminando por las calles de una pequeña ciudad en abandono, muerta ya». Las historias del pasado revividas en la memoria son un tiempo gramatical muerto, que surge en el recorrido de un pueblo (también muerto) pero ahora vivo en la letra de su evocación: ese es el juego de la estructura escrito en prosa impecable. La risa del fusilado Emigdio, a quien el capitán le tiroteaba la cara en un gerundio interminable: («-No te rías, desgraciado, te estoy matando»). O el retrato de Concha, con el óvalo de la cara recortado, y en él el llanto ausente del rapto que nunca fue. Un imperceptible juego de paradigmáticas denotaciones y de connotaciones sintagmáticas que movilizan el adentro y afuera del texto, en cuyo efecto final está «el curioso panteón de un pueblo muerto», con su inútil recuento de personajes ante la confusión esquizofrénica de la voz narrativa. 97 �UNA MANO ESCRIBE Lucía Yépez LA SIGUIENTE PÁGINA El análisis da, por supuesto, para más, pero el tiempo de la reflexión se agota y el vaso de elección se colma. Donde acaban los guisos y principia el asado, termina la civilización y comien-;.a la barbarie. Así dijo una vez José Vasconcelos, cuya infancia se alimentó en mi natal Piedras Negras con tortillas de harina. Hoy quiero cerrar esta página memoriosa con una reflexión cimera de Pepe Alvarado que, sin duda, a él mismo se aplica: <<Donde comienza el asado, principia la barbarie; mas la fritada de cabrito es uno de los guisos más cultos de la historia. sobre todo si lo realiza Maurilio Rodríguez. Y el castellano escrito por norteños, francamente no es tan malo: Alfonso Reyes, Julio Torri ... er sic de caeteris. Los bárbaros del Norte, por otra parte, cuentan entre los mexicanos mejores. ¿O no?» Pepe Alvarado cabe bien en el inventario de la mejor prosa castellana de todos los tiempos -como decía mi abuela-. modestia aparte. Si mi noche fuera de libélulas ¿dónde quedaría el océano? Llevo un suicida metido en el costado poemas en la boca que saben a hierba amanece palomas en picada se deshojan tu sombra huye y al ténnino de la escalera nada es seguro dejemos que el enigma abra las puertas y Buda con las manos sobre el estómago tenga una erección PIEL DE NOCHE Alguien acecha noduenno abro los brazos Una mano escribe en la punta de mis pechos NOCTURNO A MANSALVA Dando tumbos desciende el silencio aleteando por los muros se cierran las ventanas giran las esferas son las doce y estoy llena de humedad Abro la boca 98 99 �LA AXIOLOGÍA EDUCATIVA EN EL CONTEXTO DE LA POSMODERNIDAD Miguel de la Torre_ Gamboa El imperativo de hacer a la educación «responder a las exigencias de su tiempo» La idea de que es necesario hacer que la educación impartida en nuestros países, en sus distintos niveles y modalidades, responda a las exigencias de su tiempo, es una idea muy reiterada y con la cual todos estaríamos dispuestos a comprometemos. Por eso mismo y queriendo ser consecuentes con ella es que, en nuestras instituciones y en nuestra prácticas, impulsamos acciones y proyectos que, según decimos, intentan alcanzar esa meta. En ese marco se inscriben proyectos en los que se fijan metas como las siguientes: elevar la «calidad» de la educación, reorientar sus currículums, introduciendo en ellos perfiles, objetivos y contenidos que reflejen las exigencias del desarrollo económico en la nueva situación de globalización de las economías y las nuevas prácticas y formas de la interacción social, elevar los índices de eficiencia terminal con base en una eficientización de la función docente y administrativa para ahorrar recursos al Estado. Proyectos que, en muchos casos, son empujados como parte de una moda o línea de acción acríticamente asumida y aunque no tengamos claro lo que significan como propuestas educativas, ni tampoco podamos realmente establecer si al comprometer nuestros procesos educativos con determinadas coyunturas históricas o económicas, estaremos alcanzando la meta pretendida. Lo que sí puede afirmarse, sin discusión, es que la idea requiere ser discutida y, me parece, que su discusión no puede evitar el camino tanto de una reflexión seria sobre nuestra realidad nacional y regional, en lo económico, lo social y, sobre todo, en lo cultural, como, tampoco, el de una reconsideración de las características de nuestro sistema educativo y sus posibilidades y perspectivas de desarrollo. Sobre todo se hace indispensable el debate sobre los fundamentos socioantropológicos del modelo educativo con base en el cual se realizan nuestras prácticas. Así, pues, debemos discutir si lo que llamamos «exigencias de nuestro tiempo», tiene el mismo sentido para nuestros países latinoamericanos que para cualquier otro y si la filosofía o el sistema de valores que hace de «marco conceptual orienta- dor» a cada uno de nuestros sistemas educativos debe ser revisado en el sentido de su transformación hacia una idea posmoderna del hombre y de la convivencia social, o si es que esa filosofía educativa debe más bien ser cuestionada por lo que representa en sí misma como sistema de valores reflejo de la visión Iluminista decimonónica del mundo y el lugar del hombre en él. Toda vez que, quizá, la falta de respuesta de la educación a las necesidades de su tiempo, no sea un problema nuevo, ni tenga que ser específicamente pensada sólo como adecuación a las exigencias de proyectos neoliberales o «posmodernos» de desarrollo social. Con una reflexión así nos introducimos en el debate acerca de sí los llamados países avanzados, en los que parecieran encarnar las «exigencias de nuestro tiempo» deben ser tenidos como modelo a seguir, si deben ser considerados como nuestro destino futuro necesario (en tanto que siendo países «atrasados», necesariamente habríamos de seguir el camino de los «avanzados»), o si tendríamos que repensar ese futuro desde una perspectiva original atendiendo a nuestra historia y a nuestro propio presente. ¿Qué hay qué entender por «nuestro tiempo»? ¿modernidad o posmodernidad? negando la superioridad de la vida c~ntemplativa y exaltando la dignidad Yla libertad del hombre. tria!, resulta el movimiento reformista protestante. México, al igual que otros países latinoamericanos, puede fácilmente ser caracterizado como una nación moderna, como igualmente moderno puede ser considerado su sistema educativo. Sin embargo quisiera detenerme un poco a caracterizar lo que esto significa. • Reconocimiento de la historicidad del hombre y condena de la idea de una especie inmutable. El hombre es una construcción histórica que se cumple mediante el progreso Y la educación en las fuentes de la cultura clásica. El Humanismo intenta imprimir vigor a una obra cultural que se apoye en los clásicos, sin repetirlos y liberándola de los añadidos medievales. Max Weber, por ejemplo, ha reconocido en el surgimiento de la ética protestante el factor que impulsó, más decisivamente, el desarro_llo de la sociedad moderna capitalista y sus revoluciones industrial Y democrática. Un poco contra Weber, Nicola Abbagnano ha insistido más en una influencia combinada de ese pensamiento protestante con las transformaciones del judeo-cristiano, impulsadas por el humanismo renacentista. Desde el punto de vista histórico, podemos ubicar las fuentes ideológicas de la modernidad en el movimiento del Humanismo renacentista de los siglos xv y xv1, cuyo progra~ ma podría resumirse como sigue: • Reconocimiento del valor del hombre Yla creencia de que la humanidad alcanzó su forma perfecta en la antigüedad clásica. • Reconocimiento del hombre como una totalidad formada por alma y cuerpo, destinado a vivir en el mundo Y dominarlo. El hombre ocupa un puesto central en la naturaleza Y tiene un destino dominador respecto a ella. • Reivindicación del valor del placer, frente al ascetismo medieval ' • Se proclama la autonomía de las artes Yse ensalza al hombre culto. Sin negar la fe se opone a la tosquedad Ysuperficialidad de la educación religiosa de la época • Se impulsa una conciencia verdaderamente humana, abierta a todas las direcciones a través de conocimiento histórico-crítico de la tradición clásica. El Humanismo, como sabemos, es realmente uno de los fenómenos más relevantes de la «cultura urbana» europea de los siglos XVII y XVIII, las transformaciones, junto a él y quizá igualmente importante en la conformación de la nueva sociedad indus- Según Abbagnano, a partir de los siglos XVI y xvn, el judaísmo, recupera algo del terreno que había perdido durante el imperio romano y el medievo Ycombinado con la creciente influencia de los pensadores humanistas, en tanto que fenómenos urbanos ambos, Y partícipes de la crítica al autoritarismo y dogmatismo medieval cristiano redunda en una transformación profunda de la cultura cristiana, transformación que la lleva a abandonar el carácter dogmático-escolástico medieval y otorgar un nuevo lugar a sus componentes judaico, en particular en lo que se refiere a la responsabilidad individual y al puritanismo ético. �Por su parte, pero en el mismo sentido, Weber, considera que el surgimiento de la ética protestante fue un factor definitivo y muy importante para dejar atrás la autoridad religiosa tradicional y pasar a una autoridad burocrática laica, con la creación de los Estados nacionales. La reforma protestante ayudó a romper la cosmovisión cristiana medieval, que, por otra parte, ya venía siendo cuestionada a partir del renacimiento y el desarrollo creciente de la ciencia moderna, y que, como toda cultura tradicionalista se apoyaba en un sistema de valores que como recursos para la integración social y de mantenimiento de la paz, desalentaba la movilidad social y la acumulación de riqueza. La cumbre de esta nueva realidad social y su concepción del mundo, la representa el Pensamiento Ilustrado francés, cuyo programa filosófico, político y social, Según Nicolás Casullo, quería «disolver el mundo de la magia e imponer el criterio de la razón». Cálculo y utilidad, son los criterios de la nueva cosmovisión. El siglo XVIII corona de manera definitiva el sistema de representaciones que estructuran el mundo moderno. A partir de ese momento, la razón se convierte en un nuevo código que reinstitucionaliza el mundo. 102 Por otro lado, y desde un punto de vista estructural, la modernidad, o la condición moderna, es generalmente reconocida como el resultado del conjunto de transformaciones en las instituciones sociales, los sistemas de valores, las técnicas de producción, estilos de vida, formas de interacción social o de pensamiento, etc. surgidas en la Europa de los siglos XVI y xvn, y que después consiguieron una amplísima difusión y adaptación en otras latitudes transformando a las naciones en sociedades nuevas. «Talcott Parsons, ha interpretado la modernización social como el proceso de cambio evolutivo que ha tenido lugar en los últimos 300 años en relación con cuatro componentes estructurales básicos del sistema social: la economía, la personalidad, la política y la cultura. Para él la modernización es: • Un ascenso en la capacidad de adaptación, esto es, en la capacid~d productiva y de apropiación de los recursos de la naturaleza en beneficio del hombre, • Un creciente proceso de ciación de las unidades especializándose éstas en plimiento de funciones determinadas, diferensociales el cumsociales • La creación e inclusión de nuevas unidades sociales y, • Una, también progresiva, generalización de un sistema de valores. Concretamente esto significaría que una sociedad moderna es, para él, aquella que ha conseguido elevar su capacidad de creación de medios de supervivencia, eficientizando, especializando e incorporando nuevos recursos naturales y humanos a sus procesos productivos; que ha desarrollado toda una serie de nuevas «unidades sociales», vale decir nuevas instituciones o nuevos mecanismos especializados en el cumplimiento de funciones específicas de relevancia social, nuevas unidades que nacen precisamente del proceso de diferenciación del todo social que, en su «crecimiento» y desarrollo, da lugar a la constitución de estas unidades en las que ahora descansarán tareas y funciones que antes se encontraban fun· didas, o confundidas, en la totalidad originaria inespecializada. Por otra parte, la desagregación de las funciones y procesos, así como el incremento de los contactos entre las comunidades o sociedades, esto es, la creciente integración mundial. van dando lugar a una progresiva ge· neralización o universalización de los sistemas de valores: La radical reivindicación y primacía de los valores tribales, raciales, étnicos, estamentales o confesionales como la verdad única y revelada, cede su lugar a una visión del mundo basada en una asunción del pluralismo ideológico y por lo tanto en la tolerancia y respeto de las visiones del mundo divergentes, aún de las antagónicas y al desarrollo de un marco de referencia mas generalista y abarcante, generalmente teórico, abstracto e impersonal, como fuente de las definiciones colectivamente asumidas. En otras palabras, para este profesor estadounidense la sociedad moderna es una sociedad industrializada, que ha desarrollado un mercado mundial, vale decir, en términos más contemporáneos: una globalización de las economías nacionales. Una Sociedad que ha constituido esferas de acc!ó~ especializadas para actores especializados, que ha asumido la toleran~ia Yla democracia como criterios de integración social, que ha establecido el sistema de partidos y el voto universal en la atribución de la función de ejercicio del poder político y que apoya sus creencias y su sistema de valores en un tipo de saber nacido de la reflexión teórica y no de la asun- ción dogmático-autoritaria. Una sociedad que ha desterrado la primitiva amalgama de funciones parentales, ~onómicas, educativas, lúdicas, polítJcas, religiosas y éticas en una sola unidad social: la familia, la comunidad racial o tribal o, también para estar a tono con el lenguaje más contemporáneo, una sociedad que se ha sobrepuesto a las trabas de una visión ~strechamente nacionalista o regionahsta que impiden participar de los benefic'.os de la integración mundial, y que, igualmente, ha vencido el aislamiento Y la inespecialización económicas Y, en lo que se refiere a su sistema político, sus formas de interacción Yde contienda internas, y, en general, al sistema de sus relaciones sociales, ha superado el autoritarismo y el dogmatismo transitando hacia la idea de igualdad, de libertad y autonomía de los actores del proceso social.» (De la Torre 1991). En lo general y sin compartir el entusiasmo Y la valoración Parsoniana respecto de los cambios que trajo consigo la modernidad, podemos considerar adecuada su caracterización de la sociedad moderna y pensarla también adecuada para interpretar la realidad nacional mexicana contemporánea y sus sistema educativo. Ahora bien, aún cuando la modernización sea un fenómeno mundial, Y por tanto podamos decir que México y su sistema educativo sean también modernos, de todos modos la condición de la modernidad no significa lo mismo para todas las naciones. Es un hecho que la modernidad mexicana no es lo mismo que la de los Estados Unidos, la de Suiza, 0 la de Irak. Hablar de modernización y modernidad entre nosotros, mexicanos de la divisoria de los siglos xx y XXI significa, además y concretamente: hacer referencia a las particularidades del desarrollo nacional impulsado por el Estado mexicano a partir de los años sesenta del siglo pasado, y que han traído como resultado, un México urbanizado; con un elevado desarrollo industrial, apoyado en un relativo desarrollo tecnológico, sobre todo con tecnologías de importación; con un mercado interno bien desarrollado; con procesos educativos expandidos al punto de cubrir la casi totalidad de la demanda de educación básica Y media básica de la población, principalmente urbana; con una profesionalización creciente de la administración pública; con una alta institucionalización de los procesos políticos y electorales; con una in103 �fraestructura de comunicaciones muy desarrollada, etc., pero todo ello en el marco de profundos contrastes y de graves limitaciones que nos llevan a hablar, incluso de Méxicos distintos y hasta contradictorios. Quisiera apuntar, además, otro elemento que introduce una clara diferencia entre nuestros procesos de modernización y los de las naciones europeas. Mientras que allá la modernización fue un proceso generado y promovido por la sociedad civil, en cambio, en México y en general en América Latina, la urbanización, la industrialización, la incorporación a los mercados mundiales, la creación de un mercado interno, la democratización y la conformación de una cultura política moderna, el impulso a la difusión de la ciencia y el cambio tecnológico, lo mismo que el combate a las concepciones dogmático-religiosas del mundo, la expansión de la educación básica, los procesos de alfabetización y la capacitación para el trabajo industrial, etc. fueron un proyecto estatal ligado a la gesta emancipadora, esto es, un proyecto político de los gobiernos posteriores a los movimientos de independencia. En algunos casos fue incluso un proyectó realmente muy tardío y en otros se dio bajo la presión directa de los Estados Unidos. 104 En todos los casos, se puede decir que la modernización en nuestros países, ha sido concebida, por sus promotores, como un proceso que buscaba ponernos a la par de los países avanzados (entiéndase Norte y occidente de Europa o Estados Unidos). Quizá sin tener muy clara la idea acerca de si efectivamente podríamos alcanzar lo que en ellos se ha dado, si nuestra historia y nuestra situación como país hacen posible acortar la distancia que nos separa, en casi todos los aspectos, de esas naciones: estructura económica y de gobierno, producto nacional, infraestructura de servicios, nivel de ingreso per cápita, desarrollo tecnológico, infraestructura de desarrollo de la ciencia y la tecnología, niveles de escolaridad, etc. Quizá definitivamente, los parámetros para imaginar nuestro futuro no tengan que ser esos países, en tanto que son producto de otra historia y ocupan una posición muy distinta a la nuestra en el contexto mundial. Como puede verse: pensamiento laico, secular, racionalidad y confianza en la ciencia y la técnica como instrum~ntos de dominio sobre la naturaleza; eficiencia y éxito tanto en lo personal, como en lo organizacional o colectivo; integración, sujeción y solidaridad en torno al Estado-Nación en el cual se encarna la racionalidad; son el sistema de valores de la modernidad. Los valores de la modernidad: ¿son los valores de nuestro sistema educativo? Es elemental decir que todo proceso educativo organizado, sobre todo si se trata de un verdadero sistema educativo, tiene tras de sí un sistema de valores, es decir, se apoya en una concepción de lo que debe ser el hombre, sus relaciones con los otros hombres y con la naturaleza, de lo que puede ser entendido como deseable para su desarrollo individual y colectivo así como de una cierta imagen de la historia nacional o mundial y de sus posibilidades o proyectos de futuro. Mi idea es que el sistema educativo mexicano, a juzgar por el contenido de los artículos tercero constitucional, segundo, quinto, séptimo y octavo de la muy reciente Ley General de Educación, se apoya, básicamente en el ideario filosófico de la modernidad surgida de los movimientos sociales e ideologías anotadas más arriba. Esto es, que su normatividad: sus principios, criterios y orientaciones fundamentales, reflejan las posturas ético-filosóficas que ins- piraron la modernización y que ya antes caracterizamos. A continuación transcribo las partes de ese artic~lado en las que se reflejan lo que digo sobre la presencia de los valores de la modernidad en nuestros instrumentos nacionales básicos de política educativa: Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos Artículo Tercero: Además: a) Será democrático, considerando a la democracia no solamente como una estructura jurídica y un régimen político, sino como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural del pueblo. b) Será nacional ... atenderá a la comprensión de nuestros problemas, al aprovechamiento de nuestros recursos, a la defensa de nuestra independencia política, al aseguramiento de nuestra independencia económica Todo individuo tiene derecho a recibir educación... La educación primaria y secundaria son obligatorias. y a la continuidad y acrecentamiento de nuestra cultura y La educación que imparta el Estado tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el c) contribuirá a la mejor convivencia humana... el aprecio para la dignidad de la persona y la integridad de la familia, la convicción del amor a la patria y la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y la justicia. interés general de la sociedad, ... evitando los privilegios... Artículo Quinto La educación que el Estado imparta será laica... por completo ajena a cualquier doctrina religiosa Artículo Séptimo La educación que impartan el Estado... tendrá los... fines ... siguientes: l. Contribuir al desarrollo integral del individuo, para que ejerza plenamente sus capacidades humanas; 11. Favorecer el desarrollo de facultades para adquirir conocimientos, así como la capacidad de observación, análisis y reflexión críticos; lll. Fortalecer la conciencia de la nacionalidad y de la soberanía, el Artículo Segundo aprecio por la historia, los símbolos patrios y las instituciones nacionales, así como la valoración de la tradiciones y particularidades culturales de la diversidad de regiones del país; 11. El criterio que orientará a la juicios. ra formar al hombre de manera que tenga sentido de solidaridad social. Ley General de Educación (1994) l . ... dicha educación será laica... educación se basará en los resultados del progreso científico, luchará contra la ignorancia y sus efectos, las servidumbres, los fanatismos los pre- ciedad, y es factor determinante para la adquisición de conocimientos y pa- La educación es medio fundamental para adquirir, transmitir y acrecentar la cultura; es proceso permanente que contribuye al desarrollo del individuo y a la transformación de la so- 105 �IV. Promover... un idioma común ... sin menoscabo de proteger y promol'er el desarrollo de las lenguas indígenas; V. Infundir el conocimiento y la práctica de la democracia como la forma de gobierno y convivencia que permite a todos participar en la toma de decisioÍles orientadas al mejoramiento de la sociedad; VI. Promover el valor de la justicia, de la observancia de la ley y de la igualdad de los individuos ante ésta, así como propiciar el conocimiento de los derechos humanos y el respeto a los mismos; VII. Fomentar actitudes que estimulen la investigación y la innovación científicas y tecnológicas; conciencia sobre la preservación de la salud, la planeación familiar y la paternidad responsable, sin menoscabo de la libertad y del respeto absoluto a la dignidad humana... XI. Hacer conciencia de la necesidad de un aprovechamiento racional de los recursos naturales y de la protección del ambiente, y XII. Fomentar actitudes solidarias y positivas hacia el trabajo, el ahorro y el bienestar general. Artículo Octavo El criterio que orientará a la educación ... se basará en los resultados del progreso científico, luchará contra la ignorancia y sus efectos, las servidumbres, los fanatismos y prejuicios, además: V/11. Impulsar la creación artística y propiciar la adquisición, el enrique- cimiento y la difusión de los bienes y valores de la cultura universal, en especial de aquellos que constituyen el patrimonio cultural de la nación; l. Será democrático ... /l. Será nacional... lll. Contribuirá a la mejor convivencia humana... IX. Estimular la educación física y la práctica del deporte; X. Desarrollar actitudes solidarias en los individuos, para crear 106 Como puede verse, nuestro sistema educativo, en sus fundamentos de política educativa y en su concepción del papel social de la edu- cac1on está ligado a una idea del país, a un proyecto de nación que es claramente moderno. ¿La posmodernidad: época, fase de desarrollo o síndrome cultural? Lo primero que hay que decir es que así como la modernidad es un fenómeno de cuna europea, que luego se extendió por el mundo, hemos de aceptar que, si se puede hablar de la posmodernidad como el signo o la clave interpretativa de nuestro tiempo, estamos, de nuevo, hablando de fenómenos y procesos que básicamente ocurren en Europa y desde ahí se difunden hacia otras latitudes, particularmente los Estados Unidos y el Japón. Hay quienes piensan en la posmodernidad como una verdadera época histórica, precisamente «nuestro tiempo», el de la sociedad postindustrial. Para ellos, la posmodernidad emerge de la descomposición de la sociedad moderna producto de la cadena de acontecimientos de este convulso siglo xx: desde la 9risis generalizada que significaron la primera guerra mundial y la paralización económica de finales de la década de los veinte, hasta la caída del muro de Berlín en 1989 y la disolución de la URSS en el 91. En esta misma línea de pensamiento, pero más reacios una dimensión tan amplia del cambio, otros intelectuales abonan la idea de que la posmodernidad es simplemente una fase en el desarrollo de la sociedad moderna, aunque, por supuesto, una fase que representa cambios sustanciales, tal es el caso de Ronald Inglehart, quien en mayo de 1994 publicó un magnífico artículo en la revista mexicana Este País, analizando los resultados de una encuesta sobre valores en el mundo aplicada en 19901991 en cuarenta países diferentes. El cree que la posmodernidad sería, más bien un síndrome cultural, no una ideología, ni una época histórica o una fase de desarrollo de la sociedad moderna. El estudio de Inglehart está apoyado una base de datos sin precedente, referida a 40 países que representan el 70% de la población mundial, con cobertura desde aquellos con un ingreso per cápita de 300 dlls. al año, hasta los que sobrepasan los 2000, desde democracias antiguas con economía de mercado, hasta países socialistas y exsocialistas. La encuesta estaba diseñada para comprobar la hipótesis de que el desarrollo económico genera ciertos cambios en el sistema de valores y creencias popu- lares, que a su vez producen una retroalimentación que conduce a cambios en los sistemas económicos y políticos de esas sociedades. Inglehart comienza por apuntar su coincidencia con las teorías clásicas de la modernización que dicen que: el desarrollo económico da lugar a específicos procesos de cambio sociopolítico y cultural. Que el desarrollo económico va ligado a fenómenos como la urbanización, la industrialización, el surgimiento del Estado moderno, la educación masiva, la especialización para el empleo, la burocratización, la secularización de los valores, el surgimiento de la clase empresarial y sus motivaciones, la producción en masa y el desarrollo de las comunicaciones, y que estos fenómenos dan lugar a cambios sociales y políticos determinados: menores tasas de natalidad, mayor penetración gubernamental, aumento de la participación política de la masas y la democratización de los sistemas sociales. Sin embargo, piensa que la modernización, sin ser un proceso lineal, ha· generado orientaciones en su desarrollo que ya no pueden, 1,n rigor, llamarse modernas, sino posmodernas. Así, el posmodernismo, sería una pauta de conducta de hombres y mu- jeres, sobre todo en los países avanzados, cuyas opiniones, criterios y sentimientos están recogidos en la encuesta y que asume un distinto sistema de valores a partir de la crítica o de la transformación de los de la modernidad. La mentalidad posmoderna asume, según lnglehart, pautas de conducta como las siguientes: • Se aleja del énfasis en la eficiencia económica • Se aleja de la autoridad burocrática, sobre todo del apoyo a los grandes gobiernos • Se aleja de la racionalidad científica • Se orienta más hacia el humanismo y la autonomía individual • Se aparta del funcionalismo regulado que domina a la sociedad industrial en tiempos de escasez y concede mayo importancia a lo estético y humanístico • Apuntala la idea de que cada quien percibe lo real a través de un filtro cultural y cree que los factores culturales moldean la experiencia. Si 107 �la situación de escasez, que limita el comportamiento personal ya no se da, entonces es posible que la elección humana domine el entorno. • Se intenta ir más allá del funcionalismo racional, el cual era crucial para la modernización. La causa fundamental del cambio posmoderno, dice Inglehart, ha sido el agotamiento gradual de los sistemas de valores surgidos bajo condiciones de escasez, y la diseminación de valores de seguridad entre un segmento cada vez más amplio de población en los países de Europa Occidental, sobre todo países nórdicos y no católicos, Estados Unidos, Japón y China. En tanto que el hambre ya no es un problema para esas sociedades altamente tecnificadas (ahí la producción aumenta a una tasa mayor que la de población). Aquellos valores que fueron clave en el surgimiento de la sociedad industrial: el éxito, el crecimiento y la racionalidad económicos, han perdido impo_rtancia para ellos, se ha pasado, por ejemplo a la idea de subordinar el crecimiento económico a la protección del medio ambiente. Obtener ganancias ha dejado de ser una 108 preocupación del individuo para orientarse a la realización personal y el deseo de un trabajo creativo y a conceder mayor importancia a la calidad de la experiencia laboral. En la época de la modernización, el crecimiento económico era algo bueno, ahora se llega a considerar que es algo no deseable. Por otra parte la autoridad jerárquica, la centralización y la grandeza han caído bajo sospecha en tanto que: a) han alcanzado un punto en que su eficiencia se vuelve menor y b) han tocado el punto en que resultan menos aceptables. El posmodernismo refleja una disminución creciente de la importancia que se acredita a toda autoridad y una pérdida de la confianza en las instituciones jerárquicas. En sus inicios el posmodernismo se centró en el desprecio por los aspectos deshumanizadores de una modernidad burocrática e impersonai, por ejemplo, bajo la fonna de rechazo de los grandes gobiernos jerárquicos y burocráticos centralizados (p. ej. socialistas). Ahora concede cada vez más importancia a la libertad individual, la experiencia emocional y comporta un rechazo de toda fonna de autoridad. Concede cada vez mayor importancia a la expresión perso- nal y la participación política como valiosos por sí mismos. ras y una nueva relación personal y no de pareja con los hijos Por otra parte, se da una disminución del prestigio de la ciencia, la tecnología y la racionalidad; hay una disminución de la fe en la racionalidad y una pérdida de confianza en que la ciencia y la tecnología puedan ayudar a resolver problemas de la humanidad. • Cuestionamiento respecto del valor de la ciencia y la tecnología por sus efectos En resumen, las respuestas a la encuesta, en las que se refleja el síndrome posmoderno, dan el siguiente cuadro: • Elevada satisfacción objetiva de las necesidades • Baja satisfacción de necesidades subjetivas Pérdida de respeto a la autoridad • Tolerancia frente a los extraños y los «desviados» y un cierto relativismo moral • Interés en la realización personal más que en el nivel de ingreso o la eficiencia productiva • Aceptación de la disolución de la «familia nuclear», de la participación de la mujer en todas las esfe- • Importancia de la autoexpresión y de la participación en las decisiones públicas La posmodernidad: crítica del pensamiento ilustrado Precisamente la situación descrita por lnglehart en su trabajo, es la que se refleja en el pensamiento filosófico llamado posmoderno y que se ha orientado precisamente a la crítica de los fundamentos antropológicos, éticos, estéticos y político-sociales de la modernidad. Como sabemos, desde Nietzsche, ha venido arraigando esta crítica de la modernidad, como un universo de discursos, representaciones sociales y mitos: «grandes relatos legitimadores», con los cuales el hombre moderno expresó su nueva condición y su comprensión de la historia. El argumento más categórico que la filosofía posmoderna presenta es el agotamiento del proyecto de la modernidad, la pérdida de aquellas «grandes narraciones» que operaron haciendo las funciones de filosofías de la historia y que proporcionaban la idea de un devenir emancipatorio de los hombres y de las sociedades y una visión de derroteo humano como un progreso indeclinable hacia la libertad, la absoluta soberanía de los pueblos y la justa distribución de la riqueza. Estos discursos y relatos encontraron su límite en el punto en que la propia historia, que debía conseguir una realización cada vez más plena del hombre, pareció volver sobre sus pasos y colocar al hombre una vez más en la incertidumbre, en la contingencia y el caos. El lenguaje de la posmodernidad es: «Un idioma de desconsuelo frente a la historia» (N. Casullo. El debate modernidad-posmodernidad). Nietzsche, a quien podríamos considerar un muy temprano filósofo posmoderno, critica que toda la existencia del hombre se reduzca a la opción racional. Contemplando las culturas orientales y primitivas, él afirma que Occidente (léase Europa y los países influenciados por ella), es el único lugar que vive la obsesión racional. La obsesión por imponer en el mundo la quimera ilustrada, llegando incluso a la racionalización del mundo afectivo. En Occidente, dice Nietzsche, el hombre se ha perdido a sí mismo. «Occidente no tiene idea de lo que es el Hombre». No conocemos la realidad de los otros, ni de nosotros mismos en tanto que creemos poder aprehenderlos objetivamente, viéndolos como realidades exteriores, como «ovejas del rebaño», sin atender a ese otro que somos cada quien y que no tiene nada que ver con comportamientos objetivos, sino con la subjetividad. Occidente construye un imperialismo de la razón, cree que puede explicar al otro, cuando éste es inexplicable y sólo podemos interpretarlo. La diferencia entre explicar e interpretar es que interpretar (dice Nietzsche en La gaya ciencia) es tratar de aproximarnos al otro, sin conseguirlo cabalmente. Interpretar es un proceso infinito que se opera en el terreno del lenguaje, por lo que supone un alto grado de incertidumbre. El espejismo de Occidente es creer que el otro está fuera de Occidente. Sin embargo, para Nietzsche, la otredad somos nosotros mismos. Igual que hace con la idea moderna del hombre, la filosofía posmoderna critica la noción que la modernidad tiene de la ciencia y su papel en la vida social. Lyotard, por ejemplo, en La condición posmoderna realiza una crítica de los modos de produc- �ción y de utilización del conocimiento en la sociedad contemporánea, así como del carácter de mercancías que asumen la razón y el saber científicotécnico. Dice él: «La condición posmoderna (En la pluma de sociólogos y críticos) (es): un estado de la cultura después de los cambios que han afectado las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX. (Mientras que en el discurso moderno) La ciencia moderna recurre al metarrelato del héroe (sujeto razonante) que trabaja para un buen fin épicopolítico, la paz universal, para legitimarse». « ... al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica ... el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito, se dispersan en nubes de elementos lingüísticos narrativos ... «Nuestra hipótesis (sigue diciendo) es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada posindustrial y las cultura en la edad llamada posmoderna. Este paso ha comenzado cuando menos desde fines de los años cincuenta ... » 110 «La incidencia de esas transformaciones tecnológicas sobre el saber. .. debe ser considerable. El saber se encuentra o se encontrará afectado en dos principales funciones: la investigación y la transmisión de conocimientos ... es razonable pensar que la multiplicación de las máquinas de información afecta y afectará a la circulación de los conocimientos tanto como lo ha hecho el desarrollo de los medios de circulación de hombres primero (transporte), de sonidos e imágenes después (massmedia) ... En esta transformación general, la naturaleza del saber no queda intacta, no puede pasar por los nuevos canales, y convertirse en operativa, a no ser que el conocimiento pueda ser traducido en cantidades de información ...» «... Se puede esperar una potente exteriorización del saber con respecto al 'sabiente', en cualquier punto en el que éste se encuentre en el proceso de conocimiento. El antiguo principio de que la adquisición del saber es indisociable de la formación (bildung) del espíritu, e incluso de la persona, cae y caerá todav·ía más en desuso. Esa relación de los proveedores y de los usuarios del conocimiento con el saber tiende y tenderá cada vez más a revestir la forma que los productores y los consumidores de mercancías mantienen con estas últimas, es decir, la forma valor. El saber es y será producido para ser vendido y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción; en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo su propio fin, pierde su «valor de uso». «... el saber se ha convertido en los últimos decenios en la principal fuerza de producción... En la edad postindustrial y posmodema la ciencia conservará y sin duda, reforzará más aún su importancia en la batería de las capacidades productivas de los Estados-naciones. «Pero este aspecto no debe hacer olvidar el otro, que es complementario. En su forma de mercancía inforrnacional indispensable para la potencia productiva, el saber ya es, y lo será más, un envite mayor, quizá el más importante, en la competición mundial por el poder. Los Estados-naciones... es pensable que se peleen en el porvenir para dominar las infonnaciones. Así se abre un nuevo campo para las estrategias industriales y comerciales y para las estrategias militares y políticas ... El Estado empezará a aparecer como un factor de opacidad y de 'ruido' para una ideología de la 'transparencia' comunicacional, la cual va a la par con la comercialización de los saberes.» También sobre el papel del conocimiento en las sociedades contemporáneas, pero en particular respecto de la tecnología, Habermas en Ciencia y térnica como ideología afirma que la ciencia y la técnica han dejado de ser desmistificadoras y se han convertido en medios de imponer dogmas y prejuicios. La dominación se perpetúa y se extiende no sólo gracias a la tecnología. sino que ésta se ha convertido en su ideología. Antes la técnica y la dominación estaban separadas, la dominación se basaba en una cosmovisión, en lazos de sangre, en la tradición y la técnica era exclusivamente un medio, por ejemplo, la técnica de la guerra. Ahora la ciencia está implicada en la dominación de clase ... , por ello ya no puede ser medio de liberación. Lo que Habermas se propone es la crítica de la racionalidad instrumental moderna, es decir la crítica del conocimiento exclusivamente como instrumento de producción. El opone a la racionalidad instrumental, la racionalidad comunicativa, que es base para las interacciones humanas y no instrumento de manipulación o dominación de la naturaleza o de los hombres entre sí. La racionalidad instrumental: dirige el trabajo: La ciencia usa y manipula la naturaleza con arreglo a fines. El trabajo no puede sino buscar el éxito, es una actividad instrumental. Es una acción instrumental que opera conforme a reglas (técnicas). Se refiere a hechos y sucesos del mundo real, se orienta a la previsión y puede ser falsa o verdadera, usa a la naturaleza y a los hombres como medios (para producir) (con éxito). Es claro que el centro de la fábrica no puede ser el hombre y sus relaciones, sino la producción. La racionalidad instrumental aplicada a la naturaleza da lugar a la tecnología. Aplicada a las interacciones humanas da lugar a las estrategias, persigue el éxito en relación a fines, en tanto que se trata del éxito de unos sobre los otros, aísla a los actores sociales, cada uno persigue sus propios fines. El resultado es que los objetos sociales acaban por no distinguirse de los objetos físicos. Como contraste, Habermas opone la acción y la racionalidad comunicativa, la cual se basa no sólo en datos sino en símbolos, en mitos, en valores, no sólo en el mundo objetivo, sino también en el mundo subjetivo. La acción comunicativa y su racionalidad es otra forma de relación con el mundo de la naturaleza y con los otros hombres, en donde éstos no aparecen como medios y se conforma a normas en vigor que definen las expectativas de comportamientos recíprocos. La racionalidad comunicativa es propia de los actos de comunicación y no de manipulación. La posmodernidad: ¿es el horizonte de nuestro tiempo? Como vemos, la cosmovisión moderna y su sistema de valores, que como dijimos sirven de base y fundamento a nuestro sistema educativo, vienen enfrentando un cuestionamiento creciente desde los primeros años de nuestro siglo, tanto a nivel de los discursos, por ejemplo filosóficos, como a nivel de los comportamientos prácticos cotidianos de grandes grupos de población {por lo menos en los países «avanzados»). Cuestionarniento, que no deja de tener sus ecos, en países «atrasados» como los nuestros y que somete a juicio básicamente sus consecuencias nocivas para con el hombre y el medio ambiente. Ahora bien, aún cuando podamos pensar que definitivamente ni el síndrome posmodemo, ni la crítica posmoderna y el sistema de valores que se desprende de ambos, constituyan el horizonte histórico al que obligada111 �., HABLAME EN EL DIALECTO DE LA AUSENCIA Lourdes Guzmán Pardo mente habremos de ajustar nuestros procesos educativos, de todos modos son elementos que debemos incorporar al debate sobre nuestro propio futuro. En este sentido, me parece que lo primero a que nos obliga, es a asumir una actitud cautelosa en cuanto a la idea (todavía con mucho peso en nuestros contenidos educativos) del desarrollo histórico como algo lineal y en continuo e irrefrenable ascenso, lo mismo que con la excesiva confianza en que el progreso científico es correlato obligado del aumento de la felicidad y la realización humana o de que la educación es directamente liberadora en tanto que fundamento del poder por el saber y garantía contra la ignorancia, que conduce a la sumisión, el fanatismo y el prejuicio. Ser igualmente cautos en la valoración que hacemos de los componentes científico-tecnológicos como objetivos del proceso educativo e inten- tar prever sus efectos de dominación o deterioro del ambiente. Habría que reconocer que los cambios de que hablamos, aunque se produzcan en otras latitudes, lo mismo que la reflexión sobre esos cambios, abren ante nosotros dilemas como los siguientes: Impulsar el desarrollo científicotecnológico en la mira de conseguir la elevación de la productividad y la potencialmente consecuente elevación del ingreso, o bien orientarnos a buscar la realización humana subjetiva y la protección del ambiente. Apuntalar el desarrollo de un Estado fuerte, benefactor y protector o apuntalar el desarrollo de las organizaciones de la sociedad civil asumiendo el costo de resolver los problemas de la interacción social y la subsistencia por cuenta propia. Impulsar al individuo al éxito, sobre todo económico, y garantizar su incorporación eficiente a la actividad económica haciéndolo contribuir al desarrollo nacional o buscar enriquecer su subjetividad aumentando sus posibilidades de autorrealización original y creativa. Es indispensable establecer el peso que esos dilemas y las alternativas que suponen tienen en nuestra realidad nacional, establecer el modo en que, efectivamente forman parte de nuestro tiempo y a lo que nos obligan como parte de la «comunidad mundial». Pero esta reflexión debe también atender a la necesidad que tenemos de impulsar un proyecto de nación verdaderamente autónomo y consensuado. Ponencia al V simposium de pensamiento filosófico latinoamericano, Santa Clara, Cuba I Solitaria soy y tengo una cabaña. Vivir: comerme las uñas mientras me moja la lluvia. Acariciarme con la seda del corpiño. Vivir así; sin maquillaje. Vivir así, para mí. 11 Solitaria soy y a semejanza de un alga vivo. Vivir: bebiendo sol, agua, silencio y firmamento. Vivir así; en la quietud. Vivir así, para mí. Sopla un día más. ... Existo... Solitaria soy y el fluir natural busco. Vivir: en playas de piedras preciosas y colinas verdes. Vivir así; interrogando a mi sombra. O pidiendo a los dioses sin rostro me perdonen siempre. Vivir así; en estado de gracia. 112 113 �RAÚL RANGEL FRÍAS: FILÓSOFO DE LA HISTORIA Y TEÓRICO DE LA CULTURA REGIONAL Javier Rojas Sandoval Mi pensamiento ayuna. Mi espíritu, un vacío que lo abarca todo. Exquisita cortesía. IV Soy de nadie y poseo noches ajusta?as a un corsé. Tengo recuerdos en una esquela y esperan por mí. Vivir: despedirme al ritmo del ocaso mientras me mira el sol. Andar por la ribera y las calles solitarias o masturbarme acostada en el sofá. Vivir así; sin ver un espejo que me retorne. Vivir así, para mí. En una primera aproximación al estudio del pensamiento historiográfico del maestro Raúl Rangel Frías, propongo una sistematización de sus escritos en dos grupos temáticos. En el primero, aquellos en los que el análisis se centra en temas relacionados con la filosofía de la historia, entre los que destacan: «Una filosofía adánica» (1944), «Nueva generación» (1945), «La idea histórica» (1947), «El pensamiento filosófico contemporáneo» (1950) y «Los jóvenes ante la historia» (1969). En un segundo grupo de escritos el maestro Rangel Frías realiza un trabajo de teorización relacionado con aspectos concretos de la historia nacional y regional. Especialmente sobre historia regional: «Teoría de Monterrey» (1946) -con motivo del 350 aniversario de la fundación de la ciudad-, «Teorema de Nuevo León» (1964) y Gerónimo Treviño, héroes y epígonos (1967), entre otros. No es posible en pocas líneas hacer un análisis de las ideas sobre filosofía de la historia del maestro Rangel. Sólo me propongo dejar anotado que su erudición cultural y la profundidad de su pensamiento le hicieron posible abordar los temas más complejos de la historiografía. Dos ejemplos lo ilustran. 114 En su ensayo titulado «Una filosofía adánica», publicado el año de 1944 en Cuadernos Americanos, el maestro Rangel Frías realiza un recorrido por las principales etapas del historicismo -esa ambigua teoría de la historia- desde las contribuciones griegas, «donde la historia -nos dice el maestro Rangel- no es sino arte narrativo, simple relato», hasta lá etapa en que el discurso histórico intenta ser «una teoría del conocimiento por la Historia y un pensamiento que organiza los momentos históricos». Se puede advertir que el maestro Rangel no se deja atrapar por los afanes neopositivistas del historicismo, como bien lo señalaría Karl Popper al cuestionar la pretensión cientificista del conocimiento histórico, el cual no es sino un intento más -junto con otros- por interpretar y por lo tanto entender el quehacer humano, el cual difícilmente puede ser reducido a la monocausalidad y la acción de leyes. En el ensayo se ven desfilar, en apretada síntesis, las contribuciones historiográficas agustinianas y los aportes de Vico, quien quiso dotar -nos dice el maestro Rangel- a la historia de un lenguaje universal matematizado. Luego nos explica las propuestas de los filósofos creadores de la materia histórica: Montesquieu y Voltaire, este último inventor del tér- mino Filosofía de la Historia; Montesquieu, el refundador -la paternidad original se atribuye a Herodoto- de una historia de la cultura. El autor de El espíritu de las leyes redescubre la materia de la historia: las costumbres, el espíritu de los pueblos, las leyes, como expresiones de la naturaleza de las cosas. La teoría de Montesquieu sobre el carácter de las leyes -advierte el maestro Rangel- conduce a la confusión entre leyes físicas y leyes sociales. En el texto titulado «Los jóvenes ante la historia», leído en 1963 en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y publicado en Cosas nuestras (1971), el maestro Rangel Frías hace un desarrollo profundo del contenido epistemológico de la historiografía en su sentido del estudio de la temporalidad social, a partir de la propuesta de San Agustín: el concepto de tiempo y su derivado, la temporalidad. El maestro Rangel inicia con un señalamiento de gran importancia para las ciencias sociales y en particular para la historia, puntualiza que «el tiempo es el reino de la historia», fonnulación que implica la comprensión del tiempo en sus tres expresiones: el psicológico, el físico y el social. Hans Reichenbach escribió que las dificultades para entender el tiempo provienen del hecho de ser una 115 �noción que nos conecta directamente con nuestra propia temporalidad; el tiempo nos lleva a pensar en que no lo controlamos, en lo inevitable de su transcurrir y el final a que nos conduce irremediablemente: la muerte. Solamente las concepciones físicas y sociales del tiempo nos permiten entender esta noción que introyectada nos produce impotencia y angustia. Siguiendo el razonamiento del filósofo de Hipona, el maestro Rangel hace una didáctica exposición del tiempo'en sus tres dimensiones: pasado, presente y futuro. Nos explica el aparente vacío agustiniano de la inexistencia del pasado y el futuro, y la fugacidad del presente. La propuesta rangelista del estudio del tiempo y la temporalidad es una invitación a emprender «una aventura intelectual que tiene por dimensión el tiempo, su denso correr de vida con que está hecha la trama de los sucesos donde aparecen y se mudan hombres y cosas. las estatuas y los poemas, las ciudades y los héroes». En su doble concepción del tiempo: físico-aristotélica y vitalista-bergsoniana, esta última, la que sentimos fluyendo dentro de nuestra vida, es -nos ·explica el m_aestro Rangella medida de la duración (fórmula que - observamos- revela la concepción física del tiempo de matriz aris116 totélica), dotada de dos direcciones con sentido hacia el pasado y hacia el futuro, ubicando en el centro (el presente) al observador. Una explicación matematizada del tiempo: «El pasado lo concebimos como un signo negativo; el menos de la vida, todo aquellos que transcurre, lo que ya no es y ya no será». En cambio el futuro, designado con el signo positivo, signo de más, lo define como «lo que se enfrenta al sujeto y se extiende como un horizonte indefinido de probabilidades». Acotamos que en esta concepción el futuro se nos presenta como la esperanza. Sobre el tiempo ideal, que resulta un intento vano por explicar la historia, el maestro Rangel nos explica que sería «una relación póstuma de un pasado compuesto de actos consumados y consumidos, dado que el pasado ya no existe. En tanto que el futuro nos lo imaginamos como ensueño o aspiración». La comprensión del tiempo histórico sólo es posible superando la dimensión individual, ubicándonos en la dimensión social del tiempo y la memoria, que es el objeto de la investigación histórica. El maestro Raúl Rangel Frías, al mismo tiempo que reflexiona sobre filosofía de la historia, hace análisis teórico sobre la historia regional. Dos de sus escritos son ejemplos elocuen- tes de ese esfuerzo logrado: «Teoría de Monterrey» y «Teorema de Nuevo León». En el ensayo «Teoría de Monterrey», escrito con motivo del 350 aniversario de la fundación de la capital de Nuevo León, publicado en Armas y Letras de septiembre de 1946, el maestro Rangel Frías, desde la perspectiva teórica spengleriana, hace una exposición teórica y sistemática del desarrollo histórico de Monterrey. En La decadencia de Occidente, Spengler dice que toda cultura pasa por los mismos estadios que el individuo: «Tiene su niñez, su juventud, su virilidad, su vejez», esquema que en la mejor herencia del evolucionismo historicista habrá de ser utilizado para explicar el desarrollo histórico de las culturas, definido con la formulación de «El ciclo vital de las culturas». Metodológicamente el maestro Rangel hace una periodización de la historia de Monterrey en tres edades: la primera edad, la niñez, comprende desdeel asentamiento colonial hispano hasta la Independencia. Caracterizada por el proceso de adaptacióntransformación: hombre-naturaleza. «De esta mutua relación -nos dice el maestro Rangel- se produce la determinación histórica de la comarca». En ausencia de comunidades indíge- nas con alto desarrollo civilizatorio y en contraparte pobres recursos mineros y ganaderos, se frustró la fundación de una economía minera y hacendaría. En este largo proceso histórico van a perfilarse las características de la identidad cultural norteña: cultura ganadera que dio origen al jinete, «diferente al ranchero del Bajío. Diversidad que no hace al norteño menos mexicano que al charro», precisa el maestro Rangel, cuidando el vínculo nación región. La segunda edad corresponde al siglo XIX. En la cual se produce la configuración de la región frontera, consecuencia de la Guerra Civil estadounidense. Retomando las investigaciones del ingeniero Isidro Vizcaya; auge del comercio y los ferrocarriles, bases del arranque industrial, nacimiento de la ciudad fábrica. Monterrey se perfila como una zona de alta concentración urbana, producto de la industrialización. El maestro Rangel define la tercera edad como aquélla en la que Monterrey adquiere conciencia y sentimiento de su responsabilidad nacional. Ve en las construcciones urbanas y en el trazo de la ciudad el espíritu de la cultura fundacional. Nos dice «El viejo trazo de la ciudad pone de manifiesto las más eminentes categorías del pensamiento y la existencia española: Casa del cabildo o Consejo Municipal, iglesia, plaza. Junto a estas expresiones del pasado, se presentan los testimonios de otro empalme cultural: las instalaciones industriales con sus edificios fabriles y las viviendas obreras.» En la edad de la madurez, la ciudad cobra conciencia de su estructura espiritual, hace recuento y valora a sus hombres ilustres, a sus héroes: el Padre Mier y Gonzalitos. En el ensayo «Teorema de Nuevo León» de 1964, el maestro Rangel Frías legó un discurso que retoma los puentes generacionales y rechaza el malinchismo académico: se propone valorar en su justa dimensión el trabajo de los investigadores regionales de las ciencias sociales, académicos y no académicos. En el capítulo dedicado a la historiografía regional hace un reconocimiento a los maestros Israel Cavazos, Eugenio del Hoyo, Santiago Roe! e Isidro Vizcaya. En este trabájo el maestro Rangel realiza su mayor esfuerzo de síntesis teórica de la historia de la cultura regional. En él se pueden apreciar las más fecundas hi'pótesis explicativas sobre la formación de la cultura norteña y en particular la regia. Retomando las tesis del profesor Eugenio del Hoyo, el maestro Rangel le da ur, sustento teórico al proceso de poblamiento realizado por los primeros colonos hispanos fundadores del Nuevo Reino de León. Compara la colonización con el desplazamiento hacia el Oeste realizado por los colonos estadounidenses, a quienes animaba el espíritu de progreso, entendido como esfuerzo por vencer adversidades. Señala que es importante el estudio de la historia regional a partir del factor demográfico para explicarse las especificidades de la formación social regia, sin marginar a ninguno de los grupos étnicos: indígenas, mestizos y criollos. Otra aportación de la teoría cultural rangelista se refiere a las características distintivas del liberalismo regio. A diferencia del que da cuenta la historia nacional, «el norteño, de manera natural, nunca estuvo ligado en forma estricta y sumisa a la religión, para los norteños del siglo pasado -nos dice el maestro Rangel- ser liberal resultaba menos que una doctrina una forma natural de sus costumbres»; por ello «el liberalismo del norte nunca produjo crisis de conciencia». Hipótesis que pennite explicar, desapasionadamente, el caso de Santiago Vidaurri. La especificidad de la historia regional, produjo una peculiar formación cultural que facilitó la introduc- ll7 �NOSTALGIA DE TI Rogelio G. Lozano ción de la industria fabril a finales del siglo XIX. En parte por la ausencia de las grandes haciendas con sus sistemas de trabajo servil. El capítulo dedicado a la industrialización de Monterrey contiene un análisis que trasciende la explicación puramente economicista. En la teoría cultural rangelista se encuentra una propuesta metodológica novedosa: la investigación de la industria como expresión de forma cultural. Asimismo, en su teoría sobre el perfil cultural de la región no hace concesiones al chauvinismo regionalista; destaca el papel de las familias migrantes en el arranque industrial regio: españolas, francesas, italianas, alemanas. El pensamiento del maestro Rangel Frías significa para la historiografía regional el legado filosófico hegeliano que plantea superar la pretendida autoridad de los historiadores de profesión -particularmente de los neopositivistas- que mitifican las fuentes originales, e ignoran o rechazan que el conocimiento histórico sin reflexión filosófica es un simple dato descriptivo o simplemente taxonómico. Como conclusión, considero que el pensamiento del maestro Raúl Rangel Frías representa una rica veta teórica y conceptual, que la academia debe destacar no sólo para difundirlo, sino para utilizarlo como herramienta metodológica de análisis, en el propósito de investigar la especificidad de la forma- ción social y cultural regional. Leído en el 83 aniversario del natalicio del maestro Raúl Rangel Frías. Monterrey, 15 de marzo de 1996. No he dejado de ver tu retrato desde que partiste; es una obsesión que no termina nunca. El retrato grande que te hizo aquel pintor medio rarito que vivía en Coyoacán y que se tardó como seis meses para terminarlo, y tú no dejabas de ir a posar dos veces por semana hasta que por fin lo terminó, cierto que te dejó guapísimo, creo que un poquitito mejor de como en realidad estabas, pero la hizo tan cardiaca que acabó por caerme gordo y di gracias al cielo cuando ya no tuve que pasar por ti a aquella vecindad tan desagradable donde tenía el estudio. Ese cuadro lo enmarqué con una moldura pecho paloma que quedó divina, en oro viejo patinado, que con los tonos cafés y ocres del óleo han sido la envidia de todas mis amigas, porque ninguna de ellas tiene una obra así de la bola de nacos de sus maridos que nunca te llegaron al hueso dulce, como decía mi abuela norteña cuando se refería al tobillo. Pero ese retrato tuyo, precisamente, lo puse en el pasillo distribuidor, debajo de la consola Reina Ana que tanto te gustaba; le coloqué una lamparita para que lo iluminara durante la noche y gracias al controlador de intensidad, parece como lámpara votiva de claustro de carmelita descalza. El de mi recámara lo tengo en el vestidor, justo al salir del baño. Al principio me ru- borizaba y bajaba la vista inconscientemente, pues estabas ahí viéndome de frente y yo sin ningún pudor toda desnuda. ¿Recuerdas?, es aquella foto que te tomé cuando fuimos a pasear a San Miguel de Regla y después me pediste que nos quedáramos a dormir en el Chico, porque ya era tarde y no tenía ganas de manejar de regreso. Estás con los pantalones azul celeste y la camisa de cuadros rojos y amarillos que compraste en Dallas cuando fuimos a la convención de Distribuidores Latinoamericanos de productos Agroquímicos y me dijiste que querías estar a tono con el estado, la ciudad y J.R., el de la serie. Te contesté que no me gustaba que te compararas con ese viejo tan feo y que era preferible que te parecieras a Bobby, el bueno, pulcro y guapísimo hermano que siempre lo traía de cabeza. Me respondiste que a los buenos siempre les iba como en feria y ya para cuando terminara la novela te hartaban por dejados y tontejos, bueno, no fue esa la palabra exacta, pero una dama no se puede permitir ciertas libertades aunque sea en la intimidad de la charla con su marido. Como me dijo la Chata Rincón Gallardo ¡Ay, Beba, estás muy demodé! A los hombres les gustan ahora las mujeres más atrevidas aunque sean sus esposas, niña, ya no es como antes, que con las otras se divertían y contigo la pura obligación y «no me faltes al respeto porque soy la madre de tus hijos», no chiquita, nada de eso, la competencia está tan dura que tienes que ponerte muy lista, de lo contrario te quedas sola, sí, oíste bien, ese o ele a con mayúsculas ... s o L A. Hay muchas revistas que te pueden ayudar a que aprendas algunos truquillos que antes ni pensarlo, pero ahora son indispensables además de utilísimos y ya cuando te acostumbras a ellos, hasta te parecen sabrosísimos, pero por el amor de Dios, no me veas con esos ojos de colegiala asustada... o qué, ¿quieres ser una divorciada a fuerza o una frígida digna pero sin marido? -Afuera la arrebatinga está a todo lo que da, gruesa, como dice mi hija Leslie, o te alivianas o te alivianan, o te lo vuelan ... , yo sé lo que te digo, amiga, despierta... La Chata era tan moderna que ya se había casado dos veces y estaba a punto de romper con el segundo -Veinte años con el mismo hasta que me decidí. Para serte franca mis hijas me apoyaron mucho, de no haber sido por ellas aún estuviera preparando cenas con futuros socios o con miembros del nuevo gabinete, siempre propia, siempre bien vestida, siempre bien portada, siempre sonriente, atendiendo a una bola de escaladoras sociales con un gusto chaba119 �LAS , MISIONES CULTURALES EN MEXICO: 1921-1938 INSTITUCIONES EDUCATIVAS PARA EL CAMBIO SOCIAL 1 Manola Sepúlveda Garza canísimo en el vestir que más parece que vienen a buscar trabajo que a una reunión social de altura y de cultura ni hablar, no conocen a los diseñadores de modas, lo más lejos que han viajado es a San Antonio y eso para visitar a parientes que sin duda se fueron de mojados, a Nueva York no la han visto ni en postales y de Europa ni idea tienen; su ropa se la compran en El Palacio de Hierro o en Liverpool, aunque algunas parece que se surten en Suburbia, esa tienda donde_compra mi criada, y lo sé porque me anotó como referencia cuando andaba tramitando su tarjeta de crédito, y como una buena criada es mejor que diez maridos juntos, no le podía decir que no, ¿te imaginas que hago yo sin Idolina?, los hombres son como los repuestos de las plumas fuentes de antes, una vez que se les acaba la tinta, a la basura, de lo contrario acabas encerrada en el pabellón de psiquiatría de cualquier clínica de Rochester o ya muy amolada en uno de esos hospitales de nuevos ricos que tanta fama tienen en Houston. No, Victoria Eugenia, actualízate, los tiempos cambiaron, es más, hasta tu nombre se oye a viejo, vete acostumbrando a que las amigas te digan Vicky, con acento-en la í griega final, para que se oiga más francés, con las que no son del grupo sígueles mar120 cando la distancia, ya ves yo, para las amigas soy Tita, para las arribistas soy la señora Carlota Amalia López Negrete de Rincón Gallardo, y cuando quiero aplastarlas más, le agrego Condesa de Regla, antiguo, linajudo y aristocrático título que estoy a punto de mandar al carajo ... No te asustes, que la groserías resultan una bendición para evitar las úlceras, además como me dijo mi amiga Marie Ivonne, la que fue Attachéé Culturel de la Embajada Francesa, que a los dos meses de haber llegado de París ya se sabía todas las expresiones populares picarescas y jocosas que usa la gente común, por lo que al escucharla hacer uso de una de ellas -pendejo, para ser exacta- le dije con aire de compungida, -que no me queda nadita- que si no sabía que era una 1J1ala palabra... a lo que muy tranquila me contestó «no son malas palabras Cherie, son palabras expresivas, dime, ¿con qué suples un pendejo, por ejemplo?» ... pues ... con otro pendejo naturahnente, le dije asombrada de mi atrevimiento, pero en ese momento, liberada de mi costumbre añejísima de poner cara de incómoda cuando oía semejantes expresiones. Soltó la carcajada pelona mostrándome sus dientes manchados por el cigarro y luego con su encantador acento gutural me dijo, ¿verdad que te sentiste a toda madre al decirla? ... Creo que la decisión la tomé después de la última visita de Tita. No sabría aún definir si es la correcta o no, pero sí considero que era necesaria. Querido mío, te informo que tus retratos ya están en la casa de Cuernavaca por si los llegas a necesitar y que tu ropa casual y deportiva la guardé en el bargueño español que compramo~ en el viaje que hicimos a Marruecos hace cinco años. Las molestias que tuvimos para traerlo a México son las mismas que tendrás para encontrar todo lo demás que te pertenece, pues la casa es tan grande y está tan abandonada que tuve el cuidado de esconder los objetos que considerabas de más valor en los pasadizos, rincones y entretechos que con dedicación y amor pudiste haber descubierto. Me despido de ti cariñosamente y te deseo lo mejor del mundo de juguete en el que te has sumergido. Tu ex-Beba, pues quiero que sepas que ya me hice cirugía. En México, de 1921 a 1940 el área de educación representó un punto sensible en el que se reflejaban los problemas sociales del país y las fluctuaciones políticas del régimen. Tanto para los revolucionarios liberales como para los radicales de diversas tendencias (anarquistas, socialistas, comunistas, etc.), la educación no era sólo un problema pedagógico o de instrucción, sino además, representaba un elemento generador del cambio social inmerso en un complejo contexto. En este artículo nos centraremos en un tipo específico de institución educativa: las Misiones Culturales de la federación, que fueron equipos ínterdisciplinarios encargados de capacitar a los maestros en servicio y de promover el mejoramiento de los pueblos. Surgen en 1923 como parte de la «cruzada cultural» organizada por José Vasconcelos y para 1938, existían 18 equipos de esta naturaleza trabajando a lo largo del país. En 1939, sus labores fueron interrumpidas ya que fueron acusadas de haberse convertido en grupos de choque revolucionario.2 Las misiones culturales, generalmente actuantes en el medio rural, se demostraban como un reflejo de la concepción citadina dominante de los problemas de los campesinos y fueron expresión de un proyecto político. l. Los orígenes José Vasconcelos, a cargo de la Secretaría de Educación Pública (SEP) de 1921 a 1924, abordó el compromiso constitucional de llevar la educación a los sectores populares como una forma de contribuir a la «justicia social» y encaminar al país a la unidad nacional. Para el medio rural estableció la Casa del Pueblo (escuela primaria elemental) y las Normales Regionales, instituciones que contemplaban en sus aspectos socio-culturales los elementos de cambio y progreso de la sociedad rural. La Casa del Pueblo, por ejemplo, debía impulsar el mejoramiento de la comunidad en todos sus aspectos, erradicar los vicios y canalizar las energías hacia el deporte, organizar festivales cívico-culturales y fomentar la lectura.3 Estas escuelas debían convertirse, según los deseos de Vasconcelos, en el centro de las actividades de la vida social de los pueblos. Para extender la escolaridad hacia el medio rural, Vasconcelos utilizó varias estrategias, una de ellas fue la formación de «maestros misioneros», antecedente de lo que en 1924 serían las misiones culturales. El misionero era un «maestro que guiaba a un grupo de educadores y convivía con los indios, ayudándoles a levantar escuelas con los recursos locales y preparando a los jóvenes para que se quedaran al mando de la enseñanza».4 En 1921, la SEP registró 50 plazas de maestros misioneros ambulantes, cifra que para 1922 aumentó a 77; y a 102, en 1923. Se trataba de estudiantes voluntarios de la Universidad de México y miembros del Partido Nacional Agrarista que recorrían el país con la consigna de establecer escuelas y reunir información sobre la situación 5 cultural de los pueblos. Las expediciones que estos maestros emprendieron fueron verdaderas experiencias que hacían posible hacer planteamientos enriquecedores en materia educativa. En septiembre de 1922, por ejemplo, este grupo de maestros recomendaba que se considerara a la educación como problema social y que se les otorgará tierra arable a las escuelas ya que resultaba indispensable la enseñanza de la agricultura.6 Estas experiencias junto a una visión integral de educación del individuo y de la comunidad, llevaron al proyecto (en 1923) conocido como de misiones culturales. &ta idea fue una 121 �iniciativa del diputado José Galves que Vasconcelos retomó, teniendo como marco de inspiración a los evangelizadores del siglo XVI. Al respecto señalaba: «a falta de un maestro completo como el fraile que sabía cultivar un campo, aserrar y ensamblar una mesa, nosotros empezamos a mandar grupos de maestros: uno que enseñara a labrar la tierra y a forjar el hierro; otro que fuera artista y que pudiera inspirar a la población el gusto por la belleza, único camino que le queda al laico para acercarse a las cosas de Dios; otro más, que incitara a la acción social y a la colaboración de la obra patriótica y otro, para las primeras letras y las matemáticas» .7 El primer ensayo de las misiones educativas se realizó en octubre de 1923. El profesor Rafael Ramírez acompañado de varios expertos en pequeñas industrias (curtiduría, jabonería, carpintería, etc.), agricultura, música, vacunación y educación física se trasladaron a Zacualtipan, Hgo., en donde se concentraron 147 maestros de la sierra. La experiencia fue repetida en mayo de 1924 en Cuernavaca, Morelos. En ambos casos, los objetivos eran: 1) mejorar profesionalmente a los maestros en servicio que en la mayoría de los casos eran apenas alfabetizados y 2) «estudiar 122 las comunidades campesinas con el objeto de modificar sus costumbres, orientar sus aspiraciones y de manera general enriquecer la vida de cada uno de sus miembros, mejorando las condiciones higiénicas, culturales y económicas de los poblados». 8 Con estos objetivos, las misiones debían actuar como «agentes civilizatorios» de la vida de los habitantes de los pequeños poblados. Para fines de 1924, se habían establecido 1023 Casas del Pueblo y los maestros misioneros pasaron a ser inspectores-instructores con las tareas de establecer escuelas, crear comités de educación y guiar a los maestros de una región determinada. Se habían fonnado además, dos escuelas normales regionales y seis equipos de misiones culturales integrados por tres tipos de maestros: para cursos académicos, cursos de agricultura y pequeñas industrias y de cultura física, higiene y estética. Estos grupos habían visitado algunos lugares de los estados de Hidalgo, Morelos, Colima, Jalisco y Nayarit.9 Así pues, el proyecto educativo de la posrevolución surgió con el enfoque de cambio sociocultural para lograr mayor integración de la población del país. Las misiones culturales se crearon como organismos intermedios entre las autoridades centrales y las escuelas rurales. Por el tipo de cursos y de acción social desarrollada se desprende que la miseria y marginación campesina eran vistas como «comportamientos inadecuados» y no como el resultado de la opresión de las estructuras de poder político y económico. Esta concepción, predominante en los años veinte, no es sorprendente dado el debate sobre la situación del país y el proyecto agrario discutido por la élite política. 2. Los avatares En el periodo 1925-1931, el trabajo de las misiones culturales (M.C.) tomó características distintas: de 1925 a 1927 continuaron en sus labores «civilizatorias» según lo diseñado por Vasconcelos, pero hacia 1928, se les acentuó la tarea de incorporar e integrar al campesinado; transformándose en equipos promotores del «desarrollo rural». Luego, en 1929-1930, por su área de acción se diferenciaron en M.C. permanentes con las características anteriores y, M.C. ambulantes que retomaban los objetivos originales y se les agregaba la tarea de «pacificación social» concentrándose en las zonas consideradas en conflicto. En 1931, vuelven a trabajar en las distin- tas regiones del país y adoptan una línea de radicalización progresiva. En efecto, en 1925 las declaraciones de José Manuel Puig Cassauranc, remarcaban los objetivos de las misiones culturales en la línea dada por Vasconcelos. Sin embargo, en la práctica, se restringía su movilidad y su acercamiento con la problemática rural ya que fueron situadas en las capitales de los estados. En 1926, se fonnó la Dirección de Misiones Culturales en el organigrama de la SEP, lo cual implicaba su reconocimiento y consolidación. En términos formales, los equipos misioneros se integraban por: un jefe (maestro normalista) encargado de los cursos de organización escolar y técnicas de enseñanza; un profesor de educación física; una trabajadora social dedicada a realizar labores de vacunación, enfermería y economía doméstica y tres profesores de agricultura e industrias movilizables de una misión a otra, que enseñaban curtiduría, jabonería, conservación de frutas y legumbres, apicultura, avicultura y construcción de mue111 bles rústicos. La misión realizaba cursos intensivos llamados «Institutos de Perfeccio- namiento y de Acción Social» (en adelante, Institutos) que eran organizados por los Directores de Educación Federal de los estados y en los que se concentraba a los maestros de una amplia región. Los misioneros trabajaban un mes: la primera semana estaba destinada a su ubicación en la región y a la elaboración de un estudio general de la zona y en las otras tres, se efectuaban los cursos. Al terminar sus trabajos, la misión pasaba a otro de los sitios seleccionados y dejaba al maestro asistente como responsable de consolidar el trabajo iniciado y el uso y cuidado de pequeños equipos de cocina, carpintería y agricultura, un sencillo botiquín y una incipiente biblioteca.'' En 1926, las misiones culturales realizaron 42 Institutos a los que acudieron 2 327 maestros y en 1927, los r.esultados fueron similares. 12 A partir de 1927 se organizaron cursos de capacitación para los misioneros. El programa comprendió, entre otras, las siguientes materias: filosofía de la educación, psicología educati va, estudio de la vida rural y mejoramiento de las comunidades, los grandes problemas sociales de México, educación higiénica, técnicas de la enseñanza, salubridad y saneamiento de los poblados, organización deportiva y de festivales, agricultura y huerto escolar. 13 En este curso se recomendó que los centros de operación de los institutos debían realizarse en pequeñas comunidades (menores de 3000 habitantes) y que su duración debía ampliarse a una semana más, también se insistió que los misioneros debían crear cohesión entre los maestros y afirmar su conciencia 14 sociaI. Las autoridades educativas no tomaron en cuenta, en lo inmediato, tales pronunciamientos y generaron un proyecto distinto. En efecto, en 1928 se programan las misiones culturales permanentes (MCP), que centrarían su trabajo en el «desarrollo de la comunidad» con su presencia constante en una región y con la participación y apoyo de otras dependencias gubernamentales: Secretaría de Agricultura y Fomento, de Industria y Comercio, de Obras Públicas y del Departamento de Salubridad. El subsecretario de Educación, Moisés Sáenz señalaba que en este proyecto había «una dedicación colectiva de recursos oficiales para abordar de manera integral, el problema de rehabilitación económica y la organización social de la población · IS campesina». Para estos nuevos objetivos se seleccionaron cinco zonas de trabajo, 123 �cuatro de ellas con población indígena homogénea: Zocoyucan, Tiax., Zacatlán, Pue., Yautepec, Mor. y El Mexe, Hgo., y una con población mestiza: Huajuco, Nuevo León. Los integrantes de estos nuevos equipos eran: un ingeniero agrónomo, un médico higienista, una enfermera partera, una trabajadora social, un maestro de industrias locales, un carpintero, un mecánico y un albañil. La acción de estos grupos estaba dirigida a elevar la producción agrícola, a organizar la explotación, conseguir créditos, mejorar las actividades de pequeñas industrias existentes y a programar prácticas higiéni16 cas. Las tareas de promoción de la enseñanza estaban incluidas en un proyecto más general y el objetivo de mejorar la capacitación del maestro rural en servicio, se relegaba a las escuelas normales rurales federales de reciente formación. Parece que, durante 1928, todas las misiones culturales se convirtieron en permanentes y el proyecto no tuvo ni los apoyos pensados ni los resultados esperados,17 por lo cual en 1929 sólo persistieron dos equipos de esta naturaleza: uno instalado en Xocoyucan, Tlax. y el otro, en el Mexe, Hgo., y para 1930, estos equipos fueron trasladados a Actopan, Hgo., y a Paracho, Mich., respectivamente. 124 Las misiones culturales ambulantes, 5 en 1929 y 12 en 1930, retomaron sus objetivos de origen y fueron concentradas en los estados de mayor conflicto social de la época: Jalisco, Colima, Michoacán y Guanajuato. En esta región, los problemas Iglesia-Estado habían provocado un intenso movimiento social en defensa de la religión y en contra del gobierno. Las misiones fueron llamadas a realizar una «campaña de pacificación espiritual y a crear conciencia cívica de la realidad y de los ideales de la nación mexicana». IR Se hacía referencia también, al reparto de tierras como instrumento de la política gubemamental. 19 A estas referencias sobre la organización y objetivos de trabajo de las misiones queremos agregar que en la práctica los misioneros vivían un proceso de cuestionamiento y radicalización. En sus experiencias en las zonas rurales, los proyectos oficiales de mejoramiento social se diluían ante los grandes obstáculos que encontraba el campesino con las estructuras de poder local. Por otra parte, los misioneros estaban obligados a difundir ideas «progresistas» entre los maestros a los que brindaban instrucción, lo cual les obligaba a pensar en propuestas más radicales y encontraban mayor aceptación en los postulados de la escuela racionalista. Frecuentemente, los mJSioneros rebasaban las tareas encomendadas y adquirían mayor compromiso con los problemas del campesinado. En 1927, por ejemplo, en Acayucan, Ver, la misión cultural recogió testimonios de la lucha contra los propietarios de las haciendas, quienes habían detenido en las cortes las solicitudes de tierras del pueblo. La misión presionó directamente al Presidente de México para que resolviera las peticiones lo más pronto posible con el fin de prevenir una alianza entre los terratenientes y una compañía extranjera.20 La politización de maestros y misioneros era algo que alarmaba a las autoridades educativas, y de 1927 a 1932 hay constantes referencias para evitarla. Así, Puig Cassauranc (1927) deploraba el surgimiento de «una política militante que significaba una influencia perturbadora para esta tarea de serenidad y entusiasmo, abnegación y sacrificio». 21 Moisés Sáenz como subsecretario de educación (1930) declaraba: «debemos impedir que los maestros se conviertan en demagogos y que desprestigien su acción vital como trabajadores sociales y guías de la vida nacional»22 y luego N. Bassols (1932) intentó poner límites a la acción de los misioneros que constantemente iban más allá de lo establecido. En sí, hasta antes de 1934, se manejó una posición oficial de que «no hay política en la educación», que frecuentemente se contradecía con el mandato de que los maestros debían popularizar el proyecto gubernamental. 3. La radicalización progresiva Narciso Bassols durante su estancia en la SEP (1931-1934) agilizó la crítica de la orientación de la enseñanza. Para él la educación rural era un arma que combatiría el fanatismo y la explotación a través de la divulgación de la verdad científica y de una orientación técnica y productiva. La acción educativa de las instituciones en el medio rural tenía sus límites: el cambio social dependía fundamentalmente, de la transformación estructural del campo. 23 Para Bassols, las misiones culturales eran «puentes» entre la política de la SEP y el trabajo concreto del maestro rural. Se refería a ellas como «organismos activos, equipos destinados a llevar a cabo una intensa obra de animación a la vida espiritual del maestro rural». Los misio- neros alcanzarían a la comunidad sólo a través del maestro, y a éste, debía dársele una orientación educati va encaminada a mejorar la productividad de los campesinos y a combatir los prejuicios y tradiciones a las que se les atribuía un sentido 24 antieconómico. Así pues, las misiones culturales eran instrumentos de la política oficial, palancas de renovación en tanto estuvieran dentro de los cánones establecidos por las autoridades centrales. Los objetivos de las misiones culturales se ratificaban en términos de mejorar al maestro rural y, a través de él, transformar a las comunidades campesinas en sus costumbres y aspiraciones, además debían mejorar las condiciones higiénicas, culturales y económicas de los poblados. Estos objetivos son los mismos manejados desde Vasconcelos, sólo que en la práctica Bassols acentuó la mayor capacitación y el adiestramiento técnico, enfatizó la importancia de adaptar la enseñanza a las necesidades de los campesinos, y de alguna forma insinuó la realización de la reforma agraria. Estos nuevos contenidos transformaban a las misiones de agentes de cambio sociocultural a promotores del cambio socioeconómico, en concordancia con lo que pensaba el sec- tor radical del Partido Nacional Revolucionario (PNR). Para 1932 existían 13 misiones culturales (MC) ahora llamadas rurales, una M.C. permanente y una M.C. urbana destinada a trabajar en la capital de los estados. El aumento de los recursos permitió mayores posibilidades de programación y extender el tiempo de trabajo de las misiones; éstas emplearían dos semanas en la investigación social; un mes en el Instituto y, se quedarían en la región tres meses más, cerca de los maestros para que en la práctica tuviera mayor orientación y perfeccionaran sus trabajos en la obra a realizar con los campesinos. Los Institutos debían de realizarse al inicio o al final del ciclo escolar.25 En 1932, el trabajo de las M.C.R., se concentró en Oaxaca y luego, en Coahuila y Nuevo León. De los trabajos realizados en estos dos últimos lugares hemos encontrado un material estadístico que nos especifica el tipo de maestros participantes y la labor de acción social desarrollada. Así, pues, del lo. de agosto al 10 de septiembre, las misiones realizaron to Institutos. Los lugares sedes en el estado de Coahuila fueron: Castaños, Hipólito y San José de Aurea y, del 125 �estado de Nuevo León, las siguientes seis localidades: Doctor Arroyo, Rancho Escondido, San Francisco de los Blancos, San Vicente los Herrera, San Francisco Villa de Santiago y Santa Fe Villaldama. Las características de los asistentes las hemos concentrado en el cuadro J y a grandes rasg~s podemos destacar que la gran mayoría de los maestros (81%) tenían estudios de primaria y su incorporación a las tareas de la enseñanza era reciente. En relación a las actividades de acción social, del 10. de agosto al 20 de noviembre, los equipos misioneros habían visitado 71 poblados de Coahuila y 173 de Nuevo León. De las labores desarrolladas en los diversos poblados podemos señalar: 1. Apoyo escolar: construcción de la casa del maestro, 8 casos; reparación de materiales, JO; dotación de parcelas de cultivo para la escuela, 20; construc- Cuadro l. Características de los asistentes a los Institutos realizados en Coahuila y Nuevo León (agosto - septiembre 1932) Nivel directores de escuelas elementales maestros ayudantes maestros de escuelas rurales % 178 32 125 53 85 189 20 41 25 56 6 12 163 143 29 48 42 Experiencia profesional hasta 2 años más de 2 y hasta 5 años más de 5 años 3. Obras públicas. Trámites para: construcción de caminos 6 casos e instalaciones telefónicas, 3. 4. Bellas Artes, construcciones de: teatros al aire libre, 23; teatros escolares 2, organización de bandas musicales, 4 y decoraciones de escuelas, 42 casos. 5. Obras de mejoramiento del hogar, 27 casos. 6. Higiene y medicinas: vacunación, 26; construcción de fosas sépticas, 4; introducción de agua potable, 6; fabricación de filtros, 4; operaciones quirúrgicas, 6; visitas médicas, 204; consult~s,. 884; extracciones dentales, 59; organización en comités de salubridad, 26 y campañas antialcohólicas, 25. 9 Fuente: Doc. No. 28 Antecedentes de los maestros federales ... en: SEP. Memoria... 1932-1933. 126 2. Apoyos en educación física: construcción de campos deportivos, 22; baños públicos, 3; organización de clubes deportivos, JO. 9 37 Preparación 4o año de primaria primaria completa secundaria maestros titulados ción de sanitarios, 8; dotación de libros para pequeñas bibliotecas,12. 7. Mejoramiento económico. Solicitud de ejidos, 6; organización de cooperativas de producción, 8; organización de comités agrarios, 8. 8. Extensión agrícola y ganadera: construcción de gallineros, 13; selección de semillas y desinfección, 67; construcción de apriscos, 4. 9. Trabajo industrial: industrias escolares, 7; conservación de carnes y frutas, 10; corte y costura, 6; lechería, 3; jabonería, s; curtiduría, 10; construcción de muebles, 6 y trabajos de -IX!¡e, 4. 26 Para 1933-1934, las 14 misiones culturales trabajaron adscritas a las escuelas normales rurales (ENR), escuelas centrales agrícolas (ECA) y escuelas regionales campesinas (ERC) de reciente formación. Estas escuelas tenían definida una amplia región como zona de influencia en donde existían por un buen número de escuelas rurales que quedaban bajo el control de estos centros, y estas escuelas y estas zonas, debían ser atendidas por cada misión. Para fines de 1933, la SEP reportó que las misiones organizaron diversos Institutos con la participación de 622 maestros, de ellos 496 federales y 126 estatales. Habían visitado alrededor de 300 pueblos de los que 250 eran pequeños asentamientos de menos de 500 habitantes. Los trabajos realizados fueron similares a los del enlistado anterior, sólo queremos añadir que los equipos misione- ros contaron con mayores recursos: realizaron 371 exhibiciones de cine y participaron en 235 audiciones de radio con programas que apoyaban su labor de extensión. Por otra parte, su trabajo en relación al apoyo al ejido y al cooperativismo aumentó en relación al año anterior; en esta ocasión, participaron en 28 solicitudes ejidales y en la formación de 12 nuevas coo. 27 perat1vas. 4. Los años de Cárdenas: 1934-1940 Durante el sexenio cardenista, el programa educativo se enmarcó en un proyecto de profundas reformas en el área social y económica. La orientación socialista de la educación, producto de la reforma educati va, le daba nuevas -tareas a la escuela del campesino, ésta debía «... identificar a los estudiantes con las aspiraciones del proletariado, ... constituirse como la mejor colaboradora del sindicato, de las· cooperativas y de las comunidades agrarias; y combatir todos los obstáculos que se oponen a la marcha 28 liberadora del trabajador. En relación al maestro, la política oficial legalizó su acción fuera de las aulas y ampliaba sus quehaceres hacia una intensa actividad sociopolítica. Estos lineamientos aunados a la necesidad de ampliar el sistema escolar y a la formación de mayor número de maestros (exigencias del Plan Sexenal), hicieron que las autoridades educativas redefinieran los objetivos de las misiones y sus estrategias de trabajo devolviéndole su carácter móvil, aunque con bases regionales. Así pues, las misiones además de realizar sus objetivos de origen (capacitación del magisterio en servicio), debían de «estudiar y transformar las condiciones económicas y sociales de las comunidades rurales», «difundir las ideas socialistas fomentando la organización y capacitación del proletariado campesino para la lucha social, a fin de preparar el terreno para el advenimiento de una sociedad más justa e igualitaria». 29 Es decir, las misiones se convertían en equipos promotores de la «revolución» dirigida desde el poder central. Los nuevos objetivos de las misiones (y de las instituciones de educación rural de la federación) estaban supervisadas por la SEP a través de oficinas de acción social y de cooperativismo. La primera tenía a su cargo la educación política de las masas populares a través del impulso a la organización de los trabajadores, del fomento 127 �al cooperativismo, y la fonnación de centros recreativos y culturales nocturnos en los que se estudiaría la prensa, las posibilidades de acción agraria o de fonnación de sindicatos. La segunda, intentaría fomentar nuevos métodos para la producción agócola y ganadera. Estas oficinas trabajaban en coordinación con otras dependencias gubernamentales: Agricultura y Fomento, Economía Nacional y Departamento de Asuntos Agrarios.30 Por otra parte, los equipos misioneros recibían constantemente revistas y materiales de apoyo. El Instituto de Orientación Socialista (de la SEP), órgano formado para difundir la nueva orientación de la enseñanza, dio especial preferencia a la capacitación del personal de las escuelas regionales campesinas y de las misiones culturales ya que serían ellos los transmisores de la educación socialista en el grueso del magisterio. Los cursos realizados de 1935 y 1936, trataron lo siguiente: a) cursos generales: filosofía socialista, la historia del movimiento obrero, legislación agraria, arte y literatura proletaria, historia de las religiones y cooperativismo, b) cursos específicos: las ciencias sociales en la escuela socialista, función de la enfermera en las comunidades rurales, 128 orientación sobre maquinaria agrícola, educación física, etc. 31 De 1935 a 1938, se registró un total de 18 misiones culturales rurales distribuidas en amplias zonas para abarcar toda la república mexicana. Se sumaron al personal de las misiones una enfennera, un operador de cine y otro organizador rural: 8 en total eran los especialistas integrantes. Sus materiales de trabajo eran: pequeñas bibliotecas, botiquín, equipos de carpinteóa, agricultura y deportes, planta de luz, aparatos de cine y mimeó32 L & . .6n trabaJarta . ' 5 meses gra10. a mlSI en una extensa región de los estados que se les había asignado. Las misiones culturales tuvieron un papel importante en la promoción de la refonna agraria; sin embargo, no se les puede comparar ni en escala, ni en constancia, con los maestros rurales. Pero en ambos rangos, los maestros fueron enfrentados a las estructuras de poder local y a la violencia de los grupos del «otro extremo», de tal fonna que en 1935, la Confederación Mexicana de Maestros organizó una manifestación en la que solicitaron el castigo de los responsables de las agresiones contra los maestros y pidieron que se les proporcionaran armas y garantías a los maestros. 34 En respuesta, entre 1935-1936 la SEP autorizó el aumento del 30% del Los infonnes oficiales reportaron resultados satisfactorios del trabajo de las misiones, en ese año se realizaron 90 Institutos con la asistencia de 5400 maestros. La SEP reporta que «el maestro era el verdadero guía y orientador del pueblo», que las juntas de ejidatarios, uniones de campesinos y obreros generalmente se efectuaban en las escuelas y que de éstas, 503 habían introducido agua potable en sus poblados; se habían organizado además, 803 sindicatos, 3940 «juventudes campesinas» y 4200 cooperativas de producción entre los adultos.33 salario de los maestros; les otorgó protección de las zonas militares y les autorizó a portar armas; estábleció un seguro para los maestros de todo el país y fundó la «Casa de salud del 35 Maestro Rural». Además, el Comité Ejecutivo Nacional del P.N.R. anunció que pagaría una indemnización de mil pesos más una pensión de s 25 durante dos años a los deudos de los maestros sacrificados al servicio de la educación socialista. 36 No hay informes oficiales del conjunto de dificultades enfrentadas. Sin embargo, existen reportes de los m1s1oneros en que relatan la labor realizada y los problemas afrontados. Citemos aquí algunos ejemplos: 1. La Misión Cultural No. 18 a cargo del profesor Gustavo Jarquín que trabajó en impulsar las cooperativas del estado de Campeche (1934). El profesor Jarqufn relata un trabajo conjunto con la Dirección Federal de Educación, los inspectores, el personal de la ERC de Hecelchacán y los maestros de la zona. Elaboraron un plan de actividades que cubría los aspectos docente, económico, social y material. En el área económica se especificó la organización de cooperativas comunales y en el aspecto social, se hizo énfasis en las campañas antialcohólicas y antifanáticas. El gobernador del estado, Benjamín Romero, aprobó el plan y se comprometió a dejar libres de impuestos a las futuras cooperativas de campesinos, «lo cual no afectaba tanto el fisco como a los rematadores de impuestos». Se suma a impulsar el proyecto el diputado profesor Enrique Angil quien además, tramitó tierras para el beneficio de 300 campesinos. La misión y los maestros tomaron como lugar sede Dzibalché y abarcaron una zona de influencia hasta de 100 Km a la redon- da; organizaron 25 cooperativas integradas por tres mil campesinos. Por la acción de estas cooperativas, los campesinos pudieron vender el maíz a s 3.00 los 60 litros, siendo que los acaparadores inicialmente ofrecían s 1.50. Los precios de algunos artículos antes de las cooperativas y después, eran los siguientes: carne de res de s 1.25 el Kg bajó a so.so; carne de cerdo, de s 1.50 pasó a 0.80; frijol bayo de 0.35 a 0.22; café de 1.50 a 1.10 el Kg y jabón de 0.12 a 0.8 la pieza. La acción de las cooperativas implicó serios enfrentamientos con diputados y autoridades del ayuntamiento quienes participaban de la red de acaparadores, además, estaban ligados (y/o fonnaban parte) con las autoridades estatales. Este grupo acudió a la 12a. zona militar para que desarmaran a los campesinos y a los miembros de la misión. Poco después, este grupo haría encarcelar a los integrantes de la misión. Narciso Bassols, tuvo que rescatarlos y enviar a otro equipo para que continuara la .. . da.37 1abor 1mc1a 2. El mismo profesor Gustavo Jarquín con otros maestros formaron en Choix, Sinaloa, una alianza de comu. en 1938.38 m.dades agranas 3. El profesor Sánchez Valdés, jefe de una misión cultural en Querétaro, en 1936, organizó grupos en defensa del salario mínimo y se enfrentó con el gobernador del Estado Saturnino Osomio. La misma misión (en 1936) ayudó a los peones plataneros de Villa Azuela, Veracruz, a ganar una huelga en contra de la United . 39 Frmt. coporatJon. 4. La misión cultural No. 10 del estado de Guanajuato asistió a Ciudad González en donde tuvo un serio enfrentamiento con los católicos del lugar y resultaron varios heridos. Este acontecimiento fue muy conocido por la coincidencia de que el presidente Cárdenas visitó el lugar un día después del conflicto.40 Los campesinos de El Platanal, Nay., recibieron sus ejidos gracias a las gestiones de la misión cultural que trabajó en la zona en 1934. En Ixtapan, Chiapas, una misión cultural logró obtener tierras para varios poblados indígenas en 1935.41 5. Además de su contribución a las refonnas sociales del régimen, habría que señalar su importancia en la organización del magisterio, tarea que los misioneros se habían propuesto desde 1927 ya que el contacto fre- �cuente con los maestros les posibilitaba promover su organización. Para finalizar habría que agregar que dado el carácter radical de estos equipos, en 1938 pasaron a formar parte del Departamento de Asuntos Indígenas y poco después, en 1939 fueron suprimidas acusadas de haberse convertido en grupos de choque revolucionarios. En 1942 reaparecen en la escena educativa de la federación, en una época en que se trató de borrar el radicalismo de la década anterior. Las misiones culturales fueron fundamentales en la extensión de las escuelas rurales de 1923 a 1938, en la capacitación del magisterio y en la difusión del proyecto gubernamental. En lo que se refiere a su papel en la transformación de la sociedad, pensamos que habría que partir de estudios regionales y de mayor información primaria. A grandes rasgos creemos que en aquellos lugares en que el trabajo de las misiones (y de las escuelas) fue acompañado de un programa de reformas sistemáticas se realizaron grandes cosas, en otras regiones resultaban discursos vacíos y en otras más, simplemente el proyecto educativo en su conjunto no logró ni siquiera instalarse. La historia de casi veinte años de estas instituciones refleja el cambiante proyecto político del Estado. En la década de los veinte, en apego al proyecto liberal, la educación fungía como elemento generador del cambio sociocultural y se evadían los problemas estructurales del sector rural; contradicción que acarreó frustraciones al proyecto. Al final de la década, el Estado vio en la Iglesia y en el analfabetismo los obstáculos para el progreso y para el control social y su fortalecimiento político. Es durante los años treinta cuando el Estado asume su papel en la realización de las reformas sociales, en que la educación se vincula tanto a un proyecto productivo como a otros factores de transformación social y económica y, se convierte realmente en un elemento de cambio. Es importante destacar que con Cárdenas, la educación jugó un papel ideológico fundamental, al asignársele la transformación (a largo plazo) hacia el socialismo, programa que estuvo en contradicción con el proyecto de desarrollo económico del país que se encaminaba hacia el fortalecimiento del capitalismo. En suma, de 1921 a 1940, las misiones culturales debieron desarrollarse como agentes civilizatorios, como promotores de extensionismo limitado y, posteriormente, como instrumentos de transformación social y política. En cada caso, la orientación específica correspondía de hecho a un proyecto político de matiz propio dentro de la orientación cambiante de la Revolución mexicana. 11 12 13 14 Notas 15 16 1 Este artículo forma parte de un trabajo más amplio sobre política educativa y el sistema de educación rural en el periodo de la revolución. Será publicado en el No. 3 de Cuadernos de Nuestra América de la UNAM. 2 Raby, David. Educación y revolución social en México, 1921-1940. Sep-setentas No. 141, México, 1974, p. 105. 3 Martínez J., Alejandro. La educación elemental en las etapas de desarrollo y subdesarrollo de México (1865-1956). 4 Tesis, UNAM, México, 1974, p. 43. Galván L.Luz Elena. La educación en México, 1917-1924. Tesis, UAI, México, 6 7 8 p. práctica de la educación i11díge11a. op. cit., p. SEP-setentas No. 64., México, 1973, p. 113. Y Miñano García, op. cit., p. 203. Miñano García, op. cit., p. 203. Aguirre Beltrán, G. op. cit., p. 112. Santiago S., A., op. cit., p. 37. Miñano García, M. op. cit., p. 205. Aguirre Beltrán, G., op. cit., pp. 115117: cit., pp. 38-39. l9 Raby L., David, op. cit., p. 105. 20 Kay Yaughan, Mary. Estado y clases sociales y educació11 en México. T. 11 SEP 80 No. 28, México, 1982, p. 324. ldem., p. 334. 22 Raby, D. op. cit., p. 105. Bassols, Narciso. Obras, F.C.E., México, 1964. pp. 118-120. 2~ ldem., pp. 154-157. 25 /dem., pp. 159-163. 26 SEP. Memoria relativa al estado que guarda el ramo de educación pública del I de sept. de /932 al 31 de agosto de /933. Talleres Gráficos de la Na- Santiag? Sierra, Augusto. las Misiones culturales, SEP-setentas No. 113, ción, México, 28 al 32. 1933. Documentos del México, pp. 12 y 22. ldem, p. 23 y Galván, L.L.E., op. cit., p. 27 /dem. , pp. 259, 269 y 270. 91. 28 Galván L.L.E., op. cit. p. 46. Miñano García, Max, La educación rural en México, SEP, México, 1945, p. 197. 9 ldem, p. 199. IO Santiago S., Augusto, op. cit., p. 23. Sepúlveda Garza, Manola. La política educativa y las escuelas rurales en la década de los 30. Tesis, ENAH-INAH, 29 México, 1976, p. 63. SEP. Memoria relativa... 45-46 y 31 1936-1937, Memoria relativa... p. 1937-1938, 115. Citado por Sepúlveda G., M., 111. Sepúlveda Garza, Manola. «Política educativa en México, fases y características en los años 30» en: Concordia, Aachen, Alemania, 1990, p. 90. Sepúlveda G., M. (1976), op. cit., pp. 92-93. 32 Archivo General de la SEP, D.E.A. y N.R., 1936. Informes 16-1-2-100. SEP, Memoria relativa... 1936-1937, p. 37. 34 35 Raby, D. op. cit., p. 191. Sepúlveda Garza, M. (1990) op. cit., p. 91. 36 37 21 23 30 33 17 · ldem., p. 117. 18 Santiago s.. A., op. 1975, p. 89. 5 Aguirre Beltrán, Gonzalo, Teoría y 38 39 Raby, D., op. cit., p. 192. Archivo General de la SEP. Instituto de Orientación Socialista R-44, 1935. Cooperativas en el estado de Campeche 16-21-8-7. Raby, D., op. cit., p. 115. 40· Idem., p. 143. /dem., p. 160. 41 ldem., p. 123. �RECORRIDO Julieta Reneé ...entre viejas huellas las mías nuevas los sonidos de mis pasos mi sombra silueta rodeada de sol a la que sigo paja y hojas secas a un lado un viejo y un niño abrazados caminando frente a ladrillos descamados huecos escaleras ruidos de palas metales entreverados de trinos y vuelos bajos de pájaros hombres sembrados entre pasto el kikirikí de un gallo más allá una pareja se entrecruzan aparece desaparece una malla dejando transparentar hierbas que se entremojan con agua brotando chorros un girasol solitario se yergue matizando de sombraluz mis pensamientos se detienen en la tierra desmoronada arcos balcones techumbres pelambre blanconegra corre gozoso un perro levantando polvo montones de piedra apilados paredes grises rojas tejas rejas repitiéndose ventanas oscuroclaras una barda invadida de multitudes de pétalos de tonos bugambilia verdes entreverados de ocres pardos cafés oscuros lisos rugosos de cortezas entre niebla de mañana a orillas de la avenida que de pronto da vuelta de nuevo mis huellas confundiéndose con otras un perro dormido mis pasos que regresan ... �GLORIA COLLADO: SIGNIFICADOS ,, ,, «MAS ALLA DEL LENTE» VAGAMUNDO: FOTOGRAFÍA E INSTALACIONES Mario Herrera SEÑAS /RESEÑAS/ CONTRASEÑAS 1. Antes de hacer una lectura de la obra fotográfica de Gloria Collado (Pinacoteca de Nuevo León) conviene hacer una adecuada introducción sobre eso que yo he llamado «artecuestionamiento», el cual haciendo de lado toda clase de tesis nos arroja, simplemente, la pregunta: ¿qué significa esto? Veamos: a) Gloria Collado está persuadida de que la fotografía ha caído en formas convencionales de tipo cliché, que en el fondo aportan muy poco o nada a la exploración de la verdad de lo que nos rodea ni a la conciencia. Vivimos en un mundo de fotografías de «la obviedad», que son las que satisfacen nuestra curiosidad cotidiana y rutinaria: foto-belleza, foto-recuerdo (familiar y social), foto-información, foto-publicidad, foto-erotismo, foto-ilustración de textos, etcétera. En suma, lo que podríamos llamar fotografía «calmante», la que nos persuade del poder aclaratorio de la cámara oscura al mostrarnos un hecho inmediato y concreto. Y ella ha asumido la tarea de invertir esa vieja y aplastante rutina dándole a la cámara oscura una dirección opuesta: la del cuestionamiento de nuestro mundo circundante para replantearlo, para llamarnos a la ingente tarea de juzgarló. Yo me atre- vería a calificar su arte como «planteamiento crítico integral» ¿Un retorno a la agonía de las grandes pregun-. tas? Así es. b) La pregunta es, y siempre ha sido, la clave del saber humano y de todo juicio válido. La pregunta es anterior a la respuesta. En efecto, «pregunta>> viene de «pre» (antes) y «ontos» (el ente). Por contraste, «respuesta>> viene de «res» (la cosa) y «positum» (el acto de colocar una cosa en su sitio, de encasillarla en su rango). Y es, precisamente, en aquel planteamiento interrogativo donde se ubica esta amplia exposición fotográfica y de instalaciones de Gloria Collado. O, para decirlo en otros términos, nos arroja la «carga» de un desciframiento no siempre fácil, un trabajo de hallar la verdad oculta y sacarla a luz. Si la hallamos viene el goce del encuentro y de la revelación, y si no es así, el amargo sentido del fracaso. c) ¿Los lenguajes fotográficos de que se vale la artista? Conviene mencionar los más importantes, a saber: 1. La paradoja. Esto es, dos verdades evidentes, una al lado de otra pero contrarias. El espectador se pregunta intrigado: ¿cómo es posible que siendo ambas verdaderas no concuerden entre sí? Y en esta coyuntura, el espectador se lanza, inevitablemente, a la búsqueda de esa tercera verdad capaz de eslabonarlas, de englobarlas en una sola verdad integrativa. ¿Por qué la paradoja? Vivimos en un mundo de realidades contradictorias e irreductibles que parecen escapar a toda lógica y en las que la oposición entre cosas, gentes, situaciones, parece ser la ley. Y la cámara de Collado vuelve al hallazgo de estas aberrantes contradicciones para mostrarnos la imagen fracturada de ese mundo que nos parece visto en un espejo quebrado en mil pedazos. ¿Se trata, acaso, de las intrínsecas contradicciones de un mundo en caos? ¿O es, por el contrario, el caos de nuestras valoraciones personales el que nos fragmenta el mundo? He aquí las principales «papas calientes» que esta admirable artista nos arroja de manera insidiosa para despertarnos, para sacarnos de nuestra inveterada modorra de conciencia crítica. Y es así que nos lanza cuestionamientos en tomas fotográficas dobles, triples, cuádruples, etcétera, que tienen que ser leídas en conjunto y que disparan nuestra atención en múltiples y · opuestas direcciones. Por ejemplo, «De Uno al Veinte» (instalación) incluye varias fotos amplificadas de rostro de hombre comple- �mentadas con objetos reales: fósil, mesa, libros. Esta obra que reúne reliquias fosilizadas milenarias e instrumentos del saber de hoy queda descifrada a la luz de un factor que no está más que en fonna subyacente: el tiempo. Asimismo «Vacación Pennanente» (con 10 fotos a color) es una visión multifonne de Venecia con personajes, situaciones, ángulos urbanos, pdificios antiguos y modernos, interiores de cafés y clientes tomados fotográficamente en distintos momentos diurnos y nocturnos, que nos hablan del polifacetismo de esa urbe cosmopolita, «Perla del Adriático» enclaustrada en su propio mito y, a la vez, «abierta» a la pedestre curiosidad turística del mundo entero. En suma: un caleidoscopio en el que también el transcurso del tiempo es la clave. 2. Otro de los lenguajes clave de Collado es «la reliquia», esto es lo que queda de algo cuando el tiempo que transcurre lo reduce a su mínima expresión material. En la reliquia, la materia orgánica e inorgánica se identifican y homologan tomando a la disgregación, al polvo o a la ceniza Hay dos grandes obras maestras en esta línea: «Corredor de Agua» (instalación) con objetos reales de la naturaleza en la que un gran número 136 de grandes rocas carcomidas por las aguas de un río se apoyan en una especie de alfombra de hojas secas caídas de los árboles por la llegada del invierno. La magnitud física del conjunto natural contrastante con la arquitectura interna del museo, su belleza fonnal y el significado subyacente (el tiempo) otorgan a esta pieza gran relevancia dentro de esta muestra. Y la otra, «Sin Título» en 9 fotos centradas con el hennoso rostro de anciana vista de perfil, en un contexto de adobes desmoronados por el tiempo resulta de una fuerza patética indescriptibles. Mensaje, calidad fo. tográfica, detallismo, texturas de materia orgánica e inorgánica convierten esta pieza en una verdadera joya. La reliquia asume formas muy originales en la obra fotográfica de Gloria Collado. 3. Reciclaje de material de desecho. Representa uno de los aspectos más originales y audaces de su obra en cuanto recupera material echado a perder por errores de la toma, colocándolo al lado de las tomas logradas a la perfección. Vemos «la gestación» y «los dolores de parto» que preceden normalmente a la obra bien lograda y caminamos por los oscuros senderos por los que marchan el fotógrafo y su cámara antes de hallar «la luz del significado». Desenfoques, encuadramientos equivocados, tomas movidas, forman parejas con tomas correctas, hablándonos así de la aventura implícita en toda fotografía cuando el manejad11 de la cámara oscura trae «in mente• un propósito concreto y no lo alcanza, sino después de ingentes intentos de acercamiento. Porque (esto losaben todos los fotógrafos, aun los más profesionales), la verdadera fotografía no es un automatismo tecnológico de perfección formal, sino más que eso: el logro del «significado». Nos encontramos ante una inversión del procedimiento fotográfico usual (proeza de Collado) en la que tanto el intento como el resultado se cambian en su polaridad: no es el automatismo ciego de la cámara lo que importa, sino el «proceso obstétrico» del significado (concepción, gestación, parto) con todas su im· ponderables y azarosas eventualida· des. Porque el significado jamás puede ser automatismo ciego, sino acto humano de elección libre y, por lo tanto, azar, riesgo y accidente. Aparece así en el arte de Gloria Collado «lo imponderable» como mensaje medular. 4. Antiesteticismo de tipo fonnalisra. Otro de los mitos que Collado arroja ¡x>l' la borda es el de la fotografía como «fabricación de belleza óptica» que se ha convertido hoy en día en un nefasto ytedioso cliché. Ella lo sustituye por el del e1significado de la espontaneidad», esto es, el del hecho capturado sobre la marcha y al azar en lo que lo intempestiva da la tónica fundamental. Parte del (lincipio de que la realidad «viva» ja' más obedece a esquemas fijos ni repetitivos. De ahí su ostentoso desprecio de toda fonna de programación y la búsqueda de la emergencia, de lo que aflora «por sí mismo» en el contexto del entorno con toda su inesperada presencia. La realidad «viva», que ordinariamente nos sale al paso, jamás es «bella» en el sentido convencional, y trae consigo el lastre de abundantes imperfecciones, limitaciones y contradicciones propias de todo fenómeno físico y humano (individual o colectivo). La realidad es «turbia» en la entraña de su autenticidad, y toda «filtración esteticista de programación» es una mistificación y un maquillaje falsificador. Y Collado acepta esta •turbiedad» de lo real genuino en multitud de fotos; «Vagamundo» resulta ser un registro de lo que le ha Tomado de El Norte, 19 y 27 de enero de 1996. salido al paso en sus viajes en una especie de diario infonnal enteramente despreocupado en materia de estética fotográfica. Así, su faena se instala en lo que yo he llamado «antimetáfora», esto es, el total divorcio con las viejas analogías poéticas entre lo real «vivo» y los esquemas conceptuales que fueron típicos de la fotografía romántica del pasado. Un repudio de aquella obscena «alcahuetería» poética del ayer. Collado jamás incide en el frío y objetivo «documentalismo» que convierte a la cámara en simple instrumento «copista» de una realidad meramente fáctica del fenómeno externo. Su visión va siempre más allá del documento y se instala, como he dicho, en la búsqueda del «significado» que la cámara, por sí sola, jamás podrá detectar y que incumbe de una manera exclusiva al acto creativo estrictamente personal y humano. ¿lntranscendencia estética c!e la obra de Collado? Así es, pero como tributo y sacrificio en aras del «sentido ontológico de lo real» y azoro ante su enigma fundamental. En el fondo, toda la obra de Collado obedece a este propósito ontológico profundamente indiferente y despectivo de la esté- tica convencional, limitadamente formalista con todos sus vanos espejismos y sus fútiles seducciones visuales. De ahí que la lectura del arte de Collado sea extremadamente difícil para los no iniciados. 5. No han faltado quienes invoquen a Marce) Duchamp como antecedente de la obra de Collado. Yo rechazo de plano tal antecedente. El gran iniciador del dadaísmo venía del tronco cartesiano que elevaba la Razón a nivel mito, convirtiéndola en juez supremo de la verdad en todos los órdenes de la vida, de la naturaleza perfectamente descifrable por vía de crítica racional. Todo esto es reliquia porque la muerte de los mitos ha descartado incluso al de la Razón. Y ahora esa nada metafísica replantea de modo distinto el enigma del ser. Ahora estamos en los grandes replanteamientos y no es la Razón la que nos guía. Padecemos la agonía de la Nada y ante esta última reaccionamos de un modo elemental (no racional) «buscando el mensaje trascendente del Ser». Aquí se ubica la faen¡i fotográfica de Gloria Collado como la de muchos otros que ya he reseñado. 137 �DOS ESCRITORES DEL NORTE DE MÉXICO Gabriel Trujillo Muñoz Miguel Covarrubias (Nuevo León) Siempre que uno lee el nombre de Miguel Covarrubias sabe que el fantasma de Monterrey anda rondando a su alrededor. Conozco la trayectoria de don Miguel por lo que me han contado Minerva y José Javier Villarreal de ese maestro suyo que tuvo un peso considerable (lo mismo que ese viejo librero español entrañable que es Alfredo Gracia Vicente), en sus respectivas vocaciones literarias, cuando andaban en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, donde Covarrubias les dio clases y más tarde, cuando fue director de la revista Deslinde de la UANL. El primer libro de don Miguel Covarrubias que tuvo alcance nacional, fue su poemario Pandora (Permia, 1987), donde descubrimos a un poeta de versos breves y conmovedores que, como explicara el propio Gracia Vicente, ha creado una literatura que se caracteriza «por la concisión, por la precisión», la poesía de «un intelectual cabal... que participa, cuando trabaja y cuando sueña, dando siempre de lo suyo, en el perfeccionamiento de la sociedad a la que pertenece, un humanista en acción (que) vive la sencilla grandeza de aquel a quien nada de lo humano le es ajeno». Un hombre de letras que sabe que estos son malos tiempos y que en ellos, el poeta no es: ... sino un hombre temeroso que agita su sinceridad como una bandera blanca en tiempos de pillaje. El segundo libro de circulación nacional de este autor regiomontano, nacido en 1940, es Junto a una taza de café. Conversaciones (1994), cuarto título de la colección Más Allá de Ediciones Castillo de Monterrey, que agrupa, como Abraham Nuncio lo dice en el prólogo, una serie de entrevistas, en que los temas que don Miguel «documenta son aquellos sobre los cuáles él ha opinado: la condición del escritor, su materia de trabajo y circunstancias, sus definiciones, sus fobias y filias ... Creo que el lector compartirá conmigo ... la impresión de hallarse frente a una voz que conduce, seduce y traduce la de otros dispuestos a conversar, a recuperar para la praxis humana, ese espacio ritual tan estigmatizado por los tecnócratas y otros témpanos: el que rodea dialogante a una taza de café. Inconfundible, esa voz no podía ser otra sino la de un poeta». Sí, pero también la de un promotor cultural e intelectual de primer orden para el desarrollo de la cultura en el norte mexicano. Reconozco aquí que el título del libro de don Miguel, Junto a una taza de café, me causa envidia. Me hubiera gustado que fuera el título de algunos de mis libros. Tal vez porque también yo pertenezco a esa misma hermandad, la de los degustadores de ese líquido cálido que tantas conversaciones y textos ha provocado en la historia de la literatura universal. Deberíamos organizar, ahora lo pienso, un coloquio internacional bajo el nombré de «Café y literatura». Estoy seguro que don Miguel estaría en primera fila y tendría muchas anécdotas que platicamos. Pero mientras se llega ese día, me conformo con leer lo que Miguel Covarrubias explica desde su posición de cómplice leal de la literatura, de maestro y aprendiz a un mismo tiempo: «yo he recibido muchas enseñanzas de hombres que he conocido, de carne y hueso, y también las he recibido de los grandes maestros que son los escritores. De todos ellos aprendí que el arte es forma, que el arte no es una mera explosión del sentimiento o una confesión personal, sino que es conjunción, trabajo, elaboración. A eso me refiero cuando afirmo que el arte es forma. Pero el arte no se reduce a la forma que es término. Implica una vocación vital, una forma de vida, de ser, de sentir. Significa también un modo de absorber la cultura, las costumbres que nos pertenecen». Desde mi mesa de Sanborn's, en Mexicali, levanto mi taza de café y saludo a don Miguel Covarrubias, un escritor que conoce a la perfección el diálogo y el conjuro, la palabra que argumenta y la que abstrae, el aforismo feliz y la frase amistosa. Un poeta equilibrado como pocos, conversador nato, que sabe escuchar y ser escuchado sobre las quimeras que pueden soñarse y vivirse entre los comensales al banquete de la literatura, frente a una taza donde el espíritu del café humea, como un genio bondadoso, y nos gratifica con sus dones. Como lo dice el famoso historiador galo Fernand Brudel en su monumental historia del capitalismo: el café es la bebida por excelencia, desde el siglo XVIII, de «los buenos conversadores, los hombres ingeniosos y las mujeres elegantes». ¿Quién quiere discutir semejante aserto? Basta con sentarse y abrir las páginas de este libro y allí estará, de cuerpo entero, don Miguel Covarrubias, editor, poeta, periodista y promotor de la literatura regiomontana para iniciar la plática, para dialogar en confianza, junto a la taza de café de nuestra cultura en común. Eduardo Arellano (Zacatecas) Un hombre joven observa el cosmos desde Zacatecas, oye los pasos fan- tasmales de Ramón López Velarde por la calle empedrada, prende un cigarrillo y escribe: «Solo, me siento a escuchar las horas / que frecuento, el otro atardecer, las otras / lunas. Adoro vagar en silencio / sobrenadar en la última luz, hundir el cuerpo / en la galaxia muda». Por eso Armando Adame explica que Eduardo Arellano (Zacatecas, Zacatecas, 1959) ha creado una «poesía, en suma, nada superflua, poesía que no entrega a la primera lectura, poesía de factura cuidadosa y más de madurar la chispa contenida en el instante, que de aprovisionarse en el fogonazo». Debajo de esa agua calma que fluye por su verso y que es espejo cordial de su persona, en la poesía de Eduardo Arellano se localizan turbulencias y se ag_itan remolinos que sorprenden por la manera en que nuestro poeta los presenta al mundo, es decir, con la misma parsimonia y lucidez con que describe otras realidades más contemplativas y domésticas. Aquí, en etas corrientes letales y en estos médanos oscuros, el poeta abre las puertas del lenguaje y deja que salgan al escenario del texto sus miedos y obsesiones personales con un gesto cómplice de impresionante honestidad. Esta especie de autoanálisis poético es parte fundamental de su primer poemario, Diáspora o pasión (Praxis / dos filos, UAZ, 1985), donde Arellano despliega las voces bestiales que lo acompañan y lo arrullan: Habla la fauna Entre las ramas Del cerebro humano En la noche Los críos de una casa minúscula Vienen a mi alcoba Y crecen Mentira que me hablen personas Cuando duermo Yo escucho de mi almohada Los alaridos verdes El eco de los monstruos En su obra más reciente -la escrita a una década de distancia de Diáspora o pasión-, Arellano ha continuado decantando sus versos y ha seguido siendo fiel al manifiesto poético que desde mediados de los años ochenta y en Zacatecas había hecho suyo: «Mis esperanzas están en el presente», un presente que, por azares del destino y fortuitas circunstancias, hoy se localiza para Eduardo en el septentrión mexicano, en Mexicali, la capital del estado de Baja California. Es aquí, en este norte fronterizo, donde ha sido publicado su segundo poemario, Desierto de palabras (ICBC, 1944). En esta colección que contiene tres poemas largos: «Solar», «Focal» 139 �UNIDAD Y PRESENCIA EN LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALFONSO RANGEL GUERRA Jeannette L. Clariond La cuarta presencia, compendio de y «Tiempo visual», su poesía se adelgaza hasta la médula del hueso. Poesía osamenta) y sacramental a un mismo tiempo. Escrita con luz y arena. Hecha de reverberaciones y tolvaneras. Adscrita al ritual del soñador sediento y al ceremonial del que se ha perdido en el desierto para encontrarse consigo mismo, para recuperar su memoria y trascendencia. Poesía de la sencillez y el silencio. Austera por vocación, por compromiso. Ascética para purificar con ello el lenguaje y volverlo nuevamente un instrumento de profecía, una palanca de palabras, un solar de signos que reclaman una poesía a su imagen y semejanza, a su intuición y arbitrio: 1 Mis ojos reflexionan Tocan las cosas sin saber que existen Si están a esa distancia O más lejos o más cerca Dudan Están abiertos y dudan Todo está suspendido Es un mar es un campo desnudo Es un solar de ánimas Un desierto ,, La poesía de Eduardo Arellano se define a sí misma como «un espacio que es dueño de su propio impulso» y que dirige tal impulso, con extrema transparencia, «hacia el gran espejo de lo vivo». El desierto es, aquí, una página en blanco donde el poeta siembra luz y cosecha misterios para el ojo. 140 Poesía que surte imágenes al lector que se les aproxima con todos los sentidos dispuestos para «ver tras el ver», para percibir el tiempo visual, el «edén repentino» del desierto que es palabra, de la palabra que es luminosidad y energía, vibración del ojo que captura, frente al universo que despliega sus trucajes, la incesante vastedad de un mundo que transcurre, de una realidad que nunca es la misma. Y en movimiento está la poesía de Eduardo Arellano: uno de los afluentes más ricos y personales con que cuenta la literatura mexicana de este fin de siglo. Un escritor que apenas hoy comienza su vendimia. Y su cosecha es ya luz inextingible, fulgor abstracto. Leyéndola, uno descubre cómo «el cuerpo aprende a brillar cobre la arena», cómo es que la luz contiene tanta vida, tanto desierto. Arena y sol y entre ellos nada Para ilusión de la que todo nace Poder del tiempo que se ha hecho polvo Absorto por la luz y movimiento. De Puntos cardinales, Larva, Mexicali, 1995, pp. 51-55. veinte ensayos, es el libro que hoy nos ocupa y en el que encontramos a un autor que se afirma como si se tratara de un testigo que ha podido asistir, y por lo mismo asimilar, diversos entornos y lugares que abren para él el mundo de posibilidades que el otro ofrece: Kafka, Lowry, Garcilaso, Bias de Otero, son sólo algunos de los personajes a los que Alfonso acude para que, en base a sus experiencias, él mismo se pueda responder, y con ello dar cuenta de su propio drama existencial. Alfonso abre su ventana para salir hacia el mundo del otro y permitir, a la vez, lo que el artista tiene que ofrecer. Como tal, sabe que ha de descender hacia dentro de sf mismo -para decirlo con Novalis-: «Llegar primero al mundo interior para con ello alcanzar el mundo verdadero». No se trata, entonces, de preguntarse cuál es el real, si el de uno mismo o el del otro, sino, más bien, lograr alcanzar el proceso integral que permita cotejar, asociar, vincular ideas y establecer diferencias para que de ahí brote el verdadero conocer, la luminosidad. La cuarta presencia trata, pues, de mostrarnos el cómo han soluciona- do los otros este drama para lograr revalorar, en esta forma, nuestra propia situación. El autor no se vale para ello específicamente de la lírica, la narrativa o el género dramático, y sin embargo, sí utiliza el ensayo como un medio de integrar todos los anteriores. Construye armazones en imágenes a manera de collages en donde el sentir irrumpe desde la tarde, que es la vida, o desde un otoño deshojando ideas, dejándolas caer en la escritura de quien ya se sabe dentro. El autor ha transitado la luminosidad del día, las mañanas con sus fuertes impulsos al inicio de la vida; y sin embargo, hoy quiere presenciar la tarde, repensar desde otra perspectiva el diario acontecer, entender -ya desde este otoño- lo que sin duda bordea sus sentimientos; mas no son las hojas quebradizas de esta estación lo que entrevemos, sino el sólido tronco que por sí mismo se sostiene para, desde su lugar, contemplar y asimilar lo que la vida por sí misma le ha dejado. Me valgo de lo anterior para referirme al ensayo sobre el simbolismo del árbol que él titula: «Los árboles y la literatura», para a través de éste ahondar con un aspecto que, como punto de arranque, me parece esencial, ya que el autor inicia su discurso precisamente con el árbol del paraíso: el del conocimiento. Entonces nos preguntamos cómo y qué es lo que el hombre puede llegar a conocer si desde los comienzos y en tantas narraciones míticas aparece una forma de castigo por acceder a ello. Pareciera entonces como si el autor nos estuviera anunciando su entrada al mundo del saber a través de probar del fruto prohibido. Esta figura del árbol, misma que el autor encuentra en Garcilaso, Machado, Bias de Otero, ha aparecido en tantos otros autores en la historia de la literatura ya que en ella se logra simbolizar la vida en evolución, es decir, la vida en libertad que sólo alcanza quien se atreve a probar, aunque al hacerlo, pierda por ello su unidad. Resulta por demás interesante destacar que -aunque se trata de una figura universalmente extendida- el autor haya seleccionado esta figura y no otra entre tantas (aunque adelante abordaremos el tema de la lluvia, mismo que guarda una estrecha relación con el primero) ya que se trata del modo como el hombre puede llegar a conocer, aunque dicho conocimiento conlleve necesariamente la pérdida de la unidad primigenia. En un estudio reciente, Hélene Cixous (La risa de la Medusa) retoma, no precisamente la figura del árbol, 141 �pero sí la de su esencia: la manzana, para en ella encontrar la posibilidad de conocimiento al que, desde los tiempos bíblicos, parece tener acceso la mujer. Es decir, es en la figura de Eva. la mujer -y no en la del hombre- en quien se ha depositado dicha capacidad. Encontramos, sin embargo.. que los ensayos de Rangel Guerra ·son la tentativa y el logro del autor por llegar, a través de un Otro, a encontrar los medios que le permitan este verdadero conocer mismo que se obtiene por vía del diálogo y la reflexión. Es decir, él decide comer el fruto; analiza, reflexiona, discurre, por ello se adentra a la vida de personajes como Kafka de quien dice: «Su condición interior saturó su vida y dio perfil a su angustia vital» (p. 16). Entrar en esta condición, permitirse el ahondar en la angustia vital para recuperar la unidad perdida, es lo que se pone de manifiesto en los diversos ensayos del autor, en los que encontramos los diversos estados de ánimo por los que atraviesa el hombre, mismos que logra plasmar a través de diversas metáforas como la lluvia: «Llueve en mi corazón como llueve en la ciudad» cita de Verlaine, y a través de esta lluvia nos percatamos de la sensibilidad de Alfonso para transformar en imágenes los sentimientos que la sola lectura de un 142 final de cuento de Vladimir Nabokov pudo suscitar. Pero volvamos de nuevo a la metáfora. Si bien en la figura del árbol se busca encontrar el conocimiento y la introspección (sabiduría), en la figura de la lluvia encontramos igualmente la alusión a ese estado de alerta más que de ánimo, podríamos decir, ya que en este sentido, es en el agua en donde se da siempre la renovación. Encontramos dicha referencia igualmente en las alusiones bíblicas ya que el hombre que no posee sabiduría se le compara a un vaso roto por donde escapa el conocimiento (véase Ecl. 21, 14). De nuevo se pone de manifiesto el deseo del autor por llegar a saber por medio de la reflexión pausada que alcanza en medio de esos estados de ánimo que el agua de lluvia logra evocar. Pero también la lectura de diversos autores llevan a Alfonso a explorar: Miguel Hernández de quien nos hace recordar su poema: «A mi gran Josefina adorada» y cuyo cierre de nuevo confirma la actitud frente a la vida que preocupa a Alfonso: Cuando me falte sangre con zumo de clavel, y encima de mis huesos de amor cuando papel. (p. 48) Esta actitud frente a la vida nos acerca igualmente a Cioran y a Reyes, en donde el autor deja clara su preocupación por conocer el origen de aquello que mueve al hombre a escribir, a escudriñar en su ser. Este lúcido ensayo es quizá el que muestra con mayor claridad la idea del autor sobre ese constante debatirse del hombre su postura frente al arte y frente a la vida misma. Sabemos que el hombre es un ser marcado por el conflicto, entonces, nuestra preocupación ha de centrarse, no en la historia del hombre en sí, sino en la historia de la reparación. Es importante destacar la propuesta que sobre el arte presenta Reyes como aquello que capacita al hombre para integrar su ser: «Conquistar la unidad es, no sólo tu empresa artística, sino acaso tu misión humana por excelencia.» Rangel Guerra sabe, con Reyes, que la misión del artista ha de ser la de facilitarle al hombre el acceso a un mundo en donde éste sea capaz de articular y dar sentido a su existencia haciendo de esta vida una más vivible. «Piensa en ti, dice Reyes, según el mito de Osiris; piensa en ti como si nacieras despedazado y tuvieras que juntarte trozo a trozo» (p. 58). Llama mi atención la forma como todos y cada uno de estos ensayos van ligados a ese in- tento del hombre por recuperar su unidad. Si bien la figura del árbol nos remite a la idea y a la ineludible tarea de vivir como seres arrojados por atreverse a conocer, el árbol de la vida posee, por otra parte, el sentido de carácter del centro. Es decir, el árbol, dado que sus raíces se sumergen en el suelo y sus brazos se elevan hacia el cielo, posee la peculiaridad de representar ese vínculo de unidad cuyo sinónimo es ser «eje del mundo». encontramos la voz de aliento que dice: «Hacer literatura para darle ese sentido a la vida», en Cioran leemos que «Lo que queda es el vacío». Sin embargo, hoy sabemos que ese vacío no es realmente un vacío ya que es algo que corresponde a una falta de. Continuando con esta idea vemos que lo que Reyes destaca aludiendo al mito de Osiris, a la fragmentación, a la desgarradura en Cioran, es algo que ha venido presentándose en las diversas culturas de la humanidad -tenemos igualmente el caso de la Coyolxauhqui en las culturas precolombinas-, es ese sentirse castigados, arrojados de algún paraíso, situación que sólo el arte puede venir a resolver. Personalmente pienso que también es posible crear a partir de esa falta, es decir, desde la nulidad. Encontramos que se crea desde el infierno en el cual se instalan ciertos personajes de las novelas como es el caso del cónsul en Bajo el volcán de Malcolm Lowry, que no es otro infierno que el que le tocó vivir al propio autor en medio de la culpa, la embriaguez y el desamor; quizá sea desde este abandono en donde empieza a crear. Abandonarse a uno mismo, nos pide Marguerite Duras. «La iniciación al exilio comienza cuando comienza el abandono» señala Rangel Guerra recordando a María Zambrano. Rangel Guerra nos presenta la doble alternativa, la de Reyes y la de Cioran. Mientras que en el primero Desde el exilio nos han dejado sus mejores letras los grandes escritores: Elena Garro, Fuentes, Reyes, Cortá- zar, Borges, Paz. Luego, uno se pregunta: ¿Abandonarse ante quién o para quién? La escritura no es otra cosa más que ser lo que no se quiere ser, decir lo que no se quiere decir, recuperar lo que se quiere olvidar. En una primera instancia se parte de un disimulo, de un pretender que la vida es del modo como la queremos ver. Pero luego se está frente al Otro, se escucha su voz, la de Lowry, la de Reyes, la de Rangel Frías, la de Cervantes, la de Colón. Voces que aprendemos a integrar como si se tratara de nuestra voz, la que escuchamos o la que negamos, la que detestamos o la que admirarnos, la que hablamos o la que callarnos. Pero al fin de cuentas, nuestra voz porque este libro, aunque parta de la visión del Otro, no podría haberse conjugado en una serie de ensayos si no se hubiera asumido con honestidad lo que a partir de ese Otro se escuchó. Octubre, 22, 1995 143 �BRÚJULA SOLAR, ORIENTACIÓN ENTRE ESPACIO Y LUZ En la lucha del artista no hay frente más seguro que su obra, y es en ésta donde se puede encontrar una continuidad, un seguimiento, o donde se manifiesta una ruptura, donde se puede hablar de originalidad o donde habla la retórica de un movimiento. Minerva Margarita Villarreal Angélica Tijerina Minerva, como ella bien lo dice: «un buen antólogo es el autor del crimen y el detective del caso», asume su papel. En su antología se dedica a seguir las pistas de los poetas que ella considera dan la pauta en este recorrido. La poesía en el lapso comprendido de 1876 a 1992. El estilo de Minerva Margarita Villarreal es directo y muy claro, no se esconde en inútiles retóricas. Nos aclara en un principio la directriz de su poética: «La poesía es como los hombres imprescindibles de que habla Brecht. Queda lo que perdura y perdura lo que comunica, lo que trasciende contra el desdén del tiempo». El compromiso de la autora es con la poesía, con esa poesía que descubre un entorno, que palpa el sentimiento de hombres y mujeres que habitan o habitaron esta tierra: es un dar fe del espíritu más elevado de esta región. En su estudio preliminar Minerva introduce el planteamiento de su análisis, nos advierte que son pocas las voces pero que las hay, que también se trata: «...de coros, de alrededores que anuncian presencias». Esta es una antología que entre otras cosas nos lleva a recuperar la historia regional, que nos complementa un camino en el que se han 144 gestado momentos trascendentes en nuestro estado. La figura imponente de Padre Mier, el inicio de los movimientos culturales en este siglo con Celedonio Junco de la Vega y su hijo Alfonso. La personalidad de Porfirio Barba-Jacob, sus fugaces estancias y la repercusión de sus actividades. Brújula solar, orientación entre espacio y luz, entre entorno y luminosidad. El sol de Pedro Garfias taladra la tierra mientras que el de Alfonso Reyes lo alumbra y sigue sin importar fronteras. La luz se observa, se percibe, en una suerte de geografía humana; el sol como canto, como expresión profunda y alta del ser. También Brújula solar es una obra de una autora madura, de una antóloga que apuesta sus conocimientos y experiencias. Los juicios críticos de Minerva son acuciosos y certeros. La idea de conjuntar a los poetas en grupos de dos o más de acuerdo a la generación que correspondan es una metodología que conlleva a presentar un panorama de sus logros, aciertos e inconsistencias. Las relaciones que entre ellos se establecen de acuerdo a sus poemas y también los contrastes. Como en el caso del poema de Miguel Covarrubias donde la crítica del entorno está presente o aquél de Cantú de la Garza en el que se autocritica. como hacer planes al comprar un billete de lotería y ver morosamente anuncios de viajes; como ser grande en sueños: así somos. El de Covarrubias dice: DIRIGIDO A UN PINTOR Si temes irte Por consideración a tu ciudad Despreocúpate Aquí poco vale tu arte Porque la bolsa de valores Fornica con el cabildo Sin recato artístico Trabaja allá Conquista otro mundo Entonces tu ciudad te nombrará Hijo bienamado Y te entregará Sus llaves enmohecidas Por el municipal Yemputecido tiempo Y el de Jorge Cantú de la Garza, como nos dice la antóloga: «toda crítica es autocrítica, este breve poema es ejemplar». La selección de la obra en relación al análisis de los poemas es un verd~dero deleite, una oportunidad de aprendizaje de una tradición. Para un lector que se inicia en el conocimiento de la poesía, encontrará en Brújula solar una guía que le permitirá introducirse y aprehender el espíritu de la poesía en esta región. Para el que está inmerso en ese camino podrá compartir o disentir con la autora sus aportaciones. Considero que Minerva ha acertado al iniciar su estudio con los poetas actuales, pues así nos prepara el camino: «Esta antología presenta una lectura histórica de visión invertida. Así fue nuestro camino, fuimos al ayer con los ojos del ahora». Poder situar a la provincia en cualquier entorno con respecto a la capital ya es un problema de difícil resolución, situar la producción literaria lo es aún más. Los autores que permanecen en provincia a los que se enfilan hacia la capital tendrán que probar su trabajo, esforzarse por demostrar que están en los niveles requeridos. Finalmente el centrp sigue operando como prueba, como repercusión editorial. Esta antología nos da la oportunidad de la reflexión. La autora nos marca, bajo su juicio, caminos más claros para reconocer al poeta, para descubrirlo á pesar del traje provinciano con el que lo enviste el centro, y con el cual el propio autor especula frente a ese centro. Minerva Margarita Villarreal. Brújula Solar, Consejo para la Cultura y las Artes, México, 1994. Presentación del libro en la UANL, Capilla Alfonsina. Noviembre 23 de 1995. SOWEARE Como quien hace fotografías que nunca revela: 145 �LA DUREZA DE LAS IMÁGENES _Silvia Mijares 146 ~n el ~~imer libro de relatos de Angéhca T1Jerina, Las aristas del sueño rompen con la lisura de la esfera y son las marcas del tiempo en la memoria. El volumen se divide en tres apartados: «I) Por un viaje», «11) Ayer», «111) Sueños que son». «Por un viaje» consta de trece relatos; cada uno tiene una referencia geográfica, un lugar de donde surgen todas sus !mágenes. Angélica se sorprende igualmente con los paisajes desérticos que con el mar o la montaña, porque ~ualquier entorno la maravilla y despierta su curiosidad, le hace reparar en las costumbres y tradiciones de su pueblo, en la arquitectura colonial en la idea que tiene nuestro pueblo d; lo sagrado. «En Semana Santa lloras por el Nazareno y acompañas a la Dolorosa con incienso, copal y olor de cera y manzanilla». Repara igualmente en nuestros sabores y también en cómo los «olores del algodón de azúcar Y las enchiladas se pasean entre los portales. Cruje el durito entre mis labios y la salsa se derrama en la barbilla». En su viaje Angélica va proyectando su interior en los diferentes sitios que le sirven de espejo para mirarse y reconocerse en ellos. Recordar es actualizar el pasado y tender las redes que buscan nuestras raíces Y con ellas nuestra necesaria identidad. En esta ocasión abordaré sólo un aspecto de entre los múltiples en que se interesa la autora, la búsqueda de sí misma. «Confundí mi llanto con el agua del mar y ya no supe qué buscaba.(...) La pérdida de mi cinta empezaba a ser yo misma». Cada lugar revela la necesidad de ese liallazgo: «No sé si perdiéndome me encuentro, si huyendo el aire quiera salir en mi busca». Colmada estará con mil recuerdos que se adhieren a las .~rsonas, situaciones y paisajes, rev1v1dos por una gran pasión retroactiva que provoca «esa mutación que me hará renacer por segunda vez» (Charles Juliet). Las palabras en sus escritos son los peldaños que la acompañan para liberar los momentos atrapados en el tiempo, mostrándonos sus aristas Y sus recovecos integradores de su personal idea del mundo. La segunda parte - «Ayer»- la confonnan ocho relatos, reveladores de una manera de concebir el trato amistoso, amoroso, la relación con la muerte, con el dolor, con el tiempo. «Los pasillos vacíos también se multiplican, se contraponen en mi casa paterna Y después en la casa que acabo de abandonar, donde las habitaciones ya dejaron salir a los vivos y hoy los muertos se encargan de poblarlos». Porque la única vida con que contamos Yque a cada instante se nos va, tenemos que retenerla, aunque sea en palabras para que otros que no escriben se reconozcan en ellas. Todo ser humano adulto ha tenido una infancia Y una juventud. Casi todos res- guardamos esos instantes en imágenes fotográficas; unos reflejando la felicidad en sus ojos risueños, otros con ojos tristes y ojeras profundas, expresando el dolor; pero sólo unos cuantos podrán transmitir sus sentimientos a través de esos intransferibles signos humanos que son las letras. Ya sabemos que el hombre no p_uede pennanecer en un solo lugar, sm~ que ha de cambiar de espacio; es dec1r, la tramoya del mundo cambia y nosotros también tenemos que cambiar Y actualizar la vida rescatándola del olvido. Debemos convertir la realidad vivida en un manantial de la escritura donde adquieren coherencia las propias ideas entre sí y manifiestan lo que hemos sido a través de las imágenes que privilegiamos. Siete relatos confonnan la tercera y última parte: «Sueños que son». En este apartado sobresalen los encuentros inusitados con personajes de película. Con «Ojos claros, el pelo entrecano y la figura larga y delgada. (...) Luigi era un hombre alegre, expresivo, tenía la calidez en el rostro y me trataba muy bien. (... ) Trabajaba en el gobierno federal de Italia y cada año en sus vacaciones asistía como ponente al simposio de cultura etrusca». Estas líneas retratan al hombre ideal, con el que todas las mujeres soñamos, al culto y atractivo Rossano Brazzi que ha estado presente en la fantasía de todas las mujeres de una 7 f época. En otro relato, despojada de máscaras y de prejuicios, sola frente al espejo establece una crítica cínica y deja ver el lado oculto pero sobreentendido de las relaciones que se dan en la pareja. «Platiqué que me querías, pero por dentro te dije cabrón, porque yo sé que me utilizas para tentarlos y después esconderme tras .tus despojos. Dije que me daba pena durante las cenas de tus negocios porque tomabas mis manos y las besabas, acariciabas mi cuello hasta el escote. (...) Tampoco mencioné que casi nunca me tocas cuando estarnos solos, y que al llegar te quedas dormido. No, en el salón de belleza me pavoneé como una reina, como cuando tú me llevas con las manos al cuello, sobre los hombros, muy cerca de tu pecho». Cara a cara consigo misma, deja de lado el comportamiento formal de la vida social para enfrentarse a una realidad cotidiana y cruel. En la memoria de Angélica también están las antiguas carreteras de terracería: su mirada nos descubre la belleza de los paisajes desolados y polvorientos, donde la naturaleza con cierta timidez nos muestra «entre sus piedras el brillo de los cenizos y el oscilar de las ramas del chaparro con sus hojas pequeñas y espinosas». Estas experiencias capturadas en la escritura adquieren una peculiar agresi- vidad -muy propia de los noresteñosque la traslada en el sentido más contundente, al imprimirle a su voz todo un proyecto que debilita la dureza del entorno y acrecienta la agresividad de la palabra. Ya lo ha dicho Bachelard: «El ser que forja acepta el desafío del universo erigido contra él». La literatura va dejando rastros de un carácter; por eso hablar, escribir, contar, es un acto de sublimación de la naturaleza, donde muchas veces se embellece y se supera la propia realidad. En ocasiones la naturaleza y la escritora interaccionan, se humaniza aquélla y se naturaliza ésta: «Ser juncia y hojas marchitas, fundirme con la tierra, cubrir las piedras grisáceas, perderme en ti». Asimismo, en otro texto confiesa: «tendré que buscar un fin, tendré que conciliar mis ojos con el ave, pedir sus alas,·alzar el vuelo y llenarme los ojos de mar y dejar que por sus cuencas escurra la arena contenida en mi cuerpo». Para los ojos de la sensibilidad, lo externo no es tan interesante como aquello que llega a nuestra interioridad y nos conmueve, nos arranca un gesto humano, nos hace descubrir lo que cotidianamente vemos: «Era soñar muy despiertos desde el pupitre del Colegio Beatriz Zertuche». Los sueños de una niña, la inocencia de los años tiernos se prolongan en el recuerdo hasta la madurez para que los instantes inusi- tados y vividos irrumpan en reflejos dando un testimonio de lo que hemos vivido a través de una mirada quejamás vuelve a repetirse. Cómo olvidar el tiempo en que descubrimos el amor, en que la presencia del otro permite el descubrimiento maravilloso de sí mismo. Las palabras mágicas invocadas repetidamente por Angélica están impregnadas de dureza y solidez, nos muestran su carácter norteño. Piedras, cerros, árboles como el mezquite, muros que la conducen a su reencuer,tro. Esas imágenes esconden algo, son sueños o provocaciones que acrecientan su voluntad para vencer la resistencia de su entorno. El árbol juega un papel primordial en sus relatos: «como el único árbol viejo de la loma, al que ni ciclones ni vientos huracanados han podido arrancar de esta arena siempre húmeda que acabó por convertirse en piedra, en el peso que me ata». Las imágenes vigorosas que abundan en sus textos la sostienen contra todo; además son el centro de sus ensueños y le otorgan seguridad y también flexibilidad. Para concluir, quiero suponer que Angélica estará de acuerdo con una idea expresada por Gaston Bachelard: «El árbol es duro para llevar a lo alto su corona aérea, su follaje alado. Aporta a los hombres la gran imagen de un orgullo legítimo ( ... ) y nos devuelve a la paz de la solidez». 147 �UN CRIMEN DE MONTERREY Cristina Gómez del Campo El 5 de abril de 1933, Monterrey se estremece ante el brutal asesinato de dos mujeres: la señora Antonia Lozano de Montemayor, de 54 años de edad y su joven hija, Rorinda Montemayor de 21. El crimen ocurrió en el domicilio de las víctimas en la calle de Aramberri número 1026. Los cadáveres fueron descubiertos más tarde por el señor Delfino Montemayor, esposo y padre, respectivamente, de las asesinadas. Este crimen, unas semanas después de ocurrido, fue novelado por primera vez y de manera precipitada por el escritor Eusebio de la Cueva. Ahora vuelve a ser tema de una novela muy bien lograda del escritor regiomontano Hugo Valdés Manríquez. Este escritor tiene 30 años y ya ha recibido el premio Alfonso Reyes por su tesis El laberinto cuentístico de Sergio Pitol. Tiene una primera novela The Monterrey News (Ed. Grijalbo, 1990), un libro de cuentos editado por . el gobierno del estado; otra novela Días de nadie trabajada como relatos (Tierra Adentro, 1992); un libro de crónicas, publicado por el gobierno de Ciudad Guadalupe (colección a cargo de Margarito Cuéllar). Actualmente trabaja en una novela sobre el caudillo regiomontano Santiago Vidaurri. La novela en cuestión llamada El crimen de la calle de Aramberri 146 148 consta de cuatro partes con sus respectivos capítulos. No es una novela simple, de un solo plano, sino que estamos ante un texto elaborado, trabaJado en varios niveles. La historia comienza a ser contada por un narrador en segunda persona quien se dirige a su vez, y en pretérito, a uno de los protagonistas: el detective Inés González, personaje un tanto silencioso y siniestro: «Te había comisionado el gobernador y de ningún modo aparecías como un colado en la escena ... Pero que no te vieran apuntando con una pistola, Inés, o, mejor, acertando en cualquier blanco remoto o engañoso a la vista, atinando justo, como si la voluntad estuviera en tu mirada y el brazo sólo la dirigiera por intermedio del arma» (p. 46). Esta actitud del narrador externo, fuera de los acontecimientos, crea un espacio, un distanciamiento con respecto al investigador Inés, como si quisiera obligar a este personaje a una auto-reflexión. En las siguientes partes de la novela no es así, el narrador se encuentra inmerso en los acontecimientos, y sólo al dirigirse·a Inés se volverá al distanciamiento dicho. Es una verdadera historia policial de nota roja, del corte de Truman Capote en A sangre fría. Desde su inicio van apareciendo pistas, hilos que se van entreverando en los acontecí- mientos de la novela: el por qué se elige a Inés como investigador, el por qué éste decide comprarle a los asesinos en su propio negocio un kilo de carne, el por qué de la desaparición del niño que supuestamente había escuchado el grito de «no me mates Gabriel, ahí está el dinero», son algunos de los interrogantes que se van planteando en el libro. El revivir este hecho criminal sirve a Hugo Valdés para revivir a su vez la ciudad de Monterrey de los años treinta. En este aspecto es excelente el trabajo de investigación realizado por el escritor. A través del relato vemos surgir la ciudad de Monterrey de esa época, la descripción de sus calles va siendo dada tanto por el deambular de los asesinos como por los acostumbrados paseos que realizaba la familia de las víctimas. La novela está llena de datos que la enriquecen: nombres de los lugares favoritos de recreo como la Quint~ Calderón, ubicación y límites de los barrios, orígenes de estos mismos como el de San Luisito, formado por las migraciones de habitantes de otros estados como San Luis Potosí; teatros, salas de cine como la Bernardo Reyes, «simple barracón comparada con la Terraza Zaragoza», como exclamaba la señora Antonia, y que pronto disfrutaría de un moderno sistema de refri- geración. También es grande la lista de marcas de automóviles, muchas de ellas ya desaparecidas, así como es clara ya la presencia del confort norteamericano, sobre todo en las clases acomodadas como a la que pertenece el investigador Inés González, quien posee ya en su hogar varios de estos aparatos. Otra presencia es la de los repatriados, los ilegales de ahora, que en los años treinta y debido a la difícil situación económica que vivía Estados Unidos, se vieron en la necesidad de regresar a su país, y que en el caso de esta novela son los primeros sospechosos del crimen. Como se dijo anteriormente, este libro no es algo simple, sino que ofrece una estructura trabajada. En el primer capítulo es a través del narrador quien, dirigiéndose a Inés, nos entera del horripilante asesinato, así como de las primeras detenciones; en los siguientes capítulos se van a ir intercalando las conjeturas de los investigadores, las notas periodísticas, con los careos entre detenidos y con los hechos ocurridos, donde vemos la cali- dad de Hugo Valdés, para ir dibujándonos la calaña de los asesinos, necesaria para la ejecución de un crimen de esas dimensiones. Otro de los recursos utilizados por el escritor es la inclusión de un hecho dentro del discurrir de los acontecimientos que se van narrando, como sucede en el capítulo 9 de la tercera parte, cuando Inés decide visitar al cura del templo de La Luz, quien mantenía relaciones con la vecina de las asesinadas, y con la cual tenía un hijo, aquél que supuestamente escucha el grito de «no me mates Gabriel, ahí está el dinero». La intercalación de la discusión que se había dado entre la asesinada y su cuñada días antes del crimen y cuya causa lo eran los amoríos del cura, y que doña Toña sabía debido a la v_ecindad y a la imposibilidad de no escuchar ciertas cosas, y que se rehusaba a denunciar. Gabriel»? Son cosas que el autor deja en el aire pues los escándalos con la curia espantaban todavía por esos años al mismo gobernador. Pero el por qué se eligió a Inés González para la investigación Jo sabemos al final de los acontecimientos, en la manera bárbara de aplicar la justicia: la ley fuga, muerto el perro se acabó la rabia, muy al estilo todavía de la época de don Porfirio. Entonces sí entendemos el por qué del narrador en segunda persona que escogió el escritor para dirigirse a Inés González. La novela termina narrándonos un concurso de «yo-yo» que tiene lugar en la Alameda precisamente el mismo día del asesinato, en el momento en que se deja escuchar las sirenas de la policía y de la ambulancia del Hospital González que van a toda prisa hacia el oriente de la ciudad. Hugo Yaldés Manrfquez. El crimen de la ¿ Quién dejó la huella de manchas rojas que corría de la calle de Aramberri hasta la carnicería de los asesinos? ¿Qué pasó con el testimonio del niño que escuchó el «no me mates calle de Aramberri, Ediciones Castillo, Monterrey, 1994. 149 �LA TAMBORA Y EL CLARINETE DEL NORESTE UNA DESCRIPCIÓN CONTEXTUADA DE LOS INSTRUMENTOS Raúl García Flores REGIÓN De cómo identificar una tradición En México existen muchas tradiciones de música regional, algunas más afamadas que otras. En todo el mundo es conocido el mariachi, el conjunto huasteco o la marimba; sin embargo, apenas se ha difundido la tradición norestense de tambora y clarinete. El conjunto recibe varias designaciones y cada una de ellas tiene su razón de ser. Se le puede conocer llanamente como tambora y clarinete, como tamborileros debido a su percusión distintiva, la tambora, otras personas lo identifican como picota, muy probablemente en recuerdo a la picota central de las plazas donde se leían proclamas y se convocaba a actos públicos. Algunas personas de edad avanzada los llaman tlahualilos e incluso mariachi. El origen de los tamborileros parece remontarse al periodo colonial y es casi seguro que deriva de antiguas agrupaciones de chirimías (o flauta) y tambor. En la región que nos ocupa la presencia de grupos afromestizos e indomestizos fue notable; a los primeros debemos mucha influencia en la forma que recibió la tambora, su técnica de ejecución y la creación del Son Mexicano; el aporte de los segundos es menos visible pero en las creencias que rodean la tradición apreciamos su herencia. . Ya en el periodo independiente, el clarinete fue absorbido en la música popular y, por su penetrante sonido, se aseguró un lugar en los bailes. Las fuentes de archivo y la tradición oral nos permiten conocer los nombres y trayectorias de músicos afamados desde mediados del siglo XIX. De la extensión espacial de dicha tradición Desde aquí hasta allá. Trazar las fronteras de una tradición como la de tambora y clarinete es fácil y compleja. Fácil, porque la presencia de grupos es tan evidente que en un mapa puede visualizarse su distribución; complejo, puesto que su radio de acción supera la aparente concentración espacial. En la actualidad los grupos y músicos sueltos radican en ciudades, ranchos y ejidos del centrooriente de Nuevo León (lo que algunos llaman la región citrícola) y.de la Sierra de San Carlos en el estado de Tamaulipas. Algunos de ellos se localizan en las ciudades de Montemorelos y General Terán: aparentemente los músicos del área rural desaparecieron en estos mu- nicipios. Lo opuesto se percibe en el municipio de Allende: los tamborileros viven y reproducen su tradición en los ranchos de llano (Paso Hondo, Canoas, Tanguma). En Linares, además de concentrar en su cabecera la mayor actividad tamborilera, tiene exponentes de la tradición en un buen número de ranchos: Cerro Prieto, San Julián, La Petaca, Hacienda de Guadalupe, El Carmen, Santa Rosa, Las Barretas, Las Carolinas, San Julián, Gatos Güeros, El Popote. En los municipios de Cadereyta y Hualahuises se mantienen dos conjuntos muy vinculados en su movimiento y origen al quehacer linarense. Estos conjuntos, tan aparentemente restringidos, son el remanente de una tradición hasta hace poco más extendida. ¡Pero cómo se mantiene la demanda! En los Ramones y Herreras no se imaginaba una feria sin tambores y clarinetes; aún se recuerda en el estado a los legendarios tlahualilos de El Carrizo, municipio de Los Ramones. China y Bravo, municipios ganaderos situados más al norte, en las sofocantes llanuras, requiere (tal vez menos ahora que antes) a dichos músicos. Al sur, ya es la Sierra Madre Oriental, para las fiestas de rancho en Rayones se suele contratar a los músicos de Allende y Montemorelos. �En Monterrey, capital del estado y aspiradora de pueblos, se invita constantemente a los músicos por parle de migrantes de las poblaciones antes citadas o bien por las autoridades estatales; sin embargo, varias referencias de principios de siglo indican que estos conjuntos eran regulares en la ciudad. 1 Otro territorio de migrantes que cada vez solicita más la presencia de tamborileros es la frontera con los Estados Unidos: Matamoros, Reynosa y Laredo son poblaciones a donde suele irse a tocar por lo menos una vez al año. La distribución de grupos vigentes indica que perviven mejor aquellos situados en poblaciones a orillas de la carretera federal 85, probablemente por la oportunidad de transportarse con facilidad a donde se le requiera. En realidad la región ha destacado como zona de tránsito desde el siglo XVII, cuando los bacieros y gañanes arriaban sus hatos de ovejas desde el Bajío. Posterionnente se abrió como vía de comunicación con el puerto de Tampico, fomentando así el comercio y la producción agrope. cuaria y artesanal. Sin embargo, · aquellos caminos concurridos y mal conservados no fueron nada comparados con el tendido del ferrocarril Monterrey-Tampico y la carretera fe- 14 152 deral 85 denominada Central, uno de los primeros grandes proyectos de pavimentación que comunica Monterrey con Ciudad Victoria, Ciudad Valles, Pachuca y la Ciudad de México. Si bien el ferrocarril ya está en decadencia y la vieja carretera Central es incomoda comparada con las nuevas obras, la infraestructura permanece, asegurando a las poblaciones referidas una aceptable comunicación con el resto del país. De la poco sorprendente dotación del conjunto Este es uno de esos cargos en que la dotación se presenta como detenninante para la definición de una tradición musical. La tradición de tambora y clarinete requiere· de, por lo menos, una tambora y un clarinete. A riesgo de parecer poco serios con semejante descripción, agreguemos que por lo general participan dos clarinet~s y que la forma de la tambora puede variar. Cualquier instrumento extra requiere explicaciones. Los integrantes del conjunto «Los Clarinetes de Linares» agregaron un bajosexto para sus grabaciones comerciales, experimento que no satisfizo a los músicos y bailadores tradicionales, pero que cobró presencia «cultural» al ser inclui- do en las recreaciones de ballet folklórico del profesor Jesús Daniel Andrade y por ende, en casi todos los grupos de este tipo. Don Pedro Hinojosa (San Julián), recuerda que por ahí de 1950 se experimentó con dos tamboras, resultando tal estruendo que los ejecutantes y público exigieron el cese inmediato de semejante acto. A pesar de ello, la compañía tamaulipeca de ballet folklórico presentó grupos con dos tamboras aunque los músicos partícipes nos confesaron que sólo una tocaba mientras la otra simulaba golpes. «Es que no se puede», confiesan los músicos. Esta misma agrupación experimentó con la presencia de tres clarinetes tocando la misma pieza «a tres voces». Ninguno de estos dos ejercicios ha tenido repercusión en el medio popular. La tambora es, definiéndolo con voces técnicas, un tambor redondo, de marco, con doble parche y aros de sostén al cuero (tipo 211.312 en la clasificación Sachs-Hornbostell Su forma y uso recuerda mucho la tamborita ejecutada en la Tierra Caliente 3 guerrerense . Atendiendo al material usado se reconocen varios tipos: a) La tambora elaborada a partir de un tronco vaciado, considerada la más tradicional casi siempre por el mismo músico, pues no se considera mercancía. Para la elaboración se prefiere la madera de álamo, sabino O sauz; para los aros se usa fresno o nogal. . b) La tambora facturada de una tabla domada (es decir, doblada). Estos instrumentos se fabrican con triplay de pino de origen comercial; el resultado es un vaso de constitución más débil Y un instrumento menos sonoro. No es raro que estas piezas se fabriquen para la venta. c) La inventiva ha llevado a la elaboración de tamboras metálicas que aprovechan la forma de tambos en que almacenan agua los campesinos. Por supuesto que son tenidos por instrumentos de ínfima categoría pero baratos Y accesibles para aquellos que, sin ser profesionales, gustan de dar sus tamborazos. Guadalupe Prado de Cerro Prieto, los fabrica y vende a unos NS 300 (verano de 1995). El diámetro puede variar por diferentes motivos. Por lo general, el tambor de madera vaciada es más pequeño que en el de madera domada. También observamos que existen gustos regionales pues, por ejemplo, en General Terán critican el área linarense por no utilizar tamboras de grandes dimensiones (más de 70 centímetros de diámetro) como allá gustan. No todas las tamboras, sin embargo, se ajustan a la descripción hasta aquí hecha; existió una versión (de la que apenas quedan recuerdos) que responde a otra morfología (tipo 21 1. 212 en la clasificación Sachs-Hombostel) Y que coexistió con el membranófono vigente. Se trataba de un tambor tubular de doble parche, de casi un metro de largo y 7o centímetros de diámetro que se ataba a la cintura del ejecutante para que el parche quedara en posición horizontal y a la altura del pecho, sin tocar el piso. Este tambor (que no deja de ser referido como tambora) se dejó de usar hace unos so años. Se cuenta que es del tipo que usaba el legendario Amador Villanueva y que regaló uno al entonces gobernador Morones Prieto. Un ejemplar se conserva en la linarense peluquería de don Polo Marín, localizable cerca de «los fierros» (las vías del ferrocarril). Los parches son seleccionados por el músico bajo criterios musicales Y extramusicales, pues existe toda una clasificación, sonora y mágica, de los cueros. El cuero de res es el más común dado su regular abastecimiento comercial y por ofrecer un sonido aceptable. De uso común es también el cuero de chivo. Para muchos tamboreros el cuero de borrega tripona (chiquita) es lo mejor por su sonido y fácil obtención. Algunos músicos como José Hinojosa, son quisquillosos y exigen que se trate de una borrega virgen. En cambio, sobre el cuero de borrego todos están de acuerdo en lo difícil de tenerlo a su agrado, calificándolo flojón, de sonido ajogado y con tendencia a resecarse. De cuero de coyote se asegura que, a pesar de su incomparable calidad, su sonido quiebra O tumba botellas Y vasos. Se dice además que tocarlo provoca riñas en el baile. Elpidio Escobedo, el tamborero de él, de don Valente Prado... decían que ese señor iba a tocar, así, a bodas; Y quería que se acabara el baile Y volteaba la tambora pal otro lado (de un lado tenía cuero de cabría 0 de borrega y del otro lado de coyote)... la volteaba al lado del cuero de coyote ¡Y palo! Se hacía el borlote y se daban pleitazos para que acabara el baile de una vez.4 153 �Una variante ofrecida es la de cuero de perro bravo, que para el caso es lo mismo. Es harto probable que esta creencia derive de la cosmovisión indígena. Pesado, con gran capacidad de volumen y propio para tambores de grandes dimensiones es calificado el cuero de burro. Toda una rareza es ya el cuero de jabalí tierno, pintito. Rodimero García tamborero de El Pastor, Montemorelos, recuerda haberlo tocado una vez, de niño. Lo encontró sonoro pero con mucha vibración. Sobre el venado se plantea su ocasional uso sin que hasta el momento se nos haya referido alguna virtud (o defecto) que le sea propio. Agreguemos que en Linares, independientemente del animal de origen, la conseja afirma que al tocarse la tambora se atraen las lluvias. Los parches son sujetados, tensados y afinados por tracción, por medio de cuerdas que atraviesan o sujetan el aro dibujando una forma de Y en la caja. Guillermo Contreras identifica corno originario de África el sistema de atadura que presentan algunas tamboras, «corriendo en zigzag entre ellos y los aros... requintados por amarres longitudinales y no por correderas como en los occidentales»5• Hay excepciones: encontramos también tensores «en sierra» de clara ascendencia occidental. En nuestros días los tensores de cuerda plástica están desplazando el uso de fibra natural (mecate de fibra de lechuguilla). tra un tambor nomás pero ese con un sólo bolillo, pero cuando bailaban 6 los indios, nada más los indios. Como percutores se usan dos bastoncillos de madera denominados bolillos de forma diferente: Aunque existen muchos antecesores del clarinete, el modelo en uso actual deriva directamente del renacentista chalumó, atribuyéndose al alemán Johan Christian Denner el haber desarrollado el instrumento que actualmente conocemos. Un rasgo notable del clarinete es que, a diferencia de la mayoría de los aerófonos occidentales, no se asciende una octava en el sonido al aumentar la presión del aire; en lugar de ello se asciende una doceava, es decir 12 notas, debido a su forma interior cilíndrica y a la embocadura. Para compensar la pérdida de notas que se sufría con el chalumó, al clarinete se dotó de una llave para obturar un hoyo extra fuera del alcance de la mano. El posterior desarrollo del clarinete permitió incrementar su potencial melódico al agregársele múltiples llaves. 1. El de la mano izquierda es liso (también se usa una baqueta de caja militar o un simple palo) y con él se obtienen sonidos agudos, menos intensos y a veces se golpea el aro; 2. El de la mano derecha presenta un remate redondeado, rara vez forrado en cuero o tela, para golpear vigorosamente el parche sin dañarlo. Para ambos suele usarse la madera de nogal o fresno pero si el músico es exigente, los elaborará de brasil o «uña de gato». La tambora se usa también en La Pastorela que es cuando salen los indios aunque no entra el clarinete en- El clarinete o pito es un aerófono (es decir, un instrumento de viento) de caña sencilla que se agrupa en la sección de madera. El modelo de uso general en la región es el clarinete afinado en Si al que le siguen en presencia los afinados en Do. Los instrumentos de caña penetraron en el norte novohispano desde el siglo XVII en manos de los misioneros, y o sería raro que hallan sido franciscanos o jesuitas los responsables de introducir diversos instrumentos al oriente neoleonés. Si alguna vez se fabricó en la región, es técnica hoy olvidada; todos los clarinetes detectados fueron adquiridos a otros músicos, heredados de familiares o comprados en casas comerciales; destacan los provenientes pound-shops (tiendas de objetos empeñados) norteamericanos, donde los instrumentos musicales se pueden conseguir a precios de carcajada. Sin embargo la factura de chirimías rústicas no ha desaparecido. La familia García (De Macario a su hijo Ramiro, a su nieto Rodimero, todos criados en Montemorelos) instruyó su escuela por un medio que ilustra las técnicas más tradicionales. Los niños recibían no un clarinete, sino una flauta que en realidad es una chirimía de carrizo; posteriormente era los mismos jovencitos los que elaboraban sus instrumentos. El legendario Rodolfo Hemández de San Julián también aprendió con una chirimía fabricada por él aunque de naturaleza muy diferente. Nos cuenta quien lo conoció: El se enseñó a tocar... ¿Sabe con que tocaba él, sinceramente? Con pitos de calabaza. ¿ Conoce la plan- ta de la calabaza? Bueno: donde está la punta de la hoja hay un cañoncito; le cortaba la punta de la hoja, le cortaba acá abajo y le hacía dos, tres abujeritos con una navaja y luego le hacía una trozadita al cañutito como para hacer la cañita [del clarinete].8 Volvamos al clarinete. Su única caña puede diferir, numerándose en forma ascendente: a mayor nominación, mayor dureza. Por lo general los aprendices inician con las cañas suaves (número uno) y gradualmente las suplen por otras de mayor dureza para ofrecer mayor volumen, pero esto no es obligatorio. Músicos expertos, corno los García de Montemorelos, siempre han elegido cañas suaves para ofrecer una melodía ágil y firme, sin los riesgos de que chille el instrumento; lo que se pierda en potencia, se gana en adornos. La caña es un aditamento frágil y quebradizo que no puede andarse comprando todo el tiempo, tanto_por su distribución (la mayoría compra sus cañas en Monterrey) como por el precio. Al dañarse la orilla de la caña, esta puede repararse con un cortador metálico parecido a un cortaúñas pero el ingenio ranchero no conoce límites: algunos músicos se las ingenian para quemar la parte dañada cubriendo el resto útil con una moneda grande (antes se usaba un veinte de cobre). Y sigue sirviendo la caña, no faltaba más. No parece existir una marca preferida por los ejecutantes. Los ejecutantes prefieren las piezas de madera; los clarinetes de pasta son más baratos y fáciles de adquirir. Músicos corno Rogelio Reyes (de los Tamborileros de Cerro Prieto) cuentan con instrumentos de los dos materiales y según las circunstancias optan por uno de ellos. Hemos detectado ejemplares de las marcas Selrner. Vito, Conn (norteamericano), Normandy y Buffet (franceses); de pasta localizamos las marcas King y Selmer (norteamericanas). Hasta donde sabernos no se atribuye ningún valor mágico al clarinete, que es usado en orquestas y bandas de todo el país e Hispanoamérica. Tamboras y clarinetes son atendidos y tratados con precaución: no son instrumentos desechables. Casos extremos en el cuidado de la tambora son los de Rodimero García (Montemorelos) que usa una tambora de su familia fabricada en 1903 y los hermanos Carrillo (Tamborileros de Santa Rosa) una que data de 1920. 155 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO Agradecimientos El anterior texto es una muestra de lo investigado en los municipios del Centro Oriente de Nuevo León en el campo de la etnomusicología. El trabajo que nos permitió grabar y entrevistar a 24 conjuntos de tamborileros pudo realizarse gracias a la beca del Tercer Concurso Proyectos Culturales Fronterizos 1994, otorgada por el Programa Cultural de las Fronteras (CNCA) y al constante apoyo recibido por parte de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) desde 1992. Es obligado referir a Marcela Flores, becaria de Kodaly Intézet (Hungría) por su dedicada y excelente participación en el trabajo de campo, así como el apoyo de Juan Cristóbal López, Manuel Durazo y Rolando Guerra para la consecución de nuestra investigación. mente» en la revista Zeitschrift far Ethnologie, Berlín, 1914. La obra que presenta tan importante sistema casi no se consigue tr~ducida a1 español, de manera que solemos conocer la clasificación sólo por fuentes secundarias. Notas 1 3 4 Manuel Reyes, músico de Cerro Prieto, Linares. Juan Guillermo Contreras Arias. Atlas Cultural de México: Música, p. 84. SEP / INAH /Planeta.México. 1988. Manuel Reyes, músico de Cerro Prieto, Linares. Raúl García Flores. ¡Puro Mitote! El canto, la música y la danza entre los chichimecas del Noreste, p. 119. Fondo Editorial Nuevo León. Monterrey Colegio de Michoacán-c0NACYT. México-Zamora. 1984. Ed. particular. Monterrey, 1973. El artículo original se presentó bajo er título «Systematok der Musikinstru- Arturo Chamorro. Los instrumentos de percusión en México, pp. 61-63 y 152-153. piración del Pueblo de Guadalupe, p. 2 6 7 Entrevista a don David Flores Medina; Israel Cavazos. El Señor de la Ex106. 5 André Breton (Tinchebray-Orne, 1896-París, 1966). Inicia estudios de medicina aunque de inmediato vira hacia el círculo de Paul Valéry. Participa en el movimiento dadaísta hasta que en 1924 publica el Manifiesto del surrealismo y, seis años más tarde, la revista El surrealismo al servicio de la revolución. Viaja por el mundo europeo y americano. Se entrevista con Trotsky en México (1938). En París (1947) organiza una exposición internacional del surrealismo y en 1959, con Marce) Duchamp, la octava exposición del mismo movimiento; tema: el erotismo. En español se han editado, entre otras, sus obras: Los pasos perdidos, Nadja, El amor loco, Antología, 1913-1966 (versiones de Tomás Segovia), etcétera. Angélica Tijerilla (Monterrey, 1946). Maestra de educación primaria, licenciada en letras y en la actualidad estudiante de filosofía en la Universidad Regiomontana. Maestra de la Universidad Mexicana del Noreste. Ha publicado en la hoja cultural de El Norte y en Salamandra. Publicó Las aristas del sueño, relatos, este año. 1993. 8 Roque Sánchez, músico de Gatos Güeros, Linares. César Isassi (Reynosa, 1939). Licenciado en derecho (UANL). Notario público en su ciudad de origen. Fue el segundo director de Apolodionis (1963-1964). Colaborador de Salamandra en su segunda época. Publicó Reynosa, cuna y destino (1989). Cristina Gómez del Campo. Realizó estudios de filosofía y actualmente cursa la maestría en Letras Españolas en la División de Estudios de Postgrado de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Francisco Treviño Elizondo. Poeta. Ganó el certamen de poesía organizado por el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey en abril de este año. Los poemas publicados en este número forman parte de Once canciones de cuna, poemario por el que obtuvo el primer lugar. Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, 1958). Poeta, ensayista, narrador y profesor de literatura. Ha publicado como autor y compilador más de sesenta libros: Percepciones, Moridera, Mandrágora, Atisbos, A plena luz Don de lenguas, Parvada, Laberinto, Señas y reseñas, Los signos de la arena,, Puntos cardinales, etcétera. Textos suyos se han traducido al inglés. Editor de la revista Semillero de la UABC. Hugo Padilla (Monterrey, 1935). Estudió la licenciatura en filosofía en la UNAM y se tituló en nuestra universidad. Fue cofundador y director de Kátharsis, jefe del Departamento de Extensión Universitaria de la UNL (19611964) y secretario de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en los años sesenta. Como poeta publicó Los días deshabitados (Monterrey, 1993). Jaime H. Palacios Chapa (Monterrey, 1962). Licenciado en ciencias de la comunicación (ITESM, 1983), licenciado en piscología (Universidad Regiomontana, 1988), pasante de la maestría de letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista interuniversitaria Nave. Realiza trabajos de creatividad para agencias de publicidad. Javier Rojas Sandoval (León, Guanajuato, 1943). Docente-investigador en nuestra facultad. Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monterrey (1917-1929). Ha publicado en Aquí vamos, en Siglo XXI y en Deslinde. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos (1988). Autor de Monterrey: poder político, obreros y empresarios en la coyuntura revolucionaria (1992). Jeannette L. Clariond (Monterrey, 1949). Maestra en letras por la UANL. Estudiosa del pensamiento antiguo de México, es colaboradora de El None, y miembro del consejo editorial de la revista Humanitas. Movimiento actual. Recientemente publicó el poemario Mujer dando la espalda (Castillo, 1995). Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986). Poeta, narrador, ensayista y traductor. Renovador de la prosa española, la limpió de vetus157 �tos cortinajes y manidas retóricas; en la poesía pasó de la vanguardia -ultraísmo- al clasicismo, del versolibrismo al equilibrado soneto. Emecé de Argentina ha publicado sus Obras completas en tres tomos, más uno de Obras completas en colaboración. Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Concluyó el doctorado de su especialidad en la Arizona State University con la tesis El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. Juan José Cerón (Mixquiahuala, Hidalgo, 1953). Estudió comunicación en la Universidad Regiomontana. Se inició profesionalmente en la fotografía en 1977. Ha trabajado como fotoperiodista en los principales diarios de Monterrey y ha expuesto su trabajo personal en diferentes galerías y . museos de la ciudad. Actualmente es editor de fotografía en el periódico El Norte. Julieta Renée [Pérez-Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). 158 Kurt Schwitters _(Hannover-Alemania, 1887-Ambleside-Gran Bretaña, 1948). Pintor, escultor y escritor. Adalid de la vanguardia artística alemana, aportó sus collages y assemblages logrados a base de objetos comunes, desechables. A todas sus obras les aplica un nombre caprichoso, Merz, tomado del anuncio de un banco (Commerz und Privatbank). Anna Blume, su obra poética mayor, apareció por primera vez en 1919; tres años más tarde se publicó una versión aumentada. La «mítica e indescifrable» Anna Blume es la «Gioconda de la vanguardia». Libertad González (Monterrey, 1961). Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga y el Colegio de México (donde es candidata al doctorado en literatura hispánica). Ha publicado ensayos de critica literaria, así como traducciones del francés e italiano. Actualmente colabora en la revista Armas y Letras, imparte cátedra en la Facultad de Filosofía y Letras, y desde este número, es secretaria de redacción de Deslinde. Lourdes Guzmán Pardo. Obtuvo mención honorífica en el certamen de poesía convocado por el Departam~nto de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Los poemas aquí incluidos fonnan parte de la colección con que participó en dicho certamen. Lucía Yépez. Ha sido integrante de distintos talleres literarios de la localidad. Los poemas que aquí se publican forman parte del poemario con el que obtuvo mención honorífica en el certamen de poesía organizado por el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Madeleine Chapsal. Periodista y escritora francesa. Colaboradora de L'Express. Sus entrevistas con Bachelard, Bataille, Beauvoir, Borges, Butor, Breton, Lévi-Strauss, Prévert, Sartre, Tzara, etcétera, las reunió en Les écrivains en personne. Manola Sepúlveda Garza. Egresada de la Preparatoria Núm. 1 (UANL). Maestría y doctorado en antropología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y por la UNAM. Estudios en París, trabajo profesional en Brasil, investigación en la ciudad de México. Maestra de tiempo completo en la ENAH. Ha publicado trabajos sobre historia de la educación y sobre problemas agrarios. asiduamente en las páginas culturales de El Norte. Mijail Málishev. Nacionalidad rusa, doctor en filosofía de la Universidad de los Urales (Ekaterinburg, Rusia). Trabajó en la Universidad de los Urales 22 años. Fue profesor-asesor en las Universidades de La Habana y de Santiago_de Cuba e investigador en la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEM y miembro del-SNI. Ha escrito diversos trabajos sobre filosofía rusa y europea que han sido publicados tanto en Rusia como en México. Manuel Contreras Ramos (Ciudad Victoria, 1947). Psicoanalista de origen médico. Catedrático en la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Psicología de la UANL. Colaborador de El Porvenir y de Deslinde. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una docena de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo León. Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL, 1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una taza de café. Desde 1985 es director de Deslinde. Mario Herrera. Originario de Saltillo. Crítico de artes plásticas, publica Miguel de la Torre Gamboa. Licenciado en filosofía por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fue coordinador del Área Básica Común y actualmente es secretario académico de nuestra facultad. Ha publicado trabajos sobre temas filosóficos y pedagógicos en revistas académicas. Óscar A. Díaz-Ortiz. Realizó estudios de letras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad Estatal de Arizona. Quinto Horado Flaco, 65-8 a.C. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Hasta la fecha, su Ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas de Occidente. Raúl García Flores (Monterrey, 1965). Estudios de arqueología (Universidad Veracruzana) y de historia (Facultad de Filosofía y Letras, (UANL). Autor de Tesoros de la música norestense: Nuevo León (1991), Canciones tradicionales de General Zuazua (1992) y de ¡Puro mitote! La música, el canto y la danza entre los chichimecas del noreste (1993). Raymundo Ramos (Piedras Negras, Coahuila, 1934). Licenciado en letras españolas y doctor en filosofía por la UNAM. Ha sido profesor de la Universidad Iberoamericana y del Instituto Politécnico Nacional. En Monterrey formó parte de la revista literaria Kát- harsis. Actualmente escribe en el periódico unomásuno. Autor de Muerte amurallada, Sonetos españoles, Martin Luther King, Antonio Caso,filósofo y educador, El testimonio autobiográfico en la literatura mexicana, etcétera. Rogelio G. Lozano. Pintor y escritor regiomontano que ha desempeñado un sinúmero de oficios. Estudioso de muy diversas materias y profesiones. Exalumno de varias dependencias de la UANL: Facultad de Filosofía y Letras, Taller de Artes Plásticas, Instituto de Artes ... Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas. Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla, Artes y Letras de Nuevo León (1992). 159 ��En este número Miguel Covarrubias: Leer las obras del surrealismo, leer al surrealismo como fenómeno cultural y vital podría equivaler a la lectura de la novela. inás ambiciosa del siglo nuestro. ' Hugo Padilla: Tiempo y duración son concepto~e se correlacionan. No hay precisión terminológica estricta en los escritos cartesiahos, y aunque frecuentemente se los usa como sinónimos, es necesario señalar una función ontológica y otra gnoseológica en su uso. Juan Antonio Serna: La literatura regional de Monterrey, Nuevo León, al igual que la de Sonora, ha sido confinada a un espacio marginal, ya que el centralismo en las producciones _culturales y literarias de la sociedad mexicana tiene su foco de operaciones en la capital. Raúl García Flores: Estos conjuntos, tan aparentemente restringidos, son el remanente de una tradición hasta hace poco más extendida. ¡Pero cómo se mantiene la demanda! En los Ramones y Herreras no se imaginaba una feria sin tambores y clarinetes; aún se recuerda en el estado a los legendarios tlahualilos de El Carrizo, municipio de Los Ramones. Kurt Schwitters: Tu nombre gotea suavemente como grasa de buey asado. / ¿Lo sabes tú, Anna, lo sabes bien? / Se puede leerte también al revés. / Y tú, tú la más bella de todas, / Eres al revés como al derecho: / A-N-N-A. / Gotea la grasa del buey acariciándome la espalda./ Anna Blume, / Animal de placer,/ Yo te amo. Jorge Luis Borges: Releo, sí, es mejor. Algunas veces me digo que la ventaja de la Edad Media era que había muy pocos libros. ¡Entonces se releía! Un libro que uno relee está mejorado, un libro antiguo está mejorado por generaciones de lectores. Piense en la Biblia: no es un libro, es una biblioteca, una literatura completa... Miguel de la Torre Gamboa: ... así como la modernidad es un fenómeno de cuna europea, que luego se extendió por el mundo, hemos de aceptar que, si se puede hablar de la posmodernidad como el signo o la clave interpretativa de nuestro tiempo, estamos, de nuevo, hablando de fenómenos y procesos que básicamente ocurren en Europa y desde ahí se difunden hacia otras latitudes, particularmente los Estados Unidos y el Japón. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1996 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 51-52 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1996, Vol. 12, No 51-52, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015589 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anna Blume Mujeres Raúl Rangel Frías Recorrido Surrealismo Teoría del Estado de Derecho https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13651/DESLINDE._1997._Vol_14._No._57-58._Jul-Dic._0002015590.ocr.pdf 9dd2804d433b8c8c7b25cb56c3a47e18 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ~CTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 57-58 / VOLUMEN XIV/ JULIO - DICIEMBRE DE 1997 CONSEJO EDITORIAL Irma Flores Alanís Eduardo Carmona Rodríguez César A. Reza Rodríguez Benigno Benavides Martínez Libertad González Hemández Jesús Contreras Bazaldúa Femando Flores García Javier Rojas Sandoval DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y ~anje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 LASVOCESDEIDEOLOGÍA DOS POSICIONES ACERCA DEL PRESIDENCIALISMO EN MÉXICO: LORENZO MEYER Y JEFFREY A. WELDON Jorge Marroquín Narváez LA ENCANTADORA DE SERPIENTES Saint-Pol-Roux 42 46 EL ESCRrrOR. TBS'ftGO MBTAJIÓll(J() Néstor Lugones POESÍA DE OTRO MILENIO Miguel Covmubias 104 ~ MarioAnreo SOÑAR ES NA1URAL PORQUE TODO ES SUEÑO Silvia Mijares 110 LA CREACIÓN EN SU DIMENSIÓN SUBJE11VA:¿ Qlffi CORAZONES HABLAMOS? María Inés P6rez UN DISCURSO HACIA LA SBNSmllJZACIÓN POlmCA MEDIANTE EL AMOR, EL EROTISMO Y EL DESEO BN WS FANTASMAS DE 1A PASIÓN DE JOSÉ JAV1ER V1LLARREAL Juan Antonio Serna Servín 116 =~ CONCILIADOR DB MITOS y MÉXICO: POLtnCA Y CULTURA HACIA FIN DE MILENIO PAPELERIA ENTRÁMITEDB MIGUEL COVARRUBIAS Leonardo da Jandra Humberto Sabmr PUERTO RICO Y SUS MUCHAS CARAS OlpNolla 61 2 99 VICENTE LEÑERO: LA CAUSA AUSENTE DE LA CLAUSURA ESPACIAL DE LA PEQUEÑA BURGUESÍA DENTRO DEL ESPACIO URBANO CERRADO DE LA MUDANZA Óscar A. Díaz-Ortiz Carmen Alardín 50 81 97 MUÑECA SUCIA Rosalva Pedraza Carlfn José Roberto Mendirichaga CANTO A LA HERMANDAD DEL VAHO Óscar Efraín Herrera 32 35 EMERGIENDO DEL INFIERNO Mijail Málishev Y NO ES QUE EL ÁRBOL PIERDA SU VERDOR Jeannette L. Clariond 22 30 91 METAMORFOSIS Manuel Lugo Mijares INTERLUDIO LÍRICO Heinrich Reine 7 20 83 BORGES Y LAS MATEMÁTICAS Guadalupe de Hoyos LA CRUZ DE PIEDRA. FARSA EN UN ACTO Virgilio Leos HUELE A SANGRE EN LAS ESQUINAS Elmys García Rodríguez 123 AtITORES DE NUEVO LEÓN Leticiaffemra EL ROJO CABALLO DE TU SONRISA Alejandra Rangcl COMENTARIOS SOBRE DESLINDE 3 �~ - ~ - -• .,..... ..,...,,..- ~ .k'!C 1 INTERLUDIO LÍRICO , • or' . 133 137 , ' , • . HÉCTOR GONZÁLEZ: ENSAYISTA Y TRADUCTOR Gabriel Trujillo Muñoz COLABORAN EN ESTE NÚMERO CUADERNO: La cruz de piedra. Farsa en un acto Ilustraciones de Harry Clarke, tomadas del libro Tales of Mystery and imagination, de Edgar Allan Poe, London, 1919. Heinrich Heine Versiones de Miguel Covarrubias Cuando en tus ojos me miro, Se apagan todos mis gemidos. Pero cuando tus labios beso, Sano enteramente me siento. Cuando me apoyo en tu pecho, Llega hasta mí un gozo del Cielo. Pero cuando me dices «Te amo» ... Sé que tendré un llanto amargo. LYRISCHES INTERMEZZO IV Wenn ich in deine Augen seh, So schwindet ali mein Leid und Weh; Doch wenn ich küsse deinen Mund, So werd ich ganz und gar gesund. Wenn ich mich lehn an deine Brust, Kornmt's über mich wie Himmelslust; Doch wenn du sprichst: »Ich liebe dich!« So rnu8 ich winen bitterlich. 2 4 s �EMERGIENDO DEL INFIERNO Mijail Málishev Al norte un pino se levanta Solo en la cumbre abandonada. Bajo capa de armiño duerme: Lo cubre el hielo, la nieve. Y sueña con una distante Palmera que hacia el Levante Luto en silencio guarda, sola, Sobre ardiente muro de roca. XXXIII Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Héih. Ihn schlafert; mit weiBer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er traumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. Varlam Shalamov (1907-1982) ocupa un lugar especial en el martirologio de la literatura rusa no sólo porque durante veinte años vivió en un campo de concentración y en su prosa concisa y lacónica- logró expresar las terribles verdades sobre el experimento infernal del totalitarismo sino, también, porque reveló los límites antropológicos que separan el ser humano del inhumano. La prosa de Shalamov es un viaje a través de los círculos del infierno vivido en los campos de concentración stalinista. Pero a diferencia del infierno de Dante, que es una construcción puramente mental y fruto de su poderosa fantasía poética, en los Cuentos de Kolimá hay pocas metáforas, alegorías o referencias a un sentido esotérico. La prosa de Shalamov es una especie de memorías que reproduce, con una evidencia de protocolo, los hechos reales y nada más. Pero estos hechos son tan crueles, tan terribles que en la mente del lector involuntariamente surge la duda si en efecto fueron reales. Alexandr Soljenitsin (cronista e iracundo narrador de los crímenes de los organizadores del archipiélago 2 6 GULAG) reconoce que a Shalamov le tocó peor suerte que a él, pues aquél llegó al fondo del embrutecimiento y la desesperación por el que podría pasarse en un campo de concentración. Como ningún otro artista contemporáneo, Shalamov es un escritor de «crueldades», pero es «crue}» porque la misma vida en un campo de concentración, que es el objeto de su narración, es una carne despellejada desprovista de los atavíos o aderezos que son propios de la existencia humana en condiciones normales. Novecientos cuentos de Kolimá es una obra en que es mínima la distancia entre el hecho y su transformación narrativa, en donde el tnismo· hecho, tomado en su cruda realidad, despojado de todo lo que no es, se convierte en un símbolo terrible que posee una enorme fuerza reveladora. En una ocasión Dostoievski expresó: «Sólo temo una cosa: no ser digno de mis propios sufrimientos». En las condiciones inhumanas de Kolimá, Shalamov logró conservar su dignidad y consiguió los méritos que le brindaron sus sufrimientos. Pero sus cuentos también nos testimonian que la lucha diaria por el sobrevivir y los enormes sufrimientos conducen a la tergiversación del alma y a irreversibles péi;didas morales. A pesar de que el autor de los Cuentos de Kolimá tenía un carácter firme, nunca cayó en la tentación de considerarse héroe que pudiera superar los suplicios del iñfiemo y no perder la osadía del espúitu. Si un encarcelado lograba sobrevivir y conservar sus cualidades humanas, era en virtud de una coincidencia de circunstancias y no sólo por sus capacidades extraordinarias. Cualquier que haya pasado por un campo de concentración, podría quebrarse. En condiciones normales, la moral suele determinar lo humano en el hombre. La conciencia moral no es sólo una capacidad calculadora determinada por la prudencia racional, sino una irreflexión rebelde que tiene mucho que ver con el carácter categórico de nuestros juicios basados en la percepción. Si, por ejemplo, vemos que la mesa es redonda es muy difícil que nos obliguen a reconocer que es cuadrada. El peligro que pudiera amenazar nuestro bienestar o nuestra vida, pudiera hacernos suspender nuestro juicio, pero la fuerza de la evidencia va a convencernos obstinadamente de esta verdad. Algo semejante ocurre respecto 7 �a los actos morales: por ejemplo, las escenas de violencia inmotivada o de humillación sádica, suelen engendrar, en nosotros, una actitud de protesta y de odio que es irrevocable como lo es un dolor de muelas o una náusea. El rechazo a la violencia y al escarnio, a veces supera nuestra voluntad y se adelanta a cualquier reflexión, puesto que ningunas razones que nos dicta el instinto de autoconservación son capaces de eliminar la conciencia de indignación y de una acción basada en este sentimiento. Esta emoción no se desprende de los instintos de nuestro cuerpo, de nuestra organización vital, sino de profundos motivos morales que radican en nuestro ser. 2 8 La experiencia de Shalamov nos convence que los rebeldes que intentaron defender su dignidad (y que fueron implacablemente aplastados por los carceleros) poseían algunas fuerzas físicas y anímicas capaces de provocar la desobediencia y la protesta espontánea contra la iniquidad y voluntariedad reinante en el campo de concentración. En este sentido, el odio es el último refugio de la vida moral. Según Cioran: «El odio conserva: en él, en su química, reside el 'misterio' de la vida. Por algo es el mejor tónico nunca encontrado, tole- rado además por cualquier organis. mo, por débil que sea». 1 Es cierto que el odio, a veces, representa el último baluarte que preserva la personalidad de la definitiva descomposición moral. Pero existen límites tanto en el odio como en la dignidad del hombre. El encarcelado, que arrastra una e~stencia lamentable, pronto llega a una especie de muerte emocional. Los sufrimientos, la agonía y la muerte de sus compañeros llegan a ser cosas tan comunes que no le conmueven en lo absoluto. La indiferencia total lleva a que el instinto de autoconservación desplace cualquier actitud de protesta espontánea que es propia a la conciencia moral irreflexiva. La atrofia emocional abarca no sólo la pérdida de compasión por los sufrimientos de los otros, sino también, anula los sentimientos de odio hacia los verdugos. El hombre extenuado hasta el último grado, llega a ser impasible a los sufrimientos de su propio cuerpo. Escribe Shalamov: «Hace mucho tiempo me prometí que si me golpearan sería el fin de mi vida, pues asestaría otro golpe y me fusilarían. Pero fui un ingenuo. Cuando me debilité, se debilitó también mi voluntad y mi razón. Fácilmente me persuadí para soportar y no encontré en mí la fuerza anímica ni para el golpe defensi- vo ni para el suicidio ni para la protesta. Fui un débil ordinario y viví según la ley de la mentalidad de los débiles».2 El dolor da al encarcelado una amarga conciencia de sentirse vivo: le humillan, le golpean, pero él agradece a su suerte que todavía sigue con vida. El único consuelo para la víctima de la crueldad total es la conciencia de que, quizás, hay alguien más débil y desdichado que él. En un campo de concentración, donde la muerte es un fenómeno trivial, éste se incorpora en la existencia de cada encarcelado. Al momento en que se entra ahí uno no puede permitirse situarla en un futuro lejano. Como un moribundo, el preso se identifica con la muerte Y no se empeña en arrojarla. El poder morir, en cualquier inStante, es el fundamento de su actividad, d_e_ sus pe_ns~ientos y efectos. No utihza arttficws para liberarse de esa posibilid~d. No ~iente la necesidad de ~esp~Jarla Y sigue viviendo hoy y, quizá, si tendrá suerte, mañana: mirar más adelante es u lujo que podría ser peligroso. En e momento en que el encarcelado perc1'be su muerte como un futuro, más o menos lejano, surge la esperanza que ilumina toda la miseria de s existencia en el presente Y de eSte modo podría provocar graves pertur· baciones en su alma. Pues nada hace presa de la muerte salvo el deseo apresurado de evitarla. El sentimiento de esperanza es como una terapia intensiva aplicada a un moribundo que frecuentemente sólo prolonga la agonía más que la vida. En este sentido, existir en un campo de concentración se parece a una agonía que está más allá de toda esperanza. En Kolimá el sufrimiento no le dice al encarcelado: esperad y tómadme con paciencia, en tanto que hay alguna posibilidad de sobrevivir, no todo está irremediablemente perdido. Cada día se percibe como un presente interminable, mientras que el mañana es un enigma que no se puede comprender. Quien mantuviera la costumbre de confiar en su buena suerte y se esforzaba en adivinar el mañana frecuentemente caía en la desespe~ación. Pero qui;n dejaba la esperanza y supeditaba su conciencia a la vida en el presente lograba obtener una especie de firmeza estoica. El perdón es un valor moral, una virtud que complementa la justicia, una reconciliación de los espíritus exasperados. Según un autor contemporáneo, cada quien necesita dar y recibir el perdón. «Necesitarnos comprendernos como seres que perdonan y a los quése les perdona. Y existen circunstancias en las que el perdón desciende si no como ángel salvador sí como una mano tendida que agarra, con fuerza y con ternura».3 Shalamov nos muestra que existen circunstancias en las que el perdón significaría un sacrilegio, una traición a los sufrimientos y a las vidas destrozadas en vano. En aras de la justicia superior, a nombre de la memoria santa de las víctimas inocentes, que no simplemente fueron privadas de sus vidas sino sometidas a suplicios inhumanos, hay que luchar contra cualquier veleidad de falso humanismo, hay que resistir a la inclinación de perdonar a los que nunca, en ningunas circunstancias merecen condescendencia. Al responder. al desafío del humanismo que se inclina al perdón, Shalamov declara: «El principio de mi siglo, el resumen de mi vida, la deducción de mi experiencia personal y la regla en que se encarnó esta experiencia puede expresarse así: en primer lugar, hay que regresar las bofetadas y sólo en segundo lugar, la gracia. Es necesario recordar el mal antes que el bien. Hay que guardar en la memoria todo lo bueno cien años y todo lo malo doscientos años».4 Las facultades humanas de tolerancia y perdón son incompatible~ con la realidad brutal de los crímenes de Kolimá y de Dajau. Quien pasó a través de estos infiernos terrenales, nunca olvidará el monstruoso mal del sistema totalitario, nunca perdonará a sus inspiradores ideológicos y a sus verdugos. En esto, el escritor no tiene ningunas dudas. Pero los que no vivimos esta terrible experiencia, tampoco debemos echar al olvido los horribles sufrimientos de las víctimas inocentes. Sólo en esto Shalamov vio su vocación como escritor: no permitir olvidar lo que sucedió, no dejar que se esfume en la neblina suavizante del tiempo, no atenuar los dó1ores infernales de sus protagonistas y no ablandar los corazones de sus lectores. *** Varlam Tíjonovich Shalamov nació en la ciudad de Vologda, en una familia de un sacerdote ortodoxo. Sus años escolares coincidieron con el periodo crítico de la revolución y de la guerra civil de 1917 a 1924. De los reveses de la fortuna, al futuro escritor le salvaba la pasión por la lectura de la literatura artística. A pesar de que su padre fue sacerdote, el carácter del joven Shalamov se formaba, en muchos aspectos, contrariamente a la influencia de su progenitor. En 9 �10 su novela autobiográfica La cuarta Vologda escribe: «Yo pensaba: voy a vivir de otra manera de la que vives tú, viviré contrariamente a tus consejos. Tú crees en Dios, pero yo no, no creo desde hace mucho tiempo y nunca volveré a creer. Te gusta la actividad social en la cual no participaré y si participara sería de otra fonna. Tú valoras el éxito, la carrera, yo no voy a hacer una carrera ... »5 En 1924 Shalamov se fue a Moscú, ingresó a la fábrica para zambullirse en el medio ambiente obrero y recibir un documento de pertenencia social (testimonio proletario) que en aquel entonces significaba mucho, por lo menos, abría el camino para el ingreso a la Universidad. Muchos jóvenes, que no tenían la suerte de nacer en una familia obrera, trabajaban en las fábricas durante un tiempo para recibir la constancia salvífica. Según el propio escritor, él trabajaba no sólo para recibir la constancia sino para «sentir aquello nuevo y precioso en que tanto creyeron y de que tanto esperaron». Pronto entendió . que perdía el tiempo y en 1926 ingresó a la Universidad de Moscú en la facultad de derecho. El joven Shalamov participaba en la vida social de aquel periodo: colaboraba en diferentes círculos literarios, publicaba sus primeros versos, visitaba las dis- putas públicas, tomaba parte en la liquidación del analfabetismo. Al principio de 1929 fue arrestado por divulgar el «testamento» de Lenin en donde se criticaba a Stalin y se recomendaba su substitución. Se le acusó de ser un «elemento socialmente peligroso» y fue condenado a tres añ~s de prisión en un campo de concentración en Montes Urales de Norte. Al regresar a Moscú continuó colaborando en diferentes revistas literarias en las que le publicaban versos y cuentos. En 1937 fue arrestado por segunda vez y condenado a cinco años en el campo de Kolimá. En 1942, la reclusión se alargó hasta el fin de la guerra y en 1943, fue condenado a diez años más acusándole de «agitación antisoviética». En 1951 fue liberado, pero dos apos más trabajó en Kolimá como empleado libre y regresó al centro del país en 1953. En 1956 Shalamov fue rehabilitado y, por fin, pudo entregarse a la creatividad literaria. Pero por las condiciones políticas de aquella época nadie quiso publicar sus cuentos de Kolimá que había empezado a escribir después de su liberación. Sus versos se publicaban de vez en cuando y en vida, le editaron varias pequeñas colecciones de poesía sometidas a una severa censura. Se elimi- naba todo lo que hacía alusión a la «temática prohibida». Los tres últimos años de su vida Shalamov ya ciego y sordo, los pasó en un asilo para inválidos y ancianos. En Occidente la prosa de Shalamov empezó a publicarse en 1967, desde aquel entonces, se dieron a conocer algunos de sus Cuentos de Kolimá. En Rusia el primer tomo de su prosa sobre el campo de concentración se publicó sólo en 1989. La mayor parte de Cuentos de Kolimá fueron traducidos al inglés, alemán, francés e italiano. Por lo que sabemos, la obra de este gran escritor todavía es desconocida por el lector hispanoparlante. Para familiarizarle con la prosa de Shalamov, hemos seleccionado tres de sus relatos que traducimos de la edición rusa: Varlam Shalamov. Cuentos de Kolimá. Sovremennik, Moscú, 1991. Notas 1 2 Ciaran, E. M. El aciago demiurgo. Taurus, Madrid, 1979, p. 99. Shalamov, Varlam. Cuentos de Kolimá. Sovremennik, Moscú, 1991, p. 194 (en ruso). 1 · Sádaha, Javier. El perdón. Paidós, Bar- celona, 1995, p. 16. 4 Shalamov. Varlam. Op. cil., p. 377. 5 Shalamov, Varlam. La cuarta Vo/08tla. Grifon. Vologda, 199.4, p. 167 (en se desvanecía en la boca del otro. Glebov tragó saliva, y en el mismo instante Bagretsov dirigió su mirada al horizonte y empezó a ver una gran luna anaranjada que ascendía en el cielo. ruso). -Ya es hora -dijo Bagretsov. VARLAM SHALAMOV Por la noche La cena terminó. Glebov lcnlamenle lamicí su plato y recogicí de la mesa, en la palma de su mano izquierda. las migajas de pan llevándoselas luegoia la boca y cuidadosamente. lamió su palma. S_in tragar. sentía cómo la saliva envolvía cspesamenlc lps pedacillos de pan. No podría decir si son sabrosos o no. El sabor es algo distinto. demasiado pobre en comparación con la sensación apasionada y placentera que le brinda!-,a la comida . Glebov no se apresuraba en tragársela: el pan se diluía en su boca espont.í·neamentc. Con los ojos hundidos y brillantes de hambre, Bagretsov miraba fijamente la boca de Glebov. No había ninguna fuerza que le hiciera apartar su mirada de la comida que En silencio, se encaminaron por la vereda hacia la roca y subieron a una pequeña terraza que le daba vuelta a la colina. Hace poco tiempo que el sol se escondió tras el horizonte; hace poco tiempo las piedr;is calientes, que por el día traspasaban las chanclas de hule y quemaban las plantas de los pies desnudos, ahora estaban frías. Glebov se abrochó su chaquetón acolchonado ya que su propio andar no le calentaba. - ¡.Es lejos aún? - preguntó Glebov en voz baja. - Sí. es lejos -murmuró Bagretsov. Se sentaron para descansar. No · había nada de qué hablar ni qué pen sar: todo era claro y sencillo. Al final de la terraza había un montón de piedras dispersas y de musgo extraído y seco. -Yo pudiera hacer esto solo -se sonrió con desgano Bagretsov-, pero entre los dos es más divertido. Además, es un favor para un viejo amigo ... Les han traído en el mismo barco el año pasado. Bagretsov se detuvo. -Hay que agacharnos, pues podrían vernos. Ellos se echaron al suelo y empezaron a quitar las piedras. No eran tan grandes que no pudieran levantarlas y trasladarlas entre los dos; ya que quienes las pusieron por la mañana, no eran más fuertes que Glebov. Bagretsov maldijo en voz baja, por haberse rasguñado el dedo y estar sangrando; espolvoreó arena en su herida y de su chaquetón arrancó un pedazo de algodón y lo apretó al dedo. Pero la sangre no se detenía. -Tienes mala coagulación -le dijo Glebov con indiferencia. - ¿Eres médico? - le preguntó Bagretsov chupando su herida. 11 �Glebov no contestó. El tiempo en que fue médico le parecía muy lejano, dudaba si aquel entonces había sido real. Aquel mundo detrás de las montañas y mares frecuentemente le parecía un sueño, una ficción. Lo real era el minuto, la hora, el día desde el toque de diana hasta el del silencio. Más allá del presente no pensaba ni tenía fuerza para hacerlo. Como todos los demás. 1 1 Glebov no conocía el pasado de la gente que le rodeaba y no le interesaba saberlo. Si mañana Bagretsov le dijera que había sido doctor en filosofía o mariscal de aviación, Glebov le creería sin dudarlo. ¿Alguna vez fue médico? Se había perdido no sólo el automarismo del juicio sino también, el de la curiosidad. Glebov veía como Bagretsov chupaba la sangre de su dedo sucio, pero no le dijo nada. Esto sólo rozó su conciencia, no pudo encontrar la voluntad para responderle ni se esforzaba para encontrarla. Aquella conciencia que todavía tenía y que, probablemente, ya no era humana, tenía pocas facetas y ahora estaba encaminada sólo a un fin: quitar las piedras lo más rápido posible. 1 12 2 -Cuando ellos se detuvieron para descansar Glebov preguntó: ¿es profunda? -¿Por qué tendría que ser profunda?-respondió Bagretsov. Y Glebov se dio cuenta que su pregunta era absurda y que la fosa no tendría por qué ser profunda. -Aquí está-dijo Bagretsov. Él había tocado un dedo humano. El dedo gordo del pie se asomaba de entre las piedras y a la luz de la luna se veía perfectamente. El dedo no se parecía a los de Glebov ni a los de Bagretsov, pero no porque estuviera sin vida y rígido, en esto había poca diferencia, sino porque las uñas habían sido cortadas y el mismo dedo era más grueso y suave que el de Glebov. Ellos rápidamente quitaron las piedras que quedaban sobre el cuerpo. -Era muy joven -dijo Bagretsov. Entre los dos, con dificultad sacaron el cadáver jalándolo de las piernas. -¡Qué grandote! -dijo Glebov, sofocado. -Si_no hubiera sid9 tan grande dijo Bagretsov- le hubiera enterrado como nos entierran a nosotros y no hubiera sido necesario venir aquí. Ellos enderezaron los brazos del muerto y le quitaron la camisa. -El calzón largo es nuevo -con satisfacción dijo Bagretsov. También le quitaron el calzón largo. Glebov guardó la bola de ropa dentro de su chaquetón. -Mejor póntela -le dijo Bagretsov. Bagretsov se sonrió. Mañana venderán la ropa, la cambiarán por pan y quizás, además, obtendrán un poco de tabaco ... Frutas silvestres Faadeev dijo: -Espera, yo mismo hablaré con él - se acercó a mí y puso la culata del fusil cerca de mi cabeza. -No, no quiero- murmuró Glebov. Pusieron el cadáver otra vez en su tumba y lo cubrieron con las piedras. La luz azul de la luna alta se reflejaba en las piedras y en el bosque ralo iluminando cada roca y cada árbol con un espectro peculiar. Todo parecía real, pero no como en el día. Esto era como un segundo semblante del mundo nocturno. La ropa del cadáver se calentó bajo el brazo de Glebov y ya no le parecía ajena. -¡Cómo se me antoja fumar! fantaseaba Glebov. -Mañana fumarás. Y o estaba sobre la nieve, abrazándome del tronco que se me cayó y que no podía levantar para_ocupar mi lugar en la fila de los presos que bajaban de la montaña; cada uno llevaba en su hombro un tronco para leños, algunos más grandes, otros más pequeños. Todos se apuraban: el convoy y los encarcelados; todo el mundo quería comer y dormir, a cada uno le aburrió el día infinito de invierno. Pero yo yacía en la nieve. Fadeev siempre se refería a los encarcelados con el «usted». el enemigo, usted le pone obstáculos. -Entendí -le dije escupiendo la saliva salada y sangrienta. -No soy fascista -dije-, soy un hombre enfermo y hambriento, tú eres el fascista. ¿Leiste en los periódicos como los fascistas matan a los ancianos? Piensa que le vas a contar a tu novia lo que hiciste en Kolimá. Arrastré el tronco acompañado de gritos, injurias y ululaciones de mis compañeros que se congelaban mientras me golpeaban. Me daba todo igual. No soportaba a los hombres de mejillas rosadas, robustos, bien alimentados y bien vestidos; perdí el miedo. Me encorvé defendiendo el estómago, pero este gesto era más bien instintivo y espontáneo; no temía a los golpes. Fadeev me golpeó en la espalda con su bota. Sentí de repente un calor, pero no dolor. Si me muriera sería mejor. -Escucha -dijo Fadeev, cuando me volteó de cara al cielo con la punta de su bota-, usted no es el primero. Durante mi trabajo he visto muchos como a usted. - Vino otro convoy, Seroshapka. -Escuche, viejo, nadie creerá que un fortachón como usted no pueda llevar un leño, un palito. Usted finge. Usted es un fascista. En el tiempo en que nuestra patria lucha contra -Déjame verte para recordarte mejor. Qué perverso y feo eres. Te mataré yo mismo mañana. ¿Me entendiste? En la mañana del día siguiente, Seroshapka nos llevó a trabajar al bosque, ya desforestado, para recoger todo lo que se pudiera quemar en las estufas de hierro durante el invierno. Los árboles los habían cortado en el invierno pasado, por eso ahora quedaban troncos altos. Los excavábamos de la tierra con nuestros pies usados como palancas y los serruchábamos y apilábamos. En algunos árboles que aún se conservaban alrededor del lugar de nuestro trabajo, Seroshapka colgó trenzas de hierba seca de color gris amarillento para indicar zona prohibida. El jefe de la brigada en un montículo encendió una hoguera para Seroshapka (la hoguera estaba perrnitida en el trabajo sólo para el convoy) y le llevó leñas de reserva. Las primeras nieves empezaron a caer hace poco tiempo pero se ha- 13 �bían dispersado por el viento. La hierbá congelada y escarchada se deslizaba y al tocarla cambiaba su color. Sobre los terrones crecía el escaramujo de montañas, sus pequeñas frutas de color lila obscuro tenían un sabor exquisito. Todavía nuís sabroso que el escaramujo era la airela gris azulada, aunque pasada y un poco congelada... Sobre las ramitas cortas colgaban bayas de vaccinio de color azul claro, arrugadas como si fueran un monedero de piel vado pero que todavía guardaban el jugo azul obscuro de un sabor estupendo. Las frutas silvestres de esta temporada, tocadas por el frío, no se parecen a las bayas maduras y jugosas. Su sabor es aún más refinado. Ribakov, mi compañero, recolectaba las frutillas en una lata durante el descanso y en aquellos minutos cuando Seroshapka miraba hacia otro lado. Si Ribakov llenara la lata, .el cocinero del convoy le dará un pan. De esta manera, la recolección adquiría importancia. 14 Yo no tenía tales ofertas y por eso, comía con avidez y cuidado presionando con mi lengua cada frutilla en el paladar. Su jugo dulce y aromático me aturdía por algunos instantes. No pensaba ayudarle a Ribakov en su recolección, además él no lo requería ya que se vería obligado a dividir el pan. La tacita de Ribakov se llenaba lentamente; las frutillas se encontraban cada vez menos y, sin observarlo, trabajando y recolectando bayas, nos acercábamos a las fronteras de la zona prohibida. Los hitos colgaban por encima de nuestras cabezas. -Mira, los hitos, vamos a regresar -le dije a Ribakov. Pero más allá habían terrones con frutas de escaramujo, airela y vaccinio... Hemos visto estos terrones ya hace tiempo. El árbol con la señal de prohibición debería estar dos metros más lejos. Ribakov me mostró su lata todavía incompleta y el sol que apenas se inclinaba al horizonte y comenzó a acercarse hacia las bayas hechizadas. De repente, estalló el tiro seco y Ribakov cayó cara abajo entre los terrones. Seroshapka gritaba agitando el fusil: -¡Quédense en sus lugares, no se acerquen! Seroshapka movió el cerrojo y disparó otra vez. Sabíamos el significado de este segundo disparo. Lo sabía también Seroshapka. Debía haber dos disparos, el primero tenía que haber sido preventivo. Ribakov yacía entre los terrones y de repente se vio pequeño. El cielo, las montañas y el río eran tan enormes que quién sabe cuántos podrían estar abatidos en estas montañas, en esas veredas de entre los terrones. La tacita de Ribakov rodó lejos, logré recogerla y esconderla en mi bolsillo. Quizás, me darán el pan a cambio de estas frutitas. Sabía para quien las recolectaba Ribakov. Seroshapka tranquilamente enfiló nuestro pequeño destacamento, nos contó, ordenó la marcha y nos llevó a la casa. Con la punta de su fusil tocó mi hombro, yo voltié. - Era para ti -dijo Seroshapka-, ¡pero no te metiste, canalla! El silencio Todos los de nuestra brigada con asombro, desconfianza y temor nos sentamos ante las mesas del comedor en que comíamos siempre, pero ahora estaban sucias y pegajosas. ¿Por qué? ¡,Quizás, alguien derramó su sopa? Pem es extraño, pues cualquiera sería capaz de llevar la cuchara a su boca y, además, no era posible derramarla puesto que no había cucharas. Si la sopa se hubiera derramado, la habrían recogido con las manos o, simplemente, la hubieran lamido. Nuestra brigada estaba designada a trabajar en el tumo nocturno, quizá, para ocultamos de algunos ojos ¡si es que existieron tales! Nuestro colectivo se integraba por los más débiles y hambrientos. Éramos desechos humanos y sin embargo, nos alimentaban no sólo con los restos de la comida; para nosotros se destinaban también algunos granos, grasa y, lo que es más importante, el pan que por su calidad .era igual al que recibían las mejores brigadas cuyos miembros aún conservaban fuerzas y podía cumplir con el plan, produciendo el elemento principal, el oro... Aunque nos alimentaban, siempre lo hacían al final de todos, no importaba si eran del turno diurno o nocturno. Y esta noche también hemos sido los últimos. Vivíamos en el mismo barracón y en la misma sección. A algunos de estos semicadáveres les había conocido antes en la cárcel de instrucción o en la prisión de distribución. Diariamente me movía junto con estos miserables vestidos con chaquetones jironeados y gorros de tela que sólo se quitaban de baño en baño, calzados con botas de fieltro guateado y pantalones rotos, semiquemados en las hogueras. De entre ellos, con dificultad reconocí a un tal Mutalov, quien era un tártaro de cara roja y el único habitante de Chimként que poseía una casa de dos pisos cubierta con hierro, y a otro tal Efremov, quien fue primer secretario del comité del partido de Chimként y en el año treinta le expropiaba a Mutalov como enemigo de clase. Estaba también Oksman, quien· fue comisario de una sección política de división y a quien el mariscal Timoschenko, aún no siendo mariscal, lo expulsó de su división por ser judío. También encontré a Lupilov, quien fue adjunto del productor general de la URSS, ayudante de Vischinski; Zavoronkov, que había sido maquinista del depósito de locomotoras de Saviolovo. Estaba también un jefe de la policía secreta de la ciudad de Gorki, quien en la prisión de distribución entabló una disputa con una de sus víctimas: -¿Te golpearon? ¿Y qué? Si firmaste, esto significa que eres enemigo, engañaste al poder soviético y nos impediste trabajar. Por culpa de canallas como tú, recibí quince años de cárcel. Intervine: -Te escucho y ¿no sé qué hacer?... reir o escupir a tu jeta... En esta brigada de los «débiles» trabajaban diferentes personas y entre ellos, había un religioso de la secta «Dios sabe». Quizás la secta se llamaba de otro modo, pero se le conocía así, porque el secretario siempre respondía con esta frase a todas las preguntas que le hacían las autoridades. El apellido del secretario, por supuesto, se quedó en mi memoria: Dmitriev, aunque él nunca respondía 15 �por su nombre. Los compañeros y el jefe de la brigada lo conducían colocándole en la fila y en su lugar de trabajo. El convoy cambiaba frecuentemente y cada nuevo guardián, durante la salida para el así llamado trabajo, trataba de entender el por qué, al pasar lista, algunos no contestaban al grito amenazante: «¡responded!» El jefe de la brigada explicaba brevemente la causa del silencio y el alegre guardián continuaba pasando lista. El sectario importunaba a todos los del barracón. En las noches, no dormíamos por el frío, nos calentábamos cerca de la estufa de hierro abrazándola, tratando de atrapar el calor desvanecido del hierro tibio acercando también nuestros rostros al hierro. 2 16 Por supuesto que obstruíamos el escaso calor a los otros del barracón que estaban acostados en los lejanos rincones escarchados y, como nosotros, permanecían despiertos por el hambre. De esos rincones lejanos y obscuros, de vez en cuando saltaba alguien que se tomaba el derecho de gritar o golpear a los otros y corría de la estufa a los débiles con injurias o puntapiés. Uno podía encontrarse cerca de la estufa y legalmente tostar un pan, pero nadie tenía pan para tostarlo ... ¿y cuánto tiempo habría que esperar para tostar un pedacito de pan? Odiábamos a las autoridades, nos odiábamos unos a otros, pero sobre todo, odiábamos al sectario por sus canciones, himnos y salmos ... Todos estábamos en silencio abrazando la estufa. Sólo el sectario cantaba con una voz baja, ronca y resfriada sus himnos y salmos que nos parecían interminables. Yo trabajaba en pareja con él. Los otros habitantes de la sección, durante el trabajo descansaban de los himnos, salmos y del propio sectario, pero yo no tenía este alivio. - «Cállate!» -Me hubiera muerto hace mucho sin estas canciones. Me hubiera ido al frío. · No tengo fuerzas. Si hubiera tenido un poco más de fuerzas ... No le pido a Dios la muerte, Él ve todo. En la brigada había más gente envuelta en traperíos, hambrientos y sucios con el mismo brillo en los ojos. ¿Quiénes eran? ¿Generales? ¿Héroes de la guerra en España? ¿Escritores rusos? ¿Coljozianos de Volokolamsk? Estábamos sentados en el comedor sin entender ¿por qué no nos dan a comer? ¿Qué esperan? ¿Qué noticias quieren anunciar? Para nosotros cualquier noticia sólo podría ser buena. Hay un límite después del cual, todo lo que le sucede al hombre, le presagia felicidad. La novedad no puede ser peor. Esto lo entendíamos todos más con el cuerpo que con nuestra mente. Se abrió la ventanilla de distribución de comida y nos empezaron a llevar: ¡sopa caliente! ¡Papilla caliente! ¡Y ponche -tercer plato- casi frío! A cada quien nos dieron una cuchara y el jefe de brigada advirtió que deberíamos devolverla. Desde luego que la devolveríamos. ¿Para qué podrían servirnos las cucharas? ¿Quizás para cambiarlas por tabaco en otro barracón? Por supuesto, regresaremos las cucharas. ¿Para qué nos sirven? Hace mucho tiempo que nos acostumbramos a comer a través del borde del plato. ¿Para qué usar la cuchara? Lo que queda en el fondo se le puede empujar al borde de salida con los dedos... ¿Qué pensar? Ante nosotros estaba la comida, el alimento. Nos dieron el pan en las manos: doscientos gramos de pan. -La cantidad de pan, según la norma -solemnemente anunció el jefe de la brigada- y el resto, hasta saciarse. Y comimos hasta saciarnos. Cada sopa se compone de dos partes: asiento y líquido. Nos dieron líquido hasta saciarnos. En cambio, la papilla, el segundo plato, era verdadera, sin engaño. El tercer plato, el ponche, era agua tibia con ligero sabor de almidón y algunas huellas de azúcar. Los estómagos de los encarcelados no son crudos, sus capacidades de detectar el sabor no estaban embotados por el hambre ni la comida burda. Al contrario, la sensibilidad de un estómago hambriento es estupenda. La reacción cualitativa en el estómago del preso, por su finura, se podría comparar con cualquier laboratorio de un país de la segunda mitad del siglo veinte. Ningún estómago de un hombre libre hubiera encontrado la presencia del azúcar en aquel ponche que hemos comido. Es decir, en esta noche nos hemos saboreado en la mina de «Partizan». A nosotros el ponche nos pareció dulce, muy dulce, casi un milagro, y cada cual recordó que todavía existe el azúcar en el mundo e, incluso, llega a la caldera de los encarcelados. ¿Quién es este hechicero?... El hechicero estaba cerca. Le hemos encontrado después del primer plato de la segunda comida. -El pan según la ración- dijo el jefe de la brigada- y el resto, hasta saciarse. -Y miró al hechicero. -Sí, sí -dijo el hechicero. Era un hombrecito fresquecito, morenito, limpiecito con una cara todavía no congelada. Nuestros jefes -capataces, conductores de obras, directores de presidios y guardianes- y todos quienes experimentaban Kolimá, tenían en sus rostros huellas y estigmas de ésta. Kolimá eliminaba las arrugas excedentes y ponía por siempre las. manchas de helamiento. ¡Una marca imborrable, un sello indeleble! En el rostro limpio del hombrecito moreno todavía no había ni una mancha, ni un estigma. Era un nuevo educador en nuestro campo que acaba de llegar del continente y realizaba un experimento. El educador se puso de acuerdo con el director e incluso insistió para cambiar una costumbre de Kolimá: el resto de sopa y de papilla, según una vieja tradición secular, siempre se llevaba de la cocina al barracón de delincuentes o se distribuía entre las mejores brigadas, y de esta forma se apoyaba a los menos hambrientos y no a los más débiles, para sacar el máximo provecho en la realización del plan y convertir todo en oro: las almas y los cuerpos de los jefes, guardianes y encarcelados. Aquellas mejores brigadas -y las de los delincuentes- ya se habían acostumbrado a contar con estos restos y por lo tanto, la perversión ya estaba asimilada. Pero el nuevo educador no concordó con esta costumbre e insistió 17 �para que el resto de la comida se distribuyera entre los más débiles y hambrientos: de esta manera, suponía que en ellos se despertaría mayor conciencia. -En lugar de conciencia tienen un cuerno -le contradecía el capataz. Pero el educador era firme y le autorizaron el experimento. Para realizarlo fue elegida nuestra brigada, la más hambrienta. -Estoy seguro que el hombre que coma bien y mejor trabajará con gratitud para el Estado. ¿Cómo se les puede exigir un buen trabajo a estos flacos? ¿«Flacos»? ¿Así los llaman? Flacos es la primera palabra de argot que aprendí en Kolimá. ¿Es correcto lo que digo? ' ' 18 2 Algo cambió en sus cráneos por siempre. Son escorias, desechos. Para lograr eficacia productiva, es mejor darles más alimento a los que todavía trabajan y no a estos holgazanes. -Trabajaremos, ciudadano jefe, dijo con aplomo el ex-adjunto del procurador general de la URSS, sujetando su capote con la sucia toalla y soplando en los guantes su respiración caliente. Cerca de la ventanilla de la cocina empezaron a gritar y discutir. El educador · hablaba acaloradamente. El director de zona escuchaba a disgusto, pero cuando fue pronunciado el nombre de Makarenko se apartó desdeñosamente. La puerta se abrió, el vapor blanco nos envolvió y hemos salido casi a gatas y con lentitud. Quien lograra sobrevivir recordaría por siempre esta dicha. El frío nos parecía menos recio, no tan fuerte. Pero esta sensación duró poco tiempo. El frío era demasiado severo para salirse con la suya Nosotros rezábamos a nuestro Dios y el sectario, al suyo. Hemos implorado para que la ventanilla no se cierre y que el educador venza. La voluntad de dos decenas de presos. se esforzó y el educador venció. -Correcto -dijo el director de zona, un viejo habitante de Kolimá, expreso quien envió a la tumba a muchos miles de hombres en estas minas. Él llegó a observar el experimento. Hemos continuado comiendo sin querer apartarnos del milagro. -"A ellos, a estos holgazanes, a estos simuladores hace falta alimentarles un mes con carne y chocolate sin obligarles a trabajar. Y aún en este caso, no van a trabajar. Así que, trabajadores -dijo el nuevo educador una palabra inútil-, hice todo lo que pude. Ahora ustedes tienen que responder con el trabajo, con un buen trabajo. El director de zona sacó su reloj, pero la sirena ya sonaba, su sonido nos llamaba al trabajo. . Llegamos a la galería y, esperando al jefe de la brigada, nos sentábamos en un lugar en donde hace tiempo habíamos encendido una hoguera y nos habíamos calentado soplando en la llama dorada en la que habíamos quemado nuestros guantes, gorras, pantalones, capotes y botas tratando de conseguir calor y en vano, salvarnos del frío. Pero la hoguera estuvo hace mucho tiempo, parece que el año pasado. Este invierno, a los trabajadores no se les permitía prender hogueras; esto podía hacerlo sólo el guardián. Nuestro guardián unió leña para su hoguera y atizó la llama; arrebujó su abrigo de piel, se sentó en un tronco y se quitó su fusil La neblina blanca cubría la galería que estaba iluminada sólo por las llamas de la hoguera. El sectario, que se sentaba junto conmigo, se levantó y pasó cerca del guardián en la neblina, en el cielo... -¡Alto! ¡Alto! El guardián era un buen muchacho, pero también conocía bien el fusil. tan sus manos para calentarse y nosotros en esas manos les ponemos picos y palas -no importa con que se froten- colocamos carretillas, cajas, carros y la mina cumple el plan. Suministra el oro. Ahora están satisfechos y no van a trabajar. Hasta que no sientan el frío, no van a agitar las palas. Es inútil alimentarlos. Hiciste una tontería, buey, con esa comida. Por ser la primera vez, te disculpo. Todos nosotros fuimos bueyes, corno tú. -¡Alto! Luego estalló un disparo, un tiro seco de fusil; el sectario todavía se veía en la neblina. Después, le siguió el segundo disparo... -Mira, buey -le dijo en argot el director de zona al educador mayor cuando llegaron a la galería. El educador no se atrevió a asombrarse del asesinato y el director de zona no sabía sorprenderse de tales actos. - He aquí tu experimento. Estos perros empezaron a trabajar aún peor. Una comida abundante implica más fuerzas para luchar contra el frío. Recuerda esto, buey, sólo el frío les hace trabajar. Ni tu comida, ni mis golpes, sólo el frío. Ellos agi- -No había sospechado hasta qué grado son canallas -<lijo el mayor educador. -En otra ocasión vas a creerles a los mayores. A un holgazán mataron hoy. Casi medio año comió en vano la ración estatal. Repite: holgazán. -Holgazán -repitió el educador. Presencié esta conversación y los superiores no se sintieron cohibidos. Tenía un buen motivo para esperar: el jefe de la brigada debía traerme un nuevo compañero de trabajo. El jefe designó a Lupjlov, ex-adjunto del procurador general de la Unión Soviética. Y empezábamos a llenar las cajas con piedras estalla, das haciendo el trabajo que antes realizábamos con el sectario. Regresamos por el camino conocido, como siempre sin cumplir la norma y sin preocuparnos por ella. Pero parece que habíamos sentido menos fríos que de costumbre. Habíamos tratado de trabajar pero nuestra actividad estaba muy distante de lo que podría expresarse en cifras, en carretillas o porcentaje del plan. Las cifras habían sido sacrílegas. Pero en alguna hora, en algún momento, nuestras fuerzas -físicas y espirituales- se fortalecían después de esta comida nocturna. Y con escalofrío, entendí que esta comida nocturna le dio fuerzas al sectario para suicidarse. Fue aquella porción de papilla la que le faltaba a mi compañero para decidirse a morir; a veces el hombre necesita darse prisa para no perder su voluntad de morir. Como siempre, nos abrazamos de la estufa. Pero ahora, nadie cantaba mmnos. Y tal vez, incluso, estaba contento del silencio. 19 �Y NO ES QUE EL ÁRBOL PIERDA SU VERDOR Jeannette L. Clariond 1 1 f FRAGATA GARZA Mira a lo lejos y se mira a sí misma Bajo el sabino abreva nítida blancura. Honda en la partida FLORESTA LEJANÍA i Como un astro la memoria se desvanece en medio de la niebla. 1 Ramas de sol escapan como peces blancos. SANTO DOMINGO ,1 PATIO Sobre la ropa tendida la lentitud del alba. En el atrio faisanes iluminan charcas. ESTÍO SANTA ISABEL Y no es que el árbol pierda su verdor Los niños en el río miden el fondo de la transparencia. es el alma que anula su follaje. Poemas del libro Desierta memoria, Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, 1996. 20 21 �LAS VOCES DE IDEOLOGÍA ÚJ f onna literaria correctamente comprendida no abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenido. Mijaíl M. Bajtfn José Roberto Mendirichaga Con la caída del socialismo real y el fin del comunismo, ¿podremos hablar también de el fin de las ideologías? En verdad ¿caminamos uniformemente hacia la instauración del mercado sin estado? ¿Es que el capitalismo se ha instalado como el único y definitivo sistema socioeconómico y político, y cuanto no vaya en su misma dirección está fatal e irremediablemente encaminado al fracaso? ... 1 Mucho nos tememos que la cuestión es más compleja de lo que a primera vista aparece. El regreso en la Europa del Este a «un socialismo con rostro humano» -que asegure empleo, seguridad social, educación gratuita, etc.- pese al inicial descubrimiento de un «capitalismo salvaje» que busca a toda costa reducir las vías alternativas a un solo camino: el del mercado, es parte de esta nueva realidad. Se niega y reniega del autoritarismo de partido único, policía secreta y planeación económica coercitiva, pero se añora in·conscientemente una cierta protección estatal que velaba por los ancianos, los débiles y los física o síquicamente impedidos. 1 Y otro tanto parece suceder en la misma América Latina, la que se re22 siste a una generalizada globalización que, en los últimos años, ha ensanchado más la brecha entre ricos y pobres, polarizando la riqueza en unas cuantas manos y ensanchando la pobreza en millones de personas que oh.servan con tristeza su descapitalización familiar y ven alejarse aun la misma posibilidad de un empleo seguro. 1 Lo anterior conviene mencionarlo porque, indudablemente, el término de ideología es de cuño marxista y parecería que hoy trata de evitarse cualquier cercanía con esta filosofía política y esta cosmovisión del materialismo histórico, pese a su innegable aportación a las ciencias sociales y a la misma ciencia de la literatura, en su vinculación con lo social. Trataremos en este capítulo de listar las diferentes voces de ideología, a fin de intentar caminar hacia un análisis de la obra poética y narrativo-crítica del escritor Ramón López Velarde. Lo qué suele entenderse por ideología «Tratado o estudio de las ideas», esto es etimológicamente ideología. Es la ciencia de las ideas; la que hace de ellas abstracción metafísica; la que las agrupa y clasifica. Acerca de los precursores del concepto de ideología, podemos dejarnos guiar por Cassígoli y Villagrán, quienes de Bacon a Destutt de Tracy nos dan una magnífica síntesis de las diversas voces de este completo y multívoco término: a) Francis Bacon (1561-1626), en el Novum organum, describe cómo opera el entendimiento humano y equipara la ideología, sin llamarla por este nombre, con los idola (ídolos) que empañan la realidad y son producto del medio social. b) Claude Adrien Helvetius (1715-1771), en su obra De l'esprit, manifiesta que las falsas ideas provienen de la ignorancia y de las pasiones, las que a su vez tienen un carácter social. c) Paul Henri Diestrich (17231789), en diversos ensayos, señala que «la verdad es una y necesaria para el hombre» pero que los pe~juicios impiden llegar a ella. d) Finalmente en el avance de esta caracterización de ideas, Antonie Louis Claude Destutt de Tracy ( 1754-1836), enciclopedista francés, escribe Elementos de ideología, obra que establece el examen de sensibilidad, memoria, juicio y voluntad como elementos constantes del pensa- miento. Para este último la ideología es, así, base para la expresión y el . . 2 pensamiento mismo». En 1820, Pasquale Gallupi (17701846) escribe sus Elementos de filosofía y para él la ideología será «la ciencia del origen y de la generación de las ideas». Cassígoli y Villagrán dirán que Jaime Balmes (1810-1848), en su Filosofía fundamental, así la empleará.3 Y que mucho antes, en Inglaterra, los empiristas Hume, Locke, Berkeley y Bentham coincidirían en esta forma de concebir la 4 lógica y la epistemología. Para estos dos citados tratadistas de la ideología -Cassígoli y Villagrán-, quienes la han rastreado y clasificado en múltiples textos modernos y contemporáneos, el asunto está en que 110 hay una sola ideología sino varias. Y además, todo lo anterior «replantea nada menos que los problemas del conocimiento y su relación con la realidad ... ». Se trata, por tanto, de una neoepistemología o neoteoría del conocimiento.5 No podemos, por otra parte, soslayar los esfuerzos de lingüistas, hermeneutas, semánticos y semiólogos que estudian y desarrollan una teoría del logos a partir de la idea de sí, pero fundada en la realidad. En este esfuerzo quedarían incluidos especialistas como Bertrand Rusell, Adam Schaff, Ludwig Wittgenstein y mu6 chos otros. Igualmente lo que Abbagnano denomina como «una doctrina más o menos privada de validez objetiva, pero mantenida por los intereses evidentes o escondidos de los que la utilizan». Dentro de una connotación marxista -agrega el filósofo- por ideología se entiende «el conjunto de esas creencias, en cuanto no tienen otra validez que la de expresar una determinada fase de las relaciones económicas y, por lo tanto, de servir a la defensa de los intereses que prevalecen en cada fase de estas relaciones». En un sentido general, ideología es «la total visión del mundo de un grupo humano, una frase 7 social, por ejemplo». La ideología marxista clásica Pero Carlos Marx (1818-1883) viene a revolucionar este concepto de «ideología». Para él habrá de ser mucho más que la teoría de las ideas y sobre las ideas. Al intentar realizar una cosmovisión, al buscar una perspectiva del hombre total y al ser testigo y víctima de una industrialización que olvidaba al individuo para entronizar al capital y al Estado, dará con un concepto nuevo sobre la ideología 8 que hará revolucionar el término. Para Marx (Manuscritos econ6mico-filos6ficos de 1844), existe una contraposición entre algunas ideas y la realidad. El riesgo del idealismo es que nos aparta de lo real y sublima lo que puede darse en nuestra mente pero no en la realidad. De ahí su ruptura con Kant y el idealismo alemán y su adhesión a las tesis hegelianas que, aunque idealistas en muchos aspectos, incluyen el elemento de lo real a través de la dialéctica y la lucha de contrarios, para llegar finalmente a la síntesis.9 En La ideología alemana ( 1846), Marx aborda el tema-problema de la ideología, cuando señala que «las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes de cada época; en otras palabras, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, el poder espiritual que en ella domina ...». Se da aquí una clara definición del concepto de ideología por parte de Marx, si bien este mismo concepto es completado en otros escritos posteriores y no pueden considerarse aquí . como estrictamente abso1uto. ,o Se trata, por tanto, de una crítica al modelo económico-industrial imperante y fundante, al tiempo que lo que Marx exige es la humanización de los procesos, el valor 23 �del trabajo humano, un pago más justo ~el mismo so riesgo de hablar de «apropiación», y la conciencia de que sin este trabajo nada puede hacer el capital por sí solo. Aún más: que la ganancia lograda por este capital, la plusvalía, debe compartirse con el trabajo, ya que de otra manera se estaría hablando de una expoliación. 1 11 No hay hombres aislados; los hay sólo en sociedad (Tesis sobre Feuerbacl,, 1846), por lo que hay que cambiar las circunstancias de dominación que provocan el que unas personas dominen y otras sean dominadas y oprimidas, situación que sólo se rompe mediante la filosof"ía de la praxis. 11 1 I,, '" Para Marx, la ideología va a ser el conjunto de «formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas o filosóficas», que refuerce la estructura económica de la sociedad y que la reproduzca. Estructura y superestructura serán, a su vez, ideología.12 24 Pero existe algo más en todo esto: «Para Marx, toda ideología es práctica» (Ludovico Silva). «La llamada tucha ideológica no es otra cosa que la lucha política o, si se quiere, la discusión teórica y práctica sobre el problema político» (CassígoliVillagrán).13 Re~iones de la ideología marxista El pensamiento de Marx no ha permanecido estático. Ha sufrido transformaciones e interpretaciones, salvada su esencia. Se habla de un proceso, más que de un término. Conviene en este punto recordar al lector que todo este esfuerzo de análisis-síntesis va encaminado al estudio ideológico e integral de la obra de Ramón López Velarde, en un intento por deslindar lo literario de lo extraliterario y para valorar o revalorar su obra, sin perder de vista la totalidad de la creación literaria. portadora de su propia ideología», por lo que habrá una «ideología reaccionaria de la burguesía» y una «ideología revolucionaria del proletariado». 14 Adorno Theodor W. Adorno (1903- ) sostiene que la forma más explícita y clara de esta ideología, como dominación o reacción de clase, se traduce mediante el lenguaje. Hay un sublenguaje y un supralenguaje. Se requiere de la filosofía existencial, para que dé rumbo a la vida humana. Y no es lo mismo la palabra (expresión humana) que lajerga (expresión ideologizada). 15 Lenin Barthes Vladimir Ilich Ulianov (1870-1924), Lenin, inspirado en Marx, realiza la Revolución Rusa en 1917 y funda el Estado Soviético. Cassígoli y Villagrán encuentran en Lenin dos acepciones diferentes sobre ideología· a) En sentido amplio, «abarcaría todas las gamas del conocimiento social de los hombres; sus ideas filosóficas, religiosas, políticas, jurídicas, etcétera». b) En sentido valorativo, «en toda sociedad de clases, cada clase es Roland Barthes (1915-1980), por su parte, establece que «el placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas ... » y esta gratuidad de la escritura puede ser silenciada· por «la represión ideológica» (muchas veces autogenerada por el escritor a través de su propio lenguaje). La escritura va a ser «un modo de pensar la literatura», pero a causa de la ideología burguesa, esta escritura se puede convertir en única y cerrada, cuando su vocación y destino la constituyen en universal y abierta. El efecto negativo de la ideología, así entendida, va a ser que el escritor abdique de su función de ser «testigo universal» para convertirse en simple reproductor de esquemas e ideas: en un amanuense, agregamos nosotros. Es cuando se da la escritura «neutra» o «el grado cero de la escritura», en ex., de B arthes. 16 pres1on Ruff'melli Jorge Ruffinelli ( 1943- ), en un estudio ideológico-literario sobre el primer Mariano Azuela, establece que a principios del siglo, en México, «hay en nuestro país una ideología (dominante) de clase, y que las obras literarias reflejan y son expresivas de esa ideología que pasa por el tamiz de la ideología del autor>>. Reboul Olivier Reboul, en su texto lenguaje e ideología, establece que no existe una sola ideología, sino varias; que «una ideología determina no sólo nuestra manera de hablar, sino también el sentido de nuestras palabras»; que la ideología es un pensamiento partidista, colectivo, disimulador, seudoracional y al servicio del poder; que «la función referencial en la ideología resulta ser siempre una función de justificación»; que la ideología «constituye un subcódigo» lingüístico donde hay una mutación sintáctica; y que al hablar de ideologías, se impone discernir entre aquellas que utilizan a la persona humana y las que respetan ~u racionalidad y libertad, conclu)1endo que «una ideología es acept~ble en la medida en que uno pued~ impugnarla sin . 1a, y stn . destru1rse». . 17 destruu Ruffinelli advierte -en consonancia con un autor que muy pronto comentaremos, Luis Villoro- de qué manera logra Azuela liberarse de lo que aparece como fatalmente dado y cómo defiende sus propias convicciones, convirtiéndose así en un autocrítico de su propio sector social, el de« ... las familias decentes que se vieron desplazadas por la tormenta revolucionaria... »18 Jitrik Noé Jitrik (1928- ) es otro ensayista que aborda también el tema de la ideología en varias de sus obras. En Producción literaria y producción social, el citado crítico sostiene que la literatura es un trabajo transformativo y lo que se haga con él «puede actuar sobre el trabajo social en curso y luchar contra su ideología», lo que se constituye en un acto político. Para él, una de las contradicciones del modernismo es, por ejemplo,. que carece de la reproducción de nú19 cleos ideológicos comprometidos. El pensamiento de Luis Villoro El filósofo e historiador Luis Villoro ) nos interesa particularmente, por ser este tratadista un intelectual hispano-mexicano que se ha distinguido tanto en la investigación como en la docencia, al igual que por ser fundamental su estudio sobre el tema. (1922- Villoro, en su obra El concepto de ideología y otros ensayos, establece que ideología son las creencias compartidas por un grupo social que «no están suficientemente justificadas», «cumplen la función social de promover el poder político de ese grupo»; y están «condicionadas por la situación social del grupo, determinada en último término por su lugar en las relaciones de produc., 20 c1on». Ademas, para Villoro «los conceptos puramente noseológico y puramente sociológico de ideología son insuficientes», por lo que se impone «un concepto interdisciplinario», que incluya el uso social del lenguaje «como procedimiento de mistificación».21 Pide Villoro se atienda al concepto de superestructura en Marx, 25 �planteado en El 18 Brumario de Luis Bonaparte ( 1852) y en Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, a saber: conjunto de «sensibilidades, ilusiones, modos de pensar y concepciones de vida diversas y configuradas de un modo particular». Hay, por tanto, de acuerdo a Villoro, un sentido más amplio en Marx para la palabra ideología, que parece referirse a todas las formas intelectuales de una sociedad». 22 El problema surge, de acuerdo a Vi lloro, cuando se ideologiza el pensamiento de Marx, a partir de Lenin y del marxismo posterior, y se concibe «la crítica a la ideología como una lucha de ideas, que se dirime en las conciencias: la lucha entre una concepción filosófica revolucionaria y 01ras reaccionarias o burguesas». Y lo que era crítica liberadora, en manos por ejemplo del socialismo burocrálico soviético (el texto es anlerior a la Rlasnost, perestroika y caída de la URSS), se convierte en «apara10 ideológico» e «instrumento de dominio». al utilizarse por el nuevo Estado. ~-1 26 2 Para Villoro no cxis1e una sola n:laci<Ín Iinca) entre hase y supcn:,truclura: existe lamhién una accitín de las creencias sobre olras crccnc1.1,. y sobre la hase malerial ». « .. La analogía s1ílo puede dar cuenta de las creencias más generales que constituyen una ideología». Por lo anterior, lo que éste propone es una ideología susceptible de ser confirmada «... por métodos probados de investigación empírica. El concepto de actitud -agrega-, en su relación con los conceptos de necesidad y creencia, podría servir para este propósito». 24 Por último, digamos con Villoro que « ... en cualquier situación de dominio puede darse también un pensamiento que busca romper o modificar ese orden. Frente a las creencias ideológicas, está la actitud racional que las pone en cuestión; frente a un planteamiento reiterativo de las convenciones existentes, un planteamiento disruptivo». «El marxismo -establece nuestro autor- es uno de los ejemplos más claros de cómo un planteamiento libertario y crítico, al convertirse en doctrina, se vuelve ideológico». «Las ideologías -concluye- corresponden a creencias insuficientemente justificadas».25 Hacia un método de análisis literario que incluya lo ideológico Ahora bien. empie1.a a aparecer que la propuesta que más nos convence es la de Luis Vil loro. Porque no echa ahajo el válido pensamiento marxista de la importancia de lo económico y lo social sobre lo artístico y literario, pero lo sitúa en su justa dimensión; no absolutiza estructura y superestructura. Aún más, Villoro plantea en su obra que «al tratar de la autenticidad de la cultura, incidimos expresamente en un tema de nuestra circunstancia latinoamericana», que tiene que ver con el «intento de romper nuestra enajenación en formas de pensamiento prestadas y logra la autonomía que nunca hemos alcanzado». 26 No es válido, por tanto, plantear el tema ideológico como una absoluta disyunción entre la opción burguesa y la opción revolucionaria. Se impone el respeto de cada escritor a su vocación y a su estilo. Un buen émulo de esta línea es el propio López Velarde, como más adelante veremos. Pero, además, está el ejemplo de Dostoievski quien, con su novela polifónica, como ha escri10 Bajtín. permite que la conciencia del héroe no se vuelva objetual, cerrada, ni ide~~ógica en el sentido tradicional. Lópe1. Velarde, en buena parte de sus lemas y contenidos, reproduce las tesis sociales que le tocó vivir en su hogar, en el Seminario, en la Universidad, en el mundo literario y periodístico en que se movió. Pero 1ambién allí, como veremos, se hace presente un pensamiento disruptivo y crítico, a la búsqueda y en consonancia con el propio estilo. grán apuntan, párrafos más adelante, que «el empirismo baconiano y el racionalismo cartesiano, por otra parte, fueron las dos escuelas de pensamiento que, conjugadas, expresan las necesidades de la burguesía en ascenso que necesitó de una nueva metodología para cimentar su expansión. Ambos fueron parte de un mismo proceso de lucha antiescolástica, de repudio a la metodología característica del feudalismo. Bacon encama esa ciencia empírica que finalmente desembocó en la revolución industrial de fines del siglo venidero». /bid., pp. 25-26. tarse la inesperada enfermedad y prematura muerte. Notas Esto último debe tomarse como autenticidad. RLV, lo hemos ido advirtiendo en lo que de él hemos analizado y lo constataremos en los dos siguientes capítulos, que constituyen el análisis propiamente dicho de su obra, es un escritor auténtico. Que intenta ser congruente con la voz de su conciencia. Con fallas y confusiones en lo que se refiere a tomar estado definitivo, por ejemplo, pero lúcido y valiente a la hora de pronunciarse por su fe religiosa, por la patria, por los pobres, por los débiles... y muy claro al manifestar la verdad, aun a costa de su propia tranquilidad. Vamos a avanzar, pues, en esta ruta de búsqueda sobre las creencias y actitudes del escritor zacatecano, las que corren paralelas a una expresión bellamente manifestada en la prosa y en el verso, matizada o reforzada, según sea el caso, por imágenes y figuras literarias que corresponden a un determinado momento histórico, pero que llevan el inconfundible sello del autor, donde parte es fruto de la formación y del ambiente colegial y familiar, pero el resto es ya resultado de su estilo personal y del oficio cuajado, producción que se vio truncada al presen- 1 En este sentido, léase el soberbio trabajo de Robert Fossaert titulado El mundo del siglo XXI, donde destaca luces y sombras de este proceso globalizador. Ver especialmente pp. 257, 265, 448 y 449-455. No todos coinciden en lo aquí manifestado. Jaime Sánchez Susarrey, por ejemplo, sostiene: «La quiebra del socialismo real obliga a repensar el concepto mismo del socialismo. Sólo los dogmáticos pueden afirmar que el derrumbe del comunismo deja incólume a la doctrina marxista...» y «entre los intelectuales latinoamericanos predominan los hombres de fe (...). Sus convicciones no se quebrantan con el paso del tiempo ni a la luz de la experiencia. Incluso ahora, después de las revoluciones de 1989, más de alguno mantiene su credo». En El debate político e inlelectual en México, Grijalbo, México, 1993, pp. 13 y 15. 2 Cfr.: La ideología en sus textos, de Armando Cassígoli y Carlos Villagrán (Prólogo de Ludovico Silva, Col. Ciencias Sociales 1, Marcha Editores, México, 1982), pp. 23-62. 3 4 /bid. , p. 25. Los ya mencionados autores citan a Bentham, considerado por muchos como el padre del enligh1men1 o «siglo de las luces». Cassígoli y Villa- 5 /bid., p. 1. 6 Atiéndase igualmente a los trabajos lingüísticos, semánticos y semióticos de Karl Vossler, Leo Spitzer, Eugenio Coseriu, Stephan Ullmann, Bernard Pottier, Pierre Giraud, Francisco Rodríguez Adrados, etc. Igualmente, a los de los estructuralistas Jacques Lacan, Louis Althusser, Michael Foucault, Claude UviStrauss, Roland Barthes, Roman Jackobson, Philippe Sollers, Julia Kristeva... , de la década de los sesenta. En castellano, están también los esfuerzos de reunir en diccionario estos aspectos lingüístico, semántico y semiótico, en un todo orgánico, como son los monumentales trabajos de Emilio Martínez Amador, Vicente García de Diego, María Moliner, Martín Alonso, Joan Corominas... incluido el Diccionario ideológico de la lengua española, de Julio Ca- 27 �sares (Segunda edición, Gustavo Gili, Barcelona, 1989), el que es una clasificación ideológica del léxico donde «al conjuro de la idea, se apegan en tropel las voces, seguidas del utilísimo cortejo de sinonimias, analogías, antítesis y referencias ... » (viii). Véase cómo está última interpretación del término ideología dista mucho del que utilizamos en nuestra invesligación. 7 11' 11Mt1 28 Cfr.: Diccionario de filosofía, de Nicolás Abhagnano, Segunda edición, FCE, México, 1974, pp. 632-634. Es interesante analizar en perspectiva los conceptos que sobre literatura e ideología se vertieron en un coloquio organizado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León al inicio de la década de los ochenta. Allí Nadía M. de Ventura y Valentina P. de Mickey, analizando un texto de Revueltas, listaban las diferentes acepciones que se han dado al concepto de ideología, definiendo a ésta como «conjunto de ideas que los hombres tienen acerca de la realidad», concluyendo que la ideología del autor de Dormir en tierra es la de la solidaridad. Por otra parte, Yvette Jiménez de Báez, en un texto titulado «Una alternativa crítica para una sociología de la literatura», advierte que todii obra literaria « ... se interrelaciona con el contexto sociocultural de manera intrínseca y múltiple», dejando claro con Kosik que esta misma obra es reflejo o expresión de la realidad pero, al mismo tiempo, «crea la rea- lidad, una realidad que no existe fuera de la obra o antes de la obra, sino precisamente sólo en La obra» (subrayado nuestro). Para la crítica de El Colegio de México, «el trabajo textual pone de manifiesto la visión del mundo», ideología que funciona a la vez como medición entre el contexto histórico-social y el texto literario. Todo texto literario muestra las contradicciones ideológicas del contexto y la función del análisis textual es superar y organizar estas contradicciones. A partir del análisis inmanente y de la diacronía intertextual, se procede a «explicar las interrelaciones entre esta peculiar visión del mundo concretizada en el texto y el contexto sociohistórico y cultural». En ponencias del Coloquio de Literatura e Ideología, Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, mayo de 10 11 12 13 14 15 16 1981. 8 9 Ludovico Silva, en el prólogo a la obra de Cassígoli y Villagrán, hablará del esfuerzo del doctor García Bacca, y de él mismo, por realizar en la Universidad Central de Venezuela «... una gran antología de textos de Marx y de Engels sobre el problema de la ideología»; y mantiene que «... el núcleo conflictivo de toda teoría de la ideología se encuentra en la teoría de Marx». Op. cit., pp. 10-11. Cfr.: Lo que verdaderamente dijo Marx, de Ernest Fischer, Tr. de José Díaz García y Wenceslao Roces, Segunda edición en español, Aguilar, México, 1973, p. 21. 17 !bid., p. 76. !bid., pp. 1sS-161. 18 merito, se siente, cuando no ha cedído todo el terreno al sistema social que triunfa en él asimilándolo, el responsable metafísicamente de toda la injusticia social. Y ya se sabe qué valor moral puede tener ese sentímiento»- Jorge Ruffinelli, en Literatura e ideología: el primer Mariano Azuela //1196-/9/IIJ, La Red de Jonás, Premiá Editora, México, 1982, pp. 7-10. Cassígoli y Villagrán, op. cit., p. 69. /bid., pp. 71-72. !bid., p. 139. Cassígoli y Villagrán analizan en su obra, además, el pensamiento de Georg Luckács, Antonio Gramsci y Karl Korsch. Y Silva, en el prefacio, menciona el trabajo de Karl Mannheim sobre el tema. Cfr.: Theodor W. Adorno, La ideo/ogía como lenguaje, Tr. de Justo Pérez Corral, 78, Taurus, Madrid, 1971, pp. 30, 39, 45, 51 et passim. Barthes, en El placer del texto (Tr. de Nicolás Rosa, Quinta edición, Siglo XXI Editores, México, 1989), pp. 29 y 56-57. También, considerar lo que dice este autor en la citada obra, cuando establece: «Se dice corrientemente: ideología dominante. Esta expresión es incongruente, ¿pues qué es la ideología? Es precisamente la idea cuando domina; la ideología no puede ser sino dominante... ». !bid., p. 53. Ver, igualmente, a Barthes, en El grado de la escritura... (Tr. de Nicolás Rosa, Primera edición en español, Siglo XXI Editores, México, 1973). pp. 12 y 15. Cfr.: Olivier Reboul, en Lenguaje e ideología (Col. Lengua y Estudios Literarios, FCE, México, 1986), pp. 9, 11, 18-22, 103,227 y 229-234. 19 Cfr.: Noé Jitrik en Producció11 Literaria y prod11cció11 social (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1975, p. 64) y Las co11tradicciones del modernismo (Jornadas 85, El Colegio de México, México 1978, pp. 3 y 123128). 20 Cfr.: Luis Villoro, en El co11eepto de ideología y otros e11Sayos, Cuadernos de la Gaceta 14, FCE, México, 1985, pp. 28-29. 21 /bid., pp. 39-40 22 /bid.. pp. 77-9-1, passim. 23 /bid., pp. 94-97. 24 !bid., pp. 99.110 y 133. 25 /bid., pp. 7. 8 y 10. 26 /bid., p. 11. Noé Jitrik, en Las co11- 1radiccio11es del modemismo, al cierre de la obra (ed, cit., p. 128), parece coincidir en esto con Villoro, cuando asienta: «Sin ánimo de sacar grandes consecuencias de hechos bien conocidos. quisiéramos decir, por lo menos, que la ecuación que aquí funciona se instala en el subconscientt' cultural latinoamericano: poeta enemigo del burgués; responsabilidad social de la poesía y responsabilidad del iluminado que, desde ese mo- 27 «Dostoievski, igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus}, sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de oponérsele». «Por eso la palabra del héroe no se agota en absoluto por su función caracterológica y pragmático-argumental común, aunque tampoco representa la expresión de la propia posición ideológica del autor (como por ejemplo, en Byron). La conciencía del héroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la imagen del héroe no es la imagen objetual normal de la novela tradicional» (Miguel M. Bajtín, en Problemas de la poética de Dostoievski, Traducción de Tatiana Bubnova, Breviarios 417, FCE, México, 1986, pp. 15-69,passim). Acerca de esta reserva de atrihuir al Estado poderes en la esfera de la creación artística, Octavio Paz resulta ser contundente, cuando afirma: «El poder político es estéril, porque su creencia consiste en la dominación de los hombres, cualquiera que sea la ideología (desta- cado nuestro) que la enmascara». «... El estilo oficial es la negación de la oportunidad creadora: los grandes imperios tienden a uniformar el rostro cambiante del hombre y a convertirlo en una máscara indefinidamente repetida» (En: El arco y la lira, Col. Lengua y Estudios Literarios, Primera reimpresión, FCE, México, 1970, p. 287). 29 �CANTO A LA HERMANDAD DEL VAHO ~ Osear Efraín Herrera si conozco a mis vecinos, y a veces me fía los cigarros. Busco los mediodías de breve sombra, la tristeza de los pájaros sedientos y la prisa de las parejas de novios en los lugares donde no estaré. No digo más, no puedo ofrecer el descontrol de más palabras. Olvido sin escrúpulos las acciones que nadie me permite y que domino como un experto. 1 IÍ 1 Amo la lluvia, la hermandad del vaho que me permite andar en la calle sin ser visto. Amo las plazas de cansados prados, contemplar el alfarero canto de los niños cuando hacen con el lodo efímeras vasijas al patear un balón. 1 Voy a mi encierro voluntario, claustro buscado sólo por mis enemigos, antiguos compañeros. Vengo de los pobres lugares donde la urea es el perfume y el ollín el maquillaje, de muladares donde sólo sobreviven los fuertes y los débiles, los de enmedio son expulsados a media noche. Saludo a los carteros que me traen cuentas por pagar y no me reconocen, pero esperan su propina. 30 Al tendero que siempre me pregunta si soy maestro, Admiro la mansa culpa de mi perro, su rabioso cariño, su pereza. Admiro lo que no soy, lo que no fui, lo que pudiera ser. �DOS POSICIONES ACERCA DEL PRESIDENCIALISMO EN MÉXICO: LORENZO MEYER Y JEFFREY A. WELDON Jorge Marroquín Narváez Los dos autores tienen el mismo fin de explicar el presidencialismo en México, su evolución y los puntos relevantes de esta manifestación, pero desde puntos de vista diferentes, pero que coinciden también en muchos aspectos. Las fuentes de investigación determinan uno y otro trabajo. La diferencia sobre la bibliografía consultada, explica la posición y el énfasis de cada autor acerca del tema, la nacionalidad también tiene que ver para la interpretación de un sistema político diferente del que se tiene, pues el comportamiento humano y su idiosincrasia imprimen una forma de gobernar especial en cada país. ¡I 1 El trabajo de Weldon, maneja el término 'caudillo' como sinónimo de presidente con un poder centralista (1995: 1). Sin embargo, lo ve desde una perspectiva muy generalizada. Ser presidcnle en México es como la continuación del caudillismo. Meyer no necesariamente maneja el término ·caudillo· para explicar el presidencialismo, aunque coincide con Weldon en que es la Constitución Mexicana la que le otorga facultades muy amplias al presidente para hacer y deshacer y que además éste en ocasiones rebasa esos poderes (Manuscrito, 1993: 5). Weldon en su estudio. fuertemente respaldado por bibliografía de 2 32 numerosos autores, desglosa la historia y los pormenores de lo que él considera que ha determinado el sistema del presidencialismo en México, iniciado prácticamente desde la convención de Querétaro. Pero hay que señalar que Weldon clarifica que con esta revisión histórica pretende demostrar que no siempre los presidentes mexicanos fueron hyperpresidential (1995:3). De esta manera, se crea un precedente muy arraigado de este sistema como una forma de fortalecer a la presidencia surgida de la revolución de principios de este siglo. Se entiende como una forma de invulnerabilidad hacia una sola figura, con el propósito de que no sea tan fácilmente atacado. De esta manera Weldon concluye que es en 1917 cuando se establece la «doctrina legal» del presidencialismo (1995: 2). Tanto este autor como Meyer coinciden en que para existir el presidencialismo, necesariamente tuvo que nacer del sistema de gobierno presidencial, emanado de la constitución de 1917. Es un sistema en que el poder ejecutivo no surge del legislativo (como en el caso del parlamentario). ¡;iho que es elegido_ por el pueblo y que su raíz se remonta a los lineamientos surgidos de la independencia de Estados Unidos cuando Jefferson apoya al poder legislativo y a los estados de la federación. Sin embargo, en América Latina, siendo países enteramente diferentes en todos aspectos, simplemente copiaron este sistema del norteamericano, y lo adaptaron a su manera latina con poca experiencia y arrastrando infinidad de traumas como país conquistado. Los países de América Latina con este sistema lo que hicieron fue que el presidente llegara a tener un carácter unipersonal, como la fuente principal de iniciativas, como el jefe máximo de las fuerzas armadas y el eje de la política internacional (Meyer, 1993: 1. 2). De ahí la inestabilidad de los sistemas latinoamericanos convertidos en gobiernos autoritarios, pues no supieron utilizar una buena opción más democrática y adecuada a estos países nacientes como lo pudiera haber sido un sistema parlamentario ( 1993: 4). Por otro lado, Weldon marca ciertas condiciones o clasifica las características que posee un sis.tema sustentado en el presidencialismo que son: 1) el presidencialismo basado enteramente en la Constitución que lo favorece, 2) un gobierno unificado, que sería que un mismo partido controla a la presidencia, al gobierno y al congreso, 3) una disciplina rígida dentro del partido, y 4) el presidente debe ser el líder de su partido, y si alguno de estos factores fallara, entonces el presidencialismo caería. El llamado maximato, es uno de los mejores ejemplos de un poder extremo de una persona sobre otras, en este caso sobre tres presidentes sujetos a los mandatos del jefe máximo: Plutarco Elías Calles, quien lidereaba a unos presidentes que de alguna manera eran débiles, por la simple razón de que estos presidentes nunca fueron líderes de su partido, sino estaban bajo el mando del líder de su partido con Calles (Weldon, 1995: 7). Este punto difiere con la apreciación de Meyer en el sentido de que siendo Calles el líder del Partido Nacional Revolucionario mangoneaba a los presidentes desde su partido. Es decir, Weldon se inclina por la visión estrecha entre presidencialismo y partido como inseparable y Meyer no hace esta liga. Él ve al presidencialismo como algo aislado e independiente del partido al que pertenece el presidente en turno. Por lo tanto, con el actual régimen zedillista está ocurriendo una serie de modificaciones que le están reduciendo el poder que los anteriores presidentes priístas tenían casi intocable, de ahí los comentarios de si lasactitudes de Zedillo se deben a la caída de este sistema o a su personalidad. Sin embargo, esta diferencia no es significativa, ya qúe como dice Molinar, esta diferencia es mayor entre Lázaro Cárdenas y Miguel de la Madrid o entre Adolfo Ruiz Cortines y José López Portillo: «y todos ellos gozaron del esplendor presidencialista» (1996: 9). Lorenzo Meyer expresa que fue desde 1929 cuando inicia el PRI su gobierno y por ende inicia el presidencialismo formal en México (1993:7). Sin embargo, argumenta que fue el movimiento revolucionario el que perfeccionó al presidencialismo nacido primeramente de don Benito Juárez y posteriormente arraigado con Porfirio Díaz y su dictadura de 30 años (42). Y fue Lázaro Cárdenas el presidente que dotó a este sistema de una característica fundamental: la autonomía sexenal (43). Por ello, el presidencialismo con ese antiguo precedente, donde la figura presidencial es la que designa a su sucesor, a los gobernadores, a los del congreso federal y que en esta permanencia del partido hegemónico en México por 64 años, es únicamente en nuestra época y a partir de 1988, cuando el PRI deja que tres gubernaturas sean de otro partido, mostrando una «apariencia de pluralismo». Igualmente, el presidencialismo está rebasando los límites legales, esto con el fin de no perder ese liderazgo, llegando así al fraude abierto . mediante la alteración de los resultados electorales y mediante la utilización de la represión también. (Meyer, 1993: 8-9). Con lo anterior, podemos decir que ciertamente como decía Vernon en el sentido de que el presidencialismo es un espejismo, que realmente el presidente con este sistema es un ser débil, ya que se vale de todas estas facultades para no verse vulnerable, pero al caérsele estos poderes, es fácilmente atacado, cosa que ocurre en la presidencia de Ernesto Zedillo Ponce de León, pues, aunque él fuera de «otro carácter más fuerte», es el sistema el que va cayendo. Incluso con Salinas que comenzó con una presidencia ganada dudosamente y que a como diera lugar había que legitimarla, lo que efectuó fueron acciones que le merecieron el aplauso y el apoyo de la ciudadanía con sus programas como el de Solidaridad manejado por PRONASOL, aumentando así su imagen infalible y la de su partido (Meyer, 1993: 40), cosa que no ha podido hacer Ernesto Zedillo, quien es tal vez un continuista, que viendo el estado en que se encuentra su partido y la situación política y económica del país, no sabe qué hacer y sólo gobierna según transcurren los acontecimientos sin un plan concreto a futuro. 33 �LA ENCANTADORA DE SERPIENTES Saint-Pol-Roux 1 1 1 ,, 1 1 11 1 1 1 1 "'"'" " 1 34 La aseveración de Meyer en el sentido de que el presidencialismo es ef sistema «presidencial» llevado a sus límites, no expresa en toda su dimensión esta conclusión, es decir, no es del todo claro en esos límites, porque pueden existii: regímenes muy autoritarios o que utilicen el presidencialismo como lo fue México y el PRI en su época clásica, y sin emhargo, esos límites existieron pero no se veían, pues la población en esa etapa del priísmo estaha contenta, no había muchos problemas económicos y por lo tanto, mientras la pvblación· esté contenta, que le paguen bien o de plano que la mayoría no tenga reproches fuertes contra su forma de vida, por ende, el régimen de gobierno es hueno para los ciudadanos independientemente del tipo de política que sea. Lo interesante es ver cómo la pobreza y las injusticias llevadas a sus límites, sí pueden hacer caer un régimen cualquiera que se trate. tal vez hoy el presidencialismo ya no funciona por estos factores y por otros. Al final de cuentas, lo que la ciudadanía quiere es vivir · en paz, con justicia, que la tomen en cuenta, contar con empleo, con comida, estar contentos con su vida cotidiana. independientemente del régimen de gobierno que se encuentre en tumo. Realmente no interesa si el presidencialismo mexicano sea el sistema «presidencial» llevado a sus límites, siempre y cuando los gobernados estén conformes con esa forma de gobierno y que no les interfiera en su progreso y en su calidad de vida Bibliograíaa Meyer Cosío, Lorenzo (1993). «El presideooialismo mexicano. Del populismo al neoliberalismo» (manuscrito). Molinar Horcasitas, Juan (1996). «Los poderes del presidencialismo» en Enfoque, suplemento del periódico Reforma, 28 de julio de 1996. pp. 9 y 10. Weldon, Jeffrey A. (1995). «The logic of Presidencialismo in Mexico» en Scott Mainwaring y Matthew Shugart. (eds). Presidencia/ism and Democracy in Latin America (en prensa). Versiones de Miguel Covarrubias LA ENCANTADORA DE SERPIENTES A Alfred Jarry Sobre un dedo del pie, senos de proa, pública, se arquea totalmente desnuda: diadema a sus pies, desenvolviéndose la impronta de su gesto, lascivamente marchan hacia los ojos de rocío las serpientes hace poco adormecidas, y la doncella luego se abandona en el brasero de espirales que la muchedumbre sospecha de rubí bajo la concha, mientras Satán husmea, dueño del circo, el festín en preparación al fondo de la crápula, pues ya los reptiles han invadido la carne cincelada de flechas peje y van a consumir el alma del ídolo que desfallece, simbólico en su maligno frenesí de revoluciones, con un silbato de víbora entre sus labios de cereza. LA CHARMEUSE DE SERPENTS A Alfred Jarry Sur I' orteil, nichons de proue, publique, elle se cambre, a poils: diademe a ses pieds, se délovant au déclic de son geste, lascivement jaillissent vers les yeux d'aiguail les serpents tout a l'heure assoupis, et la filie aussitot s'abandonne au brasier de spirales que la foule pressent de rubis sous l'écaille, cependant que Satan, maitre du cirque, renifle le festín en apprets au fond de la crapule, car déjales reptiles ont envahi la chair ciselée de fleches vives et vont consumer l'ame de l'idole qui se pame, symbolique, en sa maligne apothéose de révolutions, un sifflet de vipere entre ses Ievres de cerise. Foire de Montmartre, 1890. 35 �Confundido, estrujaba el portaplumas ... TOQUE Y SE LE ABRIRÁ A Fran~ois Coulon i Durante el invierno, una cadena de tempestades dejaron al pueblo ante la imposibilidad de abastecerse por mar desde Brest, y nosotros debimos comer del Emperador de Austria. Un montículo de arroz fue, ay, su peñón de Santa Elena. Mientras los invitados platicaban acerca de sus incomparables huevos pasados por agua y de sus omelettes sin igual, yo recordaba su lección suprema sin dejar de saborear sus finos sesos. ¡Viva el Emperador! 1 Caminaba, henchido de Ella. ¿Su nombre? ¡Lo sabía! La desconocida. ¿Sólo existía ella? Ella nomás. Caminaba... Confus, je saisis le port-plume... Me detenía frente a una puerta, la puerta de una habitación, en una choza, en un pueblo, aunque yo no supiera encontrar ni el pueblo ni la habitación ni la puerta. Au cours de l'hiver, une série de tempetes ayant mis le village dans l'impossibilité de s'approvisionner par nier a -La habitación está vacía y nadie vivió allí jamás. Brest, nous dumes manger l'Empereur d' Autriche. Me dijo, en el primer peldaño de la escalera, un enano tan pequeño como ciego era el breve insUn monticule de riz fut son rocher de Saint-Hélene, hélas! Tandis que les convives devisaient de ses incomparables reufs ala coque et de ses omelettes sans rivales, moi je me tante de su frase. rcmémorais sa haute le~on tout en savourant sa fine cervelle. Vive l'Empereur! Toco. Roscanvel, 1899. Toe... 1 1 ¡Nada! Toe toe ... ¡Nada otra vez! Insisto. Siempre el silencio. Sin embargo, ella debe estar allí; protesto, porque yo he venido. Si no hubiera venido, ¿iría a ninguna parte? Estoy seguro de que ella está detrás de esa puerta. ¿Entonces... ? Ella... ¡siquiera una vez! 36 37 �Mi espera al fin y al cabo me parece exagerada. Me ensaño. Toe toe toe ... Se arma un alboroto como si despertáramos a la nada. Toe toe toe toe ... Impaciente, miro por el ombligo de hierro de la puerta. En medio de la habitación, una joven ... Completamente desnuda ... ¿Es necesario el tiempo de nacer? Cometí la equivocación de irritarme. Espío de nuevo. Entre una mirada y otra mirada aparece la señorita. ¿Era necesario el tiempo de crecer? Siempre desnuda,,¡qué linda! Si no temiera abusar, tocaría discretamente. ¿Era necesario el tiempo de vestirse? Aguardamos aún el espacio de una ojeada. Una camisa, blanca como un pañal, la cubré ahora. Arriesgamos una llamada tímida. Toe... ¡Le damos tiempo libre para acurrucarse en el tulipán de un vestido! ¡Al fin! ¡Dios, la hermosa dama! El momento es propicio. Toe toe ... La puerta se abre. Entro. FRAPPEZ ET L'ON VOUS OUVRIRA J'allais, plein d'Elle. Son nom? Le sais-je! L'inconnue. Existait-elle seulement? Elle, sans plus. J'allais... A Franc;ois Coulor1 Je m'arretai devant une porte, la porte d'une chambre, dans un logis, en une ville, que je ne saurais retrouver, ni la ville, ni le logis, ni la chambre, ni la porte. -La chambre est vide, et personne jamais n'y demeura. phrase_ M'avait dit, a la premiere marche de l'esealier, un nain si parvule que j'étais comme aveugle le bref instant de sa Je frappe. Toe... Rien! Toe toe ... Rien encore ! J'insiste. Toujours le silenee. Elle doit etre la pourtant, protestai-je, puisque je suis venu. Sinon serais-je venu, moi qui ne vais nulle part? Je suis certain qu'elle est derriere cette porte. Qui done? Elle, encore une fois! Mon attente me paraí't exorbitante a la fin. Je m'acharne. Toe toe toe ... Cela fait un vacanne a réveillcr le néant. Toe toe toe toe ... �ABANICO Impatient, je regarde par le nombril de fer de la porte. Au milieu de la ehambre, une petite filie ... Toute nue... Lui fallut-il pas le temps de naitre? J'eus tort de m'irriter. J'espionne dereehef. D'un regard a l'autre la voiei demoiselle déja. Lui fallait-il pas le temps de grandir? Toute nue toujours, et que jolie! Si je n'appréhendais d'abuser, diseretementje frapperais. Mais lui faut-il pas le temps de se vetir? Auendons eneore l'espaee d' un eoup d'reil. Une chemise, blanehe eomme un tange, a présent la eouvre. Risquons un appel timide. Toe ... 1 1 Eh laissons-lui le loisir de se blottir en la tulipe d'une robe! En fin! Dieu, la belle dame! Le moment est propiee. Toe toe ... La porte s'ouvre. J'entre. 1 ,.,•.., ••' 1 1 Durante la tercera semana del mes de septiembre de 1997, se celebró el SEGUNDO ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León. El contenido de las disertaciones giró en torno del fin del segundo milenio de la era cristiana. Ofrecemos una breve selección de lo que en su momento fuera leído por sus autores en el auditorio del Museo de Historia Mexicana. París, 1889 40 41 �EL ESCRITOR, TESTIGO METAFÓRICO Néstor Lugones Agobiadas de pesadumbre nos dejó Daría sus ya casi centenarias «Reflexiones del año nuevo parisiense». Se asomaba al nuevo siglo y su comparación con el anterior no podía ser menos propicia. El decimonónico se había iniciado con los ideales, las miras, las decisiones, el entusiasmo que alentaban al soplo de la todavía vigente Enciclopedia. Con desazón frente al onkulo de los tiempos que corrían el gran nicaragüense se preguntaba «¡,En qué vientre de madre iní a aparecer el año entrante la preñe7. que dé al mundo un nuevo Víctor Hugo'!» Lo rodeaban el engañoso hori1.onte de la decadencia, el endiosamien10 de la mujer, objeto sexual de lujo. como máquina de goces carnales. el histrionismo, el desmoronamiento de la familia, los sentimientos sociales. si no desaparecidos. bastardeados. y el dinero, sempiterno déspota pertinaz, más que nunca enquistado en todo. Dejó constancia de su aprensión clarividente: « ...creo que ciertos sucedidos ... son vagas señas que hacen los guardatrenes invisibles a esta locomotora 42 que va con una presión de todos los diablos a estrellarse en no sé qué paredón de la Historia y a caer en no sé qué abismo de la eternidad.» Al final ya de este siglo de -ismos y de siglas, nos encontramos a desgano hablando de esta globalización a la mode que es un modo de disfrazar la descarnada realidad con nombres nuevos para viejas cosas, vicio del que en su tiempo Quevedo se burlaba acerbamente. Postmodernista, postindustrial y postcapitalista acaso oculten o más bien preanuncien el único epíteto que tal vez cuadre a nuestro siglo: póstumo. Póstumo, porque a las viejas lacras de la pobreza, del desamparo, de la enfermedad y del crimen ha sumado, frívolo, la ya irreversible hecatombe ecológica. Este siglo no nos ha dejado ni la nostálgica reverencia por el de las Luces que al menos confortó a Darío. Ya no podremos ver en la Eloísa de Rousseau el preanuncio de la modernidad ni la Ilustración será ya más para nosotros sino una mera alternativa para el feudalismo y en ello reside sin duda su gran fracaso ante la Historia que no rigió el racionalis- mo cartesiano -mera engañifa ideo- do Gulliver, un libro para chicos. Es lógica-, sino la mano invisible del decir: el libro vivió, pero no con el propósito del autor». empirismo inglés. lle Inclán en una entrevista celebrada en 1920, cuando define el arte en estos términos: Hasta dónde Kipling y Borges, son artífices o partícipes del retaceo ideológico al que la posteridad sometió al gran satírico irlandés es algo que escapa a nuestros propósitos de este momento. Lo que sí nos im- «El arte es un juego, el supremo juego, y sus normas están dictadas por numérico capricho, en el cual reside su gracia peculiar. Catorce versos dicen que es soneto. El arte es, pues, forma.» No la ideología ilustrada del progreso de la humanidad, sino de la propiedad, la ética de la productividad y de la ganancia, la del vallado y del despojo, la del tecnocentrismo y la degradación ecológica serán las que en última instancia habrán regído nuestro destino; el destino de la subordinación de todos los valores humanos a la productividad y a la ganancia. En sus tumbas se regodean William Petty y John Locke. Ante esto, el poeta se conformará con su papel de mero testigo metafórico. Como testigo, la voz poética denuncia y protesta, clama e invoca pero, finalmente, se resigna ante esa dura certidumbre y se refugia en su mundo. Borges dice, en un memorable diálogo con Sábato: «Hay una frase de Kipling que escribió al final de su vida: 'A un escritor puede estarle permitido inventar una fábula pero no la moraleja'. El ejemplo que eligió para sostener su teoría fue el de Swift que intentó un alegato contra el género humano y ahora ha queda- porta ahora son las pautas a las que el escritor debe ceñirse dentro del acotado territorio de la creación estética. La antítesis entrañada entre su manifiesta y su latente visión del mundo cuya real significación formulara Engcls tan claramente en un par de cartas antológicas cuando propone que el propósito del autor debe hacerse manifiesto a partir de la situación y de la acción mismas, sin ser expresamente señalado y que no debe servirse en bandeja al lector la futura resolución histórica de los conflictos sociales que describe. Para la obra de arte mejor será cuando más pem1anezcan O\:ultas las opiniones del autor. Su honestidad de artista enfrentado a su rtalidad y a sus contradicciones hará que ejerza sobre su época una influencia ilustrativa y liberadora. Los tiempos impusieron otras exigencias al artista y a estas nuevas exigencias responde Ramón del Va- Pero luego, cuando le preguntaron qué debemos hacer, respondjó sin titubear: «Arte no. No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero la justicia social.» Pero al nihilismo literario de Valle se contrapone pocos años después la propuesta de Roberto Arlt en el prólogo a su magistral novela Los /a11:alla111as: «Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela. que como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos ... ! Más hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente. no es posible pensar en bordados. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un 'cross' a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y que los eunucos bufen.» Pero volvamos ahora al motivo principal de esta convocatoria regiomontana: «Los centenarios tienen la ventaja de recordarnos que las obras maestras tienen una fecha». De este modo inicia Pierre Vitar su magistral trabajo «El tiempo del Quijote». Frente a quienes «hacen hoy de la historia del pensamiento 'una serie discontinua de totalidades singulares'», Vilar nos recuerda que «el Quijote este libro 'universal', este libro 'eterno' sigue siendo antes que nada 1111 libro español de 16()5, que no cobra todo su sentido más que en el corazón de la historia». Y todo su sentido va más allá de la mera parodia literaria de sonrisa bobalicona con que se ha querido tantas veces disfrazar y desvirtuar la saga del triste héroe de la Mancha, naufragio de un mundo en que «la crisis no fue menos aguda en la conciencia que en los hechos» y que el historiador 43 �calibra desde la advertencia de Cervantes hasta la denuncia de Chaplin; en ambos casos la risa bonachona no termina de ocultar la crudeza con que ambos genios desenmascaran de sus mitos engañosos la cruel realidad del quehacer humano. No podemos menos que consignar en su totalidad los párrafos finales del gran historiador francés: «He dicho 1605-1615, Cervantes, don Quijote, la armadura y el almete. Igual hubiera podido decir 19291939, Charlie Chaplin, Charlot, la chaqueta negra, el bombín y el bastón. Nunca dos obras han estado tan emparentadas. Las dos grandes etapas de la historia moderna están en ellas captadas del mismo modo. Y admiraríamos menos a Cervantes si no fuésemos hombres de la época de Charlie Chaplin. 44 bía que los tiempos transformarían virtualmente a Chaplin en uno de los grandes exiliados de nuestro siglo. Los hechos confirmaron los temores del historiador y aún superaron sus más pesimistas pronósticos. Por los mismos años que Chaplin, exactamente en 1931, al otro lado del continente otra voz, esta vez la de Roberto Arlt, genial primigenio, con una ciclópea mueca expresionista y desgarrada, escudado como Cervantes en la locura de sus personajes, asomado a la crisis de la que ya no saldríamos, nos grita el drama alucinante del hombre de nuestro siglo, que deambula perdido en Pero no insistamos demasiado en ello. No sea que persuadamos a algún ministro que Chaplin y Cervantes, esos «bufones», esos pintores de «carácter» son también unos «novelistas sociales». Tal vez los considerarían peligrosos.» « ... una ciudad negra y distante, con graneros cilíndricos de cemento armado, vitrinas de cristales gruesos y, aunque quiere detenerse no puede. Se desmorona vertiginosamente hacia una supercivilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos, triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles.» Cuando Vilar publicaba «Le temps du Quichotte» en 1956, no sa- Nada nos queda por hacer, sólo la angustia de esta tensa espera. Los que probaron su sordera ante la grita de la injusticia social menos pueden oír el rumor anticipado de la gran hecatombe ecológica y seguirán tratando por ignorancia, por estupidez o por simple deshonestidad de no hacernos pensar en las inminentes consecuencias. Calibán -crisohedonista perverso polimorfo- que ya devoró a Ariel, ahora se devora a sí mismo ... tos de Carlitas .Chaplin, aquellos con que sació su hambre en La Quimera del oro nutriendo nuestros inocentes sueños infantiles. The University of Texas-Pan American. Los precarios campesinos griegos recogiendo las ruinas dispersas de la civilización cretomicénica destruida por la misteriosa y feroz gente del mar que ni siquiera puso su atención en ellos, formularon las leyendas pobladas de héroes mitológicos que fueron la cuna de nuestra civilización. ¿Qué harán el cauteloso aymara que se asome desde el fondo tropical de los yungas bolivianos, el remoto esquimal que deje su derretido iglú. el místico poblador de las altas me· setas tibetanas cuando se enfrenten a un paisaje calcinado donde se amontonen las ruinas de derruidas plantas nucleares libradas a su propia autodestrucción inapelable? Con suerte, en algún basural abandonado cavilarán ante los zapa- 45 �POESÍA DE OTRO MILENIO Miguel Covarrubias Mientras que a Carlos Pellicer le hastó el suave latido de las flores para que se le distendieran alas y pulmones, a nosotros no parece colmarnos el ojo la poesía diáfana y directa: esa voz del mundo hecha para mis oídos elementales. Aquí 110 sucede11 cosas / de mayor trascell(/e11cia que las rosas. Me quiero complicar la vida, prefiero aplicarle una torcedura siniestra a las articulaciones del brazo que me ofrece mi propio cerebro. Y todo porque a alguien (a muchos) se le (se les) ocurrió pregonar el fin de un milenio. Suprema arbitrariedad. Orgullo tensado hasta la soherhia. Se trata de unos números que s(Ílo han sabido contar los cristianos. Porque para judíos o mulsumanes -o mayas o chinos- no vale lo mismo esa contabilidad. Eso para empc1.ar. Luego. el apresuramiento. Porque hasta lógico nos ha parecido el acto de adelantarnos. Corno si la compulsiva manía anglosajona de alterar los relojes -times is moneyen pos de veranos cortilargos o de inviernos microextensos. nos arrojara a la altura de las enormes maneci !las del rdoj espectacular -ya no simple Reloj del Siglo sino Reloj del Milenio. Y nos frotamos 46 con fuerza las manos y nos enajenamos con ese número 2 que habrá de presidir todas y cada una de las fechas anuales. Hasta las computadoras -o sus programadores- se andaban perdiendo en la maraña de ese número -el 2, quién lo dijera- posesionado del primer sitio. Pensándolo bien, la alteración podría ser un antojo de los subversivos: ahora el 2 será el número uno de los dígitos. Quién lo dijera. ¿Hemos repetido la frase? No importa. Una bagatela más, ¿a quién puede importarle? Pero andamos comiendo ansias. Dentro de tres años, se dice una y otra vez, arribaremos al segundo milenio: año 2000. Pero no es así. Fue Amado Nervo quien en su libro significativamente titulado Fuegos fatuos, hace un siglo, divagaba y polemizaba con no me acuerdo quiénes, sobre la fruslería que a nosotros nos toca ahora revivir. Sin caer en audacias podríamos establecer una clara analogía entre el final de un siglo y el final de un milenio. La década culmina el 31 de diciembre de un año que topa en cero. Igual le sucede al centenario o siglo. ¿_Por qué habría de escaparse a esta manera de contar el milenio -aunque éste sea el primero según la cristiandad? de milenio hundidos en el desconDel miedo. Hablemos del miedo. cierto, agobiados por salvajes epideDe ese miedo que tanto nos gusta mias, desorbitados los ojos a causa convocar. Como niños que en el cine de visiones apocalípticas. Pero ellos se divierten torturándose con las feno vivieron así el fin de una época rocidades perpretadas por hombres tan arbitraria como la suya -y como lobo, cadáveres vivientes, vampiros la nuestra. sin estanca en el centro del corazón. En el único arte nacido en esta cen«Los terrores del año mil son una turia, perduran antiguos mitos, antileyenda romántica. Los historiadores guos monstruos alimentados con ledel siglo XIX imaginaron que la inche de pueblos crédulos, antiguos minencia del milenio suscitó una esestremecimientos que nos torturan pecie de pánico colectivo, que la como a los cómplices de un crimen gente moría de miedo, que regalaba su cobardía o su cretinismo en frantodas sus posesiones. Es falso.» Esco desarrollo. tas líneas corresponden a la respuesta que le dio Georges Duby a su inY vamos de un extremo al otro. terrogador en el libro Año 1000, a,io Los relegamos al mundo precientífi2000. u, huella de nuestros miedos. co y al mismo tiempo los modelaEn esta obra se contrastan las miramos como ancestros fidedignos, codas que hombres y mujeres arrojan mo espejos creíbles de nuestros tesobre sus acotados reinos. Porque mores e inseguridades. En las págihombres y mujeres viven con razonas de periódico, y en las pantallas nable inquietud el final de un peride televisión, conviven algunos heplo. es bueno entonces ahondar en la rederos del saber esotérico con los endeblez de las estructuras cronolómás sesudos y postmodernos analisgicas -y en las semejanzas y diferentas. Envueltos en capas, lazos y turcias entre milenarios (ellos) y bi111ibantes, invocan a los astros y al fulle11arios (nosotros). gor de las piedras preciosas. Muchos no ponen el pie en la calle si el dicPara no dilatar este asunto innetamen de los magos o el de sus pocesariamente, sólo ofreceremos alderes provenientes de oscuras caverguna muestra. Los milenarios eran nas rugosas les dicen -les adviertengregarios: desconocían la soledad de que la Fortuna ha decidido darles la los modernos. El abandono, el tedio espalda. Y aún así, engolando la voz y la n.íusea de índole cxistcncialista pero ingenuos en el fondo, imagina- hemos recurrido a un mal ejemplo, mos a nuestros colegas del otro fin lo re1.:onm:cmos- ni siquiera se insi- nuaban para fungir, cualquiera de ellos, como incómoda pareja. En cambio, en el siglo XX... La era thatcheriana y reaganiana que por desgracia aún no se extingue ha barrido con lo que pudo acentuar nuestra semejanza con esos parientes nuestros. No deja de ser grotesco, por otra parte, que en cierto lugar del mundo se haya querido cubrir ese frenesí individualista, despiadado, economicista, tecnocrático, egoísta hasta el hartazgo, con un taparrabos al que cínicamente bautizaron como Solidaridad. Tras el despojo, encima de nuestros huesos, la paletada socarrona y un salivazo manchado de tabaco. Una acentuación sobre el tiempo actual. Sin duda, y sobre todo en el mundo occidental nuestro, las mejorías que conciernen al campo de lo externo son irrefutables y sorprendentes. No es necesario intentar en este espacio el repaso de algunas de ellas. En cambio, unas palabras para reforzar la crítica de lo que estamos viviendo en el terreno conceptual se vuelven, ésas sí, imperativas. Porque los objetos son fuertes: los usamos y son eficaces. De eso no tenemos la menor duda. Pero en el terreno de las ideas, cuando intentamos la justificación de lo que hacemos y decimos, cuando queremos tranquilizar a nuestro pequeño dios interno, no siempre logramos cuajar las ideas. Me serviré de dos autores muy distantes y disímbolos. Uno, venezolano; el otro, ruso. Juan Nuño, más pensador que profeta, describe al individuo que nada a sus anchas en las aguas del llamado postmodernismo. Ése, el que cree vivir su vida bien vivida, simplemente se deja arrastrar por la corriente, nunca analiza. «Se limita a disfrutar: las pulsiones sustituyen a los pensamientos.» No cabe duda, rota la solidaridad que caracterizó a las sociedades de fines del primer milenio, ubicado el Divino y Libre Mercado en el altar mayor, canonizada la mercancía, lo demás son «tortas y pan pintado». Se nos dice: no basta ser moderno, eso ya es anticuado. Debemos ser postmodernos, ésa es la condición propia del hombre y de la mujer actuales que abandonan los trebejos del milenio agonizante para aceptar enseguida lo que no puede resistirse: la integración en la sociedad del segundo milenio. Podemos insertarnos en el futuro viviendo este presente que se derrama igualitario por todo el mundo, siempre bajo la égida del país dueño de un poderosísimo ejército (integrado por, entre otros, el general McDonald's, el coronel Sanders y los oficiales Batman, Robín, Pluto y Robocop). Pero esta manera de concebir el mundo y su desarrollo es una regresión. En verdad, el postmo- 47 �dernismo «es una falsa revolución». No es posible dar un paso adelante cuando todo se condiciona «al gusto mayoritariamente imperante, buscando la máxima comercialización de los productos y, sobre todo, porque su relativismo y aun anarquismo estéticos [...] dejan intacto el mundo de los valores ya establecido». Y el remate: «El posmodernismo es la filosofía del consumismo.» 11 1 1 "''1 ~ 11 1 Desde otra perspectiva, desde una postura que podría ser tildada de mesiánica o propia de un visionario, el autor del Archipiélago Gulag proclama: «Ha llegado el momento apremiante de limitar nuestros deseos. [...] No debemos esperar hasta que acontecimientos externos nos presionen o incluso nos derriben.» Es que «conforme las comod.idades continúan mejorando para la persona promedio, así también el desarrollo espiritual se va estancando. El exceso trae consigo una insistente tristeza del corazón, al percibir que el torbellino de placeres no brinda satisfacción, y que no pasará mucho para que llegue a sofocarnos». 1 ; 1 11 it1'1lt¡11111l11 1 48 · La libertad (o más bien: la ausencia de una ideología rígida y fatigosamente construida) nos ha llevado hacia un eclecticismo de goma, blandengue por los cuatro costados - para que mejor se entienda. Pero no es cierto que todo valga. Y menos que todo valga igual, «pues ello obligaría a estar saltando de una moda a otn1». Debemos tener en mente, sin falta, la advertencia de Marcel Duchamp. Porque la apertura que él denuncia, su espejismo, equivale a la frase que se repite hasta la saciedad: laissez /aire, laissez passer. El pensamiento de moda nos ofrece nada más y nada menos que una «libertad para ser indiferentes». Caer en esa apatía o en un hedonismo elemental, adherir al solipsismo o pintar la raya para volverla círculo y quedar adentro, solo, desterrado del mundo, nos conduce a la derrota más vil. Lo dijo un filósofo: «Si una personalidad no se orienta a valores más elevados que su propio ser, inevitablemente tomarán el mando la corrupción y la decadencia» (Nikolai Lossky). J,,lamemos a los escritores a escena. Después de todo, es a ellos a quienes deseamos convidar a la reflexión . En primer lugar -por cierto y sin exclusivismos. Así pues, no nos desentendemos de esa especie de «conquistas laborales» que significan para el gremio la dotación de más y mejores instrumentos para la escritura. A lo largo de los siglos empleamos las tablillas, el papiro y el papel; la tinta y el tintero, el teclado y la pantalla; el stilo, la pluma de ave, el tajo y el mango, la pluma fuente y el lápiz, el bolígrafo y el lapicero, la máquina de escribir, la máquina eléctrica, la máquina electrónica, el composer, el procesada de palabras, la computadoras y la pluma electrónica... -más los adelantos que los genios de la ciencia hayan consolidado este último fin de semana. Como en tantos otros órdenes de la vida, una generación -que bien pudiera ser la mía, entre otrasse benefició -se sigue beneficiandocon la mayoría de estos prodigios. FJ hábito no hace al monje pero le ayuda -dicen. Dicho de otro modo: no estamos a la altura de las circunstancias porque hemos adquirido «el ú~ timo grito de la moda» en materia de escritura -entendida ésta como III ejercicio pulidamente ejecutado. No. Tendremos que «dar el ancho» expresando «el sentido oculto de las cosas y los hombres», burlando «las ineptitudes de la inepta culturllll. Porque resulta que somos -queramosto o no- hombres y mujeres formados en el pasado, con el compromiso de autoeducarse para poder lograr la comprensión del presente que cada vez más y mejor quiere igu~arse a su futuro. Porque mientras la realidad supera a la imaginación con el desarrollo de barrocos episodios (bombas inte· ligentes, minas antipersonales, del~ rantes crímenes de Estado o edificación de capillas a narcosantos verdaderamente milagrosos), el escrit<i tiene no sólo que adquirir conoá mientas a cuál más inconcebible y arduo: tiene que arrojar lastre. ¿De dónde sacó tanta inutilidad? De todas partes y de ninguna. Pero lo que nos queda claro es que en él está. Y tiene que sacudírsela. Insisto: la tarea es enorme y se tiene que realizar ahora y ya. So pena de -por escrúpulos morales o incompetencia adquirida- arribar al caso extremo de Jean-Paul Sartre. Éste renuncia a escribir relatos novelescos porque 1) un libro no sacia el hambre de los niños africanos y 2) ¿cómo se puede expresar el mundo contemporáneo si no se sabe qué es viajar en avión? Bien pudiera sucedemos a nosotros mismos con ... (Por cierto, hablando en confianza, ¿no me estará sucediendo esa calamidad a mí ahora, precisamente ahora, frente al respetable público? Lo dice la canción, lástima que yo no sepa entonarla: Sabrá Dios, uno no sabe 111111ca nada ... ) Segundo Encuentro Internacional de Escritores. Museo de Historia Mexicana. Monterrey. 20, septiembre, 1997. 49 �MÉXICO: POLÍTICA Y CULTURA HACIA FIN DE MILENIO Leonardo da Jandra I El contexto 1 j1 Mantener a como dé lugar la concepción de un doble México -el preoccidental y el occidentalizadono sólo parece justo sino necesario. De Occidente hemos recibido casi todo: discurso y método, razón e historia, política y religión, modernidad y ciencia ... , y digo casi todo porque apenas quedó fuera (y relativamente) la magia y lo rural, indeclinables en su terca fidelidad a la naturaleza aún no profanada por la técnica y el progreso. A partir de la Conquista nuestro destino quedó unido, para bien o para mal. al de Europa, y de allá nos llegaron mapas e instrumentos, junto con las órdenes precisas y los modos cómo cumplirlas. Por eso imitamos mucho y mal. y si no logramos la eficacia de los asiáticos no fue por no poder. sino por el choque violento de la modernidad malimitada con nuestros mitos, costumbres y tradiciones. Ahora, que Europa toda se encuentra abrumada por los extravíos de la razón, la cultura mexicana tiene necesariamente que hacer examen radical de conciencia. ' México no ha tenido ni una filosofía ni una ciencia propias; en economía fuimos trastienda de los caprichos exóticos de Occidente. y en política, después de tantos sexenios de unipartidismo de garra y colmillo, 2 so apenas estamos dando los primeros pasos tanteantes. Sólo la cultura, con niveles de excepción en literatura y artes plásticas, nos ha pennitido mantener la mirada en alto. Es obvio -otra lacra más de la asistematicidad hispana- que llegamos tarde a la modernidad por carecer de crítica; y por ello es que durante casi dos siglos la historia nos ha estado pasando el recibo con sobradura de intereses. De crisis en crisis -en esencia la misma, en porfiada renovación cíclica- llegamos siempre tarde a los repartos de novedades, con la consiguiente condena a repetir errores que, de ser más críticos, se hubieran evitado fácilmente. Desde siempre, nuestro modo de ser ha estado más próximo a ritos y fiestas que a la fría pragmasis de la técnica; nos cautiva más la creencia religiosa y la creación artística que la facticidad tecnolátrica. Se entiende entonces, que la modernidad occidental nos llegue a plenitud justo en el momento de su ocaso, cuando la suma del racionalismo y del subjetivismo a ultranza tienen a Europa en pleno delirio de identidad. Claro está que la angustia de la grandeza perdida no debe entenderse como caída irremediable. El devenir histórico, a pesar de las manías finalistas (fin de la historia, fin de las ideologías, fin de las utopías, etc.), no es unidireccional ni circular sino más bien espiral y cuasi cíclico. De ahí que la debacle de la Europa actual, más que un finalizar sea un agotamiento transicional: la consumación de un proceso que inició con el Renacimiento, se potenció con las Luces y se abismó con los autoritarismos de todo signo. «El espíritu sólo conquista su verdad cuando se encuentra a sí mismo en el absoluto desgarramiento». Con esta frase de la Fenomenología del espíritu se nos muestra de manera incontrovertible que, para la conquista de su verdad, Europa no necesita de nosotros... , y nosotros no necesitamos ya de ella. Y cuando digo nosotros no me refiero sólo a México sino a la América toda. Sin la amenaza de la Unión Soviética, los Estados Unidos comprendieron de pronto que la obsesión de Alemania por las hordas del Este, el deseo sadomasoquista de Francia de unirse con Alemania para formar la Gran Europa y_el reaccionarismo xenófobo de la Europa mediterránea ante el empuje del Maghreb, ya le eran completamente ajenos. Con África arrasada y Asia en hervor rugiente, los Estados Unidos no tienen más opción que consumar el sueño de la Gran América. ¿Y nosotros? Querásmolo o no, ya estamos bajo la tutela del Imperio. Pero puntualicemos para evitar exabruptos gratuitos: reconocer que el racionalismo absolutizador y eurocéntrico llegó a su fin, no significa que tengamos que regresar a las plumas y a los cascabeles, ni que tengamos que realizar sacrificios humanos para recuperar las raíces sagradas. La tarea es mucho más elemental, y quizá por ello más difícil -porque no olvidemos que la elementalidad plena sólo se alcanza de regreso, jamás de ida-; se trata, en pocas palabras, de acometer un proyecto de cultura y de nación que nos evite repetir los errores que hoy tienen a Europa de rodillas. Se podría objetar a esta visión escéptica, que no pesimista, la razón de peso de una España abierta a los cambios e indisolublemente ligada a nosotros por lazos de sangre y cultura; pero la España de hoy, al igual que la Italia de los jueces jupiterinos y de los plebiscitos televisivos, a duras penas logra sobrevivir la salida de cauce de los regionalismos (el ejemplo más reciente lo puso el alcalde de Milán al proponer un seudoregreso a las ciudades-Estado renacentistas). En todo caso, es a España a quien corresponde despertar de la ilusicín curocéntrica y emparejar su futuro con el de Latinoamérica: de no hacerlo estará irrcmediahlcmcntc rnndcnad-a a repetir el error del siglo XVII. Todo agotamiento histórico, cuando no lleva en su propia dinámica un nuevo soplo de vida, posibilita el resurgimiento de arcaísmos y escapismos que se disfrazan de autenticidades redentoristas. Nacionalismos, integrismos, tribalismos, ecolog1smos, hedonismos... , los modos del desorden son múltiples, pero la raíz de la descomposición es la misma: el fracaso de la racionalidad occidental frente a la vida. El cambio pues, y muy a pesar de los dictados neohistoricistas, no habrá de venir de una liberalización económico-política, sino que tendrá que partir de una transfonnación radical de las cosmovisiones actuales. Desde la escuela de · Francfort hasta Foucault y Habennas -que es lo poco que acaso debe rescatar del «pensamiento de la caída»-, Occidente no ha hecho más que asfixiar a la vivencia en una crítica logorreica que se regodea en su propia ineficacia. Imposible no ver en la crítica total de Horkheimer y Adorno a la sociedad moderna, la impronta desgarradora de los campos de concentración hitlerianos y estalinistas. Pero sostener que contra el pensamiento autoritario -que auna la racionalidad tetnocrática con la cultura de masas- no hay más alternativa que una vuelta hacia la objetividad ordenadora del mundo, es negarse a reconocer que fue precisamente el delirio absolutizador de la razón el que produjo el derrumbe del filosofar eurocéntrico. El agotamiento de la idea de modernidad es irreversible, como muy bien lo vio Foucault desde su locura lúcida; por eso el intento recuperador de Habennas, aunque loable en su desesperación antipesimista, no puede más que despertarnos un escepticismo lúdico, porque ¿cómo hacerles entender a los tecnócratas que el mercado no es un estado superior de la naturaleza sino el resultado de una racionalización absolutizadora y opresiva? Estamos ante dos opciones extremas que al contraponerse se nulifican: de un lado la racionalidad tecnocrática, que al convertir al sujeto en objeto niega toda posibilidad a una individuación plena; del otro un culturalismo diversificador, que al potenciar identidades conduce fácilmente a tribalismos sin destino. ¿Cómo lograr en este contexto una universalidad cultural (el Lebenswelt de Habennas) que sea resultado de experiencias particulares plenamente vividas, sin caer en la dinámica deshumanizadora de las masas? Tiempo de pérdidas y límites el nuestro, de imperfecciones y desconfianzas; de ahí la necesidad de aprender a vivir con la idea de que la SI �justicia y la democracia plenas son irrealizables, y de que ninguna forma de sociedad dará jamás satisfacción a las necesidades de las mayorías. Debemos ya comprender y aceptar que libertad y opresión, mercado y potlach, lo tecnoeconómico y lo sociocultural, poder central y democracia activa, lo sagrado y lo profano, son partes fatalmente indisociablcs de un mismo todo. Soluciones globales no las hay ni las habrá; sólo nos queda la astucia de intentar potenciar nuestra libertad y nuestra superacilÍn en contra de la dinámica enajenante. 2 52 Absorta por completo durante siglos en su arrogancia universalizadora, Europa ni siquiera se preocupó por la opinión que de ella se iban formando las otras culturas que venían atrás imitándola en todo y mal. Hoy. para México y la América toda. el pasado de Europa ya no sirve a fuerza de haberlo sometido a una rumia obsesiva y delirante; y del presente no cabe rescatar más que la lección que nos evite sucumbir a los mismos espejeos universalizantes. Arrancamos así el nuevo milenio como debimos hacerlo hace doscientos años: potenciando nuestra diversidad -bronca, decididamente imperfecta, pero propia- en un contexto global donde el Pacífico, y no el Atlántico, desempeña ya el papel determinante. 11 Las determinaciones a) Lo global Sería inútil tratar de encontrarle un sentido más y sumarle más carga innecesaria a la ya entrópica condición del término. Pero para los mexicanos, para todos los latinoamericanos, la palabra tiene dos resonancias inevitables: la colonización hispana y la doctrina Monroe. Cuando apenas comenzábamos a resarcimos, con la grandeza del exilio republicano, de los desatinos de la primera, la segunda nos puso afrentosamente de rodillas. Por supuesto que hay que distinguir entre gobiernos y sociedades civiles, pero lo cierto, dramáticamente inevitable, es que toda Latinoamérica está siendo sacrificada para que el bienestar del hombre occidental no sufra un drástico menoscabo. Se entiende entonces, que hablar de cultura nacional sea hablar de destino; y un país -un Estado y una sociedad civil- que no sea dueño de sus decisiones económicas y políticas, carece de destino. Esta es la verdad que no deberían ocultarnos nuestros políticos, la única y desesperada certeza que tenemos en medio de la euforia globalizadora. Decía Eliot que cultura es lo que crece, civilización lo que se fabrica: pues bien, civilizar y globalizar son en última instancia lo mismo: uni- formar, cuantificar, imponer un modelo único aniquilador de diversidades. En rigor, la globalización no busca la destrucción de lo diverso, sino más propiamente una subordinación total de los modelos periféricos al centro hegemónico donde se toman las decisiones. Globalizar es, en síntesis, neocolonizar. Para México el sueño globalizador norteamericano es una pesadilla: ritos, costumbres y tradiciones son desprestigiados como atraso y barbarie, y en su lugar se difunden sucedáneos sintéticos que garantizan el.mercado de las trasnacionales y perpetúan el delirio hegemónico <lel modelo norteamericano. Sin poder de decisión a nivel económico, político y militar, ¿qué podemos esperar del desempeño cultural? En una sociedad que no puede garantizar el derecho al trabajo, a la salud, vivienda digna y pensiones justas, ¿qué educación y cultura puede haber? Al aceptar los dictados neoliberales hipotecamos irremediablemente nuestro destino: los intereses de la economía global determinan la cultura global. Pasamos de la revolución agraria a la revolución industrial, y de ésta a la revolución informática con una clara e inmistificable sensación de despojo. La premisa clásica y sagrada tierra-trabajo fue desplazada por la relación profana mercado-información. Sin embargo, la degradación del espacio vital, la opresión y deshumanización del hombre, lejos de disminuir se han multiplicado. Nos hablan con burocrático entusiasmo de eficiencia económica, libertad de mercado y flujo de capitales. Y la pregunta estalla encorajada: ¿libertad para quién? Casi el cien por ciento del capital financiero se usa especulativamente, produciendo grandes ganancias con mínimo crecimiento económico, bajos salarios y sin pagar impuestos. En los Estados subordinados al centro hegemónico, los gastos sociales, educativos y culturales son desviados hacia el pago puntual de los intereses de la deuda, pues de lo contrario el Imperio, con sobradas artimañas, se encargará de lan,ar el anatema y sembrar la inestabilidad (no en balde, a pesar del fin de la guerra fría, las inversiones militares en USA continúan siendo prioritarias). Una y otra vez, en sus informes autoculpables, el Banco Mundial apunta que la insuficiencia en la formación de capital humano es la causa de la falta de progreso y democracia en Latinoamérica. La solución peca de obviedad: invertir más dinero en educación. Y aquí, una vez 1mb. nos topamos con pared. Ni las élite\ subordinadas ni las élites hegemónicas tienen interés en romper el esquema clásico que ha demostrado su implacable efectividad: ignorancia=control. Japón, con una tecnoplanificación estatal bien consolidada, destina el 3.1% de su PIB a la investigación. México, con más de la mitad de su población en estado precario, destina al mismo rubro menos del 0.5%. Sería absurdo, en las condiciones de vasallaje a que nos obliga la deuda, pensar siquiera en que nos pennitieran alcanzar un 1% providencial. Y lo más drástico no es la parquedad del presupuesto destinado a la investigación, sino que ésta, en casi su totalidad, está subordinada a las exigencias de un mercado controlado por las trasnacionales. En el papel que la economía global depara a Latinoamérica, no está el producir innovaciones tecnológicas sino materias primas y mano de obra reprimida y barata. De ahí el analfabetismo brutal, el desempleo galopante, la delincuencia sin control y los brotes de violencia salvaje. Cualquier político de mediano rango -de izquierda, centro o derecha- sabe perfectamente que mientras sigamos sometidos al yugo de la deuda y a los caprichos hegemónicos del Imperio global, seguiremos hundiéndonos en el abismo que nos separa de los países tecnológicamente avanzados. Y los políticos no hacen nada porque están maniatados: si le apostaran a la Justicia y la verdad, inevitablemente perderían el puesto. Esta perspectiva, aunada a una clase empresarial sometida a una rumia adaptativa, que no invierte en investigación y cultura por carecer de espíritu emprendedor y de proyectos, nos arroja de bruces en una realidad trágica: no somos dueños de nuestro destino. Cabe, no obstante, y en beneficio de futuras generaciones, intentar buscarle una salida al laberinto. Un primer intento, lógica e históricamente posible aunque muy distante, sería la comunicación del pueblo bolivariano, con una Unidad Latinoamericana semejante a la de la Comunidad Europea. El segundo intento es más ficción que ensayo, pero no deja de tener sus argumentaciones sociológicas: corregir los destinos del Imperio global desde adentro. Si, como está sobremanera comprobado, los imperios se desmoronan desde adentro, cabría darle mayor importancia política, económica y, sobre todo, educativa y cultural a la indetenible volkerwanderung de latinoamericanos hacia el seno del Imperio. Con una mayoría hispana más educada y culta, y por ello más consciente de su pasado y su destino, con programas inteligentes que potenciaran el crecer de un orgullo hispano, con el consiguiente aumento en la toma de decisiones globales, las minorías encumbradas que hoy sangran 53 �despiadadamente a Latinoamérica perderían poco a poco sus prebendas coloniales. Tarea de titanes; como se ve; pero sin una rebelión hemisférica y hermanan te contra el Zeus globalizador que nos subyuga, jamás saldremos del infierno. h) Lo intrahist<Írico 2 54 La pregunta ohligada es: ¡,en qué invertir lo poco que nos permite el pago de la deuda? Por supuesto que en generar empleos, bienestar social, salud. vivienda ... Pero hagamos caso omiso de lo arriha expuesto y supongamos que somos una naci<Ín, un Estado libre y soherano que puede de<.:idir qué ha<.:er con un ra;,,onablc presupuesto educativo y <.:ultural. El primer reto dehc ser necesariamente mejorar la cdu<.:aci<Ín hüsi<.:a. Y el primer escollo surge insalvahlc: ¡,y <.:<Ímo dejar lihre al magisterio na<.:ional de las garras del sindi<.:alismo <.:avernario'? Un segundo intento habría que hacerlo con la participación a<.:tiva de universidades y medios masivos. tanto privados <.:01110 del Estado. Aquí el riesgo a superar es por un lado el peligro de una pedagocracia cultural que pondría injustificadamente -de he<.:110 ya est,í sucediendo-- a los pn_ifcsorcs por cn<.:ima de los creadores: y por el otro la monopolización escandalosa de los medios. que se han convertido en la más eficaz dinámi<.:a de convencí- miento social. No tiene caso por tanto, intentar una cultura que, para protegerse de la marea masiva, se aísle en claustros universitarios y centros gerenciales. Si queremos una cultura plural, tolerante y duradera tenemos que empezar por los municipios y poner olores, colores, sabores y saberes por encima de la pretensión uniformadora que nos llega siempre desde el centro hegemónico. En México, con las tres cuartas partes de su población menor de veinticinco años, la juventud no lee; y es claro que un país donde los jóvenes crecen sin amor al libro, está condenado al servilismo. Habría que desarrollar un programa intenso y extenso de bibliotecas en el país, y destinar un mínimo del presupuesto actual, así como del tiempo que le corresponde al Estado en los medios, a la promoción de la lectura. El Estado no debe competir en el mercado editorial. sino señalar direcciones y suplir carencias. Y es en este sentido que cabe <.:onvencer a nuestros industriales y a las <.:cntrales obreras de que un mínimo porcentual del salario les sea otorgado a los trabajadores en bo11ilibros, lo que permitiría el gran tiraje de una selección de obras claves de nuestra cultura. Sin embargo. t..! mayor problema continúa siendo la torpe política de subsidios con que la tecnocracia neoliberal trata de amansar a los intelectuales. Habituados a la oferta fi. lantrópica y a las dádivas generosas del poder, nuestros intelectuales ni -siquiera cuestionan la razón de ser de las becas, pues arguyen que es mejor gastar parte del presupuesto e.n financiar el desarrollo cultural que en mil corruptelas dispendiosas. El énfasis tendría que ponerse entonces en la justicia con que se otorgan las becas, y no en la razón de ser de las mismas. Convengamos en que en el dominio de la educación básica y la investigación científica las becas son indispensables, aunque habría que encauzar los programas hacia una cultura de lo diverso y no hacia una globalización suicida. Pero en el ámbito estricto de la literatura el desacuerdo es inevitable: el Estado no debe financiar la producción literaria, sino el acceso a los libros. Además de las consabidas envidias, resentimientos y frustraciones de los que quedan fuera del reparto -que siempre son la mayoría- los elegidos tienden a habituarse a las comodidades de la dádiva y quedan prácticamente incapacitados para sobrevivir con independencia en un medio que es de los más competitivos y caníbales. Me parece justo y necesario que el Estado premie con una pensión ra- zonable los últimos años de vida de los grandes hacedores de cultura; claro está, a condición de que se regresen a su lugar de origen y transmitan directamente su experiencia a las nuevas generaciones. Lo que no tiene justificación alguna, ni es en absoluto necesario, es que se otorguen becas a escritores de cincuenta años para abajo. El que no pueda escribir con sus propios medios, el escritor que no puede pagar las comodidades que se autoexige para crear, aquél que no sienta la escritura como una pulsión incurable que se engrandece ante la adversidad, que se dedique de plano a otra cosa; porque no lo olvidemos: sólo en la adversidad se forja la grandeza. '.• ·=~ ,, ·' ',Í1•• •· I• >'.· , --~-~~~:. ':1 j. _I ~- -~ -{~ .... ; ... ·., \ ·'· ,. �PUERTO RICO Y SUS MUCHAS CARAS· Oiga Nolla No hace mucho me contaron que en Bélgica, país industrializado que dista mucho de pertenecer al llamado «tercer mundo» -nomenclatura que hahría. por otra parte, que revisarcoexisten dos culturas: los flamencos l'undadore~ de los emporios comerciales medievales de Brujas y Gante. que hahlan flamenco o neerlandés. y los walones (de Bruselas y alrededores) que hablan francés. Ambos sectores. me dijeron. se odian a muerte. Así ha sido por más de c,rn1 aiios. Aunque Bélgica es una nación dividida en .i regiones lin!!ÜÍslicas (llamcnco. francés. alemán ~ la región de Bruselas. que es oficialmcnlc hilingüc. los que hablan flamenco no hahlan francés y los que hahlan francés no hablan flamenco. Se considera una ofensa hahlarlc en francés a un llamenco. Yo me prcgunlo entonces (ignoro ese detalle) si para comunicarse entre sí recurren al inglés. En l'in. que cuando me contaron esta historia (una puertorriqueña que vivió quince aiios en Bruselas) -recordé un viaje que hice a Yugoslavia en el 19~6. Al visitar Sarajevo se nos hahló de la maravillosa y ejemplar rnexistencia pacífica entre croatas ca16licos. musulmanes y serbios pcr1cneócntes a la iglesia ortodoxa griega. Sarajcvo tenía grandes templos dcdicad(1s a cada una de estas 2 56 creencias y aunque había sectores de la ciudad donde predominaban unos u otros, parecían interactuar con bastante, al menos suficiente, fluidez y armonía. Recuerdo un espacio donde salíamos de una iglesia católica y al cruzar la calle estaba la mezquita. A escasamente una cuadra de distancia se alzaba una cúpula de la Iglesia Ortodoxa Griega. Pocos años después, Sarajevo explotó. Aquella armonía había sido sólo aparente. Debajo de su fluidez y suavidad se habían acumulado siglos de roces, conflictos, aristas y resquebrajaduras; resentimientos sin límite. La.coexistencia no había generado conciencia del otro y comprensión sino todo lo contrario: odio, antagonismo y agresión. Algunos crímenes cometidos durante esa guerra han sido comparados con crímenes cometidos durante la Segunda Guerra Mundial. Me he referido a un caso más reciente, pero ¿,cómo olvidar la ciudad de Toledo en el siglo 12? La coexistencia entre judíos, moros y cristianos supuestamente generó la riqueza intelectual y artística que caracterizó esa ciudad medieval. En La realidad histórica de Espmia. dice don Américo Castro y cito: «Desde el siglo X las poblaciones cristianas estuvieron entremezcladas con moros y judíos» Y añade: «Sin el trenzado previo de dichas tres castas y casticismos y su tensión y desgarro entre el 1492 y 1609, ni lA Celestina ni El Quijote existirían, ni El Imperio se hubiera estructurado de aquella forma ...» Estas realidades históricas nos golpean como balas de cañón. Pero ¿cómo olvidar que en enero de 1492, al caer Granada, una de las primeras proclamas de los reyes Femando e Isabel fue expulsar de España a todo el que no fuera cristiano? Naturalmente que su objetivo primordial era la unidad política y para ellos no podía existir sin la hegemonía religiosa. Así era hace quinientos años, se comprende, cuando la religión y la política eran el lado derecho y el lado izquierdo de un mismo rostro. La multiplicidad cultural era vista negativamente, como algo a remediarse, aunque tuviera efectos enriquecedores. Pero luego hace pocos años sucede lo de Sarajevo y uno se pregunta si el mundo habrá cambiado en verdad, si no habrá una homogeneidad imprescindible al grupo para que ésta defina su identidad y funcione como unidad política y económica. El caso específico de la multiplicidad cultural puertorriqueña es complejo. Puerto Rico es la más pe· queña de las Antillas más grandes Y las Antillas fueron, desde los comienzos de la colonización europea. un área fronteriza por excelencia. Fue el primer territorio americano colonizado por los europeos, ya que los veleros eran impulsados por los vientos que pasan por Islas Canarias y cruzan el Atlántico; las embarcaciones arribaban fácilmente a las costas caribeñas. En estas islas paradisíacas los recién llegados establecieron una economía de plantación para suplir la demanda de azúcar, café y tabaco de los mercados europeos y con ese propósito importaron esclavos africanos. En su extraordinario libro, el cubano Antonio Benítez Rojo ha llamado al Caribe La isla q11e se repite. Se repite una estructura económica, pero los ingredientes son múltiples y variados. A un mestizaje básico de amerindios aruacos, europeos y africanos se añade la diversidad de lenguas europeas -español, francés. inglés y holandés, el creóle haitiano, el papiamento de Aruba y Curar;ao y el inglés jamaiquino. Además. a las últimas colonias españolas en América, a Cuba y Puerto Rico. llegan en el siglo 19 gran variedad de inmigrantes europeos: catalane~. gallegos, canarios y mallorquines. franceses huyendo de Haití. A Puerto Rico llegan también corsos. alemanes y holandeses de las islas. En el 1898, cuando Puerto Rico pasa a ser territorio de Estados Unidos. ya nuestro mosaico cultural era ah,garrado. Las tradiciones hispanas intentaban dar coherencia a una di- versidad cultural vibrante, cuando llegaron los norteamericanos y lo viraron todo al revés. Exagero, pero quizás no. Nos convertimos en frontera entre la América anglosajona y la América hispana. Al apoderarse de la isla, impusieron un gobernador norteamericano y un Secretario de Educación norteamericano. Toda la educación en las escuelas, desde el primer grado, pasó a ser en inglés, con libros de texto en inglés. Así fue durante más de treinta años; hasta que el Partido Popular Democrático, de enfoque liberal y nacionalista, ganó las elecciones en el 1940 y pasó una ley para que las clases en las escuelas del estado se impartieran en español. La medida tenía por objeto la recuperación de nuestro patrimonio y la definición de la nacionalidad puertorriqueña. Sólo que las clases sociales adineradas no lo entendieron así. Pusieron el grito en el cielo, protestaron y trasladaron a sus hijos a escuelas privadas donde se continuó enseñando en inglés. Desde la perspectiva de un amplio sector de la clase adinerada, aprender inglés era indispensable para la sobrevivencia y mucho más importante que recuperar y definir la nacionalidad puertorriqueña. A pesar de esto, sin embargo, hoy día aún hablamos español y la lengua constituye el principal escollo a la incorporación de Puerto Rico como estado federado de Estados Unidos. La mayoría de los puertorriqueños que apoyan la opción política de la estadidad no está de acuerdo con que se hable solamente inglés en Puerto Rico. Algunos norteamericanos lo exigen. Los puertorriqueños no quieren dejar de ser ciudadanos de Estados Unidos y tampoco desean renunciar a la nacionalidad puertorriqueña. Es como si ser ciudadanos estadounidenses ya fuera parte de nuestra puertorriqueñidad. Es difícil precisar el alcance de la influencia cultural norteamericana en Puerto Rico porque no se debe únicamente a nuestra circunstancia política. La influencia del cine y sus mitos sobre la juventud es mundial y Puerto Rico no es una excepción. Además, la economía norteamericana es tan poderosa que tiende a absorber todo lo que la rodea -como que se chupa lo que toca. Pero muchos adolescentes nuestros que se han criado en los Estados Unidos porque sus abuelos y padres emigraron en las décadas del 1940, 50 y 60 y han regresado son: 1. más rápidos y agresivos; 2. piensan que E. u. es el principio y fin de todas las cosas (este es un mal característico al norteamericano común y corriente que no pertenece a minorías étnicas) y 57 �3. participan de la mentalidad que nqsotros llamamos «upward mohility» que quiere decir movilidad de clase, esfuerzo por subir de clase social, ambición de lograrlo. Puerto Rico como área fronteriza. Me refiero al desarrollo industrial que ha conocido la isla durante los últimos 57 años, desde la década de 1940 hasta el presente. La mentalidad de «upward mobility». que tan dramáticamente caracteriza a los inmigrantes europeos del área de Nueva York, es inseparable del progreso y la modernidad. Según el gran mito norteamericano, todo el que trabaje mucho puede ser rico. «Querer es poder» es el lema. En mi temprana infancia Puerto Rico era, al igual que Cuba y Santo Domingo, una isla de cañaverales, centrales azucareras, carretas de bueyes y cortadores de caña. Había más de 70 centrales azucareras. Hoy por hoy, en el 1997, quedan dos centrales funcionando y no hay ni una sola carreta de bueyes y ni un solo cortador de caña -en los pocos cañaverales que quedan se corta la caña con máquinas. La clase trabajadora está empleada en fábricas de medicinas (farmacéuticas), bolsas plásticas, ropa, comidas enlatadas y servicios (centros comerciales, burocracia gubernamental y comunicaciones). Aclaro: Los adolescentes puertorriqueños que se han criado en Estados Unidos tienen esta mentalidad más definida, pero muchos adolescentes y jóvenes puertorriqueños que nunca han salido de la isla también participan de ella. Al formar parte de su economía. si bien marginalmentc. la nacicín norteamericana nos ha inyectado en la sangre algunos rasgos culturales como 1. «upward mobility» ~-el valor de la eficiencia y la organización y. por supuesto. J. el valor del trabajo. 2 58 Lo cual nos lleva al tercer ángulo desde el cual podemos considerar a En mi muy temprana infancia los trabajadores puertorriqueños vivían en casas de madera con piso de tierra y techo de planchas de zinc o paja, los niños andaban desnudos y descalzos y sus vientres estaban hinchados de lombrices: tenían piojos en el pelo. Hoy por hoy los trabajadores puertorriqueños viven en apartamentos en residenciales públicos de cemento construidos por el gobierno. los más pobres. y los más prósperos viven en urbanizaciones de casas de cemento cada una con un peque- deros y falsos, lo que quiere decir ño patio alrededor. Sus niños estáJ permanentes o lavables. limpios, sanos, con zapatos y asisEstas modas de Iaj uventud proten a la escuela. vienen de Estados Unidos, claro Ha habido una dramática tram está, de la cultura de los rockeros formación social. Más dramátia (música rock) y los raperos (músiquizás porque corno somos un paú ca rap) y de las subculturas de las tan pequeño -3 millones 782,000 ha!» minorías étnicas, principalmente tantes, y nos extendemos sólo 111 negros e hispanos. Y .me dirán, quizás, ¿por qué zona fronteriza entre millas por 35, se nota más. el subdesarrollo y el desarrollo si Una familia puertorriqueña tí~ más bien Puerto Rico parece defica, paseando un sábado en la noct. nirse como una minoría étnica denpor el paseo La Princesa en la zo111 tro de Estados Unidos? histórica de San Juan, consiste di Así parece, pero no. La transforuna abuelita campesina, padres em pleados del gobierno e hijos univer- mación es tan reciente que el pasado sitarios y raperos (música rap). La está vivo aún. Y no sólo en las abueadolescentes varones calzarán tenis litas. Hay pueblos en las montañas llevarán un recorte bien corto, cas de Puerto Rico que nos transportan pelado, hasta sobre las orejas, lleva al 1940, y barriadas de la capital y rán un arete en el lóbulo izquierdo,< otras ciudades también. Se produce dos aretes, uno en cada lóbulo, o tre entonces una circunstancia muy eso cuatro aretes en una sola oreja pecífica (quizás transitoria), una reavestirán camiseta holgada encima d lidad donde coexisten varios tiempos pantalones anchos hasta la rodilla) Y que considero un privilegio poder caminarán como jugadores de bálot vivir. La experiencia de un domingo en la ciudad de Mayagüez, por ejemcesto. con ese «swing». plo. me llevó a escribir este poema: Las muchachas llevarán la barri ga al aire con un argolla en el ombli Clubes de domingo go y vaqueros ajustados. El estilo d cabello puede variar y la cantidad d Eran casi dieciocho o tal vez eran aretes en las orejas también. AmbOl quince. varones y hembras, usarán tatuajes· Eran yips CJ cinco sin capota. en el cuello, en la espalda, en lo de ludo~ los colores imaginables brazos y manos. Son tatuajes venia e imaginados con grandes gomas anchas como si fueran troks y una hilera de focos en el cristal de enfrente. Los guiaban hombres con botas, hombres en mahones con sombreros de gauchos y vaque ros, algunos con chaquetas negras y anaranjadas. Los vi pasar y quise detenerlos. Iban paseando frente al mar en un día domingo de un enero opaco y silencioso. Eran azules y eran rojos, eran verdes y negros, plata y oro, grises y llevaban leones y águilas y tigres pintados en el bonete. Los quise detener para decirles que esa hilera de focos se había diseñado para explorar la selva en medio de la noche. ¿Cómo se atrevían a usarla sin un propósito definido, como si se colgaran un arete en la oreja? ¿Quién les había dado semejante permiso? Toda mi furia se esfumó al mirarlos guiar los yip igual que si montaran los más briosos corceles. Se iban pavoneando como machos de barrio y el volumen del rap y del merengue que salía de sus radios golpeaba el aire como un gran martillo. Aunque hubiera podido regañarlos no me hubieran oído. Bien se ve estaban ciegos y sordos a la vida; únicamente vivos en sus sueños de niños aventureros. Los vi alejarse en fila, uno detrás del otro cual si fueran a comprar un jamberger. Más adelante, en el Parque Suau, vi un grupo de motoras y sus dueños. Se pavoneaban igual que los señores de los yips. Eran doce quizás, o tal vez trece, y algo más tarde, arriba en la montaña, camino al Rosario y otros pueblos, vi unos quince caballos ensillados mientras sus dueños se bebían un trago en el colmado de las esquina al fondo. Con gusto y con disgusto tuve al fin que admitir los clubes domingueros de Mayagüez se habían escapado de la cárcel de mis fantasías. Debo ordenar al guardia que dispare si intentan escaparse nuevamente. Parece que acostumbran colarse por las rejas cada domingo. Los varones practican sus rituales de iniciación en la virilidad -un gesto prehistórico- con caballos, 59 �Cuadernos de la revista DESLINDE MONTERREY/ JULIO-DICIE1\.1BRE / 1997 motocicletas y yips. Un yip y un caballo significan lo mismo, cumplen una misma función, pero esto sólo puede verse claro y vivirse en un área fronteriz.a donde el pasado interactúa dinámicamente con el presente. Resumo: Puerto Rico es tres veces fronteriza. Primeramente, en los siglos 16, 17. IX y 19 es frontera entre Europa, América y África. Luego en 189& es frontera entre la América anglosajona y la América hispana y más recientemente es frontera entre el desarrollo industrial y el subdesarrollo tercermundista. Lo puertorriqueño se define en la tensión y desgarre entre nuestra hispanidad y caribeñidad fundamentales y las estructuras económicas y culturales norteamericanas. 1 j 1 ,.. . . 1111h1a1 Añado: 60 A principios de los sesenta este mosaico abigarrado recibe un grupo numeroso de cxilados políticos cuhanos y en las décadas de los 70. 80 y 1)() un grupo más numeroso aún de trabajadores dominicanos. Ambos han reforzado nuestra caribeñidad. Muchos puertorriqueños. al retirarse y recibir Seguro Social Federal y pensiones. se mudan a La Florida o al Mid-Wcst. a urbanizaciones de paisajes manicurados porque la vida allá es más tranquila, dicen. Ciertamente, la vida en Puerto Rico es muchas cosas, pero tranquila NO ES. Para mí, nuestro mosaico multicultural es riqueza. No lo veo negativamente, como algo a superarse, algo que se debe remediar. La homogeneidad no me parece imprescindible al funcionamiento de Puerto Rico como unidad política y cultural. Por el contrario, pienso que la coexistencia e interacción entre culturas nos enriquece en la conciencia del otro, nos empuja a asumir la verdad como algo relativo, nos obliga a entender la transformación y el cambio como verdad estructural. 7. habichuelitas tiernas; berenjen lechuga 8. tomates 9. aceite de oliva to. agua De esta lista de compras destaco su secuencia y muy en especial las prioridades. Que sea un texto tan íntimo no me sorprende mucho. Me sorprende lo poco que es indispensable para soñar la vida. Nueva oración para rezar a diari Para cerrar, y como ejemplo de la mirada que el trasiego de tiempos y culturas promueve, les leeré dos textos breves: Lista de compras t. papel inodoro Channin 2. Stay-free para mí 3. Easy-off para el horno 4. bolsas de zafacón 5. churrasco 6. del país helado de vainilla Viva la máquina que lava ropa, la que mueve turbinas industriales, la que se moviliza sobre ruedas y remonta los aires con sus alas. Viva su fuerza y su poder de damos un tiempo sin esclavos. Su belleza moral no tiene límites. Sin pecado sin duda concebida.. Viva la máquina. 20 �A mi padre, amado amigo. Yo 110 quiero más luz que la que exhala tu cuerpo Miguel Hemández Personajes: paja, las imágenes en procesión y es, además, transporte funeral. Fray Jacinto viejo. Fray Jacinto joven. Prólogo Cmifesor. Se esparce por la llanura del convento un réquiem en canto gregoriano; salmodian las ranas y trovan los grillos, la noche amurallada por la niebla, desfigura todos los objetos; por el pórtico del templo huye una luz ambarina, una vela en un claustro dibuja a un fraile en oración y en el cementerio, la claridad de una lámpara de aceite delinea la cruz de una fosa abierta. Una blanca pareja de siluetas juveniles danza como tejiéndolo todo. De vez en vez, el lejano aullar de las jaurías mordisquea el nocturno diapasón. Carmelita joven. Carmelita anciana. Hilarián o La voz de los parajes. Coro de.fi-ailes. La accián transrnrre en la época virreinal dentro de 1111 convento. La atmósfera es siena y ocre. Primer episodio JACINTO V. La sujeción no mata a la libertad. JACINTO V. Ave María, hermano. CONFESOR CONFESOR Sin pecado concebida, fray Jacinto. JACINTO V. Estos queman. JACINTO V. A hablarte, vengo. CONFESOR JACINTO V. La carreta es 1111 versátil elemento ambiental, que se usa en las diarias labores: traslada, tanto los cántaros de la ordeíia, como los del agua, la 2 62 Surge de la penumbra del templo un cortejo fúnebre, los frailes arrastran sus oraciones y una carreta hacia el cementerio; iluminan su piadoso andar con rosario y quinqué. Las si· fueras entre la bruma cuando el séquito se de· tiene frente al claustro del fraile; de las pajas de la carreta se alza fray Jacinto el viejo, de barba y cabellera, así de largas como blan· cas; entra el claustro y el cortejo se pierde en la sombra del camino al cementerio. Arrecian las voces de la noche. Ambas cosas has sido a lo largo de mi vida. Hoy, en ésta, mi noche, decídelo tú. CONFESOR ¿Qué te aflige, Jacinto? JACINTO V. Algunos recuerdos, petrificados ya por la frialdad de los años, se han vuelto lava en el pedregal del olvido. CONFESOR Remembranzas incendiarias. JACINTO V. Del volcán de mis deseos. CONFESOR Si de volcán vienen, serán si no infernales, mundanos. Párodos La distribución de las áreas de acción: templo, coro, capilla abierta, claustros, arcadas, pasillos, planicies, sembradíos, patíbulo y cementerio; ya sea en 1111 escenario convencional o en cualquier otro espacio, están a merced de la creatil•iclad del director, pero deben estar vestihuladas por 1111 atrio con 1111a cruz de piedra al centro. ¿Hablarás con tu amigo hermano o con tu confesor? CONFESOR Los recuerdos del deseo son audaces. Como los vientos que retozan por los valles ... JACINTO V. Hermano, han incendiado mi expiatorio. CONFESOR Y te abrasan el corazón... Tu opresión me acongoja, fray Jacinto y a ello presto atención (besa v se coloca la estola). · JACINTO V. Yo pecador me confieso ... (Su voz se vuelve cuchicheo mientras que de la oscuridad, por detrás de la cruz de piedra, viene rumbo al templo una anciana de porte elegante; viste de raso negro y cubre su rostro con el mantón. Ya en el templo se arrodilla frente al confesionario). ¿De qué nos habla una voz emocionada si no es del mundo y sus misterios? CONFESOR Enhebras acertijos. JACINTO V. Me bastó escuchar su voz para reconocerla. JACINTO V. Acaso solamente cautivos. CONFESOR En ruinoso presidio. 63 �CONFESOR ¿Reconocerla... ? JACINTO V. Y desbastar mi olvido. CONFESOR ¿Cómo pudo lograr eso la sencilla remembranza de una voz? JACINTO V. Ella vino a confesarse... (Se escucha la voz de la anciana que $e vuelve cuchicheo). ANCIANA CONFESOR 1 ,,....... ltilii Me confieso ante Dios todopoderoso ... ¿Y ... ? JACINTO V. Una esencia no conocida abrumó mi cubil. 11 CONFESOR ¿Una esencia? JACINTO V. Una fragancia ... CONFESOR Hay fragancias que socavan fortalezas. JACINTO V. Fortaleza... En el mar de los deseos, ¿de qué le puede servir ese mástil de bergantín a una vieja nave a la deriva? CONFESOR 2 64 A encerrar con mil candados los recuerdos. (Se escucha la voz de la anciana). A los ángeles, a los santos y a us- JACINTO V. Como calores en el cuerpo. ted, padre para que intercedan por CONFESOR Insensato, la crueldad de tu demí ante Dios, nuestro Señor. crepitud no solamente resquebraja tu entendimiento y fortaleJACINTO V. Al escucharla, el postigo del cubil za sino también tu prudencia excernió su voz sobre el olvido... travía. CONFESOR l·Y....? JACINTO V. Caras virtudes ... JACINTO V. Y se abrieron los lirios de las reCONFESOR Bastiones de la gracia. membranzas. ANCIANA Ya se me acercan a la memoria JACINTO V. aquellos, tus lejanos, desasosiegos. ¡Ah vejez, que añorando juventud, hurgas el pasado! Hábla- CONFESOR me de esa desconocida fragancia. JACINTO V. JACINTO V. Tal vez fue del albear de sus linos ... CONFESOR CONFESOR Tal vez hechizos ... JACINTO V. JACINTO V. En vano buscaba entendimiento al susurro de sus penas, pues medraban, en mi memoria, imágenes in- CONFESOR ciertas. CONFESOR CONFESOR ¿Monstruosas? JACINTO V. Pretéritas, sensuales. CONFESOR Como fósiles feroces al acecho. Las virtudes se van osificando en la cabeza. ¡Las virtudes son eternas! Valores que anidan en el pensamiento. JACINTO V. Son biznagas espinosas, ruedas de molino eternamente triturando a la memoria, resecando los sentidos .. y de lo más yermo del bagazo, renuevos de espinas florecen. CONFESOR ¿Me escuchas o divagas, Jacinto? JACINTO V. De valores eternos, de eso hablabas. CONFESOR Hablo de mortificaciones. JACINTO V. Este cuerpo, hermano, ya no tiene sangre tributaria. CONFESOR Para ahuyentar de tu alma los alaridos del pecado, alguna habrá de quedarle. ¡Yen la voluntad! (Pausa). Los recuerdos son criaturas de otra substancia. JACINTO V. Indulgencia, hermano. Clamo piedad por la voz de mis recuerdos. La voz que me bulle y que me duele. ¡A los altivos, las mortificaciones les imponen vasallaje! CONFESOR Balbuceos de vileza. JACINTO V. Son fragmentos de eternidad, como las piedras de estos páramos. JACINTO V. En las ansias no hay vileza. CONFESOR JACINTO V. ¿Habrá justicia en eso? Vagabundas son tus ideas. CONFESOR Ansias que te niega el celibato. 65 �CONFESOR ¡Fray Jacinto, otro habla en ti! Esa voz debió ser encantamiento del maligno. CONFESOR JACINTO V . El demonio no entra al templo. CONFESOR Se esconde en lo más frágil de las almas y con ellas va por doquier. JACINTO V. También yo sé de almas ... Es.ella, no h_ay duda. CONFESOR Si es mujer, misericordia buscó para apagar los ardores de sus culpas. f . ...... JACINTO V. JACINTO V. Entonces ... Hágase tu voluntad, hermano, habré de golpear en los recuerdos, hasta demoler mi cuerpo, pues ¿cómo podré exigirle templanza, prudencia y fortaleza a los humores del entendimiento? Si en la sociedad, se ahondan las ausencias y la naturaleza brama. Y encendió mi hoguera. CONFESOR CONFESOR Casto soy ... CONFESOR ¡No de pensamiento, ni palabra! JACINTO V. No lo sé. ¡Soberbio! ¡Arrepiéntete! JACINTO V. Señor, humildemente te pido: sana mi afrenta para que tu gracia ilumine el final de mi camino. 2 66 ¡Bramido de las bestias! Necio ... desanda ya esas veredas. JACINTO V. CONFESOR Macerarás con vigor tu espalda que las virtudes le exigen sumisión a los deseos. Habrás de hacerlo hasta sepultar esas reminiscencias. Recuérdalo anciano: la constancia es hija de la disciplina. JACINTO V. Si mi alma no es camal, ¿cómo puede condenarla la carnalidad de mi cuerpo? CONFESOR Respondo. ¿Qué le falta a la duda para ser virtuosa? CONFESOR ¡Arrodíllate! JACINTO V. Ayúdame Altísimo a comprender las palabras del Santo: «Más vale inclinarse a la incertidumbre que a la certeza, en las cosas difíciles de probar y peligrosas de creer.» 1 ¿Dudas de su justicia, insensato? hombre al que el Señor no arguye de culpa, y en cuyo espíritu no hay superchería... Bienaventurado aquel cuyo crimen es perdonado y cuyo pecado es cubierto. Bienaventurado el hombre al que el Señor no arguye de culpa, y en cuyo espíritu no hay superchería.>> 2 LOS DOS Estásimo primero «Bienaventurado aquel cuyo crimen es perdonado y cuyo pecado es cubierto. Bienaventurado el hombre al que el Señor no arguye de culpa, y en cuyo espíritu no hay S4.lperchería.» (El jO\'en lo rnhre y el viejo le besa en la nwjilla). Los _fi-ailes cantan en los escabeles del órgano, 111ie111ras _ti-ay Jacinto abandona el claustro y m·an~o hocio sus recuerdos: camino al templo, se e11rne11tra con _ft-ay Jacillfo el joven; desnuda ,, Sil es¡wlda y se arrodilla.fi·ente a él. Segundo episodio JACINTO V. Tras la niehla, la a/horada. Jacinto el jore11 ,·a o Las hogueras de la Santa Inquisición ya se han encendido en Amé.1..\Cl:--.:To J. rica. JACINTO V. ¿Podrá ser eso justo a los ojos de Dios? CONFESOR JACINTO V. Doblo mis rodillas ... Ha tiempo que a la férrea altivez de mi cuerpo la ha vencido el embalaje de lu'.-.tros en mi espalda. las lahores y el 1•iejo al cm!fesi01wrio. JACINTO Y. En el nombre del Padre ... Abre corazón y tu conciencia ... ANCIANA Acúsome de pecar con el pensamiento. JACINTO Y. ¿,De qué naturaleza son tus pensamientos? tu Y a la claridad de la memoria. (Trne lo disciplina por crmlán y con ello lo 111orti/irn). .1.-\Cl:--.:To V . «Biena\'\.:nturado aquel cuyo crimen e:-- perdonado y cuyo pecado e:-, cubierto. Bícna\'cnturado el 67 �ANCIANA Los estimo banales, padre. ANCIANA No. JACINTO Y. ¿Y tus pecados? JACINTO V. ¿Has tenido noticias de mí? JACINTO V. ¿Qué te hizo regresar a la Nueva España? ANCIANA Criolla soy y allá era indiana; aquí está lo que de nacimiento es mío. JACINTO V. Retomas por un poder terrenal. ANCIANA La Iglesia también los posee. Veniales, juzgue usted. ANCIANA No. JACINTO V. ¿Vienes de lejos? JACINTO V. ¿Cuál es tu aflicción? JACINTO V. Así que estos soles calcinaron tu cuna. JACINTO V. ANCIANA Lo dice mi voz. ANCIANA Me apesadumbra lo que ronda en mi cabeza. Vienes con ideas luteranas de ultramar. ANCIANA La templaron los de Salvatierra. ANCIANA JACINTO Y. En la cabeza siempre hay rondas. JACINTO V. Muchas leguas hay de por medio. ANCIANA Desdichadas son éstas... ANCIANA JACINTO V. JACINTO V. Dime lo que bulle en tu cabeza y contrista tu corazón?... Te escucho. Mi padre fue ganadero. Las pra<leras de estos valles eran el cabo norte de sus pastoreos. Yo sólo pasé por aquí. Acá, hay devotos que por su codicia, antes de que los indios rindan su cuerpo al Creador, piadosamente los bautizan. Los hay. Y tú, ¿qué pretendes? ANCIANA Valerme de lo que es mío. Por sacramento fui su esposa y le respeté. JACINTO V. Amorosamente. ANCIANA ¿Quién ama lo que no elige? (Un ·I 1 .... ---...., 1 ANCIANA La voz es un minero, penetra hasta lo más profundo de nuestro ser y acarrea desde allí, desde las entrañas: lo mismo escoria que diamantes .. . ¿Quién es tu confesor? En Madrid: fray Guilebaldo ... JACINTO V. JACINTO Y. ANCIANA ¿Y en estos parajes? ANCIANA JACINTO Y. ¿Por qué yo? ANCIANA No lo sé. JACINTO Y. ¿Me conoces? ANCIA A JACINTO Y. Viuda soy y al desamparo de mis ANCIANA hijos. Habrá de serlo usted. JACINTO V. 68 Y una hacienda, también. ANCIANA JACINTO Y. 2 ANCIANA ANCIANA Será lo único que el tiempo no ha ANCIANA resecado. Varios veranos hice la ruta, hasta ser entregada. Y desposada te fuiste ... JACINTO V. La voz que viene de la floresta. siempre trae lozanía... ANCIA A ANCIANA silencio penetra como oblea por la obscuridad del postigo). A Castilla, mi esposo era español. JACINTO V. En paz descanse. o ... no lo sé. ¿Dudas? Tienes muy fresca la voz para JACINTO V. esas desgracias. Siendo una niña... Ahora .. despojada vengo. Yerma estará la mía con el rastri· JACINTO V. Tienes a Dios. llo de los años. Estásimo segundo Los nogales del atrio filtran la luz de la luna y la noche se curva entre las arcadas. Por el cañón del corredor, fray Jacinto el joven, da oídos al 69 �sordo rebote de sus pies; el viejo desde su confesiÓnario observa la acción. 1 1 JACINTO J. 1 JACINTO V. «Los cielos narran la gloria de Dios: y la obra de sus manos anuncia el firmamento. Un día a otro día transmite la palabra... alegre, cual campeón, a recorrer el JACINTO J. camino. De un extremo de los cielos en su salida y hasta el límite de ellos su recorrido... LOS DOS JACINTO V. Y nada hay que se sustraiga a su calor.» 3 · JACINTO J. Y una noche a otra noche indica lo que sabe. Tercer episodio ,, JACINTO J. 1 1 1' 2 70 No es palabra, no es lenguaje cuya voz no puede ser oída: por toda la tierra ha salido su sonido y hasta el cabo del mundo sus palabras... » (Entra a acostarse en el camastro de su celda). Señor, el bochorno de mi insomnio te lo ofrezco en sacrificio. (Pausa; sobre la obscuridad cabalga la bóveda celeste; se escuchan maitines; por entre los sembradíos regresan las carretas con la primera ordeña y los labriegos cantan camino a su labor). Con el nombre de Dios me levanto. (Al salir al atrio, la resolana turba la impavidez de su rostro: rumbo al potrero, por la explanada del templo, toma el atajo de la cruz de piedra). «El día que ha puesto en los cielos una tienda para el sol y éste, como esposo que sale de su tálamo, salta JACINTO V. Al fondo del camino, al pasar por la capilla abierta, una luz blanca le obliga a reparar en una jovencita, casi un ángel, que absorta admira el altar. Va hacia ella sin ser percibida, al tiempo que el viejo se acerca a la acción. JACINTO J. JACINTO V. Lo clásico contempla a lo barroco... (La criatura lo mira sor· prendida y corre hacia el cam· po). Extrañas son las vísperas de Nuestra Señora del Carmen con tan tierna visión ... Si esta criatura es del mundo, debe llamarse Car· melita... He sentido el trepidar de su pulso, de su aliento; ha dejado en mí su última mirada puberta... VOZ DE ... Acosada por su primera emoción adolescente ... (Los dos Jacintos se ven y hablan al unísono). Algo escucho dentro de mí, que no descifro su enigma... Señor: si es tu voluntad enviarme este dulce cilicio, haz que mi mortificación sea peregrina. Hágase Señor tu voluntad ... (el joven sigue su camino, mientras se oye el arreo a las mulas y cantar que se acerca de la voz de los parajes; los cántaros de su carreta vienen chapeando el sendero desde el arroyo). El agua está fresca y en el arroyo, mejor. JACINTO J. A buen cobijo de los sabinos. VOZ DE ... Bebamos un poco, Jacinto. JACINTO J. Y allá va, huyendo ligera tras la Bebamos. (La vo.:: de los parajes sirve un jarrita con agua; Jacinto bebe y el resto se lo vierte en el cabello). cruz de piedra... sin saber de qué VOZ DE ... ni de quién. En la madrugada sentí tu desvelo. JACINTO J. Hacía calor. VOZ DE... La Virgen del Carmen, nos traerá la canícula con el sol. JACINTO J. Mañana. VOZ DE... Mañana JACINTO J. Celestiales maitines para nuestro jubileo. VOZ DE... Anoche ayunamos el sueño. JACINTO J. Y hoy el refrigerio. VOZ DE... Hoy todos el refrigerio. JACINTO J. ¿Meditabas? VOZ DE... No, algunas noches, cuando arrecia el silencio, me despierto.¿ Y tú? JACINTO J. Contemplaba la Creación. VOZ DE... ¿Vas a la huerta? JACINTO J. Voy al potrero. VOZ DE... Me pareció ver a la cervatilla... JACINTO J. Es época de crianza; irías tras su madre. 71 �VOZ DE... JACINTO V. Salió del ramaje de la cruz de piedra. Era blanca como la luna. Blanca como una estrella. JACINTO J. ¿Sería una visión? VOZ DE... Paso frente a mis mulas; llevaba el alma en un hilo. JACINTO J. Entonces, huía de su infancia. JACINTO V. Ya la alcanzaba su juventud. VOZ DE ... Ha de andar en el solaz de las planicies. JACINTO J. Así de ligera se fue. VOZ DE... Nos veremos en las vísperas; que Dios te acompañe, Jacinto. JACINTO J. ¡Comprímanse los tiempos y las edades en este pequeño espacio dilatado! ¡Una sola mirada esculpió en mi espíritu el asombro de tus ojos! ¿Por cuánto habré de gozar el éxtasis del rostro que descubría las volutas, los acantos y las parras labrados en la piedra de este altar? ¡Vuelen ángeles y querubines, despójense de su pétrea hechura y atiendan sólo el etéreo espíritu que les dio su escultor! ¡Vayan tras ella! ¡Vayan tras ella que se ha llevado... que se ha llevado... no sé que se ha llevado de mi! ... ¿Acaso virgen niña, seas una advocación mariana?... (Se arrodilla en oración). JACINTO J. Aquieta mi alma, Señor. voz de los parajes reanuda su canto y cada cual se va a su destino). JACINTO J. (La evocación de la niña ahora viste de tono y talle sensuales: llega hasta él, mete las manos entre su cabellera y le besa el rostro: él se levanta). El miedo de tu incer· tidumbre te hizo correr (desliza su mano del rostro al seno: ella inte· rrumpe el trayecto y se la pone en el corazón). Transcurren las rutinarias faenas del día: la oracián, la meditación, el estlldio, el abasto, la 72 JACINTO J. Y se queda contigo Hilarión. (La Estásimo tercero 2 labranza, el pastoreo, la cocina... Fray Jácinto el joven, regresa a la capilla abierta. JACINTO V. Aquieta mi alma, Señor. JACINTO V. Amorosamente. JACINTO J. ¡Tus rubores incendiarán las serranías (la sigue mientras ella ANCIANA ¿Quién ama lo que no elige? sonríe y lentamente desaparece en ·el horizonte)... y de entre JACINTO J. No recuerdo qué me trajo hasta aqu~, sól~ sé que al pasar por la capilla abierta del" rincón derecho detrás de esta cruz de piedra, po; el rabillo del ojo me hirió una centella. Pese a la mudez de nuestras planicies por donde se platican a placer los ecos sus historias una hermosa criatura, absorta e~ la contemplación, no echó de ver cuando llegué frente a su rostro. Era la víspera del jubileo de Nuestra Señora. CONFESOR ¿Eso fue todo? JACINTO V. Eso fue suficiente. CONFESOR Explícate. JACINTO J. Manjares de miel y hiel llegan por la noche a la obscuridad de mi claustro (el erotismo y el do- ellas, esa línea obscura de tus lab_ios entreabiertos irradiará por siempre en estas llanuras tu sonrisa! ¡Señor si es tu voluntad enviarme este dulce cilicio... ! JACINTO V. Haz que mi mortificación sea peregrina ... (va a su claustro). Cuarto episodio La luz guarda silencio y se esconde ante las s~mbras. Jacinto el viejo descubre su dorso y se flende en el suelo: durante la acción latiga su espalda hasta arrancar 1111 vaho de muerte a la sangre esparcida entre la tierra. El joven va a la cruz de piedra, el confesor inicia la acción desde su claustro y e11tra e11 las zonas de los demás v l . . a ancwna habla desde el confesionario. Los ~·ánticos del coro se mezclan con el espasmódico ~adeo Y su volumen, desde lo bajo crece con la mtensidad de la escena. ANCIANA Por sacramento fui su esposa y le respeté. lor aumentan el jadear del viejo en su claustro. La jovencita aparece frente a él y durante la acción va desgarrando su vestido para enjugar el sudor y la sangre, hasta quedar desnuda). 73 �CONFESOR Esos trasgos tornan su apariencia en hechuras infinitas y algunas seductoras. Lejos están de aquí, las encrucijadas de los caminos. JACINTO J. Más parecía una estampa angelical. JACINTO V. Señor, ten misericordia de nosotros. CONFESOR ¿Oíste voces, risas, cantinelas? CONFESOR Hay tiempos en que cualquier lugar es propiciatorio para los festines hechiceros. JACINTO J. Sólo en mi conciencia. JACINTO J. ¿Cuáles son esos tiempos? JACINTO V. Los tiempos son inescrutables. CONFESOR La humanidad entera vive en ellos. JACINTO V. (Recostado en los brazos de la joven desnuda). Ten misericordia de este pobre viejo. Por eso vagan entre ella las huestes infernales. CONFESOR Tantos hay en tu sensibilidad, que han roto el cántaro de la templanza. ANCIANA (Casi imperceptible). Por mi culpa, por m1 culpa, por m1 grandísima culpa; por eso ruego ... JACINTO V. Escucha... oye cómo el cántaro de su garganta vierte sobre los años el aguaviva de mi mocedad (corre risueño el cuerpo desnudo de la jovencita: rasga la niebla, se encuentra al joven en la capilla abierta, se abrazan y sale entre el ramaje de la cruz de piedra: él va al pie del altar y se inca en un reclinatorio frente a un sillón). JACINTO V. Con ellas voy y vengo por mis días. CONFESOR ¿Y por tus noches? JACINTO J. ¿Por las noches? Manjares de miel y hiel invaden mi celda, des- JACINTO J. de que despiertan entre los matorrales las estrellas con inquietos parpadeos, hasta cuando se alzan ·CONFESOR y ya firmes en la bóveda celeste, cierran sus ojos con el aliento de la aurora ... Los de flaquezas (la intensidad crece). JACINTO J. CONFESOR 74 Lo que vi en la capilla no fue engendro. CONFESOR JACINTO J. 2 Tapia tus oídos y las ventanas de tu celda cierra, por minúscula que sea, cualquier rendija es suficiente para que el aquelarre de los maléficos se deslice hacia ti. JACINTO J. CONFESOR ¿Y después? JACINTO J. Disciplina y sumisión hasta que los años pusieron lápida al de· seo... Estásimo cuarto JACINTO V. (Se encamina al templo; amanece). Algo escucho dentro de mí, que no descifro su enigma... No son palabras que hilan pensamientos; son turbaciones, sudoraciones, humores que engendran figuraciones encarnadas ... En vano pongo oídos a sus penas. El cuchicheo cintila en mi escondrijo y retumba su voz en los acantilados de mis pensamientos. ANCIANA (Casi imperceptible). Por mi culpa, por mi culpa, por mi grandísima culpa; por eso ruego... JACINTO V. Su voz: cántaro o manantía hacinando imágenes en esta noria seca ... (Entra al cubil). ANCIANA Valerme de lo que es mío. Por sacramento fui su esposa y le respeté. JACINTO V. Amorosamente. ANCIANA ¿Quién ama lo que no elige? Señor: si es tu voluntad enviarme este dulce cilicio, haz que mi mortificación sea peregrina. ¡Cuidado con las herejías, Jacinto! ( Un flamaw en el patíbulo proyecta sombras martirizantes sobre las que destaca el esplendor del desnudo juvenil, al tiempo que Jacinto el viejo grita y desfallece sobre las tinieblas). JACINTO V. ¿Quién? Si no el deber y la obe- diencia ... 75 �ANCIANA ¿Será esa la esencia del amor? ¿Tentación y sacrificio? JACINTO V. Acaso, en los tiempos que anduviste por aquí, ¿a otro llamado tu espíritu escuchó? ANCIANA JACINTO V. 1 ANCIANA No lo sé... a las ovejas del recuerdo, el tiempo les quita a su pastor. Son faenas de hombres. ANCIANA No me arredran. JACINTO V. Medran los bárbaros sin piedad. 2 76 JACINTO V. Por tus luces, aprecio que tienes letras. ANCIANA Ya les hice frente en las caravanas de mi padre. ANCIANA ANCIANA Jacinto joven duerme sentado en el sillón y el viejo narra y presencia la acción. Las necesarias para defenderme. JACINTO V. Su voz fue lanza en mi costado. lo que estimas tuyo. CONFESOR Fue brasa del infierno. La incidía es mi viudez, padre. JACINTO V. Sortilegio del pasado ... Dos pas- zar tu desierto. No me intimida la soledad, padre, su agria leche me amamantó por esos parajes. Es el vacío, la oquedad de las ausencias, lo que doblega la entereza de mis sacrificios. JACINTO V. El vacío, socavones que labra el cautiverio, oquedades donde cae el griterío que no se oye, pero late, la· te, late. ¡En vano buscan remanso los pensamientos! ¡La naturaleza siempre le grita su rebeldía al cauti· verio! ¡Demonio, carne y mundo, festinan en mi cubil! (Sale del con· Un ligero temblor invadió rru cuerpo (se pone de pie). trarse frente a mí. Al tiempo que tiznaba mis dedos alzó su mantilla; oí el aletear de los·ángeles tallados en los muros del convento; fue tal mi desasosiego que se intrincaron cuerpo y alma al balbucear... Quinto episodio Pudiera ser. .. yo, entonces, era casi una niña. Ahora esta anciana exige respeto a la heredad y a lo que de suyo le es legítimo. JACINTO J. JACINTO V. Ella estremeció su silencio al pos- Así lo dispuso Dios. JACINTO V. De la mano del Señor podrás cru- JACINTO V. ANCIANA ANCIANA JACINTO V. Incidía podría haber en contra de grima el asombro. ANCIANA ventud. Algunas nacen con querencia, se agazapan, ahondan y de tan sólo escuchar una voz emergen, regresan. JACINTO V . Que pendía de sus ojos como lá- fesionario). ¡¿Qué soy?! ¡¿Director espiritual o taumaturgo?! JACINTO V. No tienes la fuerza de aquella ju- cuas se fueron desde aquellas vísperas y aún poseía su púber encanto. La segunda y última vez que la vi, fue la primera en que escuché su voz; disipaba en mi poltrona la fatiga de recordarle uno a uno, la fugacidad de la vida a la criollería de estas planicies. ¡Terrible sanción dictada por Dios a Adán y su descendencia! El silencio de la tarde empezaba a acariciarme el sueño, de pronto, la reverberación de unos paso en el vano de la nave revelaron la imagen de una criatura que avanzaba recortando la luz del pórtico; era sombra y mujer. JACINTO J. Memento, horno, quia pulvis est, et in pulverem reverteris... Carmelita... JACINTO V. Jamás había puesto en duda esa verdad incuestionable, pero aquel rostro que junto al placer de una sonrisa volvió a descansar en mi asombro de su mirada, hizo trizas los axiomas. JACINTO J. ¿Cómo te llamas... ? JOVEN María del Carmen... JACINTO J. Sabrás Carmelita que Carmen es un vergel... como un paraíso en este desierto ... JACINTO V. Cubrió su sonrojo bajo la mantilla y como en aquel día, tras la cruz de piedra, partieron sombra y mujer. 77 ��HUELE A SANGRE EN LAS ESQUINAS Elmys García Rodríguez MUJER QUE SE DESNUDA FRENTE A LA VENTANA .............., Todos se han puesto de acuerdo para decirle que No los minutos y las horas le parecen siglos. Estira el cuello como las bailarinas al percibir que el tiempo le consume las pupilas. No cesa de preguntar por los amigos por aquél que siempre le pedía que anudara su corbata cuando los pájaros del miedo dominaban la casa. Él sonreía como los hombres que vuelven de la guerra pretendían ocultarle que esta ciudad agobia. Una mujer escucha el insistente llamado de las bestias y te has quedado sorprendido al ver cómo se desnuda frente a tu ventana. LLUVIA QUE MOJAS EL CENTRO DE MI CUERPO Lluvia que mojas el centro de mi cuerpo todo el tiempo es poco para borrar las huellas que dejan sobre la tierra tus menudos pasos. Lluvia hazlo volver como aquella noche cuando amaneció entre mis piernas. Tú cabes toda en el hueco de mis manos hilos de luz que el tiempo se encarga de lanzar contra mi rostro. �BORGES Y LAS MATEMÁTICAS Guadalupe de Hoyos NO TENGO DESEOS DE SALIR A LA CALLE O será que no hay calles para exhibir mis deseos. Si todo fuera sencillo como trenzar palomas en el patio de la casa o recibir una carta con una clave dentro. El mundo era azul ahora está negro. Nadie se atreve a abrir de golpe las ventanas y escapar al vacío a un vacío inmenso, inevitable. Es difícil vivir apretando las palabras al borde de los dientes y tengo que saber que por mucho que extienda los brazos jamás tendré quince dedos. Hoy todo se complica el espacio. los misterios, las tribunas. Esto muy bien pudiera ser un poema pero huele a sangre en las esquinas. 2 !U Introducción Borges algunas veces matematiza. La frase no es mía y me hubiera gustado encontrar el libro que la lleva por título. Porque es cierto, Borges utiliza las matemáticas para exponer sus abstracciones; para explicar ese mundo que ahora llamamos borgiano. Es difícil decidir si el autor se representaba el mundo matemáticamente o si ésta era más bien sólo la manera de expresarlo. Mi opción es la primera; sin embargo, la cuestión es demasiado subjetiva como para tomarla por tesis. Es mejor analizar las expresiones matemáticas en la obra de Borges. Pero antes hay que decir que si Borges no es matemático, tampoco es posible hacer un análisis meramente matemático. Explico esto con un ejemplo. En La filosofía de Borges, hay un artículo dedicado a dos ensayos que, a primera vista, parece que pueden ser estudiados desde el punto de vista de las matemáticas. Út perpetua carrera de Aquiles y la tortuga y, por otra parte, Avalares de la tortuga. 1 Sin embargo, esto es imposible ya que, en dicho ensayo, «[Borges] comienza con buen pie; en vez de apoyarse en las argumentaciones matemáticas (series conver- gentes, concepto de límite, concepto de infinito), elige a Stuart Mill, que tuvo el· acierto de comenzar su crítica al argumento (... ) con el análisis semántico del término 'forever' (... )» (Nuño, 78). Así que, si Nuño encuentra fallas y aciertos en el argumento, éstos no pueden ser matemáticas porque el autor no basó su argumentación en el manejo de los números sino en el del lenguaje y los conceptos. El análisis que sigue gira alrededor de aquellas proposiciones en tautología, en las que Borges parte de las matemáticas para extrapolar realidades. Cualquier pasaje en el que las matemáticas hayan contribuido a enriquecer el mundo borgiano nos interesa. Pero hay que recordar que así como éste no es un análisis meramente matemático, tampoco es un análisis filosófico. Mejor dicho, es un intento por entender ese pensamiento borgiano, el cual, no es ni matemático ni filosófico sino más bien una expresión muy intelectualizada del mundo de un artista.2 Partiendo de El Inmortal... En El Inmortal hay tres frases que me interesan: Si existe un río que dé la inmortalidad, debe también haber uno que la borre. (El Aleph, 23). l. n. Así como en juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez... (El Aleph, 21). 111. Homero compuso La Odisea, postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, ni siquiera una vez, La Odisea. (El Aleph, 22). Las primeras dos frases representan una. Yo agrego una tercera frase: Todo A tiene su inverso A, tal que A y -A se anulan y se complementan mutuamente. Esta proposición es cierta en un mundo donde el hombre y el tiempo son infinitos. Si el hombre no es inmortal su situación es ésta: La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas, cada acto que ejecutan puede ser el último (...) Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso (...) (El Aleph, 23). 83 �,..............., 2 84 Así que, entre los mortales, un acto A puede nunca toparse con su correspo~diente -A. Además, si el tiempo es finito, -A puede ni siquiera existir. Pero si se trata de inmortales, todo (acto, pensamiento) tiene su debida correspondencia. parece a estos versos de Whitman: «Lo que me atribuyo también quiero que os lo atribuyáis. / Pues cada átomo mío también puede ser de vosotros, y lo será.» (95)3 La tercera frase merece ser considerada aparte. Lo que afinna está también sujeto a un plazo infinito y a una inmortalidad. Esta última condicionante no la veamos ya como una restricción sino como la ocasión de extrapolar, de interpretar lo dicho más ampliamente. Para hacerlo hay que considerar la siguiente frase (tomada literalmente de La forma de la espada, pero que es tema recurrente en Borges): «cualquier hombre es todos los hombres» (Ficciones, 123). Siendo así, todo lo que puede suceder le sucederá a ese hombre inmortal que es todos los hombres (i.e., le sucederá a algún hombre). Y por lo mismo (no olvidando lo del plazo infinito, claro), todo lo creable será creado, todo lo decible será dictlo, todo lo imaginable será imaginado ... El 5 de diciembre de 1934, Borges publicó un artículo titulado La cuarta dimensión. En este escrito hablaba de quienes, como él, le han dedicado algunas -o muchas- líneas a este tema. Su conclusión (la apun·to en seguida) demuestra la fe que tuvo el autor en estas cavilaciones. «Queda un hecho innegable. Rehusar la cuarta dimensión es limitar el mundo; afirmarla es enriquecerlo.» (Borges en Revista Multicolor, 29) Borges se dedicó a enriquecer el mundo afirmando otras dimensiones; explorando, a partir de las matemáticas, otras realidades. Si la humanidad fuera infinita, y si el tiempo tamhién, entonces todo y nada es do:; veces. Lo del ticmpv infinilo lo explico más adelante. Por olra parle. la humanidad infinita se Algunas geometrías El hecho de que en el mundo real nada hay de una, dos o cuatro dimensiones es entendible. Un aparente punto, por más diminuto que sea, siempre ocupará un lugar en la intersección de tres ejes, así se hable de una partícula subatómica o de un grano de arena o de la piedra más grande del río. Un aparente plano, la capa de pintura sobre una pared, si se quiere, siempre tendrá largo, ancho y espesor, por más despreciable que este último sea (Ídem, 30). Y «Si es verdad que seres desconocidos pueden arrojar objetos materiales en habitaciones cerradas, indudablemente necesitan una cuarta dimensión para hacerlo.» (Titchmarsh, 69). Sólo los volúmenes son reales, o mejor dicho, tangibles. 4 Tanto el plano, como la línea, como la cuarta dimensión son sólo abstracciones; lo único que existe en el mundo es lo tridimensional. Borges se entretuvo varias veces pensando (y escribiendo) acerca de estas limitaciones de correspondencia entre dos mundos: tangible y abstracto. Así creó un objeto plano, el de El disco. El disco de Odín «Tiene un solo lado. En la tierra no hay otra cosa que tenga un solo lado.» (El libro tÍl arena, 91). El disco la traía aquel viejo que llamó a la puerta del leñador y es un objeto bidimensional, único en cuanto a que, hasta antes de saber de su existencia, contábamos con que en el mundo real sólo existen los volúmenes. El disco no tiene espesor y puede apreciarse a través de los sólidos. El leñador lo vio en la palma de la mano d~I viejo aun cuando éste tenía la mano cerrada. ¿ Veía a través de él y a la vez lo podía ver y a la vez lo podía ver a través de otros objetos? Yo no sé y no puedo decir más acerca de esto de la misma manera en que no puedo decir mucho acerca de la cuarta dimensión. El lihro de arena, por oro lado, empieza de esta manera: «La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolurnen, de un número infinito de volúmenes ... » (El libro de arena, 95) Tal vez el autor empezó _con esta aclaración geométrica para sugerir que el Libro de Arena se compone de un número infinito de páginas. (Y esto no es una deducción sino lo que, palabras más, palabras menos. se dice, más delante, en el cuento.) La fuente está indicada en La cuana dimensión. Se trata de un manual de 15 lecciones titulado ABC de la cuarta dimensión y que Borges tradujo e incluyó íntegramente en el artículo. Yo copio, también íntegramente, del artículo de Borges. ABC de L_1 4a. Dimensión LA LINEA : FICiUR,\ DE USA DIME°'Sln~ PR()OUCIDA POH LA TRASLACIÓ~ DE w; PU:'-Ttl. ui:-,.;TIENE UN NUMElh l l!'.FJNITO DE PUNTOS Y Lr.. LJMÍ- o TAN 2 ' EL <llAl)RAOO · FIGURA DE DOS D1Mf.!\'SIONES. PROOLJC:IDA POR LA TRAS1.M :ION DE llt--A LINEA EN UNA DIRECCf():-; PERPENDICULAR A LA MISMA. A ll~,\ l)(STANCIA l(;lJAL A SU LONGI. :1:uo CO:'-iTIE1'<E UN !\UMERO INFINI, 10 DE LINEAS Y LO LIMITAN i Ll='-EAS Y 1 PUNTOS EL CUBO FIGURA DE TRES DIMENSIONES. PRODUCIDA POR LA TRASLACIO:,..; DE Uf'- CUADRADO EN UNA 01RECClü:O. PERPENDICULAR A SU PROPIO PLANO. A UNA DISTANCIA IGUAL A SU LADO. CO~TIENf. llN NUMERO INFINITO Df. CUADRADOS Y LO LIMITAN ~ SUPERFICIES. 12 ARISTAS Y g PU!'IT0S. EL TETRAHIPERCUBO: FIGURA DE C: U A T RO DIMBN~IONES, PRODUCID~ POR LA TRASLACION DE llN CUBO EN LA DIRECCION ¡PARA NOSOTROS l\'i'"l IMAGINABLE) DE UNA CUARTA OJ:,w. -SION. f.SB MOVIMIENTO SE EXTli'.\'';=-! A UNA DIST,\NCIA IGUAL A UNA AHISTA DEL CUBO Y SU DIRBCCION ES PERPF.NDICULAR A LAS OTRAS TRES D1MENSIO~ES l:OMO CADA UNA DE ESAS 1 ílES F.S PERPENDICULAR A LAS OTRAS ons EL TEnAHIPERC:UBO CONTIF.NE U!'/ :-;UMERO lt,;FINITO DF CUBOS '\' LO LIMITAN 8 CUBOS. M CUADRADOS. 32 ARISTAS Y lb PUNTC'S. CLAUDE BRAGDON 85 �No me queda mucho que agregar. Sólo digo -aunque ya parezca demasiado obvio- que fueron las matemáticas las que sugirieron a Borges un Libro de Arena o un Disco bidimensional. 1A es/era de Pascal Pensemos ahora sólo en volúmenes. Hablemos de esa esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna. Esta es la esfera de Pascal a la que Borges le dedica un artículo completo (el artículo se llama igual: la esfera de Pascal (Ficcionario, 305). La esfera ha sido símbolo de perfección y ha servido al hombre para hablar metafóricamente de realidades o de seres perfectos. El fin de Borges en el mencionado artículo es el de «Bosquejar un capítulo de esa historia.» (Ficcionario, 305) La historia a través de metáforas y, más precisamente, de las metáforas que se relacionan con la esfera de Pascal. 86 La perfección de la esfera radica en que todos los puntos de su superficie se encuentran a la misma distancia del centro. También hay que considerar que una esfera carece de aristas, i.e., de imperfecciones. Apa- rentemente no fue esto sólo lo que llamó la atención de Borges. Sería mejor decir que él se interesó en las esferas más bien por lo que históricamente se ha dicho de ellas o a partir de ellas. El punto máximo de estas metáforas, parece decir Borges, es la esfera de Pascal. Se puede, mediante la metáfora, hablar de un dios: «en el XVI, el último capítulo del libro de Pantagruel se refirió a 'esa esfera intelectual cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna, que llamamos Dios'.» (Ficcionario, 3~) También se puede representar la naturaleza. «La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro (...)» (307). Y también, para el propio Pascal, el espacio absoluto era esa «esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna.» (307). Y luego, en El Aleph, la esfera otra vez, en este caso como forma de designar la divinidad (El Aleph, 169). Pero como aquí no se dice mucho acerca ·de la esfera, es nuestro turno recreárnosla. Concentrémonos en dos puntos elegidos arbitrariamente. Yo elegí uno situado en el centro de mi corazón y el otro en la nube más cercana al cenit. Pretendamos que estos puntos son centros de la esfera de Pascal. Ahora pensemos en cada uno por separado. Es fácil sentirnos centro del universo, es decir, sentir el primer punto. Pero luego, al sentir el segundo, resulta angustiante pensar que el centro no somos nosotros (después consuela el hecho de saber que ambos son, al mismo tiempo. ese centro). Pero el experimento no termina aquí: todavía falta imaginar el infinito número de circunferencias que se pueden trazar alrededor de los puntos. Al hacerlo sabemos que todas las circunferencias pertenecen a la esfera y que, sin embargo, ninguna representa el límite del volumen. Al tratar el primer punto nos sentimos dueños del universo; el segundo nos crea la sensación de estar siendo invadidos. El resultado del experimento es el sentimiento de lo infinito, de «eso» que lo abarca todo y que sin embargo está, de manera puntual, presente en todo. A estas abstracciones llegó Borges a través de la geometría (y de la historia) y a ellas llegamos nosotros a través de Borges. Infinito Aunque el concepto de infinito es en buena parte filosófico, no se puede dar por terminado este trabajo sin dedicarle un capítulo completo. Para empezar hay que entender lo que significa ser infinito. Según el Diccionario Enciclopédico Quillet, lo infinito se ha definido (matemáticamente) como actual Y como potencial. Es fácil explicar (y creer) que lo infinito actual no existe porque no es posible concebir «como ya dada una serie que, por su misma definición, es inagotable» (164). Pero sí pensamos en aquellas series de las cuales siempre podemos conocer un ténnino más, entonces estaríamos hablando de una serie infinita del tipo potencial. Aristóteles es más poético que el diccionario y dice lo que el infinito es Y lo que no es de esta manera: «Not that beyond which there is no-thing, but that of which there is al_ways beyond ( ... )» (Thomas, 427) Si comparamos esta definición con 1~ anterior, Aristóteles estaría sugiriendo la idea de un infinito potencial Y negando la posibilidad de uno actual. ¿Pero qué pasa con Borges? Borges habla de un infinito potencial, definitivamente. Pero, por otra parte, es difícil decir con seguridad si el in- finito actual existe o no en el mundo borgiano. Ejemplos del infinito potencial en Borges abundan. Yo menciono sólo algunos para demostrar su existencia. Recordemos las ruinas circulares. En este cuento, un hombre se crea un hijo, a su imagen y semejanza, pero en sueños. El acto es intencionado y sólo lo logra después de mucho trabajo y sufrimiento. Más tarde, cuando el hijo creado ya está listo para el mundo, el padre sufre pensando en lo que sería de su hijo si él o los demás supieran que es un sueño: «No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!» (Ficciones, 55). No importa luego lo que pasa con el hijo, lo importante es lo que sucede con el padre. Éste, al final, se reconoce a sí mismo como producto de la mente de otro que lo estaba soñando. Este cuento es potencialmente infinito. Ese otro que estaba soñando al padre puede a su vez ser soñado por un abuelo que fue soñado por un bisabuelo. Y así podemos continuar indefinidamente hacia atrás, o incluso hacia adelante. Pero no hay que sorprendemos tanto, en un lapso infinito, ¿acaso no somos también nosotros potencialmente infinitos? Ahora otra pregunta, ¿qué pasa con el sistema numérico que intenta Funes el Memorioso? ¿Será potencialmente infinito? Es fácil responder a esta pregunta si asumimos un tiempo infinito y un Funes infinito. Así, podemos afinnar que el mencionado sistema siempre podrá crecer, no importan las muchas o pocas limitantes que éste tenga, siempre será posible agregar un número más a la serie. y si lo del Funes infinito parece algo muy difícil, creo que tengo que aclarar que no lo es tanto. La humanidad es infinita en el sentido de que siempre hay nuevas generaciones que reemplazan a las viejas; análogamente, no es imposible que siempre haya alguna mente deseosa de comprender, utilizar y ampliar un sistema numérico como el de Funes. El sistema numérico mencionado, por lo tanto, es una serie infinita (potencialmente hablando) en el mismo sentido que nuestro sistema numérico base diez lo es. En la nota número dos de este trabajo se menciona que Borges con87 �funde («según las necesidades literarias») lo infinito con lo indefinido. Si lo hace intencionalmente o no es de poca importancia. Lo que sí es importante es que quede claro que el autor efectivamente estaba consciente de la diferencia. En La doctrina de los ciclos, por ejemplo, dice: (...) Si los primogénitos de todas las casas de Egipto fueron matados por el Ángel, salvo los que habitaban en casa que tenía en la puerta una señal roja, es evidente que tantos se salvaron como señales rojas había, sin que esto importe enumerar cuántos fueron. Aquí es indefinida la cantidad; otras agrupaciones hay en que es infinita. (Ficcionario, 88). 88 Luego agrega que el conjunto de los números naturales es infinito. Para probarlo demuestra que siempre habrá tantos pares como impares haya (si digo 1, el 2; si digo 3, el 4; si digo 20459, el 20460); o que siempre habrá tantos múltiplos de un número x como números haya (para 1, x; paf ra 2, 2x; para 545, 545X). Ambos casos se pueden representar a manera de series potencialmente infinitas. La serie no es infinita en el sentido de que ya existe como tal, sino en el sentido de siempre se le puede agregar un mie111bro más. Esto es suficiente acerca de la existencia y presencia de lo infinito potencial. Ahora llego a la parte más interesante: la del infinito actual. La idea de que «la ausencia de evidencia no es evidencia de la ausencia» me hizo n? perder rápidamente la esperanza de hallar algo de infinito actual en Borges. Fue cuando estaba buscando algún contraejemplo para desechar la hipótesis de que lo infinito sólo es potencial cuando recordé haber leído, en La Biblioteca de Babel, esta frase: «La Biblioteca existe ab eterno.» (Ficciones, 77). Esto me hizo pensar que, en el mundo borgiano, el infinito actual sí existe; sin embargo, más tarde tuve que desechar esta afirmación y terminar, como Borges, dejándole la puerta abierta a la imaginación. La Biblioteca de Babel es eterna más no inagotable. Lo de eterna no la hace infinita (en el sentido actual) porque en realidad sólo garantiza que en un lapso infinito seguiría existiendo. Por otra parte, todos los libros que se pueden escribir y los que se han escrito están en esta biblioteca pero su número -aunque inmensamente grande- no es infinito: «Si un eterno vi~jero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetida, sería un orden: el Orden).» (Ficciones, 85) El hecho de que quitar o agregar volúmenes de la Biblioteca no afecta en nada su magnitud, fue otra de las pistas que me hicieron creer la de Borges una biblioteca actualmente infinita. Esa característica también está presente en las series infinitas; en la Encyclopaedia Brittannica se lee: «Futhermore, adding or deleting a finite number of terms from a [infinite) series never affects whether or no the series converges.» (308) Sin embargo, nada hay que diga que estas series son actualmente infinitas y aún no se puede afirmar nada. Borges concluye diciendo que la Biblioteca es ilimitada y periódica. Aunque asegura que es absurdo afir· mar que los corredores y escaleras y l)exágonos tienen un fin, no se atreve a decir que es infinita; cuando mucho, dice esto: «no es ilógico pensar en un mundo infinito» (Ficciones, 85). Es por eso que digo que Borges deja las puertas abiertas a la imaginación. El mundo borgiano es infinito porque es ilimitado, porque en él existe la posibilidad de imaginar indefinidamente y de siempre ampliar el límite de la imaginación. No todo está dado; lo ya dado es lo ya creado, dicho, imaginado, recreado. Siempre se puede hacer más pero hay que hacerlo. la Biblioteca de Bahel podría ser una excepción a esta regla en el sentido de que todo lo que pudo O pueda ser escrito en un futuro está ahí; fuera de eso, ya no se puede escribir más. Pero luego no satiemos con certeza si se trata de un número inmensamente grande -humanamente inconmensurable- o de un infinito, y Borges no nos deja afirmar esto último. Así, no pudimos afirmar la existencia de un infinito actual en Borges. El infinito potencial, ahora ya lo ~mos, es fácil de encontrar e identificar en su obra. Conclusión Matemáticamente, Borges es divertí~º· Juega con los conceptos y a partir de ellos crea nuevos mundos, nu~vas realidades que amplían la ya exi stente. El infinito lo atrae inevitablemente Yde este concepto parecen desprenderse muchos otros que lue- go comprenden la obra borgiana. La inmortalidad, el tiempo, el espacio aparecen como variaciones de este mismo tema. jugar una carrera de velocidad. Aquiles le da a la Tortuga unos metros de ventaja y ambos se preparan para salir al mismo tiempo. En la carrera, Aquiles nunca alcanza a la tortuga: cuando aquél recorre los metros que le dejó de ventaja a la tortuga, la tortuga ya avanzó cierta distancia (independientemente de la magnitud), Ycuando Aquiles vuelve ª avanzar, la tortuga también ~vanza; Yesta situación puede continuar infinitamente(?). No siempre es posible llegar a una conclusión a partir de la filosofía de Jorge Luis Borges: no podemos estructurar matemáticamente sus lucubraciones. Más bien parece que su interés no es tanto el de dar respuestas sino el de hacer preguntas; Ytodo con el fin de acercarse un poco a la verdad. 2 Finalmente, el mundo de Borges es en realidad mucho más matemático de lo que yo pensaba. Este trabajo no agota las expresiones matemáticas de este mundo aunque sí explora algunas de relativa importancia: las relacionadas con la inmortalidad con las geometrías y con lo infinito: Ninguno de estos temas excluye a los demás, al contrario, las ideas parecen estar constantemente en la atmósfera de cualquiera de ellos. J Notas Recordemos la paradoja de Aquiles y la Tortuga que, en resumidas cuent~s, dice así: Aquiles -el de los pies ligeros- Yla tortuga se disponen a 4 Al respecto, una nota de Juan Niño: «En el punto de las 'confusiones' de Borges, Sábato no ahorra la crítica: 'Cet éclectisme [...] est aidé par son imparfaite connaissance, lui fa. saint confondre -selon les nécessités littéraires- le déterminsime avec le finalisme, l'infini avec le indéfini, le subjectivisme avec l'idéalisme, le plan logique avec le plan antologique. 11 parcourt le monde de la pensée comme un amateur la boutique d'un antiquaire; et ses pieces littéraires sont mueblées avec le meme goíit exquis mais aussi avec 1~. me_me mélange hétérodite que 1 mténeur de ce diletante.'» En la versión original: «And what I assume you shall asume, ¡ For every atom belonging to me as good belongs to you.» (IS) Me~o~ es decir tangible. Los puntos umd1mensionales, los planos y la cuana dimensión son reales mas no tangibles. Nuestras abstracciones 89 �METAMORFOSIS Manuel Lugo Mijares son reales, aunque existan en el mundo de las ideas o de la imaginación. Sin embargo, dejo «real» y utilizo el término por comodidad. Bibliografía Borges. Jorge Luis. El Aleph, México: Alianza, 1991 - Borges en Revista Multicolor. Argentina: Atlántida, 1995. - Ficcionario. México: FCE. 1985. - Ficciones. Argentina: Emecé, 1985. - El libro de arena. México: Alianza, l'.196. - Ohras Completas. Argentina: Emecé. 1974. Diccionario Enciclopédico Q11illet. Tomo v. México: 1979. E11crclopaedia Brittannica, Tomo 5. EUA: Encyclopaedia Brittannica Pres~. 1992. Nulio. Juan. La filosofía de Borges. México: !TE. 19~7 lvor. Greek Mathematical Works. Gran Bretaña: William Hcinemann LTO. l'.151. Thoma~. Titchm:mh. E.C. Esquema de la matemá- tirn acrual. México: FCE, 1966. \Vhitn,an. Walt. Hojas de Hierba. México: Fontamara. 1993. Selected Poemas. EUA: Gramercy, llJ92 Misticismos a flor de piel que renacen con el recuerdo de vetustos amores que fueron de fuego ... Tantas hiedras crecieron dentro de mí que el maligno verdor ;:ibortó mi corazón aún latente de pasión. Masa antropomorfa cubierta por el velo roído de la vida, que dejó escapar por entre sus hoyuelos todas mis esperanzas... Roca labrada en rostro humano y cabellos de llanto que se proyectan hacia el universo, huyen del olvido, de mí, de mi tristeza. El humo asfixiante de la soledad me adormece; espectros que danzan sobre mí se alejan Ymi tristeza se va con ellos... �RESCOLDO Montaña hueca con brazos y piernas; abrazo el aire y escapa de mí. Mi pensamiento se evaporó y sólo quedó el recuerdo de un cristal frío, los residuos putrefactos de los sueños que se hundieron en una rebanada de cielo... Nada hay más que una roca húmeda en la cima de una montaña fría, cristalizada: la masa amorfa de mi locura. Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Apareció el texto «Luis Barragán, arquitecto», en el suplemento cultural Aquí Vamos del periódico El Porvenir. Su autor había sido invitado por Jorge Cantú de la Garza, director de ese suplemento, con el fin de ofrecerles a sus lectores reseñas y artículos sobre las artes visuales. Del número 185 -editado hace una docena de años- hemos obtenido la reflexión que a un joven crítico le provocara el arte de uno de los más sobresalientes arquitectos mexicanos. �LUIS BARRAGÁN, ARQUITECTO José González Quijano La arquitectura ha sido siempre una de las preocupaciones fundamentales del ser humano, tanto por sus características de habitación y protección de las inclemencias del tiempo como por ser vehículo en la creación de espacios que contienen eso tan inmaterial y huidizo que llamamos belleza. Es la arquitectura una de las bellas artes y ha sido cultivada desde la antigüedad con sumo cuidado; pero en los tiempos que corren se ha perdido aquella calma y esmero para planear las cosas con cuidado y construirlas de igual manera. Se ha caído en la edificación en serie de insulsos y repetidos cajones habitacionales que más que servir al hombre de morada, se han convertido en cárceles irredentas donde languidecen lentamente las aspiraciones espirituales más elementales e inmediatas. No mejor suerte han corrido las viviendas unifamiliares y los edificios, comerciales, de oficinas u otros, realizados por_arquitectos cuyos escrúpulos de conciencia no son excesivos, y se comportan como mercaderes contando con los dedos de la mano -cuánto invierto, cuánto voy a ganar- y esperan que el dinero se multiplique prodigiosamente, como si su tacto tuviera aquel mágico 94 poder del rey Midas, transmutando el barroblock y los ladrillos en brillantes lingotes de oro. Precisamente en el extremo opuesto se encuentra Luis Barragán, arquitecto mexicano de extraordinaria sensibilidad, poeta de los espacios interiores y exteriores, creador magnífico de ambientes que invitan a la reflexión, a la serenidad y al recogimiento. Hay .en su arquitectura el goce intenso de lo sencillo y late por todas partes el eco de un profundo misticismo. Acaba de inaugurarse una exposición de sus obras, un homenaje a su creación, en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México. Transcribo las palabras de presentación al inicio de la muestra, y que fueron pronunciadas cuando a Barragán se le entregó el premio Pritzker en 1980: Celebramos a Luis Barragán por su dedicación a la arquitectura como acto sublime de imaginación poética. Sus fuentes, jardines y plazas de inmarcesible belleza, son paisajes metafísicos para la meditación y la convivencia. La obra de Barragán rezuma la estoica aceptación de la soledad del hombre. Una soledad cósmica, en la que México es la pasajera residencia aceptada con anwr. Para mayor gloria de este amor terrenal, Barra- gán ha creado jardines donde el hombre puede conciliarse consigo mismo, y capillas donde sus pasiones y deseos pueden ser perdonados y donde puede proclamar su fe. El jardín es el símbolo del Principio. La capilla el del Final. Para Luis Barragán, la arquitectura es la forma que el hombre da a su vida entre ambos extremos. La exposición se encuentra articulada de la siguiente manera: en la primera sala la capilla para las monjas sacramentarias en Tlalpan, y en las subsiguientes el proyecto para Lomas Verdes, sala con audiovisual, la famosísima fuente de los caballos, casa anterior y actual de Luis Barragán, Torres de Satélite, jardines de lava en el Pedregal de San Ángel. En el segundo nivel está la maqueta en plata de una escultura para Monterrey, «Torre de Fuego», que nunca llegó a realizarse, un campanariomonumento y detalles de fraccionamiento deportivo en el sur de California, presentaciones de varias casas unifamiliares y una magnifica fotografía del gigantesco monolito anaranjado, rayo celeste lanzado por mano poderosa que se levanta, airoso, en el corazón mismo de nuestra industriosa ciudad. Ahora veamos algunos detalles. En la primera saJa·están una fotogra- fías de la capilla de Tlalpan y se inst~ló _una celosía de madera natural, pintandose las paredes del recinto en color naranja. Además de las fotografías Y como elementos que complementen el espacio, hay dos casu~las en ~elas de algodón y una pequena mesita con dos cirios. La preocupación de Barragán en c_uanto al sentido de la religión y los ntos católicos se hace presente en esta obra. Hay' aun en las fotograf~as, una atmósfera de paz y meditación que casi puede ser palpada. y no son otra cosa que los recuerdos de antiguos patios de conventos visitados en su niñez y la impresión ante 1~ au_st~ra severidad de Jas obras preh1s~an1cas, mudos testigos de las relaciones existentes entre los dioses y los hombres en el México antiguo. Tod~ esto conjuga Barragán en el maneJo del espacio habitable y logra una síntesis de altos muros rugosos y texturados pintados en blanco celosías que dejan filtrar una suav; luz amarillenta. la delgada cruz en tono rosa, bancas de iglesia de la línea más sencilla, sobria mesa de altar apenas adornada con velas de cera. ~~ta es la gran arquitectura, expresión con casi nada, efecto magnífico logrado con economía de elementos. En este sentido su arquitect~~a es clásica, encontrándose en un d1ametro opuesto a los movimientos gótico y barroco, que son en sí mismo una huída de la realidad, un escape -no por ello menos maravilloso- a otros ámbitos. Barragán es en realidad. Barragán hace en la realidad, y su arquitectura está construida con muros que cierran el espacio, que son aislante~ y separadores de un mundo exterior agresivo y hostil. Sus obras s?n remansos de paz, de contemplac~ón, de goce vital, y en esta dirección se aproxima paralelamente a aquellos jardines japoneses zen donde cada composición de rocas ; arena, montículos de azaleas y juncos que evocan misterio, forman la suma y compendio del universo natural. La arquitectura no es sólo la satisfacción de las necesidades inmediatas del hombre, sino que debe recrear también al espíritu. tender a que el hombre sea más hombre como ser completo, integral, en medio de la jungla de asfalto y contaminación en que hemos convertido nuestras ciudades modernas. Por ello sorprende esta cita de Barrag~n, también poeta de la palabra: M, arquitectura es autobiográfica... Es la memoria del rancho de mi padre, donde viví /a infancia y la adolescencia. Siempre traté· de adaptar las necesidades de la vida "!°derna con la magia de aquellos llempos de nostalgia lejana. De la arquitectura sin pretensiones de las aldeas y las ciudades de provincia, amé las paredes encaladas, la paz de los patios y de los huertos frutales, las calles rebosantes de color: la humilde majestad de las plazas ;irc_undadas por la sombra de los pórticos. La fuente de los caballos, en Las Arboledas de la ciudad de México es una de sus obras más conocidas ; fotografiadas. El caballo es un animal mítico, y cuando nada en un río estanque se asemeja al cisne. Poes1a y músculos en movimiento la manada equina ha sido encuad~da por. Barragán en una piscina cuyo pavimento está formado por miles de pequeñas piedras bola unidas con cemento, formando un suave declive hasta llegar al agua. Severos muros gra~des Y alargados en colores na~ ranJa y rosa, cierran el espacio articulándose con un acueducto que descarga su catarata de agua en el centr?, mismo de la fuente. Aquí tamb1en, con nada prácticamente el arquitecto sensible realiza una obra memorable. º, . Sus conceptos sobre fuentes son dignos de ser escuchados: Una fuente nos trae paz, alegría y apacible sensualidad y alcanza la perfección de su razón de ser cuando por el he- 9S �MUNECA SUCIA Rosalva Pedraza Carlín chizo de su embrujo nos transporta, por así decirlo, fuera de este mundo. En la vigilia y en sueño me ha acompañado a lo largo de mi vida, el dulce recuerdo de fuentes maravillosas, las que marcaron para siempre mi niñez: los derramaderos de agua sobrante de las presas, los aljibes de las haciendas, los brocales en los poios de los patios conventuales, las acequias por donde corre alegremente el agua, los pequeños manantiales que reflejan las copas de árboles milenarios, y los acueductos que desde lejos traen el agua de las haciendas con el estruendo de una catarata. La arquitectura, aparte de ser espacial, es musical. Es una música que se toca con agua. No resta más que felicitar al Museo Tamayo por la sobria museografía y el cuidado y atención con que elaboraron este digno homenaje al arquitecto Luis Barragán. 96 Tic-tac. Tic-tac. Clara sentía que el tiempo no pasaría jamás. Hacía hora y media que su padre le había impuesto una tarea: hacer tres planas de la siguiente frase: NO OLVIDARÉ HACER LA TAREA NUNCA MÁS. Se había tardado pues le parecía muy monótono repetir él mismo y lo mismo, y sólo deseaba que su padre le pennitiera salir del estudio y jugar en su cuarto. Especialmente, había una muñeca que era de gran interés para ella: Paty. Así la había bautizado Clara. Era una muñeca rubia de piel clara, vestido y zapatos blancos. Pero cuando llegó a la sala, él no estaba. Lala, su nana, le salió al paso cuando iba a su cuarto. «Mi niña Clara, ¿ya tenninaste?» «Sí, pero ni para qué, él no está.» «Pues es que él pensaba que ibas a tardar menos y te esperó, pero tuvo algo que hacer. Tu mami se fue con él». Lala se fue a la cocina. La niña volvió a su cuarto y tomó su muñeca, la abrazó y se durmió. Cuando despertó, ya estaba amaneciendo. Su papá entró. «Hijita, ya vi tu trabajo. Me gustó. De premio, hoy que es sábado, te voy a llevar al parque de diversiones que tanto te gusta». Se abrazaron. Más tarde, después de desayunar, salieron. La niña no quiso dejar a su muñeca Paty. Se divirtieron mucho. La niña estaba feliz. Al salir a la calle, una gran multitud llegó hasta el parque. Protestaban con pancartas que de- cían: «LIBEREN A JOSÉ LEDEZMA», entre otros mensajes. El padre de Clara, angustiado, tomó a la niña de la mano para llevársela a casa, entonces a la niña se le cayó la muñeca. Iban hacia el carro, cuando ella gritó: «¡Paty, Paty ... » y se soltó de su mano para buscar la muñeca. La encontró en la banqueta y la recogió. Tenía un poco de tierra, pero logró quitarle lo suficiente para que no se le notara. Pero para cuando buscó a su padre, ya no lo encontró. Unos soldados que pasaban por ahí iban diciendo: «Vámonos, total, éstos nunca nos van a hacer caso». Vieron a la niña, quien estaba muy asustada. «Miren, pobrecita, ¿cuánto tendrá?» -preguntó uno. «Nueve... quizás unos diez años». Se miraron uno a otro y rieron. Luego, se acercaron a ella. «¿Cómo te llamas?» La niña no respondió, sólo abrazó a su muñeca. Había tanta gente que Raúl, el padre de Clara, la buscó y la buscó. Pero al no encontrarla, pidió ayuda a unos oficiales. «Vaya a la delegación -le dijeron-. Ahorita estamos muy ocupados. ¿Qué no ve la turba?» Efectivamente, se formó una batahola tremenda, los soldados trataban de detener a los manifestantes con gases lacrimógenos. Decidió dirigirse a la delegación, mas el tráfico se intensificó debido a la manifestación. «Dios mío -se dijo- ¿dónde está?, ¿dónde?» En ese momento, la niña era conducida, supuestamente, a la delegación. Había escogido una ruta a la que sólo los militares tenían acceso. Los soldados empezaron a bromear con la niña. «Ya verás, m' hijita, este juego te va a encantar». Llegaron a una casa abandonada. Bajaron a la niña, quien ya estaba bastante espantada. Ahí, la cargaron. Uno de ellos le cubrió la boca para que no gritara. La muñeca le fue arrebatada por el otro. «Bah, el juego que te vamos a enseñar es más divertido» -dijo, al tiempo que botaba la muñeca hacia un rincón. La acorralaron hacia otro rincón y le levantaron su vestidito. La niña sintió que sus fuerzas iban minándose mientras uno de los soldados le apretaba el estómago. Después todo le dio vueltas al oler algo muy extraño. Perdió el sentido y no supo más hasta que despertó en una cama de hospital. Su padre la observaba. La niña quería hablar, quería contarlo todo, pero no pudo. Su voz no pudo llegar hasta su padre. «Mi niña, todo va a estar bien, ya lo verás.» En eso, uno de los doctores entró. «Quiero hablar con usted, señor Elizondo». Raúl acarició la frente de la niña y le dio un beso. Luego, en el consultorio del doctor. .. «Lo siento, la niña presenta un cuadro de... ultraje». Las palabras retumbaron en los oídos de Raúl. �VICENTE LEÑERO: LA CAlTSA AUSENTE DE LA CLAUSURA ESPACIAL DE LA PEQUEÑA BURGUESÍA DENTRO DEL ESPACIO URBANO CERRADO DE LA MUDANZA ., Osear A. Díaz-Ortiz «¿Qué?» -se levantó-. «Eso no puede ser... mi niña... mi niña.» Golpeó el escritorio con un puño. El doctor se incorporó y trató de consolarlo. «Señor Elizondo, es necesario encontrar a ese hombre. Ya verá que sí». Raúl se dirigió hacia la puerta. Miró al doctor y dijo: «Claro que lo encontraré, pero ni con la vida reparará el daño que le ha provocado a mi hija». Días después, la niña regresó a su casa. Se sentía tan extraña. No hahló en tres meses. Al tercer mes, empezó a repetir insistentemente: «La muñeca... está sucia». La madre se aproximó una de esas veces y le dijo: «Aquí está, mi amor». Después se dirigió a su esposo: «No he podido quitarle esa mancha». El padre tomó una decisión: «Si es necesario. la llevaremos a ese lugar...» El padre hizo una llamada. Quince minutos después, una ambulancia llegó. Al ver a los hombres vestidos de hlanco, la niña se negó a ir, pero la madre le tomó la mano. «Estaremos contigo. siempre». Al llegar al hospital. la madre la abrazó. Ella no la dejaría por las noches. La niña seguía repitiendo: «Mi muñeca ... está sucia -decía temblando-, sucia». La geme [... ] que nos quisieron aventar del maldito pedazo de tierra porque Les estorbába- mos para el negocio de la ge/lle de afuera y de los mismos cabrones de allí vendidos trafiqueros; les ensuciábamos su basura y les enlodábamos su pinche tiradero de porquerías y les ocupábamos sus terrenos que de nadie son porque nadie antes de nadie agarró lugar hasta que nosotros los llenamos de nosotros que es con lo único que podemos llenar ese cacho de pozo que nos tocó mirar antes de venir aquellos desgraciados. Vicente Leñero, La mudanza 110-11. La hurgucsía en su construcción hegcmcínica del poder, pretende silenciar una clase que representa un peligro en su control del poder - la clase media o pequeña burguesía. Esta clase día a día con sus pretensiones burguesas procura acercarse más al grupo hegemónico en aras de una renegociacicín de su participación por el control del poder. Obviamente nos encontramos ante un fenómeno que en términos del poder representa un peligro y una amenaza constante para esta hurguesía ya establecida que no quiere compartir la cúspide del poder y la estabilidad ya alcanzadas. Este parece ser el caso de la obra de teatro. Lt, 11111da11w (1976), del escritor mexicano Vicente Leñero ( 1933). Este escritor en su discurso teatral nos presenta una pareja de clase media. Jorge y Sara, enclaustrados en la cotidianidad de sus relaciones matrimoniales ante un hecho muy natural como lo es un cambio de casa. Es una mudanza que muestra a una sociedad en problemas, destinada a criticar al materialismo de la clase pe- queñoburguesa y su egoísmo sexual, etc. (Nigro 58) La pequeña burguesía que Leñero presenta en su obra es una clase media urbana, dividida según el orden económico y social que ocupan sus protagonistas, siguiendo el discurso burgués. Jorge y Sara representan una clase media baja con tendencias a escalar a una clase media en su afán por alcanzar cierta estabilidad económica que les garantice su supervivencia dentro de esta clase. La clase media es una antesala de preparación a ciertos individuos de la pequeña burguesía que la ven como un trampolín a sus realizaciones materiales burguesas. Por esta razón, Leñero nos transporta a una realidad urbana de la capital mexicana -el Distrito Federal, que según señala Marsal es «la clase beneficiaria, según la definición oficial de desarrollo económiw del régimen» (2.51). para mostrar cómo la hegemonía pretende crear un conflicto de clases, enfrentándolas entre sí. para exterminar una clase que ha logrado la materialización de ciertas aspiraciones, pero que aún no cumple con todas las expectativas trazadas. Es así como el doble asesinato de Sara y Jorge está destinado a mostrar el exterminio de esta pequeña burguesía a través de un ideologema conflictivo, mostrando un enfrentamiento de clases con la reunión de varios elementos que desde el comienzo de la obra establecen esta lucha interna en varios niveles entre sus protagonistas. Primeramente, está la lucha de la pequeña burguesía entre sí, Sara y Jorge. Su vida en pareja representa la cotidianidad conflictiva de la sociedad moderna. En un segundo lugar, están los conflictos de esta clase pequeñoburguesa con los cargadores -el proletariado- y en tercer lugar, está la lucha del lumpenproletariado -los Miserables en contra de la pequeña burguesía. En el mundo escénico, Leñero va introduciendo elementos u objetos materiales de mucho valor como las joyas, los muebles que auguran una confronta- �ción entre las partes i.nvolucradas; así como también va estrechando más el círculo en que se mueven sus protagonistas al cerrar la única conexión de estos con el mundo exterior -el portón principal. Estos elementos contribuyen a pronosticar un final dramático, como lo corrobora Nigro: «La combinación de conflicto de clases sociales, las pistas detectivescas y la acumulación en escenas de objetos tan codiciables (joyas, un televisor, aparatos eléctricos, muebles, cristalería) ayuda a sugerir la posibilidad de que el código de la acción pueda culminar en un acto criminal» (62). Otro factor que contribuye a este enfrentamiento son las imágenes extremas dentro del realismo escénico, es decir la pobreza exagerada de los Miserables, comparado con las comodidades del matrimonio, sin duda este factor llevará a una lucha inevitable de los Miserables con Sara y Jorge por la posesión de los bienes de la pareja. 100 La ruptura intempestiva del ideologema que la cotidianidad conyugal representa, en <!I momento de aparición del Miserable-parlante, produce un desconcierto total en los lectores que motiva a éstos a establecer varios interrogantes relacionados con el límite entre la realidad, la representación de esta realidad y la metainterpretación hermenéutica del texto. Por esta razón, el encerramiento de sus protagonistas muestra unas barreras infranqueables dentro del espacio marginal destinado a sus protagonistas en la obra -la casa. A pesar de que la mudanza pudiera significar un triunfo, en el sentido de cambiar de un departamento a una casa con más «espacio» cedida por sus antiguos ocupantes. Leñero con la delimitación de la casa como espacio de interacción y las clausuras de otros espacios dentro de éste, pretende mostrar una pequeña burguesía constreñida dentro de los límites de la sala de estar, obligada a enfrentarse con el lumpenproletariado -los Miserables. Esto lo logra a trav~s de un marco histórico que recurre a la memoria colectiva para mostrar los fenómenos sociopolíticos por los que pasaba México durante el mandato de Díaz Ordaz (1964-70) y el sexenio gubernamental de Luis Echeverría (1970-76). Los seis años de gobierno de Echeverría se conocieron, junto al gobierno de su sucesor Luis López Portillo, (1976-82) como «los dos sexenios populistas». López Cámara en su libro Clase media en la era del populismo, hace un estudio exhaustivo de este periodo, mostrando cómo durante el gobierno de este presidente hubo un intento de reconciliación con la clase media mexicana después de los sangrientos sucesos de Tlatelolco de 1968 y como coletazo de éste, en el año de 1971, el surgimiento del movimiento guerrillero urbano de Genaro Vázquez Rojas que generó la llamada «Liga 23 de septiembre», la cual se dedicó a los secuestros y extorsiones de personalidades capitalinas (Agustín 35). Todos estos fenómenos auguraban una década de grandes conflictos sociales y políticos entre la hegemonía en el poder y la clase media. Esto no sucedió y fue así como Eheverría maniobró inteligentemente a la pequeña burguesía enardecida, llamando a ciertos elementos de esta clase a compartir el poder como una válvula de escape para una clase media rebelde y conflictiva que representaba un grave problema a la burguesía mexicana. Por esta razón, algunos de estos elementos de la pequeña burguesía, lograron infiltrarse en las altas esferas del PRI, pero al final de su sexenio, Echeverría comenzó a modificar un poco está política, respondiendo a las presiones de la burguesía mexicana que excluyó totalmente a la clase mexicana bajo el gobierno de López Portillo, bajo el lema priísta «¡Afuera la clase media!» López Cámara señala que: «El repudio a la clase media era en el fondo una nueva versión del antiintelectualismo afiebrado que parecía ser recurrente en el bien nutrido gremio de los políticos 'profesionales'» (11). Y añade a este respecto que: Cerrarles las puertas del partido oficial a importantes sectores de la clase media tenía el oscuro propósito de enterrarlos políticamente. Por lo menos así se lo proponían los nuevos dirigentes del partido, que se sentían ya los grandes ujieres priístas de la hurguesía 'militante'. Los dos homhres 1mís importantes del nuevo gobierno, José López Portillo y Jesús Reyes Hernies, uno presidente de la República y el otro su secretario de Gohernacicín, no parecían acordarse ya de sus vihrantes discursos sobre las clases medias mexicanas, pronunciados apenas el año anterior ( 1975), en las postrimerías del régimen cchcverrista. En aquel momento parecían comprender con particular lucidez la significación política de la c:lase media, y ambos preconizaron la conveniencia de incorporarla orgánicamente, ideológicamente al PRI, lo que en realidad era expresión, en un elevado nivel político e intelectual de la asumida por el presidente Echevcrría desde el principio de su mandato. ( 11) la 11111da11::.a es una representación de estos sucesos que tuvieron una honda y marcada importancia dentro del proceso histórico, social y político de México durante la década del 70. El texto dramático se centra en un espacio social urbano cerrado -la casa a la que se mudan Jorge y Sara. Esta casa es un mundo de espacios más amplios que supo- nen más libertad. Esta «holgura espacial» de movimientos, aparentemente, es la apreciación que los espectadores pueden captar desde afuera como parte del realismo escénico del drama doméstico; sin embargo, todo lo contrario está sucediendo dentro de la casa. Este recinto representa un espacio ampliado con una subdivisión en una serie de espacios prohibidos que pretenden constreñir a Sara y a Jorge. De ahí la razón por la que éstos no pueden disfrutar del goce de contar con una totalidad espacial dentro de su casa, y que existan ciertos lugares a donde no pueden entrar. Este aspecto lo podemos considerar como la representación de los logros alcanzados con la aparente reivindicación de la pequeña burguesía hecha por Echeverría que logra mudarse a un nuevo espacio social de clases, pero que no obstante, aún tiene las prohibiciones e impedimentos para moverse libremente. El asesinato de la pareja a manos de los Miserables es la culminación de la negación de este espacio. Sara y Jorge son muertos en representación de una clase que debe desaparecer por constituir una amenaza a la burguesía dirigente. La burguesía ve el avance de éstos, representado en la mudanza a su antigua morada y sus aspiraciones de independencia económica. como una cla- se arribista que le acecha su control del poder hegemónico; ante este hecho, la única alternativa de la hegemonía es eliminarla. Sin embargo la burguesía no participa abierta y directamente en el asesinato de la clase media, pero crea los mecanismos necesarios para lograr una confrontación de la pequeña burguesía con el lumpenproletariado para que éstos lleven a cabo la misión que les ha sido encomendada, creando un conflicto entre esta clase del que sólo la burguesía saldrá beneficiada. Vicente Leñero en su obra la mudanza ha utilizado el discurso teatral para plasmar como causa ausente una realidad histórica que representa la realidad de las condiciones económicas, sociales y políticas del individuo en sus relaciones sociales con su entorno. Esta universalidad social en la. mudanza, a pesar de representar el espacio urbano del D.F, permite que los espectadores o lectores no sólo apliquen esta .realidad al entorno social de un México de los años 70, sino que hace también que éste se identifique con una realidad velada latente dentro de la sociedad burguesa que es el temor de ceder parte de sus logros a una pequeña clase burguesa que ve con muy buenos ojos para sí misma los éxitos alcanzados por esta clase burguesa en su control del poder. �Bibliografía Agustín, José. Tragicomedia mexicana 2: La vida en México de 1970 a 1990. México, D.F: Colección espejo de México, 1900. SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS Foster, David William. Estudios sobre teatro mexicano contemporáneo. New York: Peter Lang, 1984. Jameson, Fredric. The Political Unconcious; Narrative as a Social Symbolic Act. lthaca: Cornell UP, 1991. López Cámara, Francisco. La clase media en. la era del populismo. México, D.F: Porrúa, 1988. Marsa!. Juan F. «Los intelectuales mexicanos, el PRI y la masacre de Tlatelolco». La sombra del Poder. Madrid: Edicusa, 1"975: 231 -55. Miller, Richard W. «Social and political theory: Class, State, Revolution.» The Cambridge Companion to Marx. Ed. Terrcll Carver. London: Cambridge UP, 1992. Nigro. Kirstcn F. «La mudanza de La 11111da11::.a de Vicente Leñero». Rel'isw cmwdiense de estudio.,· his¡,á11ico.1· 12.1 ( l9X7): 57-69. l02 103 �CASTILLO EDITOR MarioAnteo Hace algunos años, durante una visita de Fernando del Paso a Monterrey, un colega se quejaba de que el novelista condescendiera con lo que llamó el «mercantilismo» del señor Castillo. Se refería a la promoción de Noticias del Imperio, aparecida por entonces bajo el sello Diana, y el rnlcga no vaciló en tildar de «humillante» la apretada agenda del novelista, supuestamente elaborada por Castillo. Recuerdo que le pregunté si acaso no le parecían más «humillantes» los tirajes institucionales, cuyo destino, al menos por aquel entonces, era el polvo de las bodegas o devenir un obsequio que nadie aprecia, un regalo cuyo costo corre a cuenta de nuestros impuestos. Conste que sucedió antes de que me publicara Castillo, y aún sostengo lo dicho. El colega hablaba de la comercialización de la literatura como un delito de lesa majestad, como si nuestra pluma, sin respeto por la memoria de Shakespeare y Cervantes. se revolcara en el fango de la ignominia y la abyección, cada vez que nuestros libros aparecen en los Sanborns o en una feria como la que nos reúne ahora. Tal criterio obtuso que afortunadamente con el tiempo ha ido apareciendo, es el culpable de que la literatura aún no pueda convertirse en una mercancía al alcance de la mano. De aquí que en lo abso104 luto considero un agravio el que la literatura local se venda en los supermercados. Al contrario, me parece un triunfo de nuestros artistas en la lid de la libre competencia. Pero no se hable más de quienes creen que basta decidirlo para que se les publique y vendan millones de ejemplares. Mejor hablemos de la editorial Castillo. Me parece que es la única opción para los autores norteños que por equis razones no han engrosado la silenciosa peregrinación al DF, los muchachos que, con el original bajo el brazo, jalando aire se envalentonan antes de llamar a la puerta de los descendientes de don Joaquín. También es la sola opción para los que, evitando la meca defeña, intentan en vano comunicarse vía e. mail con Carlos Barral o los herederos de Sylvia Beach y Michel Gallimard. Al contrario de estos grandes escritores que tuvieron la fortuna de trabajar cerca de una amplia capa de consumidores que ya estaba ahí, en estos áridos lares el señor Castillo debió primero crear el gusto por la lectura, lo cual es labor titánica e-n un medio donde todavía hay gente orgullosa de tener dinero sin haber jamás abierto un libro, y hogares donde el único libro es el directorio telefónico. Así pues, no cabe duda que la labor de Castillo ha contribuido, siquiera con su granito de arena, al nacimiento de ciertos grupos que gustan de la lectura y la instrucción, y que representan la posibilidad de que se cumpla ya la profecía de Reyes cuando dijo que, tarde o temprano, en Monterrey se realizarían los esponsales del industrioso Mercurio y la culta Minerva. Ediciones Castillo ha demostrado que la literatura no está reñida con la mercadotecnia, y que precisamente la publicidad y los anchos canales de distribución serán quienes apronten lectores y hagan de Monterrey un centro editorial al que arriben originales de todo el mundo. De momento ya sucedió lo que otrora era simplemente imposible, esto es, que prestigiadas plumas del exterior encuentren en una editorial de provincia una valiosa opción para sus obras inéditas. Y para mostrar el amplio espectro de ediciones Castillo, permítase una anécdota. Hace unos días por e.mail me pedían de Harvard una nota biográfica, a fin de anexarla a una ponencia que escribí. La envié y a vuelta de correo electrónico me decían que ambas obras que escribí bajo el sello Castillo estaban en la biblioteca de la universidad, y que serían leídas con mucho gusto. Lo cual me parece imposible en_ el caso de una edición subsidiada, pues está visto que la mayoría de las veces las dependencias encargadas del trabajo editorial, quizá a causa de los cambios de administración, reducen su labor a la mera impresión, dejando la obra al garete. El caso es que no basta morder el presupuesto a fin de publicar una obra que aparecerá en el reporte de actividades; se necesita además una estrategia de distribución y venta. Como quien dice, no basta arrojar niños al mundo, hay que educarlos y darles de comer. El carácter no lucrativo de las ediciones subsidiadas permite que la edición se lleve a cabo sin contrato alguno ni atención a la cuestión de los derechos de autor y las regalías. Tal carencia impide que los autores cobren conciencia de su profesión y adquieran en verdad el status de escritor en una sociedad cuyo motor es precisamente el mercado de la libre competencia. Con Castillo el autor de inmediato es colocado en su área profesional: se le ofrece un contrato, se registra el copyright, se le pagan regalías. Y a fin de que se sienta parte de la Casa, se le agasaja a fin de año con una cena durante la cual se le informa del crecimiento anual de la editorial. Así el autor inscribe su profesión en la sociedad ganando el pari con el sudor de la frente y sa- biendo que su trabajo es tan digno y útil como cualquier otro. Es triste que en Monterrey el destino de nuestras obras, independientemente de su calidad, sea el criminal silencio que pega duro en el amor propio de quien se desveló escribiendo. Por eso no debe sorprendemos que, superado el duelo, los ahora exiliados aguarden el éxito para lamentarse entre velos de su ingrata tierra natal. Y lo peor es que los avala la razón de Alfonso Reyes. Afortunadamente, la editorial Castillo ha oreado la opresiva atmósfera que condenaba a los autores de provincia al tiraje privado y las ediciones subsidiadas. En una ciudad como la nuestra, carente de espacios para la crítica literaria y donde un solo periódico representa nuestra oportunidad de ser voceados, será la publicidad y la distribución de una editorial moderna quienes rompan el oprobioso silencio que padecen tantos escritores que no han publicado en el exterior. No obstante su lejana procedencia, el señor Castillo es el mejor paradigma del hombre norteño, si es que existe fundamento para atribuirnos como don innato la empresa y el tesón. Seguramente muchos recordamos un hombre bajito que trabajaba en una librería que, no bien la abandonó para establecerse por cuenta propia, la administración cayó en un profundo marasmo. Castillo detectó el momento propicio y se estableció ahí junto por la calle Morelos, en un local pequeño si lo comparamos con la librería lztla o la Cosmos de entonces. A partir de entonces Castillo subió como la espuma, tanto que la Cosmos y la Iztla, incluso la Cristal con todo y sus computadoras, cobraron un aspecto vetusto como de coto para cazadores de antigüedades. Ahí íbamos a buscar los libros de Monte Ávila, la colecciones de Formentor y Biblioteca Breve, las reliquias de Sopena y Gredos, las ediciones Destino tan bien encuadernadas. Castillo se distinguía por las novedades, las últimas ediciones corregidas y aumentadas, los modernos diseños de portada, los flamantes libros de consulta. De esta manera Castillo se mostraba de acuerdo con Reyes cuando defendiendo los planos de la Purísima y observando nuestro escaso legado colonial, dijo que la tradición de Monterrey estaba en el futuro. Vivaz y divertido, activo y astuto, el señor Castillo parece eternamente pendiente del último grito editorial. Su inquietud de avispa es tal que, no obstante los éxitos cosechados, jamás se duerme en sus laureles sino que permanece alerta y vi- lOS �gilante, moviendo libros de aquí para allá, abriendo y cerrando oficinas, lanzando nuevas colecciones, asistiendo a todas las ferias del mundo. Pagado de sí y confundiendo a la gente con su complicado sentido del humor, parece como si no le temiera ni al diablo, como si poseyera no sé qué fórmula mágica contra el fracaso y el desaliento. Se trata de la antítesis de una librería que visité en Durango, donde el tiempo se detuvo en los cincuenta, de suerte que admiré un corte longitudinal de las novedades del momento. El lugar había sido presa del enemigo número uno de los libreros, que es el polvo si descontamos la termita. Castillo es lo contrario, él semeja un ama de casa que nunca está a gusto con la limpieza y disposición de los muebles. Siempre está ideando cambios, nuevos proyectos, relacionándose con los colegas y los autores, empeñado en la vanguardia del ramo y en ensanchar su negocio. Quizá por eso, porque nunca le comen el mandado y permanece atento a la temperatura política e intelectual, levanta suspicacias en los colegas idealistas que aún creen que la calidad se impone por sí misma sin necesidad de otros medios. 106 Y qué bueno que ediciones Castillo no se atiene a la literatura y publica de todo, incluyendo el sospe- choso género de la superación personal. Increíble que estas cándidas obras, con su insistente querer es poder, sean la causa de que la colección «Más allá» se sostenga económicamente y crezca a un ritmo fabuloso. Muchas editoriales hacen lo mismo y enhorabuena, pues entonces la literatura podrá aprovecharse de la publicidad de estas colecciones que son las que en verdad circulan. Y aquellos que por pruritos morales consideren de mal gusto que la literatura se mezcle con la ralea, les digo que cualquier forma de publicidad es válida si tiene como fin incrementar los lectores. Allá en tiempos de las ferias en el viejo palacio municipal, cuando decir libro significaba señor Gracia, los libreros aprovechaban la ocasión para botar al dos por uno las antiguallas que durante años dormían en los estantes de sus librerías. Nosotros nos «papeábamos» con los finos bocados, y era un auténtico hallazgo arqueológico cuando dábamos con alguna joya de Losada, Anagrama, Alianza Tres o Fabril en barata. Luego, cuando las ferias se mudaron a la entonces recién peatonal calle de Morelos y a la plaza Hidalgo, ya no encontramos más el viejo magma. Deduje el agotamiento del sabroso sedimento de las viejas ediciones que son un mito para las actuales generaciones de Letras. Me parece que Ediciones Castillo llegó a la madurez precisamente en esta época, cuando todas las libreáas se desempolvaron acaso siguiendo el ejemplo de ese bajito librero que había llegado para quedarse, y que no tenía ningún reparo para pregonar su mercancía a viva voz en la entrada de su librería. Supe que los tiempos habían cambiado cuando el señor Arévalo me dijo que un libro empeñado en permanecer en el escaparate causa pérdidas ·al negocio. Por cierto que habría que estudiar por qué el señor Arévalo, con todo y su mercadotecnia tan semejante a la de Castillo, sucumbió en el camino. Ambos preferían sostener varios locales en vez de uno grandote como el señor Fon!, ambos se vieron libres de Hermes, ambos denotaban una vocación profunda por el oficio, y a menos que el señor Arévalo haya triunfado en otros lares, el único sobreviviente en esta dura competencia fue Casüllo. Mejor que nadie sé que las comparaciones son odiosas, pero permítanme hablar un poco del señor Gracia. Lo hago porque Castillo es un parteaguas que corre parejo con la modernidad que se resiente en la ciudad. Forma parte del espíritu del túnel de la Loma Larga, el Metro, Infosel, el triunfo del Pan y la nueva empresa. El señor Gracia era un ar- lista y Castillo un editor moderno; el señor Gracia, enamorado de Lorca, Picasso y la juventud, jamás se vio como un próspero librero. Castillo sí, Castillo tiene claro su objetivo, sabe que no importa la aridez del medio cuando la diana es nítida, sabe que venderá libros lo mismo que otros cervezas o cigarros. Todo depende de la fuerza de voluntad, del intenso trabajo diario y la terquedad norteña. El riesgo son las erratas que medran cuando hay tanta prisa, cuando hay tantos libros por publicar y se carece de un departamento de correctores dedicados a la literatura. Pero es tiempo de crecer y crecer, ya luego con tiempo puliremos los detalles. Hay otro riesgo, quizá más preocupante, que corre Castillo abriendo tanto su mira: la posibilidad de que se le escape un Kafka. Pero está visto que Castillo nació para correr riesgos. Gracias. Monterrey, Feria Internacional del Libro, 12 de octubre de 1997. 107 �SOÑARES NATURAL PORQUE TODO ES UN SUEÑO Silvia Mijares No sé si llamarla Kahua Rocha o Blanca Laura Uribe de Rocha, pero sí sé que puedo decir que ha estado ligada a nombres entrañables de esta ciudad, como el de Rubén González Garza, Julián Guajardo, Virgilio Leos, Fernando Esquive!, Jorge Lozano y Hernán Galindo, entre otros. Gente de teatro: dramaturgos, actores, escenógrafos, iluminadores. Todos ellos han contribuido con su actividad a despertar el gusto por la actuación en la escena, convencidos de que es un medio que les sirve para expresar sus ideas, además de motivar la imaginación siempre a través de la atmósfera escénica. Seguros de que por medio de las representaciones teatrales tomamos conciencia de nuestra realidad. La trayectoria de Kahua Rocha en estos menesteres es larga. Primero, fue alumna del maestro Rubén González Garza, más tarde incursionó como actriz, después fue maestra de teatro. Esta última actividad la llevó a escribir pequeños ejercicios teatrales para trabajar en el taller con sus alumnos. Posterionnente estos ejercicios se transfonnaron en obras de teatro: Soy profesor, Juego incompleto, Las virtuosas, Cinco formas de amor, Necesito tiempo, La casa de la paz, Amor filial, Cómo pudiste. Así como Soñar es natural -una obra para niños-, y Todo es 1111 108 sueño que ahora me voy a permitir presentar. Este libro consta de las siguientes obras: La niña girasol, La increfble araña, El globo mágico, Día de campo, Un paseo distinto, Tal vez sucedió así, Así era antes. En todas estas obritas de teatro hay un invariable propósito: divertir a los niños a través de la fantasía, pero planteando problemas que preocupan tanto a los niños como a los adultos. Por ejemplo, el respeto a los seres vivos está muy bien esbozado en Día de campo, cuando el Chapulín al momento de hablar con los niños les explica: «Esto pasa siempre que juzgamos por lo que vemos a simple vista, sin detenernos a ver cómo son en realidad, en su interior, las personas ... o en este caso, los animales como nosotros.» Otro problema que nos atañe a todos sería la justicia, que en La increíble araña es tratado con delicadeza y humor; además nos muestra la relatividad de este valor que ya desde los albores de la cultura griega era tema de reflexión. Por aquellos tiempos Heráclito establecía: «A la manera como la araña desde el centro de su tela siente apenas una mosca está destruyendo alguno de los hilos de ella, y hacia allá corre velozmente cual si le doliera lo que al hilo le pasa, de pare- cida manera el alma del hombre fluye apresurada hacia aquella parte del cuerpo que haya sido herida, cual si no pudiera soportar semejante lesión en un cuerpo con el que tan firme y proporcionalmente se haya unida.» Kahua se interesa también en estos animalitos y nos hace ver que las telas que tan minuciosamente tejen estos arácnidos y que es su habitat, debe ser tan respetado como todos los objetos que crea el hombre, sean casas, rebozos o microscopios. En primer lugar, porque no somos los únicos habitantes de este planeta: bien sabemos que hay miles y todos merecen, en justicia, ser considerados y respetados como seres vivos. Sin embargo, en La increíble araña, Lila señala: «Mi hermana no lo sabe y se desespera porque dice que a papá le gusta ver la casa muy limpia, tal como estaba cuando vivía mamá; así que cada rato tiene que quitar tu tela, la que tú tejes.» De esa misma manera se talan los árboles que conforman el santuario donde las mariposas monarcas se multiplican, se extinguen especies como la de los lobos porque los seres humanos desconocen cuál es su función y enarbolando leyendas falsas provocan un desequilibrio que no los afecta sólo a ellos sino a la cadena biológica de nuestro universo. En El globo mágico .enciende la imaginación de los niños para hacerles sentir que sin ilusiones la fuerza humana se estanca. Sin ideas, sin fantasías, sin proyectos -repito- el ser humano se paraliza. La imaginación es un plano, un proyecto de lo posible. Por lo tanto, es fundamental interesarse en que los niños desarrollen su inteligencia y su sensibilidad para poder disfrutar de nuestro mundo. Les confesaré que yo no he olvidado los cuentos que siendo niña oí en boca de mi madre. Como ocurrió con La fuente que canta, El pájaro que habla y Las manzanas de oro, Aladi110 y la lámpara maravillosa, Blanca Nieves y los siete enanos, en- tre una serie intenninable de cuentos que redundaron en un conocimiento de la condición humana, un conocimiento para vivir. Son joyas hechas especialmente para transmitir a los niños cosas esenciales que nos han dado fortaleza para cortar las siete cabezas del dragón (todas las dificultades humanas), para que el amor venza el hechizo mortal de la manLana envenenada y logre entonces la compañía y la felicidad en la vida, así como para frotar diaria y pacientemente la lámpara de la inteligencia que facilitará la aparición del genio de la sabiduría accesible a todo ser humano. sin importar la clase o raza a que se rcrtcnczca. La única rccomendacidn es que se cultive: con dio descubrirá un relativo equilibrio en el mundo y en nuestras vidas. Kahua tiene esa inclinación legítima y ancestral ya que se ocupa tanto de los niños como de los viejos. Considera que los extremos se tocan como la serpiente que se muerde la cola y cierra su círculo. Piensa que en estos polos está el receptáculo de la inocencia, del asombro, de la disposición hacia lo maravilloso. Creo que este anhelo ha estado siempre presente en nuestra escritora y que lo fantástico es la llave mágica que ella utiliza para entrar en los ámbitos de lo humano, incluyendo lo religioso y dejándonos un sabor agradable y delicado en la boca, pues bien lo sabemos: quien cultiva la imaginación ejercita la vocación para la libertad, el conocimiento. Recordemos la opinión de Elena Garro al respecto: «la imaginación es el poder del hombre para proyectar la verdad y salir de este mundo de sombras y de actos incompletos». Así mismo tenemos que reparar en las cancioncitas que apoyan los textos de las pequeñas obras. Nos recuerdan la tonada con que se arrulla a los recién nacidos, con la que aprendimos las tablas de multiplicar, las primeras rondas cuando jugamos a María Blanca, a Hilitos, hilitos de oro y a la Víbora, víbora de la mar. La música y su ritmo tienen el encanto de fijar ideas y atmósferas que facilitan el conocimiento y la memorización. Tanto en La increfble araña como en Día de campo y en Tal vez sucedió as{, se atisba la paradoja cuando se dota artificialmente de significado el quehacer del hombre y se le niega este derecho a otros seres vivos como la araña, el árbol o el cocodrilo. Preguntémonos: ¿quién ataca a quién? ¿El cocodrilo que responde instintivamente cuando lo agreden en defensa de su vida, cuando es violentado en su medio, cuando el hombre conscientemente lo inmola para utilizar su piel y hacer zapatos, bolsos o cinturones? ¿Tiene el hombre derecho a destruir lo que se le venga en gana? Leamos Todo es un sueño y veremos quién tiene la razón y en qué bases se sustenta la paradoja. Este tipo de juegos problemáticos despiertan la curiosidad y el asombro de los niños: les enseña que la vida puede ser fascinante al mismo tiempo que descubrimos nuestra propia verdad. Blanca Laura Uribe de Rocha, Todo es un sueño. La niña girasol y otras obras. Teatro infantil, prólogo de José Emilio Amores, 1• ed., Ediciones Castillo, Monterrey, 1997. 120 p. �LA CREACIÓN EN SU,, DIMENSIÓN SUBJETIVA: ¿DE QUE CORAZONES HABLAMOS? María Inés Pérez En la contraportada del libro que hoy nos ocupa podemos leer lo siguiente: «Insondable, la poesía es tu Desconocida. Nunca te pertenece, tú te perteneces. Eres su territorio, eres un préstamo, por tu voz expandirá sus voces, pasará por ti, por ti exigirá los oídos del hombre. Obedecer es tu talento, buscar la sabiduría de la piedra. el amor que acaricia pensamientos de sangre. Llegarás con las manos vacías al encuentro. Más poderosa que el deseo, condensa al deseo y a su par, la muerte. La poesía es vida que pasa y busca un corazón donde arraigarse, busca el corazón nuís secreto, ansía la lectura de un otro• la penumbra de su ~genialidad 1 para que el milagro se cumpla». Esto escribe Minerva Margarita Villarreal. El nombre de autor, dirá Michel 2 Foucault. es un hombre de función. En una conferencia que ofreció en 1969 bajo el título de «¿Qué es un autor?» y en la que se tomó como exergo la frase de Beckett: «¿Qué importa quién habla?. Foucault desarrolla un profundo cuestionamiento a la noción tradicional de autor en relación a la escritura. La indiferencia que se desprende de la pregunta ¡_qué importa quién habla? afirma el 110 principio ético fundamental de la escritura contemporánea. La desaparición del autor, tal como se plantea este concepto desde la perspectiva individualista o desde la errónea creencia en la propiedad intelectual, esa desaparición no nos dispensa de tratar de ubicar, como lugar vacío, los sitios en donde se ejerce su función. muy claro), el que firma o rubrica un escrito delata por medio del nombre propio la posibilidad de la existencia de un sujeto. Pero se trata, una vez más, no de pensar en un sujeto originario ni en un sujeto trascendente, sino más bien de pensar el sujeto como una función variable y compleja del discurso. Dice Foucault: «El autor -o lo que intenté describir como la función autor- no es sin duda sino una de las especificaciones posibles de la función sujeto». Pensar en términos de función de autor en lugar de concepto de autor tradicional nos lleva a cuestionar la relación de apropiación entre quien escribe y su obra, ya que el autor no es exactamente ni el propietario ni ei responsable de sus textos, no es su productor ni su inventor. Igualmente, manejarnos con el concepto de función de autor nos implicará cuestionar la relación de atribución al autor, dado que éste es a quien se le puede atribuir lo escrito, pero esta situación es el resultado de operaciones complejas que nos remiten a la incertidumbre del «opus», de la obra. Instalados en la dimensión subjetiva, podemos regresar a las palabras introductorias de Minerva Margarita Villarreal y ocuparnos de ellas después de este rodeo. Ella dice entonces: «La poesía es tu Desconocida. Nunca te pertenece, tú le perteneces. Eres su territorio, eres un préstamo, por tu voz expandirá tus voces, pasará por ti, por ti exigirá los oídos del' hombre» (Op. cit.). Sin embargo, hay alguien que firma un escrito o que lee una obra que ha escrito y que firma como suya. El que firma se apoya en un nombre propio y aunque el de un autor no es un nombre propio común (pensemos en el caso de Pessoa y sus heterónimos como un ejemplo ¿Dónde comienza la posesión? ¿Dónde termina la apropiación? ¿Dónde está lo original? ¿Dónde se encuentra lo auténtico? ¿Qué es lo que viene de uno, del uno o del otro? Estamos entonces ante una creación desposeída, ante una escritura desapropiada. Desde sus orígenes el psicoanálisis vislumbra con claridad que hay un tipo de saber, el saber del inconsciente, que dominan y poseen los artistas y los poetas. Así lo afirma Freud ante la lectura del Hamlet de Shakespeare, de allí deduce que el poeta ya lo sabía: hay método en la locura. Ese conocimiento, como tantos otros fundamentales pertenecía al arcano de la literatura antes que el psicoanálisis despuntara con el siglo veinte y los poetas se conformaran en maestros de Freud, caso a la par que las histéricas q.ue le obligaron G oír el lenguaje de los síntomas, el lenguaje de las formaciones del inconsciente. Aunque está claro que un acto, en este caso en particular, un acto de creación no podría ser nunca totalmente explicado, totalmente entendido y aunque también se nos haga claro que no es su «sentido» lo que lo sostiene como producción estética (a pesar de las frecuentes extrapolaciones de que aparecen en las así llamadas interpretaciones psicoanalíticas de la obra de arte), es evidente que sí es posible que nos interroguemos en relación a la función que cumple el acto de la creación para un sujeto. De ese modo podemos plantearnos preguntas tales como si es posible encontrar una coherencia entre la vida y la obra de un autor (o de quien sostiene la función de autor), cuestionarnos sobre cuál sería la función de la escritura, la pintura o la escultura para el artista, o cómo es que tratándose de un asunto irreductiblemente particular, la obra de arte expresa algo del orden de lo general en el ser humano, y, finalmente, cuál podría ser -si lo hay- el punto de articulación entre el arte y el psicoanálisis en la medida en que ambas son prácticas que apuntan a lo subjetivante. Si el sujeto es una construcción posible, si el sujeto no está garantizado cada vez que nace un individuo, su existencia podrá darse sólo en la compleja matriz de la relación con los otros. Existencia sujeta al doble juego de la alienación y de la separación (reconocerse necesariamente como yo allí donde se reconoce el deseo del otro y desconocer al otro, para poder afirmar el deseo propio). Si el sujeto se ha constituido atravesado por su radical alteridad y por su condición de ser dividido que lo sitúa ante sí mismo como el ser más conocido y, al mismo tiempo, como aquél del que casi nada sabe gracias a la instancia del inconsciente, también podremos preguntarnos cuál podría ser la función de la sublimación en el proceso de la crea- ción y cómo entenderla. Para ello podemos partir del planteo freudiano inicial. Este concepto gira alrededor de la pulsión, desexualizada o despojada de la agresividad, pero que mantiene al objeto de la pulsión en su finalidad según Freud, hasta llegar a la propuesta lacaniana por la que la sublimación aparece como aquello que permite al sujeto saber algo sobre su deseo. El sino marginal del psicoanálisis es condición de su existencia, en tanto que opone al saber y a la fe, un saber otro y el deseo como irreductible. El saber analítico no es tanto un saber sobre el inconsciente, como un saber del inconsciente, es decir, un saber donde el inconsciente tiene su parte y cumple su función. La sublimación caracterizaría así al sujeto en estado de tensión, de falta, podemos inferir que se trataría aquí de un sujeto deseante y la sublimación será aquello que permitirá al sujeto saber algo sobre este deseo. En un reportaje periodístico reciente3, el pintor Arturo Rivera enfrentado a la pregunta sobre si él experimentaba placer (sic) al diseccionar al ser humano y entrar a sus partes oscuras, responde literalmente: «Dicen que todos los médicos son sádicos que subliman el sadismo con 111 �la medicina. En cierta forma, lo médico que yo tengo es exactamente lo mismo: el sadismo que yo podría tener lo sublimo con la pintura>>. Y más adelante continúa: «El arte, en general, es una enfermedad que tienes que sacar, es una fuerza creativa que tiene que salir porque si no explot_a la olla». La olla donde se cuece el deseo, diría yo. También la olla que contiene el caldo de la locura. Deseo y locura. Deseo y muerte en las palabras de Minerva. Dos polos de tensión entre los que se anuda la escritura. 112 y de una cifra indefinida de posibilidades sintácticas». Continúa: «Al cabo de los años he observado que la belleza como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. La belleza no es privilegio de unos cuantos hombres ilustres».4 Ella dirá así «... el amor que acaricia pensamientos de sangre. Llegarás con las manos vacías al encuentro ... Más poderosa que el deseo (refiriéndose a la poesía), condensa al deseo y a su par, la muerte.» ( Op. cit.) Yo me pregunto en este punto: ¿ Cómo romper las cadenas asociativas de la reminiscencia? ¿Cómo desanudar las ataduras de la memoria? Si la escritura es lo que sostiene al poeta como tal, no habrá manera para él de apoyarse en las promesas de los dioses, ya sean la fama, el reconocimiento editorü\i, económico o de la élite cultural de su época. No habrá manera tampoco de apoyarse en su propio yo, aunque sea «grande» o «brillante». Si entonces, la escritura es su único soporte habrá un solo punto de reconocimiento posible y éste se delimitará alrededor de aquéllos que ejerzan la función de lector. Decía Borges, al final de su vida, al ocuparse de los conjurados: «Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Nada sabemos de su origen. Sólo sabemos que se ramifica en idiomas y que cada uno de ellos consta de un indefinido y cambiante vocabulario Si los lectores, muchos o pocos, no importa si contemporáneos o no de quien escribe, quedan situados como voyeurs de las imágenes desplegadas por el poeta, si permanecen como escuchas de las voces susurradas o vociferadas en un grito de amor, dolor, angustia o placer, si se apuntan para descifradores de . los enigmas o metáforas poéticas, entonces sí serán los que sostendrán la existencia del poeta. Con estas reflexiones que se derivan ·de la presentación que hace la autora sobre lo que es la poesía para ella, es que yo los invito a que lean el resto del libro y juzguen por sí mismos desde el suyo, su corazón más secreto. La sublimación, dice Lacan, es la posibilidad de dar una forma bella a un deseo prohibido. Si hay algo del orden de la sublimación en la escritura de la poesía, aquéllos que estamos en posición de lectores no hacemos sino sancionar la audacia de los poetas, la capacidad de transgresión de los poetas. Dice Minerva: «La poesía es vida que pasa y busca un corazón donde arraigarse, busca el corazón más secreto; ansía la lectura de un otro, la penumbra de su genialidad para que el milagro se cumpla». (Op. cit.). Cuando Joyce desliza el equívoco que va de a letter a a litter, de una letra a una basura, apunta al hecho que la genialidad también se encuentra en la basura, o acaso ¿no es también basura lo que se escribe? ¿No lo es en la medida en que,' como todo Jo humano, podrá tener de alguna manera destino de desecho? Finahnente, ¿de qué corazones hablamos? Solamente de corazones humanos, no de corazones divinos. Sólo aspiramos y nada menos, que a hablar de corazones humanos, llenos de genialidad y en el fondo, pura basura. Notas Yillarreal, Minerva Margarita: El comzó11 más secrelo. Ed. Aldus / Universidad de Ciencias y Artes del Estado de Chiapas, México, t996. Foucault. Michel. «¿Qué es un autor?», en Co11Jetural No. 4, Buenos Aires, 1983. 3 4 El Norte, 22 de junio de 1997. Monterrey, Nuevo León, México. Borges, Jorge Luis. los conjurados, Alianza Tres, México, 1986. �UN DISCURSO HACIA LA SENSIBILIZACIÓN POÉTICA MEDIANTE EL AMOR' EL EROTISMO Y EL DESEO EN ~ ~ LOS.FANTASMAS DE LA PASIONDE JOSE JAVIER VILLARREAL Juan Antonio Serna Servín José Javier Villarreal (Tecate, Baja California Norte 1959), nos presenta un texto interesante de análisis-tour de la poesía mexicana. Villarreal recurre al método eclítico para llevar a cabo su ensayo-crítico. El texto está dividido en dos partes. En la primera parte el autor ofrece al receptor un tour por la poesía, subrayando la relación que predomina entre la poesía y la sociedad. Asimismo el autor cuestiona por un lado, el papel de la poesía y por otro, enfatiza su marginación en calidad de subalterna. En la segunda parte, el análisis está taxonomizado en 11 apartados titulados. Es importante señalar que al final de cada apartado Villarreal utiliza una cita o un comentario que va muy ad hoc con su interpretación. A través de su ensayo percibimos la voz de un poeta que ha experimentado la marginación de la poesía en carne propia, así como también la lucha por lograr el reconocimiento que la poesía debiera alcanzar dentro de la sociedad regiomontana y por ende, en la mexicana. El texto representa una reflexión y un desdoblamiento que invitan al lector a involucrarse con el amor, el erotismo y el deseo, elementos que en ocasiones son reprimidos por la estructura pa114 triarcal y que el poeta-crítico intenta desempolvar para dar rienda suelta a sus propias represiones y externar a través de ellas su amor por la poesía y su erotismo silenciado. De ahí que la primera parte del texto nos conduzca a revalorar la poesía y su función, no solamente gracias a la crítica, sino también a la labor incansabe del poeta mismo. Esto nos lleva a pensar en Alexis Gómez -poeta dominicano- quien en su poema «El arte poética» refleja el rol de la poesía. Gomez lo expresa de la siguiente manera: Tras un cambio de cabeza de raíz soy de otra sesera Proyección del espacio el tiempo sin ideas Conduce la palabra la esencia propósito del cuerpo del poema que un vocablo perpetúa La poesía es real la realidad es otra cosa escritura el verbo descamado Admite esta página en blanco mundos demoniacos el fin sin principio Ley del movimiento oral geometría de un gesto ego espejos el movimiento Surca siglos coléricos ilustrados y mapas sangrientos el cataplún de la rima Deslirizada desacralizada retórica sorpréndeme el poema Robusto como un sol verano caído del Así que en la segunda parte vemos como ese poema robusto se desdobla en Sor Juana Inés de la Cruz, Manuel Gutiérrez Nájera, Julio Torri, Ramón López Velarde, Salvador Novo, Alí Chumacero, Ramón Xirau, Gerardo Deniz, Francisco Cervantes, José Emilio Pacheco y José Luis Rivas. Es precisamente en esta sección en la que el poeta-crítico destaca como constantes el amor, el erotismo y el deseo en los poetas analizados. Tales constantes nos llevan a utilizar la conceptualización que de dichos elementos presenta Nomeí Quezada en Sexualidad, amor y erotismo -México prehispánico y México colonial- retomando para ello a Malinowski, Es apasionante conocer el proceso de los sentimientos, las emociones y las sensaciones ligadas a la sexualidad y al cuerpo que, formuladas como conceptos, forman categorías explicativas dentro de un complejo de signos y símbolos que conforman un ciídigo cultural determinado y permiten. no sólo el conocimiento del comportamiento co1idiano de hombres y mujeres, sino también su ubicación en el Cosmos y su relación con los dioses. (8~) Así de que esos sentimientos, esas emociones, esas sensaciones relacionadas con el cuerpo y la sexualidad reprimidas son subrayadas por Villarreal en su interpretación de los poetas. El estudio del autor nos permite clasificar a los autores precisamente en esos leitmotiv, el amor, el erotismo y el deseo. Villarreal subraya el tema del amor en Sor Juana Inés de la Cruz, en Julio Torri, Salvador Novo y Ramón Xirau, mientras que el erotismo lo destaca en Ramón López Velarde, y el deseo lo rescata en Manuel Gutiérrez Nájera, Ramón López Velarde, Alí Chumacero, Ramón Xirau, Gerardo Deniz, Francisco Cervantes, José Emilio Pacheco y José Luis Rivas. Ahora bien, aunque Villarreal analiza y destaca los tres elementos, el receptor percibe la idea de que es el deseo el leitmotiv que el poeta-crítico decide explorar más a fondo. Entonces el lector se pregunta si es el deseo reprimido de los poetas o es el deseo villarrealiano que opaca a los otros dos elementos. Sin embargo, pudiese ser que es verdaderamente el deseo del poeta-crítico el que opacaría en realidad el otro deseo. O bien se puede pensar que emplea como mecanismo de defensa el discurso del deseo del otro para reafirmar o reprimir sus propios deseos y fantasías eróticas. De ahí que sea el deseo de la pasión el eje que nos invite a observar la represión sexual, la marginación del individuo, los usos del cuerpo, el rechazo a las necesidades homoeróticas y la subaltemidad de la mujer -ya sea como madre o como el amor ideal- dentr-o de una sociedad castrante y asfixiante y que en su momento hayan conducido al poeta-crítico a retomar a los poetas mexicanos para presentar un discurso contestatario poético que más que ajeno pudiese representar el entorno propio. En suma el texto de Villarreal por un lado, representa un discurso de sensiblización y de desmarginalización del poeta y su producción literaria, por otro, denuncia el ejercicio del poder por parte de la hegemonía patriarcal a través de la represión sexual, ideológica y emocional. A pesar de que Los fantasmas de la pasió_n es un buen texto, sin embargo, el estudio de Villarreal carece de un análisis equilibrado -el de Novo es muy breve, el de Xirau da la impresión de estar fragmentado y el de Deniz extenso- y de la inclusión de una conclusión que retomase el objetivo y la hipótesis de investigación del autor. Asimismo hacen faltas algunas referencias biográficas de algunos autores como Deniz, Novo y Francisco Cervantes. 115 �EL ENSAYO: CONCILIADOR DE MITOS Y REALIDADES Carmen Alardín Ensayamos desde que. llegamos al mundo. Ensaya el niño a hablar, a conocer el alfabeto para leer, ensaya a vivir a través del teatro, del cine, de los libros, o simplemente imitando a sus padres. Pero el ensayo como género se perfecciona cada día más. Sobre todo desde que descubrimos que mediante él se pueden unir los mitos y la realidad para hacer tanto a unos, como a la otra, más consistentes y perdurables. Tenemos ante nosotros un libro de Miguel Covarrubias llamado Papelería en trámite, que reúne ensayos y crítica. El libro debería imponerse como texto obligatorio desde las preparatorias, para que los alumnos aprendan a leer con provecho y a la vez con placer. Empecemos por preguntar si de verdad sabemos leer: leer no es resumir un tema, ni buscar el hilo conductor de una historia. Muchos llamados erróneamente críticos han preguntado que si nuestros poemas tratan del amor, olvidando que el amor o el odio no son un tema. sino un móvil. El odio o el amor o amhos !\entimientos son el m!Ívil para que 116 Electra mate a Clitemnestra su madre, pero el tema es y será siempre: LA CULPA. Abocados ya en este análisis, nos percatamos que tenemos que aprender a leer, y lo mejor para ese aprendizaje lo ha venido trazando con maestría el escritor Miguel Covarrubias en los años que lleva ejerciendo el oficio de escribir y enseñar a la vez. Pero Miguel ha ido más allá: no sólo ha enseñado a leer, sino que nos ha enseñado a encontrar a nuestra ciudad, a reconocerla y amarla dentro y fuera de nosotros, a reconocer nuestra ciudad en las ajenas y lejanas ciudades también. ¿Que cómo en este libro lleva esta enseñanza? Porque nos conecta con personajes esencialmente citadinos, como Albert Camus y con su obra maestra El extranjero. Porque nos lleva mensajes de una novela ejemplar: a ese gran argentino que a pesar de ser un gaucho es citadino de corazón. Borges, citadino de todas las ciudades porque no sólo es de Buenos Aires sino de Londres. Berlín. París. de todas partes. Y to<h~ las ciudades que recon-e lll conducen a amar mejor a Buen\lS Aires. a fundir la ciudad externa con su ciudad interna. como lo ha- ce Miguel al regalarnos o espero que vendernos esta Papelería que es más bien un pasaporte para viajar a todas las épocas y al interior de todos los personajes de casi todos los tiempos. Es costumbre en los fines del milenio echar mano de los recuentos. Y el autor hace aquí un recuento de sus críticas, de sus ensayos, de sus materias que imparte con esa dedicación admirable día con día. Y aunque eso del fin del milenio sea muy relativo porque nadie se ha puesto de acuerdo sobre la edad exacta del mundo, de todos modos estos finales nos conducen a ordenar nuestras obras, nuestras vidas, nuestros pensamientos, nuestros móviles y también nuestros inmóviles, o sean los días de contemplación o expectación en donde aparentemente no hay movimiento pero las aguas libran una gran batalla por lo bajo, donde nadie se asoma y todo se desploma. ¿Qué ensaya el autor de estos ensayos? Todo lo que de vivible tiene un libro. Lo sintetiza, lo vuelve persona, y lo entrega a sus lectores para que comulguen con él o lo rechacen. Miguel se atreve a una labor más peligrosa que la del ensayista co- mún: hacer crítica de la crítica, y aún en esa hazaña pasa con buena calificación su tendencia creativa. Esto conduce a una pregunta: ¿podní ser más creativo un ensayista que el creador mismo? Es como cuestionarse quién es más importante: si el que nos muestra el tesoro y lo dona al país y sus museos, o aquel viejo sabio que condujo al buscador de tesoros hasta la puerta de la cueva. e incluso le proporcionó el Abracadabra para penetrar en el oculto recinto y apoderarse de dichos tesoros. Nosotros presentamos a Miguel esta noche como un rastreador de orígenes, un localizador de mitos, y así como los franceses sugieren «cherchez la femme», el autor de estos ensayos recomienda: «cherchez le mythe». Descubrimos también en este libro al proclamador de libertades. Identificamos a Miguel con su Orestes sartrida, ya que, lejos de buscar el favor de los dioses, se inventa su propia divinidad, el derecho a la libertad. Pero así como señala lo medular de Sartre, de Camus, de Olavide, de Marx, nos muestra a una figura que ha sido para muchos escritores decisiva: Miguel, al hablar de los ensayos de Octavio Paz, no nos hace ver solamente el rostro trifonne de este escritor, «sino el mago que encarna el verbo y lo muestra por un lado y por otro de su moneda.» Creo que en esto de estudiar tanto el derecho como el revés de las situaciones, Octavio y Elena sí coinciden, claro, por algo en un tiempo lejano se quisieron y estuvieron casados. Pero aquí no se trata de la vida privada, y lo pertinente es reconocer la maestría con que Miguel traza la personalidad y el pensamiento de Paz en unas cuantas líneas. Y nos enseña también la manera en que nuestro Premio Nobel combina los contrarios: mundo interior, mundo exterior, orientalismo y cultura occidental, para fundir genialmente el surrealismo mexicano con el surrealismo europeo, y tendremos que reconocer que en esto los mexicanos les llevamos una triste ventaja, porque no sabemos si algún día encontraremos el hilo de Ariadna para salir por fin del surrealismo. Otra novedad con que pueden encontrarse los lectores de este libro, es que Miguel, a diferencia de mu- chos escritores actuales, no tiene nada de misógino. Al analizar el amor cortés se descubre como un gran defensor de la mujer. Como no queriendo decirlo, pero claramente expresándolo, protesta contra aquellos hombres medievales que trataban de convertirnos en un espejo opaco. Citamos: «La mujer es el espejo de las debilidades del hombre. Un objeto que gracias al persistente vaho viril, se vuelve un consolador espejo opaco». Seguimos escudriñando el libro: le reclamamos a Miguel que, aunque es muy acertada su visión de Pedro Garfias, este poeta merece de él un estudio aparte, porque el mismo autor aquí presente y algunos testigos que se encuentran en esta sala, recuerdan que en el Seminario de tesis de Posgrado, nos prometió un estudio exhaustivo del Pedro tradicional y el poeta ultraísta, aunque no haya\ persistido en este movimiento. Al estudiante de Letras le descubre de pronto el insospechado valor de la prosa de López Velarde, ya que la inclinación del que comienza en este oficio es insistir en las excelencias verbales de la poesía velardiana, pasando un poco frívolamente por la 117 �prosa, y Miguel muy a tiempo insiste en que Ramón el jerezano no escribió para que sus páginas tuvieran una vida corta, sino que «trabaja sus escritos en su carácter de artista y no de escritor de ocasionales». En la diversidad de estos ensayos, críticas, comentarios, reseñas, buscamos la unidad, ya que unidad y diversidad siempre se dan cita y se complementan como vasos comunicantes, pero algunos textos nos brincan como queriendo salirse de estas páginas, a pesar de que son buenos textos, bien trabajados y con una visión amplia y original. Uno de estos textos es el de «Villaurrutia cercado por la estilística». Quisiera comentarle a Miguel que a un poeta no se le puede cercar con, por ejemplo, el Cerco de Numancia. A un poeta se le puede citar, capotear, hacerle pases mágicos con un ensayo en donde invites a tu público a meterse en sus poemas, y hasta ganarte rabo y oreja, cuando todos han reconocido que extrajiste lo medular de dicho poeta. Pero aunque el texto es muy acertado, el análisis también, a Xavier no le hubiera gustado que lo cercaran. 118 Pero tranquilo, Miguel, no se trata de hacerte un juicio sumario como el del General Felipe Ángeles. El público que esta noche acude a manifestarte su devoción, conoce, como todos nosotros, algunos de tus trabajos. Algunos los leyeron en la primera Papelería, otros en la Nueva papelería, y los lectores más recientes en esta Papelería en trámite. Sólo protesto porque en algunos textos le quitaste el crédito a tu revista Deslinde y de paso también a nuestra publicación Armas y Letras, en donde han aparecido algunos artículos tuyos, entre ellos el de Orson Escamilfa, que es uno de los mejores exvotos. Demos gracias a Miguel porque además de hacer crítica de la crítica, es a la vez crítico y nos enseña de paso la forma de ejercer una crítica constructiva. Sabemos a ciencia cierta que incluso es buen crítico de sí mismo, ya que es exigente con sus trabajos de creación y recreación. Creo que muy pocos ensayistas han llegado tan al fondo de la mente de Kafka como Miguel cuando señala...: «Como artista, Kafka hace nacer de su pantano una extraña pero bella flor. Por eso el aroma que percibimos en las narraciones del escritor checo es un aroma fuerte, penetrante, salvaje y al mismo tiempo cultivado. Si cedemos ante el arte de Kafka, es porque éste logra organizar -valga la paradoja- lo disperso, lo difuso de su realidad». Asimismo nos gustaría que Miguel hubiera seguido más ante sus propias ideas, ante sus acertadas intuiciones, y no acudiera a tantas citas, porque a veces nos quedamos con las ganas de continuar leyendo lo que Miguel opina y él nos corta ese placer con las comillas. Las semblanzas de Octavio Paz, sus apreciaciones de la obra de Elena Garro, todo lo que aquí se reúne y nos reúne, nos confirma en el amor a la libertad, al arte y en la reincidencia de los mitos. Pero todo podría haber sido escrito por Miguel sin el pretexto de tantos autores citados, aunque ya sabemos que en este país así es el juego: la gente no nos cree, mientras no estemos a la sombra de una figura importante. Todo lo que está en esta obra, eso del Borges y el otro Borges, que nos parece tan gozoso, lo contaba Miguel en la cantina cuando era un muchacho bachiller, cuando amábamos más a nuestras propias ideas, y no necesitábamos tanta gente importante en quien apoyarnos. Pero regresemos esta noche al bachillerato, porque quien escribe tanto, quien publica este libro -no grande por su tamaño sino por su contenido ideológico-, merece renacer muchas veces, y sobre todo renacer en cada uno de los que van a comprar su libro. �PAPELERÍA EN TRÁMITE DE MIGUEL COVARRUBIAS Humberto Salazar Tres partes integran este macizo volumen de uno de los indiscutibles maestros de la literatura nuevoleonesa y mexicana. La primera de ellas, Papelería, se publicó cuando su joven autor, ya de corbata pero aún sin barba, contaba en su haber 30 años. La segunda, Nueva papelería, se publicó en 1978, año 38 del poeta, narrador y ensayista, quien ya para entonces sumaba 8 libros y dos hijas. Veintitantos años después de su debut en el género, con 57 años y experiencia acumulada, 14 libros, dos hijas y un nieto, Miguel Covarrubias recoge los retoños tempraneros (tempraneros en un género de la madurez como es el ensayo), y los acoge en este volumen que nos recuerda un poco las ediciones hispanogermanas de su releído Elías Canetti. Quiero aclarar de entrada, aunque pueda estar de más, que desde hace muchos años soy amigo y fui discípulo del escritor y maestro Miguel Covarrubias. Por ello difícilmente mis opiniones sobre su obra pueden deslindarse de la amistad, el discipulado, la cofradía del café y hasta la complicidad en varias batallas contra molinos burocráticos o tigres de papel. Me limitaré, pues, a externar algunas consideraciones muy generales, impresiones de lectura y reflexiones personales. 120 La primera de ellas es que hay, por lo menos, dos tipos de ensayos en este libro de 415 páginas. Por lo general, el primer tipo es el de los primeros libros recogidos, el de los primeros años de ejercicio literario. Podríamos llamarlo ensayo de tipo académico, escolar. Lleva las consabidas notas al pie, abundancia de citas textuales in extenso y tratamiento monográfico de los asuntos. Lleva también la impronta de lo juvenil: apasionamiento y posicionan:úento ideológico, incitaciones a la polémica, afán de revisión sobre temas o asuntos tratados por otros de una forma inadecuada, etc. El segundo tipo es de los años de la madurez y se ha despojado un poco de arrebatos y grandilocuencia en la expresión, para ganar en el calado de las ideas, serenidad expresiva, mesura en el acarreo de lo ajeno, equilibrio de la sintaxis que se aprieta hasta encontrarse a sí misma vuelta estilo personal. espesura de un periodo libresco y conceptuoso. No es solamente el aprendizaje y suscripción de la sabia sentencia de que lo bueno, si es breve, es dos veces bueno. Es también la convicción de que la palabra precisa nos vuelve cabalmente humanos, y de que el arte es fundamentalmente un proceso de clarificación, lo que inscribe su propuesta literaria en la vertiente que acerca ética y estética, camino transitado de Platón a Kundera, de Cicerón a Jean-Paul Sartre. En el origen de ese estilo libresco, cien por ciento intelectual, y de la actitud moral ante la escritura literaria, creo que podría señalarse el hecho de que este escritor tuvo como padre y primer maestro a un gran historiador mexicano, Ricardo Covarrubias, entre cuya biblioteca y pláticas nuestro autor preparaba, quizá sin saberlo, al futuro hombre de libros, al mismo tiempo que al hombre preocupado por sus semejantes y la vida pública. Hay maneras de ir reconociendo este estilo de prosa «a la Covarrubias», este estilo covarrubiano. No es solamente el buen decir del estilista que aprendió en Borges y en Reyes, en Arreola y Monterroso por mencionar a algunos autores cercanos. Hay también la repentina y felizmente usada expresión popular, dejada caer como al desgaire entre la Asistí a la primera publicación de muchas de estas páginas en la revista Deslinde. Otras, las he leído por primera vez en esta agradable reunión. Me considero, ufanamente, instigador de algunas de ellas, sobre todo las referentes a autores nuevoleoneses, que no ocupaban mucho la atención del joven Covarrubias pero desde hace algunos años reclaman un lugar en su librero. Como lector, agradezco que haya incluido alguno como el «Epistolario de reclamos pero con gracia», o el enjambre de textos brevísimos sobre autores y artistas nuestros. Debo decir ahora, en abundancia de lo anterior, que Covarrubias, y muchos escritores de su generación, no se ocupaban de comentar la producción regional hasta hace pocos años, si descontamos lo que escribían unos de otros en solapas y cuartas de forros. Creo que formaba parte de un cierto paradigma, de un cierto horizonte de recepción en el que lo propio no parecía digno de atención, y creo también que en el cambio producido tuvieron mucho que ver los escritores de mi generación, que se lanzaron con entusiasmo a hurgar entre la dispareja y dispersa producción literaria regiomontana del último siglo y medio. En apoyo de esta impresión está el hecho de que en las primeras 240 páginas, anteriores a 1976, no hay referencia a escritores locales, mientras que de ahí en adelante abundan las páginas sobre Rangel Frías, Andrés Huerta y Salazar Ortiz, Gloria Collado y Pedro Garfias. Todavía más: el cambio de perspectiva que significó el reconocimiento de esta producción cercana, más su generosidad de maestro, hicieron que Covarrubias sea prácticamente el único, entre los de su camada, que ha escrito páginas de apoyo y comentarios sobre la obra de autores más jóvenes, como Genaro Huacal, Leticia Herrera, Jeannette Clariond o Margarita Ríos Farjat. Con la publicación de esta Papelería aumentada, Covarrubias aparece una vez más como el adelantado de su generación, repitiendo lo que antes hizo con su obra El traidor. Como en otros ámbitos, aquí también muchos lo intentamos para que finalmente alguno llegue. Su triunfo es para celebrarlo todos porque sube el nivel general de la conversación que llamamos nuestra literatura. Después de esta Papelería, no se vale, no debería valerse, regresar a estadios anteriores del ensayo entre nosotros. Ojalá que aprendamos la lección. Desde hace un par de años el autor de estas páginas acompaña sus ires y venires con un atractivo bastón de madera cuya empuñadura es una mujer negra, de rasgos pronunciados. Podría ser sólo un indicio del paso de los años, o una coquetería de parte de su dueño. Es también, queremos verlo así, emblemático de la madurez a la que ha llegado el maestro como escritor, como hombre de letras en toda la extensión de la palabra. Tengo como un orgullo que en alguna ocasión, por invitación mía, el maestro Miguel y su servidor ha- yamos escrito un texto al alimón sobre Elías Canetti. Y ahora me envanece que ese texto esté incluido en estas páginas. Supongo que hubo razones para hacerlo, aunque el lector distinguirá fácilmente lo que pertenece al autor maduro de lo escrito por un aprendiz. No lo traigo aquí a colación para adornarme con esa contigüidad literaria, sino para llamar la atención sobre la idea que está detrás de esta inclusión. Podríamos resumirla en la expresión de Lautréamont: «La literatura debe ser hecha por todos, no por uno», o bien en la de Alfonso Reyes: «Todo lo sabemos entre todos». Pero más allá de estos paralelismos, implica que su autor piensa en la literatura como una conversación espontánea y cordial entre los hombres y mujeres buscadores del saber y la cultura, como una convivialidad, en la que nos toca en ratos hablar y en ratos escuchar. El único requisito para participar en este intercambio de sueños -diría Covarrubias-, es el de poseer un interés auténtico, el de no impostar la voz o elevarla para acallar la de los semejantes. El libro de Covarrubias es una atenta y elegante invitación a ese encuentro con el pensamiento que se interroga sobre los asuntos fundamentales de la vida en las obras literarias. Más que una valoración críti- 121 �~ AUTORESDENUEVOLEON Leticia Herrera ca, una ponderación cuantitativa, una exégesis conducente al juicio, su acercamiento a libros y autores es ensayístico, en el sentido en que el ensayo es una inquisición sobre lo humano. En Papelería en trámite hay varios motivos para celebrar. Reconozcamos la tenacidad del autor que ha ido ganando textos y autores para nuestra cultura literaria mexicana de fin de siglo; aplaudamos al autor que con los años y las lenguas fue enriqueciendo una voz y una actitud que nos recuerda aquella del intelectual como guardián de las metamorfosis; celebremos al escritor que supo despojarse de lo adventicio para fraguarse un estilo personal; destaquemos, en fin, al maestro que nos sigue enseñando como debe hacerse: con el ejemplo; al joven abuelo que quiso querer y pudo poder lo mucho que prometía el joven que cambió las leyes por las letras; al que supo utilizar provechosamente los talentos recibidos y que pasados los años encuentra su hacienda literaria venturosamente enriquecida, para bien de sí propio y de quienes nos contamos entre sus amigos y lectores. Gloria Collado en muchos tonos Uno de los más recientes aciertos editoriales del señor Alfonso Castillo, en coedición con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y la Universidad Autónoma de Nuevo León es la publicación del libro del escritor Miguel Covarrubias, El rojo caballo de tu sonrisa, libro que nos acerca a la obra de la poeta Gloria Collado a través de una tan extensa como sabrosa entrevista, así como la inclusión de una selección de poemas, prosas, jirones de diario, textos sueltos, una cronología, bibliografía y opiniones que diversos escritores han vertido sobre el trabajo literario de la poeta tamaulipeca pero de vivencia regiomontana. La primera parte del libro, por supuesto la más valiosa en algún sentido, nos entrega en bandeja de plata, rasgos de la personalidad de Gloria Collado, una de las poetas de más reconocida trayectoria en nuestro estado, y cuyo aliento escritura! escapa a toda convención de voz «femenina» sojuzgada o cursi, pues la reflexión de Collado, permanente, rebasa con mucho los asuntos domésticos y la identidad femenina; y también por la solidez de su obra, y la multiplicidad de recursos que incorpora, sobre todo la influencia de su trabajo plástico, así como la temporalidad y los elementos del cine, del que es adicta convencida. Si usted ha leído con anterioridad poemas de Gloria, le recomiendo ampliamente este libro, pues a través de la entrevista que le hace Miguel, nos enteramos, en sabrosa confidencia, de algunas de sus pulsiones y manías más acendradas, así como constantes de su personalidad poética, plástica y existencial. Y como si esto fuera poco, el hallazgo del elemento visual, en la parte iconográfica, con una buena selección de fotos de Gloria desde bebé hasta la fecha de edición de este suplemento, casi. Si no conoce, por el contrario, el trabajo poético de Gloria Collado, le recomiendo que busque, dentro de las mismas colecciones de Ediciones Castillo, su libro de poemas Zumo, editado en 1995 en la colección La eterna Eva. Pero volviendo al tema, El rojo caballo de tu sonrisa, es un doble acierto, en lo que respecta al tipo de obra que recoge la creación literaria local, pues Miguel Covarrubias es a la vez uno de los escritores nuevoleoneses más conocidos, y cuya agi- lidad y habilidad con la literatura está ampliamente probada. Además, la amistad que lo une a Gloria Collado, hace que la entrevista transcurra sin tropiezos, y signada por un absoluto conocimiento de entrevistada a entrevistador. Es bueno que a nivel local se consiga editar este tipo de libros, porque aparte de que dejan constancia del trabajo de nuestros escritores, hasta sirven a nivel didáctico, para orientar al futuro lector de poesía, en este caso. Además El rojo caballo incorpora una selección de poemas de Gloria Collado, rescatados de ediciones perdidas como Apolodionis, Falsario, Punto y coma, Juego de dos, etc. Pero mejor le trascribo unas líneas robadas al diario reflexionar de Gloria Collado, que podrían convencerlo de adquirir este atractivo libro: « ... algunos ratos siento que no quepo en ninguna parte, me aturden las obligaciones rutinarias, me obsesiono por tenerlo todo en perfecto orden -como ahora precisamente en mi casa, limpia, con cada cosa en su lugar, libre de ruidos y de polvo-, quisiera no comer, no atacar mi organismo, castrarlo, ayunar por tiem- �po indefinido, sólo beber y beber jugos, agua, alcohol, sentir que me lavo por dentro, que me diluyo entera, que vuelvo a mi origen de agua... me tallo los ojos, me muerdo las uñas, me levant-0, me siento, sueño, despierto, enciendo la luz, grito, no respondo más. cuánto me quedará de vida? por cuánto tiempo más seguiré arando y arando el camino? no sé hasta qué punto me guste vivir, no sé... tal vez viviría tranquilamente si un día me enterase de cuándo sería el último de todos.» (pp. 179-180). Visión de Monterrey A un año de que celebramos, como buenos y adictos regiomonta·nos que somos, los cuatrocientos años de nuestra ingrata, difícil e injundiosa ciudad, bien vale la pena deteñerse un rato, en las páginas de un librito aparecido hace apenas algunos meses, producto del escritor Abraham Nuncio, prolijo productor de análisis sobre tópicos tan serios como el PAN, el movimiento obrero, y algunas que otras páginas sueltas de prosa tan cuidada como precisa. 124 Visión de Monterrey, es una panorámica de la ciudad, desde sus orígenes, en ia que el lector podrá encontrar, resumidos de buena manera, los libros y documentos que de tan difícil adquisición resultan, y que nos penniten tener una memoria histórica, aunque bastante fragmentada, de Monterrey y su vida cuatricentenaria. En una coedición del Fondo de Cultura Económica y la Universidad Autónoma de Nuevo León, Visión de Monterrey puede fácilmente convertirse en documento obligado de toda casa regia, porque es como un resumen muy bien hecho, de la peripecias y hechos a partir de los cuales Monterrey llegó a convertirse en lo que ahora es, a la vez que ofrece algunas líneas, aunque sea leves, de asuntos en los que hace falta profundizar a fin de ir llenando lagunas sobre periodos detenninados, como por ejemplo el relativo al carácter de los indígenas que habitaron la región hasta ser extenninados, y cuya presencia, cultura y valores quedaron inscritos en los petroglifos, en un material hasta ahora insuficientemente estudiado. Y justo a partir de este origen negado, ausente, es que se va conformando la identidad de la ciudad, ajena a sí misma, y contaminada de la visión de los dominadores, los con: quistadores, los recién llegados. El carácter nómada de las tribus que solieron habitar por nuestros lares, así como la falta de signos de «civilización», desarrollo de ciuda- des, una organización en tomo a las actividades económicas, guiada por el gobierno, fueron los «signos» para que los europeos se adjudicaran el derecho de adoctrinar, sojuzgar, eliminar a los rebeldes indios. La pobreza de la ciudad, al grado de que Martín de Zavala, cuando la gobernó, le inyectara recursos de su propio peculio, es parte de esa historia que después quedaría enterrada, como parte de la precivilización. Y para conjurar la falta de actividades económicas redituables, empiezan a hacerse las introducciones masivas de ganado, que acabarían por crear grandes haciendas, con lo que sólo se agravaron los problemas originales de la ciudad: el sojuzgamiento de los indígenas para explotarlos en las haciendas, y la concentración de la riqueza que empezó a crearse, en poquísimas manos, de ganaderos que nunca vivieron aquí. Y poco a poco, con la creación del Obispado y el Real y Tridentino Seminario Conciliar de Monterrey, la faz de la ciudad empezará a cambiar. Los trabajos de Rafael José Verger, segundo obispo de Monterrey, con la introducción de canales de riego que servirían para fomentar el cultivo de huertas, introduciría importantes cambios en la hasta en- tonces paupérrima economía de los habitantes de la ciudad. El Seminario sería también una institución importante, en cuyo seno florecerían importantes talentos, como el de fray Servando Teresa de Mier. En fin, es imposible hacer el recuento de esa obrita, que llega prácticamente a bucear en la historia regiomontana hasta nuestros años más recientes. Búsquela, leáJa, consérvela. Es una visión global de Monterrey, donde todos podemos sentirnos identificados. Tomado de ¡Bravo!, suplemento de El Diario de Momerrey, domingo 23, noviembre, y domingo 7, diciembre, 1997, p. 27. �EL ROJO CABALLO DE TU SONRISA Alejandra Rangel Como conversacwn larga, plácida, como oportunidad diferida se produce el encuentro de Miguel Covarruhias, Silvia Mijares y Gloria Collado. Rodeados de poemas, fotografías, catálogos, instalan la paleta de los recuerdos y el autor de El rojo rnhal/o de 111 sonrisa empieza a bocelar el dihujo de la artista, el libro antolúgico de la escritora. Sus mejores poemas, su prosa, sus ideas, su intimidad. «El hlanco dibujo de un espíritu moderno y pugnaz», dirá Miguel Covarrubias. Los poetas comienzan con el recucnlo de los años, de las publicaciones y de los sueños. Gloria Collado en el tiovivo de la mentira nos dice. ,,todo el tiempo estoy girando en derredor de esos elemenlos: me encuentro entre el amor y la lihcrtad.» Es un girar que nos remilc al 1iovivo, a ese juguete del arte popular que obsesiona a la artista, al talismán que la acompaña como espejo de identidad. Movimientos que de acuerdo con Covarrubias distinguen sus creaciones: «verso libre y prosa poética o poema en prosa, asociaciones inesperadas, aliteraciones, repeticiones, circularidad. giros idiomáticos populares convertidos en 'elegancias a la Collado.·» Un tiovivo que al dar vueltas produce espirales, ritmos, poesía. El autor nos descubre a la artista de varios matices, a la pintora, poeta, fotógrafa de múltiples visiones y pasiones. «Tú eres, quizás», le dice Miguel Covarrubias, «la principal exponente del vanguardismo literario en nuestro medio. Además esa fuerte adhesión a lo nuevo se manifiesta en tu actividad como pintora y fotógrafa. Se advierte incluso en la marcada cinefilia que te distingue.» A lo que ella contesta: «por una razón que desconozco, me ha preocupado siempre la actualidad y me han atraído los artistas del momento», para después agregar, «mi tendencia va hacia descubrir algo nuevo: yo debo encontrar otra cosa. Tal vez soy muy pretenciosa. El arte como recreación no me interesa. El arte, para mí, es un constante descubrir.» Así nos encontramos inmersos en el tiovivo de los poetas: Miguel y Gloria donde uno interroga, pregunta y otro responde para volverse a preguntar. En la lectura todo parece girar, todo converge en miradas de creación. Representaciones, verdades, sentencias, «el arte», dice Gloria, «te da la magia para poder vivir.» Miguel Covarrubias ha realizado un trabajo diáfano, transparente, restaurando la memoria, una memoria de sí mismo y del otro, donde maní- fiesta el reconocimiento del lenguaje de la vida. El rojo caballo de tu sonrisa brinda la oportunidad de recrear a Gloria Collado, descubrirla, colorearla, fijándola para siempre a través de sus poemas, de sus fotografías. Ahora sabemos cuáles son sus inquietudes, sus búsquedas, sus soledades. Ahora sabemos que su universo es interior porque la cárcel es exterior y está representada por la multitud. Que Wonder woman ha sido uno de sus personajes favoritos porque al girar alrededor de ella la transforma. «Pensándolo bien, más.tranquilamente», nos dice la artista, «creo que la gente no puede vivir tanto para lo externo. Los demás te pueden devorar. Tienes que mantenerte atado a ti mismo para poder ser, para poder decir, para poder expresarte. Porque si todo el tiempo estás en constante comunicación... te devoran sin piedad.» El autor ha revelado las manifestaciones del decir, la urgencia de la potencia expresiva del espíritu, el testimonio más allá de la ausencia y el olvido. Revela la pluralidad de los horizontes creativos de la artista donde aparece la exigencia de la verdad por ser representada, la tensión de los lenguajes, la ensoñación profunda. . Miguel Covarrubias ha logrado acercamos al universo poético, a la reflexión artística, evoca las m~táforas sin ceremonias, sin ornamentos, descubre al otro y al descubrirlo nos muestra la esencia de lo humano. La selección de poemas de Gloria Collado acierta en su laberinto y ofrece como po~ible, la libertad. Noviembre 12, 1997. �COMENTARIOS SOBRE DESLINDE Libertad González Cuando era estudiante de Letras, aquí en esta facultad, uno de mis maestros me pidió escribir algo sobre un taller literario que tenía apenas unos meses de haberse formado. Más allá de la dificultad de poner en práctica mis bastante incipientes dotes de crítica literaria frente a unos textos de escritores también incipientes, más allá de esa dificultad estaba el reto de saber que mi maestro pensaba publicar ese texto. Como pude, salí del paso y mi tímido ensayo crítico se publicó en la nueva revista de la facultad. Sobra decirles que aquel taller literario se llamaba «Fruta verde», el maestro era Miguel Covarrubias y la revista, Deslinde. De entonces a la fecha, y no quiero decir cuántos años hace -porque soy mala para ese tipo de precisiones- , muchos caminos se han cruzado y uno de ellos me ha traído aquí, ante ustedes, para hablarles de esta revista de la cual ahora soy secretaria de redacción. Para hablar de este volumen 53-56, quiero recordar junto con aquellos que ya conocen la revista o presentar para quienes todavía no están familiarizados con ella, las distintas partes que actualmente la conforman. Deslinde cuenta con cinco secciones fijas: 128 a) «Rescoldo» es el nombre de la sección dedicada a recuperar las palabras que si bien han sido dichas en el pasado, tienen vigencia el día de hoy. Es una sección en la que se busca que aquéllos de allá y entonces vengan a dialogar con nosotros aquí y ahora. En este volumen, por ejemplo, se publica un ensayo inédito que Raúl Rangel Frías escribió a propósito de una pintora regiomontana. b) La sección llamada "Abanico" como su nombre lo indica, es un muestrario de textos que guardan cierta unidad temática. En este caso, las páginas del ~<Abanico» cuentan con la colaboración de escritores y críticos cubanos. c) Debido a que Deslinde, como toda revista, tiene límites en la extensión de los textos se pensó crear una sección que pudiera incluir escritos de mayor alcance, ,esa es la idea del «Cuaderno», que en esta ocasión reúne textos dedicados a Monterrey, uno de carácter histórico y otro que recoge la opinión de especialistas sobre la conformación urbana y arquitectónica de la ciudad. d) Para dar lugar a la investigación histórica, la revista cuenta con la parte llamada «Región» en la cual esta vez se ha incluido un estudio sobre el reparto de la tierra eri el norte de México. e) No podía faltar una sección dedicada al comentario sobre autores y libros. Esa es la intención de «Señas, reseñas y contraseñas». Junto a estas secciones fijas que de número a número buscan alternar tópicos y temas filosóficos, históricos, socioiógicos, lingüísticos, y de educación, Deslinde incluye siempre entre· sus páginas la creación literaria: poesía, cuento, ensayos, fragmentos de novela, crónica, así como entrevistas y semblanzas. Para sólo citar a unos cuantos me gustaría mencionar los textos del poeta sonorense fallecido .en 1995, Abigael Bohórquez, de quien se incluyen algunos poemas de su libro Poesida, así como el cuento de la regiomontana Gabri~a Riveros, quien en su narración evoca una casa del Monterrey viejo. De los ensayos no literarios conviene traer a colación el trabajo· de M_anuel Contreras Ramos quien mediante una reflexión crítica intenta definir cmíl es el lugar que la teoría psicoanalítica tiene actualmente. De este número yo les recomiendo especialmente la conversación que Julieia Renée sostiene con el francés Jean Marie Binoche, quien aparre de hablar de sus hijas, una de ellas la actriz Juliette Binoche, realiza interesantes juicios sobre la función del artista en la sociedad contemporánea así como sobre el teatro de müscaras tan poco reconocido hoy en día. Habría que decir también que Deslinde ha buscado promover autores de otras latitudes, de ahí que casi de manera sistemática se guarde un espacio para la traducción de algún autor de lengua extranjera (inglés, alemán. francés, italiano, etc); aunque también se reserva un lugar para autore~ clásicos, especialmente latinos. En el volumen que aquí presentamos Miguel Covarrubias traduce del francés a Jean Tardieu y del alemán a Thomas Rosenlocher. En cuanto a lo visual, a menudo \e invita a un artista de la plástica, del dihujo o de la fotografía para que ilustre cada número. Por ser nuestra ciudad uno de los temas importantes del volumen, las imágenes que este número incluye corresponden a fotografías del Monterrey de distintas épocas. Como se han podido dar cuenta la lista -de colaboradores de Deslinde es muy amplia; solamente en este número encontramos 37 nombres diferentes entre autores locales, nacionales e internacionales. Para cerrar esta mínima presentación me gustaría volver a la anécdota que contaba al principio. Imagínense a una joven que de manera insegura buscaba cómo armar su pequeño texto y contrasten esta imagen con la de esa misma joven viendo con nerviosismo, pero también con orgullo, su nombre escrito en una revista. Debo confesarles que la inseguridad nunca se me quitó pero descubrí lo que era comunicarse por escrito. Así como entonces una estudiante de letras hizo suya la revista, yo los invito ahora a que ustedes hagan lo mismo y los reto, sin límite de tiempo, a enviar una colaboración. Facultad de Filosofía y Letras Octubre 9 de 1997. 129 �COMENTARIOS SOBRE DESLINDE Javier Rojas Sandoval Quiero referirme a dos colaboraciones de la revista Deslinde (53-56) que aluden a temas relacionados con los cuatro siglos de la fundación de Monterrey y los símbolos de su historia cultural: las comunidades indígenas prehispánicas y la industria. 1. El tema de la industria corresponde al maestro y amigo José Roberto Mendirichaga, titulado: El Porvenir, una empresa con vocación y destino social, la que se puede leer en las páginas 50-54. Antes debo mencionar que el maestro Mendirichaga es licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Fue profesor de nuestra facultad y el segundo director de la revista Deslinde, de enero a diciembre de 1983. Actualmente se desempeña como funcionario de la Universidad de Monterrey. Es autor de los siguientes libros: La letra y la tinta (1981). la estética de José Vasconcelos (1986) y Macario Pérez, maestro de siempre (1984). La colaboración del maestro Mendirichaga se refiere a la historia de la empresa textil El Porvenir localizada en El Cercado del municipio de Santiago, Nuevo León. Origi130 nalmente el escrito fue presentado como ponencia en el encuentro: «La fábrica, patrimonio cultural de Nuevo León», celebrado los días 9 al 13 de septiembre de 1996, convocado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León y la Capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fundada e;n 1871, El Porvenir es una de las tres empresas pioneras de la industrialización de Nuevo León, precisamente ~a segunda planta textil. Basado en información del texto titulado: El inmigrante, vida y obra de Valentín Rivera, de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva, editado en 1989 y otras fuentes de primera mano como el Libro Auxiliar de Contabilidad No. 3, del propio fundador de la empresa Valentín Rivero, el maestro Mendirichaga inicia puntualizando los factores que sentaron las bases de la economía regional _desde los tiempos del Nuevo Reino de León: primero la agricultura, luego la ganadería, y el comercio que desempeñó funciones de banca, hasta la constitución del Banco de Nuevo León y Banco Mercantil de Monterrey. Finalmente la primera industrialización, con el establecimiento de las plantas textiles: Fábri- ca de Hilados y Tejidos de La Fama (1854), Fábrica de Hilados y Tejidos El Porvenir (1871) y La Leona (1874). Resulta interesante la propuesta del maestro Mendirichaga de considerar la industria no solamente como centros productores de bienes comercializables, sino también como centros generadores de tradiciones culturales, lo que podría denominarse cultura fabril industrial. Por ello el autor advierte que el objetivo del trabajo es analizar el aspecto humano y, particularmente, «el sentido social que desde su nacimiento tuvo la empresa.» Una segunda prnpuesta del escrito es considerar la fábrica El Porveni( como parte del patrimonio cultural de Nuevo León. Lo que supone una revaloración del papel de la industria como símbolo de la cultura industrial regiomontana, lo que permite entender la industria como parte fundamental del patrimonio cultural de Nuevo León. El segundo escrito es de Abraharn Nuncio, quien hace quince años fuera el primer director de la revista Deslinde. 2. Abraham Nuncio es licenciado en derecho de la Universidad Autó- noma de Coahuila, realizó estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Se desempeñó como maestro de nuestra facultad. Además es periodista, editor, e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado en publicaciones nacionales como Nexos y La Cultura en México, entre otras. Ha publicado varios libros, entre ellos: El Grupo Monterrey, Gilberto, la huella del huracán en Nuevo León y Fábulas del poder. La colaboración de Nuncio se encuentra en el número 19 de los Cuadernos de la revista Deslinde. Es una reproducción de dos de los capítulos del texto Visión de Monterrey, publicado con motivo de los 400 años y premiado por el Ayuntamiento de Monterrey. El escrito de Nuncio hace notar la negación de la sociedad regiomontana a reconocer su pasado indígena, con el argumento de que las comunidades cuachichilas no dejaron vestigios materiales de su cultura. A pesar de la existencia de testimonios escritos sobre sus costumbres y tradiciones, relatadas por el hispano Alonso de León. Se trata de rescatar la memoria de las culturas indígenas que resistieron la invasión de los bárbaros europeos, para con ello evitar justificar el exterminio de que fueron víctimas durante el proceso de colonización. Como dice Nuncio en su texto: «Al celebrarse los 400 años de la fundación, no sólo la visión, sino la memoria de esos hombres se halla ausente». Lo cual plantea la actualidad e importancia de las investigaciones sobre antropología física y cultural en nuestra facultad. Facultad de Filosofía y Letras Octubre 9 de 1997. �HÉCTOR GONZÁLEZ: ENSAYISTA Y TRADUCTOR Gabriel Trujillo Muñoz REGIÓN Si Pedro N. Ulloa es nuestro primer polígrafo bajacaliforniano, el escritor que responde a todas las necesidades culturales y bohemias de la Ensenada de principios del siglo XX, Héctor González representa lo mismo para el Mexicali de la segunda década de esta misma centuria. Su entrada en la sociedad bacaliforniana. como se decía entonces, no pudo tener mejores augurios: en 1915, el coronel Esteban Cantú tomó posesión. en una época de gran anarquía e incertidumbre política, del gobierno del Distrito Norte de la Baja Californ ia. Como la situación en la frontera era la más tensa y la población emergente -o de paso- se acumulaba en ella, Cantú cambió la capital a Mexicali, dándole preeminencia política y económica a este poblado. Cantú era un militar inteligente, que no daba paso en falso. Mientras la revolución mexicana conmocionaba al país entero y ponía en cortocircuito la vida nacional, Cantú prefirió volver a la máxima porfirista de mucha admmistración y poca política. Pero para llevar con éxito su plan necesitaba un grupo eficiente de administradores y abogados expertos en asuntos públicos. Como el coronel había nacido en Linares, Nuevo León, en 1880, decidió confiar en los jóvenes p'rofesionistas de su estado natal. Entre los que acudieron a su 132 llamado estaban José F. Guajardo, Ignacio Roel y Héctor González. Es decir: la crema y nata de la nueva intelectualidad regiomontana. Héctor González nació en la capital de Nuevo León en 1882. Para 1899, con apenas 17 años cumplidos y aún estudiando en el Colegio Civil, fundó, junto con Nemesio García Naranjo, Santiago Roe! y Fortunato Lozano, la sociedad científica y literaria «José Eleuterio González», donde dio a conocer sus primeras inquietudes literarias. Como Alfonso Rangel Guerra lo ha señalado: «esta sociedad llevó una vida muy activa y logró congregar en su seno a docenas de estudiantes que ansiaban sobresalir y distinguirse, bien en estudios de carácter científico, bien por sus aficiones a la literatura. Fue, por ello, el campo en que se ejercitaron para actividades más serias la mayoría de los que en época posterior, en una u otra forma, se han distinguido en la vida intelectual regiomontana». Aquí fue donde Héctor González descubrió que si su profesión iba a ser la de un abogado litigante de las causas perdidas, su verdadera vocación era la literatura: no la creación literaria, sino el ensayo y la crítica. Rangel añade: «esta sociedad tenía reuniones semanarias en que nunca dejaron de hacerse trabajos de disertación y de crítica, que dieron lugar a espirituales e interesantes polémicas en tomo de las diversas cuestiones que entonces agitaban al mundo intelectual, siendo tal vez la principal de ellas el llamado <modernismo> de las letras castellanas, que fue de actualidad por muchos años». En 1901, Héctor González ingresó a la escuela de leyes. Ese mismo año comenzó sus colaboraciones literarias en la revista quincenal El pobre Va/buena, a las que seguirían trabajos ensayísticos y reflexivos en otras revistas y periódicos locales, como El Noticiero y El Porvenir. Como abogado y periodista estuvo atento al desarrollo del movimiento revolucionario maderista, pero permaneció fiel al statu quo porfirista, vía primero el general Bernardo Reyes y luego el general José María Mier. Incluso, en 1910, fue director del diario semioficial 1A opinión, lo que provocó que, en 1914, al triunfo de la revolución de los bárbaros del norte (Carranza, Villa y Obregón), Héctor González tuviera, según Ricardo Covarrubias, que salir de Monterrey. Al principio, como muchos otros exiliados regiomontanos, se instaló en San Antonio Texas, con su madre, su esposa y su hijo. Allí recibió la invitación de unirse al gobierno del coronel Cantú como juez de primera instancia. Quien lo invitaba a participar en esta encomienda en el otro extre- �• mo de la frontera México-Estados Unidos, era un compañero suyo de generación: el licenciado José F. Guajardo, que entonces desempeñaba el cargo de secretario de gobierno. Ni tardo ni perezoso, González se trasladó a Mexicali con toda su familia. La capital de la Baja California sería, por los cinco años siguientes, su campo de operaciones jurídicas y literarias. En cuanto a su labor profesional, además del trabajo judicial que le fue encomendado, pronto ingresó a la política local apoyando al doctor Ignacio Roel y fundando, en 1917, el club político «Benito Juárez» que, como dice el historiador Celso Aguirre, fue «la primera organización de carácter político constituida en la municipalidad de Mexicali» y que logró que su planilla resultara triunfante ese año y los sigu'ientes. Para 1918. don Héctor ya era regidor del ayuntamiento de Mexicali junto con el propio Ignacio Roe!. Más tarde, fue nombrado abogado consultor del mismo ayuntamiento e intervino para que el puerto de San Felipe fuera elevado a la categoría de delegación municipal. 134 En ese mismo año de 1918, Héctor González formó parte, como secretario de la comisión reguladora de precios, ya que por el estado de guerra en que vivían los Estados Unidos se había provocado un clima especulativo en la franja fronteriza, lo que afectaba a los bajacalifornianos. Para 1920 participó en otra comisión para ampliar las vialidades de Mexicali y aprobó la creación de un escudo de la ciudad, proyecto que no llegó a realizarse ante el colapso del régimen cantuista. En lo que don Héctor sí participó activamente -y fue la causa de que tuviera que salir, exiliado, por segunda ocasión, del país- fue en la 9efensa jurídica del coronel Esteban Cantú, quien no se sumó al golpe militar del grupo sonorense (Obregón, Calles, Rodríguez) contra Venustiano Carranza. En un exordio enviado, en forma de telegrama, por el ayuntamiento de Mexicali y en cuya redacción participó González, se pedía al general Alvaro Obregón que se mantuviera a Cantú «con el cargo que actualmente desempeña de gobernador de este Distrito Norte, teniendo en cuenta que un cambio en el gobierno de este Distrito Norte no es necesario puesto que su actual mandatario ha proporcionado a todos sus habitantes amplias garantías a sus vidas e intereses dentro de la ley y ha desarrollado de una manera asombrosa en esta región del país ideas todas de acuerdo con el patriótico programa que se propone desarrollar nuestro gobierno provisional». Más no todo fue política en el paso de Héctor González por Mexicali. En la plenitud de sus facultades, joven aún y con grandes proyectos de toda índole, nuestro abogado dedicó buena parte de su tiempo y esfuerzo al periodismo. En buena medida porque el periodismo era una extensión más de la política. Pero su aportación a la prensa bajacaliforniana marca un hito en la historia de este medio de comunicación. Recuérdese que el mismo año en que González llega a Mexicali, en 1915, apareció el primer periódico, El noticioso del Distrito, una simple hoja publicada en la vecina ciudad norteamericana de Calexico. Un año después, circuló Tricolor, una revista de anuncios comerciales. 1917 sería el año clave. Como lo señala Armando l. Lelevier en su Historia del periodismo y la imprenta en el territorio norte de la Baja California {1943): El primer periódico serio, con arraigo y una amplia ejecutoria en el campo del periodismo mexicalense fue la vanguardia, que alentada por el gobernador, coronel Esteban Cantú, se fundó el 20 de octubre de 1917, importándose para imprimirse, la primera imprenta a Mexicali, la que contaba con una prensa plana, un linotipo y demás maquinaria para remiendos, estableciéndose en la entonces avenida Porfirio Díaz, hoy Francisco l. Madero, donde se levanta el edificio conocido por «El teco- l~le», siendo su director el doctor Ignacio Rocl y jefe de redacción Héctor González. la vanguardia continu6 saliendo regularmente hasta pocos días después de haber entregado el gohicrno el coronel Cantú, a fines del rncs de agosto de 1920, pues en scp1iembrc de ese año dejó de aparecer; la imprenta pasó a Calexico, California, entregándose parte del malcrial por los adeudos que se tenían, rnnsliluyéndose con el resto la lmprcnla Imperial. La 11<111g11ardia, como lo afirma A~fon~~> Rangel, «fue la primera pu~l1cac1on aparecida en lengua espanola en el territorio de Baja California. Este periódico lo fundó con dos sonorcnscs, coronel Esteban Cantú y el doctor Roel, también de Nuevo León. Después fundó El monitor que se imprimía en las prensas de ~ ,·w,guardia Y donde escribió los primeros editoriales». Pero Héctor González no se consideraba a sí mismo sólo un periodista. Sus aspiraciones intelectuales iban más allá de la escritura de un acta municipal O un artículo de opinión. Su cultura era más vasta y más profunda. y era, sobre todo, una cultura literaria de índole cosmopolita, universal. Ya en 1911, a los 29 años de edad, ~onzález había publicado su primer ltbro. Estudios literarios, que revelaba a un lector acucioso y a un histo- riador precoz. En su estancia en Mexic~li, nuestro periodista-abogadoreg1dor publicó dos obras más: El negrito poeta mexicano. Su vida anécdotas y versos en 1918, un libr~ en homenaje a ese cantor popular y El cuervo (The raven), un cuaderno que inaugura el género de la traducción en Baja California, lo mismo que El negrito poeta mexicano lo hab~a _h~cho. con respecto al ensayo h1stonco-b1ográfico-literario. Alfonso Rangel declara que El cuervo (The raven) se publicó en 1920 en la imprenta mundial, en Calexico, California, contando con 24 páginas, donde se incluía no sólo su propia traducción del famoso poema de Edgar Allan Poe, sino dos más: la de Bonalde y la de Ricardo Gómez Robledo, además de noticias Y apuntes críticos del propio ~~-nzález sobre este poema y sus dift~ultades de traducción. Rangel sugiere que, en buena medida, la publicación de estas obras era una forma de mantener el contacto con el grupo cultural regiomontano, con la generación intelectual a la que González pertenecía. El rnervo Y El negrito poeta mexicano eran una especie de postales, enviadas· desde Mexicali, para tener tema de conversación con los amigos de Monterrey que, aunque estaban distantes, eran el público real al que iban dedicadas publicaciones semejantes: En las líneas iniciales, Héctor González dedica este trabajo «a mis antiguos amigos de Monterrey• la amada patria chica que nunca olvido, en donde me eduqué, y en donde empecé a soñar y a emprender», Se refiere a Joel Rocha, Fortunato Lozano, Jesús de la Garza, Federico de Lachica, Federico Gómez Celedonio Junco de Ja Vega, Enri~ que Fernández Ledesma, Eusebio de la Cueva, Carlos Roe!, y concluye: «La mayor parte de ellos creo que conservan vivo Jo mismo que yo, al través de sus andanzas, el recuerdo de aquellos hermosos días en que luchábamos por Jos fueros de la libertad en el pensamiento y en el Arte en los periódicos y en los cenáculos de la ciudad más industriosa, más inquieta y más culta del norte de la República Mexicana». Por eso mismo, tal vez la caída del régimen de Cantú fue una bendición para Héctor González. En 1920 pudo regresar a su ciudad natal y obtener el cargo de procurador de justicia del estado de Nuevo León. Su labor periodística y literaria tampoco se detuvo: fue editorialista de El Porvenir en los años veinte y fundador, en 1937, de la revista Mundo nuevo. Continuó practicando el ensayo hiStórico Y la crítica literaria. En_tre sus obras más conocidas, postenores a su periodo bajacaliforniano, e5tán su Curso breve de literatu135 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO ra ( 1927), Historia general de la literatura. Ap1111ter (1931) y Siglo y medio de c11lt11ra m1evoleo11esa (1948). A su labor como maestro emérito, debe añadírsele su nombramiento, en 1933, como primer rector de la Universidad de Nuevo León. Más tarde llegó a ser miembro del Ateneo Nacional y del PEN Club. Su experiencia fronteriza, sin embargo, dejó su huella en Héctor González. Su propio hijo, Esteban González, hablando del carácter de su padre, lo describió como un «escritor ameno y buen conversador», como «una persona de vasta-cultura» que «tenía el don de saber tratar con deferencia a los poderosos y a los humildes. Tan le agradaba platicar con un maestro de literatura como con el más humilde labriego». Esta actitud abierta, sin barreras, la aprendió muy lejos de su tierra: en los campos agrícolas del valle .de Mexicali, «surco en donde la semilla / florece al sol y al viento», y nos leoó en relación a la literatura bajaca"liforniana, ' la aportación fundame~ta1 de la traducción / tradición literana y del análisis crítico del texto, u~ «nunca más» graznado línea por linea, verso a verso, hasta el día de su muerte, en 1948. 136 Sólo entonces su cuervo guardó silencio. Pero son sus dos publicaciones mexicalenses, obras repre- sentativas de una literatura en ciernes, de un compromiso con el lenguaje, raro en estos lares y años,, las que prueban que Héctor Gonza_lez fue un verdadero pionero de la literatura en la frontera norte de México; un pionero que supo escoger el camino más difícil: el de trasladar a nuestro idioma la fuerza vital de un poema en sombras, y el de hacerlo en medio de una tremenda desolación cultural, sin que nadie lo haya obligado a comportarse y actuar como un consumado traductor, como un hombre altruista que respondió al vacío intelectual de su comunidad de adopción con el ejercicio vita_l del pensamiento. Gracias a él: la literatura fronteriza dio comienzo: un puente de palabras al servicio del gozo personal, un conjunto de versos indocumentados que lograron pasarse a nuestro lado y profetizar lo que vendría más tarde: las traducciones de Anábasis de Saint-John Perse por parte de Juan Martínez en Tijuana y de Las flores del mal de Charles Baudelaire por intermediación d_e Hécfor Benjamín Trujillo en ~ex'.cali. Pero todo esto ocurrió medio siglo después de que Héctor González diera a la luz pública las negras alas de ese cuervo tenaz y ambicioso, de ese pájaro vigilante y transgresor, cuyo aleteo llega hasta nosotros-en las traducciones, ya en los anos ochenta y noventa del siglo XX, de Roberto Castillo a Charles Bukows- ki y Robert Jones; de Tomás Di~ella a Harry Polkinhorn y Emily Hicks; de Alfonso René Gutiérrez a T. S. Eliot y Ezra Pound. O parafraseando el viejo adagio: cría cuervos y te sacarán traducciones. Alejandra Rangel Hinojosa. Monterrey, 1946. Ensayista y narradora. Cursó la licenciatura en filosofía (UDEM) y la maestría en metodología de las ciencias (UANL). Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad. Actual presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León. Coautora de los libros De mujeres y otros cuentos (1989), la marginación urbana en Monterrey (1990) y las mujeres en la ciudad (1991). Autora de un libro de relatos: Desde la pe(Ediciones Castillo, numbra 1996). Carmen AJardín. Tampico, 1933. Poeta y ensayista. Estudió en la UNAM la licenciatura en letras alemanas y la maestría en letras mexicanas. Integrante de las revistas Kátharsis y Apolodionis de Monterrey (años cincuenta y sesenta). Ha publicado diez libros de poesía en el intervalo que va de 1950 (El canto frágil) a 1992 (la libertad inútil y algunas noches). Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia (1982) y la Medalla al Mérito Cívico de Nuevo León (1990). Directora de la revista Armas y Letras. Elmys García Rodríguez. Poeta y narradora cubana. Radica en Holguín. Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, 1958). Poeta, ensayista, narrador y profesor de literatura. Ha publicado como autor y compilador más de sesenta libros: Percepciones, Moridero, Mandrágora, Atisbos, A plena luz, Don de lenguas, Parvada, laberinto, Señas y reseñas, Los signos de la arena, Puntos cardinales, etcé- tera. Textos suyos se han traducido al inglés. Editor de la revista Semillero de la UABC. Guadalupe de Hoyos. Egresada de la Facultad de Ciencias FísicoMatemáticas (UANL), cursa actualmente estudios de maestría en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad. Heinrich Heine. (1797-1856). Su familia: comerciantes judíos de Düsseldorf (Alemania). Estudia derecho y obtiene el doctorado en Gottingen (1825). En Bonn asiste a las cátedras de A. W. Schlegel. Se convirtió al protestantismo. Antes de marcharse a París, en 1831, imprime sus obras más co- nocidas: Libro de canciones ( 1827) y Cuadros de viaje (18261831 ). Al año siguiente se decreta la prohibición general de sus obras en Alemania. Una temprana enfermedad de los nervios se le agudizó paralizándolo en la cama desde 1948. Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Licenciado en sociología por la UANL. Editor de libros y revistas. Fue secretario de redacción de Deslinde. Autor de cuatro poemarios, tres antologías de poetas de Nuevo León, un volumen antológico de Raúl Rangel Frías, y coautor del libro Desde el Cerro de la Silla (1992). Ha recibido varios premios y becas. En 1995 obtuvo el Premio a las Artes UANL en literatura y publicó Nuevo León. Cincuenta años de cultura (1945-1995) y la crítica literaria en Monterrey, 1880-1980. Ti- tular de la Secretaría de Extensión y Cultura (UANL). Javier Rojas Sandoval (León, Guanajuato, 1943). Docente-investigador en nuestra facultad. Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monte137 �rrey (1917-1929). Ha publicado en Aquí ,•amos, en Siglo XXI y en Desli11de. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos (1988). Autor de Monterrey: poder político. obreros y empresarios e11 la coyuntura revolucionaria ( 1992). Jeannette L. Clariond. Monterrey. 19-l9. Maestra en letras por la UA L. Publicó Mujer dando la espalda (Editorial Castillo, 1995). Obtuvo con el poemario titulado Desierta memoria, en 1996, el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta. Jorge Marroquín Narváez. Hizo un diplomado en El Colegio de México y actualmente está por concluir la maestría en letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. 138 José González Quijano. Monterrey, 1954-1991. Arquitecto por el ITES~. estudió crítica de arte en Florencia (Italia, 1980-1982). En 1984 publicó su libro Manuel Felguércz en Monterrey. Colaboró durante años en los diarios regiomontanos El Porvenir y El Norte y en El Universal de la ciudad de México. Coautor de Desde el Ce- rro de la Silla, libro de investigación sobre el arte y la cultura de Nuevo León (1992). José Roberto Mendirichaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad y director de Deslinde. Autor de los libros La -- Letra y la tinta (1981 ), La estética de José Vasconcelos (1986) y Macario Pérez, maestro de siempre (1994). Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Concluyó el doctorado de su especialidad en la Arizona State University con la tesis El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. Leticia Herrera (Monterrey, 1960). Licenciada en sociología por la UANL. Ha trabajado, desde hace más de JO años, como periodista cultural en El Nacional, ABC y El Diario de Monterrey, en este último coordina las páginas editoriales. Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León (1990) y del Consejo Estatal de Cultura (1994). Es autora de tres libros de poesía y numerosos trabajos (ensayos, entrevistas, reseñas, prosas de creación) dispersos en publicaciones regiomontanas. Leonardo da Jandra. Pichucalco, Chiapas, 1951: Autor de la novela Entrecruzamientos (1987) y sus continuaciones, Entrecruzamientos JI y Entrecruzamientos 111; también de Huatulqueños (1981) y los caprichos de la piel (1996). en relaciones exteriores (ITESM). Ha participado en diversas obras del teatro estudiantil mexicano (escenarios de Culiacán y Monterrey). Bajo la dirección de Luis Martín actuó en Fotografía en la playa, pieza de Emilio Carballido estrenada en el Teatro Monterrey del Seguro Social (1996). María Inés Pérez Lubrina (Córdoba, Argentina, 1948). Cursó la l_icen~iatura en psicología en la Universidad Nacional de Córdoba; tiene una especialización en psicoanálisis y una maestría en enseñanza superior por la Universidad Regiomontana. Junto a su familia, radica desde hace muchos años en Monterrey. Libertad GonzáJez (Monterrey, 1961). Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga y el Colegio de México (donde es candidata al doctorado en literatura hispánica). Ha publicado ensayos de crítica literaria, así como traducciones del francés e italiano. Actualmente colabora en la revista Annas y Letras, coordina la carrera de letras en la Facultad de Filosofía y Letras, y es secretaria de redacción de Deslinde. Mario Anteo. Narrador. Fue becario del Centro de Escritores de ~uevo León. Entre sus publicaciones se encuentra EL reino en celo (Fondo Editorial Nuevo León), que fue luego reeditada por Castillo. Se hizo merecedor de una de las becas que otorga el Centro Cultural Guadalupe de San Antonio, Texas. Editorialista del periódico El Norte de Monterrey. Manuel Lugo Mijares. Monterrey, I977. Estudia la licenciatura Mijail Málishev. Nacionalidad rusa, doctor en filosofía de la Un_iversidad de los Orales (Ekaten_nbur~, Rusia). Trabajó en la Un1vers1dad de los Urales 22 años. Fue profesor-asesor en las Uni~ersidades de La Habana y d~ Santiago de Cuba e investigador en la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad d~ Humanidades de la UAEM y miembro del SNI. Ha escrito diversos trabajos sobre filosofía rusa Y europea que han sido publicados tanto en Rusia como en México. Miguel Covarrubias (Monterrey, l940). Profesor del Colegio de Letras Y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una docena de t~tulos de diversos géneros (poes1a, prosa, cuento, ensayo crítico e~trevistas, traducción, compila~ ción). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Artes Y Letras de Nuevo León. Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL, 1989) en literatura Y el Premio nacional de Traducción que otorga Bellas Artes en 1994, por su volumen de tra~ ducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial Castillo editó su libro de entrevistas Junto ª una taza de café. Desde 1985 es di~ector de Deslinde. Acaba de publicar dos libros: Papelería en Trámite (ensayos) y El rojo caballo de tu .wmri.\·a (conversaciones). Néstor Lugones. Participó como ponente en el Segundo Encuentro Internacional de Escritores celebrado en Monterrey, México (se~tiembre de 1997). La organización de esta reunión corrió a cargo del Consejo para la Cultura de Nuevo León. Oiga Nolla. Escritora portorriqueña. Intervino como ponente en el Segu ndo Encuentro Internacional de Escritores realizado en Monterrey, México, septiembre de 1997 bajo el auspicio del Consejo par~ la Cultura de Nuevo León. Óscar A. Díaz Ortiz. Realizó estudios de letras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad Estatal de Arizona. Óscar Efraín Herrera. Monterrey, Nuevo León, 1962. Ha publicado la ganancia y La pérdida El_ ala del tigre, UNAM, 1992 y Ca~ mt~o hacia mis huesos, Fondo Editorial para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 1997_ Fue becario del INBA y del FONCA. Es 139 �secretario de redacción de la revista Armas,. Letras. Rosalva Pedraza Carlín. Egresada de la licenciatura en lingüística aplicada, cursa actualmente la maestría en letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). 140 Saint-Pol-Roux. Nació en Marsella (Francia) en 1861; muere en Brest en 1940. Estudios iniciales •· en Lyon y más tarde los profesionales de derecho en París (1882). Se relaciona con Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam y Maeterlink. En 1885 funda la revista La Pléiade. En 1895 se va a pasar dos años a las Ardenas, donde escribe su drama La Dame a la faux, que obtuvo en París una respuesta desfavorable. En 1903 publica A11cie1111etés y en 1923 André Breton lo declara «el único. auténtico precursor del movimiento surrealista». Algunos de sus libros: Lazare, 1886; Epilogue des saisons hwnaines, 1893; los tres volúmenes de Les Reposoirs de la procession: La Rose et les épines du chemin 1885-1900, 1901; De la colombe au corbeau par le /}(WJI /885-1904. 1904; Les Féeries i11térie11res 1885-1906, 1907. Silvia Mijares (Chihuahua. Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL. donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín. Aquí vamos, Deslinde, Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla, Artes y Letras de Nuevo Leó11 ( 1992). Virgilio Leos Garza. Monterrey, 1939. Egresado de la UNAM y profesor de la misma institución entre 1967 y 1975. Desde 1976 forma parte del cuerpo docente de la UANL. Como dramaturgo y como director teatral ha recibido varias distinciones nacionales e intema-cionales. En su calidad de escenógrafo fue premiado por la Asociación de Críticos de México. Autor de más de una veintena de piezas. El delfín en la ventana, una de las más recientes, formará parte de la Antología teatral editada por Dramas Nuevo León en coordinación con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el CONACULTA. ��r En este número Heinrich Heine: Al norte un pino se levanta / Solo en la cumbre abandonada. / Bajo capa de armiño duerme: / Lo cubren el hielo, la nieve. // Y sueña con una distante / Palmera que hacia el Levante / Luto en silencio guarda, sola, / Sobre ardiente muro de roca. Leonardo da Jandra: Globalizar es, en síntesis, neocolonizar. Para México el sueño globalizador norteamericano es una pesadilla: ritos, costumbres y tradiciones son desprestigiados como atraso y barbarie, y en su lugar se difunden sucedáneos sintéticos que garantizan el mercado de las trasnacionales y perpetúan el delirio hegemónico del modelo norteamericano. Gabriel Trujillo Muñoz: Incluso, en 1910, fue director del diario semioficial La Opinión, lo que provocó que, en 1914, al triunfo de la revolución de los bárbaros del norte (Carranza, Villa y Obregón), Héctor González tuviera, según Ricardo Covarrubias, que salir de Monterrey. Al principio, como muchos otros exiliados regiomontanos, se instaló en San Antonio Texas, con su madre, su esposa y su hijo. José Roberto Mendirichaga: En verdad ¿caminamos hacia la instauración del mercado sin estado? ¿Es que el capitalismo se ha instalado como el único y definitivo sistema socioeconómico y político, y cuanto no vaya en su misma dirección está fatal e irremediablemente encaminado al fracaso?// Mucho nos tememos que la cuestión es más compleja de lo que a primera vista aparece. El regreso en la Europa del Este a un «socialismo con rostro humano» -que asegure empleo, seguridad social, educación gratuita, etc,- pese al inicial descubrimiento de un «capitalismo salvaje» que busca a toda costa reducir las vías alternativas a un solo camino: el del mercado, es parte de esta nueva realidad. Alejandra Rangel: El rojo caballo de tu sonrisa brinda la oportunidad de recrear a Gloria Collado, descubrirla, colorearla, fijándola para siempre a través de sus poemas, de sus fotografías. Ahora sabemos cuáles son sus inquietudes, sus búsquedas, sus soledades. Ahora sabemos que su universo es interior porque la cárcel es exterior y está representada por la multitud. Mijail Málishev: En condiciones normales, la moral suele determinar lo humano en el hombre. La conciencia moral no es sólo una capacidad calculadora determinada por la prudencia racional, sino una reflexión rebelde que tiene mucho que ver con el carácter categórico de nuestros juicios basados en la percepción. Si, por ejemplo, vemos que la mesa es redonda es muy difícil que nos obliguen a reconocer que es cuadrada. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1997 Volumen Volumen de la revista 14 Número Número de la revista 57-58 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1997, Vol. 14, No 57-58, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015590 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ensayo Luis Barragán Metamorfosis Muñeca sucia Puerto Rico Vicente Leñero https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13652/DESLINDE._1998._Vol_15._No._59-62._Ene-Dic._0002015591.ocr.pdf a8a38ca237c0f493a5d6f0ff53f30a10 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 59-62 / VOLUMEN XV/ ENERO-DICIEMBRE DE 1998 CONSEJO EDITORIAL Benigno Benavides Martínez Emilia León Rubenova N. Eva Cárdenas Olivares Irma Flores Alanís Javier Rojas Sandoval José Tito Cabriales Córdova Ludivina Cantú Olivares Nora Mª Berumen de los Santos DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 65 5 19 105 LORCA, EL DUENDE, EL TAMARIT Jorge Esquinca 106 HORA NOCTURNA Karl Kraus 133 52 ESPEJISMOS Efigio Coronado DfFICULTADES PARA COMPRENDER A BERTOLT BRECHT Clara Eugenia Flores 56 148 LA MADRE: EL EJERCICIO DEL PODER MASCULINO EN CINCO MINUTOS CON MI MADRE y EN UNA NA V/DAD PERFECTA DE EU SEBIO RUVALCABA • Juan Antonio Serna EMPEZANDO A SABER Tino Villanueva 143 50 LE~RA DE SEGUNDAS LENGUAS: TEORÍA E INVESTIGACIÓN Alheh Morín Lam ENTREVISTA CREPUSCULAR Hilario Topete Lara 136 141 RENETTA Andrés Huerta PO~ÍA y SURREALISMO. PASIÓN DE LA TIERRA DE VICENTE ALEIXANDRE Let1c1a Hemández Martín del Campo 113 EL ESTATUTO DE REALIDAD EN LA HISTORIOGRAÁA DE MICHEL DE CER José Roberto Menclirichaga 36 EWG/0 ~E LA EMBRIAGUEZ DE LUIS CARDOZA y ARAGÓN Homero V11larreal ENTREVISTA CON EL PROFESOR CHRISTOPHER QUEEN Julieta Renée A PÓSTUMO Y A DELIO Quinto Horacio Flaco 25 27 73 LA TUMBA DE HÓLDERLIN Jean Tardieu 8 LA MÚ_SICA ROCK COMO AGENTE CULTURAL y SOCIAL Jorge V11lalobos TEMORES ~UELTOS y DEBILIDADES NUNCA VENCIDAS· LA_S PEQUENAS INQUIETUDES DE AUGUSTO MONTERROSO Juheta Treviño Ortiz TESTIMONIOS Jorge Cantú de la Garza INVITACIÓN AL VIAJE: LA TRADUCCIÓN DE POESÍA Blanca Luz Pulido DOS R.ljGlQMONTANOS 59 ELENA GARRO, UNA DE LAS TRES GRANDES ESCRITORAS QUE MÉXICO HA PRODUCIDO EN TODOS LOS TIEMPOS, HA MUERTO Rhina Toruño Sa¡ioConh, 156 ASALTO A LA DRAMAllJRGIA M1pelCoYlffllbias �LA TUMBA DE HÓLDERLIN 159 DRAMAS NUEVO LEÓN PRESENTA SU ANTOWGÍA TEATRAL Rubén González Garza, Virgilio Leos, Fernando Esquive!. Kahua Rocha 164 167 «ÉRAMOS UNA FIESTA». TESTIMONIOS DE MUJERES EN HUELGA Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores 177 CUADERNO: H_ABlT~~TES DEL VILLORIO S1lv1a MtJares COLABORAN EN ESTE NÚMERO Ensayo sobre Jean Genet /lustraciones de Harry Clarke, tomadas del libro Tales of Mystery and imagination, de Edgar Allan Poe, London, 1919. Jean Tardieu Versión de Miguel Covarrubias El día confusos reproches murmura el día Se queja y se queja la noche se queja sin decir por qué Asciende el sol como un padre nos habla pero nosotros no escuchamos sus consejos Innumerables fuegos que habitan el espacio nos envían oscuras señales y el tiempo largamente nuestra memoria inquieta como un rostro imposible de reéobrar. Después de extensos días de marcha solo con frecuencia voy al pie de ese teatro de sombras y ante la escena desierta al apretado corazón vigilo llamando sin eco a esos grandes actores que desde hace cien mil años sobre nuestra ingratitud reinan y hablan sin hacerse entender. Bosque, ¿por qué callas todavía? ¡Despiértate y anda! Cielo, ¿por qué cierras los ojos en pleno día? ¡Mezcla con cadenas de oro de sol los tesoros disimulados de tu Noche! ¡Vuelvan junto a nosotros, espacios lejanos! ¡Que los tiempos sean reunidos y que .todo, pasado presente futuro, le sea dado al mismo tiempo al indomable espíritu que a ustedes espera y aguarda! �Y si del tumulto surge una voz única dominando suavemente el rayo, y una Sonrisa más fuerte que la lucha mortal de los elementos, ¡luego seamos al fin imbuidos de esa paz inalterable cuya semilla está en el espíritu de los hombres desde el primer día! j Pero nadie encuentra en sí mismo otra respuesta que el rumor de su corazón, y siempre el silencio del mundo parece sólo anunciar la palabra, y siempre, en nosotros, voces inmensas se van debilitando con el recuerdo de la Promesa, como una borrasca que se desvía! Le tombeau de Holderlin Le jour le jour bourdonne de reproches confus La nuit se plaint et se plaint elle se plaint sans dire pourquoi Le soleil qui se leve nous parle comme un pere mais nous n 'écoutons pas ses conseils 2 6 L'espace est habité de feux sans nombre qui nous adressent des signaux incompréhensibles et le temps longuement inquiete nótre mémoire comme un visage impossible aretrouver. Seul apres de longs jours de marche souventje vais au pied de ce théatre d'ombres et devant la scene déserte je veille le creur serré appelant sans écho ces grands acteurs qui depuis cent mille ans regnent sur notre ingratitude el parlent sans se faire entendre. Foret, poúrquoi te taire encore? Eveille-toi et marche! Cíe!, pourquoi fermer les yeux dans le plein jour? Mélange aux chaí'nes d'or du soleil les trésors cachés de ta Nuit! Revenez pres de nous, lointains espaces! Que les temps soient melés et que tout, passé présent futur, soit ensemble donné a l'indomptable esprit qui vous espere et vous attend !... Et si, de ce tumulte, sort une voix unique, doucement dominant le tonnerre, et ce Sourire plus fort que le combat mortel des éléments, alors, que nous soyons instruits enfin de cette paix inaltérable dont la semence est dans ('esprit des hommes depuis le premier jour! Mais nul ne trouve en lui d'autre réponse que le br~it de son creur, et toujours le silence du monde paraí't seul annoncer la parole, et toujours, en nous, des voix immenses vont s'affaiblissant, avec le souvenir de la Promesse, comme un orage qui s'éloigne! �ENTREVISTA CON EL PROFESOR CHRISTOPHER QUEEN Julieta Renée - Profesor Queen, como director de la Escuela de Extensión de Harvard, ¿qué es lo que usted hace? -Como director de Asuntos Estudiantiles, yo soy responsable de brindarles servicios a los estudiantes de la Escuela de Verano y de la Escuela de Extensión de Harvard. Eso significa ayudar a quienes tienen problemas o dificultades específicas, que pueden ser incapacidades que les impidan estudiar con facilidad; nosotros buscamos tomar medidas especiales para estas personas. También puede significar estudiantes con problemas de disciplina o que copian al realizar un examen, usan citas inapropiadas en sus trabajos académicos, omiten les fuentes, plagian. Esos estudiantes se reúnen conmigo y a veces el resultado es que se aplican acciones disciplinarias. Así que soy un director disciplinario y también de asistencia estudianti 1. Recientemente he comenzado a promover actividades culturales estudiantiles en la Universidad: música. lecturas poéticas, de ficción y otras ... En la Escuela de Verano tenernos dos mil estudiantes viviendo dentro del campus y yo soy responsahlc de su hienestar y seguridad. Nosotros contratamos a más de cien personas en calidad de staff para ayudar en la, rcSJdcncias estudiantiles y te- 11 2 X nemos un programa cultural muy extenso que involucra viajes por Nueva Inglaterra, deportes, actividades musicales y otras. -¿ Puede usted mencionar la religión específica en que usted cree, y cómo el conocimiento de tantas religiones transforma su vida? -Yo fui criado como cristiano - metodista protestante- por padres involucrados con la iglesia Mi padre es ministro protestante y estoy muy a gusto con la crianza que tuve. Yo iba a la iglesia todos los domingos, escuchaba a mi padre decir sermones, me deleitaba con el canto de los himnos y cuando entré a la universidad comencé a tomar algunos cursos sobre otras religiones y me fasciné con el budismo, las religiones chinas y el hinduismo. Posteriormente yo estudié estas religiones más a fondo y hasta viajé a la India. Mis creencias se compaginan mucho más con la perspectiva del mundo budista que con la del mundo cristiano. Por lo que yo me considero budista y esto influye en cómo manejo mi problemática vital con sus desilusiones e infelicidad. Realmente esto es lo que moldea mi perspectiva personal y esto se desprende tanto de estudiar la tradición budista como de practicar meditación y de tener conciencia en mi vida diaria de las relaciones que construyo con otros y principalmente de mi actitud al enfrentar las diferentes situaciones. En cierta forma, budismo es observar nuestra propia mente mientras da forma a... durante el curso de ... nuestra experiencia. -En Boston, en una universidad como Harvard, donde probablemente todas las religiones mayores: confusionismo, budismo, taoísmo, cristianismo, islamismo, judaísmo están represe11tadas por las afiliaciones o creencias estudiantiles, un curso de religiones comparadas es comprensible. Pero en un país como México, eminentemente católico, ¿cuáles piensa usted que podrían ser los beneficios de enseriar un curso como éste en una universidad? -Bien. Es difícil para mí imaginarme un país .que tenga un número cada vez mayor de inmigrantes de otras culturas que traen consigo sus propias religiones, sus propios patrones familiares y sus propios rituales ' de matrimonio y rituales fúnebres, así como que mientras nuestro mundo se reduce cada vez más como resultado de viajes, inmigración de un lugar a otro, con gente buscando trabajo o simplemente en viaje de vacaciones, entramos cada vez más en contacto con gente de otra fe religiosa. Parte de la educación liberal podría ser aprender acerca de la riqueza de esas creencias religiosas en el mundo y ser capaz de comunicarse comprensivamente con gente que representa esas otras tradiciones. Yo pienso que México. Tailandia o cualquier otro país que ha tenido una fuerte tradición que data de ~iglos, no va a ser capaz de mantener su sistema educativo tan enfocado en esa sola tradición y yo pienso que en una educación liberal que se supone te prepara para recibir al mundo, el estudio comparado de las religiones es probablemente uno de los cursos más importantes que puedes tomar porque mejora tu entendrm1ento y habilidad para comunicarte con gente que es diferente. --¿ Cuál eJ el rol de las religiones en el mundo actual, _) qué pueden hacer /a5 instituciones para que las escuche la ,:ente que no tiene valores eJp1rituales o dirección en la vida? -Bien. La religión, claro, ha tenido dos influencias muy positivas en el mundo: inspirar a la gente a soportar una vida problemática abrigando e\peran,as para el futuro, y a sostener la creencia de que Dios es el protector y de que los valores que conocen los sostendrán a través de tiempos difíciles. Las instituciones religiosas, templos o iglesias han sido también un pivote comunitario, de construcción de comunidad y de ese sentimiento de conexión con otra gente en tu tierra y en tu barrio. Así que la religión ha tenido una dimensión social de gran inspiración, lo cual es positivo. Pero porque la gente ha tendido a malinterpretar o a sentirse amenazada por otras culturas y grupos religiosos, la religión ha sido también base de muchos problemas de derramamiento de sangre y guerras. El odio basado en las diferentes religiones, no necesariamente de raza o cultura, es tema que se remonta a tiempos muy antiguos, así que no forzosamente tienes que mirar hacia Irlanda, Sri Lanka o Chipre, esas pequeñas islas que están luchando por cuestiones religiosas. Solamente remóntate al Antiguo testamento, a la Biblia hebrea, y encontrarás a los canaanitas y a los israelitas peleándose por diferencias religiosas. Así pues, la religión realmente puede ser fuente de tremenda violencia pero obviamente también puede ser fuente de paz, de pacificación. -Si una persona se educa a sí misma a ser multirreligiosa y sigue diferentes prácticas durame su vida, ¿es posible que esa persona logre el más alto nivel de espiritualidad al final de su vida? ¿Cómo es esto posible? -Bien. Primero, para mí, la palabra religión necesita ser definida cada vez que tenemos una discusión acerca de ella. Por eso en mis clases siempre aliento a los estudiantes a tratar de definir esa palabra para sí mismos, antes de comenzar el curso. Porque para mí la religión es una forma de ver la vida y una forma de vivirla, que surge desde un tiempo y un lugar particular en la historia. En otras palabras, cada sistema religioso de memorias, de metas y valores, y de rituales y de ceremonias, es el resultado de un conjunto de circunstancias particulares. Ahora que, cuando la gente vive en un lugar particular toda su vida y nunca ha viajado, entonces la reltgión con la que crece permanece con ella a través de toda su vida. Pero aún desde tiempos muy antiguos, ha habido grupos de gente que se han movido de un lugar a otro y que comenzaron a aprender de sus vecinos y de cada lugar. Y esa es la historia de los hebreos, por ejemplo. Ellos tuvieron contacto con babilonios, con los antiguos asirios, con los griegos y romanos, con los egipcios, y algunos de estos contactos fueron 9 �negativos. Fueron esclavizados por los egipcios y conquistados por los babilonios y así su religión mostró señales de ser influenciada por éstos también; cuando la gente convive no puede evitar aprender una de otra. Así que es imposible encontrar una religión ])lira en la historia de las religiones; no puedes encontrar ningún periodo o lugar en donde el catolicismo o el budismo o el islamismo sea puro. Siempre ha tomado algunas de las costumbres y creencias del área local en la cual se está moviendo. Y los misioneros traen la religión a un nuevo lugar, pero al mismo tiempo esa religión llega a transformarse y a adaptarse a cada lugar al que va. Así que no es realmente posible decir que una persona, en el mundo moderno, tenga un conjunto muy limitado de creencias y actitudes a menos que estuviera muy ... muy aislada ... nunca escuchara un radio, nunca viera una ciudad, nunca fuera a una ciudad o caminara por una ciudad. Esa persona... inevitablemente se encuentra con gente que tiene diferentes religiones y actitudes y las comienza a influenciar de alguna manera. Ahora, claro, en una sociedad liberal... una sociedad · democrática, en donde tú alientas diferencias y donde haces un lugar para que la gente llegue y tenga igualdad, entonces es posible real- 2 10 mente seleccionar, casi, los elementos de varias tradiciones religiosas que te atraigan o parezcan cubrir tus necesidades. Por ejemplo, mi budismo no incluye la reencarnación. Yo no encuentro ... yo no encuentro que esa creencia sea útil para mí. La parte del budismo que me gusta es la parte que tiene que ver con simplicidad, conciencia, compasión hacia otros, sensibilidad en las relaciones, conciencia del dolor en la vida y conciencia de nuestra transformación en ella. Todos estos son temas que yo acepto. Pero yo personalmente no pienso que reencarnaré. Yo pienso que la conciencia es el resultado del cerebro humano, y que cuando el cerebro muere también muere nuestra alma. Ese es mi sentimiento. Por otro lado yo pienso que el budismo no desarrolla suficiente activismo social, así que eso estoy tratando de añadirlo al budismo, al decir que los budistas, como grupo, deberían de estar luchando contra ciertas clases de problemas en el mundo como la pobreza u opresión, la injusticia o racismo. El budismo, colectivamente, dehería de hacerse cargo de estos problemas, así como los cristianos, judíos y musulmanes lo han hecho a través de la historia. Estas religiones han sido muy buenas al enfrentar estos problemas. Los budistas necesitan hacerlo ahora. así que estoy tratando de crear un budismo que sirva a mi~ necesidades y también, pienso, a las necesidades de otros que viven estos tiempos modernos. Y. en otro sentido, yo pienso que cada persona tiene que escoger en qué creer y c6mo conducir su vida. No puedes lomar todo lo que la iglesia te dice y aceptarlo sin cuestionarlo. Quiero decir, dentro del catolicismo, el asunto de la planeación familiar y el papel de las mujeres en el sacerdocio. Todas estas son cuestiones que están muy en boga ahora. La iglesia está cambiando. La gente está forzando su transformación, y esto no sólo sucede en el catolicismo sino en todas las religiones. Tremendos cambios están acaeciendo. -¿ Por qué la cultura occidental considera el tiempo de esta manera: antes y después de Cristo? ¿Por qué los judíos tienen una diferente consideración del tiempo? ¿Qué pasa con la religión china y otras religiones? ¿ Cuál es la importancia de todo esto en el ámbito cultural? - Para mí esta es una pregunta muy simple porque... si tú vives en la misma sociedad, por muchas generaciones tienes memoria de un gran an-. cestro. Mi tatarabuelo era, digamo~ el gobernador de este estado, o era el jefe tribal o mi tatarabuela era una chamán, una curandera, y venía gente de todas partes a ser curada por ella. Así que las memorias culturales crecen y ciertos grandes eventos o individuos serán elegidos como el parteaguas en la vida de mucha gente, mi tribu. mi grupo o nación. Ésos llegan a ser los eventos históricos alrededor de los cuales contamos nuestras historias, desarrollamos nuestra historia. Así pues... para los cristianos, el evento histórico fue la vida y la muerte y resurrección de Jesucristo, de modo que ellos ere.aron un calendario basado en esto. Los judíos no aceptan a Cristo como el Mesías, para ellos el evento más importante es el éxodo de Egipto y la libertad de los esclavos ... los antiguos esclavos, esa es la cosa más importante y el líder de ese tiempo era Moisés. Así que no es un misterio realmente, cada grupo tiene su propia historia, y alrededor de esa historia se desarrolla un calendario. Celebraciones religiosas, días de fiesta, formas de contar, formas de elevar a ciertos individuos del pasado. Ahora tenemos un mundo en que hay mucho contacto entre estas diferentes sociedades y tenemos que decidir cuál va a ser el lenguaje del mundo, cuál será el calendario del mundo y cómo consideraremos el tiempo. Así, el inglés parece estarse convirtiendo en el lenguaje del mundo, todos usan la semana de siete días y el año de trescientos sesenta y cinco días ... pero este calendario fue desarrollado por los romanos, lo usamos con ciertos ajustes para el año bisiesto y cosas como ésa. Quiero decir que las estrellas y el sol dictan lo que llamamos una noche y un día, y las estaciones están allí... y los calendarios lunar y solar se remontan a tiempos muy, muy antiguos. Pero hoy tenemos que tomar ciertas decisiones acerca de qué calendario usar. No es realmente tan sorprendente. Tú sabes, las computadoras van a descomponerse en el año dos mil porque las diseñamos... deficientemente. Estamos arreglándolas, tratando de arreglarlas ahora, pero muchas de ellas probablemente se van a descomponer. La luz probablemente se apagará en muchas partes del mundo. ¿Es el año dos mil realmente algo que tiene alguna realidad más allá de... la fonna de contar? ¡Son dos mil desde el tiempo de Cristo! Pero eso es solamente porque los cristianos, políticamente, han resultado ser los más poderosos. El cristianismo se extendió a más partes del mundo, por ello el calendario cristiano ganó. Pero ese año no tiene otro significado más allá de eso ... Yo pienso que todo esto es parte de la cultura humana que fue creada por seres humanos. Y los seres humanos pueden cambiarla. Si no funciona, vamos a arreglarla, esa es nuestra actitud. -¿Qué sucede con la gente que tiene diferentes creencias religiosas en un país o ciudad que tiene un sistema de creencias religiosas predominantes? ¿ Cómo pueden los ateos ser considerados en el contexto de la religión? -Bien. Tú sabes, el problema de las minorías en cualquier sociedad es señal de si esta sociedad es humana o si es cruel. Cómo tratas a gente que es diferente y que son una minoría, es señal de si tú eres gente empática y compasiva o gente que es cruel con otros. Y, en nuestra sociedad, hoy, y esto es resultado de cientos de años de experiencia ... en lo que podemos llamar un mundo cosmopolita ya que aún Jesús, y el Buda, vivieron en un mundo cosmopolita, quiero decir que había gente que tenía muy diferentes creencias y prácticas, todos interactuando en un área urbana y codeándose unos con otros. Los antiguos griegos verdaderamente crearon la democracia para que la gente pudiera votar y decidir cómo dirigir el barco del Estado en cierta dirección cuando 11 �de hecho la gente tenía diferentes creencias. Las religiones algunas veces han tenido cuidado al decir de toda la gente que son hijos de Dios, por ejemplo, y que debemos de mostrar respeto aún por la gente que no adora a nuestro Dios o en nuestra forma. Pero desafortunadamente la mayoría de Jas rdigiones han apuntado en la dirección de la ortodoxia y ortopraxia. Esto es, que hay una sola forma de adorar a Dios, y eso es lo que nos ha llevado a dificultades. Tú sabes, una sociedad debe ser capaz de respetar a un ateo, o a una persona que tiene extrañas creencias, mientras esas creencias no estén dirigidas a dañar a la gente. Ahora, si una religión específica tiene prácticas que violen la ley pública, porque se han aprobado leyes especificando que no puedes tener cinco esposas o de que no puedes golpear a tus hijos de manera que requieran cuidados hospitalarios, entonces el Estado se involucrará y dirá que no puedes hacer estas cosas aún si tu religión lo dicta. Pero la mayoría de las creencias son inofensivas, son sólo diferentes. Quiero decir que si una persona cree en la reencarnación o no cree en la reencarnación, cree en el diablo o no cree en el diablo, ¿cuál es el daño? ¿Cómo va a dañar a alguien más? Realmente no importa, y así la sociedad, la sociedad civil, de- 2 12 be de estar construida de forma tal que la gente que no cree en ciertas cosas pueda aún así vivir unida con los demás y en armonía. Yo creo que la educación, desde el kindergarten hasta la universidad, debe de estar dirigida a ayudar a la gente a convivir sin juzgar las creencias. Aprender acerca de ellas, mostrar interés, discutir. Pero no juzgarlas y decir «eso es erróneo o vamos a dañarlas». -¿ Por qué hoy la gente judía no cree en Jesucristo, no acepta que él es el Mesías? ¿Por qué hay un Viejo y un Nuevo testamento? -¡Mmmm! La doctrina judía del Mesías involucraba una transformación del mundo, en la cual había, o un componente militar, de forma tal que los enemigos de Israel serían claramente vencidos para siempre, o un componente espiritual, en el cual la gente elegida sería protegida... elevada y protegida, y sería capaz de gozar de la vida en la tierra o de la vida con Dios, para siempre. El ministerio de Jesucristo, claramente, no traía ninguno de estos beneficios. La vida y muerte de Jesús no trajo el fin del imperio romano ni de las persecuciones judías, ni las primeras iglesias estaban viviendo una vida de completa felicidad, diariamente. Quiero decir que ellos pasaban por muchos, muchos estragos. Lec las cartas de San Pablo. ¡La pasó muy mal! Sí, él había aceptado a Cristo en su vida, pero tuvo una vida muy difícil, así que los judíos tenían un estándar diferente para su Mesías. ¡Si el Mesías llegaba, entonces la vida sería maravillosa! Y ciertamente la vida después de Jesús no era maravillosa, ¡era difícil! Así que ellos no aceptan a Jesús como su Mesías. Y los antiguos cristianos estaban buscando algo más. Ellos decidieron: nosotros no queremos esa clase de Mesías de todas maneras, nosotros simplemente queremos a alguien, alguien que represente la plena humanidad de la existencia humana. ¡El dolor, la felicidad, las oportunidades de la vida! ¡Y Jesús representa eso para nosotros! Así que lo aceptamos como nuestro salvador y Mesías, pero no porque nosotros estemos aplican do las reglas del Mesías judío, sind porque estamos realmente re-escri biendo el libro completo, recreando un nuevo concepto de lo que un Me, sías debe de ser. Como leí en clase anoche, los judíos sienten que cual quiera que fuera ejecutado al colgál" sele, y la crucifixión es de cierta ma; nera una forma de colgar, es un mal4 decido por Dios, no un bendecida Así que Jesús no podía ser el Mesías ¡Fue colgado! Él no fue victoriosQ perdió. Así que... y después, claro está, la cuestión de si crees en la resurrección o no. Los judíos no la creyeron. -La otra parte de la pregunta era acerca del Viejo y del Nuevo testa- mento... -Bien. Cada comunidad tiene sus propias escrituras, y la antigua iglesia cristiana adoptó las escrituras judías, las conservó, pero los judíos no pudieron aceptar los evangelios cristianos porque sostenían que Jesús era el Mesías, Y los judíos no creían en eso. Así que ellos conservaron sus propias escrituras. Las escrituras judías están en hebreo. Las escrituras cristianas fueron escritas en griego. -Las siguientes frases, seleccionadas de un pasaje, están relacionadas con el tema de la creación del mundo Y fueron tomadas de África Cemral: En el inicio, en la oscuridad, no había nada sino agua Y Bumba estaba solo. Un día Bumba tenía un terrible dolor. Se retorció y presionó y vomitó el sol. Después la luz se extendió sobre todas las cosas. El calor del sol secó el agua haSta que los bordes negros del mundo comenzaron a distinguirse. Negras arenas y arrecifes podían verse. Pero no había cosas vivas. Bumba vomitó la luna y después las estrellas Y después de eso la noche tuvo su propia luz también ... -¿ Podría usted explicar esta clase de creencias religiosas? -Esta es una historia de la creación que proviene de una cultura particular. En la historia bíblica de ta creación, «~ios dijo que haya luz y hubo luz y El creó el día y ta noche, y después creó las estrellas y el cielo y la tierra Ydespués los animales.» Esta es sólo otra historia. Cada cultura ha desarrollado su propia explicación de algo que no entendían. ¿De dónde viene el mundo? Bien ... no lo sabemos pero «yo oí una historia una vez acerca de cómo apareció... déjame contarte la historia». Yo pienso que muchas de estas historias surgieron de tratar de lograr que los niños se durmieran por la noche. Ahora, ¿cómo lograr que un niño se duerma? Dale una buena historia y el niño estará constantemente preguntando estas buenas preguntas: ¿Por qué el cielo es azul, mamá? ¿De dónde es la tierra? ¿Por qué hay animales? ¿Por qué la jirafa tiene un cuello tan largo? ¿Por qué el elefante tiene esa trompa tan rara? Así que estas historias surgieron de padres tratando de explicar a los niños de dónde viene el mundo. Esa es una gran historia. Quiero decir que logrará dormir a un niño. i Maravilloso! Y... la historia de la Biblia es tan buena como la otra. i Es una hucna historia! Pero, tú sabes, alguien la inventó en algún momento dado l:0mo una buena historia, y respuesta a una pregunta acerca de un mundo que nosotros no ... Dios le pregunta a Job en el libro de Job: «¿estabas allí cuando cree el mundo?» La respuesta es no, así que... ¿qué sabes? No sabes nada. De manera que ¿cómo sales de la ignoranci_a? Bien. Inventas. Inventas una buena historia. y después ésta se transforma en la historia que contamos, que era la verdad. Pero todo lo que tienes que hacer es caminar, ¿sabes•? S'1, caminar · a otro lugar y de repente descubrir que ellos tienen una historia ... ¡completamente diferente! Entonces, ¿qué vas a hacer? ¡Yo pienso que sólo tenemos que reírnos de todo eso! ¡Sólo reímos de todo eso! ¡Es maravilloso! Así que ahora tenemos un libro completo de historias completamente diferentes. La ciencia nos da la historia completa de la evolución. ¿De donde venimos tú y yo? ¡Venimos de los changos! Bien, ¡ahora esa es una buena historia! De hecho hay mucha evidencia científica �que así lo muestra: venimos de los chan!!os. Y... ¿eso es muy malo? ¡No, ~ . . I J . es maravilloso! (¡la, 1a, Ja. i a, Jª, ja.') -¿ Puede usted comentar algo sobre el artículo que apareció en el Boston Globe Parade el mes pasado: «Leonardo Face of Jesús», acerca de la pimura de Da Vinci «la última cena» que está siendo restaurada por una mujer de nombre Dra. Pinin Brambila Barcilon? ¿ Cuál es su opillión de que una mujer realice el trabajo que ha tomado años y que toda\"Ía 110 está terminado? -Bien. y 0 pienso que es muy bueno que esta conservación del arte esté realizándose. Pienso que no importa si es una mujer o un hombre. A mí siempre me hace feliz que las mujeres estén participando en profesiones donde no han estado antes, porque yo pienso, ¿sabes?, que la vida ha sido injusta con las mujeres, así es que es muy bueno ver que las mujeres estén sobresaliendo en muchos campos diferentes. Yo pienso que es muy triste que no tengamos más mujeres en el gobierno, pero ese es otro problema. Mientras se trate de restaurar trabajos de arte, ¿por qué no? Quiero decir: nosotros tenemos que cuidar de nuestros cuerpos, nuestras 2 14 casas, nuestros carros, ¿por qué no tener cuidado del arte? No estoy seguro de que haya una pregunta atrás de eso, no sé por qué puede ser una pregunta interesante. Yo pienso que es importante que tratemos de restaurar el arte. Éste envejece tanto como todo lo demás y eventualmente será destruido. Quiero decir: tú sabes que hubo terribles temblores en Italia el pasado otoño O el pasado verano e_n el cuál... frescos sorprendentes en S1cilia ifueron destruidos! Bien, quizás no pueden ya ser recobrados. Así que algún arte se pierde, algún arte se quema, algún arte se ensucia o es corroído por ácidos y así por el estilo. Si puede ser restaurado, eso es muy bueno. -¿Cuál ha sido el rol de lo femenino en el ámbito religioso? ¿Cuál ha sido, históricamente, el rol de la mujer en la religión? -Las mujeres no han surgido como líderes en religión, a través de la historia, sino sólo hasta tiempos más recientes. Quiero decir: hay algunas excepciones interesantes. Hay ciertamente heroínas en la Biblia, Y yo he mencionado algunas de ellas en el curso, como Deborah, la generala en el periodo de los Jueces de los hebreos y, claro, María en el cristianis- mo ha sido elevada como símbolo del amor de Dios y del acceso a Dios. Podrías rezarle a María y ella oiría tus oraciones, de manera que una mujer es símbolo de los beneficios de la vida O del origen de la vida: la gran madre, como Erich Neumann la llamó en su libro de ese título. La gran madre es un símbolo en las religiones de todo el mundo y puede tomar la forma de una diosa o de una santa Santa Teresa o figuras en la mitología, esto es, diosas que crearon el mundo o dirigieron parte del mundo. Y, claro, figuras humanas que han sido notables por su sobresaliente tra• bajo. La madre Teresa de Calcula es el más reciente ejemplo que tenemos de una mujer que ha entregado total· mente su vida a los pobres y a los que se están muriendo en las calles. Así que yo pienso que a través de la historia de las religiones las muj~res h~ sido, probablemente, tan acuvas, no es que más, en las prácticas diari de la religión. Es sólo que los ho bres han dominado la escritura ace de la religión y también los roles cerdotales. y tú sabes, a través de historia las mujeres han estado oc padas en criar a los niños Y en m~n ner el hogar. Sólo ha sido hasta tte pos recientes que las mujeres se liberado de esos quehaceres a trav del control de la natalidad Y a trav de la automatización. Tú sabes, una aspiradora significa que tú puedes hacer la limpieza del hogar en una fracción del tiempo en el que se acostumbraba hacerlo. Así, muchas muJeres eJercen profesiones ahora, incluyendo profesiones religiosas; pero eso es rela11vamente nuevo y es un cambio en la cultura que afecta a la religión. Así que si tú examinas la política o si e>.ammas las artes, es la misma situación. En las religiones no es diferente. Finalmente, las mujeres están comen,ando a independizarse como compañeras iguales al hombre en la creación de la cultura, en la práctica de la cultura. La religión es una parte de la cultura junto con el arte, la ciencia. el gobierno ... E.ita ju.\lificado e11 alguna forma. _, cómo. el matar gente de diferentes creencias religiosas como está ahora sucediendo en Irlanda con los católicos-' lm protestantes, en Israel con /oJ musulmanes, judíos y otros ere, ente.1 re!tgiosos? ¿Cuáles relixio11es especifican que la gente no deberá matar! r: Que los animales no deberían ser matados? Como estas rel1xwne.1 han estado en existencia de1de hace mtles de años, cuando la tierra era un contexto ecológico armomo.m que podía mstener seres vivo1, 1:exi1te un indicio hoy de que -r. nuevas religiones mayores estén comenzando a aparecer? -Bien, yo pienso que la mayoría de las religiones han encontrado maneras de justificar el matar... Es difícil encontrar una religión, esto es, en su totalidad, que rehuse dañar. Ahora, la religión Yan de la India es tan estricta acerca de esto que los practicantes usarán una máscara sobre su nariz y boca para no respirar insectos o microbios, y barrerán frente a sí mientras caminan para no pararse en nada vivo, y se rehusan ... no sólo a matar animales como alimento, sino que rechazan la agricultura porque ellos saben que el arado cortará a los gusanos por la mitad al ararse el campo, y ellos no quieren tener nada qué ver con ninguna forma de matanza. Bien, ese es un ejemplo muy extremo de la práctica de no dañar en religión. La mayoría de las religiones tienen algún elemento de pacifismo, esto cs... vivir y dejar vivir, o respeto por la vida humana. Pero es más común que las religiones hayan desarrollado una ideología que hace posible la guerra. Así lo vemos en el hinduismo: el Bhagavad-Gita es realmente un manifiesto sobre la legitimidad de la guerra. El joven desea tirar sus armas y decir: ¡vamos a hacer la paz! Y Dios le dice: no puedes hacer eso, tú eres un guerrero, ese es tu trabajo, tienes que ir hacia allá y malar. Ese es el Bhagavad-Gita, que es la más elevada ... una de las escrituras más elevadas de los hindúes. Y claro, el Corán y la Biblia hacen de la guerra santa una realidad posible. Las cruzadas cristianas fueron una guerra santa contra los infieles, esto es, los musulmanes. Aquellos que rehusaban aceptar a Jesús serían muertos por la espada de los cristianos. La Inquisición cristiana iba en contra de judíos y musulmanes. Eso es, torturarían gente hasta que aceptaran a Cristo como su salvador. Bien, esas sangrientas y horribles prácticas se remontan a la historia más antigua. Y, si uno tiene una posición de completo pacifismo basada en creencias religiosas ... entonces, las preguntas obvias son: ¿qué haces acerca del elemento criminal en la sociedad? Esto es, ¿cómo vigilas a tu propia sociedad de manera que no tengas gente violando y matando debido a sus... desórdenes mentales? ¿Qué haces con ase<;inos que se escapan? Necesitas tener una fuerza policiaca que vaya a capturarlos y, si es necesario, vencerlos o matarlos allí, si te están disparando. Así, existe la necesidad de una fuerza policiaca, la necesidad de una fuerza armada que defienda a tu país contra agresores e invasores. Así que un pa15 �2 cifista, ¿,sabes?, no es capaz de apoyar estas funciones, las cuales pienso la mayoría de la gente estaría de acuerdo en que son necesarias para tener una sociedad segura. Ciertamente no tenemos animales salvajes depredadores sueltos por las calles. Pero ciertamente en el tiempo de los pioneros, hace doscientos o trescientos años, había osos, había leones. Había animales peligrosos afuera, ilistos para transformarte en su cena! Y tú tenías que matarlos o ser muerto. Así que yo no pienso que la religión tiene una sola actitud sobre matar. Podrías encontrar todas las posiciones en cuanto a matar. Matar y no matar. La pregunta es: ¿cuáles son los requisitos para la vida en un tiempo determinado?, y ¿deberían los judíos haber luchado a su vez, o simplemente permitirse ser llevados a las cámaras de gas? ¿Deberían los tibetanos haberse aliado con un país poderoso que los defendiera contra los chinos para no ser sacados de su país? Los tibetanos son pacifistas, pero mira lo que les sucedió: ¡perdieron a su país! Los judíos fueron pacifistas durante la guerra, a todos los mandaron a los hornos de.gas. ¿Es eso bueno? ¿O deberían de· haber luchado? Quiero decir: no voy a contestar la pregunta, pero yo pienso que es una buena pregunta. Yo no pienso que sea obvio 16 que la gente debiera permitir que se le extermine o sea sacada de su país sin una lucha. Así que éstas, éstas son ... dudas religiosas. Pero las religiones no siempre se alinean en el bando del no matarás. -¿ Usted piensa que religiones mayores podrán aparecer en el futuro? -Oh, la religión está constantemente cambiando, como dije antes, y nuevas sectas están siempre apareciendo; muchas de ellas, constantemente. Quiero decir, mira lo que sucedió a esa gente en California. Cometieron suicidio porque querían ser llevados por un cometa, el cometa Healey Bop, que estaba acercándose a la tierra y ellos querían unirse a los extraterrestres de ese cometa; así que todos cometieron suicidio. Bien, ese es un tipo de nueva religión. Y hay una religión en Japón ... ellos pusieron gas, un gas mortal en los trenes subterráneos. Esa es una nueva religión también. -Espere 1111 n11n11to... i. Lo.1· textos sagrados como la Bihlia, el Cor.ín _,. otros, q11é e.1· lo que tienen en cm111í11. y c11áles son las principales diferencias que 11110 puede encontrar en ellos! -Es una pregunta mucho muy amplia, ¡,sabes? Aun si tohias dos, sólo dos, digamos ... como nosotros ... como traté de hacer notar en el curso, la llamada Biblia, ésta se compone realmente de sesenta y seis I ibros y cada uno es diferente. Cada uno tiene una fuente y origen diferentes, así que tú no puedes hablar acerca de la Biblia como de un libro. Es una biblioteca de libros y cada uno de estos libros tiene su propia teología y su propia perspectiva. Así que ... la gente se pasa la vida estudiando y comparando la Biblia hebrea con el Corán y con las escrituras hindúes o budistas. Es una pregunta muy vasta. Es simplemente imposible contestarla. ¿Qué tienen en común? Bien, muchas cosas, pero también hay muchas, muchas diferenci Así que, ¿dónde empiezas? Es com tratar de nadar cruzando el océano. -Sí, pero yo quiero decir: una re- ligión que quizás se haga cargo del amor, del amor verdadero de la humanidad. -Es posible. Es posible. Sí. -¿Puede usted hablar acercad las principales escritos y títulos de li bros que su suegro ha escrito? -Sí. Quiero decir esto: yo he me cionado algunas veces que su princ pal libro ~s The Elusive Presence (La presencia elusiva). Pero Samuel Terien también ha publicado algunos libros muy interesantes, recientemente, durante su retiro. Uno es acerca de la teología de la femineidad y la masculinidad en la Biblia, titulado Till the Heart Sings (Hasta que el corazón came). Él ha escrito recientemente un libro sobre Jehová en el arte europeo. Jehová como un santo fue muy popular en Europa, así que encuentras vitrales. pinturas y esculturas, todo acerca de Jehová y su problemática. Así que él escribió un libro acerca de ello ... También escribió.un libro acerca de escenarios musicales de las canciones de Elizabeth y María, The Magnifica (la Magnífica), canción de Elizabeth prediciendo el nacimiento de Juan y el de Jesús, y esto ha sido expresado por muchos compositores de occidente: Palestrina y Bach... ¿Sabes?, Palestrina y Bach y muchos otros. Así que él escribió acerca de música y religión. Y... ahora está escribiendo un comentario sobre los Salmos... De cualquier manera, el que yo recomiendo es The Elusive Presence, ése es en realidad su libro más importante. -,: Cuántos cursos ofrece -oh, usted contestó ya esa pregunta- el Prorvama de Educación Cominua? Y... ¿qué significa que su clase esté considerada como una de las diez más populares? -Ah. Sí. Es simplemente que por el número de estudiantes que se inscribieron en la clase, terminó siendo número diez esta vez. Las clases numerosas en Extensión, como sabes, son las clases premédicas, esto es, química orgánica, química general, física, de gente que va a la Escuela de Medicina. Ésas son las más numerosas. Pero la número uno fue la clase de historia de Boston ¡y eso es muy interesante! Porque el profesor Thomas O'Connor es un magnífico conferenciante y él hace que la historia de Boston tome vida. La gente ha oído acerca de él. O'Connor ha estado enseñando desde hace muchos años, así que todos están viniendo a tomar su curso porque se está acercando su retiro. iY no quieren dejar de tomarla! ¡Es magnífico! Quiero decir, estoy feliz de que World Religions (Religiones del mundo) sea importante para la gente y de que haya más de cien personas tomando el curso cada año. Estoy orgulloso de ello, pero yo pienso que no tiene nada que ver conmigo, tiene que ver con el hecho de que la gente quiera aprender acerca de las religiones del mundo. Y pienso que es un mérito de esos estudiantes, quienes muestran buen juicio al estudiar este curso, al estudiar este tema. -Otra pregunta y la última. Como violinista, ¿toca usted música religiosa? ¿ Cómo enriquece esto su experiencia espiritual? -Mmm ... Es una magnífica pregunta para finalizar. Yo pienso que la gran música ... Pienso que es desafortunado dividir la música en religiosa y en música secular, porque pienso que cualquier música o arte es profundo, viene del corazón y expresa las dificultades y gozo de vivir. Entonces es religiosa, porque habla acerca de la experiencia humana en su nivel más profundo. Así que cuando toqué el Cuarteto de cuerdas opus 132 de Beethoven esta semana, con mi grupo, el cuarteto expresó el periodo de grave enfermedad que Beethoven tuvo. Estuvo en cama por seis semanas, estaba vomitando sangre, tenía una úlcera, una terrible úlcera, esto encima de su sordera que se originó cuando tenía aproximadamente veinte años; había comenzado a quedarse sordo y hacia el tiempo de sus últimos años estaba completamente sordo. Sólo podías comunicarte con él a través de cuadernos de notas. Escribir la pregunta y conseguir la respuesta. Garabatear la respuesta. Así 17 �A PÓSTUMO Y A DELIO Quinto Horacio Flaco que él vivió una vida de tremendo aislamiento y... ¡tristeza, desesperación! Pero a la vez escribió música que mostró una gran valentía y felicidad, a la par que tristeza... Thanks given to God (Demos gracias a Dios) estaba en este cuarteto particular, así que para alguien que acaba de recobrarse sólo suficientemente para ser capaz de escribir de nuevo, él escribió un movimiento, un movimiento muy largo y bello dándole gracias a Dios por la fuerza recobrada para continuar su composición. No es música de iglesia, es música para tocarse en un salón o en una sala de conciertos. Es música secular. Pero es muy, muy religiosa, y él y Mozart y Brahms y Stravinsky escribieron acerca de la primavera. Y la primavera es acerca de ritos tribales y danzas, ceremonias y rituales que tenían que ver con la renovación de la primavera y la idea de la resurrección y de la continuación de la fuerza de la vida. Esa es una perspectiva primitiva precristiana de las fuerzas de la naturaleza y cómo interactuamos con ellas. Bien ... están expresadas en tal forma dramática por Igor Stravinsky que cuando su obra fue estrenada en París, hubo :un escándalo de forma que los músicos tuvieron que escapar del escenario porque la audiencia estaba muy alarmada. ¡Tal era el dramatis- 11 ' 2 1 ~11 1 '" 1 18 mo de esta pieza! Así, pienso que el gran arte visual y escénico llega al corazón de la experiencia ... de la experiencia humana de tal manera que tienes que admitir que tiene un elemento religioso. Cuando a mi esposa le han preguntado: ¿cuál es tu religión?, ella dice: música. Ella es una profesional de la música, pero no se llama a sí misma cristiana o budista, se llama a sí misma músico y ese es el elemento religioso para ella en su vida. Su religión es la música... A PÓSTUMO Raudos, Póstumos, Póstumos, los años Resbalan sin cesar, y tu piedad Ni a la vejez rugosa ni a la muerte, Nunca domada, detener podrá. Y no podrás ni con trescientos toros A Plutón inmolados cada día. Inexorable él a Gerión trisómato Con onda vil, y a Titio, ciñe ya. -Esa es una gran idea... Quizás en ese mismo sentido me puedo declarar a mí misma poeta. Onda que todo hemos de cruzar Los que el fruto comemos de la Tierra, Ya seamos monarcas poderosos, Ya colonos de mísera ciudad. -¡Una poeta! ¡Es cierto! ¡Puedes hacerlo! La poesía es una forma de entrar profundamente en la experiencia humana. Y allí es en donde la religión se encuentra, al fondo del pozo y entonces sale, la sacas a través del arte. En vano evitaremos cruentas guerras Y del Hadria rabioso la ola en vano. Será inútil temer al cruel siroco, Enemigo de cuerpos otoñal. -Si Gracias, muchas gracias a usted, Dr. Queen. Todos veremos al Cocito errante, Corriente negra, lánguida, infernal; De Dánao la estirpe maldecida, Del triste Sísifo el eterno afán. -Muchas gracias a ti, Julia ... Julieta. Boston, primavera de 1998. Versiones de Enrique Puente Sánchez La finca y el hogar, la tierna esposa Habremos de dejar, y de tus árboles Sólo el ciprés odioso al amo efímero Hasta la sepultura seguirá. 19 �El cécubo guardado con cien llaves Más digno tu heredero ha de agotar. Vinos soberbios teñirán sus pisos, Más ricos que licor pontifical. Oda XIV, Libro Segundo Linquenda tellus et domus et placens Uxor, neque harum, quas colis, arborum Te, praeter invisas cupressos, Ulla brevem dominum sequetur. Absumet heres Caecuba dignior Servata centum clavibus et mero Tinget pavimentum superbo, Pontificum potiore cenis. Ad postumum Eheu, fugaces, Postume, Postume, Labuntur anni, nec pietas moram Rugis et instanti senectae Adferet indomitaeque morti. ¡ Non, si trecenis, quotquot eunt dies, Amice, places inlacrimabilem Plutona tauris, qui ter amplum Geryonen Tityonque tristi. 1, Compescit unda, scilicet omnibus, Quicumque terrae munere vescimur, Enaviganda, sive reges, Sive inopes erimus coloni. Frustra cruento Marte carebimus Fractisque rauci fluctibus Hadriae, Frustra per autumnos nocentem Corporibus metuemus Austrum. Visendus ater flumine languido Cocytos errans et Danai genus Infame damnatusque longi Sisyphus Aeolides laboris. 2 20 21 �A DELIO Guarda el espíritu sereno, ¡oh Delio!, En la mala fortuna, y en la buena Rechaza destempladas alegrías. La muerte te vendrá, quieras no quieras. Todos iremos a do mismo, todos. En una urna nuestras suertes giran, Y la nuestra saldrá tarde o temprano Y a exilio eterno nos pondrá en la cimba. Oda 111, Libro Segundo Si afligido vivieras todo el tiempo O si en ~alle remoto reclinado, Días festivos y falerno goces Del ánfora con nota de más años. 11 ¿Por qué juntan su sombra hospitalaria Erguidos pinos y canosos álamos? ¿Por qué a vencer tortuosos arroyuelos Se apresuran las linfas en su canto? " ,, 1 1 ,1 µ¡ '" 1 I" Las flores del rosal, de breve vida, ¡Vinos, perfumes, manda ya traer!, Mien_tras tiempo y fortuna lo permitan Y el hilo negro de la Parca cruel. Eras has de dejar, palacio, granja Que flavo el Tíber con sus aguas riega. ¡Los dejarás! , y un-ávido heredero Disfrutará de tu fortuna inmensa. 2 22 Si eres rico y de Ínaco desciendes, Si eres pobre y a cielo raso habitas Por ser de baja ~stirpe, ¡nada importa! ¡Impasible Plutón te hará su víctima! Ad Dellium Aequam memento rebus in arduis Servare mentem, non secus in bonis Ab insolenti temperatarn Laetitia, moriture Delli, Seu maestus omni tempore vixeris, Seu te in remoto gramine per dies Festos reclinatum bearis Interiore nota falemi. Quo pinus ingens albaque populus Umbram hospitalem consociare aman! Ramis? Quid obliquo laborat Lympha fugax trepidare rivo? Huc vina et unguenta et nimium breves Flores amoenae ferre jube rosae, Dum res et aetas et sororum Fila trium patiuntur atra. Cedes coemptis sal ti bus et domo Villaque, flavus quam Tiberis lavit, Cedes et exstructis in altum Divitiis potietur heres. �LORCA, EL DUENDE, EL TAMARIT Jorge Esquinca Divesne prisco et natus ab Inacho, Nil interest, an pauper et ínfima De gente sub divo moreris, Victima nil miserantis Orci. Omnes eodem cogimur, omnium Versatur urna serius ocius Sors exitura et nos in aeternum Exsilium impositura cumbae. En su célebre conferencia, «Teoría y juego del duende», Federico García Lorca diserta con la pasión que le caracterizaba, sobre este «espíritu oculto», este t<misterioso poder» que anima y da sustancia al arte verdadero. Lorca diferencia al duende del ángel bíblico y de la musa griega y pide que no se le confunda con el «demonio teológico de la duda», que desvelaba a Lutero, ni con el diablo católico «destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos». Lorca explica que la musa y el ángel, como corresponde a sus respectivas jerarquías, vienen de fuera y que sus dictados están siempre por encima del hombre; la primera, dice, da formas, el segundo, luces; y ante la inefable intervención de estas potencias el poeta no tiene más remedio que someterse al soplo de un orden más vasto. Ambos son agentes extrahumanos, enviados de la divinidad, muchas veces de manera inopinada y a· expensas del propio poeta. Lorca percibe al poder del duende «oscuro y estremecido», de manera opuesta, como un impulso que reside en el interior del hombre y al que afirma «hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre». Como buen andaluz, parte del ejemplo más próximo, encarnado en el cante, la música y la danza de los grandes artistas gitanos y flamencos del sur de España, por quienes profesaba una honda devoción que habría de señalar su vida y su obra. Ellos saben «que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende». Lorca va más lejos y afirma que el artista sólo conseguirá escalar la torre de su perfeccionamiento a medida que se enfrente y luche con este espíritu oculto en su sangre, en la raíz misma de la materia humana. Dice: «Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Sólo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agola, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos ... » Y habla de Goya, de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, de Rimbaud y Lautréarnonl, como otros tantos hombres y mujeres a quienes considera inmersos en el misterioso poder. § Frente al soplo inmaterial del dictado divino, Lorca opone el encuentro con este impulso que alienta y se mantiene oculto en la sustancia humana. Frente a la aceptación del orden impuesto por medio de la musa o del ángel, Lorca entiende en la irrupción avasalladora del demiurgo la transformación de un orden y el nacimien- to de otro nuevo y desconocido. Afirma: «La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una cualidad de rosa recién creada. de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso». Rechazo, ruptura, cambio radical, entusiasmo casi religioso. Lorca ve en ellos a los postulados de un arte que habrá de surgir gracias a la lucha con el duende, habitante de la «materia última» del hombre. Y ve en esta batalla un continuo devenir de las cosas que se transforman sin cesar, sin repetirse nunca, «como no se repiten las formas del mar en la borrasca». § Esta poética habrá de alcanzar, en la obra de Lorca, su mejor expresión en un conjunto de 21 poemas escritos, la mayoría, durante el último año de su vida ( 1936) y a los que, a la usanza de los maestros árabes de Al-andaluz, reunió con el título de Diván del Tamarit. Hay en ellos el despliegue de una mirada que atraviesa el paisaje y se aproxima a las cosas para captarlas en el instante de su transformación. Al comentar uno de estos poemas, la «Casida de los ramos», Jorge Guillén �EL ESTATUTO DE REALIDAD EN LA IDSTORIOGRAFÍA DE MICHEL DE CERTEAU Sin detenerse, de la mañana a la noche, la historia pennanentemente se cuenta. Michel de Certeau, en Historia y psicoanálisis. José Roberto Mendirichaga ve el origen del poema en la impresión causada por la devastación de una tonnenta en una huerta, «los ramajes rotos y la irrupción de unos chiquillos». Sin embargo, afirma, la visión de-Lorca «trueca al Tamarit en un jardín irreal, un jardín con una amplitud fantástica donde caben seres nunca vistos, destinados a manifestar una emoción real». La muerte acecha al jardín y a los ramajes que son una imagen de nuestra condición humana. «Los perros de plomo», que aparecen en la primera estrofa del poema se han transfonnado, en la última, en «niños de velado rostro» que aguardan expectantes la caída, el deterioro final. El «lento instante del quebranto» -para decirlo con un verso de Gorostiza-, que habrá de llegar de manera natural, como consecuencia de un implacable designio. Los ramos, dormidos, ignorantes, están como nosotros, sin pensar en la lluvia y menos aún en la penumbra que avanza, empuja y precipita la caída. .. § La muerte o su imagen móvil, abierta, fecunda, aparece desde el primer poema y a todo lo largo del Diván. No en ·vano, en la citada conferencia, Lorca había escrito: «el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, 2 26 si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos... » Sólo de esta lucha incesante, parece decimos, en plena posesión de la muerte propia, puede surgir la creación. La muerte aviva el espíritu adormecido y lo abre hacia un espacio en el que puede percibir los cambios que se operan en el seno de la materia. El conjunto de las gacelas y de las casidas que conforman el Diván del Tamarit es un momento clave en la poesía de nuestra lengua. Hay en él, una auténtica renovación, contemporánea al Neruda de Residencia en la tierra, y que en el poeta español alcanza una extraordinaria concentración, como si fuera la sustancia misma de las cosas que fluye y se transforma al ser nombrada. «El duende, asienta Lorca, ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles». Es un anhelo casi religioso y siempre hondamente terrenal. Como las palomas oscuras del poema final que al cambiarse la una en la otra asisten a su desaparición, a su disolución en la nada, el mismo Lorca se descubre inmerso en ese tránsito, en ese cambio radical que habrá resolverse en un más allá de las formas y que resume en los cuatro versos con que acaba la «Gacela de la huida»: Como me pierdo en el corazón de algunos niños, me he perdido muchas veces por el mar. Ignorante del agua voy buscando una muerte de luz que me consuma. Al solo enunciado del tema, surgen una sene de interrogantes en torno a cuáles sean los parámetros para delimitar lo real y qué elementos integren lo que se denomina como estatuto de realidad. Lo anterior vale para una teoría general de la historia; pero, igualmente, está fundamentado en las tesis de varios historiadores contemporáneos, entre los cuales Michel de Certeau ocupa un destacado sitio. ¿De qué manera entiende este historiógrafo conocimiento y realidad, ciencia y ficción? ¿Existe para este lingüista, hermeneuta e historiador -autor de múltiples y orgánicas obrasun lugar como espacio de lo real? ¿Cómo concibe el tiempo De Certeau y cuál es la relación de aquél con sujeto y objeto? ¿Es válido para este historiógrafo un duelo por el pasado, por parte de quienes cultivan esta ciencia y arte? Es lo que pretendemos desarrollar fundamentalmente en estas líneas, donde deberemos reconocer que nos movemos en estas nuevas corrientes posmodernas de las que Michel d? Certeau es digno representante. Conviene señalar, igualmente, que el más indicado de los libros de De Certeau para intentar fijar este código de realidad en la historiografía, nos ha parecido el de Historia y psicoanálisis. En el capítulo cuatro de la citada obra se concentra básicamente el tema que nos ocupa, lo cual no significa que no existan otros libros del mismo autor que lo aborden. Vayamos, pues, al desarrollo de los puntos que hemos considerado constitutivos de este código de realidad, dejando para la parte final del trabajo aquello que encontramos como original y enriquecedor a este proceso de repensar la historia y realizarla con nuevo aliento y perspectiva. l. Conocimiento y realidad Si no partimos del supuesto de que se da una realidad independientemente de nosotros, una serie de objetos y sucesos que no están sujetos a nuestro entendimiento para que tengan existencia, fácilmente caemos en un peligroso idealismo o neoidealismo. Para los idealistas de todos los tiempos -aquellos que han pretendido o pretenden una «realidad» derivada de algún tipo de subjetivismo», ésta se constituye por un voluntario querer, sentir o pensar, de tal forma que no se da, propiamente hablando, una estructura ontológica objetiva, un «suelo» de realidad, sino que el pensamiento o la palabra misma crean el suceso, el dato. La episteme o acto del conocimiento, por medio del cual aprehendemos las esencias de las cosas, las abstraemos y las universalizamos, se constituye aquí en un ejercicio fundamental. Es la forma mediante la cual opera nuestra mente para captar esta amplia realidad y hacerla nuestra. Ahora bien, resulta ser lo anterior un quehacer lógico-discursivo, potenciado a través de la palabra humana, que va integrando las formas o características inmutables de las cosas y de los sucesos, permitiendo que desechemos lo accidental o, al menos, que lo transfiramos a una especie de «archivo muerto» o «disco duro», conservando lo esencial, lo básico. Como lo que pretendemos en este artículo es tratar de comprender, lo más exhaustiva y profundamente posible, el pensamiento de Michel de Certeau en sus tesis epistemológicoontológicas y su vinculación a la historiografía, vayamos al rastreo de algunos de sus textos que se mueven en esta línea. �Desde la escritura de la historia, De Certeau, había apuntado que ésta oscila entre dos polos: «Por una parte, nos remite a una práctica, por consiguiente a una realidad (destacado nuestro); .por otra, es un discurso cerrado el texto que organiza y cierra un modo de inteligibilidad». 1 Ahora bien, habría aquí que bordar un poco acerca de cómo concibe De Certeau esta práctica que remite a la realidad. Ampliamente, en la invención de lo cotidiano, este autor francés pone énfasis en la individualidad y en la cotidianeidad, aclarando que lo anterior «... no implica un retorno a los individuos» y que estamos plenamente en la concepción de la historia como ciencia social.2 Las anteriores prácticas «ponen en juego una ratio 'popular', una manera de pensar _investida de una manera de actuar, un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar», continúa 3 expresando nuestro autor. 2 Estamos justamente frente a algo que en la historia tradicional fue válido pero que luego la historia cientifista, particularmente con el positivismo, negó: la posibilidad de que estos trazos, rastros, huellas y elementos cotidianos llegaran a tener validez real y objetiva, de conformidad con 28 aquel adagio de que De particularibus non datur scientia. Pero entonces, ¿cómo se avanza hacia la posesión de la certeza lógica y epistemológica? ¿De qué manera se distingue lo real de lo irreal, lo objetivo de lo subjetivo, lo verdadero de lo erróneo? ¿O es que se han borrado definitivamente sus linderos, sus fronteras? Analicemos los siguientes planteamientos del jesuita lingüista, hermeneuta e historiógrafo. 2. Historia: entre la ciencia y la ficción El término ficción no está fuera de la concepción decertauniana, pero lo precisa muy bien. Para él, en el discurso del historiador existen cuatro posibles funcionamientos de la ficción, a saber: a. Ficción de historia. Desde tiempo inmemorial, la historiografía occidental ha distinguido entre «historia» e «historias»; entre discursotexto y «fabulación genealógica», «mitos», «leyendas de la memoria colectiva», «deriva de la circulación oral»... , de tal manera que «la historiografía crea una distancia con rela- ción al decir y al creer comunes y se aloja precisamente en esta diferencia que la acredita como sabia al distinguirla del discurso ordinario», por todo lo cual el historiador se convierte en una especie de «diagnosticador de 4 lo falso». Más delante veremos de qué manera salva De Certeau esta antinomia, en virtud de que él dará al relato y a la narración un valor histórico, salvadas ciertas cuestiones fundamentales de credibilidad y verosimilitud. b. Ficción y realidad. Ya en el nive! de los procedimientos de análisis, «la historiografía se acredita con una posible relación con lo real porque su contrario está situado bajo el signo de lo falso»; hace creer lo real, «... denunciando lo falso», y de esta manera «supone por lo tanto que lo que no es falso, debe ser real», procedimiento! que de alguna manera se repite en 1~ historiografía contemporánea. autor desecha que lo que no es falso, por lo mismo, es real, exigiendo cier~ tas notas fundamentales de verdad y realidad que más adelante igualmente espec1"fi1caremos.5 c. Ficción y ciencia. Vayamos a esta tercera forma de entender la ficción por parte de muchos historiadores. Es, sin duda, una derivación de la visión naturalista y cientifista de la historia, muy decimonónica, no del todo desaparecida aun en nuestros días, en el análisis e interpretación de esta realidad. Son necesarios para ella los lugares formales, los discursos y «...las esGrituras capaces de instaurar coherencias a partir de las cuales se producía un orden, un progreso, una historia». Y aquí la crítica de nuestro autor se vuelve inmediata. Establece: «En la ficción, precisamente, el historiador combate una falta de referencialidad, una lesión del discurso 'realista', una ruptura del matrimonio Habría que precisar, desde luego, ·que supone entre las palabras y las 6 que esta no es la tesis de De CerteauJ cosas». sino que él se sigue en la descripción de las diversas formas de concebifl d. la ficción y lo 'propio'. «Finalusualmente ficción y realidad. Al! mente, la ficción es acusada de no ser igual que en el punto anterior, habre· un discurso unívoco»( ... ) «A diferenmos de ser más claros y específicos cia de lo que pasa en un lenguaje artiacerca de la manera en que nuestrd licia!, en principio unívoco, ella (la ficción), no tiene un lugar propio. Es metafórica. Se mueve, inaprehensible, en el campo de lo otro ...», a causa de lo cual es objetada por transgredir la objetividad y verificabilidad tradicionales. un trabajo interdisciplinario donde confluyen las direcciones sincrónica (espacial) y diacrónica (temporal), de tal manera que pasado, presente y futuro tejen una singular urdimbre, siempre en referencia a la persona humana y a su ser y quehacer social. Y aclara De Certeau que «a pesar de lo equívoco de sus estatutos sucesivos o simultáneos, la ficción, bajo sus modalidades míticas, literarias, científicas o metafísicas, es un discurso que 'informa' lo real, pero no pretende ni representarlo ni acreditarse en él...».7 Es obvio que las tres primeras concepciones sobre ficción son precisadas o, francamente, descartadas por nuestro autor, quien expresamente concluye que «... podemos considerar a la historiografía como una mezcla de ciencia y ficción, o como un lugar en donde se reintroduce el tiempo». 8 ¿Qué indica lo anterior? Que Michel de Certeau está por una historia como ámbito de múltiples observaciones; como particular mirada del mundo en el tiempo; como una especial manera de recordar. No existe, por tanto, una sola salida. Se acepta la verdad, pero sólo en cuanto que ésta se constituye por la suma de verdades. Así, la historia-historiografía es Resulta especialmente coincidente el planteamiento de este autor, con la forma en que Paul Ricreur entiende tanto el discurso como la ficción. Señala el hermeneuta en cuestión que «las ficciones resultan interesantes, no cuando son meros sueños situados fuera de la realidad, sino cuando pueden dar forma a una nueva realidad».9 Y este parece ser, justamente, el pensamiento de De Certeau, como hemos hasta aquí analizado y como lo intentaremos hacer en el resto del trabajo. 3. La institución, como espacio de lo real Para determinar el estatuto de realidad de un discurso, de una narración o de un texto histórico, el lugar o la institución desde el cual éstos se emiten es importante. Michel de Certeau apunta que «todo relato ( ...) instituye lo real», porque «extrae su autoridad de hacer29 �se pasar por el testigo de lo que es, o de lo que fue». Pero él mismo advierte a continuación que «el problema es el siguieote: la puesta en escena de una realidad (pasada) construida, es decir el discurso historiográfico mismo, oculta el aparato social y técnico que lo produce, es decir a la institución profesional», de tal manera que hay una «apariencia autorizada», que «sirve precisamente para camuflar la práctica que lo determina realmente...» 10 1 1 Esto mismo lo había abordado ya De Certeau en La invención de lo cotidiano, cuando daba como ejemplo de qué manera los indios de América Latina utilizaban leyes y prácticas que les eran impuestas, dándoles ellos otro sentido, sin necesidad de rechazarlas o impugnarlas abiertamente. Glosando a De Certeau, Luce Giard escribe: «En realidad ellos 'metaforizaban el orden dominante' al hacer funcionar sus leyes y representaciones, en el marco de su propia . . , 11 tradICIOO>). Lo que acerca de discurso e institución establece De Certeau es que: 2 3.1. La historiografía culta «no escapa a las coacciones de las estructuras socioeconómicas que determi30 nan las representaciones de una sociedad»; y, muy específicamente, hay que atender a las «historias realizadas por los medios de comunicación masiva». La cultura es empresa colectiva. La producción intelectual y artística tiene forzosamente referencia al establishment. Y el discurso histórico «da una apariencia de realidad (pasada) en lugar de la praxis (presente) que lo produce: uno es puesto en el lugar del otro». 12 Vayamos al comentario. Esta visión en De Certeau, indudablemente tiene influencia marxista, en cuanto que la ideología es el resultado de las condiciones de dominación del capital hacia el trabajo, y del poderoso hacia el débil. Esta es la lectura que parece colegirse del contexto. En la concepción del materialismo histórico, no impactan demasiado las buenas voluntades y aun acciones de los individuos, cuanto el tipo de sistema socioeconómico que rige los medios de producción y determina los accesos a la riqueza y al poder. A diferencia de la visión solidarista y subsidiaria de vasos comunicantes en el organismo social, resultado de la buena conducción individual, para Marx y Engels, reforzado luego por Gramsci, lo que importará rnativo. Vuelve creíble lo que dice, y será el modelo y, vale decir igual . 14 hace actuar en consecuencia». mente, la i11stit11ció11 desde la que al go se dice, destacando también lo qué Este último texto es, en nuestro se dice. modesto concepto, una de las más serias y fundamentadas críticas a los Entonces, lo que se historia no actuales medios masivos de comunisiempre corresponde exactamente a cación (dentro de los cuales habría lo sucedido, sino que está marcado~ que ubicar ahora el intemet). La crítiinfluido por un sistema, por un mode ca de De Certeau es actual (Afganislo, por una institución. tán, por ese tiempo la noticia), deletérea (los medios nos señalan «lo que 3.2. No hay diferencia entre el li hay que creer y lo que hay que hacer»); bro y la noticia. Son «... incontablei y alertante (los medios «... ejercen un relatos que cuentan e interpretan 1 poder que escapa a su control ya que se acontecimientos». Refiriéndose a 1 presenta como la ~erdadera reprecomunicación masiva, dice De Cersentación de lo que sucede o de lo que teau: «Este dios fragmentado no ce] sucedió».· Y precave De Certeau a la de hacer hablar. Cacarea ... » Las no historia profesional, para que no se deje cias, y los comentarios a esas no · «domesticar» por el poder. cías, los reportajes, las crónicas, 1 entrevistas, los sondeos de opinión. 4. El duelo del pasado, símbolo y «instituyen, en nombre de 'lo real', realidad lenguaje simbolizador que hace ere en la comunicación y que forma la t Al escribir sobre las paradojas de la . 13 laraña de ,nuestra, h.1stona». historia, Michel de Certeau apunta otra fundamental: «La escritura hace Y concluye al respecto nues entrar en escena a una población de autor, al señalar que: a) «La re muertos ... ».( ... ) <<La escritura desemsentación de las realidades históric peña el papel de un rito de entierro; es el recurso para camuflar las cond' ella exorcisa a la muerte al introduciones reales de su producción»; cirla en el discurso... » «El relato que habla a nombre de real es un mandato»; Y c) «Adem~ Pero si bien la historia habla geeste relato es eficaz. Pretendien"4 neralmente de los muertos -como adcontar lo real, lo fabrica. Es perf~ vierte inmediatamente nuestro autor-, lo hace en función de los vivos, de «lo que queda por hacer». «Por consiguiente, utiliza(r) la narratividad que entierra a los muertos como medio de fijar un lugar a los vivos». 15 De Certeau asienta en Historia y psicoanálisis que «una ciencia, para constituirse, debe hacer su duelo de la totalidad y de la realidad». Pero en tanto que las ciencias modernas han rechazado u olvidado este pasado, y su duelo es de alguna manera fingido o irreal, en la historia este duelo es medular. Hay un «exceso de pasado», una «super-stición» en la historia. Y, contaminada por las ciencias «duras», la historia inconscientemente ha realizado el duelo provocado por la muerte de ese pasado, que es «la ruptura entre el discurso (la escritura) y lo real (la presencia)». 16 Ahora bien, este duelo por el pasado, ¿se trata de un símbolo o de una realidad? ¿Verdaderamente al historiador le duele la destrucción de lo arqueológico, la eliminación de los rastros y registros, la desaparición y pérdida de los documentos, el hurto a los archivos y museos? Sinceramente, creemos que sí. En términos lacanianos, el historiador es un «sujeto de ciencia» que sufre con todo lo anterior y en esto hace un duelo no fingido. Pero, en un sentido decertauniano, repetimos, este duelo lo hace más por los vivos que por los muertos. Porque sabe que este pasado es importante y que, de no frenarse la destrucción y el saqueo, será imposible reconstruir este pasado, desde el presente. Para el historiador, pues, la realidad se integra por todos estos rastros. Busca hacer la conjunción de las partes del rompecabezas y se mueve en ese «campo privilegiado para el retorno del fantasma» (De Certeau). Sufre una especie de obsesión por rescatar el pasado y ligarlo al presente, realizando esto de manera simultánea y con proyección al porvenir. Articula y enlaza los sucesos; pero no sólo eso, sino que los juzga e interpreta, que es en lo que consiste propiamente la labor histórica. Y escribe estos sucesos o los captura en la computadora y, acto seguido, los imprime (historiografía). Advierte nuestro autor que lo que sucede es que a los historiadores se les demanda «ser acreditados por un poder científico capaz de proveer de lo 'serio' a su discurso», lo que suele hacerse a través de la informática, de la metodología, de la cientificidad. 17 31 �Es pertinente la advertencia. En nuestra tarea, debemos echar mano de cuantos medios tecnológicos tengamos a nuestro alcance para la mejor captura de esta realidad, pero no hay duda del riesgo que conlleva confundir el medio con el fin, el instrumento con la acción misma de narrar, de contar, de historiar. Y a toda esta reflexión conduce magistralmente el anterior texto de De Certeau. 5. Revaloración del tiempo Necesidad de un «retomo del pasado en el discurso presente», mayor vinculación entre sujeto y objeto, «repolitización» de las ciencias y de la historia para ir acabando con esos campos mal llamados «desinteresados» o «neutros», consideración del tiempo desde el objeto y no sólo desde el lugar, valor de la historia oral, inclusión de lo afectivo en el discurso, fusión de «letras» y «ciencias», posibilidad del mito, retorno de «lo otro», metaforización del discurso... todo esto propone Michel de Certeau en esta necesidad de definición de un estatuto -ontológico y epistemológicopropio de la historiografía. 2 Sigamos el mismo orden que él elige en el desarrollo del asunto, eliminando lo relativo a ciencia y tic32 ción, en virtud de que fue abordado ya ampliamente en el segundo apartado de este artículo. 5.1. Una repolitización. Para De Certeau, «es necesario en la actualidad 'repolitizar las ciencias' y, particularmente, la historiografía, «cuya elaboración técnica es más débil». Lo anterior, en virtud de que « ... desde hace tiempo, las instituciones científicas, transformadas en potencias logísticas, se ajustan al sistema que ellas racionalizan pero que las conecta entre ellas, que les fija las orientaciones y que asegura su integración socioeconómica». Por todo lo cual, la historiografía «... debe explicitar una relación interna y actual con el poder (como era ayer el caso de la relación con el príncipe). Sólo esto evitará a la historiografía el crear simulacros ... ». (...) «Técnicamente, esta 'repolitización' consiste en 'historicizar' la mis. . f'ta ... ». 18 ma h1stonogra Obviamente, el anterior texto tiene para nosotros particular importancia, en un México donde la historia oficial (entendiendo por ella no sólo la que se hace desde el gobierno, sino desde el poder en general) ha sido apabullante y ruidosa, dominante. Se trata de una especie de autocrítica de la profesión y del oficio, desde la historiografía. «El que recibe, depende», señala el adagio popular. Y el historiador tradicional se ha mantenido, en el mundo -y México no es la exccpción-, demasiado vinculado a los centros de poder, las más de las veces fingiendo ser autónomo en sus juicios y análisis, pero finalmente sujeto a la estructura. la alteridad, «lo otro», que «es el modo en el cual se insinúa el tiempo». l9 El planteamiento de Michel de Certeau resulta ser innovador y, se diría, revolucionario. Lo que pretende es ahondar en el entrecruce de lo sincrónico y lo diacrónico; dar al interlocutor no especialista de la historiografía un lugar en este nuevo estatuto El lugar desde el que se histori• de realidad; y suavizar la influencia por tanto, resulta importante. Y, en esld de la ideología como resultante del sentido, el centro de altos estudios, ü sistema imperante. universidad verdaderamente autónoma y el trabajo asociado de los colegas~ 5.3. El sujeto del saber. Por últiquizás los mejores espacios para esd mo, no menos fundamental es la husecular vocación y profesión de hist(j manización de la historia. La imporriar, a fin de librarse de las abiertas, tancia que se da al testigo, al locutor, sutiles voces de la adulación, o pari al actor d"e la historia, que lo es tanto evitar los vacíos que ocasionalmente si el historiador profesional como el provocan hacia quienes van a contraco ciudadano común, de acuerdo a lo exrriente del sistema. presado por De Certeau en Úl invención de lo cotidiano y aquí reitera20 5.2. Pensar el tiempo. En la histt> do. riografía de los últimos tres siglos· señala De Certeau- tradicionalmenl Sinteticemos y concluyamos. Dise han escindido sujeto y objeto, pf gamos que Michel de Certeau postula sado y presente, espacio y tiem~ un estatuto de realidad para la histo¿Qué propone nuestro autor? «... DI riografía, en el que: cir el tiempo como la ambivalenci misma que afecta el lugar donde el a) Se acepta una realidad ontolóestá, y en consecuencia pensar f gica, pero que de alguna manera es equivocidad del lugar como el trabal también influida y determinada por la del tiempo en el interior mismo di acción de los sujetos (y de los objetos lugar del saber». Entra aquí tambia mismos), en el sentido de que éstos últimos mantienen una vinculación directa o indirecta con los sujetos que los crearon, produjeron o reprodujeron. tan a su alcance, entre los cuales la tecnología y la informática son relevantes. b) Existe un código de realidad, pero éste incluye no solamente lo físico o lo cuántico, sino lo espiritual y hasta efectivo, dándose entre la retórica y la historia una particular trabazón, que atiende no sólo a lo que se dice, sino el modo como esto se dice. e) Para concluir, el tiempo es un elemento constitutivo de la realidad. Hay que pensar este tiempo. E, igualmente, existe la necesidad de repolitizar las ciencias en el tiempo, vinculándolas con el saber en lo heterogéneo. c) Constitutivo de este estatuto de realidad es, igualmente, la institución o el lugar desde el que se historia, debiendo cuidarse la autonomía necesaria para que las relaciones socioeconómicas y de poder no contaminen o neutralicen el discurso histórico, para lo cual una comunicación integral y efectuada por medios masivos profesionales puede conducir a una mejora cualitativa de esta imperiosa racionalidad. Todo lo anterior constituye parte del estatuto de realidad en la historiografía de Michel de Certeau, dentro de un estudio que se concibe siempre in fieri y sujeto a las motivaciones propias que le impone la sociedad, a la cual ella -la historia-, a su vez, influye y conforma. d) El duelo de y por la historia no es fingido sino real. Si se insiste en el pasado, es en función del presente (y del por venir). Y cuenta cualquier rastro, cualquier huella, cualquier documento, cualquiera narración ... , porque cada elemento es clave para la reconstrucción de las partes, en función del todo. En esta tarea, el historiador ha de valerse de cuantos medios exis- Notas 1 Michel de Certeau, en La escritura de la historia (Tr. de Jorge López Moctezurna, Segunda edición revisada, Departamento de Historia, Universidad Iberoamericana, México, 1993), p. 35. Cuando abordamos el tema-problema ontológico-epistemológico, nos ubicamos dentro de la llamada filosofta perenne. «Y perenne -<:orno señala el filósofo hispanoamericano Eduardo �Nicol-, no es lo mismo que estacionario». Este mismo pensador explica: «A la filosofía le importa por esto lo referente al problema del error, y no sólo en su aspecto técnico, que abarca lo metafísico, lo lógico y lo espistemológico. Importa mostrar la relación que guarda con el porvenir de la filosofía el hecho de que, en la vida práctica, no sólo se combatan las tesis que se juzgan erróneas, sino que se niegue su derecho a la existencia por razo11es filosóficas». Ver: EL porvenir de La filosofía, FCE, México, 1972, pp. 16 y 161. Al mencionar el «archivo» cerebral, no podemos menos que evocar la compleja y original obra de Jacques Derrida, titulada Mal de archivo -Una impresión freudiano- (Tr. de Paco Vidarte, Trotta, Madrid, 1997), en la que el autor se refiere a esa toponomología o dimensión arcóntica, donde se dan un ordenado co17ms de datos, que incluye desde el documento hasta el &nail. 2 De Certeau, en La i11ve11ció11 de Lo cotidiano -Artes de hacer- (Tr. de Alejandro Pescador, Nueva edición establecida y presentada por Luce Giard, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnofógico y de Estudios Superiores de Occidenle, y Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, México, 1996), XLI. Expresamente aclara: «... La cuestión tratada se refiere a modos de opera2 34 ción o esquemas de acción, no directamente al sujeto que es su autor o su vehículo ( ... ). Lo cotidiano se invenla con mil maneras de cazar f11rtivame11te». /bid., XLI-XLII. /bid., XLV. 4 De Certeau, Historia y psicoanálisis (Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, Tr. de Alfonso Mendiola, México, 1995), pp. 51 -52. Nuestro autor toma de Karl Popper el término falsabilidad, que suele atribuirse a la ficción, /bid., p. 52. 5 «Desde entonces -agrega- la ficción es deportada hacia lo irreal, mientras que al discurso técnicamente armado por designar el error se le atribuye el privilegio suplementario de representar lo real». !bid., p. 52. 6 /bid., pp. 52-53. Es Michel Foucault quien, en su libro que lleva este mismo título, Las palabras y Las cosas -Una arqueología de Las ciencias humanas- (Tr. de Eisa Cecilia Frost, Vigésimotercera edición, Siglo XXI Editores, México, 1995, p. 491 ). destaca esta vinculación entre lenguaje y realidad, estableciendo muy claro que es una analogía la que surge entre estos dos elementos. «Ahora bien, estos signos mismos no son sino un juego de semejanzas y remiten a la tarea infinita, necesariamente inacabada, de conocer lo similar», escribe. contar los 'acontecimientos sucedidos', y la literatura no. Lo distinto entre ellos se encuentra en la conformación de la Paul Ric<rur, en Ideología y 1110¡~ intersubjetividad en el modo del enun(Comp. de George H. Taylor. Gedi~ ciado y no en su forma. La forma de México, 1991), p. 124 ambas es la 1TUsrna: narrativa...». En el número de invierno de l'J9~ r11 7 10 De Certeau, Historia y psicoanálisis, la revista Diágenes, Paul Ric<rur cr¡ ed. cll., pp. 5-1-55. cribió Ún artículo titulado «Historia' 11 De Certeau. La i11ve11ció11 de lo cotiretórica», mismo donde comenta diano, ed. cit., pp. 38 y XXIII, respectirealismo crítico del conocimiento hi vamente. tórico» de Michel de Certeau, y 11 De Certeau, Historia y psicoanálisis, q~é ~anera habla é~te de la actividaf pp. 55-57. histórica, en el sentido de una «hist DeJa constancia el autor sobre el ria que se hace y que incluye a esc;n; asunto. Y señala que «... esta repretor y lectores en este proceso» sen1ación historiadora tiene su fun168, Vol. 42n, pp. 7-24). ción, necesaria, en una sociedad o Ver también Historia y narrac· grupo. Repara incesantemente los (Maestría en Historiografía, UAMdesgarrones entre pasado y presente. capotzalco, México, 1993, p. 59), Asegura un ·sentido' que supera las Norma Durán, Alfonso Mendiola violencias y las divisiones del tiempo. Guillermo Zermeño, quienes asien Crea un teatro de referencias y de vaque «... Ricreur sostiene que la ficci lores comunes que garantizan al gruy la historia adquieren sentido gra · po una unidad y una comunicabilidad a que existe un entrecruzamiento simbólica ...» !bid. , p. 56 ferencial entre ellos. La narrativa !bid. , pp. 57-58. lo posible (literatura) sólo es c /bid., pp. 58-59 prensible desde la narrativa de lo De Certeau, La escritura de la historia. ed. cit., pp. 116-118. cuál es, entonces, la diferencia «en De Certeau, Historia y psicoanálisis, imitación creativa del actuar, e pp. 67-68 historia y literatura», los citados a /bid. , p. 67 res responden: «Si los dos expr /bid. , pp. 68-69 narrativamente la praxis humana, /bid. , pp. 71-73." embargo lo que refiguran es dife~ "Integrar al SUJeto del saber -apunta(destacado nuestro). Esta difere \lgnifica también ponerse a pensar el consiste en que la historia prete /bid., pp. 53-5-t /bid., p. 5.¡ 9 1 1 1 (r, 4 tiempo, si es verdad que el sujeto seorganiza como una estratificación de tiempos heterogéneos y que, mujer, negro o vasco, él está estructurado por su relación con el otro». /bid., pp. 71-72. �HORA NOCTURNA Karl Kraus Versión de Miguel Covarrubias Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final esta noche llega. Es de día -dice un ave afuera. Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final este invierno llega. Es primavera -dice un ave afuera. Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final esta vida llega. Es la muerte -dice un ave afuera. Nachtliche Stunde Niichtliche Stunde, die mir vergeht, da ich's ersinne, bedenke und wende, und diese Nacht geht schon zu Ende. DrauPen cin Vogel sagt: es ist Tag. Niichtliche Stunde, die mir vergeht, da ich·s ersinne, bedenke und wende, und dieser Winter geht schon zu Ende. Draupen ein Vogel sagt: es ist Frühling. 2 36 Niichtlichc Stunde, die mir vergeht, da ich·s crsinnc, bedenke und wende, und dieses Lebcn geht schon zu Ende. DrauPen cin Vogel sagt: es ist Tod. ABANICO Durante la tercera semana del mes de septiembre de 1998, se celebró en la ciudad de Monterrey el TERCER ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Ofrecemos en esta entrega una muestra del pensamiento formulado desde tres diferentes ciudades: Salamanca, México y Monterrey. Estos trabajos fueron leídos por sus autores en el auditorio del Museo de Historia Mexicana. �NOTAS PARA UN ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES Luis García Jambrina Sobre los géneros en la literatura española actual Un aspecto importante de la literatura española actual es lo que podríamos llamar el imperio del patrón novela. En efecto, la novela, que en principio no existía como género literario, y que después pasó a ser el más flexible y el menos canónico de los géneros, al final se ha convertido en el único género que cuenta, nunca mejor dicho, al menos en el mercado literario. «La poesía no vende», «este ensayo se lee como una novela», «¿por qué en lugar de un libro de cuentos no me trae usted una novela?», son frases que se oyen con demasiada frecuencia en aquellos lugares donde se pontifica sobre lo que debe ser o no ser la literatura. De ahí que muchos poetas se hayan pasado ya, con armas y bagajes, al género narrativo. Y de ahí también que muchos diarios, dietarios y libros de memorias se nos traten de vender como novelas en proceso o marcha. 2 Así pues, los que practican las distancias cortas, los escritos sin género bien establecido o los géneros sin carta de naturaleza lo tienen muy crudo en la actual República de las Letras, una república paradójicamente regida por un monarca inapelable y plenipotenciario: su Majestad la Novela. Pero 38 lo malo no es sólo eso. Lo peor es que ahora lo que impera es el patrón de un determinado tipo de novela, una novela heredera, en buena medida, de la novela tradicional, en sus diferentes modalidades. Curiosamente, este patrón de la novela tradicional ya desbordó en su día los límites de la literatura, para dejar una terrible impronta también en el cine, la forma de arte más característica del siglo XX. De hecho el 99.9% de las películas que hoy suelen verse son películas narrativas (no hay apenas cine poético o cine ensayístico) de largo metraje (los cortos, aunque hoy gozan de cierto prestigio, no se exhiben en las salas comerciales); y, de ellas, la inmensa mayoría siguen, de una manera u otra, las pautas del cine narrativo clásico (y, por tanto, no experimental) creado por Griffith, heredero, a su vez, de la gran novela del siglo XIX. Resulta, pues, sintomático, en este sentido, que en la clausura del Primer Encuentro de Jóvenes Escritores celebrado a comienzos de julio de 1998 en Iria Flavia, La Coruña (España), fuera precisamente Camilo José Cela, nacido en 1916, el único que reivindicó públicamente la libertad y la experimentación a toda costa como único camino verdaderamente literario. La mayor parte de los llamados jóvenes escrito- res, sin embargo, hemos renunciado a la experimentaci6n y nos mostramos demasiado complacientes con la sociedad en la que vivimos. La libertad, pa• ra nosotros, ha dejado de ser una co111 quista que se hace día a día, para con vcrtirsc en algo que supuestamcnt nos viene dado. Pero libertad, en lite ratura, no es sólo hacer alegremente 1 que se puede, sino intentar hacer ta bién lo que no se puede, esto es, trat de ir más allá de los límites, los límit del lenguaje, los límites de la socicd y los límites de uno mismo, si fue necesario. La narrativa española de los noventa o los editores los prefieren jóvenes Uno de los rasgos más característic de la nueva narrativa española pienso que también de la de otros p ses- es la proliferación de escrito cada vez más jóvenes, en comparaci con lo que ocurría, en líneas general en las generaciones inmediatamen anteriores, cuando todavía se pensa que para escribir una buena novela nías que tener más de cuarenta años, pesar de que, dentro de la propia ti ratura española, había ejemplos q demostraban lo contrario, como es caso, sin ir más lejos, de Camilo J Cela o Carmen Laforet, los dos grandes renovadores de la novela española en los difíciles años cuarenta. Lo que ocurre es que ahora la juventud es un valor en alza dentro de los diversos ámbitos sociales y, por tanto, también en el mercado literario, y, más claramente aún, en el cinematográfico. Hasta hace poco tiempo, al menos en España, un novelista menor de cuarenta años no estaba bien visto por los editores ni por los críticos; ahora, sin embargo, son precisamente los novelistas de más de cuarenta años que pretendan publicar su primera novela los que lo tienen francamente difícil. De hecho, la juventud vende. De ahí que muchos autores jóvenes alcancen muy pronto el éxito y el prestigio literarios. Otro de los rasgos que caracterizan la narrativa actual, frente a la de otras épocas, es la pluralidad de tendencias. Esto quiere decir que no existe una tendencia• dominante o claramente hegemónica, sino una, al menos aparente, variedad y diversidad. No obstante, hay que advertir, como nota general, que en la mayor parte de los autores se observa un rechazo del riesgo y de la experimentación y un retorno, como ya dije en el apartado anterior, a un tipo de novela más o menos tradicional. Por lo demás, es muy difícil establecer una buena clasificación de las tendencias existentes, fundamentalmente por falta de perspectiva. Serían muchas, en todo caso, las clasificaciones que podrían hacerse y todas ellas serían, sin duda alguna, discutibles. De todas formas, me gustaría arriesgar una -por supuesto, también discutible- basada en un criterio estrictamente estético y literario. Se trata de una clasificación realizada en función de las influencias literarias asumidas por los jóvenes autores, esto es, según la tradición o tradiciones en que estos autores se insertan (por cortesía, omitiré nombres). Desde este punto de vista, habría que hablar, en primer lugar, de un grupo de narradores -algunos de ellos surgidos, por cierto, en las proximidades de una célebre escuela de letras madrileña y su correspondiente plataforma editorial- caracterizados por un rechazo de la tradición más netamente hispana. Sus novelas son más o menos intelectualizantes y presentan, por lo general, un gran despliegue de complejidades técnicas, en muchos casos de inspiración faulkneriana. Después, vendría una línea que podríamos llamar novela generacional -y que otros llaman «realismo sucio», «neorrealismo», «generación kronen», «generación X» o «cofradía del cue- ro»-, imitativa de ciertos modelos literarios norteamericanos, como Carver o Barry Gifford, y muy influida, sobre todo, por la cultura audiovisual (cine, televisión, video, cómic y diversas tendencias del rock y de la música actual). Y, por último, habría que destacar a unos cuantos autores que, sin prejuicios didácticos ni devociones generacionales, han sabido aunar, en feliz alianza, la tradición hispana con elementos de la cultura europea; de ellos, unos han cultivado y revitalizado el cuento con bastante originalidad y fortuna y otros han optado por una novela de tono intimista y lírico y gran calidad expresiva. Si tuviéramos que hacer una rápida valoración de lo que han producido estas tres tendencias estéticas, habría que decir que, en los dos primeros casos, sus valores son precisamente sus limitaciones. Por un lado, algunos de los autores del primer grupo consiguen infligir a sus posibles lectores páginas crípticas o levemente plúmbeas, debido a su ineludible academicismo. Los segundos, por el contrario, se desmelenan muchas veces en libros de magra consistencia literaria, a causa de los pobres ingredientes con que han sido elaborados. Sólo en el tercer 39 �grupo, englobador, como he dicho, de una mayor variedad, podemos encontrar verdaderos escritores e, incluso, algún narrador de raza, un narrador cuyo nombre -supongo- está en la mente de todos. Ensayo de poética general 1 11 La literatura ha muerto, viva la literatura, aunque sea póstuma. Esa parece ser la consigna que ahora circula entre algunos escritores del próximo milenio. La literatura, desde luego, no es en esto una excepción. Vivimos, de hecho, err una era póstuma. La era del después. La era del «reviva!», del reciclaje y del «remake». La era de lo «neo» y de lo «post»: la sociedad postcapitalista y postindustrial, el neoliberalismo, la postmodemidad, lo neobarroco ... Como si fuéramos incapaces de inventar nada nuevo, nacemos condenados a repetir o a continuar, con ligeras modificaciones y variantes, lo ya dicho y lo ya hecho en el pasado. Es el fin de la Historia, que decía Fukuyama, pero un fin prolongado indefinidamente, como un eterno retorno. «No hay otras épocas: todas están en ésta, y ésta no· es ninguna» -replica, por su parte, el filósofo Agustín García Calvo. Y, en efecto, esta época, que en realidad no es ninguna, ha imaginado 1 2 40 las otras épocas, para después servirse de ellas. Este es, pues, nuestro absurdo destino. Hacer literatura después de la muerte de la literatura. Hacer libros con los cadáveres de otros libros, como en su día hiciera el doctor Frankenstein cuando creó su famoso monstruo. Sólo que él, con su acto, se atrevió a desafiar a Dios e intentó usurpar su poder; de ahí que Mary Shelley lo llamara «El moderno Prometeo», y de ahí también que su castigo fuera no sólo perecer, sino ver cómo su nombre era, a su vez, usurpado, con el transcurso de los años, por su inmortal criatura. Nosotros, sin embargo, tan sólo jugamos a fingir que somos autores o creadores en una época en la que los conceptos de autor y creador han dejado de tener sentido. Autor es el que aumenta lo ya existente; creador es el que añade algo nuevo. Nosotros no añadimos ni aumentamos; tan sólo restamos o robamos de una cuenta corriente llamada pasado. Eso explica, por ejemplo, esa sensación de «déja lu» -<le que eso ya lo hemos leído antes- que se produce ante la mayor parte de los libros que se publican ahora. Y eso explica también esa omnipresencia de la nostalgia, tan característica de este final de siglo y de milenio, de la que ya he hahlad11 aquí en otra ocasión. Incluso eso explica otro fenómeno propio de nucstros días como es el del «fastbook», ch libro rápido y desechable, de usar y tirar. Y es que, en una era póstuma. nada está destinado, por definición, perdurar; todo lleva su fecha de cadu cidad, que muchas veces es anterior la fecha de envasado. ricana -y española- en el mundo global. Y lo primero que tengo que decir, en este sentido, es que, a pesar de las crecientes diferencias económicas y sociales, el sueño de un mundo igualitario Y homogéneo, sin distinción de raza, credo político o religión parece haberse cumplido ya en esta aldea globalen la que vivimos, Y que hace unos treinta años profetizara Marshall McLuhan. A juzgar por lo visto y leíPero ¿puede tener algún sentid do, todos los escritores jóvenes -y por hacer literatura después de ta mue~ jóve_n~s entien_do menores de 40 ~ñosde la literatura? Puede tener sentido e escnbimos mas o menos las mismas la medida en que la literatura muest cosas en todas partes. En efecto, si precisamente su falta de sentido. Por bien se mira, no hay grandes diferenque, en efecto, cuando, no sólo la litJ cias: las mismas modas, las mismas ratura, sino también el lenguaje te ndencias, los mismos temas... Para dejado de tener sentido, esto es, cua comprobarlo de una forma concreta, do se ha roto el vínculo o el contrat bastª comparar dos antologías de jóentre el lenguaje y el mundo, que di venes narradores aparecidas en MéxiGeorge Steiner, a la literatura tan sól co Y en España en 1997 y que han tenile queda dar cuenta, de palabra y do una cierta repercusión pública en obra, de esa falta de sentido. Tal v sus respectivos países e incluso fuera así cese, de una vez, la entropía y de ellos. La española se titula Páginas abra de nuevo paso la expansión ili amarillas Y ha sido publicada por la tada. editorial madrileña Lengua de Trapo, con un e·studio previo del escritor y periodista Sabas Martín. En ella se recoge una pequeña muestra del quehaPosdata cer literario de un amplio grupo de naDe los temas propuestos, en principi rradores españoles --exactamente, para este Encuentro Internacional treinta y ocho- nacidos entre los a~os Escritores uno de los más atractivos 1960 y 1971. La mexicana ha sido preel del escritor y la literatura latinoa parada por los escritores mexicanos hJ Leonardo da Jandra y Roberto Max, y recoge, bajo el título de Dispersión multitudinaria (Instantáneas de la nueva narrativa mexicana en el fin de milenio), relatos o fragmentos de novela de cincuenta y cuatro narradores mexicanos menores de 40 años. Ambas se nos presentan como amplios panoramas heterogéneos. Pero, por encima o por debajo de esa aparente variedad y diversidad, en ambas encontramos las mismas tendencias, los mismos temas, las mismas obsesiones y las mismas técnicas y recursos. Algo que, sin duda, podremos corroborar dentro de unos meses, cuando la editorial Lengua de Trapo publique en España una selección de jóvenes narradores latinoamericanos, equivalente a la ya citada Páginas amarillas, bajo el título provisional de Líneas aéreas. De momento, la conclusión de todo esto es que ya vivimos en un mundo unificado, en una maldita aldea global. 41 �DESPUÉS DEL BOOM, QUÉ Hernán Lara Zavala Después del boom, everythillg and nothing, como dijo Borges en su famoso poema sobre el genio de Shakespeare. Y como no deseo entrar en la discusión sobre la sociología de la literatura trataré de concentrarme rápidamente en los aspectos literarios de la pregunta. ¿Hubo realmente un boom? Yo creo que sí y no surgió, por cierto, mediante generación espontánea.. Independientemente del innegable talénto de los autores, de los apoyos que recibieron de diversas casas editoriales, de una crítica que estuvo a la altura para reconocer el surgimiento de ese fenómeno cuyo nombre pone triste a tanta gente, el boom existió -<orno una torre o un elefante- y algunos de sus principales exponentes -unos vivos y otros ya muertos- siguen tan vigentes como el que más. Pero hay que reconocer que antes del boom se pueden rastrear sin mucho problema al menos tres generaciones de escritores que no sólo hicieron posible dicho fenómeno sino que estaban influyendo y publicando simultáneamente con ellos. Sus antecesores inmediatos fueron Onetti, Rulfo, Lezama Lima, Roa Bastos, que a su vez se nutrieron de Borges, Carpentier, Asturias, Arguedas, Reyes, Marechal, Artl y tantos más. No pretendo ni mucho menos establecer las genealogías que dieron lugar al 2 42 boom pero es importante recalcar que, contra lo que estipulan las simplificaciones académicas, las generaciones literarias conviven y se nutren entre sí y por consiguiente a veces resulta muy difícil hacer un deslinde tajante entre las aportaciones de cada una de ellas. Todos sabemos que la jerarquización de un fenómeno literario depende en gran medida de quién narra dicho fenómeno. Por eso me parece tan importante hacer notar que lo que me interesa discutir aquí no es tanto la superioridad aparente de un grupo sobre otro sino cómo cada nueva generación explora los fundamentos artísticos y estéticos heredados de sus antecesores para crear los suyos propios. Tal vez lo primero que podría contestar es que después del boom ocurre un gran fenómeno de dispersión en todos los ámbitos pero principalmente en el temático y estilístico. En este momento hay cientos de narradores con temas tan dispares como sus estrategias narrativas. Tal vez por eso no es raro escuchar, incluso de gente enterada, que después del boom se fonnó un gran vacío en la literatura latinoamericana; y para probarlo se esgrime: a ver, qué nombre es comparable a cualquiera de ellos. Y es verdad, ninguno de los autores que se pueden barajar de las nuevas gene~ ciones ha alcanzado todavía esa not riedad. Y sin embargo, la literal latinoamericana de postboom ex1s se mueve y está muy lejos de ha dejado un vacío. Pero la dispersión de la que ha ha existido siempre -aunque en nor escala- porque ningún autor q se precie escribe para cumplir con 1 vaivenes de la moda. No olvidem que durante los mismos años en q se estaba publicando La Vorági Doña Bárbara y Don Segundo S bra estaban en activo también auto como Macedonio Fernández, Ro Artl, Arqueles Vela, Felisberto H nández y Julio Garmendia que tení un imaginario diametralmente op to al de los autores cuyas obras he tado. Y aun dentro del propio b qué diferentes son las obras de sus i tegrantes. Detengámonos por un momento y pensemos cuáles han sido las principales tendencias que definieron a la vanguardia literaria latinoamericana y que ya se perfilaban desde la primera mitad del siglo XX. Enumero a grandes rasgos las que considero las tendencias más significativas: por una parte se dio una redefinición de los géneros literarios y se amplió la libertad de mezclarlos indiscriminadamente en el cuerpo de una obra narrativa; la trama empezó a disolverse o bien a complicarse evitando conscientemente la linealidad y cultivando la discontinuidad narrativa; en algunos casos se ejerció una poetización del material narrativo; se multiplicaron las voces de la novela rompiendo el punto de vista fijo y pennitiendo el efecto de polifonía; se ejercieron todo tipo de transgresiones, tanto en el nivel anecdótico como en el estilístico con objeto de romper con la norma «literaria»; se empezaron a utilizar diversos lenguajes vernáculos desde lunfardos y caló hasta el lenguaje Juvenil y del bajo mundo; se revaluó el uso del elemento fantástico como parte de la vida cotidiana [ya sea mediante el uso del realismo mágico o de lo real maravilloso]. Así las cosas me atrevería a mar que después del boom se ha d un replanteamiento con respecto a que tradicionalmente se conside la narrativa de vanguardia que es que a fin de cuentas estableció el non durante la segunda parte del si veinte (aun cuando sabemos, a Todos estos logros se han tenido de John Hollander, que no existe que westionar por las generaciones canon fijo e inamovible). posteriores al boom si no por otra razón al menos porque fueron precisamente los autores del boom los que llevaron buena parte de esas tendencias a un punto de máxima intensidad. Qué les queda a los herederos después de novelas tan ambiciosas como acabadas sino volver a replantear sus principios narrativos precisamente para evitar el cansancio de las fonnas como es el caso del realismo mágico, para poner sólo un ejemplo, que de pronto se convirtió en el caballo de Troya de muchos narradores de segunda línea y que lo único que lograron fue convertir lo maravilloso en rutina. Se trata pues del inicio de una nueva búsqueda que sin duda asume el legado de la tradición pero que debe encontrar nuevas vías expresivas que le inyecten vitalidad no sólo a la novela sino a toda la narrativa. Para ello los autores se han visto en la necesidad de revisar las viejas polémicas que servirán de punto de partida para buscar sus nuevos acomodos. Y por supuesto que esa búsqueda no se ha dado en una sola dirección sino que abarca una gama cada vez más amplia de aproximaciones y posibilidades. También es importante recalcar que a pesar de que la literatura latinoamericana ha borrado sus fronteras y todos los autores pertenecen por derecho propio a cualquier país metodológicamente no estaría mal tomar en cuenta áreas más restringidas, polos de irradiación que pennitan ver con más claridad lo que se considera las tradiciones regionales y su consecuente evolución. Pongo un ejemplo. La revolución mexicana, que de algún modo frenó la entrada del vanguardismo a México, dio lugar, sin embargo, a la novela de la revolución -<uya veta no se acaba de agotar aún hoy en día- así como a la escuela mexicana de pintura que, por una de esas raras paradojas, culminó en el action painting y el expresionismo abstracto. Algo semejante podríamos decir de la literatura rioplatense cuya larga tradición hace particularmente sensibles a los narradores hacia ciertos estilos y temáticas. Igualmente podríamos hablar de una literatura caribeña o de una literatura andina. Pero quisiera referirme a unos cuantos replanteamientos específicos como ejemplos que ilustran la enorme veta de lo que está ocurriendo en nuestras letras. Me gustaría empezar el caso de Rafael Humberto Moreno Durán, por ejemplo, quien desde hace años fue uno de los primeros en abrir fuego para trocar aquella tan manida dicotomía establecida por Sarmiento sobre el dilema de «Civilización o barbarie». Moreno-Durán, apoyándo- �se en Carlos Fuentes prefiere la fórmula de «barbarie o imaginación», implicando con ello que en Latinoamérica la polémica sólo puede darse en la actualidad en términos meramente «imaginativos» pues para él la imaginación constituye «la única posible elección ante todas las formas de violencia (y ya no disimulada 'barbarie') que tradicionalmente han definido la historia del continente». En otras palabras asume que entre la barbarie y la civilización que impera aún en nuestros pueblos no nos queda más que el recurso de la imaginación si no queremos caer en lo folklórico o en lo europeizante, actitudes ya muy superadas en esta segunda parte del siglo veinte. Y cita como ejemplos a Rulfo, a Carpentier o al propio Fuentes, lo mismo que a del Paso o a García Ponce. Dice R.H. Moreno-Durán: «Ya no se trata de oponer la 'civilización' a la 'barbarie' ... la disyunción sería ahora 'imaginación' o 'barbarie', una ruptura no sólo del esquema inicial sino de dos ámbitos diferentes, que funden en un mismo debate lo ficticio y lo estético con lo real y social». 2 En este sentido es interesante mencionar, a manera de ilustración, una novela que retoma la influencia de Juan Rulfo y la transforma para 44 adecuarla al fin de siglo. Se trata de la obra De la vemana al parque de Jesús Urzagasti, de ongen boliviano, que retoma ese mundo de los muertos tan bien descrito por Rulfo y lo integra a la selvas de Bolivia a través de un narrador instalado en la segunda mitad del siglo XX que lo mismo habla de la música de Mahler que de la elaboración de su manuscrito en un departamento tapiado en la ciudad de La Paz. Urzagasti conjunta así las típicas antinomias de civilización y barbarie, el campo y la ciudad, lo estético y lo social. Me permito citar un fragmento para dar una idea de la estrategia narrativa que logra desarrollar en breves ochenta páginas: Los muertos que no se conocieron en vida traban amistad en el más allá pero sus aventuras nos están vedadas. Y en buena hora. Mis amigos muertos proceden de mundos dispares, algunos de ellos ni siquiera cruzaron un saludo y en la mayoría de los casos el uno no supo de la existencia del otro ... Sin embargo, los muertos que están destinados a no conocerse en vida, delegan el papel de intermediarios a un montón de personas. Una del montón soy yú. Tal parecería como si Urzagasti hubiera dado un paso atrás del rea- lismo mágico al buscar otra ve, i piración en el mundo de Rulfo. P ese regreso tiene también una d intención intelectual en la que el tor no pretende ocultarle al lector . deudas. En su texto efectivamente 1 muertos viven pero es sobre todo a luz de la memoria afectiva que el rrador logra hacerlos hablar con mor, lmsmo y fantasía. extraño como para que valga la pena ... Por Ja vía de esta inversión (no escribo sobre algo extraño, sino que es extraño porque lo escribo ... » Estas breves líneas reflejan varias caracterí~1icas de la escritura de Aira. Por principio la poca confiabilidad que debe tener el lector en el narrador porque si algo es Aira es un estilista. No obstante esto dentro de la mentira premeditada de su texto existe una Otro eJemplo interesante de 1 ineludible verdad: las nouvelle de Ainuevas tendencias después del b re son extrañas porque están escritas está representada por el argentino por él. En su literatura el absurdo, el sar Aira que le ha dado un nuevo gi juego, la teorización, el sueño, la alua la literatura fantástica. Heredero cinación. la broma llevada hasta el cierta forma de Roberto Artl, lo m extremo representan una manera de mo que de Raymond Roussell y «verosimilizar el punto extraño». Es decir. Aira con sus breves pero comlos manifiestos del surrealismo, novelas, de extensión más bien bre pleJas novelas nos permite entrar en eluden sistemáticamente la escrit un mundo que resulta simultáneaautomática, «el encuentro fortuito mente verosímil y ajeno sin plegarse paraguas y de la máquina de coser a ninguno de los recursos preestablecidos por sus antecesores de la literala mesa de disección», lo mismo cualquier tipo de realismo mágico tura fantástica. Y es que su literatura no intenta romper con la realidad sino como lo fantástico a lo Borges o violentarla distorsionándola con detatázar. En uno de sus últimos lib lle\ perfectamente identificables que escrito precisamente durante su tancia aquí, en Monterrey, Aira h en muchos casos tienen un fondo auel siguiente comentario: «Querría tobiográfico como es el caso de El llamo, Cómo me hice monja o Ducribir esas páginas sin estilo, sin paque... Porque escribir algo, así champ en México. En uno de sus texun borrador sin estilo ni forma es tos teóricos Aira afirma que él desea trabajo, y nadie lo emprendería si escnhir «liehres reales en pampas considera el argumento lo bast imaginarias» como hace efectiva- mente en su novela titulada los Fantasmas donde sus personajes -auténticos fantasmas- viven en la obra negra de un edificio a medio construir. En general sus novelas entran en un ritual en el que el autor se disfraza de sí mismo para llevar la anécdota hasta los límites de lo absurdo, de lo chusco o de lo trágico. Con tres novelas y un libro de cuentos Ricardo Piglia es otro de los autores que ha logrado establecerse simultáneamente como uno de los exponentes y de los teóricos más sólidos de la literatura latinoamericana. De temperamento básicamente cuentístico sus dos primeras novelas, Respiración artificial y La ciudad ausente, se convierten en complejas composiciones en las que el lector tiene que ir desentrañando varias historias al tiempo que el autor va bordando sus especulaciones sobre la teoría de la ficción y el arte de escribir cuentos y novelas. «¿Hay una historia?» es la primera línea de Respiración artificial. Piglia mismo ha dicho que lo que le interesa de una narración es la circulación de las historias y que contempla la sociedad como «una trama de relatos». En el caso de esa primera novela la historia circulará del tío hacia el sobrino y de ahí a un historiador que será el encargado de revelarle el enigma del relato al narrador. Tal vez buena parte de su concepción narrativa pueda buscarse en uno de sus cuentos titulado «En otro país» en donde Piglia habla de su vocación de escritor en un tono estrictamente autobiográfico centrándose en la figura de su padre y en la de su mentor literario, quien lo indujo a ser escritor. En ese relato, que no rebasa las cuarenta páginas, se vislumbra desde ya gran parte de la técnica de Piglia: su escritura fragmentaria, sus referencias biográficas, sus comentarios teóricos sobre el arte del cuento y la novela, sus digresiones entre aforísticas y epigramáticas que le permiten enhilar su historia compuesta de muchas historias: «cuando escribo tengo siempre la impresión de estar contando su historia, como si todos los relatos fueran versiones de ese relato interminable». Esa sería su teoría de la novela en contraposición con la del cuento en la que postula que un buen cuento siempre narra dos historias, una superficial y otra oculta las cuales se unen en el desenlace. Y en ese mismo relato Piglia habla de otros conceptos claves a su narrativa cuando dice: «Steve cultivaba el nusterio porque sabía que una buena intriga necesita de un mecanismo oculto. No se trata en realidad de un enigma, decía, sino de una historia que no ha lle- �EL ESCRITOR Y SU PATRIA Abraham Nuncio ¿Puede tener algún significado específico escribir desde Monterrey? Yo · pienso que sí. Significa escribir desde un lugar de México, que no podría ser visto sino como lo que es: la frontera de América Latina con Estados Unidos. En este significado laten una historia y una cultura tan inevitables como opuestas a la oleada de vasallaje que oc~lta el estereotipo de la globalidad. gado el momento de contar». Ahora Piglia ha publicado un nuevo libro, Plata quemada, una novela testimonial que no por ello lo hace apartarse de sus planteamientos iniciales, antes al contrario, los enriquece y los expande pues, como él mismo ha declarado, el _escritor tiene el deber de transformarse con cada nuevo libro. Los ejemplos podrían multiplicarse ad infinitum; así como he mencionado a estos autores pude igualmente haberme referido a la obra de tantos colegas aquí presentes. Pero el hecho incontrovertible es que nunca ha habido tantos narradores con temas y estilos tan distintos. Y también es verdad que entre todos ellos privan más las diferencias que las similitudes. Así que después del boom everything and nothing cada escritor lleva un mundo dentro y creo sí, que cuando Calvino hizo sus propuestas para el fin de milenio, no andaba tan errado cuando pedía rapidez y exactitud que son dos de las constantes que comparten los escritores que hoy me permití citar como ejemplos. ' 2 46 Los escritores somos, aunque no lo queramos o lo neguemos, profesionales de la conciencia y de la identidad. Conocer es una maldición que se cumple con exquisita fatalidad. Quien conoce no puede evitar medir y quien mide juzga con una pauta ética. Hombre significa, recordaba Nietzche, el que mide. Sabemos, porque nos lo impone el ejercicio del conocimiento, cuándo una realidad atenta contra la vida: cuándo un fenómeno económico o social genera injusticia; cuándo los actos de unos hombres dan espacío a la libertad o la conculcan. Cierto, nos podemos equivocar en los alcanees, en los matices, pero no en las causas y efectos generales de aquello que juzgamos. Juzgar como parte de una comumdad es, por lo demás, un acto político. Conduce a tomar partido, aunque tal inclinación no sea explícita o se la disfrace. El lengua es dúctil y sirve tanto para revelar como para velar sus referentes. En ambas funciones, el lenguaje delata la existencia de una historia común, de una biografía en tensión con tradiciones y rupturas, diferentes visiones del mundo, compromisos y cesiones, derrotas y triunfos colectivos en los que se reconoce una comunidad. El nuestro ha sido el siglo del autoexilio y el exilio de escritoras y escritores. James Joyce, el autor de la literatura con mayor voluntad innovadora en estos cien años, escribe su drama Los exiliados desde el destierro. Muchos lo seguirán en ese destino. Es el fenómeno del exilio el que mejor expresa -a contrario sensu- la existencia de la patria. Nadie se puede exiliar de dos, tres o quince países. Y es que nadie, tampoco, puede pertenecer a demasiados lugares, impregnarse de sus olores, sabores, colores, rumores y ruidos, esa estética primitiva que nos acompañará toda la vida y que, desplegada y polisémica, en el artista adquiere a la vez individualidad y dimensión universal: el olor de la guayaba en García Márquez; el sabor de la madera y el mar en Neruda; las acepciones de la luna en Federico García Lorca o la persistencia del sol «despeinado y dulce / claro y amarillo» en Alfonso Reyes; el yllu o «música que surge de los objetos leves» en José María Arguedas; el «trueno del temporal» en Ramón López Velarde o los ladridos de los perros flacos en Juan Rulfo. La patria puede ser algo inasible para el escritor; aun así, como dice José Emilio Pacheco, «daría la vida/ por diez lugares suyos / cierta gente/ puertos, bosques de pinos / fortalezas / una ciudad desecha/ gris, monstruosa / varias figuras de su historia / montañas / y tres o cuatro ríos». Tatuaje de rostros y voces, las palabras nos habitarán como cada plaqueta en la sangre; el barrio, el villorrio, la ciudad; las batallas, los pueblos en Jucha interna o contra el enemigo exterior, los caídos, los desaparecidos, los mártires, los héroes. ¿Habrá quien pueda prescindir de esta constelación de imágenes y los sentimientos que levantan? No el escritor, pues en el lenguaje que trabaja está impresa, rigurosamente condensada. En América Latina, sus escritores más cosmopolitas -Jorge Luis Borges, Darío, Martí, Alejo Carpentier, Julio Cortazar, Octavio Paz, Carlos Fuentes- han escrito sobre temas referentes a la cultura de otros países e incluso en una lengua diferente del castellano, pero su centro de grave47 �dad es la patria nacional o la más amplia de América Latina en donde la lengua de Cervantes halló nuevas posibilidades, nuevas voces, nuevas formas de expresión. Lamentablemente, los escritores latinoamericanos con frecuencia omiten hacerse cargo del origen y conformación de su patria. Las patrias nacionales y la patria latinoamericana nacieron de la lucha por la libertad y contra la opresión, la desigualdad social y la injusticia. Y sus luchas y hombres valiosos están vinculados a la conquista de valores que nos convocan y a los cuales apelamos para dar con nosotros mismos. De manera directa o al trasluz, los escritores le han proporcionado clima, paisaje, alma e historias a la identidad que se abraza a esos valores: Las «hemorragias nacionales» de que hablaba López Velarde, el patrioterismo tras el cual se escudaron y se escudan incontables fechorías de nuestras autocracias disfrazadas de gobiernos republicanos y constitucionales, y ahora su opuesto, la globalización, que se requiere dar por un hecho inexorable y que entraña sometimiento y pobreza, no han dejado de contar con partidarios. Unas y otra nada tienen que ver con la patria. Es 2 48 preciso entonces renovar el concepto de patria y precisar el de globalización. Como hoy se presentan, las realidades en que se fundan resultan incompatibles. Las globalizaciones siempre han sido iniciativas unilaterales de las potencias en turno; el perjuicio de su puesta en acto lo han recibido los pueblos supuestamente partícipes en el banquete prometido. La primera globalización tuvo por consecuencia toral la integración de América a las colonias explotadas por las potencias europeas. Nuestros pueblos, obviamente, no fueron sus beneficiarios. La segunda globalización tuvo lugar hace cien años. Parte del capital que salía de las fábricas de los países que primero se industrializaron sirvió para potenciar la explotación de los recursos naturales y de la humanidad vinculada al trabajo de las naciones latinoamericanas en vías de formación o ya consolidadas. El liberalismo, so pretexto de poner en circulación los bienes de manos muertas, despojó a nuestros pueblos de sus riquezas comunes e hizo reventar de sudor en fincas, plantaciones, minas, selvas, haciendas e incipientes industrias a sus hombres convertidos en parias. Hoy vivimos la tercera globalización. Sus efectos en la economía de los países de América Latina, y hasta sus gasas y recitacio- ncs son -mutatis mutandis- muy si- patria, porque podemos equivocarnos milares a los de hace cien años. y pensar que sólo se halla en el terri~ torio del país en que nacimos o tomaNuestras patrias nacionales y la mos por adopción. La patria está en patria latinoamericana han sido em- cualquier parte del mundo donde se pobrecidas con la colaboración de defiendan causas semejantes a las que gobiernos y ciudadanos enlrcguistas dieron origen a la nuestra: en la Espaauxiliados por plumas oscuras y aud ña republicana, en la no alineación por plumas prestigiadas. contra el pueblo cubano, en el sueño que Martín Luther King no pudo ver A pesar de esa ominosa realidad y- realizado, en la defensa de Vietnam de que algunos rechacen asumirlo as~ contra la invasión norteamericana, en la obligación moral que tenemos los el Chile de la Unidad Popular, en la escritores de hacer la defensa de Nicaragua sandinista que derrocó a nuestra patria, la nacional y la co- Somoza, en el combate taoísta que limún, no desaparece. Y no desaparece bra el Ejército Zapatista de Liberaporque no podemos concederle méri- ción Nacional en los Altos de Chiatos a quienes lucharon a lo largo de pas, en el vehemente intento de los estos dos siglos por la libertad, la hispanoparlantes de California -por emancipación y la justicia y al mismo ahora derrotado- de lograr el reconotiempo negar la vigencia de su causa cimiento oficial a la enseñanza bilincuando vemos crecer la dependencia, güe inglés/español. la apropiación salvaje de nuestros bienes materiales y humanos, la indi· Por cierto, es importante señalargencia y la injusticia social. lo: el empobrecimiento de nuestros pueblos en beneficio de Estados UníEsa defensa tendría que empeZI dos ha expandido la frontera cultural por aliviar a la palabra patria del far· de América Latina. Eso significa que do de sospecha que sobre ella desear· también la defensa de nuestra patria garon los que la usaron (caudillos mi- se expande en el lugar mismo donde litares, señores presidentes, fascistaS. se la menoscaba. El fenómeno opueschauvinistas o devotos del stalinit to, como· era de esperar, se da con mo) para perseguir y aun liquidar I mayor fuerza. Monterrey -cada vez sus adversarios políticos. Es indis, más una extensión de Texas- es un pensable también saber dónde está k claro ejemplo de la invasión cultural que proviene del norte. Ninguna sociedad se ha desarrollado vigorosa sin mestizaje. La preservación de ciertos valores es, sin embargo, un imperativo en nuestro caso. Y es que esos valores se han gestado en oposición a los que Estados Unidos ha querido imponernos. Por ello es que escribir desde Monterrey, desde México, desde América Latina y su órbita cultural tiene un significado específico: el de no poder eludir la conciencia de que nuestra identidad se funda, también, en una causa específica. Esta causa tiene que ver con la cultura y la historia plasmadas en el lenguaje y con sus hablantes, con la libertad que requieren para infonnarse, leer, expresarse. Dentro del intercambio desigual generado por el fenómeno de la globalización, es preciso luchar por afirmar nuestra cultura y nuestra historia, así como por defender la libertad de quienes se informan y expresan en nuestro idioma. Subrayo: que el mayor intercambio cultural dé lugar a mestizajes, a nadie debe alarmar; cuestión muy distinta es la aculturación forzada a la cual es preciso resistir. Doy un ejemplo sencillo pero bastante ilustrativo: en varios de los muchos videoclubs que hay en Monterrey -y supongo que en otras ciudades-, las películas mexicanas se hallan clasificadas en la sección de «ex- tranjeras»; como el resto, a excepción de las norteamericanas, son extranjeras. La globalidad es una ilusión real semejante a la de la aldea planetaria que antes nos permitió la televisión y a la que ahora tenemos acceso por medio de la computadora. La televisión y la computadora son instrumentos que le disputan territorio a la imaginación, a la charla, a la lectura, a la discusión. Lo sabemos. Pero sería tonto y fútil -porque también nos sirven- pretender suprimirlas. Algo semejante ocurre con la globalidad: nos acarrea muchas cosas malas y algunas, muy pocas, buenas. Con todas ellas, así como con los centros metropolitanos desde donde les imprimen una dirección contraria a la que a nosotros nos interesaría seguir, el problema no es aprender cómo combatirlas, sino cómo defendemos de su lado nocivo. Es un problema de jiu-jitzu. Pero este aprendizaje requiere de un patriotismo decantado y sereno. Tema para los escritores será descubrir cómo traducirlo a su oficio. 49 �ESPEJISMOS Eligio Coronado so EL JARDÍN TRAZO Desierto, como la luz, el jardín que no será crea sus propios espeJtsmos: un tronco que parece un árbol, un canto que parece un pájaro y un reflejo de agua en el aire pintado. Inconcluso, entre las líneas de la luz, el equino se lanza hacia el paisaje, también inacabado, desde su territorio de papel. Con qué ímpetu salta - y eso que apenas tiene medio cuerpo. 51 �DIFICULTADES PARA COMPRENDER A BERTOLTBRECHT Se 111e acusa de pensar de 1111 modo bafe es decir, el 111odo de penmr de los de ahafe Bertolt Brecht, Perseguido por buenas ra~onn Clara Eugenia Flores A cien años del nacimiento del dramaturgo y poeta Bertolt Brecht, pareciera que aún dista mucho de cerrarse la discusión teórica sobre la relevancia de sus conceptos en lo que respecta al teatro en general, y al latinoamericano en particular. Aunque la discusión teórica no termina de dirimirse, en la práctica el Teatro Latinoamericano se ha expresado como el más fiel seguidor de Bertolt Brecht. ¡ " 1 Dado que los mismos discípulos de Brecht hablan del concepto de teatro popular filosófico, queremos en esta reunión plantear algunos de los puntos que debemos los artistas populares -y viceversa- a la teoría brechtiana. 1, Cabe aclarar, por si alguien tuviera esa duda, que no deseamos vulgarizar aquí los conceptos profundos que Brecht elabora en lo que al teatro y concepción del teatro se refiere, sino más bien, nuestro propósito es el de discernir un poco esa relación dialéctica entre nuestro autor y el teatro popular. En primer lugar, tengamos en cuenta las profundas observaciones que Brecht hizo del teatro tradicional 52 chino; las largas estancias y participaciones bohemias en los teatros de cabaret, donde parodia el género de la balada con la Kabarettchanson; el song americano; el insistente estudio y adaptación de la obra de Shakespeare. Asimismo, como escritor «renueva las formas originales de la lírica de combate preferidas por la literatura satírica del siglo XVI: el cántico y el salmo parodiados, la poesía gnómica, los escritos polémicos, el canto de combate, la profecía, la parábola», 1 etc. Así, la tendencia popular a lo largo de su producción dramática la evidencian las diferentes técnicas populares que aplica en ellas, sin abandonar el método dialéctico, básico si queremos comprender la teoría brechtiana. Y de ahí el principal problema para comprender en un sentido pleno la teoría dramática de Bertolt Brecht: su punto de partida. Es común escuchar comentarios acusatorios como el de: «Brecht pide algo imposible; que el actor no sienta lo que actúa». «Es una teoría para los alemanes, fríos para todo». Sin embargo es importante aclarar dos cosas: 1) Brecht no dispuso que su teoría era acabada y única, establecida «de una vez y para siempre». Lo que si es definitivo es el hecho de que el teatn épico corresponde a una concepcicí global del montaje escénico, que 'li desde la obra dramática, pasando pa la actuación, la escenografía, ele. 2) Al echar un somero vistazo a• base de su teoría, para el artista popt lar será más fácil comprender los » pectos principales de ésta, a saber: El efecto de distanciamiento: e5' efecto, producto de una determinad concepción de la puesta en escena, s basa en dos puntos principales: la ce guera del personaje, y la dialéctica 4 la obra. Si observamos detenidamea te a un artista popular realizando III representación callejera, y nos dett nemos a pensar en la función del pal! ño, encontramos el germen de la ce guera de Madre Coraje. El espectado puede percatarse de que va a ser v~ tima del cómico, e incluso advertid del peligro, pero éste no lo notará, pocas veces logrará vengarse de 1 victimario (recordemos al eterno cCI nudo de la Commedia dell'arte). &1 ceguera es manejada en los persona jes brechtianos como pertenecientes una sociedad de clases, en donde 1 disposición dialéctica de la escel devela las contradicciones existenlll en ella. Así, Galileo como científiO poseía la rigurosidad en la b_úsque4 de la verdad, pero no perdió de vista la protección de esa misma verdad al· retractarse ante la iglesia católica, quien recientemente reconoció el error en que incurrió ante el desaguisado histórico. El Galileo que Brecht creó pues, es contradictorio ante las circunstancias de la vida, pero es el público el primero que se da cuenta de ello. Este ver las cosas a la distancia permite al espectador juzgar lo que ve, sin que por ello mengüe su capacidad de entretenimiento y diversión. Tenemos por ejemplo la recientemente traída por el Berliner Ensemble La resistible ascensión de Arturo Vi, donde el autor utiliza los mejores recursos del teatro de cabaret, y de lo que en nuestro país consideraríamos teatro de carpa. El juego, la risa, la ironía, son los recursos inseparables de la dialéctica, Y debemos recordar a nuestros maesIros Dario Fo y Franca Rame, maestros en el arte de hacer reír, para quienes ésta es un venero crítico invaluable. Río, luego pienso. Para reír, hay que entender primero el chiste. El famoso rompimiento brechtiano, esencial para lograr el efecto de distanciamiento, tiene también este fundamento. A partir de ello, podemos afirmar que cualquier actor o actriz popular conoce al dedillo la manera de rom- per la acción. Partamos del hecho de que sólo utiliza elementos que lo caractericen. Partamos también del hecho de que debe representar dos o más personajes, abandonarlo cuantas veces sean necesarias -muchas veces para dirigirse al público pidiendo amablemente una cooperación- y volver a su personaje. En el caso de la obra brechtiana, observamos que el rompimiento se da explotando los conocimientos anteriormente mencionados de las canciones, para lo cual le fue muy útil su relación con los músicos Kurt Weill y Paul Dessau. «Para él, el canto no es una rapsodia heroica ni un folklorismo conservador, sino que significa ese tono chillón de los copleros de feria que él mismo utilizó para recitar sus poesías y que ha quedado grabado en los discos».2 Asimismo, Brecht retoma el rompimiento a través de la relación que se da con el público en algunas de sus obras, justamente como en los espectáculos callejeros, de circo o de carpa. La calidad de la actuación. Se ha dicho mucho sobre lo que Brecht establecía como requisitos para actuar: la llamada técnica brechtiana de actuación, se dice, se opone a la stanislavskiana puesto que el actor debe ser insensible a lo que le pasa a su personaje, de manera que pueda él distan- ciarse de éste. O sea, debe ser él mismo y a la vez el personaje. ¡Qué difícil! En una entrevista que se les hizo conjuntamente a Stanislavsky y Brecht, pues ya en esa época la polémica no se había hecho esperar, cada uno por su cuenta negó este antagonismo. Brecht aseveró que de ninguna manera él afirmaba en su Pequeño organon para el teatro que el actor debía actuar de tal o cual manera, y por otra parte, afinnó que el actor debeóa utilizar todos los recursos a su alcance para lograr su objetivo: representar un personaje. Entonces, ¿cómo realizar la tan difícil tarea de ser un personaje sin dejar de ser la persona? Ya hemos ejemplificado esta situación, que los artistas populares saben realizar tan bien: deben estar atentos a todos los aspectos de su representación: desde cómo va la colecta económica, si viene o no la policía para correr o enseñar el permiso, según sea el caso, evaluar la respuesta del público para cambiar de rutina o seguir con la misma, todo como el actor que gana su sustento a través de las funciones populares. Y por otra parte, debe representar no uno, sino varios personajes. Esta dualidad, esta dialéctica del actor no es nueva, ni única, pero sí es teorizada por Bertolt Brecht. 53 �Aquí llegamos al concepto de gestus, que Augusto Boal, heredero teórico de Brecht en Latinoamérica, ha traducido como máscara social; «el amor a mendigos, vagabundos y criminales, al bosque y a los árboles, a los elementos y a todo cuanto en3 cierra vida» fueron las principales fuentes brechtianas para la creación de personajes dramáticos. Cada uno debía tener un gesto social, es decir, una representación de un personaje con una determinada carga social, es decir, una educación, una cultura, todo ello relacionado con la clase a la que pertenece. Así, el personaje se presenta como parte de un todo, de una sociedad, no como un individuo sin historia o con una historia oculta. Boal ha trabajado extensamente en las diferentes máscaras con las que la sociedad cataloga a las personas: el maestro, el cura, la señora gorda chismosa, la viuda alegre, etc. Esta manera de caracterizar a los personajes permite una elaboración física de éstos, lo que lleva, en cuanto a técnica, a un manejo más acentuado del personaje corporal. Ejemplos clásicos son los personajes de El Galpón, grupo uruguayo refugiado en México por muchos años, en El enfermo imaginario, de Moliere. De hecho, en el teatro callejero encontramos también esta tendencia a elaborar personajes ,,, ,,1 i:i,1 1 ~I 2 54 físicos, desde el momento que las limitantes de infraestructura impiden una adecuada ambientación escenográfica, de luz y sonido. Así, el cuerpo se convierte en un arma fundamental del actor popular. Tal vez por ello sea tan común que los mismos realicen su trabajo en las calles, más que en salas teatrales. Por último, el concepto no acuñado por Brecht pero desarrollado a partir de todo lo anterior, es el de la Creación Colectiva, que tuvo su punto culminante durante los 70 en nuestra América. La Creación Colectiva es la aportación más importante de Latinoamérica al teatro contemporáneo, y por supuesto que deberá ser motivo de análisis más adelante; aunque cabe aclarar que Brecht siempre trabajó conjuntamente con mucha gente a la vez a la hora de escribir sus textos dramáticos, de ahí tal vez la detracción de que fueron sus mujeres quienes escribieron sus obras (observación por demás machista). Para terminar, quiero hablar de Brecht el socialista, el compañero que se opone a cualquier tipo de opresión. «Ya el mismo aspecto externo de este escritor delata al hijo pródigo de la burguesía. Una chaqueta proletaria de tono gris que cubre la camisa sin corbata, 'mezcla de obrero y presidiario', de la que se apartan, indignadas, las personas finas de la literatura. (... ) No se dejan colocar sobre pedestal alguno y personifican la 'desmitologización' de la literatura. En el caso de Brecht, algunos se sienten ofendidos por el comunismo del autor, otros por los defectos de su comunismo, y otros más por la destrucción de su enorme talento por la política.»4 Este desparpajo de Brecht y esa ansia de desmitificar todo aquello que ata al hombre, que le impide ser libre para crear y actuar, que lo tiene esclavo de sus prejuicios y de otros hombres, es la guía que nos lleva a seguir trabajando en pos de un teatro popular filosófico, es decir, un teatro de elevada calidad artística y para el goce de todo ser humano. A través de este homenajé desea· mos no mitificar al héroe del teatro de la era científica, sino emitir un compromiso de seguir luchando para que el hombre sea amigo del hombre, y que el goce artístico llegue a todos y a todas en cualquier ámbito de la cultura. Después de todo, quién desea un héroe más, o como se diría en Galileo Galilei: «Desdichado el país que no tiene héroes; no, desdichado el país que necesita héroes». Notas 1 Muschg, Walter. la Literatura expresio11isra alemana, de Trakl a Brecht. (Biblioteca Breve. Ensayo No. 327) Ed. Seix Barral. Barcelona, 1972. p. 340. 2 3 4 !bid., p. m. !bid., p. 320 !bid. , p. 316. �INVITACIÓN AL VIAJE: LA TRADUCCIÓN DE POESÍA Blanca Luz Pulido Emprender una traducción es como prepararse para un viaje. Marguerite Youcernar dijo una vez que su amor por los viajes se deriva de que representan una irrupción de lo nuevo, una violenta alteración de las costumbres que nos obliga a despojarnos de una parte familiar de nosotros mismos para adaptarnos a lo desconocido. Para mí la traducción se parece mucho a un viaje, un viaje que nos hacer ver una obra literaria con otros ojos, sorprendernos continuamente, dudar de lo que creíamos cierto, y sobre todo, regresar del viaje con un testimonio: el texto original transformado, enriquecido con la posibilidad de ganar nuevos lectores en una lengua oiferente de aquella en la que originalmente fue escrito. Una actividad polémica Para Alfonso Reyes, la lectura de los escritores antiguos debiera graduarse en tres etapas: primero, traducciones que acerquen la distancia entre el lector y la obra, aunque cometan errores derivados de este mismo afán de cercanía; después, traducciones que respeten la distancia, con el riesgo de poner en un segundo plano la belleza formal del lenguaje e incluso de dificultar su comprensión; para finalizar, por supuesto, como era de esperarse 2 56 en un helenista profundo como él, con la lectura de los mismos textos originales, es decir, prescindiendo en absoluto de los superfluos traductores. Es un dilema, en cualquier caso, decidir si el texto debe ser acercado al lector, o si éste ha de sentir en todo momento la extrañeza de un idioma y, por lo tanto, de una visión del mundo diferentes de la propia. En este asunto nos enfrentamos a un jardín de alternativas que se bifurcan. Sin embargo, difícilmente puede negarse que la traducción, y sobre todo la de poesía, es ante todo un proceso literario, una metáfora del texto original, al que el traductor es fiel sin dejar por ello de crear un texto nuevo, un universo inverso, un reflejo que hasta cierto punto se separa del cuerpo que le dio origen para vivir una existencia propia. Siempre habrá una dosis de utopía en este traslado, una ambición que en muchas ocasiones tropieza con dificultades y barreras de muchos tipos, sobre todo, en las traducciones de poesía, por lo cual hay varios autores que incluso han llegado a afirmar de manera contundente que no es posible realizar una traducción poética confiable. El asunto es muy polémico y, como en todas las actividades rela- cionadas con el espíritu, no se llegará nunca a un acuerdo, a una conclusi6n única que excluya a las dcm.ís, y qué bueno que así sea. pero el mismo sentido básico; que brinde al lector un nuevo universo de imágenes, de ideas, de ritmos escondidos en las frases. Eisa Cecilia Frost, en El arte de la traición, afirma que el traductor, en su afán de revestirse del modo de ser del otro, es como un camaleón. Y en verdad, hay mucho de intuición, de creación, de acercamiento al otro y transformación de uno mismo cuando se intenta caminar en esa cuerda floja entre dos mundos, entre dos lenguas. Dice George Steiner: «Cada generación retraduce a los clásicos debido a una compulsión vital por obtener algo inmediato y con un eco preciso, cada generación emplea la lengua para construir su propio pasado resonante». De esa. necesidad de acercarnos a los otros, de enriquecer nuestro presente y, por qué no, nuestro pasado, ha nacido la traducción. La traducción representa un puente entre cuhuras, emociones, estilos y hombres diversos: si las palabras, al nombrar, crean el mundo, si todos los que hablan más de un idioma saben muy bien que distintas palabras crean matices y cualidades particulares y no transferibles con precisión de un lado a otro de la frontera lingüística, entonces el traductor, el sospechoso individuo que pretende damos gato por liebre, ¿no podría más bien cons~ derarse como un viajero que nos habla de otras tierras pero con palabras y descripciones que podemos hacer nuestras, transmitiéndonos al menos una parte de la novedad de esos p~ sajes que, a pesar de no haber visto directamente, sentimos conocer a través de sus palabras? Las armas de un método intuitivo El ejercicio -y las alegrías- de la otredad ¿Pero cuáles son los métodos, las bases de este camaleónico oficio? ¿Qué técnicas, qué pasos seguir? Lo único Practicar, jugar a ser otro: ése es ~ reto, el para mí disfrutable reto, de b traducción. Desde la otra orilla cont truir con palabras que alguien t, combinado, un modelo para arrn, , d1ferenl . que tenga una entonac1.on cierto es que requieren además de las cuatro cualidades básicas de que habla Eisa Cecilia Frost -saber leer, buen_ oíd?•. sensibilidad y humildad-, una mtu1cion , para tomar dec1s10nes ·· que en reald ·mpos1'ble exp 1·1car I ad es 1 con certeza. Traducir en general, pero sobre todo traducir poesía, obedece a decisiones de sonido, de ritmo y de sentido profundamente personales, intransferibles, incomunicables, y en ocasiones hasta incomprensibles para uno mismo, ya que implica sumergirse en la trama de los sentidos múltiples de la palabra poética y encontrar su equivalente, su reflejo, que contenga una similar pluralidad de sentidos. Y en este reino todo son matices, equivalencias y tonos para encontrar, como si se tratara de un poema original -que, hasta cierto punto, lo esla exacta modulación de una idea que, cuando ha encontrado su forma en el lenguaje, no puede ya ser dicha más que de esa sola y única manera, al menos hasta que llegue otro traductor y encuentre una nueva forma de destejer -o tejer- el arcoiris. Nadie mejor para hablar de este laberinto que el ya mencionado George Steiner en su ya clásico libro Babel: aspectos del lenguaje y la traducción, donde habla del tejido que forman, en la mente del traductor, los distintos idiomas con que mantiene no sólo lazos intelectuales sino también emocionales. Por un lado, afirma, están las analogías objetivas, pero hay otra trama más escondida que determina elecciones y preferencias a un nivel más subjetivo: Albergo el sentimiento de que el mapa de contactos y transparencias interlingüísticas en mi mente, como en la de cualquier políglota, se organiza según dos jerarquías dominantes por lo menos. Una de ellas parece fundada en las analogías objetivas (ecos recíprocos) y en los contrastes entre las unidades fonéticas de las diferentes lenguas. La otra jerarquía parecería fundarse en una red personal increíblemente compleja de asociaciones entre morfemas o unidades semánticas por un lado, y acontecimientos de mi vida privada por el otro. Las palabras poseen sus «contornos», sus ángulos, sus huecos y toda una energía tectónica. Estos rasgos funcionan a un nivel muy profundo y que resulta menos fácil de definir que los de la semántica o de la fonética. (...) Esos rasgos pueden cruzar las lenguas de un lado al otro ligándolas entre sí. Cuando se aprende un nuevo idioma, es posible que esas modalidades de evocación por superposición se revelen como auxiliares preciosos. No es raro (... ) que las grandes traducciones avancen por tanteos, encontrando el perfil que engrana con las rugosidades correspondientes mucho antes de 57 �ELENA GARRO, UNA DE LAS TRES GRANDES ESCRITORAS QUE lVIÉXICO HA PRODUCIDO EN TODOS LOS TIEMPOS, HA MUERTO BREVE AUTOBIOGRAFÍA, ENTREVISTAS CON GARRO AUNADAS ACOMENTARIOSSOBRESUSOBRAS Rhina Toruño ir en busca de una significación simétrica. Hasta aquí la cita de Steiner, que muestra la complejidad de nuestro acercamiento a la vida que encierra cada idioma. De la mezcla de las dos vías de acceso que él menciona, la razonada y la intuitiva, en proporciones siempre cambiantes pues varían con cada texto y cada lectura, nace la insospechada travesía llamada traducción, y dentro de ella, el viaje más aventurado, el que se realiza, en gran medida, en las profundidades del océano de la intuición: la traducción poética. Encuentro Nacional de Poetas: Poesía ¿en movimiento? Museo de Historia Mexicana, 25 de abril de 1998. El periódico The New York Times en =!!!ili!~óiíl su sección necrológica informó de la muerte de Elena Garro el pasado 22 de agosto en el hospital de Cuernavaca, víctima de un paro cardíaco ocurrido a raíz de un efisema pulmonar. Fue una nota larga de 581 palabras, acompañada de una foto de Garro, que sólo se dedica a las grandes personalidades, como fue la Garro, «la maga de la escritura» como yo la llamaba y ella sonreía. El articulista, Anthony de Palma, al referirse elogiosamente a las novelas, obras de teatro y cuentos de Garro. citó la opinión expresada en La lomada por el presidente del CNCA, Consejo Nacional de México para la Cultura y las Artes, el licenciado Rafael Tovar y de Teresa, quien asistió a los funerales de Elena. Él dijo «Elena Garro es una de las tres más importantes escritoras que México ha producido desde el siglo XVII con Sor Juana Inés de la Cruz y Rosario Castellanos». Tovar y de Teresa expresó, también: «México ha perdido a la escritora contemporánea más importante del siglo XX. El país ha perdido en Octavio Paz (Premio Nobel de literatura 1991/, murió el pasado 19 de abril) y Elena Garro a sus dos mejores escritores, hoy de nuevo las letras mágicas están de luto y por ello hay que guardar un minuto de silencio». Mencionó que Garro fue la ex esposa de Paz, pero no dijo que la única legitima esposa de Octavio Paz. La verdad que ello no es todavía del dominio público. En una entrevista se le preguntó a Octavio Paz cuándo y dónde se había casado con Mari~ José Premini, él contestó en la India bajo un árbol según rito hindú estando los dos solos. Tengo la grabación cuando le pregunté a Elena Garro que no encontraba en ninguna biografía de ella o de Paz, la fecha exacta del divorcio, me respondió: «Ni lo encontrarás, porque no estarnos divorciados, porque nos casamos por sociedad de bienes mancomunados y nunca he recibido un comunicado oficial anunciándome la disolución de nuestro matrimonio», y murió sin recibirlo. Nacimiento de Elena Garro Elena Garro nació en Puebla de los Ángeles que queda a 75 millas de la ciudad de México, el 11 de diciembre de 1916, en todas las antologías que se refieren a ella, dan como la fecha de su nacimiento 1920, incluso en la nota necrológica se da esa fecha; sin ern- bargo cuando la visité el 24 de abril de este año después de la muerte de Octavio Paz, le pregunté si se acordaba de la fecha exacta de su nacimiento y me dijo que sí, que era 1916. Nació de madre mexicana oriunda de la entidad federativa de Chihuahua, Esperanza Navarro y padre español José Antonio Garro. En la novela Un traje rojo para este duelo (1996) que por cierto es la única novela donde la narradora es la hija de la escritora. En esta novela hay referencias al padre de Garro corno «el abuelo» y también a la madre de Octavio corno la abuela Pili. Matrimonio En 1937 se casaron Paz y Garro, meses después viajaron juntos a España para asistir al Congreso de Intelectuales Antifascistas, en medio de la guerra civil española. En Memorias de España, 1937 (1992), y también en la novela La casa junto al río está expresada la opinión de Garro sobre ese momento trágico de España. Viajes diplomáticos y primeras obras publicadas de Garro Regresaron a México y en 1944 viajaron a los Estados Unidos, radicando �' en Los Ángeles, Octavio Paz gozó de una beca de la Guggenheim para escribir un libro, posterionnente en 1950 escribió sobre la identidad mexicana, la cual fue producto de su observación perspicaz de la vida de los inmigrantes mexicanos en los Estados Unidos: El laberinto de la soledad, un verdadero ensayo crítico, aunque la Malinche y la mujer quedan en una posición muy inferior con relación al hombre. Muchos años después, Garro para desmitificar a la Malinche, redacta el cuento «La culpa es de los tlaxacaltecas», cuya traducción al inglés, impresa del internet se la entregué a Garro en julio de 1997. Me repitió lo que años antes me había dicho, que era el cuento escrito por ella que más le gustaba. Este cuento posiblemente lo escribió a finales de los años 50. Se publicó dentro del libro maravilloso de cuentos La semana de colores en 1964. No hay que olvidar la costumbre que tenía Garro de guardar sus manuscritos en sus famosos baúles y que esperasen 15, 20 hasta 40 años a que viniese a París una mano amiga como la de Emilio Carballido, Enmanuel Carballo, desenterrase los manuscritos y los llevase a México para su publicación. Las novelas cortas que están siendo publicadas recientemente, Mi primer amor, Busca mi esquela, Un corazón en un bote de 11 2 60 basura, esperaron cuarenta años para ver la luz de la publicidad en la ciudad de México, en 1996. Elena, Octavio y la hija de ambos, regresaron de Estados Unidos rápidamente a México, para preparar el equipaje diplomático, dado que a Paz se le nombró secretario de la embajada de México en París en 1945. Vivieron en París por la época de la Segunda Guerra Mundial. Conocieron y frecuentaron el grupo de intelectuales internacionales y franceses como el surrealista André Breton. Por esta época Garro ya estaba publicando cuentos, ensayos y artículos periodísticos. Paz comenzó a publicar cuando tenía 19 años, en 1933. Él la incitaba a escribir, le pedía cuentos y obras de teatro de un acto, que a veces ella escribía de un día para otro para publicar en las revistas en las cuales él colaboraba. En 1958 se publicó el primer libro de Garro, Un hogar sólido, que es un conjunto de doce obras de teatro. Pero antes, señala Luz Elena Gutiérrez de Velasco (La Jornada, 30 de agosto, 1998) en 1957: «El Grupo Poesía en Voz Alta escenificó tres de las piezas de la escritora, Andarse por las ramas, Los pilares de Doña Blanca, y Un hogar sólido». En 1960, La señora en su balcón, en la Tercera antología de obras de teatro un acto, México, Colección Teatro Mexicano. Primera novela que recibió inmediatamente premio los Fuentes en París donde vivían entonces. Garro la redactó en treinta días en Suiza, que estaba en un hospital, aburrida, recibiendo un tratado de cortisona por problemas con la columna vertebral, en 1963; esperó diez años en el fondo de un baúl para que se publicara, me parece que por instancias de Paz. En 1963 se publicó Los recuerdos dd porvenir, su primer novela. Esta novela, el mismo año de su publicaciÓI recibió el premio «Xavier Villaurrutia». Ha sido traducida al inglés: Rt· collections of Things to Come po Ruth L. C. Simms de la Universidai de Austin. Publicada por la Editori~ El cuatro y cinco de julio del año de la U. de Texas, Al francés: La Fi- pasado de 1997, El Colegio de Méxite a lxtepec, traducida por Alice Gas- co, el Instituto de Cultura de Morecar y publicada en París por Stocl los. Y la. Universidad de Texas de También me dijo Elena, en julio ck Permian Basin donde trabajo como 1997, que está traducida al alemán y~ profesora de literatura latinoamericapolaco, en estos momentos se esd na, organizamos un congreso en hotraduciendo al maya. Carlos Fuentes nora Elena Garro en Cuernavaca; huen una nota necrológica aparecida ef bo ponentes que viajaron desde Dinael periódico La Reforma comentó k marca, Alemania, Francia, ·Estados repercusión internacional de esta nJ Unidos, Cuba y por supuesto de difevela. A partir de esta novela, comed rentes ciudades de México. Después zó a publicar una serie de ellas qui del congreso llevé a la casa de Garro tenían por escenario a París, las fó a la doctora Verónica Beucker de la chas de publicación están muy alejJ Universidad de Düsseldorf, traductodas de las fechas de redacción. ra al alemán de varias obras de Garro. En la entrevista le preguntó por qué Los recuerdos del porvenir se id su novela Los recuerdos del porvenir riere a una parte de la revolución md no forma parte de las novelas del xicana, la guerra de los cristeros, d «Boom» latinoamericano; Elena Gapueblo se organiza contra el gobiernl rro respondió: «porque se escribió y para reunir a todos los militaresj cuatro años antes, porque se consideun solo lugar, celebran una fiesta; ró católica (esta novela presenta un ta parte de la novela, me coment aspecto de la revolución mexicana: la Garro, la celebró mucho Paz con cJ guerra de los cristeros) y también porque soy mujer». A lo que yo agregué que la crítica internacional la recibió extraordinariamente bien, incluso Femando Alegría, escritor y crítico, profesor emérito de la Universidad de Stanford sugirió que la escritura de Garro en Los recuerdos del porvenir influyó en la de Cien años de soledad. Otras heroínas y otros hechizados hay en la novela latinoamericana, pero ninguno como Francisco Rojas, Julia Andrade e Isabel Moneada, ¿El coronel Aureliano Buendía? ¿Remedios la Bella? Son la misma familia. Elena Garro, es claro, creó los suyos mucho antes y dejó el modelo ... Es una tentación decir que la novela de Elena Garro, queda como una extraña partitura que García Márquez años después ejecutó a gran orquesta. (Nueva historia de la novela hispanoamericana, p. 227). Últimos años de vida matrimonial De 1963 a 1968, Octavio Paz, Elena Garro y Helenita, acompañándolos, desempeñó varios cargos diplomáticos: después del de París, pasó a Suiza, Japón y finalmente como embajador de la India, en 1962, cargo al cual renunció después de la masacre de Tlatelolco en 1968. Es entonces que las relaciones entre Paz y Garro se hicieron más difíciles, generando la separación; en 1972 Garro se autoexiló acompañada de su hija Helena Paz. En este periodo del 63 al 68, Garro siguió escribiendo, aunque no todo se publicó en esos años: «Nuestras vidas son los ríos» en La palabra y el hombre (Xalapa, Veracruz) 25 (enero-marzo 1963): 123-30. La semana de col.ores, libro de cuentos, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964. Escribió la obra de teatro documental Felipe Ángeles que se publicó hasta 1979 por la UNAM. También escribió el manuscrito de la novela Testimonios sobre Mariana, 1965, el cual se publicó hasta 1981 por Grijalbo. En la segunda parte de este artículo me referiré a las obras publicadas desde la separación hasta la fecha de su muerte, pero todavía están en prensa algunos manuscritos y sus aproximadamente cincuenta poesías, que todavía están inéditas, las escribió cuando vivía en París. También quisiera referirme a la poesía de Helenita Paz. Lo mismo a los premios recibidos por Garro, además del Premio «Xavier Villaurrutia por Los recuerdos del porvenin>. El «Premio Novela Juan Grijalbo» de 1980, por Testimonios sobre Mariana (1980). En 1996 el premio «Sor Juana Inés de la Cruz» por Busca mi esquela y Primer amor en la Feria Internacional del Libro, en Guadalajara. También recibió ese mismo año el Premio de Colima. �Autoexilio 1972 1 Elena Garro se autoexilió forz.adamente, abandonando la ciudad de México con su ruJa, la poeta Helena Paz Garro en t972. La decisión la tomó a raíz de haberle detectado cáncer en la matriz a Helenita. Contribuyó a esa decisión el hecho que ambas vivían aisladas, en el peor ostracismo en la ciudad de México. Estos datos son más o menos del dominio público: los problemas políticos en los que ella se vio envuelta tanto por su participación a favor de los campesinos, como también en cuanto a la manifestación estudiantil del dos de octubre de 1968, la cual sabemos desembocó en la masacre de 11atelolco. A raíz de esos eventos, en los cuales la participación de ella y de su hija fue muy ambigua, Garro recibió amenazas de muerte, le dejaron en la puerta de su casa un estudiante herido, le mataron a algunos de sus gatos. Digo que la pa¡ticipación de Garro en ese evento fue ambigua porque por un lado la prensa de la época publica las acusaciones gratuitas de Garro contra una veintena de intelectuales escritores como Emmanuel Carballo o profesores universitarios como Luis Villoro I y por otro lado la prensa publica también que el gobierno consideraba a Garro como una de las cabeci2 llas del movimiento estudiantil. 1 2 62 Pero el motivo principal del autoexilio no fue político, sino personal, de acuerdo a unas entrevistas que Carlos Landeros les hizo a ambas en España, publicadas después en tres partes, en la revista Siempre, de la ciudad de México. En la tercera parte cuenta Garro: «Te repito (dice Garro) que todo esto es personal. Como me dijo Max Aub, es una cosa personal del señor Octavio Paz» (Siempre, 8, agosto de 1980, 69). Lo 'personal' a que se refiere Garro se encuentra en la primera parte de esta entrevista publicada el 23 de julio de 1980, p. 86. Garro contó cómo su hija tenía cáncer en la matriz y al llevarla a un hospital de la ciudad de México, para operarla, un médico conocido de ella le aconsejó: «saca a Helenita de México porque la política puede llegar hasta la mesa de operación» (86). Trató entonces de obtener su pasaporte y se lo negaban dado que ella era hija de español y se casó con Paz, cuando era menor de edad, por lo tanto cuando ella alcanzase la mayoría de edad podría optar si quería por la nacionalidad mexicana, pues se había casado con un mexicano. En esos ires y venires aconteció lo siguiente: «... Fue cuando descubrí que tenía un arraigo desde el 68; que no podía abandonar México porque tenía co• cárcel el país. Desesperada me ru, ver a un chico muy amable. sohn11 de un político echeverrista muy •• portante, a quien le pregunté: i.PI qué me pasa esto?, a lo que me rct pondió que lo iba a averiguar. La rct puesta fue bastante patética. Me d9 que quien pedía mi cabeza no ee Echeverría sino Octavio Paz. Entm ces fue cuando me escapé de Méll co... » (86). el propio rey Juan Carlos las invitó a que abandonaran el país, para que Octav10 Paz pudiese llegar a recibir la condecoración Miguel de Cervantes Saavedra. Paz puso esa condición •sine qua non' para recibir ese premio. en 1981. (Esta infonnación es parte de una entrevista que hice a las dos Elenas, en Cuernavaca en julio de 1996. está inédita). Helena Paz incluso le escribió una carta a Octavio Paz diciéndole: «papacito ya puedes venir a España, estamos en París»). Garro abandonó México sin pasapct te, por lo tanto se fue por vía terresll Elena. Garro y Helena Paz viviecon su hija enfenna de cáncer, quil ron en Francia desde 1981 hasta 1993, fue operada de un seno y de la mallf cuando regresaron definitivamente a en Houston y no quedó bien. La acl México a raíz de la muerte de la madémica chilena Gabriela Mora II dre de Octavio Paz. Las dos Elenas acogió en Nueva York. Dos años dct vivían en París pasando penurias pués fueron expulsadas de EEUU II cuando sucedió lo inesperado, Heleser consideradas 'comunistas ileS' nita me lo narró con mucha emotiviles' (/bidem). Llegaron a España,• dad, ha sido publicado por Proceso rra del padre de Garro, no fueron 1 (No. 112213 de mayo / 1998/56): Octasiquiera saludadas por la familia. EII vio Paz le consiguió trabajo a Helenimentos biográficos de esta etapa t ta en el consulado de México en Paencuentran en la novela La casa jua rís, donde ella trabajó hasta que se real río (1983). Pienso que la causa i gresaron a México. la propaganda política, la que apall cía en los periódicos diciendo f Regreso a la patria 1993 Garro era la organizadora del c(f plot para derrocar al presidente Cuernavaca fue la ciudad donde vivió México. En Madrid, Helenita • Elena Garro después de su regreso operada de cáncer en el seno. O, definitivo de París, en 1993, dado que pués de seis años de vivir en Espalen noviembre de 1991 regresó tempo- ralmente después de 19 años de ausencia a presenciar una muestra de teatro suya en Aguascalientes y a recibir los homenajes que le rindieron en la ciudad de México y en Monterrey, especialmente organizados por la SOGEM (Sociedad General de Escritores de México), en colaboración con las universidades locales. Vivió en Cuernavaca, aproximadamente cinco años, los más tristes, me decía ella, porque en ninguna parte del mundo donde había vivido (Nueva York, Los Ángeles, Madrid, París, Suiza, Florencia, Japón, India, había dejado de escribir, las condiciones económicas y físicas del apartamento de dos donnitorios en el segundo piso de un edificio de apartamentos, ubicado en la calle Manantiales 10. El cual lo compartía con su hija y con una docena de gatos franceses y mexicanos, unos más inteligentes y guapos que otros como Pedro y Lota. En los últimos dos años gozó de la ayuda y compañía de una empleada doméstica subvencionada por el Consejo Nacional de México para la Cultura y las Artes, aunque fuese por horas; este servicio se inició a raíz de la fractura de cadera y del brazo izquierdo que Garro sufrió en el verano de 1996. El escritor Archibaldo Burns, quien fue un amigo muy cercano de Elena Garro, me comentaba que el deseo de Garro por escribir no se detenía aún cuando no hubiese una mesa para poner su máquina de escribir: la ponía en el suelo y así escribía por horas; a veces escribía un cuento en tres horas; era una de las razones de su tristeza al no poder escribir; ni siquiera una carta había escrito desde su llegada a Cuemavaca. Elena Garro dejó de existir, pero sus novelas, sus obras de teatro y sus poesías que todavía se mantienen inéditas, como también sus conversaciones grabadas en tocacintas de muchos académicos interesados en su obra, permanecen con vida. El legado que nos deja especialmente a las mujeres latinoamericanas es fuerte; la pluma fue su anna con la que combatió por las injusticias de nuestro mundo occidental donde todavía prevalece la hegemonía machista, las diferencias sociales, donde los pobres, mujeres y aun militares caídos en desgracia son marginados. Los que tuvimos la fortuna de conocerla le agradecemos a Helenita Paz que nos lo pennitió en 1991 cuando ella y su madre se encontraban de visita en Monterrey, recibiendo un homenaje en la Universidad de Nuevo León. Me encontraba escribiendo 63 �LA MÚSICA ROCK COMO AGENTE CULTURAL Y SOCIAL Jorge Villalobos mi disertación sobre la obra de Elena Garro, Tenía ya un doctorado en filosofía, y al buscar tema para mi doctorado en literatura, el título los recuerdos del porvenir fue para mí terriblemen'te sugestivo su concepto de tiempo, que me embarqué en esa investigación. Dicho estudio fue publicado por la editorial de la Universidad de Mellen en Nueva York, y acaba de salir la segunda edición corregida y aumentada por la Universidad Tecnológica de El Salvador: Tiempo, 1 ... 1 ., I· I¡ .,:: destino y opresión en la obra de Elena Garro. Después cuando Elena Ga- (1¡: rro y su hija regresaron definitivamente, Helenita siempre me pennitió e incluso me invitaba a quedarme en su apartamento. La última visita que le hice fue el 24 de abril del presente año; después de la muerte de Octavio Paz, sentíamos que la muerte se le acercaba a pasos agigantados. Esa dama que levantaba las miradas por donde pasaba, y hacía suspender las tertulias c,uando se presentaba, estaba al borde de la muerte cargando casi 82 años de edad y mantenía su espíritu combativo, estaba dispuesta a luchar por la parte de la herencia que le correspondía especialmente a la hija. Espero tener una próxirr¡a oportunidad para referinne a la herencia cultural que Elena Garro recibió de Octavio Paz. 1 l 11 "~ 2 64 Notas Preámbulo. Elogio a la música 1 2 He tenido la oportunidad de entrevistar a intelectuales que participaron en ese evento como Luis Villoro, Margarita Valdés, Gloria Prado, y reconocen que las dos Elenas hablaban en francés e inglés con los periodistas internacionales dando nombres gratuitamente de los que ella creían eran los promotores del levantamiento estudiantil. Esta acción rodeó de silencio y hostilidad a Garro y a su hija. En una entrevista que Carlos Landeros le hizo a Garro en Madrid se refiere a esa acusación, la cual fue publicada por El Heraldo de México. La entrevista a Garro fue publicada por Los Narcisos, México (1983): 104-105. La música hace bien. Genera emoción. Elimina tensión -o la crea, tú, depende. Embarga corazones. Evita espacios t1acíos. Llena ondas sonoras. Y, dado que no se puede cerrar las orejas, se mete en todas partes. La música se expande. Emana de todo ser viviente, pero también emana de objetos inanimados cuando éstos son manipulados por fuerzas ajenas a ellos. Se traslada sobre finas ondas que recibe el oído. Ahora no sólo viaja por las ondas sonoras sino a través de hilo metálico y fibra óptica. Se 'enriquece y se hace generosa a su vez al mezclarse con otros elementos del medio para generar arte. La mus1ca adopta disfraces. Es ola que rompe contra la arena. Es trueno que sigue al relámpago. Es crepitar de llama. Es rumor de viento. '.Es batir de alas de ave. Es balido de oveja. Es ·nauta, guitarra, viola, güiro, oboe, tambor, marimba, laúd, voz humana. Es agua, fuego, tierra, aire, pero es abstracta e intangible. Es tan difícil ele comprender como es fácil de ntender. Es natural y artificial. Es ~olpe, rasgueo, toque, rozón, fricción o simple pulsación. Es conjunto de hombres ejecutando instrumentos al unísono o al azar -a veces de pura casualidad. La música toma nombres. Se llama susurro, palabra, mazurka, Wagner, trova, toccata, agogó, Paganini, ritmo, bossa-nova, armonía, pop, juglar, tango, allegro, rock, Gardel... ad infinitum, o de plano adquiere el nombre de la región en que se desarrolla: hindú, árabe, mexicana, celta... La música divide, y se divide. Esto no lo hace por sí misma, el mismo hombre que la crea, que le da sentido o que por consenso tiene que acostumbrarse a que la música existe, es quien se empecina en ponerle etiquetas, crear clasificaciones, grupos, géneros, subgéneros, estilos, etcéteras. Sin embargo, no importa el género en que se pretenda encuadrar la música, importante es la reacción que genera. La música es. Y no se le puede ignorar, pues forma parte de nuestro propio ser (quiérase o no, así es la vida). l. Introducción A mediados de la década de los 50s comenzó un movimiento musical que revolucionó la cultura de una forma sutil pero efectiva: la música de rock. Las variaciones rítmicas que habrían de escandalizar a todo el mundo a partir de un éxito popular titulado Rock Around The Clock (Al compás del reloj), interpretado por el grupo Los Cometas de Bill Haley, tienen su sustento en formas musicales que entonces eran consideradas de buen gusto (la música de las llamadas grandes orquestas, el jazz bailable, el foxtrot, el swing) y en propuestas populares que no ofrecían valor comercial para los programadores radiofónicos, como la música folclórica (folk) y campirana (country) estadounidense y el blues de los negros campesinos de las riberas del Mississippi. Aun cuando Rock Around The Clock y las canciones que continuaron produciéndose en el mismo estilo pudieran parecer escandalosas para los puristas defensores del arte musical y el público adulto en general, no dejaban de ser simples ejemplos de la música popular. Fue hasta un tiempo después, con la aparición del cantante Elvis Presley, cuando comenzó a hacerse un manejo global de la exposición musical mezclada con las actuaciones de espectáculo: Presley grabó algunas canciones que tuvieron gran éxito propagadas en las ondas hertzianas de la radio, pero a los mecenas que se encargaron de promoverlo se �les antojó convertirlo en un ídolo de masas. Elvis, además de cantante, se convirtió en bailarín y actor de películas, y con esto aventajó y dejó años-luz atrás a los lánguidos crooners norteamericanos que susurraban y sudaban los micrófonos ante públicos indiferentes a sus actuaciones, formados principalmente por adultos que nunca olvidarían las guerras mundiales. 1 Elvis, sus canciones y sus escandalosos meneos de cadera al bailar conjugaron de una forma tangible la rebeldía y el desasosiego de una juventud qtie cada vez estaba más lejos de ajustarse a las tradiciones y costumbres de sus padres. Siendo una generación criada bajo el sueño de postguerra, estaban ávidos por exprimir cada gota del jugo de libertad que les ofrecía el sistema. Y la propuesta musical llamada Rock and Roll constituía la mejor ruta hacia las ansiadas paces y libertades. " 66 El principio de la década de los 60s transcurría bajo la misma tónica: los adultos les aceptaban a los chavos una que otra tontería y los chavos procuraban mantenerse a distancia prudente de las reprimendas que sus aficiones musicales pudieran suscitar. Entonces fue cuando saltaron a la fa- ma internacional los Beatles. Este cuarteto inglés, originario del puerto de Liverpool, es pilar de la segunda ola representativa de la juventud pujante. Indiscutiblemente su éxito musical es bien merecido, pues no se concretaron a continuar el estilo del Rock and Roll, sino que se atrevieron a jugar con estructuras musicales más avanzadas (aunque ellos mismos apenas se daban cuenta de lo aventurado de sus experimentos musicales). Influenciados por la imagen del mismo Elvis, los Beatles también alcanzaron un éxito popular sin precedentes con sus cortes de pelo largo y sus sacos sin solapas. A partir de los Beatles, los promotores de espectáculos musicales, los programadores de radio y las compañías disqueras comenzaron una febril búsqueda para dar con nuevos grupos de jóvenes con propuestas musicales interesantes, con el requisito de emular el precedente sentado por los Beatles de ser un grupo que cantara canciones escritas y ejecutadas por ellos mismos, tocando además los instrumentos para el acompañamiento musical. Se acabó la época de las bandas. Así se comenzaron a producir cientos de grabaciones, siempre con música folk, acompañado únicamente con su guitarra y su armónica, pero intentando seguir una línea compatible con el momento y los intereses del público. La forzosa mezcla de géneros emanados de las propuestas musicales basadas en el Rock And Rol/ se tradujo en grupos cada vez También de Inglaterra surgió oi. mayores de jóvenes interesados en grupo que habría de convertirse en lo hacer música nueva. yenda: los Rolling Stones. La prino pal diferencia entre los Stones y 11 Para 1967 las cosas eran muy distinBeatles fue que, desde su inicio, I• tas. Se había gestado una verdadera reStones se presentaron como un grup volución musical, identificada princique iba en contra de las buenas c~ palmente por dos grupos a ambos lados lumbres Y que habría de encontrar• del Océano Atlántico: en San Francisco público leal entre los jóvenes más 1t (California, EU) apareció la autollamabeldes. Mientras que los Beatles fut da Generación de las Flores, mientras ron aceptados con cierta reserva P' en todo el territorio inglés había jóvelas clases dirigentes, los Stones _fm nes estudiando música en las proliferon enemigos bienodiados del SIS!t rantes escuelas de arte. ma. Además, los Beatles tenían • sonido distintivo llamado Sonill En Estados Unidos nació el FloMersey, Y los Ston~, más influenc~ wer Power, los hippies que praticados por el blues, eJecutaban una ~ ban la promiscuidad en sus comunas llamada skiffle. Y se entregaban al hedonismo mientras daban origen a la psicodelia, que La rivalidad entre ~bos g~u~ se identificaba con el uso de drogas en las liStas de populari dad ong~ como estimulantes de la creatividad otra búsqueda de talentos, ahora il siendo los grupos musicales más re~ tentando encontrar una propueSta ' presentativos Jefferson Airplane, ternativa a los ri_t~os usad~s ~ Grateful Dead y Quicksilver Messenellos. En Norteamenca apareció B4 ger Service, venidos del área de la Dylan cantando canciones de pr~t~ bahía de San Francisco, y de Los Ánen una modalidad que no se habia I geles llegaron Toe Doors y The Mamado en cuenta comercialmente, 1 el objetivo de ser colocadas en las 01 das de radio de los Estados Unidos Inglaterra, y aparecieron decenas t grupos musicales que intentaban riva !izar con los Bcatles, con éxitos mo destosen comparación. mas & Toe Papas, con propuestas musicales bastante disúnbolas, desde las influencias del folk rock hasta el auténtico experimento de improvisación grupal, pasando por el inocente coro a varias voces. La música de Jimi Hendrix, nacido en Seattle, Washington, pero que hubo de trasladarse a Inglaterra para ser escuchado, también es representativa de la época psicodélica. En Inglaterra inició lo que hoy conocemos como rock progresivo, una tendencia musical basada más en los estudios musicales académicos de sus exponentes, con influencias aún más ricas que iban de la música medieval al jazz, pasando por los clásicos, la zarzuela, la opereta o cualquier otra manifestación de lo que llamamos música culta, pero sin olvidar la razón primordial que tuvieron para intentarlo: hacer del Rock and Roll una propuesta musical seria. Esto se extendió a otros países europeos, como Francia, Alemania y (especialmente) Italia. Algunos exponentes de este género continúan hoy en día dentro del negocio de la música: Pink Floyd, Jethro Tull, Yes, Emerson, Lake & Palmer, Banco del Mutuo Soccorso, Premiata Fomeria Marconi, Le Orme. Una característica común de ambos movimientos fue la tendencia a comunicar mensajes en las letras de sus canciones, sin menoscabo de la realización musical. Así pues, comenzaron a componerse temas musicales acompañados por poemas relativos a la nueva filosofía de la juventud, principalmente mensajes de protesta, añadiendo de paso una buena dosis de cultura literaria y otra de ininteligible surrealismo. Esto no es exclusivo para Estados Unidos y Europa, de hecho influyó en manifestaciones musicales en países como Brasil, donde se dio el bossa nova, en Cuba vino la aún hoy llamada Nueva Trova o Canto Nuevo, en España lo comparte gente como Joan Manuel Serrat y en México Osear Chávez. Y aunque no lo parezca, estos intérpretes tienen mucho que ver con la música rock. Aquí es donde el Rock And Roll dejó de rodar y se convirtió en piedra pura, bruta. U. Influencias en los mensajes Con la tendencia a generar canciones con mensaje vino también un culto natural a la literatura clásica y contemporánea y a ciertas figuras históricas entre la juventud, algo que se ha venido observando a lo largo de varias décadas. He aquí unos pocos ejemplos: 67 �Robert Zimmennan cambió su nombre por Bob Dylan en recuerdo del poeta Dylan Thomas. Grace Slick, la cantante de Jefferson Airplane, compuso letras basadas en Ulises, de James Joyce (Rejoyce), y en Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll (White Rabbit). Igualmente se han basado otros compositores en obras literarias para generar nuevos poemas: Neil Peart (letrista principal del grupo canadiense Rush) se basó en el poema Xanadú de Samuel Taylor Coleridge para crear una canción del mismo título, y otro poema del mismo escritor inspiró al grupo inglés Iron Maiden para lograr un tema de tnás de 14 minutos de duración, The Rime OfThe Ancient Mariner (La rima del antiguo marinero). 2 68 Rush presentó también una canción titulada Tom Sawyer, uno de los personajes más recordados creados por Mark Twain, y Iron Maiden utilizó para la portada de uno de su álbumes una cita del relato de horror cósmico The Call Of Ktulu (La llamada de Ctuhlu), de Howard Phillips Lovecraft, que más tarde habría de servir de inspiración para una obra instrumental del grupo Metallica. Existió incluso un grupo bautizado como H.P. Lovecraft. El álbum Powerslave (Esclavo del poder), de lron Maiden, está dedicado a la temática de la antigua civilización egipcia; también rindieron culto a la obra de Edgar Allan Poe en su canción Murders In The Rue Morgue (Asesinatos en la calle de la Morgue). Lo propio logró Alan Parsons en su álbum Edgar Allan Poe: Tales Of Mistery And Jmagination (Cuentos de misterio e imaginación). El grupo inglés Jethro Tull tomó su nombre de una cita sobre un granjero escocés encontrada en un libro de historia, en tanto Uriah Heep fue bautizado con el nombre de un personaje de David Copperfield, de Charles Dickens. La obra de Julio Veme fue representada musicalmente por el tecladista Rick Wakeman en un álbum titulado Journey To The Centre Of The Earth (Viaje al centro de la tierra), en el que Wakeman se hizo acompañar por la Orquesta Sinfónica de Londres. El mismo Wakeman tiene otras tres obras instrumentales basadas en historia y literatura: The Six Wives Of Henry Vll/ (Las seis esposas de Enrique Octavo) es una composición dividida en seis fragmentos, cada uno de los cuales hace alusión a la personalidad de una de las esposas del Rey; The Myths And legends Of King Arthur And The Knights OfThe Round Table (Los mitos y leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de~ Mesa Redonda) recrea el ambicnk medieval de los caballeros cruzado por medio de música; y el álbum /9'. se basa en la obra homónima ~ George Orwell. Wakeman acompaña ba tambié_n al grupo Yes, quicna realizaron una obra musical basam en la lectura de la Autobiografía~ un Yogi, de Paramhansa Yoganada Tales From Topographic Ocelllf (Cuentos de océanos topográficos). Evita, ambas compuestas por Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, aludiendo a figuras relevantes en la historia universal. La idea de la ópera-rock permitió a los compositores generar espectáculos en los cuales se combinara la música rock con el teatro, rescatando géneros teatrales olvidados como la zarzuela y el vodevil. En el aspecto teatral de la música rock es necesario mencionar las ocasffi(!es en que Pink Floyd se hacía acomp~ por una compañía de teatro que ejecutaba sus rutinas mientras el grupo tocaba música de ambiente; y los espectáculos ofrecidos por David Bowie y otros artistas, en los cuales no se escatimaba en efectos técnicos para lograr que un cantante como Alice Cooper se convirtiera en una mosca atrapada en una telaraña, o que nevara sobre las cabezas del grupo Kiss. El álbum Abraxas de Santana it cluye una cita de Demian, de Herma Hesse. Hubo también un grupo 111 mado Steppenwolf. De El lobo estf pario, del mismo Hesse, hay una it fluencia notoria en las obras presenta das por The Who en su ópera-rod Tommy y por Pink Floyd en TII Wall; ambas obras aluden a persona jes del periodo de postguerra y tiener ciertas similitudes también con • Una de las óperas-rock más intesimbología utilizada por Franz Kal resantes fue lograda por uno de los ka. Pink Floyd realizó un concied grupos considerados pilares del mosin público en las ruinas del Colisel vimiento de rock progresivo: Génede la antigua ciudad de Pompeya, es sis. Representada en los conciertos Italia, y a la historia de la destrucciú por el vocalista Peter Gabriel interde Pompeya por la erupción del Vt pretando las canciones mientras las subio dedicó un álbum completo e actuaba, The Lamb lies Down On grupo alemán Triumvirat. Broadway (El cordero yace en Broadway) es una obra surrealista que tiene Otras óperas-rock dignas de mea similitudes con El Mercader de Veneción son Jesucristo superestrella l cia, de William Shakespeare, y en ge- neral las letras de Génesis contienen una amplia variedad de alusiones a la cultura inglesa, desde la hora de tomar el té hasta la leyenda del Squonk, animal parecido a la zarigüeya que se disuelve en lágrimas al ser apresado por los cazadores, leyenda recogida también por Jorge Luis Borges en su llJología fantástica. es bueno para pelear en las calles, muchacho; pero, ¿qué puede hacer un pobre muchacho excepto cantar en una banda de rock and roll? Porque en el soñoliento pueblo de Londres simplemente no hay lugar para un peleador callejero» (Street Fighting Man; Mick Jagger y Keith Richard; 111. Conciencia social Bob Dylan cantaba Blowin' In The Wind (Soplando en el viento) y The Times They Are A- Changin' (Los tiempos están cambiando). Los jóvenes protestaban por la guerra en Vietnam. Philip Norman explica el fenómeno en el libro Los Rolling Stones (Ultramar Editores, Barcelona, 1987): «Los dos últimos años [1967 y 1968] habían visto la evolución del pop hacia el rock; un simple reforzamiento de sonido y de espíritus; una consciencia. El rock no sólo era mil vatios más de ruido; también era varios cientos de veces más serio, de una seriedad que tocó por igual a las bandas (ya no se les llamaba grupos) que tocaban canciones tan enonnes y difíciles como para parar trenes, y también tocó a los espectadores, que escuchaban con una atención que era casi el mismo virtuosismo». Originalmente la música de rock se nutrió de la intrínseca actitud resentida del blues que conservaron los negros norteamericanos desde cuando eran esclavos legales hasta cuando fueron promovidos al estatus de esclavo-disfrazado-de-hombrelibre. Pero la reacción del Rock And Roll fue sutil -demasiado sutil: se limitaba a ayudar a los jóvenes a canalizar energía por medio del baile. Fue hasta finales de los años 60s cuando los exponentes de la música rock comenzaron a comprometerse con mensajes concientizantes. Los hippies hicieron célebre su consigna Haz el Amor, no la Guerra; mientras los Beatles lanzaban Revolución y los Rolling Stones grababan Peleador callejero: «Donde quiera escucho el sonido de pies marchando, cargando, muchacho; porque el verano está aquí y el tiempo 1%7). En septiembre de 1969 se efectuó un festival gratuito llamado Woods- 69 �tock, Tres Días de Paz y Música en la granja Bethel, Nueva York, donde Country Joe McDonald cantaba /. Feel-Like-J'm-Fixing-To-Die (Sientoque-me-alisto-a-morir), «Un, dos, tres, ¿por qué peleamos? No me pregunten, no me importa, nuestra próxima parada es Vietnam; cinco, seis, siete, abran las puertas aperladas, no tengo tiempo para preguntar por qué, voy a morir; ahora vengan, madres de todo el país, empaquen a sus hijos hacia Vietnam; vengan, padres, no desesperen, manden a sus hijos antes de que sea tarde, sean los primeros en su cuadra en tener a su hijo de vuelta a casa en una caja», y Jefferson Airplane interpretaba Volunteers (Voluntarios), mientras los organizadores hacían un llamado a los trescientos mil asistentes a seguir la filosofía de Amor y Paz. 70 Así surgió la llamada contracultura. Los mensajes de conciencia estaban aderezados con grandes dosis de drogas y alucinógenos, lo cual los hacía en cierta forma inconsistentes, pero no por eso vanos. La rebeldía era real y hasta justificada -según el color del cristal con que se mire. En todo el mundo había disturbios con estudiantes como personajes principales y policías y ejércitos como comparsas. Al menos en Estados Unidos no hubo represión por la fuerza (puros enlistamientos en el ejército, causando hartos traumas a posteriori), pero en otros sitios las hordas dejóvenes involucrados en movimientos de protesta fueron considerados amenazas sociales y reprimidos a fuerza de garrote. Ni México escapó a la sacudida mundial, Luis Echeverría y millones de auténticos mexicanos son testigos. Paralelamente, en Cuba Pablo Milanés y Silvio Rodríguez exponían su propio pesar por los regímenes latinoamericanos. Milanés cantaba Yo pisaré las calles nuevamente, «de lo que fue Santiago ensangrentada, y en una hermosa plaza liberada me detendré a llorar por los ausentes», Son de Cuba a Puerto Rico y La vida no vale nada, mientras Silvio hacía himnos con La era está pariendo un corazón y Fusil contra fusil. Osear Chávez también le tiraba pedradas al gobierno priísta en México. Hasta Mafalda, el personaje creado por el argentino Joaquín Salvador Lavado, «Quino», se aventaba sus canciones de protesta. A mediados de los años 70s aparecieron grupos neofascistas en Inglaterra que expusieron una tendencia musical y de imagen violenta y agresiva: El Punk. Sus máximos héroes, los Sex Pistols, cuyos integrantes se ha- cían llamar Sid el Vicioso o Juanito el Podrido, intentaban una forma de protesta cruda y brutal, y se ponían como ejemplo a sí mismos para demostrar la decadencia social; es decir, ¡se autoinmolaban con fines didácticos! Por fortuna el punk fue un movimiento efímero, que tuvo un breve periodo de resurgimiento a mediados de los años 80s pero que nunca contó con adeptos suficientes como para ser considerado de forma trascendente. El caso se cierra con la anécdota de la muerte de John Winston Lennon, fundador de Los Beatles: El 8 de diciembre de 1980, en Nueva York, Mark David Chapman abordó a Lennon en la calle y lo asesinó disparándole a quemarropa. Se manejaron hi• pótesis sobre la identidad de Chapman, la cual, aunque él permanece en la cárcel, nunca fue debidamente de· finida. Hay quienes afirman que Chapman es un mercenario contratado por la CIA para asesinar a Lennon. dado que el músico había estado involucrado en movimientos de proles· ta social. Vaya usted a saber. en todos los países; tan sólo quedan unos pocos intérpretes de corrientés de rock pesado que continúan con dicha temática, pero por lo general no son considerados para difusión por medios masivos de comunicación y deben limitarse al llamado ambiente u11derground (subterráneo). Pero la historia del rock en México está ligada a los problemas sociales, al menos hasta mediados de los años 80s. Al principio, durante los años 60s, cuando el Rock And Roll llegó por fin a México, comenzaron a aparecer grupos que·se refriteaban (o copiaban o fusilaban o pirateaban o como quiera llamársele a la acción de reproducir productos ajenos) las canciones que escuchaban interpretadas por grupos ingleses o norteamericanos; de una forma cándida e inocentona aparecieron como ídolos Enrique Guzmán, Angélica María, Johnny Laboriel, los Locos del Ritmo, los Apson y otros. A principios de los años 70s hubo otra propuesta: con la realización del festival dé Woodstock alguien tuvo la IV. México globero y guadalupano idea de realizar un festival popular de rock en México. El Festival de Rock Actualmente la idea radical del comYRuedas en Avándaro, lugar cercano promiso social ha sido casi abandonaal Distrito Federal, resultó en un boda por los exponentes de música roct drio mal organizado del cual es mejor no acordarse. Los grupos representativos de esta época tenían nombres acordes con la filosofía acuñada por las comunas de San Francisco: Toree Souls In My Mind (posteriormente El Tri), Peace And Love, Tinta Blanca, El Amor, Dug Dugs, Bandido, etc. Se hacían también películas amenizadas con música rock, pero siempre procurando presentar la música y sus mensajes de la forma más discreta posible, mientras el Loco Valdés y Oiga Breeskin simulaban actuar. los años 70s, y Three Souls In My Mind, el grupo de rock más longevo que se ha dado en estas benditas tierras del águila y el nopal y que aún sigue en el camino, se exponía demasiado cantando una canción que en un verso decía: «Ya sólo van a dejar tocar al hijo de Díaz Ordaz». Después del asunto de Avándaro hubo una especie de veto o prohibición no escrita contra la música rock por parte de la clase dirigente. Se podría pensar que el desarrollo de la contracultura es algo ajeno al clasismo social, pero no. Por supuesto que el veto no era absoluto, México nunca ha tenido un régimen totalitario al cien por ciento. Entonces resulta que sí se editaban discos -en ediciones limitadas, pero sí se editaban. Así fue como el público autollamado jipiteca pudo conocer las obras de los exponentes extranjeros del género por medio de series como Rock Power (de la compañía PolyGram) y Convivencia sagrada (de Discos Capitol). El sistema y los medios masivos de comunicación procuraron que el rock no se propagara como una ideología o un agente cultural, sino como una moda, y casi lo lograron. En base a esto se observa un fenómeno social difícil de explicar: las clases marginadas y la clase media, los gatos asalariados y los menesterosos, se culturizaron hacia el rock de una manera mucho más efectiva que la clase alta. Pero eso sí, Alfredo Díaz Ordaz tenía un grupo llamado Wingman durante A mediados de los años 80s se consideró que ya las cosas no estaban tan calientes y hubo un poco más de disposición de los medios de comunicación hacia la música rock. Por supuesto, las cosas ya habían cambiado: John Lennon ya había muerto y los Rolling Stones habían dejado la actividad; los exponentes de rock progresivo estaban intentando hacer música electrónica más comercial y la era de la psicodelia no era más que un fantasma. De pronto apareció en Televisa 71 �ELOGIO DE LA EMBRIAGUEZ DE LUIS CARDOZA Y ARAGÓN Por eso los griegos al vencer el momentáneo anub/amiento enviado por la embriaguez, no pierden de vista a este dios Anubis, lo evocan en todas sus metamorfosis y transfonnaciones sexuales... José Lezama Lima, Paradiso. Homero Villarreal Laureano Brizuela, a quien presentaban con el apodo de El Ángel del Rock, y a partir de él una oleada de grupos juveniles que más bien cantaban y bailaban, sin ser representativos de la música rock en realidad. En la recta final de los años 80s y lo que va de los años 90s han aparecido exponentes de géneros más afines a la música rock, como Café Tacuba, La Castañeda, La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio (grupos que en su mayoría han preferido que su música no sea considerada con ese nombre); y se ha dado a nivel mundial un movimiento llamado retrorock, en el cual los intérpretes intentan volver a generar música del estilo que se usó durante la época psicodélica y los años 70s. Incluso muchos de los exponentes de aquellos años, hoy cuarentories y cincuentones, han reformado sus grupos y han vuelto al negocio de la música rock. Pero tal parece que las tendencias culturizantes y los mensajes sociales en la música rock ya han dado de sí todo lo que tenían por ofrecer. El desarrollo posterior y los cauces que tome este tipo de música están ahora determinados en gran parte por el poder adquisitivo de las masas, los 72 siempre cambiantes intereses de los mecenas del arte poseedores de las compañías de discos y los manipuladores de los medios de comunicación masiva. El silencio del inconsciente revela a través de su canto la melodía del alma. El barullo de este plano de la realidad sólo tiene su olvido en instantes en que el cuarto elemento que completa, se hace presente. La embriaguez discurre entre «lo real que se 1 pregunta por lo real y su existencia» y lo otro, que igualmente al cuestionarse, «es lo real mismo». 2 La embriaguez es ante el ojo inquisidor del miedo, una bestia incolumne que engulle la fálacia de la certidumbre. Se mueve, y al moverse por entre nuestros sentidos, adquiere certeza, pues lo único constante es _el cambio dado por el perpetuo fluir del río sensacional, y la única certidumbre es la incenidumbre de este absoluto del fluir. El poeta Luis Cardoza y Aragón, utilizando a la poesía como la «única prueba concreta de la existencia del hombre»,3 nos seduce hacia el placer color ámbar eterno del licor del origen con su poema: Elogio de la embriaguez. Incurre en un casi sacrilegio al elogiar a la embriaguez, pues ésta como facultad oculta del ser es quien da de risotadas burlando a la necia pretensión de afirmar el existir como entidad única y disímbola del universo.. Mas es como un sacrilegio de una profunda fe, de una amorosa religiosidad, de una sagrada intención de reencontrar el origen. El poeta habla de una embriaguez mas no de un emborrachamiento, no de un embotamiento de los sentidos, sino de un afilamiento de la sensualidad, de una posibilidad de conocer, de hermanarse con lo absoluto, de rescatar la maravillosa capacidad de asombro, de maravillarse. Las cosas están ungidas de milagro. Eternidad efímera del sueño, belleza al fin entrevista por las avanzadas del espíritu: el hombre vive de maravillarse.4 El trabajo de Luis Cardoza y Aragón en este poema en prosa, tiene una íntima relación con lo mencionado anteriormente: un acto de fe, y más puramente con una fe hacia lo imposible, lo creíble porque es increíble, una «fe poética». 5 En la embriaguez la posibilidad de percibir la claridad que se alberga en lo oscuro, se hace presente gracias a que el exceso de fulgor dado por la perfecta nitidez consciente se disminuye. El embriagado finalmente comienza a creer en lo que no ve, y como poseído por una musa, habla de lo que no conoce; es un poeta, un artista. Y busca ahora un camino creador, un proceso individual que lo lleva a encontrarse con lo verdadero. Embriaguez, imagen pura de la libertad humana, cada vez siento mejor tu origen profundamente ético.6 El poema fue escrito inicialmente en Londres en el año de 1931, para darse por terminado en México en 1938. Para 1932 Cardoza y Aragón se establece definitivamente en México por primera vez. Es en este tiempo cuando el poeta se encuentra muy vinculado con el movimiento surrealista de Latinoamérica. Seis años más tarde haría su arribo a México, André Breton; antes, 1933, el autor afirmaba: «abandonarse a un puro automatismo, inundar la realidad en una gran luz subjetiva... Nada más fantástico que la realidad».7 Sin embargo a pesar de significar tanto para él la visita del padre del surrealismo a México, Cardoza y Aragón, para finales de los años treinta se desencanta casi por completo del movimiento al verlo convertido en una parafernalia alienada a los sistemas de poder de los imperios. El surrealismo con toda su profunda y pura manifestación de lo sublime, parecía estar destinado a ser asimilado por el astuto imperio, y así fue. Y de esta forma no podía quedar su obra poética afectada por esta fuerza desilusoria, razón por la cual como él mismo lo afirma, su poema Elogio de la embriaguez «pudo haber diluido su �oblicua geometría sin que se amenguara su tensión en el tercer movimiento».REl poema parte de una premisa fundamental para entender su propuesta: «la poesía, es lo real absoluto». 9 Su autor se apoya en la alternativa de la embriaguez como acto poético que conduce a un acercamiento a la belleza de lo real. Luis Cardoza y Aragón propone adormecer a la percepción consciente de la realidad encaminándola a una especie de línea limítrofe entre ésta última y el inconsciente. Por medio de este estado se podrá entonces contemplar, admirar y fundirse sin perderse, con la otra realidad. Esta acción impulsa un proceso creativo que se dimensiona desde un plano menos contaminado por lo racional. Es aquí donde el autor hace pres.ente el pensamiento surrealista nítidamente depurado. Un acercamiento al inconsciente como semillero de lo trascendente, a través del «sueño como esencia de la embriaguez» .10 La importancia del sueño como símbolo de la suspensión de las ataduras de la razón y mediador entre dos planos de realidad, contribuye al entendimiento del punto en el cual el poeta se encuentra situado al hacerse partícipe de la poética de su Elogio... En estado de ensoñación, Cardoza y 74 Aragón viaja hasta este sitio para rescatar en él los elementos necesarios para la construcción de su trabajo en este poema. La facultad de ensañamiento es muy sutil y si se pretende llegar a ella desde la embriaguez, hay que ser sumamente cuidadosos de no caer en el emborrachamiento ya que aquí dicha propiedad se pierde. Estado de gracia traído por elixires que arroban y afilan los sentidos, es el momento donde hacen su juego los estados más auténticos de precisión y espontaneidad que permiten al poeta, al artista, al sí mismo llegar al clímax de su expresión: la revelación de su alma. Luis Cardoza y Aragón hace de este poema en prosa un canto de imágenes que revolotean en derredor de sus sentidos semejante a una famosa pintura de Fuseli para el Sueño de una noche de verano del escritor y dramaturgo inglés William Shakespeare. La reina de las hadas ha sido obligada (por arte de magia) a que se enamore de un campesino al que, también por arte de magia, le ha salido cabeza de asno. El autor cumple con el cometido surrealista al elaborar una serie de yuxtaposiciones de objetos sin relación mutua, con frecuencia absurda e irracional, por supuesto convencido de la riqueza que radica en la claridad inmersa en la oscuridad del inconsciente. La mano del poeta establece contacto con los dioses y se mueve «engendrando una sustancia», 11 plasmando los mensajes vivos que le vienen del enigma de lo absoluto, su embriaguez es un comunicarse a través del color ámbar del placer del ajenjo que permite ver, clarificar y aproximarse a lo milagroso, encontrar en la más ordinaria realidad una cantidad extraordinaria de sorpresa, de proximidad a lo fantástico, al milagro 12 La danza de la mano del poeta recorre el universo de lo auténticamente real, la espontaneidad de su movimiento está acompañada de una perfecta claridad de entendimiento. Afirmar con la autoridad de un pensamiento como el Cardoza y Aragón que «la embriaguez por su virtud sublimatoria es el estado natural del .. hombre», 13 es tener conoc1m1ento trascendente. Un conocimiento que emana de una pureza de luz vertida desde el fuego como el elemento original y culminante del ser, «fuego que crea y destruye, la pura pasión desnuda y fecunda». 14 Así como en Lorca el rojo simboliza la pasión, en Cardoza y Aragón el ámbar tiene este· cometido, la simbología del color es importante en el impulso poético del autor: Una penumbra atreve a murmurar luz ámbar, amplifica su voz y se percibe un árido paisaje de tristísima tierra ocre. 15 Igualmente el color de la tierra que en su oscuridad encierra a la misma luz del fuego· de los dioses, al percutirla como en la danza del hombre original, produce una verdad que fundamenta a la realidad más absoluta. Elogio de la embriaguez es una alegoría que emociona, como ya se mencionó, por su profunda fe, es una disposición total del ser para entregarse a una hierofanía divina, una manifestación inmaculada de la belleza. Ser libre de resistencias, de ligeros atisbos de cuestionar lo incuestionable. Dentro del ensueño en que nos coloca este poema, leído tal cual debe cualquier obra de arte que se precie de serlo, en un estado de gracia, se escucha el canto de ángeles que moran eternamente en la frontera más cercana al ser, el estupor de los sentidos, donqe a manera de éxtasis se escucha: Qué pena saber que se está ebrio, sólo hay otra pena mayor: saber que no se está, por eso los ángeles lo están sin saberlo, porque son ángeles ... 16 El trabajo de Luis Cardoza y Aragón en este poema se hermana con ciertos aspectos de propuesta estética de otros autores; entre ellos, José Lezama Lima en el sentido de la sobrenaturaleza, lo sobreabundante; ambos autores reflejan estas esencias de la e , . ,1 «1e poetJca» en sus obras. En la selva prohibida, en lo sobrenatural resplandece la total afirmación del cuerpo. 18 (Cardoza y Aragón) La miseria escondida de este cuerpo siniestro, hasta ayer recorrido por el rumor de la gloria y ahora pisado y abandonado por las hormigas del desprecio, aumenta sus gemidos pues la noche se extiende. 19 (Lezama Lima) En su poema en prosa Dador, Lezama Lima dedica igualmente atención a la embriaguez, « ...y a veces dormimos mientras nuestra venture se estremece, la embriaguez y su irregular ., de Ias nu bes, ... ».20 condensac1on En la embriaguez del Elogio de la embriaguez de Cardoza y Aragón, se gestan pulsiones puras que conllevan en sí la fuerza suficiente que vibrátil y trémula se acerca a la pasión de lo creador y del erotismo. ... primer verso, ese que no quiere decir nada, organismo bellísimo, perfec. un momento puro. 21 to y mág1co: Retomando la idea de lo real y lo otro real, que inicia este ensayo, tenemos que la embriaguez se deshace de toda materialidad que corresponda con la existencia de lo consciente, pero no totalmente, deja un cordón de hilo de lino como el de Teseo, se adentra en el laberinto del Minotauro mas no lo aniquila, sino se regodea con él. El autor disloca la percepción cotidiana de la realidad, para ir a otra sin negar la primera ... realidad nueva que no es necesariamente negación de la realidad ni es sólo inconformidad con el medio, con la realidad simple, sino otra realidad rescatada por depreciación de la primera.22 Para Cardoza y Aragón la realidad es acción, y ésta a su vez es movimiento, cambio constante, el estatismo agobiante de la lucidez es roto por el abandono del ser y el cuerpo a la embriaguez de los sentidos, de las intuiciones, del pensar y el percibir, una 75 �novedad que a partir del fuego luminoso de Heráclito conduce a un lugar común. cierta hora, dos y dos no son cuatro ni son siete. Sino cinco, tres o cero, o no habrá dos y dos. 24 El azar forma una parte fundamental en este poema de Luis Cardoza y Aragón, apegado fielmente a la propuesta surrealista donde toda lógica es deformada, dando pie a la posibilidad ilógica de la realidad partiendo desde lo onírico y lo inconsciente. Todo lo que sube no necesariamente tendrá que caer, todo lo que ocupa el centro alguna vez tendrá que ser desplazado dando al traste con el logocentrismo característico de este tiempo. La embriaguez desde su naturaleza más simple nos transporta a esta sabiduría del alma que tiene que ver con un estado caótico, con un desorden que incluye en sí mismo un orden que trasciende al reino de la materialidad de la existencia. Al mismo tiempo es.te azar permite la liberación de la angustia por la dureza de lo racional, fluye hacia un misterio que triunfa sobre el dominio de lo tangible, de lo comprobable, por eso «la debilidad y la fluidez hablan de la frescura del ser, la dureza y la fuerza son amigas de la muerte, por eso todo aquello . 1-'. , 23 que endurece, nunca tnuniara...» Retomando el tema de la similitud o concordancia de Cardoza y Aragón con otros autores, está el vínculo que une a Augusto Monterroso con este poema. El hilo conector se ubica en el manejo del humor y la parodia por éste último y la embriaguez por el primero, ambos como elementos catárticos del ser humano. La risa y la embriaguez se encaminan juntas a un reino donde se puede ser todavía original, el bufón y el sátiro dionisiaco son los que están más cercanos a la verdad centelleante de la ferlil idad creadora. Lo surreal, lo onírico, lo inconsciente, lo erótico y lo satírico son elementos que en un estado de embriaguez como el que propone el autor, se juntan para sacar al ser de sí mismo (de un ensimismamiento) y ponerlo en contacto consigo, frente a frente, es un momento en el cual el ser puede salir y finalmente verse. Ella es la flexibilidad en su colmo, la agilidad en su cima... Algún día, a 76 Ese salir de sí mismo. Sentir que nos empujan por dentro. 25 Volviendo a y ampliando el tema de la pasión en Elogio de la embriaguez, se logra identificar la presencia de esta fuerza hasta el punto de riesgo de vida o muerte. Los sentidos en estupor parecen recobrar la valentía y el sentido del honor al dejar detnís el miedo incapacitante, convirtiéndolo en un impulso más que en una limitante. El embriagado se transfonna en un guerrero por la verdad y por los valores más sublimes como el amor y la belleza, su pasión (color ámbar) es placentera ante su cuerpo y ante su espíritu, no da tregua a ningún intento de amenguar su deseo. En Georges Bataille y su filosofía sobre lo sagrado y el erotismo implícitos en el riesgo mortal, encontramos: «Si la unióo de dos amantes se fundamenta en amor verdadero, envuelve entonces la idea de muerte, asesinato, o suicidio. Esta aura de muerte es lo que denota pasión. En un nivel más bajo a esll violencia implícita -una violencia equiparada por el sentido del individuo de una violencia continua- el mundo del hábito y el egocentrismo compartido, se hace presente».26 El ámbar de la pasión y el placer en Cardoza y Aragóa proviene del fuego que el estupor hacer hervir en la sangre y del color del Lic<J que infunde luz al cuerpo, mas no de la sangre de la violencia. mente. La embriaguez hurta la guadaña del amor.27 Uno de los sentimientos más cruciales en la historia del ser humano es el de pertenencia, esta es otra de las alternativas que el poema ofrece. Al leerlo se manifiesta claramente que el autor ama profundamente la condición humana, y comprende cabalmente la trascendencia que para el ser tiene el sentir que posee un origen común, universal donde finalmente se encuentra con lo verdadero. Partiendo desde uná postura cuasi surreal, donde el autor traspola el mundo consciente al mundo onírico a la manera calderoniana cuando la vida es sueño, brinda, a través de la embriaguez, la respuesta al Hamlet de Shakespeare, en Elogio de la embriaguez, ...el ntmo de Ser se transfigura en un Estar profundo, dulcemente perecedero. Anhelo de ser, de ser más hondamente. Y en la Embriaguez estamos. Se es a toda veloc1daci28 Crimen pasional comparable al del El poeta resuelve en la embriaamante que apuñala a la amada pu guez, de una manera por demás sin amor, comparable por lo que encierra complicaciones, este eterno enigma de cabal, de contradictorio y de vehe- de la identidad humana. La importancia de la música en la construcción del poema es sin lugar a duda uno de los elementos que afinan y sustentan la propuesta artística del autor. Más adelante veremos cómo poco a poco se va gestando el canto que culmina con el poema, sin embargo dicha música viene a definir en gran medida el aliento en el que el cuerpo se convierte al disponerse a las bondades del estupor embriagador. La música suspende, por el tiempo que se quiera, a la realidad más recalcitrante. Suspende al cuerpo y lo levanta en vilo para convertirlo al fin en lo que ella es: música. Ya toco con menos frecuencia el agua, mi ligereza es sutil como la de la flor. ¡Y por fin mi cuerpo es sólo , . 29 mus1ca. Esta simbología, que no es otra cosa que el anhelo de vuelo, es una constante en la obra surrealista de muchos autores. El suspenderse del suelo, de la realidad es pugnar por niveles mucho más elevados de existencia, recuérdese que las imágenes de vuelo en los sueños por lo general simbolizan el querer deshacerse de algo pesado. Como lo sería la intención dentro de la embriaguez. Esta última sin la presencia de la música es como la ausencia de alas al pretender volar. Es por esto que el autor relaciona las figuras de ángeles con el canto, con el estado traído por la agudeza sensual del cuerpo. Las cosas adquieren un sentido total de claridad, la annonía del entorno y de lo interno se presenta como un agudo entendimiento. Mi hiperestesia encontraba relaciones inesperadas y razones nuevas en las cosas más simples. ...mis sentidos se afinaron Mi perfección sinfónica me estaba matando.3° En lo que podríamos llamar el segundo movimiento de este poema, el autor inicia con una serie de diferentes perspectivas de la embriaguez a lo largo de distintas ciudades del mundo. Empieza por Brujas, sigue por Venecia, continúa por Caracas, se detiene en México donde llama la atención cómo en un breve párrafo sintetiza la historia más esencial y profunda del país y más específicamente de la ciudad de México. Están los pájaros quetzales, están los números mayas, está la región transparente del aire, la música, están «Todos los colores»·11 Luego se sigue hasta su Anligua Guatemala, donde la embriaguez 77 �amalgama los colores más soterrados, el rojo, sangre de su pueblo, negro y verde la sabiduría que reside en el espesor claroscuro de la selva. La embriaguez en Guatemala grita por entre la geometría de su variabilidad. La ciudad talla a golpes la Embriaguez y la hace geométrica. Tiene forma variable siempre geométrica. 32 Finalmente el poeta termina su recorrido en New York, aquí la embriaguez es profundamente desesperanzadora, dura, no fluctúa. Pero no, el poeta no termina su viaje aquí, sino que se queda en París, donde la maravilla es la posibilidad de viajar a cualquier sitio sin moverse de la ciudad, tan sólo a través de la embriaguez. El recurso de la imagen en la corriente surrealista es claramente trabajado por Luis Cardoza y Aragón. La image_n es un instrumento creador y destructor al mismo tiempo, la capacidad de transmisión de un mensaje por medio de este recurso es ihmitada. Carl Gustav Jung nos legó una clara descripción de lo que los símbolos del hombre significan para la historia del mismo. Se necesita una gran asertividad para encontrar los elementos clave que harán de un símbolo o una imagen toda una revelación 78 asociativa para el ser. En este sentido el autor sintetiza a la embriaguez en una imagen simple, bella y muy cargada de interpretación: «una rosa en la ventana». 33 El tercer movimiento del poema se encuentra un tanto diluido entre éste y el segundo. Sin embargo es en este momento donde se comienza a gestar la canción de los ángeles, como se había mencionado, y de nueva cuenta a manera de irrupciones del inconsciente, relámpagos o inspiraciones en imágenes, el canto se va formando frase por frase desde el inicio con: «Qué pena saber... »,34 hasta dar una visión completa al final como símbolo de estar de lleno en el ojo de la embriaguez. Dentro de este movimiento se incluye una canción de dominio popular, un canto de negros que contrarresta la presencia del invasor imperialista: Amapola, amapolita dejar de ser virgen quieres en el pico de los cisnes...35 El retrato de la tierra inmaculada que sucumbe ante la conquista de los «dos hombres bigotudos con uniforme del ejército francés del año 36 1870». Cardoza y Aragón sabiamente opone la fuerza de la isla cubana al dominio de la fuerza europea. El frío ¡_Quién era ella? Mi cuerpo se hizo que invade despiadado la calide, de mitad protesta y mitad esperanza. América Latina, defiende su lu1 COI la daga de su profundo erotismo. Sin Yo sé quién es ella. embargo la amapola, la rosa en la ventana es trozada en la presión del pico del cisne, no hay manera de sal¿Si seré ángel? Ella es. Dejar de ser varla, el poeta se abalanza sobre éste virgen quieres. Ta, rata, ta. pero los ángeles le detienen el impulUna rosa en la ventana. 36 so. El canto popular se apaga lentamente para dar lugar al canto de los ángeles que irremediablemente se Comentario queda al final del combate, mostrando su ignorancia alegremente entona- La capacidad de asombro se recupera con el arribo de la embriaguez. Para da. Luis Cardoza y Aragón la poesía brinda especial bienvenida al estupor Es quizá el hecho de que la embriaguez pareciera ir perdiendo pre- de los sentidos, que no tan sólo se resencia al final del poema, para dar lu- mite a la ingesta de licor, sino va infigar a una serie de imágenes un tanto nitamente más allá y da cabida a la difusas de la pérdida de la virginidad embriaguez por la belleza, por el de la tierra, por lo que su autor afirme amor, el arte, la ternura, la pasión que tienda a menguar su fuerza. Sil (cualquiera que ésta sea), la fe, la esembargo el trabajo cierra contunden- peranza, el erotismo y la música entre temente con la eterna posibilidad de muchas otras virtudes. La gran aporreencuentro con esa tierra con ese tación de Elogio de la embriaguez al origen, con la infinita calidez de lo mundo poético, está en esa nueva amoroso que reside en la lucidez de posibilidad de interpretar la realidad a través de una especie de decantación la embriaguez. del tiempo. para poder recobrar si no Qué pena saber que se está ebrio, sólo del todo al menos parte del ser sensihay otra pena mayor: saber que no se ble Yamoroso que parece diluirse imestá, por eso los ángeles lo están sin perceptiblemente hacia su sitio de origen debido a la implacable marca saberlo porque son ángeles. de lo temporal y lo racional. La propucMa surrealista, que en gran medi- da apoya a este poema en prosa, tuvo en su esencia primera una muy noble fuerza generatriz, que dio a la humanidad la maravillosa alternativa de asomarse al sitio de lo verdadero, lo puro y lo mágico; sin embargo los sistemas se encargaron de desarmar su poder para asombrar, y fue aquí donde pierde pisada y sucumbe. Pero toda impresión que se hace en el alma jamás desaparece, y el hombre siempre tendrá alma, siempre tendrá belleza, y es por esto que eternamente tendrá a la poesía «como prueba concreta de su existencia». 37 Notas bibliográficas 1 Malevich, Apuntes sobre su aventura icárica, Ed. Fondo de Cultura EconóIO 11 12 13 14 15 16 !bid., p. 314. 17 19 Ramón Xirau, Op. cit., p. 333. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 297. José Lezama Lima, Poesía completa, Ed. Instituto del Libro, La Habana, Cuba, 1970. p. 38. º !bid., p. 240. 18 2 21 S.C. Chuco, Totalidad, seudororali- Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 298. 22 dad y parte, Ed. Joaquín Mortiz, Mé- Ibídem. 23 Palabras de un personaje de alguna película del cineasta ruso Tarkovsky. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 299. !bid., pág. 301. Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality, Ed. City Lights Books, San Francisco Calif, 1986. pp. 20-21. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 301. xico, 1990. p. 13. 2 3 4 5 6 7 Ibídem. Luis Cardoza y Aragón, Obra poética., Col. Lecturas Mexicanas, México, 1992. pp. 319 /bid., p. 297 Ramón Xirau, Antología, Ed. Diana, México, 1989 p.m. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit. , p. 298. Aída Sierra Torre, El encuentro de Cardoza y Aragón con André Breton, 8 9 mica, México, 1992. p. 11. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 230. Gastón Bachelard, «La poesía de la mano», Revista Biblioteca de México, No. 38, Mar/Abr, México, 1997. pp. 32-33. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 230. !bid., p. 300. Aída Sierra Torre, Op. cit., p. 28. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 313. Revista Biblioteca de México, No. 35, Sep/Oct. México, 1996. p. 27. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 319. Luis Cardoza y Aragón, André Breton, Atisbado sin la mesa parla/lle. 24 25 26 27 28 !bid., p. 302. lbui. , p. 304 3 o !bid., p. 305. 31 !bid., p. 306. 32 lbuiem. 33 !bid., p. 307. 34 !bid., p. 308. 35 Ibídem. 29 �Cuadernos de la revista DESLINDE MONTERREY / ENERO-DICIEMBRE / 1998 36 37 !bid., p. 314. José Emilio Pacheco, Poesías completas de Luis Cardoza y Aragón, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1994. p. 4. Bibliografía Cardoza y Aragón, Luis, A111ología, Ed. Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986. Jung, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, Ed. Paidós, Barcelona, 1997. Lezama Lima, José, Paradiso, Ed. Colección Archivos, México, 1988. Morson, Gary Saúl, Bajtín, ensayos y diálogos sobre su obra, Ed. Difusión Cultural, UNAM, México, 1993. Monterroso, Augusto, Tríptico, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1996. Vattimo, Gianni, El pensamiento débil, Ed. Teorema, Madrid, 1983. Xirau, Ramón, Introducción a la historia de la filosofía, Ed. UNAM, México, 1990. 80 21 �82 Durante mucho tiempo la sensibilidad moderna privilegió el criterio de ruptura. Ruptura con el pasado, con el tiempo presente, con la tradición, ruptura una y otra vez. Su incansable búsqueda de estilos y formas, estando éstos desvinculados de un trasfondo ético consistente, la condujo a celebrar lo nuevo y lo efímero. Así la ruptura fue su dogma, lo nuevo se convirtió en su arquetipo y lo efímero se trastocó en su obsesión metafísica. Virtudes o prejuicios, defectos o conquistas, estos criterios explican la desmesura de sus designios y la arrogancia de sus pretensiones. En los hechos, estos criterios no expresan otra cosa que una concepción y un sentimiento del tiempo como experiencias de lo discontinuo y lo fragmentario. Las transformaciones de comienzos de siglo, a nivel de la Historia, ejercieron un influjo decisivo en casi todos los artistas más importantes del mundo -a pesar de haber tenido un desenlace trágico, o porque tuvieron un devenir oscuro. Encerrada en sus categorías colonialistas y atenida compulsivamente a sus dogmas eurocentristas, gran parte de la crítica occidental se ha aferrado a la idea, utilizando el énfasis de certezas axiomáticas, de que tal influjo de la Historia sólo fue evidente en el arte producido por Europa en el periodo de entreguerras. La sum~ de los logros de los creadores de veras audaces e innovadores sugiere claramente la idea de una auténtica revolución en el despliegue de las estructu.ras artísticas en música, poesía, pintura, escultura, arquitectura y novela. Cuando sea escrita la historia de las ideas estéticas del siglo XX serán circunscritos el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo, el cubismo, el modernismo anglo- sajón, las búsquedas vanguardistas en música y ot movimientos artísticos menos resonantes. Lo discontinuo y fragmentario del tiempo en 1 formas estéticas se convirtió en lo homogéneo de experiencia de la Historia. Profundamente arraig en las instancias de la vida, los artistas de vanguardº afrontaron la violencia de los acontecimientos hist cos. Para casi todos ellos esa experiencia del tie se presentó en un mismo plano existencial. Con vida con obras asumieron y vivieron aquellos creadores experiencia de la Historia. Y, naturalmente, hubo difi rencias en la percepción, variaciones en las repe siones internas y evidente diversidad en la respu artística. Sin embargo, analizando la naturaleza de propuestas, estudiando la magnitud de los alcances comprendiendo el verdadero devenir de los méritos, tiempo transcurrido ubica las obras en el lugar p so, examina y reduce el rango de las diferencias est · cas y atenúa los matices morales, intelectuales y po ticos. De esta manera las singularidades portento de aquellos años se transformaron, plenamente ci cunscritas y evaluadas, en una pluralidad orgánica. reflejo de ello en el surgimiento de las formas es · cas puede precisarse mediante la imagen de círcu concéntricos que se van reduciendo hasta concluir un punto. El movimiento que los anima de la perifi · al centro transcurre desde los colores vivos y brill tes hasta el negro absoluto del punto central. Pinto poetas, escultores, músicos, arquitectos y noveli decidieron ser modernos las veinticuatro horas del porque el espíritu de la sensibilidad moderna se plegaba lleno de fuerza radiante en el aire que se piraba a comienzos del siglo. El arte que surgió después de las vanguardias conservó con éstas sus vínculos más vigorosos y persistentes, pero no por ello dejó de tener un fuerte acento de ruptura, tampoco renunció a oponerle una actitud de tenaz cuestionamiento. La crítica hecha por los artistas notables en el periodo de la segunda postguerra europea y los años de la guerra fría realizó un esfuerzo sincero por establecer una distancia respecto a los creadores de comienzos de siglo, sin embargo, los resultados no fueron verdaderamente fecundos en el sentido de elaborar un concepto de belleza distinto. Y si el arte de esos años encerraba una proposición moral ontológicamente válida, acaso sólo existió de modo larvario pues no tuvo la claridad consistente ni la fuerza debida para responder a las.preguntas no calladas y angustiosas de la vida humana. Dos años antes de morir y cuatro años antes de la revuelta de 1968, André Breton concedió una entrevista a Guy Dumur. El gran teórico del surrealismo y uno de los espíritus más lúcidos del siglo XX dijo: Tomemos por ejemplo el pop art; indiscutiblemente se ocupa de los aspectos más aberrantes, más nocivos de la civilización industrial, pero no la denuncia explícitamente, lo que nos empuja a creer que se acomoda y, luego, a admitir que participa de ella. Semejante posición representa una regresión notable respecto la que nosotros hemos mantenido siempre. Por sus mismos constituyentes poéticos, al surrealismo le repugna todo lo que, en la obra plástica, puede apelar a los desechos y residuos. Las palabras de André Breton señalan con claridad incuestionable la radical mutación que ya había experimentado la sensibilidad moderna. Su rigor justiciero también pone en evidencia la enorme distancia moral y estética entre lo que postulaba el arte de vanguardias y el arte que se produjo después. Acostumbrada al imperativo de ruptura como idea rectora en la concepción de las formas artísticas, la sensibilidad moderna creyó encontrar innovaciones donde sólo había derivaciones levemente ingeniosas; y obsesionada con la búsqueda de lo nuevo quizás solamente apaciguó su ansiedad con repeticiones estériles. No de otra manera las élites gestaron la tiranía de la moda en las metrópolis del arte y la cultura. Y el mercado del arte impuso a sus clases propietarias y a las sociedades subindustrializadas el criterio de lo efímero porque las modas que el mercado dominaba e imponía se convirtieron en un negocio especulativo que arrojaba ganancias inmensas. Sin embargo, el arte verdadero siempre ha sabido vivir por sí mismo al crear su propia temporalidad y al rechazar las ideas hegemónicas. En las décadas ulteriores el advenimiento de la cultura de masas propinó un severo latigazo a la sensibilidad moderna. Reducidos sus ámbitos de acción, quebrantada su influencia moral a causa del desprestigio mercantil, aniquilado el poder de su creatividad y acorralada ante los espejos deforrnantes de sus excesos, la sensibilidad moderna aclamó hasta el hartazgo innovaciones irrisorias y exaltó perversamente las modas sucesivas que en su evanescente delirio sólo propusieron formas vacías. Así se degradó el �impulso revolucionario del espíritu de la sensibilidad contemporánea, se degradó hasta sumergirse en una pálida agonía, y rodeado por una atmósfera de ironía y cinismo desapareció del mundo de las formas puras -y era su muerte definitiva. Si algún lector inteligente piensa que mis anotaciones sobreestiman la magnitud de este problema en el arte de nuestros días, yo sugiero que despliegue una mirada amplia y crítica en derredor, y sabrá advertir que muchos pintores viven aterradoramente reñidos con cualquier noción de belleza y llaman pintura a cualquier pedazo de tela tapizado de plastas coloreadas. Y los escultores no son menos agresivos y creen que hacen arte con un hierro retorcido fusionado a una lámina costrosa. Acaso nunca como ahora en la pintura y en la escultura la materia ha estado sometida a tanta violencia -y desarmada ante semejante violencia la materia solamente acierta a emitir un grito de horror y vacío. Y no es menos grande el problema en la música y en la poesía, basta escuchar y leer lo que se ha producido en los últimos años para constatar que nunca como ahora en muchos músicos y poetas el espíritu se desgarra y gravita, enclaustrado y solipsista, en el discurso precario de las tautologías autoindulgentes. En este sentido, la furia ante el mundo y la impotencia ante el lenguaje acabaron desterrando, acaso para siempre, la necesidad orgánica y.la importancia existencial del canto en la vida del hombre. Esto explica, pero únicamente en parte, el agreste y pendenciero desaliño que caracteriza y define la razón de ser de muchos poemas contemporáneos, fenómeno que se refleja inmediatamente como un desprecio consciente, en la creación poética, de 84 cualquier idea de belleza. Al leer los poemas que se divulgan, incluso en publicaciones especializadas qix gozan de cierto prestigio cultural y político, ciertamente no podemos sino encogemos de hombros y sentir melancolía ante las palabras de Ernst Cassirer Dice el filósofo alemán: «Como en el caso del lengua, je, las mismas formas son transmitidas de una generación a otra. Los mismos motivos fundamentales del arte retoman una y otra vez. Y, sin embargo, todo gran artista verdadero hace, en cierto sentido, época. Nos percatamos de este hecho cuando comparam<1 nuestras formas corrientes del lenguaje con el lengu• je poético. Ningún poeta puede crear un lenguaje enteramente nuevo. Tiene que adoptar las palabras y tiene que respetar las reglas fundamentales de su lengua. Pero, a todo esto, el poeta no sólo les presta un nuevo giro sino también una nueva vida. En la poesía, las pa, labras no son significativas sólo en una forma abstrae• ta; no son meros indicadores con los que tratamos de designar ciertos objetos empíricos. Tropezamos, p« el contrario, con una especie de metamorfosis de nuestras palabras comunes». Sereno y luminoso, EmSI Cassirer señala uno de los aspectos fundamentales de la creación poética, pero también indica las huellas de lo que fue olvidado, habla, ciertamente, de lo que no podemos encontrar en los poetas de estos años. Las anotaciones anteriores derivan sensiblemente hacia una breve conclusión; quizás el arte en sus ex· presiones más celebradas y ruidosas es el signo de DI malestar que involucra a toda la vida humana, malestar cuya profundidad no podemos vislumbrar sino p« momentos. Es cierto: hay indicios alentadores que la intuición capta, y la intuición percibe que no todo es destrucción y mentira; sin embargo, la intuición sabe que esos indicios no son suficientes para revertir el malestar. El arte verdadero crea su propia temporalidad, siempre genera la fuerza necesaria para trascender la Historia, no para situarse más allá del bien y del mal, sino para oponer al tiempo en que surge una percepción poderosamente singular de la vida. El arte verdadero ignora modas y estilos efímeros, su autenticidad lo guía naturalmente hacia la búsqueda de lo pennanente, en contraste con las simulaciones en que se debate el arte menor. Con el arte verdadero la conciencia experimenta saltos cualitativos en su lenta evolución, y el alma del hombre alcanza periodos inusitados de autodesciframiento, y así las tinieblas de su origen se disipan momentáneamente. La redención es que no hay redención El hombre es un error de la materia. José Revueltas El mal siempre ha existido pero en determinadas épocas se convierte en tema de inspiración para algunos autores. La aquiescencia de Jean Genet ante el mal tiene los rasgos de una elección quizás definitiva. No es intención nuestra rastrear con pretensiones policiacas los motivos psicológicos, morales y hasta políticos que condujeron a Genet a elegir el mal. En casi todos los libros aquí examinados el poeta no abandona la obsesión de mostrar el fondo criminal que determina la mayor parte de los movimientos que acontecen en el alma de sus personajes. Sin embargo, el mal como pretexto literario y como elección moral tiene, en la literatura francesa, una vieja tradición que acaso comienza con Sade en el siglo XVIII, continúa con Baudelaire y Lautreámont en el siglo XIX y se prolonga con Genet en nuestro siglo. Reflexionar en tomo al mal, discurrir sobre el mal y escribir cánticos que celebran el mal se han convertido en una especie de convulsión nerviosa que atraviesa el cuerpo entero de la literatura francesa moderna. Un ateísmo febril fundado en las leyes de la naturaleza opuso el Marqués de Sade al optimismo exagerado de la Ilustración; Sade pensaba que la virtud y el vicio (es decir, el bien y el mal) son completamente indiferentes a las fuerzas de la naturaleza; sin embargo, acabó concibiendo a la naturaleza corno otra religión; y apoyándose solitario en su delirante vértigo de silogismos y sofismas celebraba el mal porque éste le deparaba muchísimos más placeres que la virtud. Baudelaire y Lautreámont escribieron sus obras cardinales en el tiempo que siguió al fracaso de la revolución de 1848. Algunos años más tarde Napoleón m, ya en el poder, hizo de Francia una potencia guerrera y no desaprovechó motivos ni tiempo para intervenir en otras regiones del mundo. No se necesita demasiada perspicacia para intuir que el clima moral derivado de aquella época belicista favoreció el surgimiento de dos poetas mayores que exaltaron el mal con deliberada insistencia. Si preferimos este enfoque es porque nos 85 �parece insuficiente la razón esgrimida por Charles Baudelaire: «Me ha seducido mejor, tanto más cuanto la tarea era más difícil, buscar, extraer, la belleza del mal». Y para que no hubiese dudas respecto a su punto de partida, Baudelaire definía y entendía Las flores del mal en estos términos: «Este libro, esencialmente inútil y absolutamente inocente, ha sido compuesto con el solo objeto de divertinne y ejecutar mi pasión del obstáculo». El razonamiento parece claro y atendible pero no deja de ser insuficiente. El conde de Lautréamont, en cambio, fue más explícito: «Hay quienes escriben para lograr los aplausos humanos mediante nobles cualidades del corazón que la fantasía inventa o que ellos puedan tener. Pero yo hago servir mi genio para representar las delicias de la crueldad. Delicias ni efímeras ni artificiales, sino que, nacidas con el hombre, terminarán cuando él tennine». En este sentido Genet no hace nada fundamentalmente nuevo al exaltar con extremada delectación las acciones delictivas y criminales de sus personajes; sin embargo, es necesario reconocer que Genet no hubiera podido crear nada de lo que ahora lo revela como uno de los grandes escritores de este siglo si no hubiese elegido el mal como núcleo generador de una parte de su obra. Los libros del poeta tienen un lugar singular pese a que él nunca se adhirió a las grandes causas que, incluso fracasando, no sólo cambiaron el rostro histórico del mundo, también tornaron más complejo el sentido inmediato de la condición humana. Genet da la impresión de haber construido monumentos prosísticos a partir de simples despojos humanos. Y también es imprescindible recordar que el fracaso de la generación 86 del poeta sumado al fracaso de las generaciones precedentes hicieron posibles el holocausto del pueblo judío, los regímenes totalitarios y otros desastres igua~ mente trágicos. 1 Para nadie es un secreto que la infancia suele ser detenninante en la evolución interior del artista. Sin embargo, la relación entre ambas está signada por la ambigüedad, pero a causa de ésta la infancia casi siempre posee un potencial resueltamente creador. Con el transcurso de los años la infancia en la vida del artista se transfonna en un reservorio de experiencias emot~ vas, psicológicas y estéticas que preserva una especie de autonomía no obstante el carácter placentero o traumático de los acontecimientos experimentados durante los primeros años. Todos estos elementos, reunidos, detenninan la naturaleza poderosamente complejade la infancia; más allá de la memoria o del impulso evocador del pensamiento del artista la infancia se constituye como tiempo autónomo, y en ello no tiene una influencia decisiva la voluntad del individuo; por esta razón el rechazo o la aceptación que pudiera suscitar no deja de tener un efecto artísticamente fecundo. Empero, el vínculo entre el yo del artista y su infancia sufre cambios de cualquier tipo, pero también puede suceder que aquel vínculo se mantenga inalterable; y mientras que aquellos cambios, necesarios o no, suelen ser el resultado de una determinación volitiva, también es cierto que ésta queda como subyuga- da a la inmediatez emocional de la respuesta del artista ante el llamado intennitente de la infancia. En este sentido podemos decir que una parte significativa de la obra de arte depende de las respuestas que el artista da a su infancia. En este aspecto parece ser que Genet no rechazó su infancia e incluso es posible que la haya amado con ternura apasionada. Sabemos que el poeta nunca supo quiénes fueron sus padres, la mayor parte de sus años iniciales transcurrió en lugares de asistencia pública. Si a menudo convivió con otros niños huérfanos y los adultos que conoció solamente encarnaban la autoridad con toda su violencia coactiva, es comprensible que el poeta aprendiera a despreciarlos y detestarlos con ardorosa antipatía -esos adultos eran simples carceleros. .En semejantes circunstancias la libertad, en su confrontación con el mundo y como experiencia interior, se transforma en un valor absoluto -más aún si por cuestiones de temperamento el instinto descubre el placer de la transgresión en el rechazo a las distintas formas de autoridad. Pensamos que esto sucedió en Genet, y si lo que en los primeros años parecía una respuesta de sus instintos, con el advenimiento de la edad se transfiguró, naturalmente, en una especie de imperativo de su conciencia. Decía Saint-John Perse que al poeta siempre se le ha culpado de ser la mala conciencia de su tiempo. En este asunto Genet no podía ser la excepc\ón: ante la sociedad de su época tuvo una actitud crítica desde el momento en que decide asumir todos los peligros de su condición marginal; y recordemos que el carácter absoluto de ésta fue determinado por tres cuestiones fundadoras: ser poeta, ser homosexual y elegir el mal. Su pensamiento acerca de los orígenes de la tragedia y los análisis que dedicó a la relación que la tragedia guarda con el crimen demuestran que fue un observador suspicaz de los análisis que dedicó a la relación que la tragedia guarda con el crimen demuestran que fue un observador suspicaz de los elementos más sombríos, delincuentes y criminales, de las sociedades que conoció; y no perdamos de vista que la conducta humana siempre fue una preocupación constante de su pensamiento literario. Sin embargo, la elección moral del poeta, su enigmática apuesta por el mal, también es un elemento de juicio importante para sopesar las cualidades estéticas de su obra. En este sentido, pensamos que el carácter absoluto de la marginalidad en Genet podría explicar las razones por las que él rechazó cualquier modelo edificante -si es que el poeta llegó a conocer alguno que hubiera podido alertar a su atención. Genet tenía plena conciencia de la prolongada crisis que desgarraba a la sociedad de la que fue contemporáneo; y ante sus ojos transcurrió aquetia época sombría, sin embargo él no quiso oponerse a su tiempo porque no fue rebelde ni revolucionario; por esta razón rechazó cualquier heroísmo, pues experimentaba un burdo y afectado placer al regodearse en actitudes y gestos proclives a la abyección; y esto implicó, moral y literariamente, una celebración del mal. Acaso Genet sólo creyó en la poesía y en el mal, y si bien casi nada de cuanto le rodeaba llegó a desencadenar en él algún interés edificante, también es cierto que casi siempre eligió atenerse a sus propias fuerzas, y éstas no le abandonaron en tanto se mantenía fiel a 87 �los terribles años del comienzo de su vida. Si desde niño el poeta vivió entre la indigencia y el desamparo, poco extraño resulta que en sus ficciones concibiera deliberadamente antihéroes marginales, semejantes especímenes eran los prototipos humanos que mejor conocía; éstos siempre suscitaban en él una atención y una curiosidad desmedidas, y parece ser que sólo en ellos quiso nutrir su imaginación para desplegar el arte de su prosa. Y aunque no lo experimentase como un conflicto interior, Genet era consciente de que su época había perdido, acaso para siempre, la disponibilidad de dar origen a la grandeza tal como la concibieron el espíritu, la sensibilidad y la conciencia de los creadores antiguos. De su tiempo el poeta no sólo eligió lo peor, quiso, además, profundizar en ello compulsivamente: estaba decidido a devolver al hombre, que le había desterrado de sus instituciones consagradas, los golpes necesarios para recordarle su miseria intemporal. En este sentido, Genet confrontó al hombre europeo con una visión y una imagen que no le favorecían en absoluto; y, en efecto, colocó al hombre empleando para esto un arte literario excepcional- en el centro desnudo de una galería de espejos, y en éstos el hombre pudo mirar claramente el robo, la traición, el asesinato y la cobardía que corroboraban, una vez más, las sucesivas empresas de su Historia y los distintos rostros de su destino. A comienzos de los años cuarenta Simone de Beauvoir conoció a Genet, es posible que el entendimiento entre ambos no desconociera dificultades ni asperezas, no obstante, durante mucho tiempo fueron 88 grandes amigos. Para tener una idea aproximada de cómo era percibido Genet por sus contemporáneos, conviene que citemos dos pasajes extraídos de las páginas que Simone de Beauvoir dedicó al poeta en uno de los gruesos tomos de su autobiografía. Aquí está el primer pasaje: «Sin embargo, cuando apareció en L'Arbalete el comienzo de Nuestra Señora de las Flores, quedamos impresionados; Genet había sido visiblemente influenciado por Proust, por Cocteau, por Jouhandeau, pero tenía una voz suya, inimitable. Era muy raro ya que una lectura refrescara nuestra fe en la literatura; esas páginas descubrían de nuevo el poder de las palabras. Cocteau había tenido ojo: un gran escritor acaba de aparecer». Simone de Beauvoir acertó en todo excepto en las influencias estéticas. El segundo pasaje, en cambio, resulta más substancioso y certero: «En la base de su entendimiento con Sartre, hubo esa libertad, que nada intimidaba, y su común repudio de todo lo que la coarta: nobleza del alma, morales intemporales, la justicia universal, las grandes palabras, los grandes principios, las instituciones y los idealismos». Esta anotación tiene un valor intelectual significativo y resulta singularmente esclarecedora respecto a la actitud moral de Jean Genet. Pensamos, además, que aporta una especie de retrato interior porque señala dos aspectos decisivos de la personalidad del poeta; uno es la importancia incuestionable y privilegiada de la libertad y otro es el evidente rechazo a las formas establecidas de la moral domi· nante en aquel tiempo. Genet no desperdició sus energías elaborando quimeras desmesuradas respec· to al hombre, quizá porque lo conocía demasiado bien; desconfió del hombre y de los principios y valores de la sociedad de aquellos tiempos, y suponemos que al escribir sus libros los abarcó con una sola mirada lleno de rechazo y desdén. En una de las conversaciones que Sartre tuvo con Simone de Beauvoir a comienzos de los años setenta podemos encontrar otro testimonio valioso: «No obstante, ese chico homosexual, apaleado, violado y conquistado por jóvenes pederastas, tratado casi como juguete por los duros de su grupo, se convirtió en el escritor Jean Genet. Ahí hay un cambio que es obra de la libertad. La libertad es la transformación de Jean Genet, un muchacho homosexual y desgraciado, en Jean Genet, gran escritor, pederasta por elección y -si no feliz- seguro de sí mismo. Esta transformación pudo no haberse producido. La transformación de Genet se debió realmente al uso de su libertad. Transformó el sentido del mundo, atribuyéndole otro valor. La causa de· esa alteración fue esa libertad sin ayuda de otras cosas; fue la libertad eligiéndose a sí misma, la que hizo esa transformación». Esta observación de Jean-Paul Sartre es iluminadora en más de un sentido ' enfoca su fuerza reflexiva en la elección sexual del poeta y en el poder transformador de la libertad. Sin embargo, es necesario que centremos nuestra atención en dos fra~es que nos dan la clave para acercarnos un poco al enigma de la elección moral del poeta: «La transformación de Genet se debió realmente al uso de su libertad. Transformó el sentido del mundo, atribuyéndole otro valor». Si Genet no hubiese tenido conciencia plena de los alcances de su talento literario; si no hubiera experimentado la necesidad de profundizar radicalmente en el sentimiento de su libertad; si no hubiese advertido que entre talento y libertad tenían que surgir exigencias escrupulosamente creadoras para que ambos alcanzaran un significado más riguroso y profundo; y si no hubiera sabido que esas exigencias permitían el nacimiento de vigorosos vínculos de enriquecimiento recíproco entre libertad y talento, la transformación señalada por Sartre nunca habría sucedido. De esta manera Genet configuró los elementos más evidentes de su moral, pero esto no bastaba, hacía falta el ademán definitivo que habría de asegurarle la repulsión de todos; y obedeciendo al deseo de que su condición marginal fuese realmente irreductible, dando un salto infinito dentro de sí mismo, como si hubiera querido apresar el resplandor postrero de su libertad, voluntarioso y exaltado ante la noche de su tiempo el poeta decide su apuesta por el mal, incendio de tinieblas, y sólo entonces en su conciencia apareció el mundo enteramente trastocado. II Escribió José Lezama Lima: «Sólo existen el bien y la ausencia». Aunque es imprescindible intuir que el trasfondo reflexivo de esta aserción es religioso, no obstante, también contiene un enfoque existencial y puede, por tanto, aportarnos una idea sugerente: el mal es completa ausencia del ser. En tomo a esta idea habrá de gravitar la observación siguiente. Esperamos, desde luego, que esta pequeña disertación ayude a 89 �arrojar alguna claridad, ojalá no suceda lo contrario, sobre el tema de el mal en la obra de Jean Genet. Si el ser puede revelarse como presencia, la ausencia, en cambio, se revela como absoluto inacabamiento del ser. Centrar en el ser es centrar en la existencia plena. El accidente, el azar y la contingencia puede actuar en el ser que persevera en cada instante para continuar siendo ser, es decir, presencia que se revela a sí misma no obstante el azar, la contingencia y el accidente. Sin embargo, el azar, la contingencia y el accidente actuando sobre la ausencia, o sobre el no-ser, revelan, pese a todo, la ausencia en su absoluta incapacidad de ser. Conciencia de la finitud es conciencia de la mortalidad: conciencia de la finitud sólo puede ser conciencia del ser como presencia que se consuma en su pleno devenir, y el ser consciente de su finitud es el ser centrado en sí mismo aunque consciente de estar abierto al influjo sombrío -rayo de tinieblas-del accidente, el azar y la contingencia. La ausencia es el ser que perdió para siempre y desde el principio su potencialidad de ser: si la ausencia persevera en ausencia lo hace como pura negatividad. La existencia centrada en el ser es consciente de sí misma en tanto se descubre consciente de su propia finitud. La falla del ser, o la absoluta caída del ser, es lo que revela la ausencia porque no conlleva la fuerza afirmadora del ser: de esta forma la ausencia deviene en negatividad pura que nunca podrá resolverse en ser. Y si sobre la ausencia· acontecen el accidente, el azar y la contingencia, sólo pueden hacerlo --en su absoluta opacidad inerte- como pura negatividad en sí misma. Centrar 90 en el ser es centrar en la existencia como vida que se opone a la muerte: centrar en el ser es vislumbrar b subjetividad actuando como ser que se preserva a lil mismo en su aspecto de materialidad e inmaterialidad: en la muerte el ser deja de perseverar y la subjetivicb! que suele impulsarlo a existir se convierte en ausencia; la inmaterialidad de lo subjetivo desaparece en d devenir ya agotado de la materialidad del ser que se convierte en materia inerte, es decir, en finitud. yectarse _en el mal por el mal mismo, son reflejo de un reflejo que en espectro se disipa. Lo.paradójico en Genet es que su arte acaba centrando en el ser a partir de la negatividad pura de sus personajes: y el ser que nos revela es el ser de la poesía pero ya desligado enteramente de los personajes que lo suscitan. Sin embargo, el genio del poeta es el que transfigura esa pura negatividad en triunfo del ser y del espíritu. En este sentido, ·10s personajes de Genet esllÍI muertos, o mueren, no obstante que parecieran est vivos porque sus actos no revelan el ser como absoluta capacidad afirmadora del bien: este es infinitame presencia activa que deviene llena de fuerza afirma ra: las criaturas de Genet nunca podrían ser afir ción por efecto de un encuentro de dos negatividad espejismo dialéctico. Lo absoluto del mal en los pef sonajes genetianos es la absoluta ausencia del ser por que son pura negatividad incapaz de actuar a trav' del bien aprehendido como consumación del ser en potencialidad asertiva. Los personajes de Genet pueden entenderse sino como fallas del ser, o co absolutas caídas del ser, porque su negatividad no vela otra cosa que su incapacidad para existir medi te la fuerza afirmadora del bien; son el simple dev accidentado que nunca tendrá capacidad para afi se en el ser puro: por esta razón el accidente es la n ma de su negatividad, y al no poder afirmarse en bien no tienen plena conciencia de su finitud, ni pu centrarse en el ser que se afirma como potenciali generadora de vida: son el mal que sólo acierta a 111 El desbordamiento del fascismo, la guerra civil española, la segunda guerra mundial, la ocupación de Francia por las tropas nazis y la independencia de Argelia, que en los hechos dividió al pueblo francés, fueron acontecimientos que no tuvieron mayor relevancia en la vida de Jean Genet. Acostumbrado a vivir del robo y la prostitución el poeta hizo de la extraterritorialidad la única patria posible: errante ante la noche y el día y sin decir este lugar es mío Genet creó, sin embargo, la temporalidad que su obra precisaba, y decidido a descubrir el poder de las palabras hizo del espíritu el territorio propicio en el que los actos imaginarios y reales conquistaban finalmente un signjficado profundo. Si en su conciencia y en su alma tenía los recursos intelectivos y emocionales que habrían de descifrar las respuestas que le exigieron el mundo y la vida, ser francés no significó gran cosa para el poeta. Genet se enamoró de todos los muchachos que quiso enamorarse y conoció la fortuna de haber sido amado por algunos de ellos, pero la experiencia de la tierra natal apenas pudo hacerse tangible en su espíritu como la penumbra crepuscular de una lejanía melancólica; sin embargo, en esa lejanía el poeta vislumbró, mediante ráfagas centelleantes, el sentido creador del lenguaje, el enigma de la hennosura y el significado existencial de la poesía. Y aunque haya nacido en París, en esta ciudad aprendió a vivir en unos cuantos rincones lóbregos y fríos, lugares no demasiado distintos de las celdas que el sistema judicial francés le asignó en varias ocasiones. Acaso estas circunstancias personales dieron origen a las razones por las que el poeta se negó a participar en la Resistencia, como sí participó su amigo Jean-Paul Sartre. En un momento Genet ignoró la Historia porque sabía que aquellas guerras eran consecuencia natural del fracaso de las estructuras políticas, morales y económicas que por el solo hecho de existir le habían desterrado de facto. El rostro inmediato de la Historia se ofreció ante los ojos de Genet como un paisaje de destrucción, muertos, víctimas, asesinos libres, hambre y bancarrota moral. En la vida del poeta la experiencia de la Historia no adquirió, ni remotamente, las fonnas confusas de un dilema moral; Genet ignoró aquellas ruinas con exquisito desdén, pero ejerció, al mismo tiempo, su libertad de hombre y asumió el compromiso de atender con lealtad absoluta las exigencias de su vida interior; y ello implicó, fundamentalmente, continuar su existencia de siempre, aunque sin renunciar a la conciencia de que habría de empeñar todas sus fuerzas en resolver cada uno de los problemas que su genio literario le estaba formulando. 91 �Ciudad hechizada Aun en nuestros días, el poeta ha buscado la comunicación como ha podido. Si a veces se ha visto obligado a andar, como los místicos, fuera de este mundo, o si se ha arrojado al áspero combate con el cuerpo y al final de su penosa búsqueda ha encontrado el silencio, 110 nos apresuremos a co11denarlo. Antes bien debemos expresarle nuestra gratitud por haber intentado, en medio de mil dificultades, se,vir hasta el último momento ineludible a ciertos valores cuya ausencia haría perder a nuestro mundo toda esencia huma11a. Giorgos Seferis I Hacia finales de los años treinta Genet comienza a trazar con originalidad y fuerza lo que poco tiempo después se convertiría en una escritura realmente inconfundible. El poeta empieza a escribir en la prisión de Fresnes, y lo hace hambriento, solo, pobre, triste. Nuestra Señora de las Flores es su libro primero. Esta obra es un prodigio de desorden estético y lirismo incandescente. La imaginación del poeta se acerca al objeto de sus temas como una cámara de cine que registra los orígenes de su mundo. Aunque la intención del artista fue abrir los vasos comunicantes del lenguaje para dar forma verbal a su incesante energía lírica, el Jean Genet encarcelado en Fresnes se obstina en articular su discurso en los esquemas de las formas narrativás. Desde el comienzo hasta el final del libro la obstinación del poeta construye diques detrás de los cuales las imágenes y el lenguaje bullen, efervescen, crepitan, reberveran. Tenemos la impresión de que Genet lucha en contra de sí mismo para dar coherencia artística a sus poderosos elementos emocionales. Se desbordan las imágenes y el todo se vuelve ina~~ ble porque la substancia afectiva que los impulsa es implosiva. Esta tensión no deja de proyectarse en los tonos hiperbólicos y en los tintes caricaturescos que nuestro poeta ha utilizado para concebir y dibujar sus personajes: Divina, Miñón, el soldado Gabriel y Nuestra Señora. No deja de ser inquietante que un artista como Genet haya preferido dar contorno verbal a sus obsesiones mediante la invención de personajes literarios, como si no hubiera querido acceder a la síntes~ del poema. Y recordemos que el poema es, como dice José Lezama Lima, el espacio privilegiado del lenguaje. La escritura de Nuestra Señora de /,as Flores es exuberante y anárquica porque el poeta ha querido condensa en su obra primera el mundo habitado por sus pasiones violentas. Y aunque se obstine en dar a sus irradiants registros poéticos una textura narrativa no del todo errónea, Genet finalmente consigue que el lenguaje destelk con toda su fuerza reveladora. Divina es la osamenta calcárea en donde encama y se evapora el encanto decadente de un homosexual que nunca será mujer a pesar de los afeites. Delirante y lánguido, Coulafroy vive como una especie de destierro el drama de sus días y sus noches. Asume hasta la náusea el pathos de su destino. La intuición brumosa de que el desastre lo persigue, emerge esporádicamente en su mente pragmática. Divina presiente que el caos puede destruir su vida pero no se rebela. Todos sus é!mantes lo ven como un simple objeto para el deleite y para otras cosas. El adolescente ladrón y asesino, Georgui-el semental-negro y Miñón lo utilizan y explotan porque así conviene a sus intereses de homosexuales mantenidos. Y no obstante, abyecto y lujurioso, Divina le abre la puerta estrecha de su buhardiUa. Sabe que nada les puede negar: es un travestí demasiado sexista y ha introyectado su script de mujer-caricatura tan profundamente que sólo se percibe vivo entre el ombligo y los muslos. En este sentido, Coulafroy únicamente podría existir a través de la carne de sus amantes, sin embargo, éstos resultan impalpables si Divina no los integra en su caos como fragmentos intercambiables. Tan complejo es el mundo que Genet ha intentado volver accesible a nuestro pensamiento, tan abrumadora es la cantidad de emociones y sensaciones que se ha propuesto descifrar y tan intrincada es la gama de los caracteres humanos que ha pretendido hacer incidir en esta obra, que trágicamente se vio obligado a inventar marionetas y no personajes literarios, máscaras turgentes y no héroes de novela. Los personajes de Nuestra Señora de las Flores sólo parecen factibles, como ficciones, mientras se desenvuelven en situaciones extremas como el amor y la infamia, el instante y la eternidad, la locura y la clarividencia, lo sublime y lo grotesco. Sus vidas, continuamente accidentadas, siempre están expuestas a la energía disgregadora del azar que da origen a la tragedia. Estos caracteres humanos propician horror y ternura porque actúan bajo el poder envolvente y acerbo de las situaciones gobernadas por el humor negro. La turbulenta ciudad que Genet ha levantado en su espíritu para escribir una obra como Nuestra Señora de las Flores es acaso una de las creaciones más ambiciosas y arriesgadas de su conciencia. Si esta es la responsable de todo lo que acontece oculto y evidente entre sus muros, su imaginación vigorosa emerge como un viento que recorre iluminando unas regiones y oscureciendo otras. De esta manera el artista cambia perpetuamente la materia vertiginosa de su mundo. Lo cual es posible porque la palabra de Genet logra conquistar significados proteicos, pero no cometamos el error de pensar que estos significados funcionan como esencias inmutables. Si la palabra posee autonomía emocional, su energía significante cambia de inmediato al entrar en contacto con otras palabras, y se transforma incesantemente mediante las imágenes. El espléndido fluir de las imágenes pone en movimiento las estructuras verbales básicas y éstas desencadenan la carga afectivo-emotiva de la palabra. Las palabras se convierten en unidades sensibles que se articulan inagotablemente en un proceso exuberante que busca una suerte de síntesis superior y absoluta en la que confluyen emoción y hermosura. Si la hermosura suscita emoción, reflexiona el poeta, mi emoción tiene que invocar a la hermosura. En la palabra se desarrolla un conflicto: el sentido del sonido y el sonido del sentido se revelan mediante la tensión que su encuentro propicia; este conflicto es el que impulsa a la palabra a descubrir y proyectar toda la fulgurante fuerza �emotiva que la hace vivir. La palabra suena, la palabra canta, la palabra nombra, la palabra quiere, la palabra desea, la palabra piensa: la palabra crea. La palabra señala una cosa y la cosa existe, la palabra designa un objeto y el objeto vibra: la palabra del artista nombra al mundo. Este acto se verifica en dos planos de subjetividad. A nivel de subjetividad primaria, el accionar cognoscitivo de la palabra se despliega como un proceso escrupulosamente intelectual en el que participan la voluntad objetivante y la capacidad afectiva del logos. A nivel de subjetividad secundaria, la acción sensorial de. la palabra se desarrolla como un proceso enteramente físico y químico en el que participa la capacidad cognoscitiva de las emociones y las sensaciones. El acto de nombrar, para ser verdaderamente creador, debe convocar e involucrar las facultades especial izadas de la conciencia y la sosegada acuidad del cuerpo. El acto de nombrar empuja al hombre a obtener el mayor rendimiento de las complejas y enigmáticas funciones de su conciencia y de su cuerpo. El acto de nombrar al mundo es una experiencia profundamente ontológica: conduce y somete al hombre a una tensión extraordinaria de su ser entero, y así descubre que es consciente de sí mismo: hace que al silencio del no-ser oponga el sonido de la palabra. El acto de nombrar es el acto en el que el animal humano descubre la distancia infinita que se extiende entre su grito inarticulado y el fenómeno que lo desencadena. En el acto de nombrar el hombre asume la conciencia trágica de la distancia irreparable entre el no-ser y el ser: es el acto que lo impulsa a escrutar exhaustivamente el' espacio en el que lo invisible pugna por co94 bra amenazadora de un cielo tempestuoso. Los temas cardinales de esta obra tenían, en consecuencia, que afectar regiones sensitivas de su vida interna. Sin embargo, hay maestría en el manejo de los recursos expresivos, esto es evidente por una razón: la asidua desesperación del poeta, aunque deje su rastro fulgurante en varios pasajes de esta obra y despliegue al mismo tiempo la dramática elocuencia de su poesía, como emoción autoconciente se percibe de todos modos atenuada. La poesía se incorpora como una verdad autónoma y aunque corrientes subterráneas poderosas la aten a la vida, ésta no es suficiente para explicar confiadamente su rostro proteico y relampagueante en el 11 mundo. Y siempre elusiva al poder petrificante de la Tiempo después escribe Milagro de la Rosa. Este li- palabra, esta poesía . derrama latidos vertiginosos y bro no es solamente ficción literaria, es la asunción de centelleantes más allá de las apariencias inestables. Y la biografía del poeta a la categoría de arte. Lleno de aunque la mueven claros impulsos sacralizantes ante una tensión emocional que no quiere proyectarse me- la muerte, no cede por completo a esta oscura tentadiante superficies tersas, persiste el mismo aliento ción: prefiere someterse a las exigencias cegadoras desmesurado. Los personajes de Milagro de la Rosa del amor. La verdad de Genet pretende abrir fisuras en están demasiado dentro de la vida del artista: no ven- el mundo tangible: los temas no cambian, son indescidos por el tiempo, unos muchachos se agrupan tur- plazable~ y obsesivos: la pasión homosexual, la traibulentos y veloces, desde el pasado irrumpen con in- ción, el asesinato. El artista no ha querido recurrir a jurias y declaraciones de amor, a través de los espec· otras materias, sin embargo, sus arquetipos se yerguen tros fugitivos entregan el rumor de sus cuerpos sudo- menos inverosímiles, como presencias literarias y corosos, de día y de noche acompañan el pensamiento mo elementos biográficos tienen el substrato emociodel poeta. Esos cuerpos precozmente confinados a la nal que le permite desplegar más nítidamente las fuerpenumbra carcelaria son las bellas formas violentas zas que lo habitan. Y lo que en su espíritu fluye como que mantienen vibrantes las palabras de Genet, son sombría incandescencia, se transfigura en canto. los cuerpos que conoció en Mettray y en Fontevraul~ Entre la primera palabra y la frase final de Milagro son los cuerpos de los muchachos que adoraba entre las sombras. Y dejarán durante mucho tiempo la som- de la Rosa existen y mueren los personajes que permi- nocer lo visible y lo orienta, al mismo tiempo, a crear las voces de lo visible y lo invisible. El acto de nombrar al mundo es el acto que hace nacer en el hombre la dramática necesidad de intentar anular la lejanía que lo aparta irrevocablemente de la naturaleza y el cosmos: es el momento heroico en el que experimenta su conciencia como un eterno destierro. En Nuestra Señora de las Flores la palabra se yergue deslumbrante y prístina por encima del desastre atribulado que la ha impulsado a dar cuenta de su verdad irreductible. ten a Genet crecer interiormente, es decir, recobrarse como hombre aunque a menudo asegure, con ironía involuntaria, que nunca lo ha animado ningún deseo de reivindicación personal en el momento de la creación artística. El poeta conoce a sus personajes profundamente: llenos de ternura se enamoran y ahítos de violencia por cualquier motivo se golpean hasta querer matarse. Estos muchachos viven así la naturaleza definitivamente marginal de su pasión adolescente. Despreciando las migajas de la sociedad, burlándose del trabajo asalariado y rechazados por la opulencia burguesa, estos adolescentes pronto descubren que el amor y la muerte son las instancias extremas en que habrán de fundamentar sus palabras y sus actos mientras sigan prisioneros. Espontánea y terrible, la vida les entrega la clara intuición de sus destinos, la abrumadora conciencia de sus pasos sobre la tierra y el tiempo limitado de sus esperanzas. La embriagadora belleza de estos personajes, exigencia laboriosa en que el poeta recrea su pensamiento, toma más trágica la pasión que celebra. Sin embargo, el amor y la hermosura están prisioneros. La única libertad que conocen Jeannot, Divers, Botchako, Rocky y Villeroy apenas consigue ser verdadera en el momento efímero del encuentro sexual, libertad de dos espasmos enlazados, libertad de dos soledades que se encuentran. Amenazada por las circunstancias peculiares en que se desarrolla, esta libertad se inventa a sí misma a través de los cuerpos, el espíritu obedece al cuerpo, espiral de llamas que se anudan, el cuerpo se contempla en el espíritu, noche que al mirarse no se nombra. Evidentemente, no es capaz de proyectarse más allá del 95 �tiempo que la hace posible: una vez concluido el acto de amor, la mirada percibe que las paredes y las rejas se elevan compactas de asfixia y opresión. Y no obstante, la libertad de este amor que atormenta en demasía a Genet, pensamiento recurrente de su literatura, no es otro fenómeno que la dramática asunción de la vida en las entrañas de un mundo socialmente descartado. «Mas que obsesionarme él a mí, obsesionaba yo a Harcamone. Quería ayudarlo. Tenía que triunfar. Era preciso que vigilara, que reuniera su fuerza como se reúne u11a jauría. Había de alimentarse para no tener un cuerpo débil. Velaba por él, tensaba mi espíritu. Lo ponía tenso. Olvidaba lo que no era Harcamone y su fuga fuera del mundo sensible. No reconocía ya los ruidos que anuncian al auxiliar portador del chusco y del rancho. Por fin, la cuadragésima noche, tuve la revelación en mí de la celda de Harcamone. Se levantó. En camisa, se dirigió a la ventana. Me parece aún que durante su marcha todo su ser aullaba. Se calmó cuando, encaramado en el reborde, tuvo el cielo sobre el rostro. Evadido de su noche, ·tuvo un gesto nuevo y cándido para mear. Un trueno estalló en mí cuando vi a ese dios que se ignoraba apenas, escurrirse el sexo sin oír la llamada que le gritaba una voz que yo oía. ¿Sabía él que las flores, los bosques, las estrellas, los mares, las montañas, recorridas con su paso musical, estaban ebrios de él? La luna daba de lleno, la ventana estaba entreabierta, a una campiña pálida de espanto. Temblé porque se ese.apara por el muro entreabierto, porque llamara en su auxilio a su doble de las estrellas 96 y porque el cielo se comprimiera en la habitación pam arrancarlo de ella ante mi vista, a su doble del mar y porque el mar acudiera.» 111 Querella de Brest no es un libro interesante desde el punto de vista poético. Otras preocupaciones intelectuales y otras exigencias formales impulsaron a Genet a escribirlo. Quizá fue más intenso el deseo de sondear exhaustivamente ciertos problemas de la psicología humana que mantenerse fiel a su condición de poeta. Encontramos comprensible, en cierta medida, que Querella de Brest no puede suscitar la fascinación espontánea de otras obras menos ambiciosas. Si el artista ha creado todo un libro para acercarnos conscientemente a Querella; si ha decidido no escuchar la voz inquebrantable de sus intuiciones permanentes; si ha determinado utilizar el lenguaje de manera inesperada para entregarse a complejas exploraciones de la psicología homosexual; si ha elegido no dejarse conducir por el rasgo más arrebatador de su temperamento; estas razones son suficientes para ayudamos a disminuir la distancia que nos aleja de Querella de Brest. Genet quiso reunir en una sola presencia literaria las cuestiones que durante mucho tiempo fueron motivo de apasionada curiosidad intelectual. Aunque guarda innumerables rasgos y semejanzas con otros personajes genetianos, Querella tiene, sin embargo, el extraño atractivo de los monstruos que saben vivir rodeados de una atmósfera silenciosa. Quizá por esto Querella es el héroe más solitario de nuestro poeta. Es sigiloso pero no posee la gracia, el instinto y la astucia de Stilitano para manipular a los amigos y hacer que lo admiren. Le gusta ser penetrado pero no es proclive, como Divina, a los desplantes melodramáticos ni tiene tampoco las ocurrencias geniales que lo definen. Asesina a sus amantes pero no le interesa la crueldad inconsciente (Nuestra Señora). Desconfía del amor pero en el auge placentero de la posesión no se siente libre de pronunciar las palabras tiernas que su amante le inspira. Su conciencia de la muerte es refractaria a las mentiras pero carece del aura trágica que toma más desgarradora la hermosura de Harcamone. Es bello pero no irradia la costrosa energía sexual de Miñón. Querella es consciente de su soledad pero no se rasga las vestiduras en situaciones de peligro. Ráfagas de oscuridad y de niebla desplazándose a velocidades insospechadas convergen en la soledad absoluta del marino. Y no obstante, posee un resplandor indestructible, es como una forma de fijeza encendida, es el lugar en el que se originan sus impulsos primordi.ales. Este resplandor amenazante es el que gobierna el pensamiento criminal de Querella, es la fuerza que lo arrebata en sus búsquedas sexuales, es la música desolada que le acompaña en sus dilatados momentos de introspección, es la energía inmaterial que en el deseo y el crimen se despliega para que su cuerpo y su alma coincidan en un solo movimiento perfecto. A causa de esto tiene la aterradora astucia de las criaturas que no cometen errores, el precursor de cada una de sus acciones es un cálculo silencioso -su reposo es la mansedumbre de los monstruos que se saben invencibles. Rodeado de niebla, Querella nos dice: el crimen perfecto sí existe. Y de inmediato se aleja imperturbable entre las sombras, se sumerge poco a poco en su materia: la noche. Miramos su rostro: los rasgos eran inescrutables. Miramos sus ojos: ninguna emoción los animaba. Querella sí habría podido ofrecer razones y ocasión para que Genet desplegara el arte de su poesía refulgente, pero a fin de cuentas no quiso hacerlo. El hermoso marino que desciende la noche y la niebla es demasiado astuto para cometer los errores que conducen a los interrogatorios policiacos, a los procesos judiciales, a la muerte en la guillotina. No sintiendo ninguna inquietud significativa, Querella se mantiene libre a pesar de sus crímenes, gobierna como un monarca en el mundo que ha elegido. Su existencia tiene sentido si conquista uno por uno los deseos que formula su resplandor interno. Detrás de la audacia tenebrosa de sus acciones casi siempre palpita la irradiación despiadada de una fría previsión. Enamorado de su arquetipo perfecto Genet tenía que pensar en un desenlace que no pusiera en peligro la coherencia intelectual de su obra. Y los crímenes del marino quedan impunes. Es indispensable, caviló el poeta, que yo no emplee ninguna violencia contra mis obsesiones. Y Querella acepta que el policía sea su amante. Para que mi héroe sea digno de las tinieblas que lo han engendrado, siguió cavilando, debe cometer un acto glorioso, algo que lo llena de cálida extrañeza ante su alma. Y el marino quiere sentirse invencible, lo que hace falta es un gesto aterrador y des97 �lumbrante de libertad, su cálculo no debe fallar, es necesario que el sentimiento de invulnerabilidad sea absoluto, y ejecutando un solo movimiento que habrá de definirlo ante la tierra y el cielo, Querella decide, ex~ tasiado, corresponder aJ amor del oficial del navío que habrá de alejarlo de los muelles de Brest. Ciertamente, en este libro de Genet hemos echado de menos la poesía que generosamente nos ha entregado en otras obras suyas, sin embargo, descubrimos al mismo tiempo que el marino criminal es la creación literaria en la que ha volcado toda la fuerza delirante de su espíritu y la pasión tenebrosa de sus sueños. IV En Diario del Ladrón advertimos esa ambición estimulante y silenciosa que gravita en el deseo de muchos artistas: incorporar aJ acto creador los elementos circunstanciales de la propia biografía y convertirlos en arte por medio del lenguaje. La vida como pretexto literario, la vida como escritura. Observarnos en esta obra que Genet no abandona la angustia recurrente de proporcionar a sus personajes la consistencia de monumentos graníticos. Stilitano, Roger, Java, Armand y Robert son entidades literarias tan específicas que cualquier lector puede imaginar que de noche aún vagan por las zonas clandestinas de París y Amsterdam. Nuestro poeta los ha cincelado con amplios golpes de amor y lujuria, son las esculturas que ha tallado apasionadamente para que lo acompañen después de muerto. Genet observa a estos personajes desde el 98 nitivamente el impulso transgresor de sus propuestas? fondo no siempre esclarecido de sus almas de crimiEl esteta de lo marginal, ¿había llegado a un momento nales. Los ha creado desde el substrato caliginoso de de su vida en que cualquier búsqueda, como exigencia sus instintos homicidas hasta la piel resplandeciente del espíritu, se torna ociosa y estéril? El poeta deslumdonde se refleja, eterno y fugaz, en busca del abrazo brante, ¿-se había resignado a la conciencia insoportacamarada y la ternura cómplice. Sin embargo, es comble de que ya había escrito lo más importante? El mopletamente ingenuo pensar que el artista se ha preocur.alista, el esteta y el poeta habían llegado a un periodo pado por comprender y designar su mundo con la mirada y el pensamiento de un novelista. Genet elige el de sombría circunspección: la audacia de otros tiemdiscurso narrativo porque éste le aporta el movimiento pos se hallaba en retroceso. ¿Acaso había dejado de de las formas a través de las cuales consigue traducir y existir bajo el peso muerto de la experiencia y la apresar ráfagas de su poesía. No podemos esperar que maestría? Podemos descubrir la explicación en el triDiario del Ladrón sea un discurso coherente según las buto que todo hombre debe pagar al tiempo: la vejez. normas de la novela. Observamos, en efecto, desart~ Diario del Ladrón fue realizado con el propósito de culación en los temas y en los desarrollos, también se recobrar del pasado, para materializar en formas esperepite, aunque en menor medida, el maravilloso desor· cíficas, un tramo de la juventud del poeta que continuaden estético de su obra primera. Las estructuras verba- ba inexplorado y remoto en su espíritu. En otros térmiles son desiguales en su duración. El desbocado fluir nos: esta obra abarca extensos momentos de su vida que de las imágenes no permite que Genet se vea obligado ante la palabra seguían vírgenes. El autor quiso convoa respetar el orden cronológico de los acontecimien- car aquellos recuerdos que aún solicitaban de su memotos. El ritmo con el que se presentan las reminiscen- ria una atención poderosamente emotiva. En esos años cias no siempre obedece al imperativo de la precisión Genet abandona Francia de modo temporal, pero de ese histórica. La exposición de los temas sigue el pulso lugar preservará el idioma. El lenguaje será siempre, no entrecortado de la inspiración y los frecuentes cam lo olvidemos, la tierra infinita de su espíritu. Nuestro bios de ánimo. Los recursos estilísticos son múltipl~ poeta recorre algunas ciudades de Bohemia, España, y se despliegan en diversas temperaturas emocional~ Holanda y de otros países. En Barcelona la mendicidad y en variadas texturas prosísticas. Podemos decir, en Ylos amoríos vergonzantes son las reminiscencias hacia este sentido, que Diario del Ladrón es una obra abierta. la\ que enfoca el poder alumbrante de su pensamiento no por la diversidad de las interpretaciones posibles sinO creador. Diario del Ladrón es un libro de la nostalgia aunque la melancolía no sea una emoción persistente. Es porque no se ciñe a una sola arquitectura verbal. extraño que Genet recuerde su época de limosnero en Genet escribió esta obra en una época peculiar de tierras españolas sin que se le perciba invadido por un su vida. El moralista heterodoxo, ¿había agotado defi. ~ntimentalismo hiperbólico y plañidero. La mendicidad fue como una especie de ascetismo, versión singularísima de su concepto cambiante de la libertad. La miseria y el desamparo acaso templaron su espíritu para conducirlo al encuentro de regiones ignoradas dentro de sí mismo, lo orientaron hacia la búsqueda de una exigencia interior que guardaba una relación directa con el aparente despojamiento de cualquier atadura material. Quizá pensaba que el alma del hombre conquista la verdadera libertad en la miseria y el abandono. Este rasgo de la libertad de Genet, por las pretensiones vagamente místicas que encierra, se erige como un movimiento secretamente opuesto a su inveterada predilección por el mal. En la humillación absoluta ' reflexiona el poeta, mi alma es invulnerable, las injurias del mundo no me alcanzan, soy absolutamente libre: me elevo por encima de lo humano. Sin embargo, habituado a regir sus días ardientemente terrenales mediante rupturas abruptas y continuas, decide viajar a Amsterdam, en esta ciudad vive del robo del tráfico de drogas. En Brno conoce a Michaelis, joven músico callejero con el que vive un romance fugaz, lo induce al rubo no sin proporcionarle las debidas instrucciones para asaltar a los individuos con quienes ejerce la prostitución. Diario del Ladrón es un objeto verbal consciente de las limitaciones del arte literario: cuando se ha recorrido la mayor parte de la vida quedan pocas razones para crear una obra de aliento tormentoso. La maestría también se advierte en el manejo de la ironía y el sentido del humor, sin embargo, la vida había perdido irreparablemente el cálido esplendor envolvente de las épocas mejores, y el poder de la palabra, aunque continuara siendo un aliado incondicional, ya no tenía la 99 �vehemencia y la osadía del principio. Genet estaba harto de un tiempo que había dejado de ser clamoroso y rutilante, pero miró hacia adentro y encontró que podía recobrar de los años perdidos las oscuras aventuras y los turbios extravíos de un muchacho que vivía enamorado de los hombres bellos y del crimen. Por la gravedad de los medios, por la magnificencia de los materiales utilizados para acercarse a los hombres, mido hasta que punto el poeta estaba lejos de ellos. La profundidad de mi abyección lo ha forzado a este trabajo de presidiario. Ahora bien, mi abyección era mi desesperación, y la desesperación la fuerza misma -y al mismo tiempo la materia para abolirla-. Pero si la obra es la más bella, la que exige el vigor de la mayor desesperación, era preciso que el poeta amara a los hombres para emprender semejante esfuerzo. Y que triunfase. Está bien que los hombres se alejen de una obra profunda si ésta es el grito de un hombre hundido monstruosamente en sí mismo. sencadenan el drama y la tragedia. Siendo invisibles, desatan lo visible. Con insistencia monótona el poeta recurre a estas fuerzas de lo proscrito: son energía subterránea que mantiene vivas a complejas estructuras literarias. Son los símbolos fundacionales de una sensibilidad y una conciencia enamoradas de su singularidad irreductible. La triste persistencia de estos símbolos acaso explica el poder seductor y la respuesta repulsiva que suelen provocar las obras de Genet Consecuencia de ello es que al poeta se le rechaza, se le ignora, se le desprecia; estos sentimientos y reacciones proceden de una percepción moral determinada. Lo que no comprenden los enemigos del artista es que su juicio moral también funciona como una bruma que les impide discernir toda la poesía que hay detrás de las presencias míticas elaboradas por el poeta. Los grandes momentos de muchas obras literarias serían inconcebibles si no hubieran asimilado el vigo~ so hálito de las creencias mitológicas; numerosos libros no existirían como los conocemos si no hubieran sido inspirados por las ráfagas ancestrales de los mi· tos. Catedral sumergida El arte 110s proporciona una descripción ideal de la vida mediante 1111 proceso alquímico; convierte nuestra vida empírica en la dinámica de las formas puras. Ernst Cassirer · En la obra de Jean Genet la pasión homosexual, el robo, la traición y el asesinato poseen el relieve de las presencias míticas. Son las fuerzas subjetivas que de100 Despojado de sus mitologías acerbas, Genet no hu• biera podido crear casi nada. En este sentido, lo que suscita reproches y provoca discusiones es el carácter francamente inmoral de sus símbolos. Como sinónimo de increíble y desmesurado debe ser entendido lo mi· tológico en nuestro poeta. Orgulloso de su inteligencia fabuladora y absolutamente seguro de su genio poético, Genet otorga, sin embargo, a sus presencias míticas la categoría de simples verdades personales. Los mitos en la vida contemporánea son, en cambio, mentiras que funcionan como verdades incontrastables, son creencias compartidas pasivamente por sociedades enteras. Los elementos simbólicos en el arte de Jean Genet guardan una relación directa con las facetas lumihosas y las aristas sombrías de su temperamento. Es necesario descubrir el origen de semejantes símbolos en sus afinidades electivas. El poeta, dice Elías Canetti, es el guardián de las metamorfosis. Estas construcciones literarias tenían un significado casi sagrado en la sensibilidad de Genet y despertaban, al mismo tiempo, una atención escrupulosa de su conciencia creadora. Así como los símbolos se repiten una y otra vez, a la manera de las frases obsesivas de una partitura musical; las metamorfosis, en cambio, son irrepetibles y cumplen una función especializada. Evidencia de esto es que nunca dejaron de ejercer una atracción irresistible sobre nuestro escritor. Si Genet, al describir sus metamorfosis, no hubiese vislumbrado la profundidad fenoménica de la que emergen, si no se hubiera preocupado por mostrar el plano existencial en que son captadas, si no hubiese advertido la fuerza creadora que desencadenan en el lenguaje, si no hubiera percibido las oscuras y raudas ramificaciones psíquicas que las animan, su arte prosístico sería inexorablemente distinto. el robo, la traición y el asesinato se transfiguran en anécdotas a partir de las cuales el poeta elabora metamorfosis. Sin semejantes símbolos no habría metamorfosis. Y sin metamorfosis no tendría el poeta razón de justificarse: sus símbolos serían absolutamente inexplicables. Podemos percibir dos planos de energía en las metamorfosis genetianas: un plano externo, o inmediato, que cualquier lector de ficciones es capaz de detectar como la trama de lo novelesco. El plano interno, o mediato, casi siempre quiere comunicar la tensión enigmática y la naturaleza profundamente elusiva de una percepción que hunde su mirada y descubre su leitmotiv en lo místico. No perdamos de vista que Genet solía estar atento a los signos perturbadores de lo sobrenatural. Podemos decir que su mente y su espíritu no se detenían, en el momento de la creación, a discernir los indispensables matices diferenciadores entre lo sobrenatural y lo místico. Las metamorfosis que nuestro poeta describe extasiado son la derivación objetiva y artística de sus encuentros con el instante prodigioso de la epifanía. Palpitando en las profundas ramificaciones de las metamorfosis sentimos el poder misterioso de la epifanía: vislumbramos su aura. Sin la epifanía no habría metamorfosis. Y sin metamorfosis el poeta sería incomprensible. Genet recurre al discurso novelesco con demasiada frecuencia. Sin embargo, es necesario entender que lo novelesco tiene el significado funcional de un instrumento, es una herramienta elegida de modo consciente. Consecuencia de ello es que la pasión homosexual, Belleza derrotada de Divina, travestí que vive de la prostitución y del robo a escala artesanal: santidad irónica de un homosexual tuberculoso que muere rodeado por la pestilencia de su última defecación. Belleza del adolescente nihilista: inconsciente crueldad del joven ratero que una noche se convierte en asesino. El 101 �persistencia de semejante malentendido. Con esta relibello Harcamone encarcelado por el asesinato de la quia del pensamiento estético moderno sucede lo misniña que él amaba: Harcamone en espera de ser guimo que con la aberrante longevidad de los mitos mollotinado es el héroe admirado por toda la prisión. dernos: su única virtud consiste en que han sabido soQuerella, asesino de su amantes fortuitos, homosexual brevivir a la mala fama sostenida por la inercia de la activo: Querella, amante pasivo de Nono y del policía tradición y la costumbre. que lo acecha sexualmente, corresponde al amor del oficial del barco que lo lleva a las costas de Brest. GeDesde otro ángulo, acaso el menos advertido por la net, amante y camarada de Armand: Genet traiciona a crítica, las metamorfosis de Genet pueden contener su amigo y planea robar las pertenencias de éste para una proposición incitante si las observamos como eroconseguir los favores sexuales de Stilitano. Gabriel, el tismo literario. En tal sentido, pocos exegetas intelisoldado católico que vive temeroso de Dios, cede al gentes se atreverían a poner en duda la originalidad y cortejo de Divina: Gabriel, centauro que penetra a Dila fuerza que hay en la apuesta estética de nuestro vina, ninfa que desfallece a horcajadas sobre la pelvis poeta. «Eros y lenguaje forman, dice George Steiner, del soldado. Estas son algunas de las metamorfosis un engrane continuo. La cópula y la copulación, el lique siempre cautivaron al poeta. El celo miniaturista bre curso y el discurso son categorías de la comunicade las descripciones, la manifiesta intensidad emocioción. Surgen de la necesidad que tiene el ser de salir nal que las desata y la compleja estructura verbal que de sí mismo y de comprender intelectual y espaciallas vuelve perceptibles son algunas de las característimente, a otro ser humano. El sexual es un acto profuncas más accesibles de las metamorfosis genetianas. En damente semántico. Al igual que el lenguaje, está suello consiste su composición externa. La composición jeto a la fuerza centrifugadora de las convenciones sointerna no es menos intrincada a pesar de que el mal y ciales, las reglas de los procedimientos y la influencia la belleza son las únicas ideas que desencadenan el dide los precedentes acumulados en el pasado. Hablar Y namismo expresivo que las define. Genet siempre crehacer el amor equivale a poner en juego una doble fayó en lo que llamaba belleza del mal. En este sentido, cultad universal: ambas formas de la comunicación su concepto de la belleza posee zonas de contacto con son inseparables de la fisiología humana y de la evoel pensamiento de Baudelaire. El artífice de Las flores lución social. Es muy probable que la sexualidad y la del mal aseguraba que la belleza tenía que ser bizarra lengua se hayan desarrollado en una estrecha recipropara ser moderna. Y las metamorfosis de nuestro poecidad. Juntas, han engendrado y condicionado la hista son definitivamente bizarras. Sin embargo, es imtoria de la conciencia, el proceso, seguramente mileposible encontrar originalidad artística y moral en el nario y entrecortado por innumerables regresiones. binomio formado por la belleza y el mal. Es justo degracias al cual hemos podido forjar, luego de incontacir, además, que resulta excesivamente sospechosa la 102 bles esfuerzos, la noción del yo y la de otro». No olvidemos que los momentos más intensos de la literatura de Genet están abigarradarnente cargados de sexualidad. Y si bien la experiencia de lo sexual es común a muchas especies animales, lo extraordinario es que se transforme en emoción estética. Ello sólo puede conseguirlo el artista. Lo alcanzado por nuestro poeta, en este aspecto, es quizás demasiado. En sus descripciones sexuales el marqués de Sade recurre a una precisión casi fotográfica, carecen de la sensualidad que hubiera podido convertirlas en arte erótico, son descripciones emocionalmente frías. Por otro lado, Pier Paolo Pasolini se apoya en el lenguaje cinematográfico, pero se rebaja a ser explícito y rinde un culto gratuito a lo fálico -el elemento lírico es apenas perceptible porque lo deforma el sentimentalismo que despliega en el montaje de sus imágenes. En los momentos más eróticos de la poesía de Luis Cernuda echamos de menos audacia en los temas y en la expresión, sin embargo, pensamos que el otro rostro de esto es la reticencia sofisticada y el refinamiento que siempre cultivó. En Allen Ginsberg la desenfadada libertad que se permite lo arrastra a elaborar expresiones declaradamente plásticas, confunde emotividad con vulgaridad, sexualidad con pornografía. por falta de mejor término. No es fácil sentir (porque no es fácil admitir) esa simbiosis, la asunción del erotismo por personajes como Divine, Erik, Jean, Rrton, el acceso a un terreno donde la descripción de situaciones sexuales es siempre otra cosa a la vez que agota sin la menor vacilación la escena misma y sus más osadas exigencias topológicas». Cuando el tema de el mal en Jean Genet sea comprendido como una introyección sombría de la violencia inextirpable de este siglo sanguinario y los temores machistas sean conjurados, las metamorfosis del poeta van a ser entendidas y disfrutadas como símbolos vivientes de las formas puras. Para concluir de una vez por todas, escuchemos a Julio Cortázar: «Alors Malherbe vint: hay que llegar a lean Genet, cosa que disgusta siempre a los heterosexuales pero qué le vamos a hacer; en nuestros tiempos no sé de otro escritor que haya extremado la casi resolución del erotismo en lo que antes llamé delicadeza 103 �RENETTA Octavio Paz TRADUCCION: LITERATURA Y LI'l'ERALIDAD Andrés Huerta Son difíciles las partidas y más despedirnos para siempre pero el corazón gozoso y la memoria clara serán el reducto de tu paso por la tierra ahora vi viremos de verdad las rosas viviremos los mares que miraron tus ojos vivirán en nuestras mejillas tus besos tus sueños estarán dispersos por todas nuestras estancias te pensaremos a solas para que nos llegue tu amor ahora será más entrañable la primávera de tu niñez sobre el río Mississippi viajaremos contigo a esa parte del cielo que se llama ternura Siempre vivirás en nuestro corazón ~ �POESÍA Y SURREALISMO PASIÓN DE LA TIERRA DE VICENTE ALEIXANDRE Leticia Hernández Martín del Campo Los poetas a través del tiempo han cobrado importancia no sólo porque algunas de sus creaciones se convierten en fuentes valiosas para reconstruir la historia de los pueblos; sino porque llámense salmos, cantares o romances, la poesía representa la voz íntima pero a la vez universal del hombre. No es exagerado que en alguna ocasión Octavio Paz haya declarado que la defensa de la poesía es inseparable de la defensa de la libertad. La esencia del romanticismo, del modernismo y del surrealismo son prueba de ello. El problema no es justificar la importancia de la poesía sino el que se le reconozca leyéndola. Cuando Juan Ramón Jiménez dedica una de sus obras poéticas a la «inmensa minoría», no sabemos si se refiere a los poquísimos que leen poesía; o bien, a los pocos privilegiados que podrán apreciar su obra. Esto nos lleva a pen~ar que dentro del contexto de la minoría lectora de este género literario hay un mínimo sector que se aproxima a otra clase de poesía muy poco accesible al lector común. De este modo podemos diferenciar ciertos límites entre lo que puede situarse cerca o lejos del lector. Michael Hamburger, en su libro La ver106 dad de la poesía, hace una comparación entre lo que él llama poesía pública y poesía privada. Aunque por tratarse de una traducción los términos no parecen muy adecuados, sí ayudan a situar las posiciones del poeta frente al lector. La poesía pública sería aquélla preocupada por su función como medio de comunicación, es decir, la poesía que establece entre el poeta y su lector una relación basada en la experiencia, actitudes y conocimientos comunes. La poesía privada, por otro lado, sería «primordialmente exploratoria», aquélla cuyos resultados sorprenden porque sólo insinúan o sugieren significaciones. Mientras que en la primera el lector reconoce algo que sabe o siente, pero no se le ha dado expresar, en la segunda el lector se desconcierta por su imposibilidad de comprenderla, pues esa poesía no puede traspasar el cedazo de la razón, sino el de la emoción y el de las sensaciones. Sabemos que en gran parte las vanguardias de este siglo han modificado muchos de los conceptos tradicionales del arte y es el surrealismo el movimiento que mejor concentra las características de la poesía «privada». Sabiamente, Paz le llama a esta revolución estética de la modernidad, es- tética del cambio o de la ruptura. De allí su complejidad. El significado de surrealismo o superrealismo que encontramos en algún diccionano serio de Iiteratura, responde más o menos a lo siguiente· movimiento que aspira a «superar la realidad, trascendiéndola, buscando en ella ángulos de visión, voces y solicitaciones insospechadas para el común de las gentes». Esto nos enfrenta en lo literario, a textos que rompen las formas tradicionales del discurso porque la comunicación no es. como dije antes, su objetivo. Repasemos como ejemplo la «receta» del poeta León Felipe: Deshaced ese verso: quitadle los caireles de la rima, el metro, la cadencia y hasta la idea misma. Aventad las palabras, y si después queda algo todavía, eso será la poesía. Si razonamos el contenido de este texto al pie de la letra, pareciera que la locura ha invadido una de las artes más antiguas, pues suponemos que quedará casi nada. No obstante Le61 Felipe se contradice, pues su poema no solamente muestra preferencia por los versos de siete y once sílabas, sino que lleva implícita una cadencia provocada por una rima asonante muy melodiosa. ¿Es entonces posible romper con todo? ¿Existe el surrealismo puro que responde a los manifiestos bre1onianos? Puede ser, pero en su momento y en su contexto. Por ahora lo conveniente es hacer una reflexión atenta de los principios que dan a luz una corriente artística cuyos frutos alimentan y alimentarán el arte de nuestro tiempo. El principio más valioso del surrealismo es, sin duda, un principio de libertad. Los surrealistas no pondrán freno a su libertad de explorar, ya sea en el ámbito de lo consciente o de lo subconsciente. Será en el terreno de lo subconsciente donde el sueño será el elemento clave. «El sueño concede al hombre todos los derechos a la libertad» declaran los surrealistas Boiffard, Éluard y Vitrac. La ecuación: Sueño = Poesía = Arte serán su lema. Efectivamente, el sueño nos traslada a mundos irreales, misteriosos o mexplicables donde lo imposible es posible, lo difícil es fácil y donde lo feo puede ser bello. En fin, el sueño puede identificar los opuestos Y esta identificación es la unión de lo disímbolo, lo incoherente, de lo absurdo. De allí la obsesión casi religiosa de André Breton por alcanzar la unidad universal. Es pues la unidad otro de los principios a los que aspiran los poetas de influencia surrealista. Asimismo el hablar de unión nos IJeva a enlazar este concepto con el amor, uno de los vértices más pronunciados de este ismo de vanguardia. El estudioso Guillermo de Torre explica: «En el arrebato pasional, en el enajenamiento erótico (el surrealismo) entiende hallar las claves de lo maravilloso, de la belleza convulsiva». Puede ser el amor para los surrealistas un principio, una respuesta, un camino o una conclusión; para algunos poetas en especial, el descubrimiento de una nueva estética romántica, a través de una sorprendente manipulación del lenguaje. Es después de estas reflexiones cuando me parece oportuno descubrir estos importantes elementos en la obra concreta de un autor. Será la poesía de una de las primeras obras de Vicente Aleixandre la que nos muestre por qué Luis Cernuda, su compañero de generación, se atrevió a decir: «El surrealismo europeo encontró en Vicente Aleixandre su más grande poeta». Dos circunstancias especiales que por azar coinciden con el tiempo, replantean a este poeta su futuro como ser humano y como profesionista. Cuando había terminado sus estudios de Derecho e Intendencia Mercantil y además era profesor auxiliar de la Escuela de Comercio, una súbita enfermedad potencialmente peligrosa, desvía el rumbo de su vida. Por otro lado, llega a sus manos una antología poética de Rubén Darío, regalo de su ya entonces amigo Dámaso Alonso, que graba en su interior una profunda impresión. Esta experiencia lo lleva a leer a poetas como Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y a otros tantos grandes exponentes de la lírica, que le descubren su propia vocación de poeta. Ninguno de sus biógrafos se atrevería a calificar de «bendita» a la tuberculosis renal que ponía en peligro la vida de Aleixandre; pero en el fondo saben que este tan lamentable padecimiento, favoreció que quien antes no se vislumbraba como artista, encontrara en el reposo y la soledad de una cama, momentos afortunados donde la reflexión y la observación del mundo que parecía escapársele, le mostraran un lenguaje poético que años después le harían acreedor del más grande estímulo internacional: el 107 �Premio Nobel de Literatura. Pasión de la tierra Aunque no fue dado a conocer en ese orden, Pasión de la tierra es el segundo libro escrito por Vicente Aleixandre. Él mismo aclararía haberlo producido durante 1928 y 1929 pues la confusión surge cuando se edita en México hasta 1935 en una emisión de sólo ciento cincuenta ejemplares numerados. Esta obra, cuyo título original era La evasión hacia el fondo, no fue publicada oportunamente debido a la quiebra de la casa editorial española responsable de hacerlo. Todo esto parece haber tenido consecuencias. Pasión de la tierra es casi ignorada por críticos de la talla de José Luis Cano y Carlos Bousoño. Sus alusiones a ella son mínimas y casi siempre como referencia a la cronología productiva del poeta. La deslumbrante aparición de Espadas como labios en 1932, y tres años después la publicación de La destrucción o el amor, que le mereció el Premio Nacional de Literatura y la situó en ese momento como obra culmen, acapararon por largo tiempo -1a atención de poetas, escritores y críticos. Tres razones me invitan a comentar Pasión de la tierra: la primera, el 108 hecho de permanecer relegada; la segunda, el haber sido escrita cuando Aleixandre era fuertemente influido por el surrealismo y la última, la más simple: su atractivo título. Ignoramos si la editorial Fábula tuvo algo que ver con este cambio de nombre porque Aleixandre titula cuidadosamente todas sus obras y cada uno de sus poemas. Funcionan en la mayoría de los casos, como una ultrasíntesis. Es necesario aclarar que nos enfrentamos a dos versiones de Pasión de la tierra, la primera que he mencionado antes, de 1935, versión de diecisiete textos; y la segunda, publicada por Aguilar en 1968, incluida en las Obras completas, con un total de veinticuatro poemas en prosa. En general, comentar una versión es comentar la otra, con la desventaja de que la primera es más breve. Sin embargo, cuando leemos la edición publicada treinta y tres años después, y descubrimos siete valiosos textos más, comprendemos que la primera es una versión incompleta. Después de leer esos siete poemas no nos queda ninguna duda de que «genéticamente» siempre pertenecieron a ese primer libro. Con esto quiero decir que la causa por la que no se incluyeron en 1935, debió ser por algún extravío temporal o alguna razón infortu- nada, pues tanto la forma como el contenido de esos poemas son, en esencia, hermanos. Hay cambios de orden e incluso de títulos; por ejemplo Huella de primavera, que en la versión de Fábula es el tercer texto de la primera. parte, en la edición de Aguilar se titula Ropa y serpienle y se incluye en el segundo apartado. El final también difiere porque son distintos los poemas que cierran el libro de Aguilar. Salvo estos cambios externos, lo único trascendental es la anexión de nuevos e interesantes poemas. Pasión de la tierra en versión primera o segunda es la expresión del mismo lenguaje poético que se prolonga, del mismo egocentrismo exasperante, de esa misma soledad que intenta comunicarse y compartirse. Cada poema es una lucha en la que la imaginación sin límites vomita, literalmente, metáforas de una complejidad inusitada, incapaces de explicar lo inexplicable. Ninguno de los textos puede negar el barniz surrealista donde flota, casi siempre entre pesadillas de muerte, la angustia existencial que intenta rescatar una esperanza, una respuesta o una definición. Pasión de la tierra prepara al lec· tor a sumergirse en un texto motivado no sólo por el amor, sino por la «pasión», uno de los sentimientos primarios del ser humano. La primera lectura de esta obra sorprende de inmediato porque reúne una prosa poética espléndida que nos descubre ya el maravilloso mundo de imágenes telúricas y sentimientos impetuosos que caracterizarán al poeta en adelante. Aleixandre, aunque muy joven todavía, revela ser el escritor maduro y definitivo. No parece pues esta obra tener puntos débiles como suele suceder en las primeras producciones de la mayoría de los escritores. tos como en una sinfonía, el ritmo crece para al final desbordarse. La primera persona esta allí siempre, de principio a fin como hilo unitivo. No obstante ese «yo» es un «yo» dialógico, que habla, que cuestiona, que apela a una segunda persona que en ocasiones parece ser la vida, o la muerte, o bien la noche. A ellas se dirige con íntima confianza, como a la amada: ¿Por qué me tocas, si sabes que no puedo responderte? ¿Por qué insistes nuevamente, si sabes que contra tu azul profundo ca.si líquido no puedo más que cerrar los ojos, ignorar las aguas muertas, no oír las músicas sordas de los peces de arriba, olvidar la forma de su cuadrado estanque? («La noche bajo los ojos») Su preferencia por la prosa poética nos descubre sus raíces surrealistas: la libertad expresiva. Como el muraJista plástico que encuentra en el límite del lienzo una barrera, Aleixandre encuentra que en ese momento de su vida ni el verso libre ofrece el espacio necesario para volcar el torrente de subjetividad que fluye insaciable. El poeta no puede detener en una línea esa manifestación de sentirse vivo. La visión de la noche con todos sus juegos ejercerá en Aleixandre una verdadera e incontenible pasión: Pasión de la tierra es un solo poema que se prolonga. Su fragmentación en textos titulados y en cuatro apartados son una medida práctica para autor y lector; pero en ellos hay un misma voz y, en distintos momen- Pero tú, hermosísima, no quieres conocer este azul frío de que estoy revestido y besar la helada contracción de mi esfuerzo. Estoy quieto como el arco tirante, y todo para ignorarte, Oh noche de los espacios cardinales, de los torrentes de silencio y de lava. ¡Si tú vieras qué esfuerzo me cuesta guardar el equilibrio contra la opresión de tu seno, contra ese martillo de hierro que me está golpeando aquí, en el séptimo espacio intercostal, preguntándome por el contacto de dos epidermis! («La noche bajo los ojos») Pasión de la tierra es una exaltación a la vida, a este mundo natural que se puede ver, tocar, oír, oler, y por supuesto, sentir. «Si yo quiero la vida no es para repartirla. Ni para malgastarla» nos dice el poeta para luego ser contundente: «Todo menos no nacer». Su poesía explora un mundo que está bien hecho pero siempre alejado del espacio artificial que el hombre ha construido. La contemplación de estos elementos naturales son su verdad. Inevitables son las exclamaciones que se escapan aJ arrobamiento: ¡Oh hermosura del cielo! ¡Oh noche única! ¡Oh robusto cuerpo que te levantas como un látigo gigante y con tu agudo diente de perfidia hiendes la carne de la luna temprana! 109 �¡Oh viento, viento oréame como al heno, pisame sin que yo lo note! Bárreme hasta ensalzarme de ventura! Pero ¡.ambién este enfático resplandor de sentirse vivo, lleva implícito la presencia de la muerte, esa posibilidad siempre presente. Pasión de la tierra inicia su despliegue poético haciendo alusión a ella: Una dulce pasión de agua de muerte no me engaña... «Los temas utilizados por un poeta cabal -explica Carlos Bousoño- no son nunca caprichosos, como no lo son el vocabulario, los procedimientos poéticos, la sintaxis o el dinamismo de la frase. Todos ellos son consecuencias hacia dentro (hacia la visión del mundo) y hacia fuera (hacia la forma) de la escondida fuente interna». Esto que nos dice Bousoño puede ser aplicado a cualquier artista, pero en especial el tema de la muerte parece ejercer un atractivo y hasta puede convertirse en una obsesión para los poetas. Para Vicente Aleixandre la muerte se convertirá en un tema ineludible porque su relación con ella ha sido cercana. La crisis de salud a la que se enfrenta cuando te- llO nía poco más de veinticinco años no le ofrece la certidumbre de un futuro. Pasión de la tierra fue escrito precisamente durante el primer periodo difícil de su enfermedad. Es pues, la muerte, mencmnada muchas veces y de distintas manerél'i en esta obra, y el lector no puede dejar de identificar la vol del poeta con la voz de Aleixandre cuando lec versos como éste: Este misterio es manipulado por el poeta desde muy distintas emociones. ... la muerte es ese mi mito tránsito que consiste en firmar con agua sobre una cuartilla blanca, aprovechando el instante en que el corazón retrocede. Así como esta metáfora parece provenir de un estado de paz interior, también el poeta en otro momento puede volcarse en arrebato contra ella como contra el animal más terrible: Una a una todas las fundas de mi vida caerán. ¡Serpiente larga! Sal. Rodea el mundo. ¡Surte! ¡Pitón horrible, séme, que yo me sea en ti! Que pueda yo crujirme, ahogarme, deshacerme. Surtiré de mi cadáver alzando mis anillos, largo como todos los propósitos articulados, deslizándome sobre la historia mía abandonada, y todos los pájaros que salieron de mis deseos, todas las azules, blancas, tiernas palpitaciones que cantaban en los oídos, volverán a mis fauces y destellarán con líquido fulgor a través de mis miradas verdes... Cuento uno a uno los centímetros de mi lucha... El amor como tema central en la obra de este poeta es incuestionable. Todos los críticos coinciden. Repasemos tres opiniones: Javier Lostale en la introducción a su Antología dtl mar y la noche afirma que los temas de la poesía aleixandrina converga en un centro humano, en un núcleo que es el amor. Por otro lado, José Luis Cano habla de la raíz romántica en Aleixandre. Esa concepción del amor y del universo con que es llevada tantas veces en sus versos la fatalidad, la hondura, la pasión y el ímpetu. Carlos Bousoño explica el am« en Vicente Aleixandre como la acción misma erótica en su trascendencia metafísica que consiste en relaci~ nar al amante con lo absoluto telúrico. un poema que por propia decisión del autor se convierte en una declaración de amor. Se trata de una reiterativa llamada a ese «tú» de la persona amada. en esa urgente necesidad de la cercanía física. Este poema, El amor 110 es 1111 relieve, puede ser considerado como una de las más bellas manifestaciones líricas del erotismo: Un río de sangre, un mar de sangre es este be~o estrellado sobre 1us labios. Tu~ pechos son muy pequeños para re~um1r una historia. Encántame. Cuénlame el relato de ese lunar sin paisaJ~ talado bosque por el que yo me padecería, llanura clara. Tu compañía e5 un abecedario. Me acabaré sin oírte... Cierran esta prosa poética dos afinnaciones profundas: Pero el amar me salva, a la que sobra cualquier comentario; y una expresión muy hrcvc pero que encierra una compleja absorción del «yo»: Me soy, os soy... donde ni siquiera el lenguaje parece tener un límite. Todo esto de cierta manera es" Vicente Aleixandre no creyó en el presente también en Pasión de la tieautomatismo psíquico que pregonarra, pero especialmente encontramos ban los \urrealistas franceses ni en otras posiciones extremas que defendían; sin embargo lo atrajeron las metáforas insólitas, el mundo del inconsciente y del sueño, así como la idea de la «belleza convulsiva». En Pasión de la tierra como en otras de sus obras, podemos apreciar dentro de un cierto equilibrio, el triple lema surrealista: Libertad, Amor, Poesía. En una carta escrita a Bousoño, Aleixandre comenta: «Hace ya tiempo que sé que sin la impresión de Freud, Pasión de la tierra no hubiera tomado la forma que tomó, aunque yo entonces no tuviera conciencia de ello». Consciente o no, el poeta en principio la había titulado Evasión hacia el fondo, y eso explica su deseo de bucear en las zonas del inconsciente. No podemos negar que en esta obra encontramos frecuentemente pasajes de difícil acceso. Resallemos dos fragmentos: ... Sentados como siempre en el límite de las sillas, húmedas las paredes y prontas a secarse tan pronto como sonase la voz del zapato más antiguo, las cabezas de azúcar, de viento, de pájaros invisibles que estaban saliendo de los oídos virginales... ... ¡Qué infame ropa rueda en el espacio! ¡Qué chaqueta callada, qué arrugas entre risas de vacío, va girando o mintiendo bajo el yeso polar de la luna, bajo la máscara más pálida de un payaso agorero que no tiene gorro de franela! Por momentos el lector se enfrenta a un subjetivismo dentro de otro subjetivismo y resulta inútil tratar de racionalizar. No obstante la voz del poeta está allí, y en ese camino de sombras te ofrece la luz de emociones íntimas que logran estremecer o sacudir, o bien, descubrir un universo poético lleno de profundidad, no menos complejo y absurdo que la propia realidad humana del mundo en que vivimos. Obras consultadas Aleixandre, Yicenle. Antología del mar y la noche (Prólogo, selección y ordenación de Javier Lostale). AL-BORAK Ediciones. Madrid, 1971. -, Espadas como labios. Espasa Calpe. Barcelona, 1970. -, Pasión de la tierra. Fábula. México, 1935. Ejemplar núm. 42. Cano, José Luis. lA poesía de la generación del 27 Guadarrama, segunda edición. Madrid, 1973. 111 �LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS: TEORÍA E INVESTIGACIÓN Alhelí Morín Lam Diez-Echarri, Emiliano y José Ma. Roca Franquesa. Historia de la literatura espaliola e hispa11oamerica11a. Tomo 11. Aguilar. Tercera edición. Madrid, 1982. Hamburger, Michael. La verdad de la poesía. Fondo de Cultura Económica. México, 1991. Paz, Octavio. La otra voz. Poesía y fin del siglo. Seix Barral, B.B. México, 1990. Universidad Autónoma de Nuevo León Maestría en letras españolas Síntesis En este artículo se discute en términos generales cómo ha sido descrito el proceso de comprensión en términos teóricos, se presenta una breve introducción a los modelos de lectura. se discute la literatura sobre la enseñanza de comprensión, tanto en primeras como en segundas lenguas; se analizan factores del lector y del texto que afectan la comprensión, y cómo ésta puede ser evaluada. Finalmente, se discute la aplicabilidad de estos conceptos al campo de la enseñanza de literatura, y la~ formas particulares en que la lectura de textos literarios involucra un tipo de enfoque especial. . Las investigaciones sobre aprendizaje de primeras y segundas lenguas han señalado que los lectores deficientes son capaces de decodificar las palabras, sin embargo, son incapaces de lograr una comprensión global de textos. Se ha descubierto que esto es debido en cierto grado a prácticas de enseñanza que enfatizan ciertas habilidades, las cuales distraen la atención del lector de la construcción intencional de significado. En muchos contextos educativos, con frecuencia se espera que los estudiantes lean sin ningún propósito explícito. Otras dificultades (especialmente en la enseñanza de segundas lenguas), aparentemente surgen del énfasis en la lectura para aprender un idioma, en cuyo caso los lectores no se dan cuenta de que la lectura es un medio por el cual se aprende acerca de los modos de pensar y actuar de una comunidad de discurso, es decir, su cultura. Estos lectores tienden a enfocarse en detalles, sin alcanzar la comprensión global. Como consecuencia, cuando a estos lectores se les pide que comenten el texto que leyeron, con frecuencia imponen sus propios esquemas al del texto, y no logran reconocer al texto como un artefacto de una comunidad distinta a la propia. Es importante que los estudiantes interactúen con los textos y comenten sobre sus propios conocimientos relevantes al texto. Por otro lado, es igualmente importante que los estudiantes perciban al texto como un objeto externo a sí mismos, para evitar que lo distorsionen o adopten una actitud excesivamente subjetiva o reactiva. En la enseñanza de literatura son especialmente relevantes el goce estético y las respuestas afectivas. Relacionarse con un texto a un nivel personal, y apreciarlo por su valor estético son objetivos a los que puede contribuir una educación que guíe a los estudiantes a enfocarse en la macrosemántica del texto: elementos de cohesión (estructura del texto), y de coherencia (información morfosintáctica). l. Descripciones teóricas del proceso de comprensión La comprensión ha sido definida por los psicólogos de varias maneras, las cuales frecuentemente se ven reflejadas en los criterios de medición que usan en sus estudios. Recientemente, el énfasis de la investigación sobre lectura ha ido más lejos que el simple reconocimiento y capacidad para recordar información textual, para incluir el uso de textos como base para la reflexión, inferencia, y determinación de su significatividad. Más recientemente, han surgido teorías socioculturales de la comprensión, que sitúan al lector como un constructor activo de significado. Los lectores se han convertido en co-participantes en la reconstrucción de significados textuales, que siempre aportan su toque personal en lo que aprenden. Estudios recientes han demostrado que los individuos transforman lo que oyen o leen para reflejar la interpretación que han dado a los materiales que se les presentan (Schallert, 1991). �En los últimos veinte años, psicólogos cognoscitivistas han explorado el papel que juega el conocimiento previo en la comprensión y en la adquisición de conocimientos. Se dice que lo que uno ya sabe influye en la cantidad y calidad de lo que uno aprende. El concepto de esquema es un térmilJO propuesto por científicos cognoscitivistas que se refiere a las estructuras o conceptos cognoscitivos como unidad básica de conocimiento. Los esquemas, estructuras abstractas para la representación del conocimiento en la memoria, ayudan a comprender el papel del conocimiento previo en la adquisición de comprensión y conocimiento. Con el mecanismo de ejemplificación podemos describir cómo, momento a momento, la concepción existente de una persona interactúa con la información nueva, resultando la comprensión. Anderson, Reynolds, Schallert, and Goetz (1977) explicaron el concepto de ejemplificación como sigue: Los huecos en los esquemas desde los cuales un individuo trata de construir una interpretación necesitan ser llenados. Deben ser llenados, aún cuando el mensaje no contenga información directa, de otra manera la comprensión fracasará (p.370). 114 Desde esta perspectiva, la comprensión se define como ejemplificación. En respuesta a esta concepción de la lectura, algunos investigadores encontraron que enfoques de enseñanza que enfatizaban recordar a los estudiantes acerca de aspectos de sus conocimientos previos que eran relevantes a lo que iban a leer, resultaron ser efectivos para mejorar la comprensión (cf., Anderson, Wilkinson, & Mason, 1991). La resolución de problemas es otra forma en que los investigadores han descrito a la lectura. Ésta se presenta en la literatura como un proceso general de cognición humana. Aunque mucha literatura sobre resolución de problemas ha involucrado los dominios o áreas de la lógica, matemáticas, y ciencias computacionales, el campo no está restringido a estas áreas. De hecho, caracterizar el proceso de comprensión como solución de problemas ya no es inusual (c.f., Mayer, 1983). La literatura sobre resolución de problemas ayuda a comprender cualquier situación de uso de lenguaje en la cual se requiera el pensamiento, incluyendo aquéllas en las cuales surja el análisis, juicio crítico, y el razonamiento lógico. La investigación sobre estrategias metacognoscitivas y de aprendizaje también es relevante en la conexión cognición/lectura, o «cognición estratégica» (Garncr, 1987). Un lector emplea cognición estratégica cuando es consciente de perseguir un ohJctivo particular, utiliza operaciones estratégicas para alcanzar ese objetivo, monitorea para· saber si está alcanzando el objetivo, y cambia este objetivo siempre que esto sea apropiado. En términos de implicaciones para la enseñanza, esta perspectiva del lector nos aleja de un currículo que presenta estrategias como habilidades separadas, y nos acerca a un currículo que enfatiza la importancia de saber qué objetivo está uno tratando de alcanzar, y cómo manejar la compleja tarea de alcanzar este objetivo. Implícito en muchos modelos de procesamiento de información y compren~ sión por seres humanos está un enfoque en cómo se procesa y comprende el lenguaje. Mucha investigación cognoscitiva explora cómo los cam· bios en la percepción se relacionan con la forma en que se usa el lenguaje. Desde tal perspectiva, la comprensión del lenguaje es impulsada por las intenciones de un individuo de alcanzar un objetivo en particular estraté· gicamente. Esta intención guía la selección y el uso del conocimiento previo, de tal forma que el individuo puede construir una explicación razo- nable del estímulo lingüístico, constreñido por los límites de aquello a lo que se puede prestar atención en la consciencia. Un factor extra-lingüístico que puede sobrecargar la cognición es el estilo de escribir en sí. Clark y Haviland (1977) descubrieron que los textos que requieren construir inferencias eran más difíciles de comprender que aquéllos que hacían conexiones entre ideas explícita y coherentemente. El concepto de coherencia se refiere a la 'naturaleza del lenguaje que permite a un lector percibir una continuidad en las ideas que se expresan (Beaugrande & Dressler, 1981). Abordar un texto con la expectativa de que debe expresar ideas que forman un conjunto, y que el lenguaje debe revelar esta coherencia tan claramente como sea posible puede liberar al enfoque cognoscitivo de los alumnos y permitirles concentrarse en otros factores tales como detalles lingüísticos/textuales o aplicar los mensajes en el texto a la solución de problemas en el mundo real. Finalmente, van Dijk and Kintsch (19g3J presentaron un modelo de comprensión de discurso que representa el proceso de lectura como una coordinación _estratégica a muchos nive- les, enfatizando que las actividades lingüísticas son dirigidas por un objetivo. En su modelo se representa la interacción compleja de muchas fuentes de influencia desde el nivel de palabras hasta el nivel del discurso social y cultural, y su influencia en la construcción de una proposición particular de un texto que se procesa. En síntesis, algunos de los conceptos que describen las teorías psicológicas de comprensión de lectura son los siguientes: el papel que juega el conocimiento previo en la comprensión, los límites en la capacidad del sistema de procesamiento, y la naturaleza de la comunicación textual que facilita la coherencia. 2. Modelos interactivos de lectura En las perspectivas actuales de la lectura, la comprensión no es el único proceso que se estudia, aunque puede ser uno de los objetivos más importantes o básicos de la lectura. Cuando uno lee, uno interactúa con el texto impreso, activando procesos de abajo hacia arriba, basados en lo impreso, que deben coordinarse con procesos de arriba hacia abajo, basados en el lector. Esta perspectiva ha sido representada coherentemente por Stano- vich (1986). En su modelo interactivo compensatorio de lectura, Stanovich afirmó que, para que ocurra la comprensión del texto, el lector debe estar en una situación en que dedique la mayoría de su capací'dad cognoscitiva a construir el significado del mensaje. La decodificación y el reconocimiento de palabras, que son subcomponentes del proceso deben ejecutarse de tal forma que no interfieran con la cantidad de capacidad necesaria para descubrir el significado del mensaje. Cualquier dificultad para descifrar palabras individuales puede distraer energía cognoscitiva valiosa del proceso de construcción de significado. Stanovich afirmó que una tarea importante del aprendizaje de la lectura es hacer del reconocimiento de palabras y la decodificación procesos automáticos, algo que resulta más fácilmente de la lectura extensa. Stanovich también señaló que los estudiantes que más necesitan experiencia con los textos impresos, y que más necesitan los mejores ambientes educativos son los que menos probabilidades tienen de obtenerlos (Schallert, 1991). En una perspectiva similar, Pearson and Tierney ( 1984) afirmaron que convertirse en un lector reflexivo involucra aprender a leer como si uno fuera escritor, y que la lectura es el 115 �acto reflexivo de preparar un texto considerado para su lector interno. Swaffar, Arens, and Bymes (1991) enfatizaron la importancia de la lectura interactiva como la reconstrucción que un lector hace de un texto. Según Swaffar et al., los cuatro rasgos que son componentes esenciales de la lectura interactiva son los siguientes: que el tex.to es la base para establecer información integrada, y no piezas aisladas de infonnación; que el texto comunica mensajes que están unidos por el contexto en el cual aparecen; que los lectores deben ser sensibles a muchos factores asociados con el texto, incluyendo el contexto cultural, la intención del autor, y la complejidad lingüística; y que la lectura es un acto interpretativo en el cual un lector recupera el sentido y el significado de un texto. 3. La enseñanza de la comprensión de lectura El problema de qué es la comprensión de lectura es el objeto de un estudio reportado por Alvermann y Hayes ( 1989), que trató sobre las discusiones de las tareas de lectura en el salón de clase. El objetivo del estudio fue examinar discusiones de lecturas asignadas en salones de clase de di116 versas materias en las preparatorias, e intentar modificaciones de estas discusiones, para que reflejaran mayor pensamiento del orden superior y habilidades de crítica. Estas observaciones se enfocaron en los tipos de referencias al texto que discuten que hacen los maestros y alumnos, tales como la repetición literal o las inferencias. El fracaso de este estudio en conseguir un éxito substancial al tratar de cambiar los patrones de interacción de salón de clase sirve para argumentar que, aunque la lectura sí involucra pensamiento del orden superior, habilidades de crítica, inferencias, y otros procesos más allá de la repetición literal, una definición de la comprensión de lectura tiene que comenzar por definir la lectura en términos de propósitos y metas, y tiene que colocar al texto y a las tareas de lectura en el contexto general de la comunidad discursiva en la cual éste fue creado. A menos que los lectores entiendan que un texto es un artefacto de una comunidad de discurso específica, a través del cual pueden aprender act::rca de las formas específicas de pensar y actuar del grupo, se enfocarán en un proceso que sólo es relevante en la medida en que conlleve a una meta bien definida. Un problema similar al mencionado arriha surge cuando los maestros tratan de enseñar a los alumnos a separar lo importante de lo no importante. Cada lector llene su propia perspectiva de lo que es 11nportantc, basada en su propio esquema melas personales. Por otro lado. lo que es importante para un escritor cuando se dirige a un auditorio no necesariamente corresponde con lo que cada lector individual percibe como las partes importantes del texto. Es generalmente aceptado en el campo de la lectura de segundas lenguas que los descubrimientos de la invcsttgación sobre comprensión de lectura en una primera lengua también son relevantes para la comprensión de la comprensión de lectura en segundas lenguas. Sin embargo, también es necesario realizar estudios con el fin de establecer en qué grado la lectura en segundas lenguas es similar a la lectura en primeras lenguas. La investigación sobre la comprensión de lectura en primeras len· guas ha sido muy extensa en las últimas dos décadas. Muchos de los estudios en este campo se han enfocado en las estrategias de comprensión de lectura de niños y adolescentes en contextos de educación general. Se han estudiado muchos enfoques di- dáclicos, tales como el modelado, la explicación directa, el apoyo cognoscitivo, tutorías entre compañeros, y el aprendizaje cooperativo. Ferris y sus colegas ( 1984) encontraron que estas técnicas tenían éxito en promover avances cognoscitivos y afectivos en los lectores. Pearson y Fielding (1991) resumieron la investigación en la enseñanza de la comprensión, y obtuneron las siguientes conclusiones acerca de lo que constituye una enseñanza de comprensión efectiva: 1. Los estudiantes de diversas edades y habilidades se benefician cuando los maestros dedican tiempo a desarroll~r el conocimiento de la estructura de textos, poniéndole atención sistemática, ya sea como un grupo de preguntas que llevan a través de la secuencia de eventos de una narración, un enfoque en las categorías, en la información que está presente típicamente en estudios, un resumen de las relaciones macroestructurales en cada capítulo de un libro de texto, o una representación visual de casi cada selección. 2. La comprensión de los alumnos, particularmente la comprensión tnfercncial mejora cuando se establecen relaciones entre los conocimientos y experiencias previos de los estu- diantes, y el contenido incluido en las selecciones de lectura. Esto puede implicar la invocación de estructuras de conocimiento apropiadas antes de leer, haciendo y verificando predicciones antes de entrar a la lectura, o contestar preguntas inferenciales durante y después de la lectura. 3. Los estudiantes comprenden lo que leen y aprenden a comprender lo que leen en el proceso de aprender cómo monitorear su comprensión. 4. Cuando se enseña a los estudiantes a reconstruir lo que leyeron separando lo importante de lo no importante, su comprensión y memoria del texto mejora. Además, existe evidencia de que el entrenamiento se transfiere a nuevos textos. 4. Factores del lector que afectan la comprensión de lectura En esta sección se discuten algunos factores asociados con características de lectores individuales cuya influencia sobre la comprensión de lectura ha sido investigada. Se revisará la literatura sobre conductas estratégicas, tanto en primeras como en segundas lenguas, conocimiento previo, y variables afectivas como factores que afectan la comprensión de textos por los lectores. 4.1 Lectura estratégica En los modelos actuales, las metas de los lectores juegan un papel importante en la forma en que éstos construyen significados a partir de sus interacciones con el texto. Se afirma que las metas motivan a utilizar diferentes estrategias para su logro, y de esta manera la lectura estratégica se ha convertido en un tema importante en la literatura sobre comprensión de lectura. Las estrategias permiten a los lectores elaborar, organizar, y validar la información derivada del texto. Paris, Wasik y Turner (1991) revisaron la literatura reciente sobre el desarrollo de lectores estratégicos, y afirmaron que la lectura estratégica es fundamental en el desarrollo y la educación de los niños. Sugirieron que la adquisición de estrategias de lectura «coincide con el desarrollo durante la niñez de múltiples estrategias cognoscitivas que facilitan la atención, la memoria, la comunicación, y el aprendizaje» (Ferris, Cross, & Lipson, 1984). La lectura estratégica refleja no sólo la metacognición, sino también la motivación, porque los lectores ne- �cesitan tener tanto el conocimiento como la disposición para utilizar estrategias. Las estrategias de lectura pueden enseñarse, y son relevantes porque facilitan el aprendizaje de cualquier materia. Los lectores más estratégicos difieren de los menos estratégicos no tanto en el mayor número de estrategias que emplean, sino en la mayor efectividad y sensibilidad al propósito· y los objetivos del texto que demuestran. Las estrategias de lectura no pueden enseñarse en abstracto. Los lectores necesitan familiarizarse con diferentes tipos de texto, y con maneras de leerlos. Como fue reportado por Duffy eral. (1987), y por Ferris, Cross y Lipson ( l984), la enseñanza sobre estrategias de lectura necesita enfocarse no sólo en el qué Yel c6nw de las estrategias, sino también el por qué, cuándo y dónde. Esto es congruente con una definición de la comprensión de lectura que involucra procesos metacognoscitivos. Kletzien (1991) reportó un estudio relevante sobre conducta de lectura estratégica por lectores de preparatoria deficientes y eficientes que leyeron textos expositivos. Todos los sujetos dijeron que dependían significativamente del uso de vocabulario cla118 ve, releer, hacer inferencias, Y usar expenencias previas en la construcción de respuestas para los textos leídos. Además, los lectores usaron estrategias organizadoras, tales como reconocer la estructura del texto y de las oraciones. Kletzien descubrió que los lectores eficientes usaron más tipos de estrategias, y usaron estrategias con mayor frecuencia a medida que la dificultad del texto aumentaba, que los lectores deficientes, pero todos los lectores eran estratégicos en algún grado. Wolff (1987) asumió que el procesamiento de información era de naturaleza cognoscitiva universal, y estudió las estrategias y procesos específicos de la comprensión de lectura en segundas lenguas. La conclusión que obtuvo fue que la comprensión de lectura en segundas lenguas no es diferente de la de primeras lenguas, excepto en grado, y que el descubrimiento de Carrell (1983) respecto a que los lectores de segundas lenguas son incapaces de utilizar procesos de amba hacia abajo se debía al hecho de que Carrell pidió a sus estudiantes responder en su segunda lengua, y esto inhibió la expresión de sus procesos inferenciales e interpretativos. Wolff afirmó que el procesamiento de arriba hacia abaJO juega un papel muy importante en el procesamiento de segundas lenguas, y que la exaeutud de este proceso depende de la correlación entre concx:imiento del mundo y conocimiento lingüístico. Las instrucciones dadas por Carrcll transformaron el proceso de comprensión en una simple prueha de competencia en la segunda lengua, pues los informantes volvieron su atención solamente a la estructura lingüística del texto. Por esa razón, fue la tarea la que determinó el uso exclusivo de procesamiento lenguaje de abajo hacia arriba. Un estudio realizado por Jiménez. García y Pearson ( 1996) observó las estrategias de lectura de estudiantes bilingües latinos que leían en inglés eficientemente, y las comparó con las de los hablantes nativos de inglés. Ea este aspecto, nuevamente es relevante recordar la pregunta de Wolff (1987~ acerca de si los procesos de lectura ca un primer y en un segundo idi~ son básicamente los mismos, Y de 51 las diferencias son sólo de grado, Y no de tipo. Los resultados del estudio de Jiménez et al. fueron consistenteS con la afirmación general de que las estrategias son procesos cognosciti· vos bastante universales. Estos investigadores identificaron las estrategiaS más comúnmente usadas tanto p« hablantes nativos como por no nali- vos del inglés: invocar al conocimiento previo, inferencia, cuestionar, usar contexto, y monitorear. Partiendo de la afirmación hecha por Hosenfeld (1978) y Vygotsky (1962) en el sentido de que las personas pueden tener una consciencia especial sobre el lenguaje y sus funciones, Jiménez y sus colegas propusieron que los lectores bilingües exitosos y los menos exitosos podrían mostrar algunas diferencias interesantes. en sus forma de leer. La mayoría de las investigaciones han indicado que aún los lectores bilingües _con una alta proficiencia en el segundo idioma no leen tan rápido como los lectores monolingües. Esta diferencia se atribuye generalmente a la mayor cantidad de información que necesita procesarse (Favreau & Segalowitz, 1982). El estudio realizado por Jiméne, et al. proporcionó evidencias de que los lectores Latinos exitosos poseían una mayor consciencia de la relación entre el español y el inglés, y que esta consciencia los llevaba a usar las estrategias bilingües de buscar cognados. transferir, y traducir exitosamente. Los lectores latinos exitosos demostraron una consciencia metacognoscitiva Cuando se dieron cuenta de que leer en e~pañol o en inglés es esencialmente la misma actividad, y que el conocimiento de ambas lenguas puede mejorar la comprensión. A la inversa, los lectores latinos menos exitosos demostraron deficiencias metacognoscitivas cuando se observó que no sabían cuál era el papel de la lectura. Además, aunque con frecuencia monitoreaban problemas, no estaban seguros de cómo resolverlos. Finalmente, los lectores latinos menos exitosos demostraron dificultad en transferir el conocimiento del español para mejorar su comprensión del texto en inglés, y viceversa. Si, como suponen algunos investigadores, los lectores monolingües son más rápidos porque hay menos qué procesar, entonces los lectores anglosajones exitosos de este estudio pueden haber sido capaces de dedicar más atención a monitorear su comprensión que sus compañeros latinos, quienes necesitaban reflexionar acerca de vocabulario no familiar, discurso, y materia. En congruencia con lo encontrado por Jiménez et al., el modelo propuesto por Swaffar, Arens y Bymes parte del bilingüismo de los estudiantes, tanto en las tareas de enseñanza como en las pruebas que se utilizan para evaluar su comprensión. En estas pruebas se permite a los estudiantes usar su lengua nativa cuando necesitan expresar ideas más complejas que su nivel de conocimiento de la segunda. 4.2 Conocimiento previo En los últimos veinte años, el factor del lector estudiado con más frecuencia ha sido el conocimiento previo, los resultados con textos, contextos y lectores muy variados han mostrado que la comprensión mejora cuando el conocimiento previo de los estudiantes se utiliza cuando se lee cualquier texto. Este puede ser conocimiento del contenido o la forma del texto, lo último incluye la estructura y los rasgos morfosintácticos del texto. Como fue presentado por Anderson y Pearson (1984), la teoría del esquema supone la existencia de estructuras abstractas para la representación del conocimiento en la memoria. Desde esta perspectiva, el conocimiento previo sobre el contenido y la estructura que tienen los alumnos, y sus intereses juegan un papel especial en determinar qué y cómo se comprende un texto (Schallert & Reed, 1996). Como fue concluido por Anderson y Pearson, los lectores pobres probablemente tienen brechas en su conocimiento, ya que lo que una persona ya sabe determina principalmente lo que puede comprender. Entre menos sepa, menos podrá comprender. Además, los lectores deficientes con frecuencia tienen una compren- �sión pobre de las relaciones entre los hechos que conocen acerca de un tema. Por lo anterior, Anderson y Pearson concluyeron que comprender un cuento o texto es como completar un rompecabezas. lectura, ya que la estructura del texto y la organización del discurso son elementos necesarios por un lector para enfocarse en la comprensión del texto. Otro estudio que apoya a la teoría del esquema es el de Carrell (1983), quien reportó los resultados de un experimento que investigó el efecto simultáneo de esquemas de contenido específicos de una cultura, y de esquemas formales. Los resultados de sus estudios mostraron que el contenido familiar y la forma retórica familiar resultaban en una buena comprensión de lectura, aunque el primero más que la segunda. A la inversa, el contell'ido no familiar y la forma retórica no familiar resultaron en una pobre comprensión de lectura. 4.3 Variables afectivas Symons y Pressley {1993) encontró que el conocimiento previo de los estudiantes universitarios de primer grado de psicología mejoró su habilidad para localizar información en un texto de psicología después de completar un curso introductorio. Los investigadores concluyeron que el conocimiento previo afecta al éxito de la búsqueda y extracción de información en el texto. Esto es relevante para la discusión de comprensión de Otra fuente de influencia sobre los procesos de lectura son las vanables afectivas tales como el interés y las actitudes. Un estudio por McKenna, Kear y Ellsworth (1995) acerca de las actitudes de los niños hacia la lectura muestra una tendencia general negativa a través de los grados escolares. Esto se explica en parte por el mayor impacto de la habilidad deficiente de lectura en los grados superiores. Las actitudes de los lectores deficientes hacia la lectura empeoraron agudamente a medida que éstos avanzaban en la escuela. También se encontró que las actitudes hacia la lectura recreativa y académica eran cada vez más negativas, independientemente de si se estaban usando materiales de lectura graduada o no. Lo anterior sugiere que seleccionar materiales de lectura apropiados no es una suficiente condición para promover actitudes positivas hacia la lectura. De ahí la necesidad de identi- ficar técnicas de enseñan,.a que puedan ayudar a mejorar las actitudes hacia la lectura. Los programas de segundas lenguas necesitan incorporar la lectura extensa, y concebir la dificultad de lectura en términos más llcxibles, con el fin de que los estudiantes puedan tener la oportunidad con materiales auténticos desde el inicio de la enseñanza. El modelo de Swaffar et al. puede ayudar a los lectores a comprender textos enfocando su atención en el propósito de leer, y aumentando su conciencia de los textos como artefactos culturales a través de los cuales uno puede aprender acerca de los valores y modos de hablar y actuar de otras comunidades de discurso. Como lo recomiendan Swaffar et al., los textos necesitan ser seleccionados para corresponder a los inte· reses de los estudiantes tanto como sea posible. Goetz y Sadosky (199S) afirmaron que el interes es un fuerte predictor de la memoria. También afirmaron que lo que es interesante no siempre coincide con lo que es importante, en cuyo caso siempre exisl el riesgo de que los estudiantes se distraigan con aspectos interesantcl del texto que podrían no ser la malt ria importante en un texto. De ahí la necesidad de guiar la lectura de Id estudiantes para identificar las mt croproposiciones del texto, y redUCI las interpretaciones erróneas, las cuales con frecuencia son el producto de la tendencia de los lectores deficientes a imponer su propio esquema al del texto (Block, 1986). En su estudio, Block también encontró que los lectores deficientes no parecen comprender que la lectura involucra obtener información del texto. Estos lectores enfatizan la relación con el texto. a costa de la comprensión exacta. vel principiante. Sin embargo, algunos elementos de este modelo han sido investigados, y se ha encontrado que son efectivos para mejorar la comprensión de lectura. Uno de estos elementos es la estructura del texto. 5.1 Estructura del texto y orpnización del discurso Las investigaciones acerca de la lectura de primeras lenguas ha mostrado que la enseñanza explícita de varios aspectos de la estructura de un texto puede facilitar la comprensión de lectura. Carrell (198?) reportó sobre un estudio que involucró entrenamiento diseñado para facilitar la lectura de segundas lenguas por medio de la enseñanza explícita de la estructura de un texto. Los resultados indicaron que el entrenamiento sobre la ~rganización retórica de nivel supenor de textos expositivos aumentó significativamente la cantidad de información que pudo ser recordada por estudiantes de inglés de nivel intermedio. La eficacia del modelo para la enseñanza de lectura integradora propuesto por Swaffar et al. nunca ha sido observada formalmente como base de un currículo para estudiantes de nivel avanzado, aunque la tesis doctoral de Hiram Max1m ( 1998) reportará sobre una exitosa implementación de este modelo en una clase de alemán de ni- Otro estudio sobre la enseñanza de la estructura del texto y sus efectos sobre la comprensión de lectura fue reportado por Chambliss (1995), quien estudió palabras claves en textos y estrategias usadas por lectores exitosos para construir la esencia de una argumentación escrita larga. Chambliss propuso que la prosa argumenta- S. Factores textuales que afectan la comprensión En esta sección se discuten aspectos del texto que afectan la comprensión del mismo por los lectores: la estructura Yorganización discursiva, la coherencia, la voz, y la dificultad. tiva puede ser un tipo de texto para el cual es particularmente importante una comprensión exacta. Charnbliss descubrió que cuando la idea principal está explícita, es más fácil comprender que cuando está implícita y los lectores la tienen que inferir. Además, en el caso del texto que incluyó contenidos extraños a la estructura la investigadora encontró que estos c~ntenidos tenían una influencia negativa sobre la exactitud con la cual los lectores comprendían el texto. Charnbliss concluyó que Ja instrucción sobre la estructura de una argumentación ayudó a los estudiantes a identificar los puntos principales en el texto. Meyer Y Freedle (1984) estudiaron el tipo de discurso como un factor en la comprensión de lectura. Los investigadores afirmaron que el discurso puede organizarse de diversas maner~. Cuatro de ellas son la comparación, la causación, la solución de problemas, Y la colección de descripciones. En su estudio, Meyer y Freedle supusieron que los tipos de discurso ~ás organizados como Ja comparación, la causación, y la solución de problemas, facilitarían la memoria de la información contenida más que cuando la información se presentaba como una colección de descripciones acerca de un tema. Sus resultados 121 �apoyaron el efecto facilitador predicho para los tipos de discurso más oroanizados e . Esto tiene implicaciones para entender la memoria y la comprensión, la selección de materiales de lectura, y la enseñanza que guía a los estudiantes a buscar la macroproposición presentada en tal esquema organizador. 5.2 Coherencia y voz Con frecuencia se ha enfatizado la importancia de la integración del material o de la información del texto por el lector a medida que lee. Un factor que ha sido identificado como facilitador de la integración en la comprensión global de un texto es la coherencia de la representación que puede generarse a partir de un texto. Beck, McKeown y Worthy ( 1995) compararon la comprensión por estudiantes de textos a los que se había agregado voz o coherencia con textos tomados directamente de un libro de texto. Los investigadores encontraron que tanto la voz como la coherencia ayudaba a la comprensión, pero la coherencia !~nía un mayor efecto, por lo que conc)uyeron que es más importante que un texto sea coherente a que tenga voz. Por el contrario, Swaffar et al. afirman que un texto siempre tiene voz, aún si ésta no se expresa en un lenguaje conversacional o personal. En ese caso, sería el nivel de desarrollo cognoscitivo de los estudiantes el que determinaría si son capaces de comprender el texto. Muchos investigadores (e.g.: Schallert & Reed, 1996) han discutido la importancia de usar un lenguaje más atractivo, y el valor de un lenguaje vivaz como cualidades de un texto que ayudan a mejorar la comprensión. 5.3 Dificultad del texto Cuando se toman decisiones curriculares que involucran decidir acerca de la dificultad de un texto, se pueden tomar dos perspectivas: se puede reforzar la lectura estratégica cuando se lee un texto difícil, o seleccionar un texto menos difícil para leer. Por otro lado, se puede argüir que existen niveles de conocimiento del idioma que el estudiante debe alcanzar antes de que sea capaz de leer textos auténticos con éxito. Por el contrario, los textos difíciles lingüísticamente pueden ser leídos por estudiantes de cualquier nivel, siempre y cuando sean familiares en estructura y contenido cultural, y los estudiantes reci- ban entrenamiento en el uso efectivo de tareas estratégicas. Lee y Schallert (1998) realizaron un estudio con estudiantes de secundaria y preparatoria coreanos, con el fin de comparar su conocimiento del inglés con su habilidad de lectura en su idioma nativo y en inglés. Los investigadores encontraron que, cuando los estudiantes leían en inglés, no podían beneficiarse de su conocimiento sobre lectura que habían adquirido en su lengua nativa, hasta que alcanzaban cierto nivel de conocimiento de los rasgos básicos del inglés. Aunque sus resultados apoyaron la hipótesis de que existe un nivel de conocimiento del idioma que debe alcanzarse antes de poder leer, se puede argüir que muchos programas de idiomas usan la lectura simplemente como un medio para aprender el idioma, y no como un medio de comunicación. Swaffar et al. sugieren que leer para aprender puede resultar en un aprendizaje de la lectura mucho más significativo, y que la mejor ma· nera de aprender rasgos morfosintác· ticos y vocabulario es en el contexto de una lectura extensa. En el caso de los estudiantes coreanos estudiados por Lee y Schallert, no se reunieron estas condiciones. Diversas investigaciones han mostrado que agregar elementos concretos relevantes puede aumentar la comprensión y memoria de información abstracta en textos. Asimismo, Goetz y Sadoski ( 1995) han afirmado que la información concreta es más fácil de comprender y recordar que la abstracta. De modo similar al con1ras1e entre narraciones y textos expo~iti, os, considero que, aunque el tex10 narrativo permite revivir una experiencia muy humana que casi todo mundo parece disfrutar (Schallert & Reed, 1996), las ideas abstractas que se presentan en un texto expositivo pueden ser igualmente atrayentes, siempre que el lector tenga un conocimiento previo suficiente que le permita involucrarse en el texto. Habiendo discutido la naturaleza de los procesos que involucra la lectura de un texto, me referiré a las maneras en que tal comprensión puede evaluarse en una clase de segundas lenguas. 6. Evaluación de la comprensión de lectura en segundas lenguas Lec y Van Pattcn (1995) formularon algunas sugerencias sobre la evaluación de la lectura y composición en segundas lenguas; y propusieron dos enfoques en la evaluación de lectura: una que se enfoca en el contenido, y otra que se enfoca en la aplicación de habilidades. Asimismo, discutieron varios problemas en la evaluación de la expresión escrita. Por otro lado, el modelo propuesto por Swaffar et al. sugiere que la evaluación del contenido y de las habilidades debe realizarse de modo integrado. Esto es debido a que el objetivo final de usar las habilidades y estrategias en la lectura es recrear el texto desde las perspectiva del estudiante. Por esta razón, tanto el contenido como las habilidades se evalúan simultáneamente. Además, Swaffar et al. sugieren el uso de ítcms híbridos que incorporan la lectura y la expresión escrita. Este enfoque integrador es muy valioso, ya que la expresión escrita estimula al pensamiento de orden superior. Como se discutirá abajo, también es importante, especialmente en el caso de los estudiantes de nivel principiante, permitirles el uso de su lengua nativa cuando se enfrentan a una tarea que req uiere explicar sus procesos de pensamiento. Esta es la única manera en que la complejidad de inferencias e interpretaciones puede hacerse evidente. En su estudio sobre la evaluación de comprensión auditiva, Buck ( 1991) afirmó que la comprensión implica más que la aplicación del conocimiento lingüístico para producir una representación proposicional de un texto. Más bien, es un proceso inferencia! en el cual la persona que escucha trata de construir una interpretación significativa desde la perspectiva de su propia evaluación de la situación, su conocimiento, y su experiencia. Buck intentó desarrollar formas alternativas de evaluar la comprensión más allá del nivel de la representación de un texto, ya que creía que esto es una mera aplicación del conocimiento lingüístico. El investigador concluyó que con frecuencia no existen criterios claros bajo los cuales juzgar la propiedad de cualquier interpretación hecha por los estudiantes, resultando esto en una dificultad para elaborar exámenes apropiados. En su exposición sobre el diseño de exámenes y otros instrumentos para medir la comprensión de lectura, Swaffar et al. sugieren varias maneras de abordar este problema. Primero, el enfoque debe ser en la identificación de las ideas principales de un texto, ya que el objetivo último de la comprensión es la identificación de 123 �las macroproposiciones en un texto. Desde esta perspectiva, el detalle sólo es relevante en la medida en que sea inteorado a través de inferencias e inº terpretaciones a la construcción de un cuadro general que represente el contenido del texto. Swaffar et al. propusieron un modelo para el desarrollo de pruebas de comprensión de lectura que incluye el uso de ejercicios abiertos, e items híbridos que guían al lector a hacer inferencias e interpretaciones, y .explícitamente relacionarlas con lenguaje y detalle textual específico. Esta estrategia permite al maestro observar los procesos y estrategias de los estudiantes. 7. Enseñanza de literatura en segundas lenguas Después de la discusión sobre los procesos y factores involucrado~ en la comprensión de lectura en primeras y segundas lenguas, es válido preguntarse si tal información es aplicable directamente a la lectura de textos literarios, y si el aprendizaje sobre literatura y la lectura de textos literarios es una actividad diferente de la lectura de los textos expositivos o narrativos usados comúnmente en la enseñanza de la lectura y' de ser así, en qué forma difieren tales actividades. 124 Swaffar et al. abordaron esta cuestión refiriéndose a la naturaleza de los textos literarios, los cuales se caracteritan por rasgos textuales Y contenido cultural específicos, a los múltiples significados transmitidos por el lenguaje literario, la densi~a~ de ideas, y a los procesos cognosc1t1vos del lector, tales como la necesidad de hacer inferencias constantes, debido a la naturaleza implícita de la cohesión textual. Muchos textos expositivos vinculan hechos con eventos o acciones de una manera directa. Este claro vínculo es menos característico de la ficción. Un reto considerable de los textos literarios es que contienen proposiciones escritas densamente, las cuales usualmente implican múltiples significados. Aún para tos lectores en su lengua materna, una gran carga de inferencias con frecuencia se relaciona con un problema de legibilidad (Kintsch, l977). Los estudiantes que leen literatura necesitan hacer más interpretación de la que es necesaria para la mayoría de los textos expositivos. (1991, p. 214) La perspectiva de Louise Rosenblatt ( 1978) sobre la fonna en que los lectores construyen significados a partir de textos literarios toma un enfoque dis- tinto. En un tratado que ha tenido un unpacto tremendo sohrc el campo de la crítica literaria y sohrc la enseñande literatura, Rosenhlatt cstahleció la diferencia entre la lectura de textos informativos y textos literarios rcliriéndosc al involucramicnto afectivo del lector con el texto literario durante su lectura: 'ª En la lectura no-estética. la atención del lector se enfoca primordialmente en lo que quedará como residuo después de la lectura, la información que se adquinrá, la solución lógica a un problema, las acciones a realizar. !En contraste], en una lectura estética la atención del lector se centra directamente en lo que está experimentando durante su relación con ese texto en particular. (1978, pp.2.1-25) Rosenblatt ha representado una influencia más poderosa para los maestros de literatura que ningún otro crítico. Su libro ha sido una valiosa guía para la pedagogía en la enseñanza de las preparatorias y• como lo señal~ Booth en el prólogo de la quinta edt· ción de Literature as Exploration, «un anúdoto necesario ante los excesos que resultan cuando algún ~I~ mento en cualquier transacción retonca es convertido en un centro exclusivo» (Booth, 1995, p.viii). Booth agrega: Aunque insistió, como todo maestro serio, en la atención cuidadosa a los textos .. respetando plenamente sus poderes únicos, ella cambió el énfasis dramáticamente hacia una lectura cuidadosa de las respuestas de los lectores. Lo que ella llamó después la teoría «transaccional» le pennitió preservar el respeto por las intenciones del autor y los poderes del texto, mientras se movía más allá de la árida explicario11 de rexte que llenó demasiadas revistas en los años cincuenta. Si bien es innegable que tanto los factores textuales como los del lector señalados por los dos enfoques mencionados arriba son relevantes en una explicación del proceso de lectura de textos literarios, es importante preguntarse dónde debe colocarse el énfasis, debido a las implicaciones pedagógicas que esto conlleva .. ¿Debemos los maestros de literatur~ en segundas lenguas poner el énfasis de nuestros esfuerzos docentes en los procesos cognoscitivos del lector y su familiaridad con los rasgos textuales? ¿O es más relevante enfatizar el involucramiento afectivo del lector con los textos? ¿Y \1 todos estos factores son im))Ortantes, cómo debemos integrarlos en un enfoque didáctico coherente'? Hynds y Appleman (1997) descubrieron que dos enfoques: uno basado en el texto, y uno basado en el lector, son actualmente los dos enfoques críticos más influyentes en la enseñanza de literatura en las preparatorias: es importante recordar que en la mayoóa de las clases de literatura en preparatoria, la Nueva Crítica y la respuesta del lector parecen ser los dos enfoques más populares, con muy poca influencia de otras perspectivas críticas... Actualmente, la profesión parece estar sumida en una lucha entre, o quizás una mezcla poco sana de perspectivas centradas en el texto (Nueva Crítica) y centradas en la respuesta (respuesta del lector). Más de la mitad de los maestros en la encuesta de Applebee (1993) mencionaron los principios de la respuesta del lector como influyentes en su enseñanza. Al mismo tiempo, más de la mitad de estos mismos maestros mencionó principios neocríticos como igualmente centrales. (p.76) Aunque viene de una diferente tradición, el enfoque de Swaffar et al. comparte con la Nueva Crítica su énfasis en los significados del texto. Hynds y Appleman consideraron esta combinación de enfoques basados en el lector y enfoques basados en el texto una incompatibilidad. Tanto Swaffar et al. como Rosenblatt conciben la construcción de significado como resultante tanto de factores del lector como textuales. La diferencia entre estos dos enfoques parece residir en el diferente énfasis de estos factores en el proceso de lectura de textos literarios. Otra diferencia entre el enfoque de Swaffar et al. y el de Rosenblatt es que, mientras el primero se refiere a textos en segundas lenguas, la teoría de Rosenblatt se desarrolló predominantemente en la enseñanza de literatura en lengua nativa. Recientemente se han reportado experiencias en las cuales la respuesta del lector se ha incorporado a la lectura de literatura en segundas lenguas (cf., Rogers, 1990; Ali, 1994). Hirvela (1996) discutió la adopción de un enfoque de respuesta del lector en la lectura de segundas lenguas, y distinguió entre un enfoque de respuesta personal y un enfoque de respuesta del lector. Actualmente, mucha atención está enfocada en lo que Carter (1988) llama el enfoque a la literatura de la 'respuesta personal'. Este es el enfoque que predomina en el uso de literatura dentro de la enseñanza comunicativa de lenguas (CLT). 125 �Algunos ejemplos del enfoque de la respuesta personal son textos de enseñanza basados en literatura como los de Bassnet y Grundy (1993), Collie y Slater (1987), Duff y Maley (1990), Maley y Duff (1989), Maley y Moulding (1985). y McRae y Boardman (1984). Maley y Duff(1989) definen el enfoque de la respuesta personal como·sigue: El objetivo primario de nuestro enfoque es simplemente usar textos literanos como un recurso... para estimular las actividades de lenguaje... Lo que nos interesa es involucrar a los estudiantes interactivamente con el texto, con otros estudiantes, y con el maestro en la realización de tareas que involucren textos literarios. Al hacer esto, los estudiantes se ven obligados a poner atención cuidadosa al texto en sí mismo. y a generar lenguaje en el proceso de completar la tarea. (p.5) Hirvela identificó una diferencia importante entre el enfoque de la respuesta personal y el de la respuesta del lector: el hecho de que, mientras en el primero la producción de discurso por los estudiantes es vista como el fin de las tareas de aprendizaje, en el último caso esta producción es concebida como el medio para las tareas de aprendizaje. En este aspecto, 126 el enfoque de Swaffar es similar al de Rosenblatt, en que concibe a las tareas de lectura como conducentes a logros de objelivos educativos más allá de la simple producción lingüística. 7.1 La construcción de significado en la experiencia literaria Como sería de esperarse de un enfoque que enfatiza la interacción con el texto, Swaffar et al. señalan que el significado se toma principalmente del texto. Enseñar enfoques críticos a los estudiantes ... no es lo mismo que enseñarles a descubrir lo que significan los textos. Y los estudiantes de segundas lenguas necesitan aprender a descubrir los mensajes de un poema, novela, o historia, no lo que ese trabajo significa para un crítico experto. ( 1991, P 215) Swaffar et al. admiten que los críticos literarios introducen sus perspectivas particulares como lectores, cuando afinnan que «lo que un texto signifi4ue para un crítico en particular no es tan importante como lo que el texto en sí dice» (p. 215). Aunque establecen que la perspectiva del crítico es menos importante, también insisten en que es el texto mismo el que transmite el s1gn11icado. y que en su enfoque. «el centro de la atención del lector es el texto.» La postura de Rosenhlall parece contradecir a la anterior, rnn su énfasis en atender primero la postura estética del lector, es decir, los sentimientos y asociaciones evocadas mientras Ice el texto: «Una vez que el trabajo ha sido e\'ocado estéticamente, puede convertirse en el objeto de reflexión y análisis» ( 1995, p.29'i) Swaffar et al. propusieron que las estrategia\ interpretativa-; de los estudiantes están asociadas con sus procesos cognoscitivos, no afcct,.,os: inferir, asociar, predecir dentro del texto. Los estudiantes deben estar Lon,c1cntes que los mensajes de un sistema textual surgirán a medida que realizan inferencias hacia adelante y hacia atrás, asocian los rasgos e implicaciones de acciones o reacciones posteriores con otras anteriores, o predicen conductas o eventos sobre la base de los patrones de información que perciben en cualquier punto durante su lectura. (1991, p.217) Además, en el enfoque de Swaffar ti al., «las reacciones personales de los estudiantes al tema son disociados, y la asociación de infonnación extrínsica al texto se considera innecesaria. Entonces. las respuestas subjetivas de los lectores quedan marginadas, no son analizadas» (p. 211). En su explicación de lo que los procesos arriba señalados implican para ta lectura de la obra de Kafka, Metamorfosis, Swaffar et al. señalan: ... las perspectivas de lectura resultantes deben coincidir con el discurso (de Mewmo,fosis). No desplazan al texto con centro de la atención del lector... Las opiniones o reacciones personales de los estudiantes al tema han sido marginadas. Ellos discutirán los patrone, del trabajo de Katlca, en vez de \U\ propios Juicios personales basado, en 'información y experiencias extrínsecos al texto. (199 1, p. 217) Otra cuestión relevante para los maeS tros de literatura se refiere a lo, objetivos de la enseñanza de literatura. Swaffar et al. señalaron que lo, hechos culturales deben ver\C corno componentes del discurso cultural. Ellas propusieron el objetivo de leer literatura en una segunda lengua como «la apreciación de ta rlleratura como un artefacto cultural .. , 0 el logro de la educación cullural. Si nuestro objetivo es la educación cultural, entonces las conexiones de nuestros estudiantes entre el mundo real Y el texto literario deben originarse con su conocimiento de la historia Ygeografía, Yla apreciación de la literatura como un artefacto cultural. (1991, p.219) Mientras que Rosenblatt acepta que la apreciación de la literatura es un objetivo relevante, ella enfatiza el crecimiento personal que puede alcanzarse a través de la lectura de literatura. Cuando estamos ayudando a los estudiantes a mejorar las técnicas de lectura a través de la sensibilidad a la d1cc1ón, el tono, la estructura, la imagen, el símbolo, el movimiento narrativo, también estamos ayudándoles a construir las respuestas más refinadas que son finalmente la fuente de entendimiento humano Ysensibilidad a los valores humanos. (1995, p. 276) Desde su perspectiva, «el sentido de identidad personal resulta principalmente de la auto-definición contra el 'otro', el mundo exterior de gente y cosas,» Y «los textos literarios nos proveen un 'otro' amplio a través del cual definirnos y a nuestro mundo» (Rosenblatt, 1978, p. 14S). Además procesos como la identificación y la empatía también Juegan un papel importante en la lectura de literatura. Mi propia experiencia apoya estas teorías. Por ejemplo, cuando pregunté a mi clase de literatura inglesa sus impresiones generales después de la lectura de un cuento que trataba de una boda africana, un estudiante comentó: «Me gustó aprender acerca de las costumbres de los africanos, pero fue en particular interesante encontrar q_ue_ nuestros ritos de boda son muy s1m1lares.» Si bien estoy de acuerdo en que la educación cultural es un objetivo relevante en los cursos de literatura en segundas lenguas, también creo que la experiencia individual y personal debe tomarse en cuenta. En una situación similar, pedí a mis estudiantes sus comentarios después de leer un cuento sobre las experiencias de un niño hindú que se preparaba para exámenes generales. Una estudiante comentó que te había disgustado el cuento porque tomar exámenes era una actividad desagradable para ella. En contraste, otra estudiante señ_aló que le había interesado la historia precisamente porque deseaba aprender acerca de la manera en que otras personas manejaban tales dificultades. Si bien es cierto que el contenido del texto no es afectado por los 127 �enfoques subjetivos de cada lector, considero relevante incluir las respuestas de los lectores en el análisis del texto. lado de procesos de lectura de abajo hacia arriba, y de arriba hacia abajo, en el contexto de una negociación social del significado. (Schallert, 1991). Como ya señalé anteriormente, Swaffar et al. propuso un detallado modelo para la lectura de textos literarios que enfatiza un análisis detallado de sus significados. Estos significados se ·agrupan en dos categorías: semántica y sintáctica. La construcción de significado por el lector es también un tema sobre el cual no ha habido mucho acuerdo. Como mencioné arriba, Swaffar et al. establecen la construcción de significado como resultante de un análisis de elementos semánticos y sintácticos en el texto: En contraste, Rosenblatt definió la construcción de significado como resultante de una transacción personal y única entre un lector individual y el texto, en un momento particular y en un contexto específico. Para promover la lectura significativa, las tareas asignadas deben ayudar a los estudiantes a usar una jerarquía de tareas con los dos tipos de sistemas: el semántico y el sintáctico; y la forma en que estos com~nentes de significado se relacionan... Para apreciar la literatura, los lectores necesitan apreciar las capas de discurso dentro de una obra literaria. (Swaffar et al., pp. 220-221) La definición de Rosenblatt parece balancear factores sociales y textuales, que coinciden en una experiencia única en la que el encuentro personal de un individuo con el texto crea un significado especial para este lector. Aunque Rosenblatt ha desarrollado su teoría basada en décadas de observación de las respuestas de sus estudiantes a la literatura, existe poca información sistemática sobre la manera en que la personalidad influye en las respuestas a la literatura (e.g., Richards, 1956; Purves & Beach, 1972; Beach & Hynds, 1990). Actualmente, los psicólogos señalan la naturaleza social del proceso cuando definen al significado como resul128 En el paradigma básico de la crítica lileraria, el movimiento es de una intensa transacción estética con el texto a la reflexión sobre detalles semánticos o técnicos, para regresar a esa lectura estética apreciada personalmente, y correlacionarlos con ella. (1978, p. 162) Finalmente, es importante señalar que, a diferencia de enfoques diseñados para la enseñanLa de literatura en pnmeras lenguas, el modelo de Swaffar et al. proporciona orientación para los maestros de literatura en segundas lenguas, quienes deben ayudar a sus estudiantes a desarrollar sus habilidades lingüísticas. Por lo anterior, la sugerencia de utilizar el texto como fuente para la construcción de significados tiene el propósito de promover la adquisición de formas correctas de uso del lenguaje. ...Con práctica sistemática en aislar ni veles de mensajes textuales, el lector podrá usar el lenguaje del texto para transmitir ideas conectadas acerca de su significado, sus partes grandes y chicas. ...En el momento en que los estudiantes pueden usar el lenguaje textual para expresar los mensajes, implicaciones, y significatividad de esa obra, el texto se convierte en una gramática, un modelo para el uso del lenguaje. (1991, p.2.'10) Como descubrí a través de mi estudio, esta expectativa se materializó, en particular en el caso del aprendizaje de la gramática del inglés. Nota: este artículo se basó en el Capítulo 3 de la tesis que la autora sustentó en opción al título de Doctor of Philosophy en la Universidoo de Texas en Austin, en mayo de 1998 Bibliography Alderson, J.C. & D. Wall. 1993. Does washback exist? Applied linguistics, 14, 11.5-129. Alvermann, O.E., & O.A. Hayes. 1989. Classroom discussion of content area reading assignments: An intervention study. Readmg Researc/1 Quarterly, 24, 305-335. Anderson, R.C. & P.D. Pearson. 1984. A schema theoretic view of basic processes in reading comprehension. Basic Processes: The state of the Art, 255-291. Anderson, R.C., R.E. Reynolds, D.L. Schallert, & E.T. Goetz. 1m. Frameworks for comprehending discourse, American Educational Research Journa~ 14, 367-381. Anderson, R. C., Wilkinson, l. A. G., & Mason, J. M. 1991. 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A lo lejos, el concierto ululante del viento; un manto verde de bosques y sembradíos solitarios, manchado por una cintilla de terracería serpenteante, cuyo rastro se perdía a trechos entre el espeso follaje y los cerros; y más a la distancia, un cielo bañado de nubes rojizas y parduscas. El sopor me había llegado, en ese ocaso, en andas de la calma y el cansancio. Embrión de sueño irrealizado. La modmra fue saliéndose lentamente del cuerpo a medida que se escuchaba a la distancia el ruido de un motor. El sonido iba retumbando en todas partes hasta hacerse más cercano y perceptible. Luego calló. Me puse de pie y miré a través del ventanal empañado: al borde del mirador estaba estacionado un Porsche rojo. De él descendió un hombre alto, delgado, cubierto por un abrigo de color beige y un sombrero café de fieltro. Era impresionante. Su lento y arrastrado caminar denunciaba que pesaba sobre sí la carga de Atlas. Se dirigió a la bar-. da de contención, inclinó su cuerpo, apoyó los codos sobre la piedra y allí permaneció por largo tiempo. Él miraba la lejanía, yo contemplaba su silueta a la distancia, sin que se diera cuenta; él, en un piélago de pensamientos desconocidos, yo, vigía interrogante con una curiosidad insana. Así nació nuestra relación. pasmantemente quieta, desesperante. Mientras, yo me intranquilizaba con aquella rutina convertida en ritual vespertino, rayano en lo enfermizo. La escena se repitió una vez más al día siguiente y así continuó otra vez, y otra, y otra... Mientras el encuentro, empezaba a deslizarse un pensamiento hasta anidarse en mi cerebro: «Quizá él se encuentre tan solitario y despoblado de motivos como yo». Y nada me hubiera costado bajar por la vereda e invitarle a tomar un café, una cerveza, o simplemente a conversar, pero no me atrevía (tal vez, pensaba, el disfrute del silencio y la soledad era tan placentero para ambos, que de interrumpirlo, hubiéramos roto algo casi sagrado), después de todo era un intruso, un desconocido; por otro lado, el habenne refugiado en la montaña, obedecía a una necesidad: terminar un guión para los estudios donde trabajo, y cualquier distracción me hubiera costado muy cara, me repetía. Cada tarde, con una puntualidad cronométrica, como de ave migratoria, él llegaba anunciándose con el ruido de su automóvil; yo, abandonaba el teclado. Él se apostaba frente al mirador, yo, al ventanal, a plantar mis ojos en esa figura que se solazaba en su soledad con una mirada -según adivinaba, profunda e imperturbablede infinito, y en una inamovilidad Todas mis conjeturas resultaban inútiles. Transcurría el tiempo y mi cabeza se plagaba con celajes de interrogantes cuya disipación se quedaba en el cielo de las conjeturas y no cuajaba. Pensaba en múltiples respuestas que no llegarían en alas del viento y empecé a sentir la necesidad de entrevistarme -una vez, al menos- con mi observado. Realmente se imponía ha133 �cerio. Mi. guión estaba llenándose de polvo por falta de concentración y mi pensamiento giraba, con ímpetu creciente, en su silueta, apartándome de todo. Aquellas raras emociones me invadían en gruesas oleadas incontenibles, arrastrando, con su impulso, el recuerdo difuso de mi esposa y mis hijos muertos en un accidente automovilístico cuatro años atrás (cuatro años también, en que mi casa de montaña se había convertido en el retiro sistemático que sólo abandonaba para bajar al pueblo por provisiones o viajar a la ciudad a entregar en mi compañía los guiones para programas televisivos) ... y no me dejaban reposar. El invierno apretó más su garra cruel. Como años atrás, no hubo cena de navidad, ni árbol alusivo, ni convivencia de.año nuevo. Las cristalinas risas de los niños, la emoción de los regalos y el calor de los besos no llegaron más en la maleta de recuerdos que cargaba la nostalgia. Y las veces que esta viajera perniciosa se asomaba, huía de inmediato. Sólo un rebaño de impresiones y dudas pastaba en mi cabaña escondida entre el follaje (a veces pienso que por ello mi observado solitario nunca se enteraba de nuestra cita). Una tarde, cuando el frío se había hecho más intenso, más cruel, des- pués de terminar con una ensalada de col y cerveza, consulté el viejo reloj de péndulo que escoltaba la chimenea. Se acercaba la hora. Una fuerte tensión empezó a, casi, paralizar mi cuerpo. Mis manos comenzaron a sudar frío y mi pecho a dar de tumbos con fuerza desacostumbrada mientras el motor del Porsche era más notorio. El ruido calló, como siempre. Esa vez no fui al ventanal. Me dirigí con presteza a la recámara. Cogí con premura un abrigo y salí de la cabaña por la sinuosa y humedecida vereda que baja hasta el camino. Mi paso nervioso y las sensaciones del momento -según recuerdo- eran muy parecidos a los que viví dos lustros atrás, cuando las primeras entrevistas con la que fuera mi esposa. Era como si aquel encuentro pudiera ser el inicio de otro romance interminable, vivencia a la que, tengo que reconocer, por mucho tiempo me había negado. Había cerrado la puerta con un empujón cargado de descuido. No importaba. Apresuré mi paso con zancadas descomunales y nunca, como ese día, pude sentir tranco tan envidiable en las piernas, a pesar del lodo que se aferraba a mis botas. El sendero sinuoso, que besaba al camino en un recodo, jamás me pareció tan largo. Al lin llegué donde estaha el automóvil estacionado. Busqué afanosamente la figura de aquel hombre reclinado sobre la barda del mirador. No estaba allí. Mi sorpresa fue mayúscula. Escudriñé con vehemencia alrededor, luego de asomarme al interior del vehículo. Nadie. La inquietud devoraba con más ímpetu mis entrañas. El desasosiego hacía pasear mi vista por todos lados sin fruto alguno. Mis manos, dentro de los bolsillos, escurrían sudor como nunca. La frente y las sienes principiaron a perlarse de nerviosismo formando unas hebras que luego humedecieron el cuello de la camisa. Después de una tan prolongada como infructuosa búsqueda, mis ojos empezaron a juguetear agitadamente con el paisaje estacionado frente al mirador. Al cabo de unos segundos, mi vista dejó de buscar palmo a palmo entre la bruma y se clavó en un punto del precipicio. Mis entrañas dieron un vuelco gigantesco. Allá abajo, entre las rocas, se encontraba un cuerpo de hombre enfundado en un abrigo color beige, depositado en una laja blanquecina. Apresuradamente, con descuido, busqué la fonna de llegar hasta ese punto. Mis manos se cortaban con el filo de las heladas rocas. Las ropas se rasgaban y los jirones no tardaron en aparecer. Llegué hasta la meseta pétrea. El cuerpo estaba más frío y suelto de lo que deseara: la muerte había llegado antes. Nada podía hacerse. Prorrumpí en un llanto impotente mientras cogía entre mis manos aquel rostro surcado con finos hilillos de sangre y fo apretaba contra mi pecho. No supe por qué lo hice. Aún me lo sigo preguntando. Pasaron largos minutos ... no recuerdo cuántos. Nunca pude precisar cómo ocurrió lo demás. Quizá reaccioné cuando la sirena de la ambulancia (que de seguro yo mismo llamé) anunció que se llevaba el cadáver y yo regresaba, por el sendero oscuro a la soledad de mi cabaña. No hubo indagaciones. Algunas preguntas «de rutina» las contesté mecánicamente, con lejanía, Y, como sumido en un eco, en cierta ocasión llegué a escuchar que me leyeron el contenido de un sobre que el hombre llevaba en la bolsa de su abrigo: «Por esta soledad». Pasó el tiempo. Intenté consolarme pensando que nuestra cita quedaha pendiente para una ocasión mejor, como si nada hubiera ocurrido. Aho- ra, día con día, con una puntualidad cronométrica, como de ave migratoria, bajo apresuradamente por la vereda (por cierto, mi guión no ha sido terminado), a la misma hora, a ocupar el mismo sitio que utilizara aquel hombre solitario, de mirada infinita, en busca de la muerte, «Por esta soledad». �LA MADRE: EL EJERCICIO DEL PODER MASCULINO EN CINCO MINUTOS CON MI MADRE Y EN UNA NAVIDAD PERFECTA DE EUSEBIO RUVALCABA Domination has traditionally been semamicized in sexual temis a11d ¡10wer has traditionally been associated wit/r 111asc11/i11ity. Jean Franco ·Juan Antonio Serna En las sociedades latinoamericanas, el papel de la mujer ha sido confinado a un espacio privado. Es decir, el elemento femenino es visto como un agente pasivo cuyo lugar es limitado al hogar, al convento y al burdel; espacios que requieren la privatización o encerramiento de la mujer (Franco, Jean. «Beyond Ethnocentrism: Gender, Power, and The Third-World Intelligentsia», p. 507). Según Emmanuel Carballo, Eusebio Ruvalcaba dota a los protagonistas de sus cuentos de simpatía, de amor, de clarividencia y de comprensión. Los cuentos ruvalcabianos están hechos a ciencia, a paciencia y a conciencia (¿Nunca te amarraron las manos de chiquito?). En la mayoría de los cuentos de Ruvalcaba el protagonista es un adolescente, quien da al lector la percepción del mundo y de la vida desde una perspectiva unívoca. También el jovencito, cuenta las historias al estilo de la picaresca; el humor y la ironía que el autor proyecta en él, despiertan en el receptor un sentimiento de solidaridad, de complicidad y de nostalgia por la adolescencia esfumada algunos años atrás. En los cuentos «Cinco minutos con mi madre» y «Una navidad perfecta» (publicados en ¿Nunca te ama136 rraron las manos de chiquito?, 1990) del escritor tapatío Eusebio Ruvalcaba (1951) la isotopía que sobresale es el poder matriarcal. Así que el propósito de este ensayo radica en destacar el ejercicio del poder matriarcal como una traslación del poder masculino mediante dos dimensiones del discurso femenino: como mujer y como madre. Como mujer, «mamá» experimenta el deseo de lograr los derechos que le han sido negados por el sistema patriarcal. Como madre, «mamá» establece su propia sociedad matriarcal que le permite cultivar su microsociedad para desempeñar las labores de jefe de familia. Al mismo tiempo, es importante subrayar la representación de la madre mexicana como el elemento metafórico cuyo símbolo materializa a México como nación. El cuento «Cinco minutos con mi madre» narra la relación entre un hijo y su madre. El hijo funciona como personaje y narrador (en primera persona), que permite al lector penetrar en el mundo que comparte con su madre. El título es muy significativo, ya que el hijo solamente desea pasar escasos cinco minutos con su progenitora porque está consciente de la condición física de su madre y su ac- titud connota una especie de venganza en contra de ella. El cuento «Una navidad perfecta» narra también la relación entre un hijo y su madre. El narrador en tercera persona (omnisciente) presenta la trama en la que la voz masculina, representada por el hijo, decide liberarse del yugo materno. El título refleja una ironía, ya que la navidad para la mayoría de los mexicanos es una festividad muy importante. El adjetivo «perfecta» encierra un metasignificado, porque según la tradición la navidad es familiar y es un época «perfecta» de paz y de alegría, sin embargo, en este contexto es la fecha «perfecta» que Santiago (el hijo de Doña Josefina) elige para levantarse en armas provocando intranquilidad e infelicidad en el yugo materno. Catherine A. MacKinnon en «Desire and Power: A Feminist Perspective» explica que: A woman can take the mate point of view or exercise male power. Our access to it is not automatic; we are not born and raised to it. But we can aspi· re to it. Me, for instance, standing up here talking to you; socially, this is an exercise of mate power. lt' s hierarchical, it's dominant, it's authoritative. (109) La cita de MacKinnon resulta aplicable, ya que la mujer aspira a lograr el poder dentro de la sociedad de la que forma parte. Su concepción con respecto al ejercicio del poder denota una perspectiva masculina. Por lo tanto, el ejercicio del poder matriarcal se percibe en ambos cuentos en dos dimensiones: como mujer y como madre. La primera dimensión consiste en el deseo de la mujer por adquirir el poder Y el acceso a los mismos derechos que el hombre, pero que sin embargo le han sido negados por la estructura patriarcal. Además cabe enfatizar que aunque el ejercicio del poder puede interpretarse desde dos perspectivas, el ejercicio del poder femenino. de «mamá» como madre opaca al de mujer. Esta dimensión funciona en los dos cuentos como un ~ecanismo que pennite a la mujer eJercer el control de la casa. En «Cinco minutos con mi madre» el hogar desempeña el papel del espacio en el que la mujer puede realizar sus sueños de poder. Ejemplo: Le echo la culpa de la desdicha de mi padre. El pobre solía guardar silencio cuando mi madre despotricaba; hasta en el patio llegaban los insultos. Si estaba jugando canicas, pedía a Dios que mi madre se callara de una vez y para siempre con tal de no perder la concentración. (77) El hijo condena la actitud de su madre por haber hecho infeliz a su padre; además le recrimina el hecho de silenciar al padre Y desaprueba la actitud ~stérica de la madre. Empero la posición de la mujer deja entrever al receptor, que ella mediante sus gritos, sus insultos y sus demandas intenta subyugar a la voz masculina, personificada por el esposo y por el hijo. En «Una navidad perfecta» también la casa funciona como el lugar en el que la mujer alcanza el poder. Ejemplo: La verdad es que a Santiago le gusta- porque hace creer, que come el pavo por ~atisfacer los deseos de su hijo Santiago. Santiago forma parte del juego materno Y se somete a los caprichos de la madre. La segunda dimensión en los cuentos radica en la institucionalización de la microsociedad que la mad~e lleva a cabo como un medio para e3ercer el dominio matriarcal. La microsociedad matriarcal se desarrolla también en el hogar. En «Cinco minutos con mi madre» el esquema matriarcal implica la obediencia al reglamento de la madre/jefe. Ejemplo: Mis hermanas Y yo nos dormíamos a las ocho; aunque decir dormíamos es un eufemismo pues en realidad veníamos conciliando el sueño hasta las 11 0 12• cuando mi madre hacía su última ronda por los pasillos de la casa. Mi padre le gritaba, le rogaba que se acostara, pero ella [...] le respondía procacidades. (78) ba el pavo[...] fingía un gran placer al comerlo, pues conocía la debilidad de su madre por todas esas cenas tradicionales[...] doña Josefina[... ] odio el pavo pero se justifica nada más por ver a mi hijo comerlo [... ] Jamás lo desengañaría para no lastimarlo. (91) La cita anterior nos ayuda a observar Doña Josefina, la madre de Santiago, domina a su hijo mediante Ja comida. Es decir, que prácticamente Jo obliga a degustar un platillo que a él no lo satisface plenamente. Además ella esconde sus verdaderos sentimientos el paradigma de la sociedad matriarcal, que la madre ha creado para que cada miembro de Ja familia cumpla una función. Los hijos deben ir a la cama a las ocho, el padre debe callar Yla madre/jefe debe vigilar su microsociedad para verificar que todo mar137 �che sobre ruedas. Resulta interesante una vez más el papel del supuesto "jefe de familia", quien es silenciado por la esposa y a pesar de que él le insiste y le ruega que acuda al dormitorio, ella lo ignora y considera que su obligación es velar por el orden y el acatamiento de las reglas por parte de sus súbditos (sus hijos). En <<Una navidad perfecta» Santiago asume la responsabilidad de jefe de familia y su comportamiento está delimitado por el modelo social y moral, que doña Josefina su madre, ha inventado para él. Ejemplo: Sólo era un empleado de confianza, Santiago consiguió que le regalaran un pavo [...] la conversación cayó en un largo y extraño vacío [...] todo el mundo elogiaba su modo de ser [... ] Qué D_ios me conceda más años para ver a mi hijo rodeado de niños [... ] ¿Por qué no pensé en mi marido y sí en mi hijo? (91. 92, 94) El ansia de poder de doña Josefina la conduce a establecer una microsociedad en la que Santiago su hijo debe trabajar para hacerse cargo de los gastos económicos de la familia (es un empleado de confianza); ella por su parte cumple la función de empleada doméstica en el hogar (debe 138 preparar el pavo) y la !area de velar por el bienestar familiar y de las buenas costumbres morales (todo el mundo elogiaba su forma de ser -<le Santiago-). A pesar de que no existe una relación de comunicación favorable, doña Josefina centra su vida alrededor de su hijo y su anhelo de vivir más (para ver a mi hijo rodeado de nietos), representa la extensión del poder que ella desea ejercer sobre su familia mediante el matrimonio de Santiago. En ambas historias la traslación del poder masculino dentro del discurso femenino se detecta mediante la relación de dominio. Esta relación es practicada por «mamá» con sus hijos. MacKinnon define la relación madre/hijo de la siguiente manera: «I find the mother/child relation, described as a relation of dominance, to be a consequence of mal e supremacy." (109-10) En «Cinco minutos con mi madre», la madre anciana aún insiste en el chantaje sentimental como una estrategia de dominio. El siguiente ejemplo corrobora lo anterior: «Ella se queja ahora de que la tengo muy sola, de que no la bajo a ver ni le pregunto por su salud» (79). En "Una navidad perfecta", la madre doña Josefi- na, se empeña en el t:hantaje mediante la comida (el pavo, los t:acahuates y el postre) también como un arma de dominio. Además doña Josefina suhestima a Santiago tratándolo wmo si todavía fuese un niño. Ejemplo: "Doña Josefina se quedó atónita. Si algo le dol.ía -y eso ocurría muy de vez en cuando- era ver a su hijo colérico. ¿Qué tendrá mi niño? (93) Ambas madres ejercen el control en la vida de sus hijos varones. En cuanto a la relación madre/hijo en "Cinco minutos con mi madre", se percibe una camaradería filial y una supuesta comprensión debido a la salud de la madre. En cuanto a la relación madre/hijo en "Una navidad perfecta", se detecta una falsa camaradería filial y un juego de amor condicionado. En el primer cuento no se hace alusión al matrimonio, en cambio en el segundo, doña Josefina espera que Santiago se case porque considera que el matrimonio de su hijo constituye la preservación de la casta y mediante el matrimonio, doña Josefina externa su deseo de continuar ejerciendo el poder patriarcal en las futuras generaciones. La relación madre/hijo es una muestra de la supremacía masculina de la madre frente al hijo, quien es dominado por su madre. Juan Eduardo Cirlot en A Dictio11ary ofSymbols explica que: predominantly maternal social pattern -a matriarchal society- is characterized, according to Bachofen, by speciai emphasis upon blood relationships [...] Patriarchies are distinguished by a respect for man made laws, the favouring of works of art and craft, and obedience to the hierarchy [...] psychologically man is nevertheless passing through a phase when he is in ali essentials dominated by the femínine principie. (208) A Lo anterior coadyuva a comprobar la postura dominante de la madre en su relación con sus hijos. En los dos cuentos, ambas madres intentan por todos los medios (el chantaje, la comida, la enfermedad, la moral) de obligar a sus hijos a la obediencia y al sometimiento de sus normas. En «Cinco minutos», la madre siente miedo de perder el control sobre su hijo, porque él vive en el primer piso y ella en la planta baja. Ejemplo: «Vivimos en una casa duplex. Ella en la planta baja y yo en el primer piso» (77). En «Una navidad», doña Josefina teme perder el dominio sobre Santiago cuando él decide alejarse de ella y de la casa matriarcal. Ejemplo: «Madre me voy. Te dejo. Para siempre [... ] Lo siento, madre» (94). Ambos hijos varones experimentan como afirma Cirlot, esa etapa de cada hombre, quienes en un determinado periodo de su existencia son dominados por el principio femenino, en este caso por la madre. Por otra parte, la caracterización de la madre en ambos cuentos se bifurca en dos direcciones. El primero consiste en la representación de la madre mexicana y la organización de su paradigma laboral. En «Cinco minutos con mi madre», percibimos a una madre histérica, ridícula, alcohólica, chantajista, dominante e insatisfecha. En <<Una navidad perfecta», observamos a una madre frustrada, orgullosa, egoísta, dominante e insatisfecha. La organización del paradigma laboral consiste en la tarea (el trabajo fuera de casa) que el hijo debe llevar a cabo para solventar los gastos de él y de su madre. Básicamente él es la fuente económica que sostiene la microsociedad de «mamá». La caracterización de la madre en las dos historias presenta el tipo de madre mexicana, quien al carecer de voz fuera de su casa, intenta canalizar toda su energía y toda su frustración en el hogar convirtiéndolo en el espacio de su entero dominio. Así que esta clase de madre tiende a oprimir y a silenciar no solamente a sus hijos, sino también al marido. El segundo consiste en el elemento metafórico cuyo símbolo representa a México como la tierra, como la madre patria, como la preservación de los ritos y valores y como la preservación de la casta a través del matrimonio de los hijos. En ambos cuentos la madre es una alegoría que constituye un reflejo de la crisis económica, social, moral y política del «México postrnoderno». En «Cinco minutos» el hijo establece un mecanismo de resistencia en contra de su madre al vivir en otro piso de la casa. Esto se puede interpretar como la búsqueda de su espacio en donde no tenga que soportar más la represión matriarcal. En «Una navidad» el hijo -Santiago- también marca un mecanismo de resistencia en contra de su madre, cuando toma la decisión de dejar la casa materna para iniciar la búsqueda de su espacio. La casa materna para ambos hijos, simboliza una especie de prisión y de marginación. Los dos hombres inician la búsqueda de un espacio masculino en donde no exista la represión ni la coacción de los cánones matriarcales. Por consiguiente, ellos anhelan un espacio lejos de «mamá», 139 �EMPEZANDO A SABER Tino Villanueva que les sirva como medio de recuperación de la libertad e independencia que les ha sido negada por la estructura matriarcal. Los dos hombres se desligan en cierta manera de sus respectivas madres. El protagonista de «Cinco minutos», es un joven individuo, sin nombre y sin identidad; la única forma en la que él cree transgredir o alejarse de su madre la constituye el hecho de vivir en otro espacio dentro del mismo seno familiar. En «Una navidad», Santiago es un hombre de 28 años, quien transgrede al alejarse del lado de su madre. Empero aunque doña Josefina reconoce el daño que le ha hecho, ella al parecer no tiene la intención de ser considerada como una mujer débil frente a los ojos de su hijo. La postura de doña Josefina deja entrever que aun y cuando ella se da cuenta de sus errores, se niega a reconocerlos. Ejemplo: «Se sobrepuso al pinchazo que cada vez se hacía más agudo, y ordenó con energía: Vete» (94). Como buena militar y representante de la estructura matriarcal doña Josefina se da el lujo de ordenarle a su hijo que se vaya. Eusebio Ruvalcaba maneja acertadamente el humor y la ironía en sus cuentos. Además recurre al discurso 140 matriarcal como artefacto literario que funciona en sus narraciones como un mecanismo para criticar y para parodiar los mitos de las tradiciones de la sociedad mexicana, el papel histérico de las mujeres como madres dentro de la estructura patriarcal, el rol del hijo varón oprimido y especialmente la representación del país mediante la alegoría que representan dichas madres. La representación de las madres resulta un poco patética ante la perspectiva ruvalcabiana, ya que rompe con la imagen típica de la madre mexicana, quien normalmente o en la mayoría de los casos es presentada como la mujer ideal, como la esposa sumisa y como la madre abnegada. Quizás la percepción de Ruvalcaba sea más realista y acertada porque desmitifica la figura de la madre en la sociedad mexicana. O bien podríamos interpretar esta actitud matriarcal como una forma de exigir a la estructura patriarcal mexicana, la resemantización de géneros (térrninología de Jean Franco), la desmitificación del rol femenino como símbolo asociado con la naturaleza y la pasividad. Rockford College Bibliografía Cirlot, Juan Eduardo. A D1ctio11ary of Symbols. New York: Philosophical Library, 1962. Franco, Jean. "Beyond Ethnocentrism: Gender; Power, and the Third-World lntelligentsia", en Marxism ami the Interpreta/ion of Culture. Edited by Nelson Gary and Grosberg Lawrance. Chicago: University of lllinois Press, 1988 pp. 503. 515. MacKinnon, Katherine. "Desire and Power: A Feminist Perspective", en Marxism and tire Interpreta/ion of Culture. Edited by Nelson Gary and Grosberg Lawrance. Chicago: University of lllinois Press, 1988. pp. 105. 121. Ruvalcaba, Eusebio. ¿Nunca te amarraron las manos de chiquito? México: Planeta, 1990. No sé qué me da por abrir las puertas malditas del tiempo y ver de nuevo el barrio polvoriento entre el cascajo, donde aprendí a ser menos de lo que era. Seguramente porque me hice tal, porque he llegado, para bien o para mal, hasta esta orilla de mi vida, y más porque el compás de mi memoria es mi conducta, pongo ahora la maciza rebelión de las palabras al candor de este papel. Cierro los ojos y empiezo a saber la extensión de mi Nada ' vuelvo a sentir el mismo asco, la insolvencia de entonces cuando un terrón perdido en el olvido era mi cuerpo, desmoronándose con cada lluvia de lenta negación: Cuántas. veces en el hondo de la tarde me quedé sentado a ras de la tierra recargado en la morosa sombre de un nogal, como esperando el advenimiento de una luz; cuántas veces en el último reducto de la noche nadie me ungió de salvación, alzándome algún pedazo de verdad ante mis ojos; cuántas veces �TEMORES RESUELTOS Y DEBILIDADES NUNCA VENCIDAS: LAS PEQUENAS INQUIETUDES DE AUGUSTO MONTERROSO Julieta Treviño no me rescataron de la invasión multiplicada de preguntas, pues nadie me explicó por qué mi casta no contaba, por qué nombrar las cosas a mi modo con mi lengua equivalía a traicionar los códigos sajones de pureza. y levantándome con la hombría de doce años me sacudía el polvo de la ira, harto de tener que resollar, preguntándome cuál dictamen o decreto, cuál fue~za abolidora deshacía mi sonrisa, los juegos de trompos, canicas y baseball. Alma ocupada fue la mía en los días gachos de mi tiempo, en la recia cerrazón de mis horas juveniles que hoy se agolpan en mi frente. Voy juntando mis años en la contienda del presente, recogiendo los fragmentos de mi ruina al pie de las unánimes fronteras contra las cuales mis años indefensos sin paz se desgastaron. Le doy, por fin, sentido a lo perdido, le pongo nombre al porvenir porque hoy me pertenezco, soy la fundación de lo que creo y no de lo que fui. 142 De Crónica de mis años peores A través tle la lectura de Movimiento perpetuo, tercer libro de Augusto Monterroso editado en 1972, se puede percibir con claridad una de las constantes que más parece consternar al autor y por lo cual se ve instado a escribir, esto es: la recurrente y peligrosa posibilidad de caer en una situación límite en donde impere la conformidad y el adormecimiento de los sentidos. sobre sí una obligación -se podría decir moral- por sacar a relucir los defectos más humanos y comunes del hombre (y así de paso protegerse contra ellos) con un humor corrosivo que no pretende aniquilar sino hacer pensar. Pareciera como si al desenmascararse él mismo y a los demás, el autor purgara su alma de los residuos dejados por la fatuidad, la vanidad, y la pereza. Con humorismo, pues constituye éste una de las vías a través de las cuales se puede escribir sobre cosas serias sin desvirtuar el discurso con tintes agobiantes de dramatismo: «el humorismo es el realismo llevado a sus últimas consecuencias. Excepto mucha literatura humorística, mucho de lo que hace el hombre es risible o humorístico» .1 Monterroso dedica sus páginas a enfrentar sus temores, preocupaciones e inquietudes a través de la autocrítica y de la crítica a los vicios de quienes practican su oficio, así como también hacia todas aquellas situaciones comunes y corrientes donde impere la asimilación, por 10erc1a, de falsas y/o estúpicas creencias. Pero ¿concretamente, como se ven reflejados los temores o inquietudes más apremiantes de Monterroso en su texto? ¿De qué manera hace Monterroso alusión a ellos? Los fragmentos, pensamientos, cuentos y cortos ensayos incluidos en Movimiento perpetuo, muestran ese rasgo singular de Monterroso: recae La descripción respecto a lo que para él representan las moscas nos da una idea inicial. Analógicamente, se puede inferir que esas criaturas [las moscas son Euménides. Erinias: son castigadoras. Son las vengadoras de no sabemos qué: pero tú sabes que alguna vez te han perseguido y, en cuanto lo sabes, que te perseguirán siempre. Ellas vigilan. Son las vicarias de alguien innombrable, buenísimo o maligno. Te exigen. Te siguen. Te observan. Las moscas transportan, heredándose infinitamente la carga, las almas de nuestros muertos, de nuestros antepa.~ados, que así conh- núan cerca de nosotros ... Nuestras pequeñas almas transmigran a través de ellas y ellas acumulan sabiduría y conocen todo lo que nosotros no nos atrevemos a conocer. El papa, o el rey o el presidente con incapaces de llamar a su guardia suiza o a su guardia real o a sus guardias presidenciales para exterminar una mosca. Saben. Y saben que la mosca también sabe y los vigila: saben que lo que en realidad tenemos son moscas de la guarda que nos cuidan a toda hora de caer en pecados auténticos, grandes, para los cuales se necesitan ángeles de la guarda de verdad que de pronto se descuiden y se vuelvan cómplices, como el ángel de la guarda de Hitler, o como el de Johnson]. simbolizan la sabiduría suprema, o el super yo, que resguarda al hombre de repetirse, sin darse cuenta de que lo está haciendo, o sin tratar de evitarlo. Gracias a las moscas, se puede decir, existe una conciencia que nos impide dejar de pensar en el infinito. Gracias a los moscas Monterroso puede vislumbrar esos «grandes pecados» y tratar de alejarse de caer en sus redes. Uno de estos «grandes pecados,. que azuza a Monterroso, es la condición del auto-engaño (y más allá de eso el peligro de engañar a los lecto- �res), que se presenta en muchas formas; principalmente, o bastante enfatizada en estos textos, en la manera de la infatuación o de la triste y torpe costumbre de creerse el hombre poseedor de una verdad completa. (Escribe Monterroso que algunos de los beneficios de leer a Jorge Luis Borges son: 7) Descubrir el infinito y la eternidad, s) Preocuparse por el infinito y la eternidad; mientras que uno de los maleficios es: 9) Creer en el infinito y la eternidad.2 En el texto de El Infonne Endymion, Monterroso habla mordazmente sobre cinco poetas -«que entre todos lo sabían y lo podían prácticamente todo»- que organizan un viaje en carro desde Panamá, lugar donde se conocen, hasta Nueva York, con el único motivo de llegar a la ciudad el día en que comenzaba la Feria Mundial y visitar el bar donde solía beber Dylan Thomas, uno de sus poetas preferidos, tomar una copas y despedirse haciendo un 'solemne' homenaje: y previa la ceremoniosa libación de varias copas en memoria del poeta, pidieron permiso al encargado, quien resultó ser amigo de Platón, de la poesía y, ~o faltaba más, del poor Dylan, para colocar en cualquier rincón del establecimiento una pequeña placa de 144 cuero conmemorativa de ese sencillo acto de homenaje al poeta, una vez aceptado y efectuado, el cual pagaron de buena gana sus copas y emprendieron la salida de la ciudad no sin antes declarar al periodista o fotógrafo que sin falta aparecen allá por casualidad en el lugar y en el momento oportunos, que el homenaje no sólo consistiría en eso, sino además en abandonar en ese mismo instante la ciudad y el país, negándose expresamente a poner un pie en nada que ni de manera lejana pudiera parecerse a cualquiera feria mundial de ninguna parte del mundo, pero en particular de Nueva York, ciudad siempre digna de ' meJor suerte...3 Los cinco poetas, blanco de la agudeza crítica de Monterroso, son el ejemplo de aquello que se puede convertir en el peor obstáculo de la capacidad creadora: la vanidad, cercenadora del ingenio. Henchidos por el 'triunfo' de su hazaña, dejan la ciudad con un sentimiento imborrable: hicieron algo que, basado en sus preferencias estéticas o ideología de bolsillo (están en contra de las ferias, y para hacerlo saber a cuantos pudieran, tienen que llegar justo el día en que empezaba la de Nueva York), pasaría a la posteridad como original y extraordinario. Según el tono de Monterroso, la inevitable consecuencia es ésta: están perdidos por habérsela creído tanto. Pareciera ser que el reclamo de Monterroso a lo largo del libro es: No te olvides de gritar en público que te has engañado a ti mismo, para que así puedas continuar con tus quehaceres sano y salvo, sin generar falsas expectativas de lo que eres o piensas y así poder vivir en paz, respetándote a ti mismo y a tus prójimos. Le aterra al autor la idea de perder la lucidez necesaria para darse cuenta de que la puede estar perdiendo, ya sea por la vanidad que carcome, o por la pereza. En pocas palabras, teme el adormecimiento del hombre y por eso ve en las 'moscas' la salvación. Por eso la autocrítica tan feroz y obligada. En el texto Cómo me deshice de quinientos libros, Monterroso hace una crítica acerada de las endebleces más comunes de los escritores, entes falibles y torpes como muchos otros. Al describir el calvario que sufrió al tratar de deshacerse de todos aquellos libros que acumuló a lo largo de los años por afición (deporte que también critica: «...el hecho es que desde ha~e veinte años mi afición por la lectura se vino con.taminando con el hábito de comprar libros, hábito que en muchos casos termina por confundirse tristemente con la prime4 ra»), recrea toda la psicología de la inevitable y vana dependencia hacia las ridículas pretensiones, las falaces ambiciones de poder, y el inútil mantenimiento de ideas ya establecidas. Como a ·medida que pasan los años uno cuenta con más posibilidades económicas, uno ha recorrido más librerías y, naturalmente, uno se ha convertido en escritor, uno posee tal cantidad de libros que ya no sólo eres inteligente: en el fondo eres un genio. Así es la vanidad ésta de poseer muchos libros. En tal situación, el otro día me armé de valor y decidí quedarme únicamente con aquellos libros que de veras me interesaban, hubiera leído, o fuera realmente a leer. Mientras consume su cuota de vida, ¿cuántas verdades elude el ser humano? Entre éstas, ¿no es la de su cobardía una de las más constantes? ¿A cuántos sofismas acudes diariamente para ocultarte que eres un cobarde? Yo soy un cobarde. De los miles de libros que poseo por inercia, apenas me atreví a eliminar quinientos, y eso con dolor, no por lo que representaran espiritual- mente para mí, sino por el coetkiente de menor prestigio que los diez metros menos de estanterías llenas irían a significar... Mi optimismo me llevó a suponer que al terminar estas líneas, comenzadas hace quince días, en alguna forma justificaría cabalmente su título; si el número de quinientos que aparece en él es sustituido por el de veinte... , ese título estará más apegado a la verdad.5 Así como Monterroso erige una batalla en contra de la falsedad, de la fatuidad y de la estupidez, también lo hace en pro de la sensatez. Monterroso es experto en «hacer caso de las moscas», aquellas que se encargan de marcar el estado en que se encuentra el espíritu y de apuntalar las deformaciones que suelen confundirse por virtudes, y de verse impelido a señalar algunas premisas fundamentales sobre el razonamiento sabio y prudente. En el corto ensayo Solemnidad y excentricidad, Monterroso define incisivamente la batalla fallida en contra de la solemnidad, que en sus tiempos de juventud, se libró con bellaquez infantil: «no hace mucho tiempo un grupo de escritores y artistas emprendió en México una batalla contra la solemnidad, batalla que, por supuesto, como muchas batallas per- didas de ahora y de siempre, se ganó 6 en el acto... », y aprovecha para establecer que «lo importante son las ideas que se definen (en caso de que se tenga alguna) y tal vez un poco menos el modo de hacerlo». Del mismo modo, aprovecha para dibujar el perfil del falso solemne («ahora veo que lo que en realidad se estaba combatiendo era la 'falsa' solemnidad que, como todo lo falso, es casi sin duda imperecedera y representa la conformidad con lo establecido, el temor al ridículo, el rechazo de lo que no se conoce, el acatamiento respetuoso de las costumbres, el afán de seguridad, la falta de imaginac1'6n»,7 y concluye con una frase que devela a un Monterroso comprometido por salvaguardar ideas que, más allá de ser propias de un estilo, o de su audaz ingenio, se proponen como verdaderas morales ineludibles: «lo importante es no ser un falso solemne uno mismo, y dejar que los falsos solemnes se entierren entre sí, y que los que sean auténticos solemnes... lo sean con valentía y verdad». 8 - Por último, en el mismo ensayo, se alcanza a percibir llanamente cómo es que el autor guía al lector para enfrentarlo con otra faceta de sus inquietudes; esto es, la necesidad de ha145 �RESCOLDO cer saber a sus lectores, antes que alguien se adelante, las posibles limitaciones o defectos de su escritura, y los riesgos involucrados en las hazañas que emprende como escritor. «El verdadero humorismo pretende hacer pensar, y -a veces hasta hacer reír. Pero no se hace ilusiones y sabe que está perdido. Si cree que su causa va a triunfar deja en el acto de ser humorista. Sólo cuando pierde triunfa. La razón es por lo general de quien cree no tenerla. Pero éstas son paradojas fáciles.»9 Monterroso es, sin duda, un escritor cauto. ¿Estará curado de espanto? Notas 1 Monterroso, Augusto. Movimiento perpetuo en: Tríptico (D F.: Fondo de Cultura Económica, 1996), 105. 2 /bid., 62. 3 /bid., 55. 4 /bid., 85. 5 /bid., 86. 6 /bid., !15. 7 /bid., 96. 8 /bid., 97 9 /bid. , 96. 146 Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Jorge Cantú de la Garza dejó esta vida apenas al inicio de 1998. Destacó en el mundo de la cultura como organizador, como publicista del cine mexicano durante los años setenta y, sobre todo, como poeta. Muestra indudable de su talento la obtuvimos con la visión panorámica -y totalizadora- contenida en Poesía (1966-1996). Justamente, la mitad de sus seis décadas vitales las entregó a la imaginación y al combate con el Ángel. Nuestro querido amigo también escribió cuentos y relatos. De un ejemplar de la revista Apolodionis (Monterrey, mayo, 1964, pp. 41-44) obtuvimos dos textos breves, ejemplo del arte narrativo que cultivaba por aquellos años el joven escritor, becario del prestigiado Centro Mexicano de Escritores. - 147 �TESTIMONIOS Jorge Cantó de la Garza RIVALIDAD El primero de noviembre de 1604, en una de las salas de Banqueting House, del Castillo de Whitehall, Guillermo contemplaba la representación y pensaba en aquellas palabras: «las apariencias, las apariencias», que se venían rodando por las almenas, rebotaban en los gruesos muros y se introducían en su cabeza, martilleando continuamente, mientras que con una rabia sorda sus ojos contemplaban la irónica sonrisa de Marlowe, que también había sido invitado. Por más que pensaba en aquella palabra, no podía identificarla en ·SÍ mismo. Se dijo que si las tales apariencias fueran cosas, nada le impediría guardarlas en un cofre, para siempre, junto con aquellos sonetos que celosamente atesoraba, único testimonio de su amor. Pero... ¿cómo guardar las palabras si era eso precisamente lo que nunca había podido encerrar? Dentro de unos momentos terminaría la representación y él sería llamado a presencia del soberano, para recibir sus felicitaciones; sin embargo, nada d·e esto, que era el tema de la envidia de una docena de poetas, lo trastornaba en esos momentos. Lady Tyller, a su lado, murmuró: «Es maravilloso», y él contestó con una sonrisa amplia y acostumbrada a las grandes ocasiones, pensando que sí era maravilloso, infinitamente hermoso. Pero horas antes, había destrozado el paisaje con una palabra; él, para quien las palabras habían sido inventadas. Paseando por los jardines del palacio, sus labios habían pronunciado cuidadosamente aquel vocablo. ¿Qué había querido decir? ¿No era suficiente el que callara, el que se mantuviera a la distancia requerida entre un conde y un plebeyo? Entonces ... ¿todo era un juego? Y ¿por qué había aceptado la dedicatoria de aquel poema de Marlowe? Al escuchar los aplausos, salió de su ensimismamiento, y el pajarillo que contemplaba en una de las altas ventanas, voló hacia los verdes, interminables laberintos que el jardinero de Su Majestad había construido especialmente para las festividades de la Coronación. Todos se acercaban en ese momento a saludarle. «Maravilloso, increíble, hermosísimo, fantástico», eran los epítetos más comunes que se aplicaban a la obra. También Marlowe se acercó y con su característica sonrisa, tan odiada por él, dijo: -Creo que es tu obra maestra, Guillermo; un encantador y fidelísimo retrato. Y cuando se hubo alejado, Guillermo no supo si sólo había descubierto un retrato, o los dos que él intentó: Otelo-Shakespeafe, Yago-Marlowe. Los actores vinieron hasta donde él se encontraba para llevarlo a presencia del Rey. Al pasar por el cubo de la escalera, creyó ver, en un rincón, la sonrisa de Marlowe y sintió que la ira lo cegaba. Pero los comentarios a los que tenía qué responder lo hicieron retornar al Castillo. Jacobo 1 lo recibió con gesto indefinido y, después de resumir todos los elogios que Guillermo había ya escuchado, ordenó a uno de sus criados que le entregara una bolsa llena de monedas de oro. Cuando el poeta iba a iniciar la genuflexión de despedida, vio al lado de Su Majestad al Conde de Southampton, quien le extendía una de sus manos, para estrecharle la suya. Él, que hablaba de apariencias, daba un paso y acortaba la distancia para felicitarlo públicamente. Con torpeza, dio la mano al conde y, sin poderlo evitar, se ruborizó. - Es usted grande, Guillermo; es usted el príncipe de nuestros poetas. Al salir, la atormentadora palabra había desaparecido y por más esfuerzos que hiciera ya no la encontraría en su mente. Y de nuevo, en el mismo rincón, creyó ver que la sonrisa de Marlowe se iba pulverizando, poco a poco, para dejar ver un rostro verde y anciano. Entonces sonrió por primera vez realmente en aquella noche del otoño de 1604. Julio, 1961 LA OTRA PUERTA Se delectó pensando en la fragilidad. Arrojó al suelo la vasija donde habían traído el caldo y ésta se rompió en tres pedazos que se fueron rodando por las gradas empedradas de la celda. Su sonido encadenaba mil variadas percusiones a los ecos que danzaban en el largo, húmedo, oscuro pasillo que lo separaba de la lluvia. Porque afuera llovía y el glop glop de las gotas se venía rodando hasta sus hombros y le inundaba la cabeza. Luego dejó caer una moneda de oro, la única que tenía, y está quedó para siempre escondida en una grieta de aquella cárcel de Sevilla. Encendió la mecha y mojó la pluma en el tintero, pero al hacerlo, sin querer, queriendo, volcó el frasco y una mancha se extendió, se extendió hasta cubrir la blanca superficie del papel. La mancha se fue haciendo grande, formando continentes, molinos, castillos, telas, pozos. Por allá, un insecto; por acá, Mallorca. Sobre la mesa, del lado izquierdo, las cuartillas manuscritas se apilaban inertes, integrando el paisaje con el color sepia de sus signos. Pero él, el pris.ionero, pensaba ahora en una coral de Victoria y trascendía su celda para asistir a la inauguración del crepúsculo en las costas de Grecia. Evocaba las grandes batallas; los ojos de aquel turco, intenso y hermoso, con su blanco albornoz echado sobre la frente, donde las gotas de sudor permanecían inmóviles, reflejando la sangre que manaba de su mutilado brazo; el sol de Argel, enterrado en la arena, el turbante y el sol, el sol, el sol... Ana, Isabel, Catalina. Y ahora llovía y él no podía pasear por las calles, él no escuchaba el ruido de los cascos sobre las brillantes pie. dras. Encerrado, escribía, blandía la pluma sobre el cuello del mundo. Pidió otro tintero, cayeron las paredes, se abrió una puerta, y empezó a escribir: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre ...» Para Héctor Valdés �KÁTHARSIS: HOMENAJE A JORGE CANTÓ DELA GARZA Alejandra Rangel SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS 150 La revista Kátharsis representó el espacio de los jóvenes poetas, filósofos, médicos que reunidos en tomo a la Biblioteca Universitaria, y sobre su propia existencia, tomaban notas de conferencias, actualizaban sus lecturas, leían a los modernos, problematizando lo que llegaba a sus manos y discutiendo lo más nuevo de las leorías. Grupo de intelectuales que recogían la inquietud de los contemporáneos y legaban el espíritu de una época histórica del país y el testimonio de la ciudad. Eran los años cincuenta y destacaban: Arturo Cantú, Isabel Fraire, Gabriel Zaid, Jorge Cantú, Hugo Padilla, Homero Garza, Ario Garza Mercado, Alfonso Rangel, Samuel Flores Longoria, quienes a su vez interactuaban con los intelectuales que visitaban Monterrey como José Gaos, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Pedro Garfias y tantas otras inteligencias que enriquecieron la vida cultural de Nuevo León. servar y sentir el mundo. En él la vida se mezcla de poesía y la poesía se empapa de vida. Cualquier emoción, idea, estado de ánimo produce las imágenes, los poemas que contarán los misterios y confesarán lo que se dice en secreto. Acontecer de verdad, de lucha sostenida para ir más allá de sí mismo. El escritor se ha tomado el riesgo de desvelar el afuera, de convertirse en aprendiz de las cosas y de los hombres para descubrirse como ofrenda y fundación. Creador de interiores, revelador de lo ajeno. Jorge Cantú de la Garza es el poeta de la inteligencia herida por la sensibilidad, por la pregunta hacia los demás, hacia sí. Es el asombro frente al transcurrir del tiempo, las incomprensiones del espíritu, las nostalgias y añoranzas de los sueños, de las ciudades visitadas, de los amores perdidos y encontrados. Fueron jóvenes los forjadores de Kátharsis, jóvenes que hoy están entre nosotros para rendir homenaje a uno de sus poetas, a Jorge Cantú de la Garza, in~ansable promotor y creador de cultura. En su obra aparece la reflexión, la angustia del hombre, el drama de las pasiones que no permiten letargo o adormecimiento, la aceptación ele los riesgos bajo la ironía del alma, el espejo que desde el otro lado siempre mira. Jorge, el poeta vital, el que des!umbra con esa mirada aguda de ob- Obra que se vuelve total en el momento de la muerte, instante que cie- rra el círculo de los símbolos para girar eternamente, poesía que el abrir la oscuridad se descubre luminosa. Leemos en un extracto del relato Silencio: «Aquella noche, como si fuera una ocasión especial, se maquilió más que de costumbre y estuvo hablando y riendo atropelladamente durante mucho rato. Y después de que ella se cansó se le abrieron desmesuradamente sus pequeños ojos, y las aletas de su nariz, que casi no eran aletas, empezaron a temblar de manera muy rara. Yo la veía y me reía, pues su aspecto me parecía cómico, y ya algunas veces había pasado alguna cosa parecida, cuando hacía visajes y piruetas para divertirme. Mi risa continuaba, encadenada, estridente, retando al tiempo y a la resistencia de los vidrios de la ventana. De improviso ella cesó en su danza de expresiones y yo callé. Vi cómo me lanzaba una mirada que yo nunca había visto en ella y entonces empezó a reír. Sordame11te, histéricamente, apresuradamente, como si alguien la estuviese impeliendo a que terminara. Y luego ya no pude cerrar los ojos, ni hablar, ni movenne, ni nada. No sé cuánto tiempo estuve así, pero creo, por el sucederse de luces y de sombras, que fue una semana. Yo 151 �DOS REGIOMONTANOS Sergio Cordero creía que me estaba derritiendo, porque sentía en todo el cuerpo un agradable cosquilleo. Cuando aquellos hombres -guantes y pañuelos en la cara- me levantaron de la cama para pasarme a otra más estrecha, tuvieron que estirar la sábana que tenía pegada al cuerpo y yo supe entonces cómo se separan las hojas de los árboles. En un momento quedé a oscuras. Puede ser que el relato no esté completo, porque he notado que voy perdiendo la memoria, pero tenía que hacerlo antes de que se me olvidara todo. Olguita está aquí, conmigo, cerca de mi nariz, y tampoco habla, ni se mueve, y hasta parece que habla menos.» Pareciera que el poeta en 1956 está vislumbrando lo que pudieron ser esas últimas experiencias anteriores a la muerte, donde se entienden las separaciones de. los cuerpos y se permanece en la oscuridad. El tiempo se interrumpe y la palabra recoge sus frutos, la comunión se logra por el exceso de vida, por la pasión y entrega hacia lo humano. Al conocer su muerte, salí a mirar el cielo, a sentir la luna, a escuchar el sonido de un adiós sin despedida. Tu voz viva confirmaba ese «seguro, sí, seguro» de nuestras conversaciones; después, tu risa cada vez más fuerte. Ahora eres espacio, transparencia, infinito. Ahora gritas en cada poema «hay que vivir, hay que vivir». Jorge Cantó de la Gana (i. m.) Debo a Jorge Cantú de la Garza haber sostenido semanalmente una columna de crítica literaria durante casi ocho años. También le debo haber intentado la vida escribiendo, como lo hago hasta la fecha. Después que él dejó la dirección del suplemento cultural Aquí vamos, que el propio Jorge había fundado en el diario El Porvenir, nos veíamos de manera cada vez más esporádica. La última vez que coincidimos fue hace casi tres años, en las oficinas de CX>NARlE. No pasamos de un rápido saludo y la vaga esperanza de conversar largo y tendido la próxima ocasión. Pero no pudo ser. algunas palabras esenciales, se despidió de lejos agitando la mano y salió, como los actores en el escenario, por una puerta lateral. Adiós, Jorge. Siempre aprecié en Jorge Cantú su afán de jugar limpio con la poesía; de evitar los rebuscamientos, las audacias formales, las frágiles modas. Seguidor de Constantino Cavafis, él creía en la expresión directa y transparente, que cualquiera podía entender y percibir. Pensaba que quienes evitaban llamar a las cosas por su nombre o decir con sencillez lo que en verdad sentían intentaban ocultar su ignorancia respecto de la poesía y sus prejuicios ante la emoción en sí. También como Cavafis, Jorge intentó ejercer una estética que fuera al mismo tiempo una ética. Me enteré, por amigos comunes pero siempre finos, que Jorge estaba muy enfermo y que prácticamente no salía de su casá Pese a ello, no dejó de trabajar: reunió y publicó toda su poesía, dedicó más tiempo a su obra pictórica y, al parecer, siguió como miembro del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. Así hasta que, en los primeros días del mes de enero, me enteré por la televisión de su fallecimiento. Pero el camino de lo directo y lo sencillo también tiene sus riesgos; es decir, no siempre desemboca en la claridad, en la intensidad. Sus peligros son la llaneza insípida, el ingenio vacío, lo reflexivo sin lirismo, la descripción que no pudo ser paisaje o estado del alma y el hermetismo de lo que quiso ser muy íntimo y se quedó en el orbe de lo estrictamente privado. Recordé entonces nuestro encuentro final: Jorge atravesó la oficina donde yo había ido a arreglar no recuerdo qué asunto, me saludó, cruzó conmigo Jorge Cantú prefirió correr estos riesgos a correr los del rebuscamiento formal y la oscuridad semántica. Su lucha con ellos -una verdadera "Ju- cha con el ángel", según Alfonso Reyes, es la del poeta con lo aún no dicho- nos dejó algunos poemas de irreprochable autenticidad emotiva, como el que citaré ahora, cuya lectura me causó una profunda impresión: Hay que vivir. Aunque la vida sea como un puño entumecido por no haber golpeado a tiempo, aunque parezca que nunca más, que nunca más, hay que vivir. A pesar de la guerra, de la enfermedad, de la religión que nos asusta con su parloteo de miedo. Aunque nos hayan traicionado el amigo y el amante, aunque se hiele el naranjo o se mueran la madre, la pareja, los hijos o el vecino envenene a su vieja gata ciega, hay que vivir. Es una orden. No hay que preguntar para qué. Hay que vivir y defender la vida y su empeñoso verde, su olor a trabajo, su abeja que nunca se fatiga. Hay que vivir hasta el último trago y no dejamos caer en la tentación. Amén. Fragmento del poema "Vivir". Jorge Cantú de la Garza, Poesía (19661996}, Señal del Tiempo, Monterrey, 1997, 236 pp. �Miguel Covarrubias, crítico Mientras las nóminas de poetas y narradores crece en progresión geométrica, el número de críticos se mantiene estático. Afirmé lo anterior hace algunos años, cuando empecé mi labor como crítico literario en Monterrey. Y aunque en varias ocasiones intenté proponer e incluso aplicar algunas soluciones, el problema persiste y, más aún, se agudiza. Con el paso del tiempo y a la luz de recientes experiencias, descubrí que la esencia del problema no reside en cónw incrementar el número y la calidad de los críticos, sino a un nivel más profundo: por qué tal número, dicha calidad, no se incrementan por sí mismos. La respuesta es procazmente sencilla y está en el significado mismo de la palabra «crítica»: juzgar, valorar, elegir. ¿Juzgar el talento de un autor? Que lo juzgue Dios o la posteridad. ¿Encontrar más valor en una obra que en otras? Los autores de esas obras pueden irritarse. Si al menos se pudiera opinar a puerta cerrada, elegir secretamente como en el sufragio. ¡Cómo tolerar la insolencia, la desfachatez de hacerlo por escrito y en público! Nadie quiere echarse, así como así, semejante fardo a cuestas. Y quienes consiguen sobrellevarlo se convierten en una casta aparte: entre apestados y seres míticos. Sin duda, el crítico ideal no tiene amigos entre los autores y se convierte además en el defensor -iba a escribir: «en el redentor»- de una masa de lectores que casi siempre le es indiferente, que con frecuencia desconfía de él y que, cuando por fin lo toma en cuenta, es para divertirse con sus desplantes, no para atender sus observaciones. Además, como es obvio, faltan el bagaje teórico, la erudición y la inteligencia. Tal vez los creadores nazcan, pero un crítico tiene que hacerse. Audacias formales como prescindir de la puntuación pueden servirle a un poeta para encubrir su ignorancia de las más elementales reglas de la gramática. Apelar al sexo, a la violencia, o a una supuesta actitud de denuncia pueden ayudarle a un narrador a disimular el burdo diseño de los personajes, lo deshilvanado de la trama. Pero, ¿cómo puede alguien disfrazarse de crítico sin ponerse en evidencia de inmediato? Por ello, deberíamos felicitarnos por la aparición de Papelería en trámite de Miguel Covarrubias, uno de los pocos críticos calificados que hay en Monterrey. Dicho volumen compila el total de su obra crítica hasta el momento, lo cual comprende 30 años de trabajo intelectual en constante evolución. Y para demostrarlo, hagamos un repaso de los títulos que incluye. Papelería (1970) presenta textos que tienden al estudio monográfico y el análisis textual. Su actitud es predominantemente académica. Olavide o Sade (1975) ahonda en esta actitud aportando trabajos de traducción y filología sobre el novelista peruano Pablo de Olavide (1725-1803) y sobre D. A. F., marqués de Sade (1740-1814). Nueva papelería (1978) oscila razonablemente entre "lo metódico y lo intuitivo". Por último, Papelería en trámite (1996) brinda testimonio de que el gusto del lector Covarrubias encontró los frutos adecuados a su inteligencia analítica en las obras de Elías Canetti, Elena Garro, Pedro Garfias y, por supuesto, de los escritores regiomontanos. «Nadie pensó - apunta Miguel Covarrubias- en cuán importantes llegarían a ser ( ... ) las lecturas concienzudas y el discrimen con apoyos filológicos» (p. 339). Opino que más de alguno lo pensó, pero se cuidó mucho de subrayarlo. ¿Por qué? Por- que. como lo advierte el personaje de Esopo en la zorra y las uvas (citado por MC, p. 398), «no se puede sentir simpatía por quien tiene razón». Miguel Covarrubias, Papelería en trámite, Ediciones Castillo, Monterrey, 1997, 416 pp. Tomado de El Solar del Colibrí. http://www.geoci1ies.com/Paris/Metro/ 1w/bronte2reg.html �ASALTO A LA DRAMATURGIA Miguel Covarrubias El universo teatral en Nuevo León durante las primeras ocho décadas del siglo XX se edificó con voces del orbe occidental -incluidas las del propio país. En verdad, el menú era múltiple aunque omitía la expresión vernácula casi por completo. Y no por apetito de universalidad a toda costa. Simplemente, los dramaturgos entre nosotros habían decidido ser parcos como esas golondrinas que no hacen verano. la empresa colectiva denominada DRAMAS NUEVO LEÓN. Sin embargo, aún faltaba el mayor y más duradero incremento a la difusión de estos menesteres. Ya no bastaba ofrecer las breves piezas teatrales como libretos realizados a las volandas y en complacientes pero achacosas máquinas de escribir, destinadas a los clubes artísticos de las escuelas secundarias o a otros grupos de estirpe parecida. A tales circunstancias negativas se debió el aplauso sin regateo con que fue recibido un grupo de personajes decididos a convertirse en autores teatrales. Su intentona o proyecto consistía en cerrar el círculo de ciertos afanes escénicos. Porque hemos de suscribir ahora que los integrantes de DRAMAS NUEVO LEÓN, en su mayoría, provienen de la actuación y demás labores adyacentes. Y se fueron entonces sobre los concursos literarios de su especialidad. Así, varios de estos autores han obtenido galardones regionales y nacionales. A este cuarto renglón ya consolidado, le sucedió un quinto estadio, auténtico remache o corona: la impresión de los trabajos ya admitidos por propios y extraños como verdaderos trabajos literarios, como dramaturgia regiomontana o teatro mexicano que se fragua en el noreste del país. Afortunadamente pues, en revistas y en libros han quedado impresos ya varios títulos de los siguientes escritores: Reynol Pérez Vázquez, Hernán Galindo, Rubén González Garza, Virgilio Leos Garza, Femando Esquive! Junco, Blanca Laura Uribe de Rocha o Kahua Rocha. Y supieron organizar con astucia teatral su asalto a la dramaturgia. Primero: implementaron un taller literario con envidiable rigor. Segundo: acometieron las frugales lecturas de atril que, por cierto, fueron subiendo de tono hasta volverse representaciones de cámara, un escalón menor si las comparamos con las verdaderas puestas en escena. Con lo antes dicho, arribamos al tercer acto de 156 Con breves escritos de estos autores se ha integrado la presente Anto- logía teatral. A despecho de su título, el libro compila piezas recientes, no localizadas en otros volúmenes personales o colectivos, inéditos o publicados. La razón parece descansar en la necesidad de darle mejores vuelos a este núcleo de teatristas ornados con la pluma y el papel de escribir. La Antología es, valga el reparo, no una carta de presentación de los escritores en lo individual sino del organismo que los acoge porque ellos mismos lo alimentan. Pues bien, hablemos de este muestrario con la brevedad que cada una de sus páginas -y la inteligencia de los lectores- amerita. Pero antes, permítase que una consideración general preceda a los comentarios particulares. Por cierto, una consideración general nunca estará exenta de poder abrirse con una pregunta: ¿qué es lo que cohesiona a estos autores entre sí? Porque compartir un mismo suelo y un mismo calendario es insuficiente. Tampoco basta el desarrollo de sus trabajos escénicos en lugares propicios: el Teatro José Calderón, Plaza Fátima o el Teatro de la Ciudad y sus anexos. Los une, sin duda, una tenaz práctica del instrumento dramático como género literario -pero los separa, lógicamente, la experiencia personal de cada uno y la mayor o menor rapidez con que reclutan temas más originales y moldes expresivos . menos endurecidos o repetitivos. Pero lo esencial está allí como una band~rilla colocada en todo lo alto. Sus escritos los retratan de cuerpo entero y la comunidad que lee piezas dialogadas y asiste a los teatros de Monterrey les arroja al pie del escenario su flor de gratitud. Ahora sí, las pequeñas piezas, fa Antología teatral preparáda por DRAMAS NUEVO LEÓN. Paisaje con columpio, obra en un acto de Reynol Pérez Vázquez, alterna modulaciones, espacios y tiempos, voces actuales o pretéritas. Abunda en rasgos poéticos que no arañan la desmesura porque otro de sus elementos significativos descansa en la plasticidad que no sabe de malos encuadres. Ada y Goriana integran la dualidad sempiterna: la hermandad que se desgarra pero que al final cierra filas. Siempre. Ellas son capaces de asesinar o de soñar en cometer el crimen liberador. Son algo así como la versión femenina de ciertos personajes de Borges; en su cuento «La intrusa», los hennanos ultiman a la hembra que ambos han deseado y gozado: «ya no hará más perjuicios». Por su parte, las hennanas de Paisaje declaran mientras ríen con carcajadas demenciales y blanden la calavera del varón/manzana de la discordia: «Te amaremos para siempre, querido Tareq.» Si en la obra anterior llegamos a percibir sutilezas de Chéjov o eslavos aromas, con Rojos zapatos de mi corazón de Hernán Galindo y con Caras vemos, mitotes no sabemos de Rubén González Garza, recaemos en el más puro desenfreno mexicano. En la primera de estas piezas asistimos a una «farsa musical de locura cinematográfica dividida en tres rollos». Se trata pues de rendirle pleitesía al cine nacional. A ese cine cargado de prostfüulos y rumberas, músicos y cinturitas; de seres nobles y emotivos que buscan torpemente la desgracia y obtienen, sin quererlo, fortuna. Por ello, una especie de feliz perdón los corona. Todos, con el transcurrir del tiempo ganaron la fraternidad y el frenesí. Atrás, muy atrás quedará la frase de Loretto: «Mi infelicidad es que nunca pude ser feliz porque quería serlo siendo una infeliz». Caras vemos, mitotes no sabemos nos sitúa en un círculo semejante al destartalado ambiente de los signos del zodíaco. Pero a diferencia del grito y el eructo, la pena y la cuchillada con que culmina el canon dramático de Sergio Magaña, la pieza de Rubén González Garza nos jala hacia el retorcimiento de estómago por vía de muecas y risotadas. Su mitote significa el puro desquite de la clase popular, el estrabismo y la lengua de fuera, el humor relajiento. Por eso su palabra no está limpia sino pringada de cochambres de vecindario. Y su final: digno de recordarnos el cierre de La ópera de dos centavos escrita por el heterodoxo Bertolt Brecht. Gracias al arte de González Garza, una v~z más entendemos que los antípodas de la gente decente -los suprimibles, los desechables- pueden evadir las crujías más horrendas de nuestro país. Pero, oh sorpresa, tales acontecimientos anidan únicamente en el teatro, no en la realidad. Otra familia de tantas. Mejor dicho: un matrimonio como tantos se ven por aquí o por allá. En la obra en un acto de Virgilio Leos, El delfín en la ventana, una carta logra desquiciar a la joven Altagracia, casada con un vividor que la sobrepasa con veinte años más de vida. ¿Vida? La brutalidad de Luciano cuando alarga las piernas y su boca soez, no podrían ser �DRAMAS NUEVO LEÓN PRESENTA SU ANTOLOGÍA TEATRAL más letales si las pensamos superpuestas a la ensoñación galopante de la joven y su deslumbramiento ante el lenguaje poético de quinto patio. La muJcr, víctima de sus sueños lastrados por ignorancias, huye y se hunde en el desvarío. Mientras, el hombre huye también. Esa huida tiene otro nombre. Cabe al lector o al espectador pronunciarlo. En el breve texto de Fernando Esqui ve! Junco, Lucinda, y en ¿Cómo pudiste? de Blanca Laura Uribe de Rocha, encontramos otros desquiciamientos ) otros desvaríos. Aquí éstos son el re:;ultado de maquiavelismos menores, de caseras maquinaciones. Con una hija que sufre el autoritarismo del padre -en Lucinda- o con una hija que manipula a la madre -en ¿ Cómo pudiste?-, el hacer dramático de estos autores persigue la intriga Y se solaza (es un decir) en el enredo de sentimientos culposos. En Las virtuosas, Kahua Rocha gira 180 grados en relación con su anterior obra. Sus protagonistas: Paz, Libertad, Constitución e Independencia, siempre reprimidas, logran al fin sacudirse la dictadura del patriarcado (post mortem) gracias a la intrusión de un primo suyo caído prácticamente del ciclo. El final es un final 158 luminoso porque hay baile y hay risas. Un jolgorio como éste significa la derrota absoluta de tantas palabras engominadas y tantas actitudes risibles y anacrónicas. Del conjunto titulado Antología teatral sólo queda recapitular. Sin duda, nos encontramos frente a una digna selección que representa al colectivo conocido como DRAMAS NUEVO LEÓN. Por ella entendemos mejor el lugar que la dramaturgia ha logrado obtener en esta zona del norte de México. Mejores y mayores frutos nos aguardan aún. Para plenitud suya y gozo nuestro, no cejan en su encomienda ni Reynol ni Hernán ni Rubén ni Virgilio ni Fernando ni Kahua. Palabras de Rubén González Gana A veces, sin motivo alguno, me pongo a escribir. Casi siempre uso un esquema mu; sencillo: un conflicto entre dos ~rsonas. La anécdota puede ser muy simple, por ejemplo, un joven enamorado de una mujer madura o viceversa. En el caso particular de Caras ~·emos. mitotes 110 sabemos, lo que me motivó a escribir fue una crónica penodística·que relataba el hallazgo del cadáver de una anciana tirada en la banqueta. El cuerpo no presentaba '>Íntomas de haber sido golpeado. No se encontraron ni una identificación n1 un recado. La mujer, de condición humilde. estaba limpia y bien vestida. No era una indigente. Nadie reclamó el cadáver. Yo pensé: seguramente los pocos y no muy allegados familiares de la difunta no tenían dinero para el funeral y la tiraron. Al fin, el municipio tendría que enterrarla. Escribir esta anécdota en tono seno hubiera resultado demasiado cruel. Así que elegí hacer una obra de teatro de denuncia, pero de humor negro, fársico. Entremezclé varios elemento<,: la dueña de la casa, que tiene a '>U papá acostado en un féretro multicolor, como jícara michoacana; y la hija. Concha. una "table dancer" que tiene dos hijos, uno adoptivo y deforme. y el otro, un nonato, cuyo feto conserva orgullosamente en un frasco de formol. Una vecina llega a pedir que le presten el féretro para enterrar a su marido. La trama se enreda cuando nos enteramos de que la abuela -que se pasa la vida cantando canciones antiguas, porque fue zarzuelera- recibe una carta de su novio, que no es otro que su propio nieto, quien hacía diez años que se había ido a Estados Unidos y que se convierte en traficante de drogas. Además, regresa casado. La obra tiene dos finales. La policía sorprende a l~s traficantes y los encarcela. Pero el autor prefirió terminarlo en mojiganga, así que resulta que todos los personajes son actores de una carpa. Los traficantes regresan vestidos de presidiarios, para hacer un final feliz y divertido donde todos acaban bailando mambo. CANDELA Ya, mamá, deJe de cantar. Se va a lastimar la garganta y m quien la lleve al Seguro, eh. Y usted, Damiana, ¿qué quiere? ¿Morir? DeJe ya de fumar. (Damiana le da el golpe al cigarro y lo apaga.) Milagro que vino. ¿A qué se debe? DAMIANA Es que estoy muy preocupada, vecina. (Viendo el cajón de muerto multicolor que está en el centro de lasala.) Y como supe que... (Es ú1terrwnpida por Filua.) FILrrA (Cantando.) Quiero cantar, quiero bailar porque la vida es corta. Yo he pasado la vida en un sueño y mi sueño me hablaba de amor. (Dirigiéruú,se a Candela.) ¡La carta, Candela, dame la carta! DAMIANA ¿Cuál carta, doña Filita? FILITA La que me mandó mi novio. ¿No sabías? Es marinero, siempre anda en altamar, pero me escnbe. CANDELA Atrévase a leerla. FILITA (Cantando.) Yo he pasado la vida en un sueño y mi sueño me hablaba de amor y mi amor fue una imagen divina y la imagen tu forma tomó. Hace tiempo Rigoberto, m'ijo, mandó una carta preguntando por su novia Filita ... como es tan cariñoso; y desde entonces, para mamá Fihta, R1goberto es marinero, prisionero del mar o vaquero o así por el estilo. �Fn..ITA Pero Candela es muy envidiosa. Me eseonde las cartas. CANDELA (Secando un plato con la cortina.) Ya le voy a dar su sopa, ¿eh? Cuidado con escupirla, porque no hay más. Palabras de Virgilio Leos Garza Hace como diez años leí una nota curiosa. Un jefe de oficina de correos, en Jerusalem, confesaba algunas singularidades de su oficio: decía recibir, diari~ente, una gran cantidad de correspondencia para Jesucristo; ésta provenía de todas partes del mundo. La situación le era abrumadora, porque para destruirla se requería de trámites que llevan tiempo. Leí la nota con regocijo, porque esa experiencia epistolar,· que creo habrá de seguir hasta la fecha, refleja la fe y la esperanza íntima y silenciosa del mundo, esto independientemente del contenido piadoso, suplicante o de gratitud que pudieran contener dichas cartas. Más adelante el jefe de correos narró su experiencia con una mujer, quien le imploraba le permitiera rescatar una carta que le había enviado a su amante, pues la dirección no era la correcta y al regresarla a su casa se 160 enteraría el marido, ya que era él, y sólo él, quien abría la correspondencia. Esto me apabulló. Se disipó la alegría. ¿Cómo es posible que haya tal subordinación de la mujer a un hombre? ¿Cuáles serían los motivos para buscar el amor fuera del matrimonio? Un hombre tan castrante, tan esclavista debe saber que no es amado, él mismo no lo espera, pero ¿cómo es posible que no supiera que lo engañan, o que no esperara ser engañado? Esta mujer seguramente no perdió la dignidad al engañar a su marido ni en el acto por demás humillante frente al jefe de correos, sino desde antes de casarse, desde niña tal vez, con una infancia herida por un padre de conducta semejante a la del marido. ¿Y qué tan lejos podrían estar estas conductas de allá -del medio oriente-, con las relaciones de pareja de aquí entre nosotros? A partir de estas inquietudes inventé mi historia, historia de un hogar miserable, de vidas implosivas, de un hombre mediocre y vulgar y una mujer frágil, sumida en la ignorancia, la esclavitud y todas aquellas desgracias de la marginación. Este es el universo de mi obra El delfín en la ventana, una historia aparentemente sencilla, pero que al momento de dramatizarla, me aguardaban varias trampas, varios escollos y recovecos. Desarrollar el qué y el por qué de mi asunto, me exigió plantear y entrelazar en una misma tensión dramática, dos tramas: la principal, la de Altagracia y Mercedes, dos amigas diametralmente opuestas, y la secundaria de Luciano y Ontiveros, dos hombres a quienes únicamente los une una mínima y fracasada relación de negocios; hay una tercera relación, la de Meche y Amparo, ellas son el contrapunto, polarizan la realidad con su chispa luminosa de mujeres libres entre la turbiedad de la soledad, son la mirada racional ante las fantasías distorsionadas, mujeres capaces de sobreponerse a tantos y tan miserables acosos de la sociedad. Basta de génesis y vayamos a catar el producto. me lo dijo el doctor. Él es quien está de espaldas a la prole, él es quien tiene muerto el entresijo. Pero un día nos va a matar; a mí ya me está acabando poco a poco. MERCEDES Ya cálmate... tranquilízate... Es el miedo lo que te está matando, comadre. ALTAGRACIA ¡Ya estoy harta, harta, harta! MERCEDES Si ya no hay nada que te ligue a él, ¿por qué te quedas aquí...? iHíjole, qué calor! (Deja su bolso sobre la mesa e intenta abrir la ventana.) ALTAGRACIA (Asustada.) ¡No abras! MERCEDES (Sorprendida.) ¿Lo ves? El miedo. ALTAGRACIA Quería matar al gallo. (Llora.) MERCEDES Palabras de Femando Esquive) Junco ¿Qué le hizo? ALTAGRACIA Nada. MERCEDES ¿Entonces? ALTAGRACIA Me dijo: vieja seca. MERCEDES No le hagas caso. ALTAGRACIA Soy hembra fértil, Meche, hembra de cara al mundo; hace mucho que Yo soy Femando Esquive! y estoy muy feliz esta noche porque estoy con ustedes. No soy el miembro más joven de Dramas Nuevo León, pero sí el de más reciente ingreso. A mis compañeros les debo muchas horas agradables. La rutina de reurtimos los sábados es especialmente grata para mí, que no estoy dedicado por entero, como casi todos ellos, ª la labor de escribir teatro, o de hacerlo, o de dirigirlo, o de enseñarlo. Lucinda, la obra mía que aparece en el libro que hoy se presenta, es un ejemplo de los beneficios que se logran cuando se comparte una afición. Les diré por qué: lucinda nació como un monólogo. Pero uno de esos sábados en que les leí la obra a mis compañeros dramaturgos, ellos me hicieron ver que la historia era muy rica y que debería armarla con todos los personajes que aparecían en la narración. y así lo hice. Y ellos tenían razón, porque el escrito mejoró notablemente. De esta obra, Inés Sáenz escribió lo siguiente: Entre la recuperación de su pasado y la imaginación de lo que puede ser, 0 más bien, de lo que nunca será, encontrarnos a Lucinda, una mujer de 43 años que ha decidido librarse de la prisión familiar sin poder romper con la carga inútil de la culpa. Ese sentimiento es el punto de partida para que Lucinda se enfrente al difícil proceso de conversar consigo misma, sin interlocutores. El diálogo íntimo se traduce escénicamente en las imágenes de una niñez feliz, de una juventud ilusionada y de una vida adulta tormentosa e irresuelta. Femando Esquive! nos entrega con lucinda una reflexión sobre la lucha entre el destino y el deseo que gravita en el corazón de una protagonista tan humana Y cotidiana como cualquiera de nosotros. Después, cuando lucinda se presentó en una lectura de atril a beneficio del Instituto de Psicoterapia, A. C., los médicos psiquiatras que la comentaron dijeron cosas terribles de la personalidad de Lucinda y de su padre, los personajes centrales. Me declaro inocente de todo eso. Para mí, el asunto era mucho menos complicado. Ahora mis compañeros van a leer un fragmento de lucinda. En esta escena, Lucinda -que está en la encrucijada de su vida- recuerda, 20 años después, su única noche de amor con Nico Y su separación definitiva de él a causa de las extrañas ataduras qu~ ella tenía con su propio padre. LUCINDA No me cabe en la cabeza que me vaya a ir de aquí mañana. Es que es imposible, Nico... Dejarte a ti, dejar el pueblo, dejar a mis tíos, a mis primas ... todo. Yo aquí nací... En el plan en que está papá parece que no vamos a volver nunca. Ya vez, ya vendió todo. No queda ningún pretexto para venir. Parece mentira el odio que le �cogió a todo y a todos desde que se murió mamá. NICO Pero yo aquí'stoy, mi chula. Nomás que lleguen y que hallen casa me escribes una carta y me mandas decir la dirección para yo también escrebirte. Y después, pos vienes cuando puedas ... (Lucinda y Nico se detienen. Se quedan de pie uno frente a otro tomados de las dos manos. Se acarician levemente a medida que avanza el diálogo.) LUCINDA ¡Ay sí, Nico! ¡Tan fácil! ¿Tú crees? Si estando aquí batallo para verte. Siempre andamos escondiéndonos. Me tengo que esperar a que se duerma papá para poder salir contigo. Ahorita ya es casi media noche y aquí andamos como almas en pena. Imagínate ahora... ¡venir desde México y dejar a papá solo! N1co Pos entons' ¿cómo le haremos? Pa'mí va a ser bien difícil ir hasta allá. Ya sabes cómo es la chamba en la méndiga textilera. Siempre ando cambiando de tumo... Me ponen unas friegas brutas ... Nunca me toca descansar dos días seguidos. Además, son como ocho horas de camión hasta 162 allá... En la pura ida y vuelta se m'iba a acabar el día ... No, Chinda, tú eres la que vas a tener que venir pa'poder vemos... (Se sientan en el suelo.) Palabras de Kahua Rocha Explicar cómo escribí lo que se presenta hoy no es sencillo para mí, porque la realidad es que no tengo disciplina ni técnica ni un sistema específico de escritura. Simplemente, cuando menos pienso, a cualquier hora, de día o de noche, de pronto se me viene una frase a la cabeza y de allí se inicia un diálogo. Después, solos, van llegando los personajes y tomando su lugar. Debo confesar que yo únicamente me concreto a escribir lo que ellos me van dictando. Y así precisamente fue como nacieron estas obras. Ahora, ¿por qué escogí estas dos obras que son diametralmente opuestas para enviarlas al concurso? ¿Por qué juntarlas si -como bien dice Miguel Covarrubias en el prólogo del libro- hay un giro de 180 grados entre la primera y la segunda? Quizá porque me pareció que precisamente eso haría atractiva su lectura o que harían un buen conjunto si se presentaran en un montaje. ¿Cómo pudiste? refleja los sentimientos de amargura, rencor y envidia de la mayor de dos hijas, que vive atormentada por los recuerdos de su infancia, producto en gran parte de un amor obsesivo y enfermizo hacia la madre. Al reencontrarse las dos hermanas y la mamá, surgen, a través de reclamos y aclaraciones, escenas de mucha fuerza dramática. En Las virtuosas, cuatro señoritas a la antigua, cuyas edades suman varios siglos, viven y se comportan ridículamente para hacer hasta lo imposible por no contravenir los lineamientos de conducta trazados por su padre, muerto siete años antes. Este personaje, presente-ausente durante toda la obra, sigue siendo la autoridad máxima en el hogar, como lo fue en vida: un hombre impositivo y déspota, que da lugar a escenas con tintes fársicos. Vamos ahora a leer una pequeña parte de Las virtuosas. Voz No cedas, hija, no cedas, sé fuerte. segura de que nuestras costumbres no deberán ser jamás alteradas. gentes modernas que tú siempre despreciaste. Voz Y tú, Constitución del Diecisiete, mi esperanza, la más finne. ¿No estarás también fallando? No resististe la tentación y compraste un periódico. CONSTITUCIÓN Fue sólo una vez, y era ... era el de la tarde ... Voz Son los peores y tú lo sabes, son los que traen las cosas más crudas. Esas mujeres semidesnudas y esos hombres ... CONSTITUCIÓN ¿Y tú cómo lo sabes? Si cuando tú vivías no se atrevían a poner lo que ahora ponen, ni tampoco se conseguía fácilmente el periódico. Voz (titubeando.) Ah pues... pues... es que desde aquí veo... ejem ... veo todo. CONSTITIJCIÚN Pero no es fácil. Ya viste cómo están, hasta parecen... de esas ... esas Textos leídos por sus autores en la presentación del libro Antología teatral (Dramas Nuevo León, prólogo de Miguel Covarrubias, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1998. 309 pp.), el 3 de junio de este año en el lobby del Teatro de la Ciudad. 163 �HABITANTES DEL VILLORRIO Silvia Mijares El habitante, pequeño libro de 85 páginas, está dividido en una introducción y cuatro apartados. Cannen Villoro -su autora- nos habla de «Los espacios, los objetos, las situaciones simples que le dan sentido a la existencia. En lo cotidiano se encuentra lo sagrado. En la intimidad que canta, a través de las pequeñas cosas, su grandeza.» Para la escritora la susceptibilidad y la emoción están en constante interacción con el medio que nos envuelve y nos permite desarrollar actitudes, sentimientos y acciones q~e van develando lo misterioso de la existencia. En el primer apartado, «Exteriores» -lo que está fuera de nosotroslo integran nueve piezas. En estos espacios no se encuentra un personaje concreto. «No está sino su rastro, su tiempo, su invisible y contundente presencia.» Porque los espacios son referencias calendáricas que guardan emociones y recuerdos. «La demolición de ciertos edificios derriban no solamente los muros sino partes de nuestra identidad.» Pues la mirada y la impresión le prestan vida a todos los elementos y objetos que nos rodean. El segundo apartado, «Fronteras» - límite eotre dos estados, donde ter- mina o comienza la soberanía de cada uno-, lo componen siete textos. Estas prosas bien podrían llamarse «Aeropuertos y otros medios de transporte». Todos estos vehículos le sirven a Carmen para desarrollar su cualidad narrativa, porque nuestra autora no sólo repara en la acción del tiempo sobre la realidad, sino también nos dice cómo en esta situación frontera se despiertan una serie de experiencias: «en ningún otro lugar nos enfrentarnos, como en el aeropuerto, con el destino». Se reflexiona sobre la vida y la muerte. Sobre el apego a la tierra que habitamos y la necesidad de conocer otros lugares, asimismo sobre el ejercicio de la libertad. Villoro establece una íntima relación amorosa entre ella y el mundo que la rodea. Su escritura clara y sencilla - nunca simple- en esa serenidad narrativa nos refleja la difícil complejidad de las relaciones humanas. Su oficio nos pennite llegar a través de sus sueños y turbaciones a la fuente íntima de su imaginación. Después viene «Emplazamiento» -convocar a alguien en un plazo y lugar determinados. Este apartado es el que agrupa un mayor número de textos. Esta reunión nos remite a las señales o registros que -casi- todo ser humano ha experimentado en la in- fancia y en la adolescencia. La sorpresa del descubrimiento de las relaciones, las posibilidades de la lengua, las situaciones que quizá no son tan singulares pero que nos conmueven por el candor de la mirada con que irrumpimos en esas andanzas, y al paso del tiempo crearnos una atmósfera de ensueño que nos llena de felicidad. «L~s niños de clase media salen de sus departamentos o sus casas y se reúnen en la tienda. Uno comienza a ser alguien en la vida cuando la dueña, que puede ser doña Rosita o doña Lupe, sabe quiénes somos y nos llama por nuestro nombre o apodo.» El entusiasmo que va surgiendo a través de la lectura nos hace cómplices de la sensibilidad de la escritora. Finalmente hablaremos de «Interiores» -lo que está en la parte de adentro, muy propio de cada cual, íntimo. La mirada, el oído, el tacto, los sentidos van fijando en la memoria las emociones y las experiencias vividas y en el momento que apuramos el texto brota un manantial de recuerdos. Podríamos decir que los textos que integran el libro son un sensible muestrario de añoranzas que prolongan en el tiempo el feliz instante vivido. «Una casa es un continente de significados, un crisol de recuerdos, sensaciones y experiencias. Es difícil separar la palabra 'casa', de la palabra 'vida' y de la palabra 'tiempo'». Me atrevo a decir que la escritura de Carmen Villoro es femenina en el mejor de los sentidos, porque rescata de la vulgaridad los objetos aparentemente más deleznables para dotarlos de vida con su mirada al hablarnos no sólo de los objetos en sí sino de su mundo interior, de su sensibilidad y su energía. Carmen Yilloro, El habitante, y Arena, México, 1997, 85 p. la. ed., Cal �«ÉRAMOS UNA FIESTA»: TESTIMONIOS DE MUJERES EN HUELGA (1976) 1 Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores Los motivos REGIÓN Primero, porque participaron mayoritariamente mujeres, a diferencia del resto de los movimientos que en ese año sucedieron, donde la presencia masculina fue predominante, y porque su acción no se redujo al mero activismo: fueron mujeres las que dingieron el comité de huelga y las que sostuvieron con sus iniciativas los cuatro meses de huelga. Segu11do, porque en los testimonios encontramos un elemento común a revalorizar: la alegría con la que estas trabajadoras vivieron su primera experiencia de lucha sindical y que se evidenció en la frescura y audacia de sus formas de lucha como atravesar vallas de guaruras para entregar en su propia mano una carta al entonces candidato a la presidencia, José López Portillo; o impedir con su cuerpo la entrada de materia prima en otra fabrica del mismo patrón al que se enfrentaban. Tercero, los saldos del neoliberalismo en el mundo del trabajo (desempleo, flexibilidad unilateral, virtual inexistencia de la LFT, contrarreforma a la seguridad social), anuncian, pensamos hoy, un futuro próximo de nuevas luchas. Los escenarios 166 sindicales ya se perfilan con la recientemente constituida Unión Nacional de Trabajadores (la oposición neocorporativa más integrada) que aglutina a importantes sindicatos nacionales, por un lado, y por el otro, la Corriente lntersindical I o. de Mayo que acuerpa básicamente la propuesta independiente, anticorporativa. Y cuatro, porque el quehacer de la investigación social en Monterrey tiene una veta enorme por explorar en los numerosos movimientos de trabajadores desarrollados en la década de los setenta, y que -salvo casos estudiados como los de los mineros de Fundidora de Fierro y Acero, el de Cristalería del grupo Vitro-, la mayoría siguen sólo en la memoria de los directamente implicados. Justo es por tanto, que dentro de la historia de la industria en Monterrey se escuche la voz obrera, como sujeto social hacedor de bienes y riqueza. Lo contrario nos reduciría a regimos sólo por la visión del otro, por el discurso-mito del empresario emprendedor y austero, y ahora, exportador y multinacional, donde el trabajo es un costo más. Las actrices Para este trabajo usarnos como fuente los testimonios de cuatro ex-obreras (dos de la planta Gacela y dos de la planta Maquilas).2 además de la revisión hemerográfica del periodo. 3 Veintiún años después nos preguntamos ¿qué recuerdos quedan en su memoria? ¿Qué piensan de sí mismas, entonces y ahora? ¿Ganaron, perdieron y qué se ganó y qué se perdió? Trabajamos con ellas en entrevista colectiva y la experiencia de recordar en grupo fue enriquecedora. Las cuatro participaron activamente en el movimiento: Maricruz fue presidenta del comité de huelga; María Luisa participó en el Comité de Vigilancia. Cecilia y Patro fueron entusiastas activistas. El contexto Durante 1976 se devaluó el peso mexicano después de 22 años de estabilidad cambiaria; fue el año internacional de la mujer y paradójicamente cayó Isabel Perón y arribó el dictador Jorge Videla; la guerrilla urbana en México estaba en franca descomposición, los empresarios regiomontanos criticaban el «populismo» del gobierno de Luis Echeverría y éste los acusaba de 'profascistas'. El mundo resentía la crisis, los mercados se iban estrechando y ya las potencias económicas empezaban a buscar altematJvas para el capital. 167 �El Estado de bienestar iba a ceder su lugar a la racionalidad del capital. Reconvertise y desechar todo lo prescindible: · la contratación colectiva, los sindicatos, los obreros. En México, el modelo de «crecimiento hacia adentro» se había agotado. En 1976 en Monterrey, como en gran parte del país, había huelgas, paros: las consignas de «aumento salarial», «democracia sindical», «fuera charros», «alto al alza de precios», homogeneizaban los distintos movimientos, desde los combativos mineros de Asarco, Fundidora de Fierro y Acero, y de Aceros Planos -correspondientes a las Secciones 66, 67 y 68 del sindicato nacional-,4 las luchas de los trabajadores del sindicato de la UANL, de la fábrica de galletas y pastas Gamesa, de Peerles Tisa (empresa de bombas de agua del grupo Vitro), el de los trabajadores de Agua y Drenaje organizados en la corriente nacional de la Tendencia Democrática. El Frente Popular Tierra y Libertad en lucha por la vivienda y por justicia por el asesinato de vllrios posesionarios en un enfrentamiento con la policía. El sindicato nacional de telefonistas buscando la democracia con el derrocamiento de Salustio Salgado. 168 Este fue el ambiente donde se desarrolló de enero a mayo de 1976 la huelga de las obreras de Confecciones y Maquilas (CyM). La fábrica En Confecciones y Maquilas (CyM) se elaboran las reconocidas marcas de ropa Gacela y Medalla. La producción se realizaba en dos plantas: la 1 (Maquilas) en el centro de la ciudad, y la 2 (Gacela/ en Avenida Universidad. La titularidad del contrato colectivo pertenecía a la FNSI (Federación Nacional de Sindicatos Independientes, la federación más importante del sindicalismo blanco). Cada planta tenía su propio Comité Ejecutivo, ambos encabezados por mujeres. En cada una de las plantas trabajaban aproximadamente 400 trabajadores, un 95% eran mujeres. La mayoría eran jóvenes y solteras pues, como recuerda Maricruz, casi todas las que se iban casando renunciaban (o sea, 'trabajo mientras me caso'). Un buen número eran sostén de familia porque eran madres solteras, algunas hasta con tres hijos. El promedio de escolaridad era primaria y procedían, además de Monterrey, de otros municipios cercanos como Cadereyta, El Carmen, Apodaca o Zuazua. Los requisitos para ingresar eran tener 16 años, primaria completa y nociones de corte y confección, requisitos que las más de las veces se quedaban en el papel: Pairo y Maricruz entraron a los 15 años y María Luisa aprendió corte ya dentro de la fábrica. Y las que provenían de municipios rurales casi ninguna había terminado la primaria. Aurelio González, viejo empresario local, era propietario de Textiles Monterrey, S.A., firma que integra verticalmente el proceso productivo: dueño de campos de algodón; de Industrias Raúl García (almacén y procesamiento de la semilla de algodón); Textiles La Fama, donde trabajaban los telares; El Porvenir (El Cercado), donde coloreaban las telas, y varias maquiladoras de ropa entre las que destacaban: Medalla de Oro (que en 1972 tuvo un importante movimiento de huelga), las dos plantas de CyM y múltiples talleres en municipios aledaños fuera de toda legislación laboral. Todo se administraba bajo el nombre de Textiles Monterrey, S.A. en las oficinas de su propio edificio (Almacenes El Porvenir), en el centro de la ciudad. Cuenta con varias distribuidoras de sus productos, y en esa época monopolizaba el mercado de 6 uniformes escolares e industriales. Del algodón también producía aceites en Industrias González, fábricá de mantecas y aceites marca Lirio. Las condiciones de trabajo Las dos plantas reunían condiciones similares propias de la tradicional industria textil: trabajaba con vieja maquinaria ruidosa y pesada. El lugar con escasa ventilación, mala iluminación y peor higiene. Dice Maricruz: «los lavabos siempre estaban tapados y a veces los baños también ... era tal la nata de mugre que se fonnaba, que al de estómago más· fuerte le daría náuseas». Patro trabajó en el departamento de Planchado y recuerda un lugar que le llamaban «el calabozo» donde se hacía el planchado pennanente: «era una área donde hacía un calor excesivo (llegaba a los 50 grados) y te aguantabas porque tenías necesidad del trabajo, porque la prenda tenía que salir impecable, con una raya permanente del pantalón. Yo me protegía los brazos y me ponía unas como almohadillas para no quemarme; mis compañeras todas salieron marcadas». Todas coinciden en que este departamento era el más peligroso. Re- cuerdan a Cristela, que para paliar el calor acostumbraba mojar sus ropas antes de ponerse a trabajar para soportar el calor. Murió artrítica a los 27 años con sus piernas y manos deformes. María Luisa sufrió quemaduras en dos ocasiones. El deficiente sistema de extracción y la carencia de equipo de seguridad, exponía a todas las trabajadoras a aspirar la 'pelusa' o polvo que • despedía la tela: «las compañeras que sobrehilaban siempre estaban llenas de ella, parecía como si estuvieran llenas de nieve», coinciden Maricruz y Cecilia que trabajaron en Maquilas y Gacela. Las alergias que provocaba este polvo textil nunca se trataron como enfermedad profesional. Sin embargo, aunque «las condiciones de trabajo no eran muy agradables, nosotras ni cuenta nos dábamos, pensábamos que así era en todos los lugares de trabajo» (Maricruz). El conflicto La experiencia de lucha sindical era casi nula, la única en la historia de la empresa había sido en Maquilas. En 1975 pararon por una semana por el cierre del Taller 4 y el despido de las obreras. Se logró la reubicación. Al iniciar esta huelga «todas salieron muy contentas no tanto por el hecho, sino por la novedad».7 La huelga de Medalla de Oro en 1972-74 no influyó, como «gennen», pues a pesar de que estaban a pocas cuadras del edificio, el movimiento «francamente les valía, no leían los volantes que les repartían y nunca se solidarizaron con ellas», sostiene María Luisa. El 27 de enero de 1976 estalla la huelga por revisión del contrato en las dos plantas, pero en Gacela la CIM demanda la titularidad del contrato. La acción fue acompañada con el bloqueo de porros y trabajadores de otras fábri. cas.8 Prec1samente, en medio del conflicto de CyM se agudiza el enfrentamiento verbal entre Luis Echevenía y empresarios de Monterrey. En un discurso se refirió a éstos como «pequeña minoría plutocrática y profascista».9 La demanda de la CTM desvía la razón principal del emplazamiento que era la revisión del contrato. Y provocó el enfrentamiento entre las mismas obreras que tomaban partido por una u otra central, primero al interior de Gacela e inmediatamente después entre las dos Plantas. Situación que será aprovechada por el patrón para negarse a entrar a pláticas mientras no se definiera la titularidad. 169 �En febrero se realizó el recuento que provocó gran movilización de parte de ambas centrales, y las trab~jadoras se dividieron defendiendo una causa que estaba lejos de ser la suya: las de Gacela apoyarán a la CTM y las de Maquilas, donde ya había un mínimo antecedente sindical decidieron mantenerse en la FNSI por calificar de «charros» a los cetemistas.10 En la decisión de las compañeras de Gacela, comenta Cecilia: << ... aquí sí es la poca experiencia de la gente y el no analizar y dejarte llevar por la víscera, porque eso fue lo que nos pasó casi a todas. O sea, el pelear con la CTM por la CTM, o sea nomás porque era CTM». El recuento lo ganó la CTM en Gacela y así, con sindicatos distintos, sería prácticamente imposible que la lucha se desarrollara unificadamente. Los contactos y las acciones coordinadas entre ambas Plantas será la eventualidad en este movimiento. Es obvio que de esto resultó una lucha más débil, para beneficio de la parte patronal. Se presentaron entonces dos pliegos petitorios. Gacela demandó 50% de aumento salarial y la reinstalación de compañeras que fueron despedidas al iniciar la huelga. Las de Maquilas 170 demandaban 30% de aumento al salario, 20% en prestaciones y mejoras en sus condiciones de trabajo como higiene en baños y comedor, enfermera de planta. Las formas de lucha Fue en la planta Maquilas donde se conformó un grupo de activistas independientes del mandato directo de su • sindicato. Algunas por «curiosidad», otras «porque ahí estaban ya», pero sin proponérselo, se acuerparon y resolvieron en los hechos no quedarse sentadas a esperar que el conflicto se resolviera «desde arriba», desplegaron una intensa actividad a lo largo de cuatro meses. El comité de huelga pronto rebasó en la dirección real del movimiento al propio Comité Ejecutivo. La calle de J. l. Ramón se convirtió en lugar de reunión de muchos activistas obreros, estudiantiles y de todas las organizaciones de izquierda. ¿Cómo recuerda Cecilia estas presencias básicamente masculinas?: «Ahorita me reía porque decían que ellos iban a apoyar, y no, yo digo a mí se me hace que a lo mejor iban . a ver a las muchachas, ¿no? Y ya de pasada apoyaban... o sea que iban más motivados todavía de tanta muchacha que veían, pero . bueno, nunca se dio una actitud de así, de este... acoso, de agandalle, no se dio.» Este contacto con activistas de la izquierda variopinta y con universitarios, favoreció a la comprensión de su pertenencia a una clase social. Dice Patro: «Si había unas que no que1ían, o sea les daba vergüenza participar porque como que... no querían sentirse obreras, como que no les caía el veinte de que ellas eran obreras, y no sé, como que no estaban claras pues de que... detrás de una máquina tú eres obrera aunque no quieras, aunque no quieras» (subrayado nuestro). Para ayudarse a sostener económicamente su movimiento y difundirlo más ampliamente, salían a botear1 1 a puerta de fábrica y siempre llevaban volantes, que poco a poco fueron redactando algunas de ellas. Se subían a los camiones y pedían solidaridad con su lucha y luego, para animar a la cooperación económica, cantaban las canciones que iban aprendiendo entre los estudiantes. La que más recuerdan es «Venceremos». Ya encarriladas en la iniciativa, se les ocurrió hacer «teatro» en los camiones: una compañera hacía el papel del obrero que decía por qué luchaban, y otra era el patrón que le contestaba que eran unos flojos y por eso no había aumento y así, durante horas era subir y bajar de los camiones. Lo disfrutaban mucho porque iban las que querían, principalmente las jóvenes y solteras. Participaron en todas las manifestaciones (frecuentes en la década). Los obreros habían tomado las calles de Monterrey: «... yo me acuerdo que nosotros éramos una fiesta, íbamos a una fiesta, íbamos en la manifestación gritando consignas ... » (Cecilia). «Íbamos como tipo desfile (del primero de ·mayo), pero en un desfile llevas pancartas de acuerdo a lo que te dice el sindicato ... la Federación, ¿verdad? Acá las llevabas de lo que tú estabas pasando, tus ideas, tus problemas inmediatos que estabas sufriendo ahí» (Patro). Otras formas de lucha que fueron inventando tienen relación con nuestra condición de mujeres y que les daba a ellas un mínimo y limitado margen - pero aprovechable al fin- para el éxito de la acción: como la empresa estaba al lado de una céntrica avenida, se acostaban sobre la calle por minutos para bloquear y aprovechaban para repartir volantes. No se salvaron de una que otra mentada de madre. Otro caso fue la «toma» que hicieron de la Junta Local de Conciliación y Arbitraje. El estado de ánimo que recuerda Maricruz con esa acción era un sentir que hacían algo, un desquite, sentir que eran capaces de hacerse oír usando su fuerza, «porque ya nos habíamos dado cuenta de que si no presionabas, de que si no estabas en montón en las oficinas donde se te podía solucionar el problema, pues ni en cuenta te tomaban ...» Una opinión, muy masculina por cierto, es que las mujeres no sabemos hacer política porque no medimos riesgos, que nos aventamos al «ai se va». Tiene la parte de verdad en que nuestra cultural lejanía del ejercicio del poder, nos permite manifestarnos con más espontaneidad, menos calculadoras. Pero tiene toda la limitación patriarcal de ver a la política como un mero ejercicio de negociación y equilibrio de fuerzas, aunque bajo esta concepción muchas veces las motivaciones colectivas, sean de hombres o de mujeres, pasen a un plano secundario. Uno de los pocos trabajadores varones que participó en el cercamiento del edificio de Conciliación sufrió esta 'audacia femenina' cuando las compañeras con un rudimentario apa- rato de sonido expresaban sus críticas a las autoridades: «decía (Raymundo), 'noo, ya no digas eso Maricruz, ya no digas, mira los perros' Oos que llevaba la policía). Era muy miedoso, pues lógico era hombre... entonces él decía 'si a mí me pescan, a mí sí me madrean'» (Maricruz). En abril vino José López Portillo en campaña presidencial y estas mujeres se convirtieron en una verdadera pesadilla: lo buscaron en todos los actos evadiendo vigilancias para entregarle una carta solicitando apoyo; entraron a eventos con las mantas entre sus ropas, sacándolas en el momento del discurso. Confiaban en que serían escuchadas. En el último evento se les acercó un miembro del equipo del candidato: «... nos dijo que ya lo dejáramos en paz, que le habíamos echado a perder su campaña y que nuestro problema se iba a solucionar, pero fueron mentiras», afirman con decepción María Luisa y Maricruz. Tanta movilización tuvo poco impacto para el patrón, las pláticas estaban estancadas. Se corría el rumor de que la actitud apática de la empresa resultaba de la conveniencia de esta misma para liberar la sobreproducción almacenada. El poco interés se corroboraba con el escaso registro en 171 �la prensa. Para finales de marzo, a dos meses de huelga, sólo encontramos tres notas al respecto. Pero a partir del 27 de marzo y hasta el 23 de mayo, las notas sobre el conflicto en las dos plantas se elevaron a 21 referencias, ocho de las cuales eran desplegados y declaraciones de las cámaras patronales en contra de los bloqueos y reduciendo el conflicto a un asunto intersindical (ver anexo). ¿Qué fue lo que hicieron para llamar la atención de la patronal regiomontana? Pasó que se decidieron a presionar interviniendo directamente en otro de los negocios de González: los trabajadores de Gacela tomaron Almacenes El Porvenir (donde Textiles Monterrey tenía las oficinas de todos sus negocios) y otras oficinas bancarias. 12 Y las de Maquilas bloquearon Industrias González -fábrica de aceites y mantecas- parando la producción. Maricruz lo relata así. La empresa no ofrecía ya nada, ni el 25% que ofreció al principio, las pláticas estaban estancadas. Nos pusirno~ a pensar cuál debía ser el siguiente paso o cuál era nuestro último recurso porque muchas compañeras ya no asistían ni a las guardias (el desgaste 172 ya era notable) ni a las comisiones ni asambleas. Empezaba el descontento y desesperación por regresar al trabajo con lo que nos dieran. Así fue como se tomó la decisión de tomar una de las fábricas de Aurelio González. No se decidió en asamblea, fue decisión del comité ejecutivo y el de huelga y las activistas más cercanas. Tomar la mantequera fue una acción espontánea y nos lanzarnos a la toma como unas 40 ó 50 compañeras. La prensa lo registró abundantemente. Estando allí, algunas compañeras decíamos medio en broma que si hubiéramos contado antes las puertas que tenía la fábrica no la hubiéramos tornado. AJ poco rato los trabajadores simpatizaron con nuestra acción, finalmente ellos también dejaron de trabajar mientras duró el bloqueo, que fue de más de ocho días. Esta acción acercó a compañeras que ya se había retirado, recuperando algo de fuerza nuestro movimiento. Se nos duplicó el trabajo pues ahora había que hacer guardia en las dos fábricas. Al principio la empresa siguió en su postura de no ofrecer nada e inició una campaña en los medios de comunicación denunciando la arbitrariedad de la toma y diciendo que era un conflicto intersindical (entre la CTM y la FNSI). Al principio dejamos que entraran los trabajadores pues no queríamos perjudicarlos en su salario. Pero llegó el momento de decidir si debíamos dejar pasar la materia prima y aquí hubo una discusión: las que decían que entrara para evitar más problemas (encabezadas por la secretaria general del comité ejecutivo), y las que decíamos que no tenía ningún sentido hacer el bloqueo si de todas maneras seguía la producción. Las pipas estaban afuera con materia prima esperando las dejaran vaciar en los depósitos. Ante la insistencia de la Secretaria General para permitir se depositara la materia prima, un grupo de compañeras en guardia decidimos impedirlo acostándonos encima de las bocas de los depósitos, de esta manera logramos que desistieran y así hasta que se levantó el bloqueo. Esta última acción obligó al patrón a llamamos nuevamente a negociar. Aurelio González ponía corno condición para reanudar las pláticas el que nos retiráramos, nosotras sosteníamos lo contrario: no nos retiraríamos mientras no hubiera una propuesta concreta. Ya no creíamos en falsas promesas. El patrón trató de poner a los trabajadores de la Lirio en contra nuestra negándose a pagar los días en que se paró la producción, pero la so- lidaridad de los trabajadores se mostró cuando en lugar de estar en.contra de nosotras, exigieron su pago, argumentando que ellos no tenían responsabilidad en el hecho. Para obligar a que su salario se les pagara tuvieron que secuestrar a los empleados de confianza hasta que el patrón cedió pues en lugar de uno tendría luego dos problemas. Parar la producción fue decisivo para que las pláticas se reanudaran, ahora con la asesoría personal de Eleazar Ruiz (dirigente estatal de la CROC, central que finalm~nte se queda con la titularioad del contrato colectivo); sin embargo habían pasado ya cuatro meses y no nos fue posible arrancar más del 25% y un mínimo porcentaje en prestaciones y sólo el 50% de salarios caídos. Regresamos con la sensación de derrota y hubo muchas compañeras que ya no volvieron, algunas de las casadas decidieron quedarse en sus casas y otras buscaron mejores empleos. Sin embargo, pasados los años y al preguntar por los saldos, la impronta es otra: -Cecilia, ¿qué sabor de boca te deja el movimiento? «Pues muy agradable, fue muy, muy ... yo todo lo to- mé como aprendizaje, y sí creo que aprendí mucho, porque desde entonces nunca me desligué de la cuestión democrática, este, no te diré que con la misma intensidad que en ese momento, pero... eso te da escuela... » dres». No estamos reduciendo la actividad política sólo a un «exceso de juventud»: apuntamos a la necesaria consideración de estas experiencias, que bien pueden ayudar a generar nuevas formas de organización interna, para que tales condiciones sociales y materiales no sean un freno, una distancia entre mujeres. -Patro, ¿qué fue lo que más te gustó del movimiento? Lo piensa un segundo y contesta riendo: «¡Me gustó la libertad! Ya no tenías un supervisor, que te estuviera checando el tiempo cuando ibas al baño, cuánto tardabas de comer, que te daba media hora, pero este... sentí la libertad, andar donde ... quiera, y aparte, como no tenías ahí un lugar fijo ... nosotras a pesar de que estábamos de noche, nos quedábamos todavía un rato en la mañana, a ver que se... que se ofrecía y como que te quedaban ganas, te quedaban ganas de... aparte porque estabas joven y tenías muchas energías todavía, ahora no pues ya estás bien jodida». La experiencia fue definitiva para las cuatro compañeras: con mayor o menor actividad todas se mantienen en el lado democrático de este país. La más limitada es Patro, que está en lista de espera para obtener la donación de un riñón. Tiene dos hijas. La mayor se llama Tania Libertad. Conclusiones Notas La participación activa y de dirección descansó principalmente en las mujeres jóvenes y solteras pues, a diferencia de las casadas y las madres solteras, no cargaban aún el lastre de las «responsabilidades adultas y de ma- El entusiasmo con el que estas mujeres actuaron, tenía mucho que ver con la sensación de fuerza y unión grupal que con sus acciones lograron. Eso que llaman solidaridad, que el individualismo se ha encargado de disolver y que urge reconstruir. 1" Este trabajo fue presentado en el Primer Congreso de Estudios de la Mujer en el norte de México y sur de Estados Unidos, realizado en el mes de septiembre de 1997 en la ciudad de Monterrey. 173 �2 3 4 5 6 7 8 174 Las entrevistadas fueron María Luisa González Cannona y Maricruz Flores Martínez, de la planta Maquilas, y María Patrocinio González y Cecilia Ramírez Orona, de Gacela. Estas últimas, al poco de que estallara el conflic10, ,fueron trasladadas a la planta de Maquilas donde participaron con las demás. La revisión hemerográfica cubrió los meses de enero, febrero, marzo, abril, en el periódico El Norte, y el mes de mayo se consultó en El Porvenir. Fundidora fue cerrada en 1986 y Aceros Planos actualmente es propiedad del grupo IMSA y cambió su razón social a APM. La planta de Maquilas fue cerrada en la década de los ochenta, actualmente sólo la planta de Gacela -que mantiene la razón social de Confecciones y Maquilas, s A- está en actividad con la mitad de personal. Textiles Monterrey sigue produciendo las mismas marcas de ropa, pero su pos1c1ón en la indus1na textil se contrajo a raíz de la crisis y por la apertura comercial de los ochenta que afectó sens1bfemente al ramo textil a nivel nacional. Testimonio de Maricruz Flores Martínez en Revista María, No. 1, 1982, Monterrey. Las demandas por titularidad cobraron especial relevancia en este periodo y significaron una modalidad en la 9 IO 11 12 pugna entre el gobierno de Luis Echeverría e importantes grupos industriales regiomontanos. La CTh1 tuvo manga ancha por parte de las autoridades estatales para disputar el control obrero al sindicato «blanco», representado mayoritariamente por la Federación Nacional de Sindicatos Independientes (FNSI). Periódico EL Norte, Secc. Local, 2 de abril de 1976, Monterrey. Comentan Mancruz y María Luisa que la decisión para permanecer en la FNSI, fue por una ingenua idea de tomar el nombre de sindicatos independientes literalmente, suponiendo un distanciamiento real del gobierno y patrones. 'Botear' es el nombre con el que se conoce la práctica -generalizada en los movimientos sociales obreros, populares y estudiantiles- de salir a recabar ayuda económica depositándola en rec1p1entes o botes. En el bloqueo al edificio participaron además de las trabaJadoras de Gacela, los líderes cetemistas (apoyados por porros de la misma central) que estaban interesados en quedarse con la titularidad del contrato, la dirección de la acción por tanto fue menos autónoma y más limitada para las mismas trabajadoras. Anexo La Cámara de Comercio de Nuevo León declaró que en el Estado impera la «ley de la selva» refiriéndose al bloque de El Porvenir, y sostuvo que no es un asunto obrero-patronal sino intergremial. Resumen de notas periodísticas sobre el conflicto en Confecciones y Maquilas, S.A Enero Día 29· La CTM estalló huelga en Gacela. Marzo Día 30: Desplegado de Textiles Monterrey dirigido a la Federación de Asociaciones de la Industria Textil de Algodón, denunciando el bloqueo. Día 18: Ganó la CTM a la FNSI el recuento en la Planta Gacela. La Caintra (Cámara de la Industria de Transformación) se sumó a la protesta por el bloqueo y definió el conflicto también como un problema intergremial. Día 19: Nota general sobre la demanda de Maquilas. Día 27: Protestó el Centro Patronal de Nuevo León por la falta de autoridad para impedir bloqueos: Gacela y peseros de la CTM bloquearon el edificio El Porvenir. El gobernador Pedro Zorrilla Martínez llamó «provocadoras de conflictos» a las obreras. Día 28: Desplegado de las empresas de Aurelio González deplorando el bloqueo y reduciendo el problema a un conflicto entre CTM y FNSI. Día 10: Las trabajadoras rechazaron el ofrecimiento patronal. Mayo Día 4: El líder de la CTM en Gacela aclaró que aún no reinician labores. Día 7: Siguen pláticas en Gacela. La empresa ofreció 60% de salarios caídos. El sindicato pidió se mejore la oferta y que se reinstale a 120 trabajadoras. Día 11 : La empresa ofreció a los trabajadores de Gacela el 75% de salarios caídos, pagándose un 50% y el resto en plazos semanales. Abril Día I Día 5: Manifestación organizada por los trabaJadores de Maquilas a la que se sumaron todos los grupos de obreros en huelga y organizaciones políticas y sociales locales. La empresa rompió el silencio y ofreció a Gacela un 25% de aumento salarial y 50% de salarios caídos. Día 13: Se reanudaron las labores en Gacela Finalmente quedó en 25% de aumento salarial y 50% de salarios caídos. La demanda sindical de reinstalar a las trabajadoras despedidas no fue aceptada El acuerdo fue que la empresa ocupará libremente el personal que necesite con previo ingreso al sindicato titular. «Ahora sigue resolver el de la Planta I», declaró el gobernador Zonilla Día 14: Las obreras de Maquilas tomaron Industrias González (la mantequera). Día 15: Desplegado de Industrias González al presidente Luis Echeverría, protestando por la «invasión» de la FNSI. En la mantequera el sindicato estaba adherido a la CROC. La empresa aceptó reiniciar pláticas con la FNSI a condición de que se retiren de la Mantequera. Las trabajadoras colocaron banderas amarillas e impidieron el abasto de materia prima, suspendiendo la producción. Día 16: Desplegado de Industrias González a la Confederación de Cámaras Industriales pidiendo ayuda, argumentando que las «autoridades locales no han respondido». Día 18: El Centro Patronal de Nuevo León declaró que se confinna que en Nuevo León «existe anarquía en las relaciones obrero-patronales, porque las autoridades no proceden con fuerza». La �COLABORAN EN ESTE NÚMERO nota es en relación a la toma de la Mantequera. Día 20: Gran manifestación obrera, universitaria y popular centrando el apoyo a las obreras de Maquilas y al sindicato de la UANL, también en huelga. rio de los días en que se paró la producción, argumentaron que no fue responsabilidad de ellos. La empresa accedió a pagar. Las trabajadoras de Maquilas acordaron también retirar el bloqueo y reanudar pláticas. Día 22: Los obreros de Industrias González protestaron por la negativa de pagarles el sala- Día 23. Eleazar Ruiz Cerda (CROC) se propuso como asesor «a título personal» para que se reinicien las pláticas entre obreras y Confecciones y Maquilas. Posible arreglo. Día 24: El gobernador Pedro Zornlla retiró personalmente las banderas de huelga en Maqui las. El acuerdo quedó en 25'.l de aumento salarial y 50% de salarios caídos. Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Profesor universitario, periodista, editor e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado, en diversas épocas, en publicaciones com¿ La cultura en México, Excéfsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Porvenir (de Monterrey) y otras. Ha publicado En blanco y negro (poesía), Recetas para nada (prosa poética), El grupo Monterrey (investigación), Gifberto, la huella del huracán en Nuevo león (crónica), Fábulas del poder (narración), etcétera. Con su ensayo Visión de Monterrey ganó el premio de los 400 años de Monterrey convocado por el Ayuntamiento. Andrés Huerta. Poeta nacido en Doctor Arroyo, Nuevo León (1933). Ha publicado ocho libros de poemas recogidos en el volumen Poesía, 1967J':iR9, editado en 1933 por el gobierno de Nuevo León. Señal del Tiempo de Monterrey imprimió, en 1966, Cómo borrar tu imagen. Obtuvo la Medalla al Mérito Cívico (literatura y arte) de manos del gobernador de Nuevo León en 1994. Durante casi veinte años mantuvo abierto un centro gastronómico y cultural denominado La Fonda de Andrés. Alhelí Morín Lam. Montemorelos, l 961. Obtuvo la maestría y el doctorado en educación en lenguas extranjeras por la University of Texas at Austin. Maestra del Colegio de Lingüística Aplicada (Facultad de Filosofía y Letras, UANL); actualmente coordina el programa de comprensión de textos en inglés. Blanca Luz Pulido (México, D.F., 1956). Poeta, periodista. Incluida en la antología 500 años de poesía en el Valle de México, de Aurora Marya Saavedra (Extemporáneos, 1986). Autora, entre otras obras, de Reino del sueño (Aldus, México, 1996). Blanca Laura Uribe de Rocha o Kahua Rocha (San Antonio, Texas). Durante dos décadas ha impartido clases de arte dramático en Monterrey. Autora de más de cincuenta obras teatrales, breves en su mayoría. Ha publicado dos libros: Soñar es natural (1991) y Todo es sueño (1997). Fue incluida en el volumen Antología teatral del grupo Dramas Nuevo León (1998). Clara Eugenia Flores. Egresada del colegio de letras de la Facultad de Filosofía y Letras, se ha dedicado al estudio y divulgación del teatro. Ejerció durante años la crítica teatral en el diario El Porvenir y en el suplemento Aquí vamos ya desaparecido. PartJcipó como ponente en el homenaJe que la Casa de la Cultura de Monterrey le dedicó este año a Bertolt Brecht en el centenario de su natalicio. Christopher Queen. Doctor por la Universidad de Boston. Director de asuntos estudiantiles y de relaciones comunitarias, de proyectos de desarrollo, exalumnos y becas de la Universidad de Harvard. Profesor de religiones en la misma universidad. Consultor en áreas de entrenamiento y de relaciones públicas. Miembro del consejo de la Escuela de Música de Brookline. Miembro del conseJo de Spare Change, periódico de personas sin hogar en Cambridge. Autor de libros sobre las enseñanzas y vida de pensadores budistas como Dalai Lama, Thich Nat Hanh, Dr. Ambdekar y sobre movimientos de mujeres budistas. Efigio Coronado. Monterrey, 1948. Ha publicado 12 libros, siendo los más recientes Antología de la poesía nuevoleonesa (1993) y Cautivos del relámpago (cuentos, 1995). Figura en la Enciclopedia de México y en el Diccionario de escritores mexicanos. Ha publicado en revistas de España, Francia, Japón, Uruguay y Guatemala. Ha sido traducido al francés. En 1996 recibió el Premio a las Artes de la UANL. �Fernando Esquive) Junco. Monte- rrey, 1936. Estudió letras españolas, ingeniería civil y la maestría en administración de empresas en el ITESM. Dramaturgo. Publicó El santísimo greñero, libro de cuentos. Su pieza teatral Lucinda fue incluida en la Antología teatral de Dramas Nuevo León. Hernán Lara Zavala. México, 1946. Licenciado en letras inglesas y maestro en letras hispánicas por la UNAM. Autor, entre otras obras, de El mismo cielo (relato, 1987), Después del amor y otros cuentos (1994), Charras (novela, 1990), Las novelas en el Quijote (ensayo, 1989), Equipaje de mano (crónica qe viaje, 1995). Hilario Topete Lara. Profesor e in- vestigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Homero Villarreal. Cursó estudios de odontología y posteriormente inició los correspondientes a la maestría en letras españolas (ambos en la UANL). Como actor ha intervenido en varias producciones universitarias. Jean Tardieu, poeta francés nacido en 1903. Sus padres: un pintor, una concertista. Estudió el bachillerato en el Liceo Condorcet y letras en la Sorbona Publica sus primeros poemas en la 178 Nouvelle Revue Franrais (1927). Poeta cercano a Mallarmé y a Valéry. Autor de obras dramáticas que a partir de 1950 no cesaron de ser montadas en los escenarios de Francia y otros países. Tradujo la poesía de Hi:ilderlin al francés. Algunos de sus libros: Le fleuve caché (El río escondido), Une voi.x sans personne (Una voz sin persona), Histoires obscures (Historias oscuras), Poemes avoir (Poemas para ver). lo volumen -Paso de ciervo (Fondo de Cultura Económica, México, 1998)- tres libros anteriores: Alianza de los reinos, El canto en la voz e /.\·la de las manos reunidas. versity con la tesis El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. Jorge Villalobos Hernández. Desde Julieta Renée [Pérez-Díaz) (Monte- 1995 publica en rrey, 1941 ). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). El Heraldo de Chihuahua artículos, reseñas y comentarios sobre música de rock. En 1997 apareció Esqueletos en el closet, primer volumen que reúne su trabajo crítico. Jorge Cantó de la Garza. Monte- rrey, 1937-1998. Poeta y narrador. Publicista y promotor cultural. Dirigió, entre otros organismos y publicaciones, el Centro de Escritores de Nuevo León, la Casa de la Cultura de Monterrey, el Canal 28 de Monterrey; y las revistas Kátharsis, Mes y el suplemento cultural Aquí vamos del periódico El Porvenir. Obtuvo en el último año de ·su vida el Premio a las Artes que otorga la UANL y el Premio al Mérito Cívico de manos del gobernador de Nuevo León. Autor de los libros de poesía: De vida irregular (Gobierno del Estado, Monterrey, 1986), Ajuste provisional (UNAM, México, 1991), Poesía 11966-1996] (Señal del Tiempo, Monterrey, 1996), y Armas de nacimiento (UANL, Monterrey, 1998). Jorge Esquinca. Poeta y traductor jalisciense. Acaba de reunir en un so- José Roberto Mendirichaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad y director de Deslinde. Autor de los libros La letra y la tinta (1981), La estética de José Vasconcelos (1986) y Macaría Pérez, maestro de siempre (1994). Profesor asociado del Departamento de Humanidades de la Universidad de Monterrey, donde enseña los cursos de estudios mexicanos. Es alumno del doctorado en historia en la Universidad Iberoamericana, Unidad Saltillo. Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Concluyó el doctorado de su especialidad en la Arizona State Uni- Julieta Treviño Ortiz. Estudió la ca- rrera de letras en ~l ITESM. Actualmente es alumna de la División ·de Estudios de Postgrado de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Karl Kraus nació en Gitschin (antigua Checoslovaquia, 1874) y murió en Viena (A,ustria, 1936). En 1899 fundó la revista Die Fackel y la sostuvo hasta el fin de sus días. Polemista satírico, su pensamiento y su vida influyeron notablemente en los círculos literarios e intelectuales de la Europa Central. Autor de Los últimos días de la humanidad, obra dramática monumental e irrepresentable a causa de sus más de 500 insobornables páginas. Leticia Hernández Martín del Campo. Estudió la licenciatura en le- tras españolas y actualmente está concluyendo su maestría en letras también españolas (División de Estudios de Postgrado, Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Profesora por más de veinte años de la Escuela Preparatoria Número Dieciséis de la misma institución. Luis García Jambrina. Escritor, crí- tico literario y profesor de la Universidad de Salamanca (España). Participó en el Tercer Encuentro Internacional de Escritores realizado en Monterrey (México) durante el mes de septiembre de este año. Lylia Isabel Palacios. Egresada del colegio de sociología de nuestra universidad. Actualmente trabaja en su tesis de maestría en ciencias sociales. Miguel Covarrubias (Monterrey, Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una decena y media de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL, 1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial 1940). Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una taza de café. Desde 1985 es director de Deslinde. En 1997 publicó Papelería en trámite (ensayo) y El rojo caballo de tu sonrisa (conversación con Gloria Collado). Primitivo Hernández Guerrero. Egresado de la Facultad de Medicina, campus Tampico, de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. Dedica parte de su tiempo a la consulta privada. Veinte años de creación poética están reunidos en sus libros de poemas: Eratus, La noche y el fuego, Luna de octubre y Algunas precisiones. También escribe ensayo literario. Desde 1980 ha colaborado en algunas revistas literarias de Tamaulipas. Es revisor de la revista Ciencia UANL Quinto Horado Flaco, 65-8 a.c. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Hasta la fecha, su Ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas de Occidente. Rhina Toruño. De nacionalidad norteamericana, nació en El Salvador. Es maestra de letras por la Sorbona de París; maestra y doctora en filosofía por la Universidad de Lovaina, en Bélgica; doctorada en letras latinoa- �mericanas por la Universidad de Indiana (USA). Ha publicado ensayos sobre literatura y filosofía en revistas especializadas de Francia, Bélgica, Estados Unidos, El Salvador y México. Actualmente es profesora en la University ofTexas of Permian Basin (Odessa). Rubén González Garza (Monterrey, Actor y director teatral de amplísima experiencia que se inició en el grupo .teatral de Elisamaría Ortiz. Ha formado a generaciones a través de sus clases en el Instituto Mexicano del Seguro Social, la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Centro de Estudios Teatrales y otras. Deslinde ha publicado varias de sus piezas dramáticas. 1937). Sergio Cordero. Guadalajara, 1961. Licenciado en letras por la UANL. Ha sido becario del INBA, del Centro de Escritores de Nuevo León y de El Colegio de México. Poeta, crítico y traductor. Sus libros: Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligencia, Testimonios del día, Vivir al margen, La farsa intelectual, Casa con dos puertas (en colaboración con Jesús de León) Oscura lucidez y Luz cercana. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filo- sofía por la UNAL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo León (1992). Tino Villanueva, escritor chicano (San Marcos, Texas, 1941). Trabajador del campo, obrero, soldado. Obtuvo su doctorado en poesía española de postguerra por la Boston University en 1981. Compilador del volumen Chicanos: antología histórica y literaria, Fondo de Cultura Económica, México, 1980. Autor de tres poemarios: Crónica de mis años peores, 1987, fue reimpreso en 1994 por Lalo Press de Valencia, California, USA. Virgilio Leos Garza. Monterrey, 1939. Egresado de la UNAM y profesor de la misma institución entre 1967 y 1975. Desde 1976 forma parte del cuerpo docente de la UANL. Como dramaturgo y como director teatral ha recibido varia.s distinciones nacionales e internacionales. En su calidad de escenógrafo fue premiado por la Asociación de Críticos de México. Autor de más de una veintena de piezas. El delfín en la ventana, una de las más · recientes, forma parte de la Antología teatral editada por Dramas Nuevo León en coordinación con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el CONACULTA. �En este número Jean Tardieu: Asciende el sol/ como un padre nos habla/ pero nosotros no escuchamos sus consejos II Innumerables fuegos que habitan el espacio / nos envían oscuras señales / y el tiempo largamente/ nuestra memoria inquieta/ como un rostro imposible de recobrar./ Después de extensos días de marcha solo / con frecuencia voy al pie de ese teatro de sombras / y ante la escena desierta / al apretado corazón vigilo/ llamando sin eco/ a esos grandes actores que desde hace cien mil años/ sobre nuestra ingratitud reinan / y hablan sin hacerse entender. Blanca Luz Pulido: Eisa Cecilia Frost, en EL arte de la traición, afirma que el traductor, en su afán de revestirse del modo de ser del otro, es como un camaleón. Y en verdad, hay mucho de intuición, de creación, de acercamiento al otro y transformación de uno mismo cuando se intenta caminar en esa cuerda floja entre dos mundos, entre dos lenguas. Christopher Queen: [...] remóntate al Antiguo testamento, a la Biblia hebrea, y encontrarás a los canaanitas y a los israelitas peleándose por diferencias religiosas. Así pues, la religión realmente puede ser fuente de tremenda violencia pero obviamente también puede ser fuente de paz, de pacificación. Luis García Jambrina: En efecto, la novela, que en principio no existía como género literario, y que después pasó a ser el más flexible y el menos canónico de los géneros, al final se ha convertido en el único género que cuenta, [... ] al menos en el mercado literario. «La poesía no vende», «este ensayo se lee como una novela», «¿por qué en lugar de un libro de cuentos no me trae usted una novela?» Alejandra Rangel: Jorge Cantú de la Garza es el poeta de la inteligencia herida por la sensibilidad, por la pregunta hacia los demás, hacia sí. Es el asombro frente al transcurrir del tiempo, las incomprensiones del espíritu, las nostalgias y añoranzas de los sueños, de las ciudades visitadas, de los amores perdidos y encontrados. Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores: [...] los saldos del neoliberalismo en el mundo del trabajo (desempleo, flexibilidad unilateral, virtual inexistencia de la LFf, contrarreforma a la seguridad social}, anuncian, pensamos hoy, un futuro próximo de nuevas luchas. Los escenarios sindicales ya se perfilan con la recientemente constituida Unión Nacional de Trabajadores (la oposición neocorporativa más integrada) que aglutina a importantes sindicatos nacionales, por un lado, y por el otro, la Corriente Intersindical 1º de Mayo que acuerpa básicamente la propuesta independiente, anticorporativa. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1998 Volumen Volumen de la revista 15 Número Número de la revista 59-62 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1998, Vol. 15, No 59-62, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015591 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Elena Garro Espejismos Hora nocturna Poesía Surrealismo Testimonios https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13653/DESLINDE._1999._Vol._16._No._63-66._Ene-Dic._0002015592.ocr.pdf 45c23b27654030cce7267586384dec4a PDF Text Text �DBSLINDB ÍNDICE GENERAL FONDO UNlYERSlTA.Rro Números 51-66 ✓ Enero de 1996-diciembre de 1999 ENSAYO J. Literatura / Lingüística Contreras Ramos, Manuel. Freudy Dalí, 51-52 (ene-jun 96), 39-43. Covarrubias, Miguel. El surrealismo: espejo de nuestros días, 51-52 (ene-jun 96), 35-38. -. Para recordar a don Alfredo, 53-56 (ju! 96-jun 97), 43-46. - . Poesía de otro milenio, 57-58 (jul-dic 97), 46-49. Esquinca, Jorge. Lorca, el duende, el Tamarit, 59-62 (ene-die 98), 25-26. Flores, Clara Eugenia. Dificultades para comprender a Bertolt Brecht, 59-62 (ene-die 98), 52-55. García Jambrina, Luis. Notas para un encuentro internacional de escritores, 59-62 (ene-die 98), 38-41. García Verdecia, Manuel. Gastón Baquero: la magia de la invención, 53-56 (ju! 96-jun 97), 159-163. Garza González, Eloy. Las enseñanzas de don Horacio, 53-56 (jul 96-jun 97), 57-60. Guillén Coello, Manuel José. La poesía: sufancionabilidad comunicativa, 53-56 (jul 96-jun 97), 164-165. Hernández, Primitivo. Palabras ante el mausoleo. Jean Genet, poeta y moralista, 59-62 (ene-die 98), 81-103. Hoyos, Guadalupe de. Borges y las matemáticas, 57-58 (jul-dic 97), 83-90. Lara Zavala, Hernán. Después del boom, qué, 59-62 (ene-die 98), 42-46. Lugones, Néstor. El escritor, testigo metafórico, 57-58 (jul-dic 97), 42-45. Marroquin Narváez, Jorge. El concepto de arte en la época prehispánica, 53-56 (jul·96-jun 97), 34-37. Morejón, Nancy. El genio de Carlos Pellicer, 53-56 (jul 96-jun 97), 150-152. Nolla, Oiga. Puerto Rico y sus muchas caras, 57-58 (jul-dic 97), 56-60. Nuncio, Abraham. El escritor y su patria, 59-62 (ene-die 98), 47-49. - . Visión de Monterrey, 53-56 (jul 96-jun 97), 82-90. Pulido, Blanca Luz. Invitación al viaje: la traducción de poesía, 59-62 (ene-die 98), 56-58. Ramos, Raymundo. Donde comienza el asado y la prosa de afina (reflexiones sobre los libros de José A/varado), 51-52 (ene-jun 96), 94-98. Villalobos, Jorge. La música rock como agente cultural y social, 59-62 (ene-die 98), 65-72. Villarreal, Homero. Elogio de la embriaguez de Luis Cardoza y Aragón, 59-62 (ene-die 98), 73-80. Wong, Óscar. Del tiempo en la literatura, 53-56 (jul 96-jun 97), 109-121 . 2. Filosofia / Ciencias sociales Contreras Ramos, Manuel. ¿Cuál es el lugar de la teoría psicoanalítica?, 53-56 (jul 96-jun 97), 18-32. Málishev, Mijail. Immanuel Kant: fundamento moral de la teoría del estado de derecho, 51-52 (ene-jun 96), 79-91. Martínez Cantú, Ricardo. La estética de Heidegger, 63-66 (ene-die 99), 7-18. Mendirichaga, José Roberto. El estatuto de realidad en la historiografia de Michel de Certeau, 59-62 (ene-die 98), 27-35. �-. El Porvenir, una empresa con vocación y destino social, 53-56 (jul 96-jun 97), 50-54. -. las voces de ideología, 57-58 (jul-dic 97), 22-29. Padilla, Hugo. Tiempo discreto y homogéneo en Descartes, 51-52 (ene-jun 96), 66-78. Rojas González, Javier. Raúl Rangel Frías: filósofo de la historia y teórico de la cultura regional, 51-52 (ene-jun 96), 115-118. Serna, Juan Antonio. La cultura popular como medio ideológico en la telenovela Mirada de mujer, 63-66 (enedic 99), 71-77. CREACIÓN l. Poesía Arias, Mainor. La nostalgia es un sueño espinoso, 63-66 (ene-die 99), 146-147. Bohórquez, Abigael. Poesida, 53-56 (jul 96-jun 97), 14-17. Breton, André. Mujeres, mujeres, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 25-26. Clariond, Jeannette L. Y no es que el árbol pierda su verdor, 57-58 (jul-dic 97), 20-21. Coronado, Eligio. Espejismos, 59-62 (ene-die 98), 50-51. García, Nelva Alicia. La gracia de vivir en la ciudad, 53-56 (jul 96-jun 97), 55-56. García Rodríguez, Elmys. Huele a sangre en las esquinas, 57-58 (jul-dic 97), 81-82. Garza, María Magdalena de la. Fotografia de un desnudo, 53-56 (jul 96-jun 97), 61-62. Goethe, Johann Wolfgang von. El sepulcro de Anacreonte, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 5-6. González Herrero, Lourdes. Para Eliseo Diego, 53-56 (jul 96-jun 97), 153-158. Gutiérrez Pedreiro, Daniel. Epitafio del sediento, 63-66 (ene-die 99), 69-70. Guzmán Pardo, Lourdes. Háblame en el dialecto de la ausencia, 51-52 (ene-jun 96), 113-114. Heine, Heinrich. Interludio lírico, tr. de Miguel Covarrubias, 57-58 (jul-dic 97), 5-6. Herrera, Leticia. La dueña de la casa, 63-66 (ene-die 99), 37-39. Herrera, Óscar Efraín. Canto a la hermandad del vaho, 57-58 (jul-dic 97), 30-31. Horacio (Quinto Horacio Flaco). A Póstumo y a Delio, tr. de Enrique Puente Sánchez, 59-62 (ene-die 98), 19-24. -. Tres odas, tr. de Enrique Puente Sánchez, 51-52 (ene-jun 96), 44-50. Huerta, Andrés. Renetta, 59-62 (ene-die 98), 105. Isassi, César. Séate leve, compañero, la partida, 51-52 (ene-jun 96), 93. Ivo, Ledo. Los pobres no saben viajar ni vestirse, tr. de Margarito Cuéllar, 63-66 (ene-die 99), 29-31. Julieta Renée. Recorrido, 51-52 (ene-jun 96), 132-133. Kraus, Karl. Hora nocturna, tr. de Miguel Covarrubias, 59-62 (ene-die 98), 36. Laforgue, Jules. Nocturno, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 105. Leyva, Waldo. Yo no pedí nacer, 53-56 (jul 96-jun 97), 147-149. Lugo Mijares, Manuel. Metamorfosis, 57-58 (jul-dic 97), 91-92. Marrón Casanova, Eugenio. El poeta enjaulado, 53-56 (jul 96-jun 97), 171. Moreno del Toro, José Luis. Aguas del espejo, 53-56 (jul 96-jun 97), 166-167. Pratt, Silvia. Cuatro soles, 63-66 (ene-die 99), 19-21. Rosenlocher, Thomas. Ángel salvador, tr. de Miguel Covarrubias, 53-56 (jul 96-jun 97), 33. Saint-Pol-Roux. La encantadora de serpientes, tr. de Miguel Covarrubias, 57-58 (jul-dic 97), 35-40. Salazar Ortiz, Horado. El tren de Monterrey, 63-66 (ene-die 99), 113. Schwitters, Kurt. Para Anna Blume, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 5-7. Tardieu, Jean. la tumba de Holder/in, tr. de Miguel Covarrubias, 59-62 (ene-die 98), 5-7. - . Testamento de un viviente, tr. de Miguel Covarrubias, 53-56 (ju! 96-jun 97), 5-6. Treviño Elizondo, Francisco. Tres canciones de cuna, 51-52 (ene-jun 96), 16-18. 11 Villanueva, Tino. Empezando a saber, 59-62 (ene-die 98), 141-142. Yépez, Lucía. Una mano escribe, 51-52 (ene-jun 96), 99. 2. Narración Dávalos Pardo, Irma. la noche está llena de agua, 53-56 (ju! 96-jun 97), 47-49. Kattán Zablah, Jorge. La gran fábula, 63-66 (ene-die 99), 78-80. Lozano, Rogelio G. Nostalgia de ti, 51-52 (ene-jun 96), 119-120. Palacios Chapa, Jaime. Pretextos penales, 51-52 (ene-jun 96), 62-64. -. ¿ Tres infamias?, 53-56 (jul 96-jun 97), 66-69. Pedraza Carlín, Rosalva. Muñeca sucia, 57-58 (jul-dic 97), 97-98. Riveros, Gabriela. la casa de los leones, 53-56 (ju! 96-jun 97), 122-126. Topete Lara, Hilario. Entrevista crepuscular, 59-62 (ene-die 98), 133-135. 3. Teatro "' Leos Garza, Virgilio. La cruz de piedra. Farsa en un acto, 57-58 (jul-dic 97), 61-79. CRÍTICA LITERARIA Campuzano, Luisa. Últimos textos de una autora: crónicas y memorias de Dulce María loynaz, 53-56 (ju! 96-jun 97), 138-146. Díaz Enciso, Adriana. Atisbo al alma de sor Juana, libre del cuerpo y de la corte, 53-56 (jul 96-jun 97), 127-131. Díaz-Ortiz, Óscar A. Elena Poniatowska: la manipulación de la historia oficial y del discurso testimonial en La noche de Tlatelolco, 51-52 (ene-jun 96), 51-61. -. «Para subir al nopal»: el cuerpo visto como un instrumento en la carrera hacia el poder social y político en la sociedad urbana, 53-56 (ju! 96-jun 97), 63-65. -. Vicente leñero: la causa ausente de la clausura espacial de la pequeña burguesía dentro del espacio urbano cerrado de La mudanza, 57-58 (jul-dic 97), 99-102. González, Libertad. Amor, mujeres y poesía: el surrealismo vivo en André Breton, 51-52 (ene-jun 96), 27-34. Hernández Martín del Campo, Leticia. José Emilio Pacheco, una voz profunda y lúcida, 63-66 (ene-die 99), 136138. - . Poesía y surrealismo. Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre, 59-62 (ene-die 98), 106-112. Málishev, Mijail. Emergiendo del infierno, 57-58 (jul-dic 97), 7-19. Martínez, José Guadalupe. los gallos en la obra de García Márquez, 63-66 (ene-die 99), 120-135. Montes, Elizabeth. la construcción del ser y la novela en Las razones del lago de María Luisa Puga, 53-56 (jul 96-jun 97), 132-136. Ortega, Roberto Diego. José A/varado, narrador, 63-66 (ene-die 99), 61-64. Padilla, Hugo. A/varado y el tiempo: perspicacias literarias, 63-66 (ene-die 99), 65-68. Puente Sánchez, Enrique. Noticia de Celedonio Junco de la Vega, 63-66 (ene-die 99), 139-145. Quiñones Vega, Julia Soledad. La poesía como destino en Eliseo Diego, 53-56 (jul 96-jun 97), 168-170. Serna, Juan Antonio. La búsqueda de una identidad y de un espacio en la novela neoleonesa regional (1990/995), 51-52 (ene-jun 96), 8-15. -. La madre: el ejercicio del poder masculino en Cinco minutos con mi madre y en Una navidad perfecta de Eusebio Ruvalcaba, 59-62 (ene-die 98), 136-140. Toruño, Rhina. Elena Garro, una de las tres grandes escritoras que México ha producido en todos los tiempos, ha muerto, 59-62 (ene-die 98), 59-64. 111 �Treviño, Julieta. Temores resueltos y debilidades nunca vencidas: las pequeñas inquietudes de Augusto Monterroso, 59-62 (ene-die 98), 143-146. ViUalobos, José P. Indeterminación, sujeto y memoria en Violeta-Pero de Luis Arturo Ramos, 53-56 Uul 96-jun 97), 75-80. . CRÓNICA / ENTREVISTA / REPORTAJE Covarrubias Mijares, Rosana y Juan Manuel Casas. Diálogo entre la ciudad y los arquitectos, 53-56 Uul 96-jun 97), 91-108. Cuéllar, Margarito. Cuba en tres tiempos, 53-56 Uul 96-jun 97), 172-173. Julieta Renée. El ser y la máscara: conversación con Jean-Marie Binoche, 53-56 Uul 96-jun 97), 7-13. -. Entrevista a Gloria Correa, 63-66 (ene-die 99), 106-112. -. Entrevista con el profesor Christopher Queen, 59-62 (ene-die 98), 8-18. Mijares, Silvia. Entrevista con Andrés Huerta, 63-66 (ene-die 99), 41-51. DIBUJO/ FOTOGRAFÍA/ ILUSTRACIÓN Cerón, Juan José. Actos de fe, fotografías, 51-52 (ene-jun 96). Clarke, Harry. Ilustraciones, 57-58 Uul-dic 97). - . Ilustraciones, 59-62 (ene-die 98). Fotografias de .la ciudad de Monterrey pertenecientes a diferentes épocas y colecciones, 53-56 Uul 96-jun 97). Gutiérrez Pedreiro, Daniel. Ilustraciones, 63-66 (ene-die 99). ECONOMÍA/ POLÍTICA/ EDUCACIÓN Elizondo, Juan Manuel. José A/varado y los orígenes de la Universidad, 63-66 (ene-die 99), 53-60. Garza Cavazos, Laura. Aprendizaje de un segundo idioma. Aspectos neurológi,cos y psicológicos del aprendizaje cognoscitivo, 63-66 (ene-die 99), 32-36. Jandra, Leonardo da. México: política y cultura hacia fin de milenio, 57-58 Uul-dic 97), 50-55. Marroquín Narváez, Jorge. Dos posiciones acerca del presidencialismo en México: Lorenzo Meyer y Jeffrey A. Weldon, 57-58 Uul-dic 97), 32-34. Medina, Carlos E. y Armando Hugo Ortiz. Tesis siglo XIX Primeros egresados de la Facultad de Medicina de la UANL, 63-66 (ene-die 99), 81-103. Morín Lam, Alhelí. Lectura de segundas lenguas: teoría e investigación, 59-62 (ene-die 98), 113-132. - y Laura García. 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Abanico* Dedicado al Centenario del natalicio de André Breton, 51-52 (ene-jun 96), 24-43. Dedicado a la Literatura cubana actual, 53-56 Uul 96-jun 97), 137-173. Dedicado al Segundo encuentro internacional de escritores, Monterrey, 57-58 Uul-dic 97), 41-60. Dedicado al Tercer encuentro internacional de escritores, Monterrey, 59-62 (ene-die 98), 37-49. Dedicado al Vigésimo quinto aniversario del fallecimiento de José Alvarado, 63-66 (ene-die 99), 52-68. 3. Señas / Reseñas / Contraseñas Alardín, Carmen. El ensayo: conciliador de mitos y realidades, 57-58 Uul-dic 97), 116-119. Barahona, Rosaura. Julián: guerrero festivo, 63-66 (ene-die 99), 157-161. Cantó Ortiz, Ludivina. La novela nuevoleonesa de los noventa J, 63-66 (ene-die 99), 162-163. Clariond, Jeannette L. Unidad y presencia en la obra ensayística de Alfonso Rangel Guerra, 51-52 (ene-jun 96), 141-143. Cordero, Sergio. Dos regiomontanos, 59-62 (ene-die 98), 153-155. - . Panteras como metáforas, 63-66 (ene-die 99), 179. Covarrubias, Miguel. Asalto a la dramaturgia, 59-62 (ene-die 98), 156-158. Gómez del Campo, Cristina. Un crimen de Monterrey, 51-52 (ene-jun 96), 148-149. González, Libertad. Comentarios sobre Deslinde, 57-58 Uul-dic 97), 128-129. González Garza, Rubén, Virgilio Leos Garza, Fernando Esquivel Junco y Kahua Rocha. Dramas Nuevo León presenta su Antología teatral, 59-62 (ene-die 98), 159-163. Guzmán, Sergio Rommel Alfonso. Epigramísticos, 53-56 Uul 96-jun 97), 177. Herrera, Leticia. Autores de Nuevo León, 57-58 Uul-dic 97), 123-125. Herrera, Mario. Gloria Collado: significados «más allá del lente», 51-52 (ene-jun 96), 135-137. Mario Anteo. Castillo editor, 57-58 Uul-dic 97), 104-107. Malraux, André y Roger Stéphane. Un maestro de energía. Conversación, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 149-151. Mendirichaga, José Roberto. Historia y crónica de Reynosa, 63-66 (ene-die 99), 152-156. Mijares, Silvia. Habitantes del villorrio, 59-62 (ene-die 98), 164-165. -. La dureza de las imágenes, 51-52 (ene-jun 96), 146-147. -. Saskia: gran pintora de nuestras montañas, 53-56 (ju! 96-jun 97), 175-176. - . Soñar es natural porque todo es sueño, 57-58 Uul-dic 97), 108-109. Pérez, María Inés. La creación en su dimensión subjetiva: ¿de qué corazones hablamos?, 57-58 Uul-dic 97), 110113. Pratt, Silvia. Esplendorfelino, 63-66 (ene-die 99), 175-178. Rangel, Alejandra. El rojo caballo de tu sonrisa, 57-58 Uul-dic 97), 126-127. IV �-. Kátharsis: homenaje a Jorge Cantú de la Garza, 59-62 (ene-die 98), 151-152. Rodríguez Alfano, Lidia. La novela nuevoleonesa de los noventa 111, 63-66 (ene-die 99), 165-170. Rojas Sandoval, Javier. Comentarios sobre Deslinde, 57-58 Uul-dic 97), 130-131. Salazar, Humberto. Papelería en trámite de Miguel Covarrubias, 57-58 Uul-dic 97), 120-122. Sepúlveda, Nazario. Se acerca la pantera, 63-66 (ene-die 99), 171-174. Serna Servín, Juan Antonio. Un discurso hacia la sensibilización poética mediante el amor, el erotismo y el deseo en Los fantasmas de la pasión de José Javier Villarreal, 57-58 Uul-dic 97), 114-115. Tijerina, Angélica. Brújula solar, orientación entre espacio y luz, 51-52 (ene-jun 96), 144-145. Trujillo Muñoz, Gabriel. Dos escritores del norte de México, 51-52 (ene-jun 96), 138-140. Valdés Manríquez, Hugo. la novela nuevoleonesa de los noventa 11, 63-66 (ene-die 99), 164. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega 4. Región Elizondo Elizondo, Ricardo. Dos minucias regionales de la misma década: 1860-1870, 63-66 (ene-die 99), 181-188. García Flores, Raúl. La tambora y el clarinete, 51-52 (ene-jun 96), 151-156. Palacios, Lylia Isabel y Maricruz Flores. «Éramos una fiesta.» Testimonios de mujeres en huelga (1976), 59-62 (ene-die 98), 167-176. Rivera Saldaña, Óscar. la verdadera historia del primer reparto de tierra de la revolución mexicana, 53-56 Uul 96-jun 97), 179-190. Trujillo Muñoz, Gabriel. Héctor González: ensayista y traductor, 57-58 Uul-dic 97), 133-136. REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS CUADERNO* NÚMEROS 63-66 / VOLUMEN XVI/ ENERO-DICIEMBRE DE 1999 Dos filósofos clásicos: Descartes y Kant, 51-52 (ene-jun 96), 65-91. Ensayo sobre Jean Genet, 59-62 (ene-die 98), 81-103. Farsa teatral en un acto, 57-58 Uul-dic 97), 61-79. Los cuatrocientos años de Monterrey, 53-56 Uul 96-jun 97), 81-108. Tesis de los primeros médicos nuevoleoneses, 63-66 (ene-die 99), 81-103. Benigno Benavides Martínez Emilia León Rubenova N. Eva Cárdenas Olivares Irma Flores Alanís Javier Rojas Sandoval José Tito Cabriales Córdova Ludivina Cantú Ortiz Nora Mª· Berumen de los Santos • Los trabajos correspondientes a esta sección aparecen clasificados según su género y tema. CONSEJO EDITORIAL DIRECTOR Miguel Covarrubias TIPOGRAFÍA Y FORMAC.IÓN María Magdalena Viñas Berea IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos si~ finna ~on responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y can1e: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 EL SEPULCRO DE ANACREONTE J. W. Goethe Versión d.? Miguel Covam,bias 7 19 37 ' 78 105 APRENDIZAJE DE UN SEGUNDO IDIOMA. ASPECTOS NEUROLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DEL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO Laura Garza Cavazos 106 NOCTURNO Ju les Laforgue Versión de Miguel Cqvarn,bias ENTREVISTA A GLORIA CORREA Julieta Renée 113 EL TREN DE MONTERREY Horacio Salazar Ortiz 120 LOS GALLOS EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ José Guadalupe Martínez LA DUEÑA DE LA CASA Leticia Herrera 41 ENTREVISTA CON ANDRÉS HUERTA Silvia Mijares 136 JOSÉ EMILIO PACHECO, UNA VOZ PROFUNDA Y LÚCIDA Leticia Hemández Martín del Campo 139 146 69 2 LA GRAN FÁBULA Jorge Kattán Zablah MODELOS PARA LA LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS Alhelí Morín Lam y Laura García LOS POBRES NO SABEN VIAJAR NI VESTIRSE Ledo lvo Versiones de Margarita Cuéllar 32 ' LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER Ricardo Martínez Cantú LA CULTURA POPULAR COMO MEDIO IDEOLÓGICO EN LA TELENOVELA MIRADA DE MUJER Juan Antonio Serna CUATRO SOLES Silvia Pratt 22 29 71 NOTICIA DE CELEDONIO JUNCO DE LA VEGA Enrique Puente Sánchez LA NOSTALGIA ES UN SUEÑO ESPINOSO Mainor Arias EPITAFIO DEL SEDIENTO Daniel Gutiérrez Pedreiro 3 �EL SEPULCRO DE ANACREONTE J. W. Goethe Versiones de Miguel Covarrubias CERCANÍA Como a mí, querida niña, con frecuencia Extranjera te me apareces, nada sé. Cuando en el humano enjambre vivimos, Toda alegría rueda por los suelos. Pero cuando oscuro y silencioso es todo en derredor, En tus besos vuelvo a conocerte. EL SEPULCRO DE ANACREONTE 181 DOS MINUCIAS REGIONALES DELA MISMA DÉCADA: 1860-1870 Ricardo Elizondo Elizondo 189 CUADERNO: COLABORAN EN ESTE NÚMERO Donde la rosa florece, donde la vid se trenza al laurel aquí ' Donde la tórtola es atraída, donde el grillo se deleita. ' ¿Qué sepulcro es éste, al que todos los dioses han dotado De hermosa presencia? Es el refugio de Anacreonte. De primavera y de verano y de otoño el dichoso poeta goza. Finalmente, una colina lo protege del invierno. Tesis de los primeros médicos nuevoleoneses Ilustraciones de Daniel Gutiérrez Pedreiro Nahe Wie du mir oft, geliebtes Kind Ich wei.13 nicht wie, so fremde bist, Wenn wir im Schwann der vielen Menschen sind, Das slagt mir alle Freude nieder. Doch ja, wenn alles still und finster um uns ist, Erkenn' ich dich an deinen KüJ3en wieder. �LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER Anakreons Grab Wo die Rose hier blüht, wo Reben um Lorbeer sich schlingen, Wo das Turtelchen lockt, wo sich das Grillchen ergotz, Welch ein Grab ist hier, das alle Gotter mit Leben Schon bepflanzt und geziert? Es ist Anakreons Ruh'. Frühling, Sommer und Herbst geno/3 der glückliche Dichter; Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt. [250 aniversario del natalicio de Johann Wolfgang von Goethe.] Ricardo Martínez Cantú Introducción A continuación se hará una exposición y comentario del ensayo de Martín Heidegger titulado «El origen de la obra de arte»; texto fundamental (sin duda alguna el más importante) para la comprensión de las ideas estéticas de su autor. Concebido originalmente como una serie de conferencias que fueron dictadas en 1936, fue posteriormente publicado (en 1950) como parte del libro Sendas perdidas. La estética de Heidegger es solamente una etapa dentro del proceso de su metafisica, un tramo del camino que el filósofo recorre hacia la determinación de la verdad del ente y hacia el esclarecimiento de los procedimientos a través de los cuales el hombre (el Dasein, el ek-sistente, el ser-en-el-mundo) la capta o establece. Por su parte, la metafisica de Heidegger es una analítica existencial. En su pensamiento no hay ningún Ser absoluto, sólo el ser finito del Dasein. Ser finito, pero también el único ek-sistente, el único con la cualidad de proyectarse fuera de sí haciendo que los demás entes se constituyan como tales, el único ca- 6 paz de cuestionarse sobre el ser del ente en su totalidad y con el poder para instaurar el orden en el caos original. Actualmente parece prevalecer la tendencia a entender la estética en su sentido etimológico: como teoría de la sensibilidad. Sin embargo -y a pesar de lo que puede llamarse su pasión por la etimología y por el sentido originario de las palabras- Heidegger trabaja una estética de otro tipo, una estética que se orienta hacia el análisis y la descripción de la obra de arte, considerada como un lugar especialmente privilegiado en cuanto sitio en donde el ente se abre y manifiesta su verdad. En cambio y con respecto a la sensibilidad, nuestro autor opina que el espectador que se deja llevar por la vivencia estética, extasiándose en la percepción sensible del objeto artístico, no tiene una adecuada captación del mismo; ya que reduce precisamente a un objeto lo que debe ser considerado como una obra. Y cosa parecida piensa que ocurre con los intentos por comprender el arte histórica o científicamente. En la exposición que se hará de las ideas estéticas de Heidegger seguiremos de cerca el orden estable- cido por él en «El origen de la obra de arte», dado que sin los cuestionamientos (reales o retóricos) que plantea su autor de tanto en tanto y que permiten avanzar, retroceder, dar una segunda vuelta sobre lo ya expuesto, no podría captarse cabalmente el sentido de sus afirmaciones. El método fenomenológico seguido en estas reflexiones sobre el arte (así sea una fenomenología no aprobada por Husserl, el creador de la misma) es esencial para captar las ideas centrales de nuestro filósofo, y consideramos que éstas perderían mucho de su sentido (más del que ya pierden primero con la traducción y luego con la síntesis) si fueran retiradas de la estructura original en que su autor las expuso. El origen de la obra de arte Al plantearse la cuestión de la procedencia de la esencia de la obra de arte, Heidegger nos introduce -como es habitual en él- en un círculo: la obra de arte tiene su origen en la actividad del artista, pero a su vez el artista sólo llega a ser digno de tal denominación al producir una auténtica obra de arte; por lo que puede decirse que el artista tiene su propio origen en la obra de arte que origina. Este circulo a su vez conduce a otro, 7 �ya que ambos - obra de arte y artista- parecen, por su parte, tener su origen en el propio arte. El cual, sin embargo, en sí mismo no es nada, sino una generalización de las obras de arte que lo concretan y de los artistas que las hacen posibles. Este tipo de círculos no inquieta a nuestro filósofo, que no parece tener mucho aprecio por el conocimiento que se produce con apego estricto a las reglas de la lógica. Nos aclara que tal círculo no es una situación de emergencia ni un defecto, y nos sugiere que nos movamos por el mismo a fin de resolver la cuestión de la esencia del arte en que se ha trasformado, al parecer por obra de los mencionados círculos, la cuestión original del origen de la obra de arte. ,, Pero para encontrar tal esencia del arte, Heidegger propone que interroguemos a las obras de arte mismas (con lo que volvemos a pasar del arte en general a la obra de arte en particular). Hay que ir, pues, a las propias obras y preguntarles qué son y cómo son; a pesar de que un momento antes se nos había dicho que no podemos identificar una obra de arte como tal, si primero no tenemos ya una cierta idea de lo que el arte sea. Y es que todo juicio, a fin de cuentas, tiene que basarse en un prejuicio. «Toda cuestión exige absolu8 lamente una precomprensión de la 1 respuesta que le será dada.» Interrogadas, pues, las obras de arte (lo que todo el mundo reconoce como tales), el filósofo descubre que en todas ellas se da la situación de ser cosas; si bien resultan cosas peculiares que rebasan su mera condición de cosa al dar a conocer o revelar otra cosa, circunstancia que parece constituir lo propiamente artístico: el ser alegoría o símbolo. Sea como sea, esa alusión a otra cosa - por la que la obra de arte es tal- se da gracias al ser-cosa de dicha obra; y para entender ese ser-cosa de la obra (al parecer indispensable para entender después el ser-obra de la obra), tenemos primero que saber con claridad lo que una cosa es. La cosa y la obra Aunque la palabra cosa, en términos generales, hace referencia a todo lo existente, a «todo cuanto no es absolutamente nada» ( 14),2 lo cierto es que vacilamos cuando se trata de llamar con tal palabra a Dios, al hombre o a cualquier otro ser vivo, y por ello es que Heidegger restringe el término a los seres inanimados y, aún aquí, se excluyen los seres inanimados del uso (cosas elaboradas por el hombre, como el martillo, el zapato, el hacha, el reloj) y se reser- , • cosa a 1as «meras co- Respecto a la primera interpretación, va el termmo . . • · d d ¡ Heidegger establece el paralelismo sas» a los seres manima os e a . ., ' 1eza (una pie • dra, un terron, , un que existe entre esta concepc1on de natura • trozo de madera) es decrr: a 1as co- la estructura de la. cosa . y la estructu' da , ra de las propos1c10nes que hablan sas qbue son cosa Yna ma~, puesdráes de la cosa: la cosa consta de sustancon ase en e11as como meJor po . . . • ¡ ( 'd d) eta y accidentes, mientras que determmarse e ser-cosa o cost a .. , . la propos1c1on se compone de SUJeto y de la cosa. pred'1cado. Este para1e1·1smo de amLo que ias cosas sean no es un has estructuras le parece, a Heideg- . , prob1ema nuevo, smo acaso e1 mas . . anttguo de la metafistca. No se trata, pues, al parecer, de un problema que ger sospechoso. ¿No sera que conceb' f, d 1mos .1a cosa .como orma a por sustancia y accidentes porque nos f, . •d re enmos a e 11a con enuncia os que te~gamos ~~e reHso_ldver por nBosotrtaráos constan de sujeto y predicado, y no mismos -u1ce et egger-. as , . porque esta sea la verdadera estruccon que analicemos las respuestas ya d ? s· . . tura e 1a .cosa. elaboradas a 1o 1argo de 1a h1stona , .m 11egar a reso1ver . esta cuestion, Heidegger rechaza esde la fil 1 oso fi1a y que escoJamos 1a , d d ta manera de entender la cosa arguque nos parezca mas a ecua ª· mentando que se trata de una estrucEn este sentt'do He1'degger reducc tura que no es solamente. válida para d d las meras cosas. Cualquier ente puea tres las respueStas ª as ª 1ª cues- de ser visto o explicado como fortión de qué es realmente una cosa: mado por sustancia y accidentes Y, , al por lo tanto, no se trata de conceptos 1. La cosa como nuc1eo en torno que nos revelen la cosidad de la mecual se ~eúnen ~us propiedad~ ra cosa, que es lo que queremos y (en térmmos latrnos -que He1- necesitamos. degger considera como una mala traducc~ó~ de los términos grieLa segunda interpretación se nos gos o~gmales-: la _cosa como presenta como producto del propósisustancia con sus accidentes). to de eliminar intermediarios intelec. . tuales entre la cosa y nosotros, del 2. La cosa como umdad de la mul~ propósito de describir la cosa como plicidad de lo dado en los sentt, se nos presenta a los sentidos. La vedos. mos entonces como una serie de da. tos sensibles (tamaño, forma, color. 3. La cosa como matena formada. consistencia, peso) que se integran como síntesis de materia y forma. en la unidad que es precisamente la cosa. Heidegger objeta aquí que lo dado en los sentidos no son datos aislados que luego integremos en cosas, sino a la inversa: percibimos cosas completas y es un proceso posterior de análisis lo que nos lleva a distinguir en ellas diversas sensaciones. Además, mientras que la primera consideración alejaba totalmente a las cosas del cuerpo, ésta las aproxima demasiado a él. Con respecto a la tercera interpretación, Heidegger considera que al pensar la cosa como integrada por materia y forma, como materia formada, la ponemos en relación con la utilidad: cierta materia ha sido elegida y configurada de determinada manera para que cumpla una función, para que sea útil. Al advertir esto, el filósofo descubre que el par de conceptos materia y forma no ha tenido su origen en el pensamiento que se refiere a la cosa, sino en el pensamiento que intenta explicar el ser-instrumental del instrumento, de «lo confeccionado para su uso y consumo» (21 ); y que debió ser a partir de este campo que dichos conceptos se extendieron a explicar no sólo la cosa y la obra, sino todos los entes. Y si son aplicables a todo ente (como lo eran los conceptos de sustancia y accidente) resultan igualmente inapropiados para explicar el ser-cosa específico de la cosa. Sin embargo, el análisis de los conceptos de materia y forma ha permitido a Heidegger darse cuenta de que el instrumento es un ente intermedio entre la cosa y la obra, un ente que comparte semejanzas con una y la otra: es algo producido por la mano del hombre (como la obra), pero una vez fabricado descansa en sí (como la mera cosa). Analizadas las tres explicaciones propuestas, Heidegger concluye que las tres constituyen un atropello al ser-cosa de la cosa, ya que ninguna de ellas explica dicho ser por sí mismo. Esto a su vez lo lleva a preguntarse si no será precisamente esa resistencia a revelar su ser, esa obstinación a sustraerse al pensamiento que busca conocerla, lo que caracteriza y distingue a la mera cosa de todos los demás entes. El filósofo así parece creerlo y ofrece, como prueba, la misma historia fullida de su interpretación. Pero además, considerando la preeminencia que en esa historia tienen los conceptos de materia y forma (que provienen -como vimosdel ser del instrumento), y considerando también la proximidad del instrumento con respecto al hombre (dado que de éste recibió su ser), y finalmente tomando en cuenta la ya mencionada posición intennedia del instrumento con respecto a las cosas y las obras, Heidegger modifica su vía de aproximación al ser-obra de la 9 �obra de arte: habrá que precisar primero el ser-instrumental del instrumento para, a p:mir de aquí, intentar descubrir tanto la cosidad de la cosa como la operidad de la obra. Debemos entonces, desechando los conceptos filosóficos que se nos han manifestado como sospechosos, aproximarnos a un instrumento y describirlo. No deja de ser sorprendente que el instrumento elegido por Heidegger no sea tal en realidad, porque si bien elige para describir un par de botas de campesino, no es esto lo que efectivamente observa y describe, sino que la observación y descripción se llevan a cabo sobre el cuadro de Van Gogh que representa ese instrumento. Siguiendo este procedimiento, el filósofo descubre que la utilidad propia del instrumento, anterionnente mencionada, descansa a su vez en la confianza (solidez o seguridad) que el instrumento proporciona a quien lo usa y que se manifiesta tanto más cuanto más eficientemente cumple el instrumento con su cometido y pennite a la persona que lo utiliza olvidarse de él. Heidegger se pregunta ahora si, al descubrir en la confianza el serinstrumental del instrumento, no habrá, «sin darse cuenta», descubierto también algo sobre el ser-obra de la obra, dado que el ser del instrumento no fue hallado describiendo unas bo- tas reales, ni presenciando el proceso de su fabricación, ni observando el empleo efectivo que el campesino hace de ellas. El ser-instrumental del par de botas se puso de manifiesto en el cuadro de Van Gogh y sólo gracias a él. En la obra, «ese ente (que es el par de botas) sale a relucir en la desnudez de su ser» (27). «En la obra de arte, la verdad del ente se ha puesto en obra ... se ha detenido. Un ente... se detiene en la obra a la luz de su ser.» (28) La esencia del arte será, entonces, «el ponerse en obra la verdad del ente» (28); la operidad de la obra consiste en «la manifestación del ente en su ser, (consiste en) el acaecer de la verdad.» (29) Heidegger advierte que su descubrimiento es bastante peculiar, tomando en cuenta que a la verdad se la relaciona habitualmente con la lógica, mientras que a la estética se la conecta comúnmente con la belleza. Además aclara que el cumplimiento de la verdad en la obra de arte no debe ser entendido en el sentido de que ésta reproduzca fielmente un determinado ente, ni tampoco se pretende decir con ello que la obra manifieste la esencia universal del ente representado. Por otra parte, el descubrimiento hecho acerca de la operidad de la obra pone de manifiesto que ésta sólo puede determinarse en función de lo que la obra tiene de obra, y que pretender acceder a la obra -como sd pretendió antes- a través de su base de cosa es un error. Error imputable al peso que la noción de herramienta tiene en nuestro pensamiento y q~ nos lleva a juzgar como instrumentos a todos los entes, incluidas 1111 obras. Error que además está prese~ te en las interpretaciones tradicion~ les de la estética. Cuando se hablaba de la obra de arte como una cosa qu~ remite a otra cosa, en realidad se ~ estaba viendo como un instrumen~ provisto de un valor estético añadí~ a manera de superestructura qu4 contiene lo artístico. Lo que haya de cosa en la ob~ tendrá que ser determinado. Só~ que «el camino a la determinaci6de la realidad de la obra, no va de ~ cosa a la obra sino, por el contrariq de la obra a la cosa.» (30) La obra y la verdad Los museos, las exposiciones, I• colecciones, los críticos, los juecesl la conservación, la restauración, d comercio, la investigación; todo ~ ajetreo que rodea a la obra de arte ~ reduce a su ser-objeto, la aparta cM su ser-obra y entorpece la captac~· de su esencia. Para conocer la o en tanto que obra, hay que devolv la al ámbito que le es propio. Y ámbito es el dominio que se revela por la propia obra. A fin de profundizar en el acaecer de la verdad que ocurre en la obra y que fue revelado al analizar el cuadro de Van Gogh, Heidegger propone ahora examinar una obra no representativa: un templo griego. El examen de dicha obra arquitectónica manifiesta que la verdad de lo existente se pone en obra en tanto que la obra de arte instala 11n m11ndo y elabora la Tierra. la obra de arte instala 11n m1111do. «La instalación como tal es erigir en el sentido de dedicar y celebrar.» (34) Y el mundo instalado al que Heidegger se refiere es una alusión a la situación histórico social de la nación en la que surge la obra; es el destino del pueblo al que pertenece el artista y, también, el clima intelectual, las creencias, anhelos, convicciones y aspiraciones de dicho pueblo; lo que la antropología llama la cultura que es propia y distintiva de esa comunidad. La obra funda un pueblo histórico, le otorga identidad. La obra, además, es elaborada a partir de un determinado material y, en tanto que obra es esencialmente elaboradora. La obra de arte elabora la Tierra. Heidegger nos da una pista del sentido que da al concepto Tierra al hablamos del peso de una piedra y del brillo de un color. Esas cualidades pueden ser reducidas (así lo hace la ciencia) a un número, a una fórmula o ecuación. Pero ese número no es realmente el peso de la piedra, ni esa ecuación nos revela la esencia del brillo del color. Las cualidades de la materia son evasivas al conocimiento intelectual. Se encierran en sí mismas, se obstinan en mantenerse ocultas. La Tierra es precisamente lo inescrutable, lo que se resiste a todo descubrimiento, lo que permanece cerrado. Es la cosa de que hablábamos al principio. En el instrumento, el material de que éste ha sido fabricado se esconde en la misma fabricación, y tanto más pasa desapercibido cuanto más el instrumento cumple cabalmente con su cometido. En cambio, en la obra, el material se hace patente. Pero se hace patente precisamente como lo que es: como lo que se mantiene oculto. Se abre en tanto que cerrado. Ahora bien, el mundo instalado (que es lo abierto) y la Tierra elaborada (que es lo cerrado), como opuestos que son, se contraponen y se mantienen en lucha en la obra de arte. Ese combate no es discordia, no es trastorno o destrucción. Es una lucha esencial en la que «los contendientes se suplantan uno a otro en la autoafirmación de su esencia», en la que «cada uno lleva al otro más allá de sí.» (39) Gracias a ese combate la obra tiene movimiento y ese movimiento produce, paradójicamente, el supremo reposo que la caracteriza; pues sólo lo que se mueve puede reposar y la índole del reposo corresponde a la del movimiento. «El ser-obra de la obra consiste en sostener la lucha entre mundo y Tierra.» (39) El sostenimiento de esta lucha opera la unidad de la obra y mantiene su movimiento y su reposo. Establecido que la obra de arte es la puesta en obra de la verdad, Heidegger pasa a precisar el sentido en que debemos entender el concepto de verdad. Esta significación es la más antigua que la filosofia griega otorgó a tal concepto, relegándola después al olvido. Es el concepto ontológico que concibe a la verdad como aletheia, como des-cubrimiento o revelación. El concepto lógico de la verdad como correspondencia de la proposición con su asunto (de la que todas las demás concepciones de la verdad son sólo modificaciones) está, por su parte, necesariamente subordinado a la concepción de la verdad como desnudez de lo existente, porque ¿cómo podríamos saber que el conocimiento concuerda con el ente si éste primero no se hubiera abierto a nuestra captación? �En el centro del ente hay un claro en el que el ente se ilumina y se muestra, es ahí donde el hombre lo percibe y le otorga el carácter de ente, es ahí donde el hombre tiene acceso al ser del ente que él no es, y al existente que es él mismo. En lo iluminado, el ente se desnuda en medida variable. Descubrimiento y ocultación se dan juntos, en el claro, como parte de la verdad. La verdad no sólo incluye el develamiento del ente sino también la posibilidad de una doble ocultación: la negativa y la desfiguración. «La verdad es en su esencia no-verdad.» (43) El antagonismo entre el claro y la ocultación es el antagonismo de la lucha originaria. La verdad es el combate entre iluminación y ocultación. ,t ,,. La obra de arte pertenece a ese claro donde la verdad se muestra. Mundo y Tierra son elementos contrapuestos que se complementan e integran la verdad. En la obra de arte acaece la verdad como el combate primordial entre iluminación y ocul!ación. La obra es un modo de acaecer de la verdad. Al instalar un mundo y elaborar la Tierra, la obra dirime la «lucha en la que se conquista la desnudez del ente en conjunto. la verdad.» (44) En la obra acaece la verdad no porque en ella se reproduzca algo con exactitud, sino porque la obra 12 conduce al ente en su totalidad a la desnudez y lo mantiene en ella. La belleza es el modo de estar presente la verdad en la obra de arte. Pero hay algo sobre el ser-obra de la obra que no ha sido considerado y es su carácter de ser-creada. Habrá, pues, que precisar este ser-creada diferenciándolo del serfabricado del instrumento, y poniéndolo en relación con la esencia más íntima de la obra (es decir con la esencia de la verdad) para apreciar «hasta que punto este ser-creada determina el ser-obra de la obra.» (45) Iniciaremos, entonces, una nueva vuelta preguntándonos otra vez sobre la verdad y tratando ahora de determinar cómo es que la verdad puede, o incluso debe, acaecer en la obra de arte. La verdad y el arte El ser-creada de la obra depende del proceso de crear que ejecuta el artista y este crear es una forma de pro<lucir, si bien considerado como producir no se diferencia del fabricar que conduce al instrumento. Sin embargo, hay que tomar en cuenta también que la creación tiene una base artesana que es muy estimada por los artistas, por lo que «parece recomendable detenninar la esencia del crear desde su aspecto artesano.» (47) Los griegos utilizaban una sola palabra para nombrar lo que nosotros distinguimos como arte y artesanía: techné, y esta palabra, más que a un modo de hacer, aludía a un saber. Techné es ver, «percibir lo presente como tal». (48) El producir del artesano y del artista conducen al ente producido de la oscuridad a la iluminación, de la ocultación a la desnudez. la obra, o el tipo de verdad que se pone de manifiesto con el crear. La solución que a esta cuestión da Heidegger parece ser la siguiente: la obra se instituye en lo desnudo. En la obra se abre el ámbito de la lucha entre iluminación y ocultación, pero además esto abierto se instala como tal y se mantiene. Es esta apertura que hace referencia a la apertura como tal y esta permanencia de la apertura lo que parece distinguir al acaecer de la verdad en la obra de arte. La obra no sólo muestra la verdad del ente, en la obra la verdad se establece como ente y lo hace de manera definitiva: aunque el pueblo histórico que produjo tal verdad ya no exista, el mundo que le fue propio sigue presente en la obra en Jucha contra el fondo y sobre el fondo de la Tierra. Hasta aquí, sin embargo, no hemos distinguido al crear del fabricar. Para lograr esta distinción es necesario tomar en cuenta que -aunque el crear sea anterior al ser-creada de la obra- depende de dicho ser-creada, y que ambos (crear y ser-creada) d penden a su vez del ser-obra de obra. Sólo será en relación con es operidad que aquéllos podrán s precisados. Tenemos, pues, que voµ, Además la verdad no es algo que ver sobre el ser-obra de la obra y exista previamente «en las estrellas» comprenderla más esencialmente p~ (49) y que baje de ahí a instalarse en ra después, desde esa comprensió la obra. La verdad que se muestra en la retomar la cuestión del crear y obra llega a ser verdad en el momenser-creada. to en que se instituye como tal en el ente que es la obra y, por ello, «está Si lo que distingue a la obra c en la esencia de la verdad la tendenmo tal es que en ella acaece la verdad, el crear será el hacer patente l cia a la obra como destacada posiverdad en la obra. Pero hemos vist bilidad de la verdad de ser ente en medio del ente mismo.» (50) que la verdad se hace patente no s lo en el crear, sino también en el fi 3 La verdad -ya se ha dicho- es bricar. Lo que distingue, pues, no-verdad, es lucha de iluminación y crear, deberá ser: o un modo partic ocultación, oposición de mundo y lar de hacerse presente la verdad Tierra. Lo abierto de la verdad en la obra de arte se retira «a la gravedad arrastradora de la piedra, a la muda dureza de la madera, a la oscura incandescencia de los colores» (51-52); se retira, pues, a la Tierra que se abre como lo cerrado. Lo abierto del mundo es conducido a lo cerrado de la Tierra para fijarse en lo que Heidegger llama la escisión (rasgo o rasgadura). En la escisión queda fijada la lucha de lo abierto con lo cerrado que emerge precisamente del fondo de lo abierto, y ese quedar fijado es la figura. «El ser-creado de la obra significa: estar fijada la verdad en la figura.» (52) Además, así como la apertura se muestra como tal en la obra, su condición de ser-creada también se hace patente en ella (a diferencia del serfabricado del instrumento que se pierde en su utilidad y en la confianza que proporciona). Sin embargo, este manifestarse en ella del sercreada no significa que la obra deba ser reconocida como creación de un gran artista, al contrario: el verdadero artista, una vez creada la obra, se hace a un lado para que ésta destaque por sí misma y sin obstáculos. Ahora bien, el ser-creada de la obra no sólo depende del crear del artista, sino también del conservar (o salvaguardar) del espectador. «El hacer que la obra sea una obra es lo que denominamos conservación (o salvaguardia) de la obra. Para la conservación es para lo que primero se da la obra.» (54) La propia obra establece cuál es su debida conservación; ésta no consiste en entregarnos a su deleite, ni en los intentos históricos o científicos por conocerla. La conservación es un saber, pero no un saber que signifique representarse algo, sino un salir de lo usual para instalarse en lo abierto del ente que acaece en la obra. La conservación es un saber que simultáneamente es un querer: «es el extático comprometerse del hombre existente en la desnudez del ser» (55). La conservación no es el complacerse en la vivencia que la forma de la obra produce; la vivencia de la obra no aísla a los hombres, sino que esta vivencia funda el ser para otro y con otro al compartir los hombres el destino histórico común del mundo que en la obra se revela. Volviendo a la cuestión que inquiría por el ser-cosa de la cosa, podemos ahora darnos cuenta de que era una cuestión mal planteada porque se planteaba a partir de la consideración de la obra como objeto y no como obra. En el contexto de la obra como tal, la cosa se presenta como lo que se cierra, como lo que no está sujeto a nada, como perteneciente a la Tierra; la cual se manifiesta sólo gracias a la lucha que lJ �mantiene con el mundo que se incorpora en la obra; lucha que queda fi4 jada en la figura. El problema que ahora se presenta es el de cómo es que la acertada condición de la cosa llega hasta la obra. Durero (citado por Heidegger) afinna que el arte está en la naturaleza antes que en la obra de arte, y que el artista es quien tiene la capacidad para trasladarlo de una a la otra. Hay, entonces, una concepción correcta de la cosa que es previa a la creación de la obra. Pero ¿cómo puede darse ese saber acertado de la cosa, anterior a la creación de la obra, si sólo a través de la obra puede saberse lo que la cosa es? La respuesta se encuentra en la concepción que Heidegger tiene de la poesía. " Por Poesía Heidegger no sólo entiende el arte cuya materia es la palabra (o poesía en sentido estricto); sino que la Poesía (escrita con mayúscula) es la cualidad del lenguaje que permite al hombre nombrar los entes y, al hacerlo, no sólo conducir a éstos al claro del ser e instituirlos en lo abierto. sino además instituirse a sí mismo como eksistente, como el único ente que se cuestiona por el ser del ente en su totalidad, hecho gracias al cual los demás entes adquieren su condición de tales. 14 En este sentido, la función primigenia del lenguaje no es la expresión ni la comunicación, sino el llevar a lo abierto el ente como ente. En este sentido, todo arte es Poesía y el artista es aquél que restituye al lenguaje su función fundacional originaria. El artista es quien habiendo - a través de la Poesía- conducido al ente hasta lo abierto, lo fija luego en la figura de la obra de arte. La Poesía echa los cimientos de un pueblo histórico, le muestra a un pueblo su misión, le plantea la opción «entre victoria y derrota, bendición y maldición, señorío y vasallaje.» (51) La Poesía es el impulso en que la historia empieza o vuelve a empezar. Y el arte, en que se concretiza esa función instituyente del lenguaje, «es historia en el sentido esencial de que funda la historia» (63) Termina Heidegger su ensayo estableciendo, en el Epílogo del mismo, que el arte es un enigma y que su intención no ha sido resolver el enigma, sino contribuir a que lo veamos como tal. Se pregunta además si «¿es todavía el arte un modo esencial y necesario en que se produce la verdad decisiva para nuestra existencia histórica, o el arte ha dejado de serlo ya?» (65) Reflexiones finales Heidegger afinna al final de su ensayo que su pretensión es la de hacernos ver al arte como un enigma. Su propia estética, enigmáticamente planteada, deja una serie de cuestionamientos abiertos a la reflexión del lector. Pareciera a primera vista, por ejemplo, que la categoría de belleza ha sido reducida a la categoría de verdad o, cuando menos, que aquélla ha quedado subordinada a ésta. Pero ¿es realmente así? ¿La belleza de la obra de arte es sólo una consecuencia de la verdad que en ella se manifiesta? Más bien parece que si Heidegger subraya el conocimiento de un mundo y de la Tierra que la obra proporciona, es porque esto le pennite avanzar en sus intereses metafisicos, y no porque tenga intenciones de establecer relaciones de subordinación entre la belleza y la verdad. Además, si la verdad fuera manejada por él como la categoría que define al arte, entonces tendría que concluir (cosa que no hace) que las otras obras y ámbitos en los que ocurre la apertura del ente son artísticos también. Pero ¿no será entonces la belleza de la obra de arte -considerada como la peculiar manera en que la verdad se hace patente en ella- un gan- cho y, al mismo tiempo, una trampa? Porque Heidegger afinna que el espectador que se complace en las sensaciones que la obra le produce sin llegar más allá, no salvaguarda la obra en la medida en que ésta exige ser salvaguardada. Si esto es realmente así, entonces la belleza de la obra de arte no parece tener valor por sí misma, sino ser sólo un medio agradable y atractivo de conducir al espectador a la contemplación de la verdad del ente. Y, en este caso, quien se queda en el nivel de la mera complacencia ante la belleza es un espectador entrampado, un espectador que no llegó hasta la meta última que la obra le propone. La vivencia estética definitivamente no se agota en la belleza, en eso estamos de acuerdo. Ni siquiera necesitamos de la belleza para que se produzca. De otra manera no podríamos entender las obras del arte actual que, en muchas ocasiones, manejan categorías diferentes: lo feo, lo repugnante, lo grotesco, lo siniestro. Además, la vivencia estética no es solamente cuestión de sentidos y emoción. implica al hombre íntegro y, por tanto, involucra también y necesariamente al intelecto. Pero esto mismo también significa, por otra parte, que siempre estará presente en toda obra, si no la belleza, sí alguna otra categoría estética en sentido estricto, es decir: sensible; y que ésta será tan esencial para el ser-obra de la obra como puedan serlo los elementos emotivos e intelectuales; los cuales, lejos de opacar lo sensible, contribuyen a que dicho elemento acceda, espiritualizándose, a un rango o nivel más alto. No se trata, entonces, de cuál elemento pueda o deba estar subordinado a cuál otro, sino de que toda creación es una estructura compleja de factores que deben ser integralmente considerados para tener una adecuada apreciación de la misma. En este sentido deben entenderse las afirmaciones de Heidegger que establecen que la obra sólo puede ser cabalmente comprendida considerándola como obra, es decir: en su totalidad. Conclusión a la que el filósofo llega después de intentar y rechazar el procedimiento -común en el momento en que el ensayo fue escritoque establecía la necesidad de entender la obra a partir de su materialidad, de su carácter de ser-cosa. Por otra parte, al entender Heidegger el ser-obra de la obra como integrado por el ser-creada y el sersalvaguardada pone de manifiesto que la obra de arte no alcanza su cumplimiento mientras no despierta en alguien más la reacción adecuada, mientras el espectador no la recrea, contemplándola e interpretándola. Y al destacarse también el he- cho de que el artista debe ser indiferente, que debe anularse a sí mismo para que surja la obra, se concuerda con la posición - que parece manejarse en la teoría pero no siempre en la práctica- que se opone a la divinización del artista, a considerarlo como un iluminado, casi podríamos decir que un condenado a producir obras de arte; posición generalmente avalada por la institución: museos, galerías, coleccionistas, críticos; de quienes Heidegger nos dice que nunca logran captar a la obra en tanto que obra, que nunca pasan de verla como un objeto y que, por ende, no pueden llegar a salvaguardarla o apreciarla correctamente. Acordes con esta opinión de Heidegger son algunas de las críticas que se hacen al arte institucionalizado desde el terreno de la propia producción; ya que en este sentido de ataque contra el hecho de que sea la institución quien finalmente determine lo que alcanza o no el nivel artístico, es que deben entenderse -según creemosalgunas obras del arte contemporáneo, como los readymades de Duchamp. y como el arte efimero (al menos si hemos de aceptar lo que dicen expresamente sus autores). También ocurre algo similar con algunas vertientes del arte conceptual, si bien aquí se elimina la intervención de la institución (probablemente no del todo), eliminando, a veces, la propia obra de arte. 15 �1 " Ahora bien, en relación con el empleo fundacional del lenguajepensamiento para instalar un mundo, existen obras de la antigüedad que parecen haber sido, incluso, elaboradas con ese preciso propósito. Nos referimos a textos como la Biblia, el Corán o los Vedas; a obras arquitectónicas como el Partenón, el Taj Mahal o las pirámides de la América antigua. Se trata, por supuesto, de obras cuyos orígenes están relacionados primordialmente con el comportamiento religioso del hombre, pero que incuestionablemente tienen también un enorme valor artístico. Y ni Heidegger, ni ningún otro teórico del arte o de su historia, han pretendido jamás que se considere como arte únicamente aquello que haya sido producido con intenciones artísticas explícitas, ya que entonces tendríamos que empezar por eliminar de su campo todo lo producido con anterioridad al Renacimiento. En el cual, por cierto, encontramos nuevamente la instalación de un mundo, si tomamos ésta, no en el estricto sentido de la fundación de una nación, sino en el sentido en que toma Heidegger mismo el instalar cuando afirma que «al fundar Holderlin de nuevo la esencia de la poesía, comienza por hacer un nuevo y determinad~ tiempo.>/ Las obras de arte del Renacimiento significan la puesta en marcha de una nueva etapa histórica del hombre europeo, del hom- 11" 16 bre que quiere dejar, en todas sus producciones, una muestra de las posibilidades de conocimiento y de dominio sobre el mundo de la razón humana, posibilidades que él considera inagotables y en las que confia plenamente. En el caso del arte hispanoamericano hay también toda una corriente cuya intención más o menos explícita parece ser la de la búsqueda y establec:miento de una identidad alrededor de la cual podamos aglutinarnos. En cuanto a la pintura contamos -ya en nuestro siglo y en México-con el ejemplo patente de la pintura mural, y también con obras, como las de Rufino Tamayo y Ricardo Martínez, que tal vez sean ejemplos menos obvios en este sentido, pero que igualmente contribuyen a la formación de un imaginario propio, fundado en la tradición iconográfica de nuestro país, pero expresión también de los cambios que constantemente enfrenta en su devenir toda nación. Porque hay que tomar en cuenta que la cultura no es algo que se establezca de una vez por todas, sino algo que constantemente se está replanteando; porque la historia de los pueblos - al decir del propio Heidegger- es algo que siempre está volviendo a empezar. Intentos de definir quiénes somos los encontramos no solamente en las artes plásticas y en el quehacer filosófico y ensayístico de Martí, Vasconcelos, Ramos o Paz; sino también en el trabajo de la creación literaria propiamente dicha, de la poesía y de la narrativa: La suave patria, Canto general, El siglo de las luces, Pedro Páramo, Conversación en la Catedral, Cien años de soledad, Terra nostra. Nuestro verdadero ser latinoamericano está presente en éstas y otras muchas obras en una medida en que no se encuentra en los textos históricos y mucho menos en los discursos políticos. Este cuadro nos revela un mundo: el mundo del campesino. No se trata aquí de un mundo que pueda identificarse uno a uno con una nación específica, ni con una sola época histórica. La comunidad de los campesinos es de otro tipo, pero es igualmente un grupo diferenciable. Sin embargo, también ocurre que no todos los hombres pertenecen a ese mundo y, por tanto, no deja de ser un mundo concreto. Es decir, Heidegger tiene razón al afirmar que la verdad puesta en obra es siempre esta verdad y que no existe la verdad universal. La mezcla de devoción y erotismo irreverente que encontramos en la religiosidad herética de López Velarde, su lúgubre concepción del amor siempre asociado con la enfermedad y con la muerte, no son experiencias humanas que únicamente él haya vivido, pero sí una posición ante la vida que solamente él ha sabido expresar. Ahora bien, no todas las obras de arte son del tipo de las mencionadas. ¿Qué pasa con el arte romántico o expresionista, con el arte centrado en la subjetividad del artista más que orientado hacia los planteamientos de tipo sociológico? Hemos mencionado La suave patria, pero ¿qué podríamos decir -desde el punto de vista de la apertura de un mundodel resto de la poesía de López VePudiera parecer tal vez que estalarde, en la cual y según el decir de mos dando una interpretación demasu propio autor, se canta «de la ex- siado elástica a las palabras de Heiquisita partitura del íntimo decoro»? degger. Pero cuando se trata de esta¿En qué sentido podría afirmarse blecer un concepto de la obra de arte que esta poesía inicia o reinicia la que abarque a la totalidad de las proexistencia de un pueblo histórico? ducciones humanas que se designan En el mismo sentido -nos parece- con ese calificativo, el concepto tendrá en que Heidegger lo afirma de las o que tener necesariamente una ambotas de campesino pintadas por plia significación o que dejar fuera VanGogh. gran parte de la producción artística. Finalmente consideraremos la afirmación de Heidegger de que en la obra de arte se instala la Tierra. La Tierra hace referencia, como hemos visto, al ser-cosa de la obra; alude a la materialidad que la caracteriza. Pero esto se da en un primer nivel de significación. La Tierra es primordialmente lo que se cierra, lo que se resiste a mostrarse y, por ello, es que no puede reducirse a la materia del par de categorías materia forma. La Tierra es lo que hay de misterioso o enigmático en toda obra de arte, es esa ambigüedad que le es propia y que la convierte en un signo polivalente, en un signo de significados múltiples e inagotables, de significaciones que se van enriqueciendo con cada lectura o - para decirlo con palabras de Heidegger- con la salvaguardia que cada espectador hace de ella. La salvaguardia añade a la obra algo que ésta antes no poseía y es, en ese sentido, que convierte al espectador en un creador, de manera que el ser-salvaguardada se integra al ser-creada y ambas constituyen, con igual peso e importancia, el serobra de la obra de arte. Notas 1 Martín Heidegger: Ser y liempo. Citado por A. de Waelhens: La filosojia de Martin Heidegger, Universidad Autónoma de Puebla, México, 1986, p. 246. 2 3 Las referencias correspondientes a todas las citas del ensayo «El origen de la obra de arte» aparecen como un número entre paréntesis que indica la página de donde la cita fue tomada. La edición utilizada es la siguiente: Martin Heidegger: Sendas perdidas (Holzwege), traducción de José Rovira Annengol, Losada, Buenos Aires, 1960. La verdad tiene diversas maneras de llegar a ser, no sólo acaece en la obra de arte. Dice Heidegger: «Otro modo de presentarse la verdad es el hecho de la fundación de Estado. Otro modo asimismo de cómo la verdad llega a lucir, es la proximidad de lo que no es simplemente un existente, sino lo más existente de lo existente. Otro modo también de cómo se funda la verdad, es el sacrificio esencial. Otro modo de llegar a ser la verdad, es el preguntar del pensamiento que a título de pensar menciona a éste en su interrogante. En cambio, la ciencia no es un acaecer originario de la verdad, sino en cualquier momento la elaboración de un terreno de verdad ya abierto. (50) Waelhens explica esta idea de Heidegger, en un lenguaje más comprensible, en el siguiente texto: «Además de la verdad artística hay una verdad política, la del •forjador de Estado' . Éste también encarna y pone frente a frente las fuerzas ciegas y brutas de la evolución de los pueblos con una fonna inteligible, que intenta imponerles. De este conflicto nace un Estado y una verdadera política, obra por la cual y en la �CUATRO SOLES A Viva/di Silvia Pratt cual se manifiestan y revelan como un relámpago -y por el tiempo del relámpago-- las fuerzas oscuras e indómitas de un pueblo o de una raza. / Hay también otra verdad: la del pensador. El pensador crea un sistema o más modestamente un concepto-gracias al cual la ininteligibilidad de la existencia bruta es captada, ordenada, iluminada por un instante y según una detem1inada perspectiva. Por este sistema, lo que no era sino caos llega a ser verdad y se hace patente. Algo es arrancado... al caos original; pero sólo en un tiempo y por un tiempo.» (A. de Waelhens, op. cit., p. 252.) 4 18 Lo que en «El origen de la obra de arte» Heidegger llama la Tierra corresponde al ente-en-bruto de sus primeros escritos, pero con la diferencia de que en aquéllos el filósofo negaba toda posibilidad de conocimiento del mismo, mientras que, a partir del ensayo «Hólderlin y la esencia de la poesía» (1926) y sobre todo en el ensayo que actualmente nos ocupa, Heidegger admite la posibilidad de lograr al menos cierto conacimiento de tal ente-en-bruto, conacimiento que se logra precisamente en la obra de arte. Es en este sentido que decíamos que la estética de Heidegger es una etapa en el proceso de investigación filosófica heideggariana, y que la obra de arte sólo se aborda como cuestión que contribuye a resolver la problemática que el filósofo se ha planteado sobre la verdad. 5 Martín Heidegger: Holder/in y la esencia de la poesía seguido de Esencia del fundamento, traducción, prólogo y notas de Juan David García Bacca, Editorial Séneca, México, 1944, p. 45. Qué verdadero es el verde que surge de lo blanco sin conocer la muerte, antítesis de espacios invernales la noche es menos noche en primavera. Al porvenir que empieza las historias el sol niño en la aurora abre sus manos ' despabila la magia y los relojes, trinos y cánticos al cielo eleva. Alas, árboles, colores, aromas desplegándose en forma de abanico como lienzos que irrumpen en paisajes. Alegría que impide entumecernos, luz refulgiendo más que nuestra piel: verdea el mar cual frescas aceitunas. 11 3 «<--'. ,,1. ..,T De vitalidad y pasiones pleno e1pu'ber so1atrapa el mediodía; sus brazos son el árbol del destino fuego estival brotando de la tierra.' 19 �• t¡ t Entusiasmo de música en los campos. Relámpagos agitan las alturas, las lluvias son el germen de las nubes, humedad que a la entraña vuelve fértil. Ocre luna vestida de hoja seca, ocre luz sin esencia de naranjas. El mar bebe el color del azafrán. Lágrimas que maduran pensamientos. Al cuerpo embisten los candentes aires, el pesado fruto el ramaje dobla. lV Cálida oscuridad cubre la piel, el mar es luna ardiendo, una granada. La savia de los árboles es sangre. 11 ' III 1'1'11 •• • , • De la fe1tilidad y las jornadas se canta en el otoño la agonía, el rojo del crepúsculo se esconde, horizonte infestado de silencios. Respira el sol maduro la fragancia del vendaval formando remolinos, extiende sus tapices la hojarasca en colores que brillan como el oro. Se perciben los pasos del invierno, con su rostro decrépito camina, susurra el viejo sol himnos de paz que entonan en silencio los paisajes. Aparecen fantasmas inminentes, auguran el final del laberinto, las luces de luciérnagas nos guían. Desciende la nevisca de la noche. El mar una guanábana espumosa absorbe la frialdad de los sepulcros, la boca sabe a hiel, amargo hielo anquilosado por la luz nueva. Ningún color rapaz esconder puede la soledad que con el viento bulle. Existe más pa~ado quc futuro. velas cncicnck h ,ncla nrnlw Crepitand , , ll1 l,111, , '>nmh, 1, '-• 1..,. 20 21 �MODELOS PARA LA LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS Alhelí Morín Lam y Laura García La habilidad de leer y comprender textos de diversos tipos es básica en la formación de cualquier ser humano. Los psicólogos han observado que el desarrollo lingüístico ocurre de modo paralelo al cognoscitivo. En este sentido, la lectura juega un papel fundamental, en vista de que los textos escritos son usualmente mucho más complejos lingüística y cognoscitivamente que los orales. De lo anterior deriva el hecho de que las personas que leen posean un horizonte cultural y cognoscitivo mucho más amplio que las que no lo hacen. 1 • ... En los últimos años, las autoras nos hemos dedicado a la enseñanza, y la elaboración de materiales curriculares para ser utilizados en cursos de lectura y literatura en segunda lengua. Durante este tiempo, hemos aprendido y experimentado con diversos modelos propuestos, con grados variados de éxito y satisfacción. En este artículo nos referiremos en particular al modelo propuesto por Swaffar y colaboradores (1991), el cual está basado en conceptos hermenéuticos, lo cual implica que la comprensión de lectura es definida como la interpretación que un lector en particular hace del texto leído, como resultado de su interacción con el mismo a diversos niveles. 22 El modelo propuesto por Swaffar, Arens y Byrnes para la lectura en segundas lenguas busca desarrollar vínculos entre conductas lingüísticas, cognición y aprendizaje, variables afectivas, y contenido temático. El modelo resultante, basado en la comprensión, intenta desarrollar una definición funcional del concepto significado, aplicable tanto a estudiantes principiantes de lenguas como a avanzados. La premisa del modelo es que, una vez que el significado es comprendido sin ambigüedades por el estudiante, la exactitud en el uso oral y escrito del idioma puede basarse en esta comprensión. En tal sentido, la teoría desarrollada busca explicar las etapas secuenciales en el input y el producto comprensible. Swaffar y colaboradores implementaron un modelo centrado en el alumno, en el que la gramática al nivel de oración queda subordinada a la gramática del discurso en su conjunto, según fue sugerido por van Dijk. Una gramática del texto y el análisis del discurso contribuyen al aprendizaje de lengua, especialmente porque enfatizan el papel que juegan los textos en la definición de la gramática (Hopper). Desde esta perspectiva, los teóricos del lenguaje han propuesto que las reglas gramaticales deben concebirse como un re- pertorio de estrategias para la creación de textos. (Ellis, van Patten). Respecto a la contribución de la lingüística al modelo desarrollado por Swaffar y colaboradores para la enseñanza de segundas lenguas,·d~ be recordarse que en la discusión acerca de modelos de gramática universal queda implícito que son mál efectivos los enfoques pedagógicos y estrategias de aprendizaje que enfatizan un numero limitado de distinciones contrastivas, en lugar de aprender las reglas completas que regulan una segunda lengua. memorización del idioma, en el caso de los procesos interactivos asociados con la habilidad de leer, y el razonamiento sintético y analítico. De lo anterior se deriva que los alumnos de segundas lenguas se involucran en la lectura con el fin de aprender un idioma textual, además de aprender información y comprender tales textos. Para esto, es necesario que enfoquen su atención en diversos planos: atención a la coherencia del mensaje, a los marcadores de cohe- En este modelo el papel del maestro se define en términos de cuatro tareas: 1) activar los esquemas cognoscitivos de los alumnos lectores, 2) guiar a los alumnos para observar la estructura del texto, 3) auxiliarlos en el desarrollo de estrategias, y 4) promover la interacción relajada entre los alumnos y el texto. Además de las tareas señaladas arriba, el maestro tiene asimismo la función de seleccionar tareas según las diversas características y competencias lingüísticas de sus alumnos. Como modelo, la interacción de los procedimientos de lectura de textos literarios basada en el texto y en el lector se representa en la Tabla que se incluye abajo: Modelo propuesto para la lectura de textos liteanos Dentro del modelo propuesto, se sugiere asimismo que los exámenes deben ser diseñados de tal fonna que reflejen y estimulen la creatividad, y las estrategias orientadas a la comunicación por parte de los alumnos. Tal propuesta involucra el planteamiento de una teoría que sirva como vínculo entre las teorías de la gramática actuales, la investigación centrada en el alumno, y la evaluación de los logros en el salón de clases. A. Subsistemas semánticos Capas de Interacción entre el lector y el texto B. Sistemas Capa 1 Asociaciones semánticas predictivas por el lector (cosas/ideas/actividades). Capa 1 Asociaciones sintácticas predictorias por el lector = una escala como peor a mejor, partes a todo, cronología, y relaciones en el sentido de super y subordinación. Capa2 Realizaciones semánticas a nivel de palabras (principalmente sustantivos, verbos, y adjetivos y adverbios que modifican sustantivos y verbos -el quién, qué, dónde y cuándo). Capa2 Realizaciones sintéticas a nivel de palabra (relaciones de caso, adverbios, adjetivos, frases preposicionales, conectores). Capa3 Coherencia cohesión semántica a nivel de oraciones e interoraciones = se relaciona el contenido proporsicional común. Capa 3 Coherencia y cohesión sintáctica a nivel de oración o entre dos oraciones o proposiciones = contenido proposicional común es relacionado. '- El modelo que se discute subraya la necesidad de que los alumnos sean conscientes de que el conocimiento de una lengua y la lectura en ese idioma son habilidades distintas, si bien complementarias. En el caso del procesamiento del lenguaje, los procesos son el reconocimiento y sión, a los rasgos redundantes, a las claves morfológicas y sintácticas, entre otros. subsintácticos Capas de Interacción entre el lector y texto �Conexiones implícitas/explícitas a nivel de párrafo o de episodio. Capa4 Conexiones implícitas/explícitas a nivel interoración o episodio. Capa 5 La relación entre el contexto y la información en un capítulo o artículo. Capa 5 La relación entre la intención y el uso del lenguaje en un capítulo o artículo. La relación entre campos de palabras en el mundo real y el vocabulario textual. Capa6 Estructuras discursivas y marcadores discursivos = discurso plenamente desarrollado en la extensión de un libro. Capa 6 - _! , Con respecto a la secuencia que deberán ocurrir los procesos de interacción entre el lector y el texto, se señalan las siguientes etapas generales: Etapa 1: En la que los alumnos prevén la obra con el fin de establecer el contenido y la orientación lógica del mismo. Etapa 2: Los alumnos identifican la estructura episódica, o el nivel intermedio del texto. Etapa J: Los alumnos leen para identificar detalles, más allá de la comprensión global, o de ideas principales. Etapa 4: Comparación de la reconstrucción de información textual en matrices, al nivel de palabras y frases. 24 respuestas afectivas de los lectores como un ingrediente importante en la interpretación de textos literarios. Capa4 .¡ Etapa 5: Reconstrucción a nivel oración de la información textual. Etapa 6: Construcción a nivel supra-oración de la opinión del lector acerca de la información textual. Durante el año 1997 trabajé en una primera implementación del modelo referido en un curso de Literatura Americana que impartí a alumnos avanzados de Lingüística Aplicada. Esta experiencia me permitió observar la forma ideal en que los procesos tan cuidadosamente descritos por Swaffar ocurrían en la práctica. Si bien tal experiencia inicial fue positiva (ver tesis doctoral), ésta me permitió recibir sugerencias de los alumnos participantes en tal implementación, respecto a que su expectativa era la de un método que permitiera un involucramiento más personal con los textos, lo cual implica- - - - En el año 1998, una de las autoras trabajó en el desarrollo de un programa de Comprensión de Textos en Inglés para los alumnos del Área Básica Común de la Facultad de Filosofía y Letras. Desde el inicio del programa, se observó que tanto los alumnos como los instructores involucrados respondieron positivamente a un enfoque pedagógico que involucraba la lectura de textos de interés personal para jóvenes, y en particular, el hecho de las actividades realizadas se centraran en la comprensión e interpretación del texto, más bien que en aspectos lingüísticos aislados. La cualidad integradora de significados de la propuesta planteada por Swaffar fue evidente. ba permitir y estimular respuestas a los textos literarios en términos mas espontáneos. Tal sugerencia que fue muy frecuente, señalaba asimismo la necesidad de desenfatizar los procesos cognoscitivos, de tal forma qu, éstos no representaran la material prima principal de la interpretacióa de textos literarios. Una relectura ~ la obra de Louise Rosenblatt, quiea plantea una filosofia para la ensc,; Posteriormente, se planteó la ñanza de literatura cuya meta princj. oportunidad de que tal modelo fuera pal es promover la exploración di utilizado en grupos piloto para evatextos a partir de las respuestas afec-luar la posibilidad de incluirlo en el tivas de los lectores, fue especialr rediseño de los materiales curriculamente útil para comprender los re< res utilizados en las escuelas prepaciamos hechos por los alumnos par• ratorias de la UANL. Con este fin se ticipantes. elaboraron dos planes de clase para dos lecturas del texto de inglés móUna de las autoras decidió, ~ <lulo VIII de preparatoria (Frida Ka/tanto, trabajar en futuras implemen4 ho, unidad I v The Moon: Luna Lantaciones del método tomando ~ den. unidad ,2). los que generalmencuenta la filosofía de Rosenblatt, 11 te plantean dilit:ultades <le comprencual hace un mayor énfasis en Id ~1ón a los alumnos. bta-., uinsisten en que el alumno no identifica información que le pem1ite interpretar el propósito del autor y entender el tono del texto. El cuadro comparativo que se incluye presenta el tratamiento de la lectura de Frida Kalho de acuerdo a los materiales curriculares y a la propuesta del modelo de Swaffar (ver anexo A). Una de las autoras, quien había pa11icipado en anteriores proyectos de diseño de materiales curriculares en el nivel preparatoria, observó que el modelo de Swaffar era particularmente útil, ya que apo,iaba una perspectiva más integradora al diseño de lecciones de lectura. Los materiales previamente diseñados habían tomado como base los enfoques interactivos presentados en Mackey (1977), Grellet, Nutall, Carrel, Devine y Eskey (1988), los cuales consisten en la interacción del lector con el texto, de los diferentes niveles textuales entre sí, así como de los niveles de conocimiento del lector tanto culturales como de la segunda lengua. Estos enfoques enfatizan la complementariedad, cor:trario a la exclusividad, de las estrategias de lectura denominadas top-down, las cuales se refieren al conocimiento previo del lector además del aspecto retórico del texto y las botfom-up, que incluyen las habilidades gramaticales y de desarrollo del vocabulario. El modelo de Swaffar no es ajeno a estos enfoques. Sin embargo, lo que lo distingue de los anteriores es su capacidad de síntesis de diferentes teorías: psicológica, psicolingüística, de análisis del discurso, etc., en un modelo concreto que no abandona nunca la lectura y propicia tanto un input guiado y adecuado al lector como una producción escrita que le permite apropiarse de las estructuras gramaticales y léxicas revisadas para expresar su reacción escrita ante el texto. Cabe mencionar que en el curriculum de inglés de las preparatorias de la UANL el objetivo general es la comprensión de textos, y si bien se reconoce que la habilidad lectora es complementaria a la de redacción, los materiales actuales no desarrollan la escritura. Por lo anterior, la última fase del modelo no se incluye en el presente estudio. Los dos planes de clase para las lecturas del texto de inglés se aplicaron a dos grupos diferentes de la Preparatoria No. 23 unidad San Pedro, al poniente de la zona metropolitana. Éstos están conformados por alumnos de cuarto semestre que demuestran conocimientos de inglés heterogéneos, aunque la mayoría se ubica en el nivel principiante, producto del módulo previo de inglés en tercer semestre. Generalmente están motivados a aprender. Hay un máximo de D alumnos por grupo. La cla- �se se imparte de 7:00 a 8:40 de lunes a viernes durante 8 semanas. Un grupo ya tenninó el módulo correspondiente a febrero-abril, el otro recibe actualmente la instrucción correspondiente al módulo de abril-junio. El primer grupo ha evidenciado desde el primer semestre un nivel de desempeño académico superior al del segundo, por lo cual se esperan los resultados de este último para proporcionar datos no contaminados por esta variable. i' 1 ·¡ 1 1¡ l' 1 Para el estudio se compararán los datos de los dos grupos piloto actuales, a los que se presentó el modelo de Swaffar en las dos lecturas citadas, con los de los grupos de años escolares pasados, quienes recibieron el plan de clase regular impartido por la misma maestra. Los datos consisten en el registro de alumnos que contestan de manera correcta los ejercicios (predictivos) mencionados que plantean dificultad de interpretación del propósito del autor; la reacción de los alumnos a la introducción de un modelo de comprensión de textos que no habían experimentado, la reacción ante la diferencia de respuestas al ejercicio predictivo antes y después de la lectura siguiendo el modelo, y sus opiniones respecto a las causas por las cuales se equivocaron en sus predicciones. Posterionnente se realizará una evaluación de los niveles de aprovecha- 1' 26 miento, comparando resultados de los exámenes. Específicamente, se observó en el primero de los grupos piloto que. los alumnos contestaron el ejercicio predictivo antes de la lectura del texto seleccionando mayoritariamente la misma respuesta que los del grupo del año próximo. Sin embargo, se detectó una diferencia notable en las respuestas al mismo ejercicio después de la lectura. Los alumnos de años anteriores corroboraban la respuesta previa del ejercicio predictivo, que en general era uno de los distractores, evidenciando una pobre comprensión del texto. En estos grupos aproximadamente entre 5 y 7 alumnos seleccionaban desde el principio la opción correcta y eran los mismos que la corroboraban después. En el primer grupo piloto 20 alumnos seleccionaron la opción correcta después de la lectura siguiendo el modelo de Swaffar, con lo cual se deduce que este modelo incrementó de manera notable el nivel de comprensión de los alumnos. La reacción de los alumnos fue también diferente. En los grupos de años anteriores los alumnos no siempre están en la tarea de lectura concentrados (buscan palabras en el diccionario, platican, dejan la vista en un punto fijo en el texto), proba torio que ahora manejaban no sólo hecho conexión con el de contrario En conclusión, hasta el momento blemente porque el texto no les R otro nivel de infonnación para justien su mente. las observaciones del grupo piloto sulta claro y sienten que la tarea eficar su respuesta, sino que participarecen indicar que los alumnos que poco definida. Por el contrario, en e paron con más seguridad. Por último, la evaluación de los siguieron el modelo de Swaffar deprimer grupo piloto los estudian niveles de aprovechamiento, compamuestran una mejor comprensión de primero identificaron la estruc En este punto es importante harando resultados de los exámenes se la lectura; se muestran más interesaretórica de contraste (modelada ·en cer notar que una de las alumnas que realizará cuando se reciban las calidos en la tarea probablemente por pizarrón por el maestro) en los no identificó el propósito del autor ficaciones de los exámenes indicatique la perciben más específica, conrrafos I y 2, y posteriormente lo después de la lectura, y preguntó en vos. Asimismo, es necesario enfaticreta y guiada; incrementan su nivel cieron en pares para los párrafos 3 qué parte de la lectura se había perzar que estos resultados deben conde atención a la lectura con el fin de 4. Dado que esta tarea requiere ua dido, al pedirle que revisara sus nosiderarse preliminares, dadas las caidentificar las estructuras que se selectura más atenta, pero está tambi4 tas y las de su compañera, quien sí racterísticas mencionadas de los dos ñalan; evidencian comprensión del guiada por algo identificable, el IÍ identificó correctamente la opción grupos piloto, particulannente las dinivel retórico y no sólo del nivel lémero de alumnos que se distrajo ÍI exclamó «Ah, ya entendí, es que en ferencias en su historial académico. xico o sintáctico. sensiblemente menor y la mayod realidad son dos cosas contrarias en Las observaciones en el segundo desarrolló la tarea motu propio. cada párrafo». Al parecer el concepgrupo piloto podrían no ser tan posito de contraste de la clase no había tivas. La reacción de los alumnos ad la corroboración o rechazo de SI Anexo A primeras respuestas al ejercicio pn dictivo puede resultar significati1 PLAN DE CLASE para la lectura de Frida Kalho también. En años anteriores, al pll guntarles en qué habían basado I De acuerdo al libro de texto decisión para corroborar o recha1J (Preparatoria UANL, modelo de Carrell) Adaptando el modelo de Swaffar sus predicciones los alumnos citam palabras aisladas en el texto con 1. Activación del conocimiento previo: ejercicio predictivo 1. Activación del conocimiento previo: ejercicio predictivo fuente de información. Generalma del libro de texto. (T.I p. 15) del libro de texto. Ejercicio del libro de texto (T. 1 p. 15) te éstas corroboraban sus predicci nes, por lo que se puede deducir CJ 2. Estudiantes contestan preguntas de comprensión (T.2 p. 2. Lectura del texto para verificar respuestas al ejercicio tenninado el ejercicio predicti\l 17). predictivo. buscaban aquello que reforzara 1 respuesta, en lugar de interpretar 3. Estudiantes verifican sus respuestas al ejercicio predicti3. Identificación de la estructura contrastiva al nivel retórique estaban leyendo. Los alumll vo. co, gramatical y léxico. del primer grupo piloto se refirierr a las ideas mencionadas en el tei 4. Estudiantes completan ejercicios de estructuras gramati4. Estudiantes completan ejercicios sobre infonnación que para corroborar o rechazar sus pi cales del libro de texto. se puede inferir del texto. dicciones. Si bien no todos eligiel'I la respuesta adecuada (20/32), fue D 27 �LOS POBRES NO SABEN VIAJAR NI VESTIRSE- Ledo Ivo Versiones de Margarita Cuéf/ar LOS POBRES EN LA CENTRAL DE AUTOBUSES Bibliografía Ellis, R. 1985. U11dersta11di11g Second languoge Acq11isitio11. Oxford: OlJP. Lee, J. F., & B. VanPatten. 1995. Maki11g Comm1111icative la11g11age Teaching Happen. New York: McGraw-Hill. Swaffar, J.K., K. Arcns, & H. Bymcs. 1991. Readi11g far Mea11ing: In /111egrated Approach I language learning. Englewood Cl!ffi· Pre11tice Hall. Van Dijk, T. a., & Kintsch, W. 1983. Strategies of discourse comprehension. New York: Academic Press. 1 ,, 28 Los pobres viajan, en la central de autobuses levantan los cuellos como gansos para mirar los letreros del autobús. Sus miradas son de quien teme perder alguna cosa: la valija que guarda un radio de pilas y una chaqueta que tiene el color del frío en un día sin sueños, el sandwich de mortadela en el fondo de la bolsa, y el sol del suburbio y polvo más allá de los viaductos. Entre el rumor de los altoparlantes y el acelerar del autobús temen perder su propio viaje escondido en la niebla de los horarios. Los que dormitan en los asientos despiertan asustados, aunque las pesadillas sean un privilegio de los que abastecen oídos y tedio de psicoanalistas en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz de los muertos. En las filas los pobres asumen un aire grave que une temor, impaciencia y sumisión. ¡Qué grotescos los pobres! ¡Y cómo sus olores incomodan a pesar de la distancia! No tienen noción de las conveniencias, no saben comportarse. El dedo sucio de nicotina restriega el ojo irritado que del sueño retuvo apenas la legaña. Del seno caído y dilatado un hilillo de leche escurre hacia la pequeña boca habituada al llanto. En la plataforma van y vienen, corren y aseguran maletas y paquetes, hacen preguntas inconvenientes en las ventanillas, susurran palabras misteriosas Ycontemplan las portadas de las revistas con el aire de espanto de quien no sabe el camino del salón de la vida. ¿Por qué ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes, esos amarillos de aceite de palmera que duelen a la vista delicada 29 �del viajante obligado a soportar tantos olores incómodos. ¿Y esos rojos contundentes de feria y parque de diversiones? Los pobres no saben viajar ni vestirse. Tampoco saben vivir: no tienen noción del bienestar aunque algunos poseen hasta televisión. La verdad es que los pobres no saben ni morir. (Tienen casi siempre una muerte fea y poco elegante.) En cualquier lugar del mundo incomodan, viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares aunque vayamos sentados y ellos viajen de pie. ,, ,1' 1 111 1 1 ELPORTÓN El portón se abre el día entero pero en la noche yo mismo lo cierro. No espero ningún visitante nocturno a no ser el ladrón que salta el muro de los sueños. La noche es tan silenciosa que me hace escuchar el nacimiento de los manantiales en los bosques. Mi cama blanca como la vía láctea es breve para mí en la noche negra. Ocupo todo el espacio del mundo. Mi mano desatenta derriba una estrella y ahuyenta un murciélago. El latir de mi corazón intriga a las lechuzas que, en las ramas de los cedros, rumian el enigma del día y de la noche paridos por las aguas. En mi sueño de piedra quedo inmóvil y viajo. Soy el viento que palpa las alcachofas y enmohece los arreos colgados en el establo. Soy la hormiga que, guiada por las estaciones, respira los perfumes de la tierra y el océano. Un hombre que sueña es todo lo que no es: ' 30 el mar que deterioran los navíos, el silbo negro del tren entre hogueras, la mancha que oscurece el tambor de queroseno. Si antes de dormir cierro mi portón en el sueño se abre. Quien no vino de día pisando las hojas secas de los eucaliptos viene de noche y conoce el camino, igual que los muertos que aunque jamás verán, saben dónde estoy -cubierto por una mortaja, como todos los que sueñan y se agitan en la oscuridad, y gritan palabras que huyeron del diccionario y respiran el aire de la noche que huele a jazmín y a dulce estiércol fermentado. Los visitantes indeseables atraviesan las puertas atrancadas y las persianas que filtra el paisaje de la brisa y me rodean. ¡Oh misterio del mundo!, ningún candado cierra el portón de la noche. En vano fue que al anochecer pensara en dormir solo protegido por el alambre de púas que cerca mis tierras Y por mis perros que sueñan con los ojos abiertos. En la noche, una simple brisa destruye los muros de los hombres. Aunque mi portón amanece cerrado sé que alguien lo abrió, en el silencio de la noche, Y asistió en lo oscuro a mi sueño inquieto. �ASPECTOS NEUROLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DEL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO, ENFOCADOS AL APRENDIZAJE DE UN SEGUNDO IDIOMA Laura Garza Cavazos Base anatómica del aprendizaje La sede anatómica de la actividad inteligente se encuentra en el sistema nervioso central (SNC), que está formado por el encéfalo y la médula espinal. Tanto en la corteza cerebral como en la parte interna del cerebro, se sitúan algunas áreas y estructuras relacionadas con la memoria y el aprendizaje. Para poder afirmar lo anterior, se requirió de más de un siglo de estudios basados en la observación y en diversas investigaciones. Las primeras referencias que aparecen para tratar de validar la participación del SNC en la actividad intelectual, parten de pacientes con lesiones cerebrales, quienes después de la lesión presentaban alguna deficiencia, especialmente en la comprensión y producción del lenguaje. Se concluyó entonces que el área lesionada era responsable del aprendizaje y la memoria de la función perdida o deteriorada. Así aparecieron los primeros registros sobre diferentes afasias. Las modernas técnicas de imagen comprueban con bastante precisión y exactitud las áreas de la corteza cerebral que se activan ante diferentes estímulos y permiten conocer las regiones especializadas en diferentes funciones. El proceso del aprendizaje cognoscitivo está controlado por el fun32 cionamiento de las neuronas, formadas por el núcleo, el axón y varias dendritas que se extienden a poca distancia del núcleo y se ramifican en forma profusa, de modo que muchas neuronas pueden relacionarse o entrelazarse entre sí. El SNC está compuesto de miles de millones de neuronas que están entrelazadas sin interrupción, para formar vías de conducción de impulsos. La neurona es el elemento procesador de información del sistema nervioso central: la capta del entorno, la procesa y emite respuestas. Las neuronas se especializan en diferentes funciones, sensoriales, somatosensoriales, motoras, así como neuronas responsables del aprendizaje, la memoria y la conducta. Millones de ellas se activan selectivamente para efectuar sus funciones específicas. Las neuronas hacen contactos funcionales llan1ados sinapsis. La transmisión de impulsos ocurre en la sinapsis. El mensaje transmitido puede producir excitación o inhibición. Cuando una parte del cerebro envía un mensaje, emplea 2 tipos de energía: eléctrica y química. La corriente eléctrica que conduce el mensaje a través del axón se interrumpe al pasarlo a un neurotransmisor que lo transmite a la siguiente neurona donde se pone en acción otra corriente eléctrica y así sucesivamente, hasta que el mensaje llega a su desti- no. Mediante este mecanismo de comunicación de las neuronas, se traduce el lenguaje eléctrico del axón 1 un lenguaje químico, mediante la )j. control abarca tanto el aspecto sensorial como el aspecto motor. beración del neurotransmisor. Cada uno de los hemisferios tieLas redes neuronales cubren b estructura más grande del encéfalo: n_e s_us p_ropios talentos. El hemisfeel telencéfalo o cerebro propiamente no tzq~ierdo _muestra una clara sudicho, que ocupa casi toda la cavi- premacia debido al control que ejerdad craneal y está dividido en dcx ce en la. ~omprensión, a_dquisición y partes llamadas hemisferios cerebra- produccwn del lenguaJe. En 1861, les: el hemisferio izquierdo y el he- Paul _B~?ca, ~eur~cirujano francés, misferio derecho. A su vez cada ho descnbio la hiStona de 2 pacientes misferio se subdivide en ; lóbulos. casi imposibilitados para hablar y que reciben su nombre según la quienes moSlraron en un examen · braes 1 s1m1· · huesos que lo cubren: frontal, pario Post mortem dan-os ceie tal, temporal y occipital. La superfi. l~res, loc,alizados en la parte postecie del cerebro está fonnada pci ~or ?el lobulo frontal del hemisferio · ' denomma · da a par0 , regio!1 substancia gris (de 2 a 4 mm de espe, 1zqu1erd . sor) y se conoce como palio córteJ ttr de entonces Area de Broca. Broca o c~rteza cerebral. La palabr; corto ll~~ó ª la conclusión de que esta reza significa capas de cuerpos celult gwn eS taba implicada en la capacires de neuronas. <!3d de hablar. En la actualidad, el Area de Broca está plenamente iden, tificada como el centro b'10¡ · · En el hombre todos los organo ·b·¡· ogico . que pos1 1 ita el habla dobles comparten las mismas ful · ciones, a excepción de los hemisft p rios cerebrales que presentan un ft or otra.parte, en 1874 el investí, '• . . , gador aleman Car) Wernicke ide fnomeno denominado lateraltzac10n1 , ., n1 • , . . . fico una reg1on en el hem1·s"en·o 1 1·zas1metna funcional. Esto 1mpha . . ' . . . . qmerdo, situada en el lo'bulo tem que tanto el hem1sfeno 1zqmerdo co po. . ral, cuya lesión produce en el mo el hem1sfeno derecho los cualei . . pa' ciente incapacidad para com d difieren ligeramente en forma y tJ . pren er - d - fu . d"ft el lenguaJe hablado. Esta región se mano, e~empenan nc10nes_ i . conoce como Área de Wernicke El rentes. Mientras que el hem1sfelll Área d w . k , · . . . e em1c e y el Area de Bro1zqmerdo controla la mitad derecll ca está' d . . n conecta as entre sí por un del cuerpo, el hem1sfeno derecll haz de fib • 1 ras nerviosas . . . llamado fascontrola la mitad 1zqu1erda. Esl cículo arqueado. El input lingüístico se percibe en el oído en el córtex auditivo primario, pero el lenguaje no puede entenderse hasta que la señal se ha procesado en el Área de Wemicke. Al hablar, el impulso nervioso se transmite desde el Área de Wemicke al Área de Broca a través del fascículo arqueado. Es entonces cuando el córtex motor, situado en el lóbulo parietal, activa los músculos de los labios, de la lengua y de la faringe, con el fin de producir el lenguaje hablado. Además del dominio lingüístico, el hemisferio izquierdo es responsable del pensamiento lógico, analítico, es realista y objetivo. Por otra parte, el hemisferio derecho se especializa en la percepción espacial, la apreciación musical y artística, la creatividad y la comprensión de los mensajes no verbales. A diferencia del hemisferio izquierdo que procesa el input lingüístico, el hemisferio derecho percibe mejor y procesa toda clase de sonidos, como risa, tos, m~sica, etc. Aún cuando el hemisferio izquierdo está reconocido como el hemisferio dominante en lo referente al lenguaje, específicamente al uso del idioma materno, la investigación en neurolinguística sugiere que en el bilingüe, el hemisferio derecho tiene una participación muy activa en la comprensión del segundo idioma. Hay evidencias que demuestran que en el bilingüe e desarrollan áreas en la corteza cerebral, mismas que permanecen inactivas en el monolingüe. En estudios hechos a pacientes adultos que han sufrido hemisferectomía (remoción total del hemisferio izquierdo) y comisurotomía (escisión de ambos hemisferios), se han podido establecer las funciones del hemisferio derecho en lo relativo al lenguaje. Aparentemente, la totalidad de la corteza cerebral está involucrada en los diferentes procesos de aprendizaje. El aprendizaje cognoscitivo parece residir en los lóbulos frontales. La función simbólica en el hemisferio izquierdo y en las personas bilingües, en ambos hemisferios. Cuando una región de la corteza se lesiona, la función sensorial, motora o intelectual que comprende dicha región se pierde y como consecuencia la posibilidad de aprendizaje y la memoria de dicha función. El aprendizaje cognoscitivo es validado y apoyado mediante el depósito de la memoria, manifestado por las huellas rnnémicas a nivel psicológico y las huellas neuronales a nivel biológico. �Memoria El aprendizaje y la memoria son dos procesos interdependientes. Mientras que el aprendizaje se nutre y se refuerza con el conocimiento previo almacenado en la memoria, ésta a su vez se modifica y se enriquece con el nuevo aprendizaje. 1 11 El concepto de memoria corresponde al registro, conservación y evocación de información. Se le podría definir como «la conservación de la información sobre una señal, después de que se ha suspendido la acción de la señal» (Solokov, 1969). 11 Para recordar una experiencia tienen que darse tres procesos: primero, tiene que ser almacenada en la memoria. Segundo, la información almacenada tiene que ser codificada u organizada de forma que tenga significado. Por último, dicha información debe ser recuperada. La memoria consta de tres sistemas: memoria sensorial, memoria a corto plazo (MCP) y memoria a largo plazo (MLP). La memoria sensorial se concibe como una estación de relevo entre los estímulos externos y la memoria interna. Todos los estímulos provenientes del medio ambiente son captados por los órganos sensoriales: es- 34 tímulos de color, forma, distancia, sonidos, voces, textura, sabores, aromas, expresiones faciales, movimientos corporales, etc., cientos de estímulos que bombardean simultánea y constantemente al individuo en estado de vigilia. La información se percibe en la memoria sensorial durante un breve periodo de tiempo, que va de medio segundo a dos segundos. El sujeto atiende de manera selectiva únicamente los estímulos que le interesan y se ignora el resto. La infom1ación seleccionada pasa entonces al segundo sistema, la MCP, la cual tiene una duración de hasta un minuto. La memoria sensorial capta la información del entorno pero no la procesa. Para que la información pueda ser procesada debe de ingresar a la MCP, cuya principal función es organizar y analizar la información. Algunos investigadores ubican aquí el pensamiento, La información se interpreta por su significado y luego se organiza en fonna lógica. La MCP ha sido llamada «memoria operativa», término que sugiere un proceso dinámico que es su característica central. La interpretación y organización de las experiencias implica no sólo la representación física de un evento en el registro sensorial, sino también la utilización de información previa almacenada en la MLP. La MCP procesa la informaci<1 utilizando e intercambiando diferen tes códigos: visual, auditivo, semán tico, etc. Además hace uso de diver• sas estrategias, que ayudan a recupo rar la información en el momenlll necesario. Cuando la información ha sido codificada en la MCP, ésta se encuen tra lista para ingresar al siguiem sistema, la MLP, la cual tiene capaci dad para retener información duran• toda la vida del sujeto. La informi ción se almacena en diferentes formas: imágenes, representaciones verbal~ auditivas, sensaciones, datos autobio gráficos, habilidades y/o destrezas. La MLP procesa la informaci<i mediante las enormes redes de data que almacena. Uno de estos proef sos es la elaboración. Si la persoll está recibiendo una serie de datos,, sea en forma verbal o visual, pued inferir información que no se ha pro porcionado en forma explícita. Otll proceso es el de asociación, en fomi simple o bien en forma compleja. Para consolidar la informaci~ en la MLP a nivel biológico, intervii nen varios procesos. Uno de ellos 91 refiere a la actividad eléctrica del Cf rebro. Al procesar la información 91 activan miles de neuronas, presed tándose un fenómeno llamado «rt verberación». Esta actividad revef berante pennanece durante un breve periodo de tiempo después de la terminación del evento, funcionando como un almacén temporal para que el registro de la experiencia sea definitivo. Por otra parte, en el aspecto biológico, una pequeña estructura situada en la parte interna del lóbulo temporal llamado hipocampo, está relacionado con los procesos de atención, aprendizaje y memoria. Lesiones en el hipocampo impiden el paso de la información de la MCP a la MLP; cualquier lesión en esta área provoca la disrupción del proceso de consolidación de la MLP. Otro elemento biológico involucrado en el funcionamiento de la memoria es el referente a las células de neuroglia, que en forma de red, se encargan de sostener a las neuronas. Durante mucho tiempo se pensó que ésta era la única función de la neuroglia. Sin embargo, recientemente se ha descubierto su participación activa en los procesos de aprendizaje y memoria. Esta hipótesis se ve fortalecida debido a la posición de las células de glia, que es ideal para la codificación y registro de las experiencias. Otro factor relacionado con la memoria se refiere a los cambios bioquímicos que se producen durante Y después del aprendizaje, manifestándose en alteraciones cuantitati- vas y cualitativas del RNA. James y Hebb (1949), sugirieron que probablemente la MCP se basa en la actividad eléctrica del cerebro, mientras que la MLP esté controlada por los cambios químicos, propuesta que respalda el papel preponderante del RNA. surgir los primeros esquemas que dan lugar a la fonnación de las estructuras psicológicas. También por medio de la acción se empieza a construir el conocimiento. Hacia el final de este periodo se instal~ el pensamiento en forma de imágenes. Desarrollo de la estructura cognoscitiva La segunda etapa comprende de los 2 a los 7 años. El suceso más importante es la aparición de la función simbólica. La característica constante en este periodo es el razonamiento pre-lógico. La explicación de todos los eventos y fenómenos que suceden en el medio ambiente se basa en la percepción. El escenario está dominado por el egocentrismo que contamina todas las actividades de manera muy peculiar. El estudio de las estructuras cognoscitivas que posibilitan la actividad intelectual y por lo tanto la capacidad de aprendizaje en todas sus manifestaciones, comienza en las primeras décadas del siglo xx. Jean Piaget (1896-1980) dedica toda su obra a la observación e investigación de estos procesos. El conocimiento de los postulados teóricos de Piaget es indispensable para la comprensión de los mecanismos psicológicos que se activan durante el aprendizaje. Su imperio teórico se funda en la interacción entre al herencia y los estímulos del medio ambiente. La tercera etapa va de los siete a los once años. El raz.onamiento es ahora lógico. El sujeto es capaz de resolver satisfactoriamente cualquier problema, siempre y cuando se halle en el presente inmediato. De acuerdo a esta propuesta, el desarrollo wgnoscitivo se presenta en cuatro etapas. La primera abarca los primeros dos años de vida. Durante esta etapa aparecen las dos formas básicas de aprendizaje que permanecerán durante toda la existencia del sujeto: aprendizaje por ensayo y error y aprendizaje por imitación. Es a través de la acción que empiezan a En la última etapa la estructura cognoscitiva alcanza la madurez. El pensamiento se vuelve abstracto, liberándose de las experiencias directas. Se desarrolla la capacidad para hacer hipótesis, considerando no sólo lo real sino lo posible. Según Piaget, la diferencia entre un adolescente de 11 años y un adulto con respecto a la habilidad intelectual, reside 35 �LA DUEÑA DE LA CASA Leticia Herrera en el número de esquemas, es decir, la diferencia es sólo cuantitativa. El pensamiento formal comprende y utiliza la lógica científica. ,] ,, 1 1 Se considera que el aprendizaje de un segundo idioma implica un ajuste radical de las estructuras cognoscitivas, ya que no existe una equivalencia exacta entre dos idiomas. Las reglas gramaticales ajenas a la lengua materna y las formas de expresión distintas a la propia cultura, obligan a una reorganización total, a un proceso diferente de pensamiento. "·1, '111 ¡¡¡¡" ,111 11 ' 1 1, ,, .. "• LA VIDA podría morinne en un ratito tener un accidente vascular quedanne vegetal a las dos treinta de este jueves de junio caer de cabeza en la alfombra asustar al gato podría callanne mirar el muro que se desgaja sacar mis conclusiones VIVlf morir qué insipidez La estructura cognoscitiva es un constructo hipotético que se basa en la función simbólica, misma que abarca actividades como razonar, evaluar, emitir juicios lógicos, hacer hipótesis, inferir, analizar, sintetizar, comprender, establecer relaciones causales, jerarquizar, clasificar, pensar, aprender y recordar. podría quitar a piazzola o dejarlo que toque tomarle al café o no irme al otro cuarto recostanne y saludar al mono de peluche En el aspecto psicológico, además del lenguaje, lo que permite que todos estos procesos se activen es el registro permanente de todos los eventos y .experiencias, es decir, la memoria. odría cocinarme un filete a la pimienta eberme una botella de vino ortanne las venas icon desgano La capacidad para simbolizar, que permite la comunicación mediante el lenguaje, depende del funcionamiento neurológico y posibilita 36 nuevos aprendizajes. Además de enmarcar la adquisición del idioma materno, todavía puede abarcar el aprendizaje de uno o más idiomas extranjeros. oyun adulto �DIFERENCIAS un perro es un animal doméstico por lo tanto yo no soy un perro quise decir una perra porque aúllo y muerdo y persigo mi cola y miro con miedo a las personas y quiero que me acanc1en la cabeza o el lomo y pido que me quieran aunque me pateen y que me pongan un nombre propio como a toda creatura y me declaren propiedad y me posean pero no soy un perro quise decir una perra porque no soy una animala doméstica sino la dueña de la casa CAÓTICA me apresuro me siento me levanto corro siento aplasto el día entre dos dedos deshielo el corazón lo pongo en baño maría hervimos mi corazón y yo que soy su dueña un pájaro voló inocente a la tragedia vino a cantar en el dintel de la ventana yo había dormido pocas horas estaba templando la guitarra cuando el tordillo puso tres notas rigurosas en la esquina del recuerdo me levanto me apresuro me siento parte del tambor batiente del día invento que soy feliz como una chachalaca bajo la regadera pero se me notan las cicatrices oh dios cuánto cansancio tener que vivir conmigo tanto tiempo oh dios y la luz hiriendo los ojos y la insolación de la fe y los gritos destemplados de mi media sonrisa no me merezco esto tampoco me merezco a nadie cierra la puerta imbécil duérmete ya y no bosteces letic a PALABRAS bonito es una palabra fácil que dificilmente se le dice a un hombre perrito está un poco mejor papi y pendejaditas no se diga �ENTREVISTA CON ANDRÉS HUERTA Silvia Mij ares como si fuera hijo o padre y no varón el compañero me hago bolas con las palabras yo quiero decirte pelao amor amor no sé alguna cosa despectiva pero con mucho cariño tú comprendes 40 -Andrés: la primera pregunta es acerca de tu infancia. ¿Cuáles son los hechos más relevantes de tu niñez? -La primera impresión fue sentinne vivo en un pueblo que se llama Doctor Arroyo, estado de Nuevo León. Ahí nací hace 53 años, perdón, hace 63 años, discúlpame, me estaba quitando 10. Hay cosas que calan tanto, tan importantes como la carencia de mi padre, la pobreza en que vivimos mi madre, mis hermanas y yo; finalmente estas cosas no eran para mí muy sobresalientes, porque de alguna manera me alimentaba, ya fuese en casa de mis primos, mis tías o en casa, con mi madre. Ella trabajaba afanosamente para conseguimos el pan de cada día. A partir de allí viene la enseñanza religiosa. Fíjate, curiosamente la religiosidad tiene mucho qué ver en mi vida de niño. Pues allí nos enseñaron cosas muy determinantes para fijar nuestra conducta; aprendí a hacer el bien, porque esa era una disciplina; independientemente de lo que te estoy contando, quiero decirte que fui un niño muy despierto, tan des(lierto que empecé a leer y a entenller a los cuatro años. Esto me lo en6eiió un sastre que se apellidaba Torres, lm señor muy gentil, muy generoso tonmigo. También con él aprendí el Jilfabeto, es decir, las primeras letras. Claro que había una cofradía en mi pueblo, esto era muy característico, se trataba de mujeres entregadas al servicio de Jesucristo o de Dios o de la iglesia. Eran las hijas de María. Digo, ellas influyeron mucho en nosotros, en la formación de nuestra conducta. Recuerdo bien esa edad: iba al teatro a ver los espectáculos, así como los circos que l1egaban al pueblo. Yo me divertía mucho cuando tenía 5 o 6 años. En mi memoria siempre estarán las ferias de mi pueblo. Ahora te diré que juzgo muy importante la memoria, para mí es signo vital, pues recordar es vivir las cosas. Yo fui muy inquieto siempre, al grado de que me la pasaba todo el tiempo jugando en la escuela primaria. Las maestras eran empíricas, pertenecían a una cierta clase social, gente de bien. Es así como se puede entender ahora a las gentes que manejan las comunidades. Pero en fin, el sueño de mi vida -en aquel entonces- era venirme a Monterrey. Ni modo, era mi sueño dorado, era la Babilonia, era el lugar para venir a realizarme. -Ahora cuéntanos de los viajes que hiciste a los pueblos cercanos a Doctor Arroyo. - Recuerdo que fui a Zaragoza ... Sí... fue en la sierra, cuando un hombre me llevó hasta ese lugar y ahí descubrí la crueldad humana, pues ese señor me hizo caminar a pie cuando yo sólo tenía 7 años. Yo esta- ba debilucho y me cansaba y lloraba y me preguntaba por qué me trataba así. Él era muy testarudo, era quien llevaba el correo de Doctor Arroyo a Zaragoza. Se llamaba don Longino Tejeda. Bueno, para no hacerte largo el cuento, fuimos caminando hasta llegar una tarde a ese pueblo. Y cuál no seria mi sorpresa al descubrir agua corriente, agua cristalina. Entonces le pregunté yo si se podía tomar de aquella agua. Me dijo que sí. Me eché _agua en la cara, tomé y disfruté todo eso. Me acuerdo ahora con detalle del paisaje tan hermoso de aquel lugar. -¿Había mucho contraste entre los dos pueblos? - Sí, pues la vegetación de uno y otro es muy distinta. Doctor Arroyo es muy árido, Zaragoza no. La plaza de Zaragoza está llena de plantas, nogales, y las casas llenas de naranjos, de árboles frutales, y luego las acequias corriendo con agua. Total, aquello era un vergel. No olvido que conocí por allá a un amigo, un muchacho que se llamaba Bonifacio Aguilar. Resulta que ese amigo, actualmente, es un médico extraordinario aquí en Monterrey. Nunca lo he visto ni lo he saludado, pero en fin, así son las cosas y así pasa el tiempo. �-Tu estancia en Zaragoza te hizo aprender muchas cosas por ti mismo. Pero ¿no entraste a la escuela? - No entré, pero ta persona con la que yo estuve en Zaragoza tenía u~~ tienda él me daba clases, me enseno las tablas de multiplicar; total, él siempre me estaba auxiliando. Ou!ero advertirte una cosa: yo aprendt a leer desde muy niño, por aquel entonces yo visitaba la casa de unos amigos cuando vivía en D~t~r Arroyo, allí se compraba el penóchco El Nacional. Me acuerdo de ese periódico, así como del PepÍI, Y. el Chamaco, yo tos leía con mucho interés. Todavía recuerdo esas historietas, y también las de Rutas de Emoción, El Capitán Sangre, los Supersabio.\·, en fin, todas las de aquel tiempo. Cuando estuve en Zaragoza aprendí a pesar en la báscula, a envolver mercancía, a acomodarla, limpiar la tienda. Después fui «cu_idandero» de un niño. Poco despues regresé a mi pueblo, pero extrañé a las gentes, me gustó tanto el lugar que tuve un sentimiento de pesar porque iba a deJar un sitio que me gustaba mucho, por el agua,. por lo que tú quieras ... era un paraJe muy lmdo. Ya en mt pueblo vuelvo a las andadas. mi mamá me coloca con un señor que tenía una tienda. Me pongo a barrer, a limpiar, a hacer mandados y a muchas otras cosas que debía realizar. Un día, mamá de 42 pronto recibió una carta de Monterrey de mi madrina. Me manda «pedirn'. y para que me llevaran se valió de un señor que se llamaba Jesús Santoy, él me trajo. Para mí fue una revelación conocer Matehuala, conocer el tren, qué cosa tan bella, conocer Vanegas, que era un entronque de trenes, conocí también los tre~es americanos que venían con aire acondicionado. Finalmente Monterrey fue el descubrimiento m~ grande de mi vida, ta ciudad de mis sueños. Ya aquí don Jesús Santoy me hizo el favor de llevarme con un licenciado que era el hermano de mi madrina. Con esa familia dormí esa noche para después trasladarme a la casa de mi madrina. . ? ¿Cómo se llamaba tu madrma. - Toñita de la Gana. Al hospedarme en esa casa me dijeron cuáles eran mis deberes, es decir, todo lo que yo tenía que cumplir. «Aquí se te va a ayudar porque te traJimos para educarte. Eso sí, vas a ayudar en tos quehaceres de la casa. Vas a barrer a hacer los mandados... Pero ant~s tenemos que enseñarte la ciudad, para que la conozcas.» Y así fue. Comenzaron a pasearme por la ciudad y yo encantado de la vida. Pero había algo... Cuando yo soñaba en v·enirme para acá con mi padrino, pensaba: «Mi madrina y mi padrino deben ser gentes muy bien coloca- das, gente adinerada, rica, v'.111 a ~ mi salvación. Me voy a sentrr meJor porque voy a estar tranquilo, se van a acabar mis carencias», pero no fue así. Fíjate que estuve poco tiempo con ellos porque no me adapté muy bien. Porque enseguida empezaron los regaños. Ellos eran muy católicos basta decirte que tenían un familiar que era sacerdote en Villa de García. Pero sucedió que un buen día se me pierde un libro, se me cayó accidentalmente en el Canalón, en el agua, empecé a sufrir porque en primer lugar no sabía qué decirles. Recuerdo que cursaba el segundo año. El libro era Poco a poco. Debo decirte que mi padrino era un señor muy severo, se llamaba don Eustacio. Cuando se enteró de la pérdida del libro me advirtió: «Si no traes el libro no vuelves más a esta casa.» Y aunque en esa casa también había personas maravillosas que m: trata: ban muy bien, como Conch1ta, mi madrina, ta misma Josefa (ella era muy parca, pero era muy buena per· sona). Casi todas ellas eran maestral. Pero siguiendo con el tema, debo docirte que al no regresar con el libio se me cerraron las puertas de esa casa. Tuve que refugiarme en casa de otra familia, seguí estudiando, pasi el tercer año y seguí en cuarto c<9 ellos. Sólo que en esa casa obligadamente tenía que ganarme el pan haciendo trabajos de limpieza, yendo una fabriquita de materiales de cont trucción que tenía la familia. Yo regaba blocks, les ayudaba en todos los quehaceres, no te imaginas cómo me cansaba. Por esa razón mis manos estaban desechas por el sol y por el agua. Recuerdo aquel viento de marzo y de febrero, era muy duro. Sufría mucho por la soledad, la marginación. Sin embargo, ellos querían tratarme como de la familia pero yo no era de esa familia. Todo eso me causaba sufrimiento. Un buen día, la señora Josefina - mamá Chepa- me llevó a Estados Unidos, trabajamos allá pizcando tomate, en las tiendas, en la tortillería. Los señores de allá eran muy ricos. Yo me la pasaba limpiando lo que no te imaginas. Sólo que allá era muy bien pagado en todos los sentidos, me daban de comer bien, me daban dinero, me daban ropa. Bueno, yo ya quería quedanne allá. En fin, nos regresamos después de seis meses. Yo venía con zapatos nuevos, y a los dos días les dije que quería regresarme a mi pueblo pues ya tenía como cuatro años de no ver a mi madre. De inmediato el señor me agarró a golpes como no tienes idea. El esposo de mamá Chepa era muy fuerte, así lo sentí yo. Ese día dormí todo golpeado y a las tres de la mañana huí. Me empalmé toda la ropa para irme. Yo iba a la central de autobuses, rumbo a Reynosa, cuando de pronto me «aluzaron» con linternas de mano. Oí la voz de ella, me asusté. «Venga para acá.» Me empezaron a «trasculcarn, llevaba mi dinero y todo cuanto poseía, de pronto ella dijo: «Me robó 35 dólares» y me llevaron directamente a la estación de policía. Fue una de las experiencias más duras de mi vida, se agravó mi soledad, mi angustia, me sentía solo. Sin embargo, la señora quería que yo regresara a su casa. No acepté regresar por el trato que me daban. Para ellos no era un ser humano, un niño. Me trataban como a un sinvergüenza, como lo peor. Así tristemente fue. Me quedé en la inspección de policía, en un lugar apartado de los presos mayores, en un lugar destinado a los niños. -¿Cómo fue tu experiencia, siendo niño, en esa cárcel? - Me apresaron, me dejaron allí, pero después salí libre por orden del profesor Rodolfo Jiménez. Me permitieron dormir y comer en ese lugar. Es una historia triste en todo caso, porque me sentía muy inútil, sin apoyo de mis hermanos que estaban aquí en Monterrey, sin apoyo de nadie. Nadie fue a verme. Sin embargo los hijos de mamá Chepa iban a verme, querían que volviera a su casa, pero yo no acepté porque la golpeada que me dio el señor era para no regresar. Los moretones en la espalda me los vieron en la inspección. Me había pegado con una correa, muy fuerte. Posteriormente empecé a bolear, a limpiar botas, a juntar mi dinerito y a pensar hacia donde podía volar, hasta que un buen día fui a pedirle trabajo a una señora que se llamaba doña María Luisa, en ese tiempo de Mendoza porque se había casado en segundas nupcias. Esa señora tenía una tamalería, la tamalería Chiapas, que estaba a media cuadra de la exposición ganadera. Gracias a ella pude tener albergue, pude bañarme, me daba de comer bien y me enseñó el oficio de la cocina, en ese lugar estuve tres años. Por ese tiempo yo tenía once años, podía montar una olla de puchero, revolver la masa para los tamales y luego prepararlos. Ella me fue enseñando las cantidades que llevaba cada platillo. Fue una gran maestra para mí, la que me motivó a trabajar en la cocina. Yo le correspondía ayudándole en todo, podía trabajar en la cocina, lavar trastes, poner mesas y hacer de todo, con ella tenía el pan seguro. Era, además, una buena persona... con su carácter: era la que mandaba y se acabó. Tenía dos hijos, Óscar y Marthita; a veces los veo aquí en Monterrey. Fue así como aprendí el oficio. Luego enfilé hacia la frontera. Pero antes estuve trabajando en una panadería. Me fui a Reynosa a trabajar en cualquier cosa. Mi tirada era pasarme al otro lado, y lo logré porque me fui de «mojado» y llegué hasta San Antonio, Texas, donde estuve trabajando en un restorán, 43 �aprendiendo cada día más cosas. Tenía 16 años. Aquel restorán era de americanos. Me ocuparon porque era muy trabajador, no vayas a pensar que porque hablaba buen inglés. Empecé con mi rutina, a hacer limpieza, lavar loza, hacer ensaladas, preparar alimentos. Afortunadamente había gente que hablaba español, con ella me comunicaba. Por desgracia me echaron de vuelta y tuve que regresar a mi pueblo. Fue por poco tiempo ya que al rato me encontraba de nuevo en Monterrey. Trabajé en lo que me ofrecieran. Por azares del destino, de pronto me encontré viviendo con doña Josefina y don José. Ya era otro momento, ya estaba grande y me recibieron muy bien. A partir de entonces, ya nunca me pelee con ellos. Empecé a trabajar en Sears, me corrieron porque tuve una dificultad. Simplemente me dijeron «pa'fuera, pa'fuera». Me fui a trabajar a una cantina, allí pude conocer al profesor Francisco M. Zertuche, a Pedro Garfias, al licenciado Raúl Rangel Frías, al profesor Alfonso Reyes Aurrecoechea. Así surgió una amistad con ellos, al grado tal que me invitaron a ir a escuchar a Pedro Grafias decir su poesía en el Aula Magna. Andaba por los 17 años. Un día, sorpresivamente, ·fui a saludar a mis amigos de Sears y me encontré con Sarita Cavazos y cuál no sería mi sorpresa que me dijo «Andrés, ¿qué anda haciendo?, ¿viene a pedir 44 trabajo? Le respondí que sí. «Entonces lléneme esta solicitud y véngase a trabajar mañana.» - Andrés, dicen que segundas partes nunca fueron buenas, pero a ti te han dado resultado. Regresaste con la mamá Chepa y reanudaste esa amistad. Y por segunda ocasión lograste ingresar a Sears. -Sí, yo regresé por segunda ocasión a trabajar y con dificultades me dieron el trabajo. Duré cuatro años y medio en Sears trabajando duro. Sin embargo, yo siempre iba a visitar a mamá, ya le mandaba más dinerito. Lo que se me olvidaba decirte es que un día robaron la tienda. Siempre había vigilancia, dizque la hacía un guardia. Éste me implicó a mí, me llevaron a la inspección de policía, pero como no tenían pruebas me dejaron libre. Regresé a la tienda y no crees que este señor policía me cacheteó delante de toda la gente. Me sentí muy avergonzado, tú sabes que estos son incidentes penosos. Pero he de confesarte que nunca pude perdonar esa cachetada, a ese policía. Seguí trabajando, y al poco tiempo agarraron a los muchachos que realizaron el robo y el policía tuvo que salir. Lo corrieron por inculparme, por haberme agredido sin razón. Lo echaron a volar. En esos cuatro años y medio mejoró mucho mi situación personal. Traje a una hermana, a la más chica, a vivir conmigo. Yo le hacía casa. Por ese tiempo me toca en suerte conocer a Jorge Cantú, yo tenía 22 años. Lo conocí en un bar, el Willy's, ubicado en Allende y Zaragoza. Muchas gentes me ayudaron a acercarme a la poesía. Recuerdo a un muchacho que ya murió. Se llamaba Eleazar Parás Cueva, licenciado, muy joven, le gustaba la música y la poesía. Me regaló un libro de poemas. Él declamaba a Pedro Garfias de memoria Con el tiempo se fue creando un ambiente para que yo pudiera respinr un poco la poesía conocida en esa época. No debemos olvidar que uno realiza cosas por imitación. Yo empecé a tenerle mucho cariño a poesía por influjo de Jorge Cantú de la Garza. Jorge, a pesar de su co edad, era un muchacho reconocí porque escribía bien, lo hacía seri mente. Él representaba un desa para mí, sobre todo el día que me jo: «Andrés, si tú quieres escribii: tienes que leer. Y si quieres escrib' bien necesitas leer e ir aprendien poco a poco lo que es la poesía.» to que te estoy contando sucedió ce casi cuarenta años. - Qué bueno que le guardas reconocimiento a Jorge Cantú. Cn que es muy merecido porque te impulsó a ser el poeta que hoy eres. -Sí, claro. Él tenía sus autores, desde luego nada despreciables. Él leía a Rimbaud, a Mallarmé, a SaintJohn Perse, también leía a Jaime Sabines. Fue un tiempo muy corto el que pude relacionarme con Jorge porque se fue becado de inmediato a México, al Centro Mexicano de Escritores. Así pasaron no sé cuántos años, no sé si veinte o más. Total, ya nada más nos veíamos cuando él visitaba la ciudad, que era muy de vez en cuando. Enseguida empecé a tener nuevas amistades, como Miguel Covarrubias, Jesús Puente Leyva, César Isassi, José Alfonso Elizondo. Yo los buscaba para acercarme más y más a la poesía. -¿Publicaste en Khátarsis? -No, no publiqué allí, porque ellos eran un grupo, cómo te diré, no lo vayas a tomar a mal, pero eran un tanto elitistas; eso sí, tenían talento y no permitían que publicara gente que careciera de él. Esa es una razón, pero en cuanto empezó César lsassi a manejar la revista Apolodionis, yo comencé a colaborar. Debo decirte que de igual manera me acogió Miguel Covarrubias. -¿En cuál revista publicaste por primera vez? -En Apolodionis, desde luego. Aunque recuerdo que ya había pu- blicado cuentos en otras partes, en periódicos ... dos o tres cuentos. Pero en Apolodionis fue donde me sentí mejor acogido. Y la verdad es que también el periódico El Porvenir, a través de Jorge Villegas, incluyó en sus páginas algunos poemas primerizos. Después, con la ayuda de Miguel y de Poncho Reyes pude publicar mi primer libro que se llamó Dificil tránsito. Apareció en 1967, pero antes de que saliera el libro ya Luis Martín había leído mis poemas en Arte, A.C., de tal manera que todo esto empezó a generar en mí un entusiasmo, no tanto porque me considerara buen escritor o buen poeta, sino porque estaba en el camino. Hasta la fecha dudo que sea buen poeta. En fin, fue pasando el tiempo, me fui recargando en las amistades. Recuerdo muy bien cuando fui a dar mi primera lectura en La Ciudadela, se presentaba Dificil tránsito. Gracias a los muchachos de Artes Plásticas de la Universidad tuve unos cartelitos que pude distribuir en sitios apropiados como cafés y librerías. Recuerdo muy bien que el dueño de la Iztaccíhuatl, cuando le pedí permiso de colocarlo en la vitrina, me dijo: «póngalo ahí si quiere», como diciendo «¿y éste quién es?» Tímidamente esbocé un «lo voy a poner aquí, a ver si van; si no van, ni modo». Así fueron apareciendo mis libros, sucesivamente. -Cuando publicaste Dificil tránsito, ¿todavía trabajabas en Sears? - No, ya trabajaba en un laboratorio de México muy prestigiado, que me obligó por lo menos a ser un vendedor responsable de lo que vendía, y me fue bien. -Es claro que tu nuevo trabajo te dio más libertad, y pienso que le pudiste dedicar más tiempo a tu trabajo literario. ¿Es así? -Sí, porque ya tuve la oportunidad de programar mi trabajo y dejar un tiempo para reunirme con mis amigos, como Miguel, Horacio, en fin, con toda la «racita» que hacía poesía en ese tiempo. Así estuvimos leyendo el famoso Breve canto a la aurora de Horacio Salazar Ortiz, los cuentos de Miguel Covarrubias, y tanta cosa, como los primeros poemas de Gloria Collado que a mí en lo personal me dejaron atónito. No olvido «Dos eterno», un poema hermosísimo suyo, actual, a pesar de que han pasado más de 30 años de su publicación en la revista del grupo. - ¿Cuándo se presentó tu primer libro en La Ciudadela estabas nervioso? - Sí, muy nervioso, cómo no, era mi primer libro, hubo gente... Las personas encargadas de organizar la 45 �presentación prepararon un coctelito. Miguel estuvo presente esa noche y el libro te lo dediqué a ti. No lo has olvidado ¿verdad? - Claro que nunca lo olvidaré... ¿Cómo te cambió la vida con tu primogénito literario?¿ Te dio más seguridad, te entregaste más a la poesía? - Creo que influyó de manera positiva. Fui teniendo más amigos escritores, incluso en ese mismo año publicaron en El Gallo Ilustrado de México toda una plana con mi poesía. Imagínate si no me va a dar gusto que de pronto viene un tipo y me dice «mira», enseñándome la hoja con los poemas: «yo creo que tú mismo los mandaste». «No, no sé ni de qué se trata.» Me sorprendió ver la página llena de mis poemas, eso me reconcilió conmigo mismo porque pude creer un poco en mí al grado que me puse a escribir la Elegía a la vida de Pedro Garjias y otros poemas. Después publiqué Hay un tiempo para todo, libro que elogió mucho Efraín Huerta, a través de un telegrama que hasta la fecha guardo. Este poeta habló algunas veces de mis poemas aquí en el país y fuera de él, como en Cuba. Habló de la joven poesía mexicana y_ allí me incluyó. Creo que influyó en mí ese gesto. -Qué curioso, hace un rato Saskia nos hablaba de ese telegrama, 46 dijo que se lo había encontrado por allí... Pero dime, ¿quién te publicó esos textos en El Gallo Ilustrado? - No me acuerdo quién fue ... pero me imagino que ha de haber sido Ernesto Rangel Domene. Pero déjame aclararte que la Elegía a la vida de Pedro Garjias y otros poemas me lo pÚblicó Rodríguez Vizcarra en Poesía en el Mundo, con éste ya van tres libros. -¿En qué año se publicó? - Ya no me acuerdo, pero sí sé que estas publicaciones fueron muy seguidas. Porque Miguel Covarrubias, cuando dirigía el Instituto de Artes, me editó Colección de poemas. Ya vamos en el cuarto libro. Esto me hace sentir contento, además el libro quedó muy bonito. Poco después Abigael Bohórquez me pide que le mande unos poemas inéditos, se los envío y los publica en la Revista Iberoamericana, junto con otros poetas. Después me invita a que vaya a leer a México, porque él estaba a cargo de un departamento de cultura que dependía de Relaciones Exteriores. A esa lectura me acompañó Miguel y... total, eso me estimuló para seguir escribiendo. Al poco tiempo sale otro libro, Entre apagados muros. Me gusta mucho ese libro. Miguél me ayudó a editarlo. Enseguida viene Avivando el fue- go; ese libro tiene mucha importa cia para mí porque es un libro de • novación espiritual, es un canto de amor, a la vida y a todo. - Mientras estabas publicand, esos libros, ¿a qué poetas leías? - A Álvaro Mutis, a López Veis• de. Porque López Velarde, cuando yo lo empecé a leer se me hizo • poco hermético, no tenía el auxilio necesario para poderlo entender bien. Lo tuve hasta que Octavio Paz publicó Cuadrivio. Aquí encontR una visión muy clara de López Volarde. Ya el poeta podía entrar ea mis canales, sin estorbos. Así lo pu, de sentir más que antes, lo comprendí con más claridad y, por supuesto, ya nunca más dejé de leer poesía. Siempre estuve cerca de ella, de guna manera... Leí a los poetas e» banos como Heberto Padilla, Fer• nández Retamar, excelente poell. Leía La Gaceta cubana, no te im nas tantas cosas que leía yo en tiempo. Después viene otro Ji Estoy de paso; éste trae una señal ficil porque se publicó tras los infartos. Recuerda que ya antes había dado un derrame cereb Parece que todavía no hemos toe fondo. -Creo que este libro es muy iJt, portante porque surge cuando tu wda está en peligro. -Estoy de acuerdo. Mira, Silvia, escucha lo que te voy a decir. En la vida mi instinto me enseñó a sobrevivir, a luchar, yo nunca me di por vencido. A tal grado, que después de la crisis nació ese libro: Estoy de paso. Yo ya ni siquiera quería escribir, por la operación de la cabeza. Sin embargo, poco después me animé tanto que ya no le tuve miedo a la máquina, me restablecí. Empezaron otra vez las fuentes de mi pensamiento a estar libres, comencé a recordar, a ser yo mismo de nuevo, a escribir sin parar. Te lo digo por el boro que acabamos de publicar hace poco, No puedo borrar tu imagen. Este libro está dedicado simbólicamente a la vida, porque nadie puede borrar la imagen de la vida, sobre todo si se lleva esa vida adentro, mi vida, la que vivimos nosotros emocionalmente, con sensibilidad, apreciando el color, ya sea el paisaje, las ciudades o contemplando los mares... Siempre la vida es grandiosa. No se lo dedico a nadie en especial, sino a la vida, que quede muy claro. En fechas recientes he escrito poemas sacudido por la emoción que me ha provocado un nuevo comienzo de mi vida. Pues a través de mis vicisibl(les, de todas las cosas que me han PBSado, como por ejemplo, disculpa, no sé si te irás a reír... Oye, Silvia, fijate que se me murió un torito, un periquito, después de 17 años de vivir en casa, alimentarlo, platicar con él, y de repente un día se me muere. Me llenó de tristeza. Luego después me encuentro a un amigo muy querido, enfenno, en tal estado que no lo puedo soportar. Esa emoción la llevamos dentro, es hacia adentro de uno mismo. El dolor más grande que se pueda llevar. Aunado a todo esto, la situación del país, el fracaso económico en que hemos caído en esta sociedad mexicana. Perdemos la esperanza, no creemos en nada ni en nadie. Debemos creer que esto es pasajero. Y estos poemas míos tienen mucho de eso. Aunque algunos opinan que son muy nostálgicos, que están llenos de una tristeza profunda. Y yo les digo que así quiero que sean, ultimadamente... - Tú me has dicho cuáles son los poetas que te han acompañado en tu escritura, y de qué manera han influido tus amigos en tu interés por la literatura. Ahora quisiera saber de qué manera las mujeres te han estimulado en tu quehacer. Ya me has dicho que tu madre te llenó de cariño, de cuidados, alimentó tu sensibilidad de manera especial, pero no me has hablado de tu vida amorosa, de tu matrimonio. - En mi vida sentimental, en mi trabajo organizado la situación ha sido un poco especial para mí. Mira, Silvia, ¿cómo decirte?, nosotros no tenemos un título profesional. Esto nos hace sentir un poco desprotegidos en la vida y en el destino, porque de pronto alguien nos sale con «oiga, usted no estudió nada, entonces ¿qué sabe hacer?» «Pues muchas cosas.» «Eso no vale.» Lo que pasa es que yo me he aficionado al trabajo, y hay un oficio muy grande en la vida, el de vivir, el de amar, el de comprender, el de no estar sin alguien. En mi vida, las mujeres ocupan un primer lugar. Claro, como dice Pablo Neruda, siempre se está anhelando un amor perdido. Pero también dice que eso es una mentira pues nosotros debemos estar muy contentos con la experiencia que nos han dejado estos amores. Porque hay que tener un amor presente, ese es el válido, no el pasado ni tampoco el futuro sino el amor que tenemos frente a nosotros mismos. Cada mujer que te extiende la mano, que te hace un cariño, que te ofrece de comer, que te lee una carta y te dice «mira, aquí está esta correspondencia». Esto es la compañía, por eso las mujeres para mí siempre han sido mucho muy importantes en mi vida. No solamente para realizar juegos sexuales, no, la mujer tiene para mí un significado que va más allá, como te he dicho, de lo meramente sexual. A la mujer yo la empiezo a comprender desde que te va a dar un hijo, cuando te espera, cuando reclama el tiempo que no has estado con ella, cuando se enoja porque cuando �te acaba de hacer tu comida tú ni siquiera la miras. Todas estas cosas son la convivencia cotidiana entre un hombre y una mujer. Por otro lado, debo decirte que sí me gusta mucho y disfruto mucho la sexualidad. Ésta está representada en todos los actos de nuestra vida, en la cama, en un sillón cómodo, en todo lo que miramos, en la mesa y en las frutas que comemos. Deveras. Y claro, tenninaré por decirte que las mujeres son sumamente importantes para mí, he aprendido a darles un lugar. No te voy a decir que siempre se merecen ese lugar. Su lugar y se acabó ... Porque ellas son muy distintas a nosotros y en eso reside el respeto. ., -Entonces podemos decir que el amor ha sido el motor de tu poesía. - Sí, porque el amor es un elemento vital que promueve tu corazón, promueve tus sentimientos. Recuerda aquella frase que dice: «lo único válido en el ser humano son los sentimientos)). Yo tengo esos sentimientos, me refiero a sentimientos superiores, como los de la comprensión humana que llevan al cariño, al amor y algunas veces hasta la pasión. ¿Por qué no decirlo... ? - Andrés, ¿tú eres de los escritores que escriben inmediatamente después de que surge el sentimiento o escribes ya pasado algún tiempo? 48 -Dentro de nosotros hay un proceso muy interesante que se da en nuestra conciencia. Y allí es donde afloran estos sentimientos, para después expresarlos. Porque, Silvia, no hay olvido de las cosas, por eso las tenemos presentes y sobre todo, son muy estimulantes las cosas del amor. Porque el amor te hace vivir, vibrar de emoción. Un sentimiento amoroso no es como la hora de sesenta minutos. Es más profundo que el tiempo que corre. Un instante de amor lo puedes recordar toda la vida. Cuando tú dejas sembrados tus besos en el cuerpo de una mujer o cuando tocas su cara o le haces una caricia, dejas una huella indeleble. Por eso te digo que la fuerza motora es el amor. No hay otra. El odio no cuenta, porque quien odia no escribe poemas. ¿O habrá poemas de odio? No se vale hacer esos poemas. La poesía es muy generosa. La poesía es para iluminar algo o para iluminar a alguien. Para iluminar nuestro propio camino. - Esto quiere decir que en tu escritura no admites falsedades. -Sí, no hay de otra. Celebro mucho a los poetas buenos. Me refiero a Jaime Sabines, a López Velarde, a Álvaro Mutis el colombiano -ahora mexicano-, a Octavio Paz. De los poetas chiapanecos admiro a Rosario Castellanos porque tiene unos poe- mas muy lindos. También a Gloria Collado, a Carmen Alardín, a Jorge Cantú. Todos ellos son excelentes poetas y sus poemas me llegan. Pero yo no los copio, porque yo escribo mis poemas con mi propia s~gre. -¿Quieres decir que has encontrado tu propia voz, tu manera propia de expresarte? -Sí, claro. Esto no quiere decir que influyan las voces de otros poetas en mis poemas. Yo cito, por ejemplo, a Othón: «mira el paisaje desolado y triste, inmensamente triste», y le estoy dando su lugar. He tomado, por ejemplo, «ya probé mi soledad en el tumulto», de Jorge Cantú, porque me encanta. La cosa es que son elementos válidos que yo puedo utilizar sin que sea copia. Otro ejemplo sería que de la prosa de Octavio Paz saqué una cita para un epígrafe que le envíe a alguien, y eso es válido. En fin ... -¿Tu poesía ha influido en tu trabajo como restaurantero, mejor dicho, como cocinero? ¿Crees que se necesita la misma sensibilidad para la poesía que para la cocina? -Te voy a decir una cosa, me la dijo Pedro Garfias en una plática. Me estaba yo quejando de que nadie me ayudaba con mis libros, no había publicado porque nadie me guiaba en esas cosas. Él me dijo: «no te apures, Andrés. ¿Sabes? Se es poeta a pesar de todo y en todo». Entonces yo puedo hacer guisos, levantanne temprano, tener mi fonda limpia, mis trastes, todo. Además, debo decirte que soy «ético» para trabajar, más en este trabajo en que se tiene relación con la gente que va a comer. Pero eso no me quita mi sentimiento interno, sentimiento de vida, de vida poética. Porque aunque no lo creas, en el trabajo yo soy muy reflexivo también. -Sin embargo, el trabajo que realizas en la cocina no es cualquier trabajo. Allí, pienso, necesitas tener cierta vocación y mucha sensibilidad. Por eso te preguntaba si la sensibilidad que mueve a tu poesía influye de alguna manera en tu cocina. Porque tú sabes que las dos actividades requieren de creación, invención, y así como tienes tu propia voz poética, debes tener tu sello propio en la cocina. -Sí, de alguna manera hay una «ética» al preparar un platillo. Hay algunas personas que me dicen: «Andrés, quiero que me prepares un cortadillo como el que nos hiciste la semana pasada, estaba muy rico.» Me aclaran que son seis personas y que quieren una fuente acompañada con salsa, tortillas, arroz y frijolitos también. Tengo que pensar en cómo voy a cortar la carne, qué sartén voy a usar, en las tortillas, en todo lo que complementa el plato principal, es decir, el ensamble para servir la mesa. Servirla con prontitud, con lógica, para que disfruten y queden muy bien servidos. Silvia, con esto me siento muy contento, como cuando hago un poema. Tengo que ver qué tal está el poema, se lo doy a probar a Saskia, a ver qué opina y lo mismo hago con el guiso. Si me dice «le falta una hoja de laurel o más crema», yo la escucho; o si me dice «aquí repites dos veces una palabra o te falta un acento», pues nomás está de arreglarlo. Lo mismo cuando pones las cosas en la sartén: me fijo en si el fuego está muy alto y de inmediato lo pongo medio, para que no se reseque tanto. Siempre hay que cuidar las cosas para que salgan bien. El resultado del cortadillo es inmediato porque es tangible. El poema no. Es otra cosa. ¿Sabes qué? El poema tiene que quedar bien para mí mismo, sentir que está como yo quise que quedara. -Cuándo empezaste a tener contacto con la cocina, en la tamalería Chiapas de doña María Luisa, ¿desde ese entonces empezó a generarse el proyecto de tener un restorán? - Mira, creo que lo puse por un sentimiento gustoso por la cocina. Nunca me imaginé que tendría un negocio fabuloso, más bien estuve pensando en todo lo que podía hacer cocinando. Sí, era un sueño de mi vida. Quería independizarme, porque ¿qué tal si yo hubiera seguido vendiendo medicinas por 25 o 28 años, y luego échale 20 más? A ver, ¿cuántos tendría ahorita? Toda mi vida hubiera sido una rutina. No, yo quería romper con eso. Se me realizó ese sueño. Ahora las circunstancias económicas que tenemos en México han cambiado mucho, ya ves todo lo que nos ha ocurrido, por eso el restarán va de bajada. Pero yo no he perdido la fe, creo que podemos empezar otra vez. Surgir como La Gran Fonda otra vez. Por lo menos que se sostenga haciendo ciertos cambios en los platillos. Me gustaría hacerlo. Pero si no se puede, me quedará el consuelo de que hice todo lo que estaba en mis manos hacer. Y si no funciona, vendo la fonda con todo y terreno y me compro un cajón para dar grasa. Me pongo a bolear, porque no sé hacer nada más. -Andrés, en tu fonda no solamente te has dedicado a atender clientes, sino que has sabido combinar en ella a la poesía y la cocina. Convertiste a La Fonda de Andrés en un centro cultural. Creo que mucho ha influido Saskia en este giro. A tu negocio acude mucha gente distinguida en el terreno de las artes. Ahora dime, ¿quiénes son los parroquianos que asisten con frecuencia? 49 �.. -Se pueden contar en este momento por cientos, aunque no lo creas, pero así es. En los últimos veinte años he visto crecer la poesía, me llena de gusto decirlo. Recuerdo cuando éramos un pequeño grupo y nos reuníamos, tú sabes que nos veíamos como hermanos, teníamos intereses comunes. Pero ahora han cambiado las cosas, hay muchos grupos ... quizás no estén muy consolidados... hay mucha competencia, es decir, un estira y afloja, a ver quién es el mejor, el más bueno y todo eso. Así se estila. Ojalá que de allí salgan - como dice Jorge Cantúbuenos poetas, además, ¡tienen que salir buenos poetas! Conozco a un muchacho que se llama Felipe Montes, muy destacado en literatura. Editó un libro que tuve el honor de presentarlo en mi fonda, La casa natal. Muchacho talentoso, si sigue escribiendo ese tipo de poesía que ofrece en ese libro, él sale adelante. También está José Eugenio Sánchez, buen poeta; Margarita Ríos Farjat, que también es articulista. La señora Jeannette Clariond, buena poeta, también escribe ensayos. Gloria Collado, que aunque no vaya a la fonda, siempre se le tiene en cuenta. Y Carmen [Alardín]. Éstas dos poetas son de mi generación. También están Humberto Salazar y Miguel Covarrubias. Todos están trabajando, luchando, investigando, haciendo algo por su ciudad. No creo que lo es- ., so tén haciendo para ellos mismos nada más. No, están trabajando para que la ciudad no sea amorfa en la poesía. Los poetas van surgiendo, la gente tiene que comprenderlos. Así como te menciono a estas gentes, te puedo enumerar muchas más que han ido a la fonda en los 18 o 19 años que tenemos allí. Por ejemplo, José Emilio Pache-co y José Agustín, también Alejandro Aura; son escritores muy reconocidos, van por amistad, ellos me han apadrinado. Igualmente han estado allí Emilio Carballido, Vicente Leñero, Carlos Monsiváis. Asimismo nos ha visitado también uno de los grandes poetas de México, ahorita no me acuerdo del nombre, tengo un libro suyo y además dedicado. -Tras concentrar a las gentes del área de la cultura, asiste otro sector importante: el de los políticos. Háblanos de ellos. -Cómo no. Imagínate que yo he tenido el privilegio de atender a gente tan distinguida como el periodista Manuel Buendía, al presidente del PAN, el licenciado Coindreau, a la senadora María Elena Chapa que alguna vez me inauguró una exposición. También ha estado Nacha Guevara, Paquita la del Barrio, Alberto Cervantes, el compositor, Mario Amaya, el bailarín español de flamenco. Luego las figuras de aquí: maestras como Chayito Zambrano, que siempre me distingue cuando llega, es una mujer educada, muy agradable. Delia Garda, la actriz. Minerva Mena Peña, Julián Guajardo, Luis Martín y tanta gente más del ámbito teatral. Perdón, estamos hablando de políticos pero ya revolvimos un poco esta cuestión. Est. mos hablando de las figuras no sólo políticas que han ido a la fonda. Agrega por favor a la señora Rosario lbarra de Piedra, al licenciado Raúl Rangel Frias, que siempre nos ha estimulado con sus palabras elocuentes. Y a don Alfredo Gracia Vicente, que nos ha ofrecido conferencias sobre Pedro Garfias. -Creo que toda la gente involucrada en el movimiento cultural de Monterrey ha pisado la fonda. ¿No es así? - No me olvido de María Belmonte, del poeta [Xavier] Rodríguez Araiza, de Héctor Alvarado y sus «mancuspios», de los Gatos de Azotea, de los Grafógrafos. Todos estos grupos y personas van allí. Y aunque no lo creas, tuvieron la gentileza de darme un premio simbólico, bueno, no tan simbólico porque fueron testimonios por escrito, más de diez. Esto sucedió cuando la fonda cumplió 18 años. Pero más bien porque quisieron reconocer que este espacio tos acogió sin requisitos de ninguna especie ni cartas de recomendación. No sabes cuántas cosas se realizaron allí. -Creo que fue muy estimulante para ti recibir ese reconocimiento de los escritores Jóvenes, ¿o no? -Claro. No te había dicho que todos acordaron, por unanimidad nombrarme el escritor del año. Est~ fue por cariño, no porque yo sea el gran escritor o, en todo caso, por la labor de carácter social que desarrollamos en la fonda, una labor de apoyo a la cultura. -Con tu actitud has contribuido a que los artistas manifiesten su voz, su forma de ver el mundo, porque tú no les pones cortapisas: has creado un ambiente de libertad que todo el mundo te agradece. Saltillo, a 20 de noviembre de 1996. SI �JOSÉ AL VARADO Y LOS ORÍGENES DE LA UNIVERSIDAD ABANICO Con motivo de los 25 años de la desaparición fisica de JOSÉ ALVARADO, periodista y escritor nacido en Lampazos de Naranjo, fueron leídos algunos textos en el Antiguo Palacio Municipal de Monterrey el 23 de septiembre de 1999. Fue pues esta la ocasión propicia para que se hablase del joven universitario que llegaría a ser uno de los cronistas más esclarecidos de su época y también rector de su Alma Mater, la Universidad de Nuevo León. La Facultad de Filosofia y Letras, 1, en fecha cercana a la muerte del ilustre rector y hombre de letras, honró su memoria llamando a su biblioteca «JOSÉ ALVARADO». Y este año ha publicado, con ese mismo propósito, un valioso volumen de Alvarado, reunido por J. Guadalupe Martínez: Tiempo guardado: cuentos y novelas cortas. Incluimos en esta entre tres intervenciones dedicadas al narrador y al amigo. 52 Juan Manuel Elizondo Creo necesario advertir a ustedes que los hechos que voy a narrar ocurrieron hace más de setenta y cinco años. Es lógico, pues, presentar mis excusas por adelantado en lo que toca a los lapsus en que pueda incurrir acerca de la sucesión o congruencia de aquellos acontecimientos. Existe una distancia considerable entre los hechos que pretendo narrar y los días actuales; pero también existe la misma distancia en la memoria del que habla. Una ligera bruma parece extenderse sobre el tiempo transcurrido, una bruma que nos deja ver solamente lo que tienen de esquemático las actividades juveniles-estudiantiles de los años 20, pero que oculta la pasión, el ardor, la vocación casi religiosa con que aquellas actividades fueron emprendidas. El tema que se me ha asignado es <<Alvarado y los orígenes de la Universidad». No se trata, y espero que ustedes estén de acuerdo conmigo, de que yo emprenda un relato lineal de la decisiva participación de Alvarado en la creación de la Universidad de Nuevo León. Esto sería lo más fácil; pero, a la vez, sería el modo más dificil de presentar las cosas, puesto que, a cada momento, habría que desentrañar a Pepe Alvarado de las circunstancias familiares y sociales en que fonnó su personalidad, así como hacer abstracción de sus relaciones con otros jóvenes a quienes, inquietaban las mismas ideas y propósitos que al joven José Alvarado. Y es que toda actividad intelectual condicionada por los acontecimientos militares tardíos de la revolución mexicana y, desde luego, por las tormentas sociales que consecuentemente se suscitaban en todo el país. La década de los 20, en que se desenvuelven las actividades estudiantiles para lograr la fonnación de una universidad, fue, sin duda, por lo menos aquí, en Monterrey el momento culminante de la lucha militar, ya elevada al plano político de la revolución. Coahuila y Nuevo León habían sido la cuna del ejército constitucionalista comandado por Venustiano Carranza y la gente de ambos estados sentíase profundamente ligada a la aventura carrancista contra Victoriano Huerta. Pero, en 1920, Carranza había sido asesinado en Tlaxcalantongo por fuerzas dependientes del general Alvaro Obregón. La conmoción social que produjo este hecho en Nuevo León se tradujo en constantes, casi diarios encuentros a balazos entre los fieles al recuerdo de Carranza y los militares partidiarios de Obregón. Para dar una idea del encono entre los contendientes basta saber que, sólo en esa década, hubo veinte gobernadores en el estado, casi ninguno elegido legítimanente por el pueblo. Pero no era esto sólo. En la lucha estaba implicada la iglesia católica que, con su extensa influencia en la población creyente, pretendía recuperar los privilegios de que había sido despojada por la Constitución de 1917. En 1926, la iglesia había desatado la revolución cristera, que envolvió en llamas a toda la región del Bajío. Los recursos para sostener esa rebelión fluían de todos los lugares de la nación, pero en mayor abundancia de las manos de la feligresía de Monterrey. La iglesia era enemiga de Obregón y, de ahí, que la lucha social y política en Nuevo León fuese, por tanto, violenta y confusa. Monterrey era, en ese tiempo, una típica ciudad fronteriza de principios de siglo. Contaba con algo más de ochenta mil habitantes, muchos de los cuales eran inmigrantes que venían a la ciudad en busca de trabajo. Un historiador de Monterrey describe así a la ciudad: «Urbanísticamente, la ciudad era poco atractiva: la mayoría de las calles céntricas se encontraban sin pavimentar. Al norte de Arramberri, correspondiendo sus alas oriente y poniente, presentaban un horrible hacinamiento de jacales, tejabanes y corrales bardeados de ramas, alambres de púas y desechos de latería; los más elegantes estaban cercados de cuartones de si53 �llan>. Sin embargo, Monterrey contaba con hoteles, bancos, hospitales y un periódico diario. Pero no había bibliotecas ni librerías. Las librerías existentes se ocupaban de la venta de material escolar para educación primaria. Existían cuatro centros de educación superior: el Colegio Civil del Estado, con una población escolar de ciento cincuenta a doscientos alumnos; la Escuela de Leyes con 20 alumnos; la Escuela de Medicina, con 16 alumnos; la Escuela Normal de Profesores, con 44 alumnos; Y además la Escuela Femenil Pablo Livas. .., Por otro lado, el incipiente desarrollo alcanzado por México al iniciarse la revolución, había sido gravísimamente afectado por los avatares de la lucha armada y el desempleo y la pobreza constituían el sustrato de los trágicos acontecimientos superficiales. De las tres fábricas principales que existían en la ciudad, ninguna trabajaba a plena capacidad, dado el desorden que, en todos los aspectos, prevalecía en la nación. La Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, industria matriz productora de insumos básicos, laboraba intermitentemente por falta de mercado para su producción; la Ladrillera de Monterrey, padecía igualmente la falta de mercado y, a la Cervecería Cuauhtemoc, le ocurría exactamente 54 lo mismo. Ésta era, en términos muy generales, nuestra ciudad. No recuerdo con precisión en qué momento de los años 26 o 27 Raúl Rangel, José Alvarado y el que esto escribe, lograron establecer una amistad que fue profundizándose en el curso de los años. A pesar de que nuestros temperamentos y vocaciones individuales eran distintos, nos unía, sin embargo, una afinidad de ideas y opiniones que resultó indestructible. José Alvarado escribía ya cuentos en periódicos estudiantiles Y era evidente su afición a la literatura. Su padre, el profesor José Alvarado, había formado grupo durante su paso por la Escuela Normal, con Pablo Livas, después eminente maestro y escritor, y con Antonio l. Villarreal, que tan destacadamente participó en el proceso de la revolución mexicana. El profesor Alvarado era maestro en historia de México y seguía apasionadamente todos los sucesos que ocurrían en el país, militares y políticos. Recibía, diariamente, los periódicos de la ciudad de México y sabía, por tanto, lo que decían y escribían los intelectuales a propósito de la revolución y de sus consecuencias. Por supuesto, Pepe Alvarado se beneficiaba ampliamente de la sabiduría de su padre. Raúl Rangel era entonces un jovencito inquieto, perteneciente a una distinguida familia culta, en el seno de la cual se discutían ordinariamente temas relativos a la política de esos días, con la particularidad de que ahí se hablaba con entera liber• tad, en tanto que sus hermanos mayores habían sido educados en escuelas militares y sabían de lo que hablaban. Por compra directa o por subscripciones llegaban a la casa de Rangel libros y periódicos con las últimas novedades de su tiempo. Raúl era un estudiante talentoso y serio que empezaba a destacar entre sus compañeros por su modo atrevido de pensar y discutir. Por lo que a mí toca, yo venía de una familia de militares. Todos 1~ Elizondo de Higueras, N. L., y algunos de Coahuila, hermanos, tíos, primos y sobrinos se levantaron en ar• mas en 1913, con Venustiano Carra& za. Hubo dos generales de división, Teodoro y Alfredo Elizondo, dos ge, nerales de brigada y otros con distintos grados. Dos años después del asesinato de Carranza, Obregón llamó a la unificación militar para for• mar un solo ejército nacional. Tod~ aceptaron, con excepción de mi pt dre y del general José Elizondo, SI primo hermano, que no quisieron subordinarse a quien acusaban de set el asesino de Carranza. Así perdió mi familia, la mía, los «beneficios, de la revolución. No obstante y por razones obvias, todo lo que se refería a la revolución, hechos, periódicos y libros, atraían desde luego mi interés. Alvarado, Rangel y yo nos reuníamos, ocasionalmente, de día, en el Colegio civil y, algunas veces, al principio no tan frecuentes, en la trastienda de una cantina situada en la calle de Juárez, entre Washington y Aramberri. La cantina de Juan Cruz. Inicialmente nuestras conversaciones giraban en tomo a las aficiones literarias de algunos estudiantes, a los cuentos de Alvarado y a los versos de otros jóvenes que no eran estudiantes. Pronto llegamos a los hechos que estaban ocurriendo en el país, donde la revolución no acababa de afianzarse ni política ni socialmente. Hablamos de Vasconcelos, de Luis Cabrera, de Carlos Pereyra, de Madero, de los Vázquez Gómez y de otros. Pensábamos que todos los impulsos aparentemente contradictorios de la revolución, quedaban conjugados en la espléndida obra cultural de Vasconcelos, sobre todo en lo que toca a la exaltación de todo lo mexicano, el mestizaje, la educación, el arte mural con temas mexicanos, y, sobre todo, su concepción bolivariana de América Latina; Alvarado hablaba del Ateneo de la Juventud, de Antonio Caso, de Alfonso Reyes, de la generación de 1915, de Gómez Morín y Lombardo Toledano. Lamentábamos que en Monterrey no hubiese medios, bibliotecas y libros nuevos, modernos, para alimentar nuestro aprendizaje, ni maestros que nos guiaran en la selección y orden de los conocimientos extraescolares adquiridos. Muy pronto se agregaron a nuestras reuniones otros compañeros a disfrutar la conversación de Alvarado. Llegó el momento en que al propio Alvarado se le ocurrió formalizar esas reuniones constituyendo un grupo permanente de estudios y conferencias. Se formó ese grupo, que pusimos bajo el patrocinio de Alfonso Reyes, quien se encontraba entonces desempeñando las funciones de embajador de México en Brasil. Fueron varias las reuniones las que realizó el grupo. Ahí se comentó, con interés, la mediocridad de la educación oficial que estábamos recibiendo en Monterrey, especialmente en el Colegio Civil. Intercambiamos libros y se despertó el interés por el estudio más amplio de las cuestiones referidas a la educación. Publicamos un pequeño periódico, Rumbo, donde expresábamos nuestras opiniones. Por ese tiempo empezaron a llegar a Monterrey libros de editoriales argentinas y chilenas, así como ejemplares de la Biblioteca Universal que editaba en España José Ortega y Gasset. Con esos libros llegaba, también, la Revista de Occidente. No sabría decir por cuáles canales Alvarado y Rangel recibían esta literatura, pero sí puedo decir que yo tenía acceso a ella por la gracia del doctor Carlos Leal Isla, aficionado solitario a la gran literatura. De este modo, se abrieron ventanas al mundo cultural moderno y, con los nuevos aires, se acentuó en nosotros la voluntad de cambiar el deprimente ambiente en que vivíamos. En 1929 entramos en contacto con los estudiantes de la Universidad Nacional, aquéllos que merecieron el honor de pasar a la historia con el título de Generación de 1929. En ese tiempo México estaba en plena campaña electoral para elegir a un nuevo presidente de la República. Los estudiantes del país nos habíamos afiliado a la candidatura de José Vasconcelos. Nosotros, en Monterrey, conocíamos la grandiosa obra realizada por Vasconcelos durante su paso por la secretaría de Educación Pública. Habíamos leído ya los libros publicados por Vasconcelos y nos habían impresionado, sobre todo, la lndología y la raza cósmica, por tratar temas por completo distintos a los puramente especulativos como los que entonces se presentaban como nueva literatura. El proyecto desarrollado �por Vasconcelos en el ámbito cultural, era el modelo de desarrollo que nosotros adoptamos por su carácter nacional y profundamente mexicano. Nos visitaron, como activistas de la campaña, Mauricio Magdaleno y Salvador Azuela y, un poco después de ellos, Manuel Moreno Sánchez. Moreno Sánchez estuvo con nosotros más de treinta días, como delegado personal de José Vasconcelos. Luchamos todos juntos al lado de Vasconcelos por cambiar un régimen de la revolución que se había vuelto corrupto; nuestro propósito era cambiar a los hombres del gobierno por otros hombres limpios e ilustrados, como habíamos aprendido de Platón. Los problemas políticos que visualizábamos eran problemas de hombres, referidos a hombres. En cambio, los jóvenes de la universidad de México luchaban no sólo por estos mismos cambios, sino por implantar en México un sistema democrático de acuerdo a los principios teóricos de Montesquieu y de Rousseau. Fue entonces cuando notamos la profunda y extensa diferencia que existía entre la enseñanza adquirida por los jóvenes de México en la Universidad Nacional y la que recibíamos nosotros en la única institución cultural existente en el estado, el Colegio Civil. Era claro que los estudiantes de Monterrey estábamos. 56 por lo menos, con medio siglo de retraso en nuestros conocimientos históricos y políticos respecto de los jóvenes que estudiaban en la universidad de México. La estancia en Monterrey de Moreno Sánchez fue definitiva para la formación política y cultural de los jóvenes que, día a día y en prolongadas veladas, nos reuníamos a conversar con él. Acababa de concluir la gran huelga mediante la cual los estudiantes obtuvieron el reconocimiento, del Estado, de la autonomía de la Universidad. Aquella huelga se había implicado en la campaña política que los estudiantes sostenían a favor de José Vasconcelos. En cierto sentido, algunos de los motivos de la huelga tenían algo que ver con la teoría del Estado que propugnaban Vasconcelos y sus jóvenes partidarios. Porque antes de esa huelga, la universidad, como dependencia del aparato gubernamental, recibía programas de estudio y personal administrativo del propio gobierno. Con esto, la universidad estaba impedida de abrir sus propias antenas receptoras a todos los vientos del mundo y quedaba frustrada en cuanto a su capacidad de propio y auténtico desarrollo. Con Moreno Sánchez aprendimos que los problemas políticos, económicos y sociales de nuestro país, sólo podían ser resueltos de modo legítimo con la aportación inmaculada de los jóvenes y, especialmente, de los jóvenes estudiantes. Sin embargo, no era suficiente Di conveniente que los jóvenes se comprometieran en aventuras trascendentales sin antes saber con precisión los fines que se proponían. Ea por eso que los jóvenes debían prepararse metódicamente para encam el porvenir que les esperaba; pero no una preparación fiía, al estilo de la que propugnaba en esos días Manuel Gómez Morín. Ciertamente, los jóvenes deberían adquirir esa educación que Gómez Morín llamaba «técnica»; pero era necesario que los jóvenes tuviesen, además, una ver• dadera pasión y una ardiente voluntad para emprender las inevitables luchas políticas y sociales que se avecinaban. Técnica, pasión y voluntad, regidas por una ética capaz de conducir hasta el sacrificio. No una ética de comportamientos sociales que, en ténninos generales, es despreciable por su recóndita hipo, cresía, sino una ética entendida como la exacta correspondencia enl1' los valores que se predican y las acciones que se practican. La ética po, lítica no es más que la autenticidad de la conducta política. Y dejó en nosotros, también, la convicción de que sin preparación intelectual adecuada cualquier propósito político, sin importar la nobleza de su concepción, resultaría frustráneo en el enfrentamiento con realidades sociales hostiles. Esta fue nuestra experiencia de la campaña vasconcelista. J~sé Alvarado y Raúl Rangel asumieron desde luego la jefatura in~electual, que era, por otra parte, una J~fatura política, del grupo estudiantil que habíamos fonnado con anterioridad. El pequeño periódico Rumbo enviaba mensajes idóneos a los es~iantes. Y, en conferencias y artículos periodísticos, Alvarado y Rangel (es imposible separar estos nombres en la historia estudiantil de aquellos años) emprendieron la crítica a fondo de los programas y métodos pedagógicos vigentes en el Colegio Civil. En general, estos programas eran los mismos de la Escuela Nacional Preparatoria que existió antes de 191 º• programas que Justo Sierra cambió cuando incorporó esa escuel~ a la Universidad Nacional de México, que él mismo creó. La crítica de Alvarado Y Rangel fue dirigida contra el fundamento filosófico de Terminó la campaña electorat t~ 1~ estructura programática y pepero dejó en nosotros la decisión dagogica del Colegio Civil. El carácser fieles a nuestra verdad política. ter de la educación impartida en el colegio era puramente utilitario, como correspondía a la filosofia positivista que la sostenía. La apariencia urbana de Monterrey empezaba a cambiar, modernizándose. El maestro Antonio Moreno abrió una librería actualizada y ahí encontramos, entonces, con la Revista de Occidente, los libros editados bajo el rubro de la misma revista. Conocimos los libros de la Colección Universal dirigida por Ortega Y Gasset, así como las obras de este mismo autor. Ahora mismo en estos días, quien dirija la vista h;cia aquellos años, se dará cuenta de la g~n _revolución cultural que produjo Mexico, Yen América Latina, la editorial Revista de Occidente. Pudo afinnarse que lo mejor de la cultura europea fue trasmitida a América por esa editorial. Los hechos culturales Y políticos del mundo quedaron al alcance de cualquiera que quisiere enterarse de ellos. Entonces supimos, por ejemplo, que la lógica de Porfirio Parra, que era la clave maestra de todo el programa educativo del Colegio Civil era considerada generalmente com~ obsoleta porque predicaba las virtudes del silogismo aristotélico estimado ya como tautológico e inútil. Igualmente resultaba obsoleta Ja ense~anza de la historia de México, y uruversal, en tanto que sus materias se exponían de modo lineal y atendiendo únicamente a los hechos militares Y políticos sobresalientes en cada época; la literatura era expositiva Y aún se enseñaban las reglas de la preceptiva, que habían sido descartadas desde finales del siglo pasado por el modernismo. En fisica, se gastaba el tiempo en hacer experimentos para demostrar la Ley de la expansión de los gases, de Mariotte. Ahora sabíamos que, en Inglaterra Y Estados Unidos, la materia había sido desintegrada y se conocían nítidamente los átomos de que estaba compuesta; y sabíamos que ya se ?ªcían esfuerzos por desintegrar el atomo para conocer su universo interior. Nada de esto se mencionaba en la cátedra correspondiente, la que seguía empeñada en demostrar que Jos gases se expanden cuando se les aplica un poco de calor. Las leccion~s de psicología se limitaban a predicar que todo lo que existe en la mente es producto de sensaciones ocasionadas por objetos externos y, de esta proposición fundamental se deducían otras secundarias, que 'expresaban banalidades conocidas. La planta magisterial del Colegio, de acuerdo con los programas oficiales ignoraba que; desde años atrás ha~ bíase producido una verdadera ;evolución en esta materia, provocada por las investigaciones de Freud relacionadas con el funcionamiento �del cerebro; del mismo modo, ignoraba los trabajos de Pavlov para descubrir el complejo de los reflejos condicionados. Por lo mismo, nadie, de esa planta magisterial, estaba en condiciones de prever que muy pronto, uno de su alumnos, Arturo Rosenblueth, por sus propios medios, iba a iniciar la investigación de los mecanismos neurológicos que le harían merecedor de amplísima fama mundial. Todas estas novedades aparecían en libros y revistas de difusión cultural y su conocimiento era universal, no estaba limitado a los medios estrictamente científicos. Obviamente, la educación que se impartía en el Colegio Civil era, para usar una palabra suave, un engaño para los estudiantes y, por lo mismo, no podía seguir tolerándose como educación oficial. La crítica al sistema fue dura, constante y, a veces, atrevida. Quienes más activamente pugnaban por el cambio del modelo eran, por supuesto, Alvarado y Rangel. En 1930 se reunió en Monterrey el Primer Congreso Nacional de Estudiantes convocado por los jóvenes vasconcelistas que habían logrado el año anterior la autonomía de la Universidad Nacional. El congreso lo presidió Alejandro Gómez Arias. En esa reunión se puso de manifiesto el disgusto del sector estudiantil de México por el tipo de enseñanza que 58 el gobierno proporcionaba a la juventud, en toda la república. Esta enseñanza era más o menos igual a la que se proporcionaba en Nuevo León. Al segundo congreso nacional de estudiantes, celebrado en Toluca, Estado de México, concurrieron, con la representación de la Federación de Estudiantes de Nuevo León, José Alvarado, Raúl Rangel y Juan Manuel Elizondo. Llevaban un propósito definido: solicitar el apoyo del congreso para fundar una Universidad en Monterrey. Después de recordar que la idea de fundar una universidad en el norte del país había sido expuesta por José Vasconcelos desde la secretaría de Educación Publica, se logró la aprobación y el apoyo del congreso para que la universidad del norte fuese edificada en Monterrey. Esta era la solución para nuestro problema educativo, una universidad moderna. Un año después se presentó en Monterrey el doctor Pedro de Alba, comisionado por la secretaría de Educación para iniciar los trabajos encaminados a la formación de la universidad. El doctor de Alba era maestro universitario culto y afable y muy pronto logramos su amistad. Conversamos largamente sobre el proyecto universitario y sobre las ilusiones que nos habíamos forjado con la creación de la universidad. El doctor de Alba integró un comité organizador de la universidad con gentes que, a pesar de su representatividad social, ignoraban todo lo concerniente a una universidad. Alvarado, Rangel, y los otros miembros de nuestro grupo Alfonso Reyes, no fueron invitados a formar parte de este comité. Y esto dio origen a las primeras fricciones con el doctor de Alba. Y todo porque, aparte de la construcción del Aula Magna y de la remodelación de la fachada del Ce> legio Civil, no veíamos indicio alguno que nos permitiera pensar que, en realidad, se estaba organizando una universidad. Por el contrario, se dejó entrever por el doctor de Alba que la universidad proyectada quedaría integrada por los mismos centros de educación que existían en Monterrey, que no eran otros que el Cologio Civil, la Escuela de Leyes y la Escuela de Medicina. Se agregarían, además, la Escuela Industrial Álvaro Obregón y la Femenil Pablo Livas. Esta sería la nueva Universidad del Norte adornada con un rector y el personal administrativo correspondiente. Su funcionamiento sería pagado por los estudiantes. Ni una palabra se dijo, ni por el Comité Organizador ni por don Pedro de Alba, acerca del cambio del sistema de educación. Y, al final, este fue el tipo de universidad que se construyó en Monterrey. Como es lógico, no podíamos admitir semejante prestidigitación del proyecto de la universidad. La crítica de Alvarado y de Rangel se volvió más áspera y, en alguno de sus escritos, Rangel afirmó que esa universidad era tan inútil para Monterrey como lo era una flor en la solapa de un saco de vestir: un simple adorno para la ciudad. Nosotros pretendíamos, antes que otra cosa, la formación de una escuela de altos estudios para sistematizar la cultura de los universitarios. Deseábamos, entonces, tener una imagen global de la cultura humana y pensábamos que sólo la podíamos obtener en esa escuela. Por otra parte, pensábamos que, por ser Monterrey una ciudad industrial, requería una escuela de contadores, otra de economía y otra de ciencias administrativas. Nada de eso obtuvimos. El modelo decimonónico siguió siendo el mismo. La nación estaba de nuevo en plena campaña electoral para designar al presidente de la república. El candidato oficial era el general Lázaro Cárdenas, postulado por el Partido Nacional Revolucionario. Este partido había elaborado un programa de gobierno para los seis años siguientes. En ese programa se esta- blecía que, en materia de educación, la enseñanza pública nacional se sustentaría en la doctrina socialista, la doctrina del socialismo científico. Se fundamentaba la idea con diversos argumentos sociológicos y científicos de carácter general. Sin embargo, el puro anuncio de que la educación pública fuese regida por principios socialistas despertó una intensa oposición de la iglesia y las clases media y alta de la sociedad. Se acusó al gobierno y a su partido político de conducir al país hacia un régimen comunista. Se acusaba, por lo mismo, al gobierno, de pretender suprimir, con tal doctrina, las libertades cívicas y hasta los derechos naturales del hombre. Los líderes del partido oficial provocaban mayor violencia de la oposición pronunciando discursos que pretendían orientar al pueblo sobre las virtudes del socialismo, pero que terminaban siempre con insultos a la iglesia y a la oposición. .Con el debido respeto a los estudiantes y maestros que sostuvieron en aquel tiempo la viabilidad de un sistema educativo socialista en México, debo decir que nosotros fuimos enemigos, desde el principio, de semejante concepto. No viene al caso exponer las razones en que nos apoyamos; pero sí quiero destacar una sola: nosotros los estudiantes revolu- cionarios, veíamos claramente que una educación dogmática impediría el ejercicio de nuestras propias ideas, que no eran las mismas del gobierno, en las aulas universitarias. La amenaza contra la libertad de cátedra estaba dirigida, de hecho, contra nuestras ideas políticas y no contra las de los sectores conservadores. El tiempo se encargó de demostrar que la razón estaba de nuestra parte. La agitación nacional en torno al proyecto educativo del gobierno llegó a las universidades. La recién inaugurada Universidad de Nuevo León había iniciado sus cursos en septiembre de 1933. El año 1934 transcurrió en paz desde el punto de vista administrativo, pero la crítica al modelo educativo propio de la universidad, estimulada ahora con la crítica al proyecto general de educación propuesto por el gobierno, adquirió un tono virulento. Los problemas puramente universitarios se habían involucrado en problemas políticos más amplios porque todos estos problemas estaban referidos a la educación. ¿Educación socialista, con un programa pedagógico fundado en la filosofía positivista? Fue así como en septiembre de ese mismo año 1934. al inaugurarse los cursos del año lectivo de 1935, estalló la carga de resentimiento acumulada en los estudiantes. La cere¡ s9 �JOSÉ ALVARADO, NARRADOR Roberto Diego Ortega monia de inauguración se realizó en el antiguo Teatro Independencia, de esta ciudad. El teatro, el más grande de Monterrey, estaba lleno de estudiantes. En el foro aparecían el rector y los miembros del Consejo Universitario, todos en actitud de rígida solemnidad. Pero apenas empezó su discurso el estudiante, miembro del Consejo, un joven que habíase declarado ya partidario de la educación socialista, se produjo un infernal griterío de los estudiantes como protesta generalizada contra la indebida presencia en el foro de ese joven y contra su falsa representación estudiantil. Los gritos se acompañaron de insultos y multitud de objetos fuernn lanzados contra las personas que ocupaban el foro. La situación se volvió caótica y peligrosa. Los estudiantes, de pie, no cesaban sus gritos ni sus injurias. En cierto momento de la trifulca, un joven se puso en pie en el palco que ocupaba. Todos lo reconocieron. Era Raúl Rangel. Rangel empezó a hablar y, a sus primeras palabras, se produjo un total silencio en la sala. Habló Rangel de la universidad, de su naturaleza y de sus fines. Habló de la falsificación de que había sido objeto el proyecto universitario original y denunció con duros conceptos la nueva falsificación que pretendía el gobierno al limitar la libertad de pensamiento en las universidades con su doctrina que, ni siquiera el mismo gobierno, había podido definir. Tenninó Rangel su discurso . y abandonó la sala, seguido de la totalidad de los estudiantes asistentes. de Livas y, después, de la de Rangel, esta institución se modernizó p(I completo, adquirió un elevado prestigio en la República y llegó a ser... lo que es hoy. Al día siguiente, los estudiantes se declararon en huelga general. José Alvarado y Raúl Rangel, con sus obras y con sus vidas, dej• ron un mensaje a los jóvenes estudiantes de hoy y de mañana: El Congreso del Estado respondió a la actitud de los universitarios emitiendo un decreto por el cual se declaraba disuelta la universidad, al mismo tiempo que creaba un Consejo de Cultura Superior que continuara las labores de la desaparecida institución. Todo se vino abajo. Para inscribirse en el Consejo de Cultura y continuar sus estudios, los estudiantes tuvieron antes que inscribirse, como miembros activos, en la Federación de Estudiantes Socialistas, creada ex profeso. Ahora todos eran socialistas. Quienes no admitieron esta condición tuvieron que emigrar a México o a otras universidades. Otros, simplemente, abandonaron sus estudios. Cambió el gobierno y llegó a la rectoría del Consejo Enrique Livas, y, más tarde, se incorporó Raúl Rangel, terminados sus estudios de abogado en la Universidad Nacional. Y empezó el cambio que tanto se esperaba y se requería. Cuando, algún tiempo después, la universidad fue restituida, primero bajo la dirección Tener plena conciencia de qlll son jóvenes y de que gozan de entera libertad para expresarse y para actuar según su pensamiento. Estudiar siempre para ser mejores y, con esta autoridad, juzgar IM hechos de la Universidad, de México y del mundo. Tener conciencia de que son me, xicanos y de que la Patria les pertt, nece, lo mismo que a sus mayores,] que este hecho les crea iguales ret ponsabilidades. Despreciar la mediocridad, falsedad y la simulación en los as tos públicos, ya sean universitari o nacionales. Ser siempre fieles a sí mismos. La obra de José Alvarado ( 1911-1974) es una herencia fundamental en la cultura del siglo XX mexicano. Testigo y crítico de la sociedad posrevolucionaria, en su trabajo periodístico documenta las manifestaciones de la injusticia, del México profundo y bronco; y aunque dedica su atención a los desheredados, no se complace en la amargura, pues su generosidad, calidez, sabiduría, lo apartan de la conmiseración. Entre sus rasgos distintivos cuenta además el humor y una ironía afectuosa, como los nervios que descubren el revés de la nostalgia, la sonrisa desarma al candor y la inocencia. Todo ello matizado por la observación sutil, la delicada agudeza, el tono de intimismo. Con idéntica solvencia, su pluma se detuvo en temas de historia, filosofia, literatura, artes plásticas, cine, teatro; cuestiones culturales, sociales Ypolíticas, como la autonomía y el papel de la Universidad, el movimiento vasconcelista, los desafíos del campo y las ciudades. Nos presenta, además, atmósferas de la cultura popular y magia cotidiana. Sin cancelar su vena de narrador, su vocación de periodista concentró, en numerosos artículos dispersos en diarios y revistas (urge un rescate hemerográfico), su amplísimo conocimiento, inteligencia y sensibilidad. «Brigadier» de la llamada División Panzer -donde también militaron Renato Leduc y Vicente Ortega Colunga-, es decir, el grupo de amigos de la prensa que animó algunas fiestas en el caserón de Catipoato de María Félix, durante la época dorada de La Doña; hombre de letras que denunció los abusos del poder, Pepe Alvarado es figura estelar de una generación extraordinaria del periodismo nacional, consolidada en tomo a la fundación del semanario Siempre! y su director José Pagés Llergo. Con su dominio prodigioso del idioma, José Alvarado diluyó la falsa división que separaba al periodismo de la literatura: su estilo hizo desaparecer esa frontera y el periodismo ya no fue más el hermano menor o bastardo de la Matrona de las Bellas Letras. * Había nacido en Lampazos, Nuevo León, en septiembre de 1911. Muy pronto su impulso de escritor y su curiosidad intelectual -que lo dotó de un sólido bagaje de lecturas por zonas diversas de la filosofía, la historia y la literatura- pudo expresarse en el periodismo. De 1926 a 1931 -es decir, de los 15 a los 19 años de edad- Alvarado publicó sus primeras colaboraciones en revistas estudiantiles de Monterrey, durante su paso por el Colegio Civil donde cur- só la preparatoria. El rescate de esos textos dio forma a la recopilación que El Nacional publicó en 1992 bajo el título de A/varado, el joven. Ahora, con motivo de los 25 años del deceso del autor, la publicación de este libro, Tiempo guardado: cuentos y novelas cortas, es a la vez un rescate y una oportuna invitación a confirmar lo inevitable: la certeza de que la obra de Alvarado sigue vigente, y que la necesidad de su presencia la hará perdurar en ediciones sucesivas. (El antecedente de este volumen, por cierto, se publicó bajo el sello de la UNAM en 1977 y se titula, simplemente, Cuentos). En la baraja de José Alvarado el narrador destaca su sentido de lo entrañable en la fugacidad, es decir el hallazgo que al parecer se desvanece entre lo transitorio, pero que sin embargo permanece en la memoria y el afecto de sus personajes, en el trasfondo vital y emocional de sus experiencias singulares. Alvarado fue entre otras cosas un cronista citadino de primera línea - y también lo es en su narrativa-, a partir de una sensibilidad muy afinada para desentrañar y desde luego disfrutar los tipos, usos y costumbres de la Ciudad de México, durante un lapso que abarca desde 1930 - luego de la derrota del vasconcelismo- hasta sus últimos escritos de 1974. 61 �,., En sus cuentos, el escenario capitalino puede variar: su relato «Memorias de un espejo», por ejemplo, se ubica en la provincia, durante la época de la revolución. Por su parte, en «El personaje» delinea la figura de un protagonista «escapado de una novela», o bien del posible habitante de «una novela todavía no escrita o de alguna que se perdió inédita entre los papeles incinerados de un escritor sin fortuna». Lo cierto es que este personaje encuentra su razón de ser en el relato de Alvarado. Comienza con un viaje en tren que lo conduce a una estación «desierta» y luego a un pueblo fantasmal, donde él mismo desaparece . ·~..., Entre el realismo y los senderos de la fantasía, sus cuentos y novelas nos permiten vislumbrar la visión dostoyevskiana de la degradación y la derrota como destino inapelable -punto de referencia donde coincide con su amigo José Revueltas. Vale recordar que uno de los muchos escritores que Alvarado conoció en profundidad fue precisamente Dostoyevsky. Una leyenda o anécdota me recuerda cierta noche en que Pepe Alvarado, tomando copas con amigos err algún lugar, abordó el tema de Dostoyevsky y dilapidó casi la noche entera en una charla sobre el autor de Crimen y castigo que más bien parecía una cátedra improvisada a deshoras en un salón excén62 trico. Al parecer, nada faltaba en el abanico de su erudición, a varios años luz del gran título de su colurona, «Memorias con amnesia», y un toque irónico se puede adivinar al recordar al personaje que Alvarado bautizó con un pleonasmo formidable: me refiero a esa habitante de sus escritos periodísticos llamada Esperanza Hope. En sus relatos destaca, asimismo, la profusión, la precisión de los detalles, la intensidad descriptiva de un entorno físico: en la mayoría de los casos, se trata de la arquitectura citadina, sus calles y «rincones de la noche», sus vecindades y tabernas, como ocurre en «El retrato de Lupe». También se advierte de modo ineludible su celebrada y magistral capaciclad para emplear y renovar los adjetivos, esa categoría desprestigiada por algunos «puristas» que la reducen al rango de la decoración. Con Alvarado jamás sucede así: sus adjetivos nunca son ornamentales, sino que nos transmiten su mejor aptitud literaria: son quintaesencias y definíciones, logradas mediante los recursos de la paradoja, la sorpresa, la imaginación, la originalidad, el color, la frescura, el humor: Todas las calles del barrio muestran muros vetustos y la sombra nocturna los baña con recuerdos indefinibles. Un poco atrás queda la Universidad y en el otro extremo, hacia el oriente, está el mercado de la Merced... f.a muchas esquinas hay braseros COI una olla humeante encima, llena de .café, de té de canela o de hojas de naranjo. Allí se congregan obreros y vagabundos a defenderse del fríó to, mando la bebida caliente con WI dosis de alcohol. Voltea uno hacia las casas y descubre balcones cuyas puertas no se han abierto en muchos años o, a través de las vidrieras, muros interiores cuajados de retratos o roperos inmensos que dejan ver sus solemnes comisas... A través de la escritura, José A). varado reinventa a su ciudad adoptativa, la Ciudad de México, duranle una época precisa -de la década de los treinta a la de los setenta- de la cual nos entrega un registro camhiante y múltiple, plagado de recuer• dos, indicios y manifestaciones de vida plena, tanto en su intensidad como en su desdicha. Al mismo tiempo, si el desamparo es la condición profunda de graa pare de sus personajes, su foco de atención suele centrarse en el llamado medio pelo urbano: no le interosan las clases pudientes ni los triunfadores, sino la inmensa mayoría de empleados y dependientas que sobreviven al asedio de la escasez, la desolación y la aureola del fracaso (como sucede en «El retrato muer· to»), con los tacones de los zapatos «destruidos», la ropa maltrecha y «caspa en la solapa» del saco («El retrato inútil»). La pérdida y el desarraigo son constantes en la diversidad de su paisaje humano. Pero si la ciudad es el espacio colectivo que propicia y desvanece los encuentros, también es cierto que todo se conjuga bajo el principio exacto del azar y la casualidad: en otras palabras, todo parece fortuito, abierto a soluciones inesperadas. En las calles nerviosas resuena el estruendo y el ajetreo de las bocinas, los autobuses, los tranvías: una vez más, como quiso Buñuel, la ilusión viaja en tranvía. En el cuento «Plácido sin reloj» el tiempo marcha en sentido inverso: transcurre del presente hacia el pasado (un recurso que comparte con el Carpentier de Guerra del tiempo). Una mañana, el personaje se dirige al trabajo cotidiano, pero en vez de ello encuentra un mundo transformado en un ámbito desconocido, donde la realidad se trastoca, se transfigura, pues «un día como cualquier otro» guarda siempre una promesa de lo desconocido. Lo cotidiano adquiere un aire de extrañamiento, una carta de naturalidad para lo insólito que detennina al fin una cancelación de la costumbre. «¿Qué será todo esto?», se pregunta a propósito el per- sonaje de «Plácido sin reloj» desde la soledad de una taberna. no común de la hostilidad y la amargura. Si recorrer la ciudad es conocerla, la fórmula ideal es visitar sus recovecos, descubrir sus secretos y extravagancias, y desde luego sus personajes, sus olores, sus sabores. La errancia es la llave del hallazgo, el territorio propicio de lo imposible, de la revelación. De modo que el aparente realismo de la narrativa de Alvarado suele verse invadido o matizado por una densa irrealidad, con un manto de extrañeza en sus atmósforas nocturnas que hace del orden cotidiano una maraña de interrogaciones, puntos de fuga y situaciones impensadas, «en los minutos -como escribe Alvarado en «La taberna de los músicos ciegos»- en que nada parece oírse y todo semeja haberse detenido.» Pero de pronto el escenario cambia y en el Ágora ateniense de «Los dioses tristes» -único relato de este libro que se remonta del medio siglo mexicano a la antigüedad griega-, ante el prospecto de destruir el mundo porque todo ha sido ya inventado y por lo tanto no hay futuro, Aristón proclama, en un ejemplo de la sutileza y calidad del estilo de Alvarado (cuya resonancia bien puede aleanzar a los ultras de la actual huelga universitaria): * El retrato es un motivo recurrente en los cuentos de José Alvarado. Puede ser obviamente un fetiche, un amuleto para compensar la adversidad, una salida imaginaria a la crueldad de cada día, hasta erigirse en un símbolo casi sagrado. En el caso de «El retrato inútil» predomina el hartazgo de una pareja ligada por la memoria de un hijo muerto y su retrato, único lazo que une a los padres en el desti- Es fácil conseguir columnas abatidas y teoremas rotos, estrofas aniquiladas y derrumbe de pórticos; árboles asesinados y esculturas mancas; el incendio de imágenes y textos; el secuestro de la verdad y la abolición de la belleza. Es fácil entregarse al desastre y dejar el caos sobre los jardines arrasados. Pero cuando haya terminado la faena inicua, nosotros también estaremos destruidos y seremos una especie mutilada, incapaz de comenzar de nuevo. El espejo es otro de sus motivos preferidos. El más singular en su ficción («Memorias de un espejo») resulta ser un personaje -más que un objeto-, dotado de memoria y, por lo tanto, de sentido del tiempo. No es el espejo a la manera de Lewis Ca63 �ALVARADO Y EL TIEMPO: PERSPICACIAS LITERARIAS Hugo Padilla rroll -como la puerta que conduce hacia una realidad alterna- sino como una consciencia, es decir, un objeto devenido en sujeto, investido de cualidades humanas: de hecho, la narración es el monólogo de un espejo que hace el recuento de sus años, de su existencia errante, de un dueño a otro, de una familia a otra, itinerario que lo dota de una experiencia, una memoria, al permitirle «ver gente y saber de novedades». * A manera de balance provisional, tenemos la crónica de la incipiente modernidad urbana luego de la revolución, con sus novedades y desdichas, más las calles de la noche con sus tugurios y mariposas más o menos tristes. Hallamos siempre un trasfondo de vida misteriosa, reconocible y a la vez imprevisible, en la rotunda calidad humana de sus personajes, inscritos en un medio a la vez amargo y cálido, dificil y entrañable, ante el cual no hay opción pues se caracteriza, a fin de cuentas, por el signo de la fatalidad: el único destino en verdad compartido, una fatalidad que es condición universal -o la certeza de vivir, como sucede con Eusebio, el personaje de «El retrato inútil», una vida «desbaratada» en donde el odio es también una forma de «amor triste». '• 64 En Alvarado encontramos a un prosista que es heredero directo de Manuel Gutiérrez Nájera -por la calidez, la gracia, el gran estilo, en fin, que ambos desarrollaron en infinidad de artículos. Pero también es un temperamento afín a las reivindicaciones que desde el siglo XIX enarbolaron escritores liberales como Riva Palacio o Zarco, aunque - a diferencia de éstos- Alvarado no combinó el periodismo con la acción política. La acción política y la tribuna, como lo dijo en su momento, se integraron a su periodismo -al lado de las causas populares-, así como su vocación de escritor perfiló sus narraciones y ensayos literarios. Hacia el final de siglo, el suyo es además un tono, un escenario de época donde reúne los signos vitales de un mundo que su escritura ha rescatado con talento y generosidad. Genio y figura, José Alvarado nos regala, por último, su ejemplo del arte de vivir - disciplina en la que también fue un gran maestro- y «una lección viva, viviente» -en palabras de Alejandro Gómez Arias- : «Escribir con diamantes. Actuar como diamante. Nada menos». .. l Promediaba la década de los sos. cuando un grupo de amigos conocimos a José Alvarado en Monterrey. Éramos entusiastas lectores de sus artículos periodísticos; pero esa vez lo vimos al término de una obra de teatro en el Aula Magna y nos le apersonamos. Creo que fue Homero Garza quien le preguntó: «¿es usted José Alvarado?» Sonrió y dijo simplemente «sí». Lo invitamos a tomar un café y él aceptó. Cuando íbamos cruzando la plaza del Colegio Civil, nos preguntó: «¿no prefieren mejor una cerveza?» Le contestarnos que por supuesto preferíamos eso. Nos dirigimos, entonces, hacia el Fornos, que estaba por la calle Zaragoza, enfrente del cine Rex. Ni el Rex ni el Fornos existen ahora: se los llevó la macroplaza. Nos instalamos en el dichoso Fornos, y se nos pasó la noche hablando de muchos temas, principalmente de literatura. Dedicamos varias horas a comentar En busca del tiempo perdido, de Proust, que entonces nosotros acabábamos de leer y que Alvarado recordaba con portentosa claridad. No oímos cantar a los gallos porque cerca no había ninguno; pero sí oímos pasar los camiones que, en el Monterrey de ese tiempo - no sé ahora-, empezaban a circular un poco antes de las cinco de la mañana. Es una gozosa coincidencia que en aquella vieja plática nos hayamos ocupado del tiempo perdido proustiano, y ahora nos reúna este Tiempo guardado. En estas narraciones de Alvarado hay huellas del tiempo, pistas que permiten ubicar los relatos, y una obsesión por el tiempo en sus tres formas posibles: la pasada, la futura y la de un presente que a veces se le quedaba congelado en los retratos. Tan pronto como se abre el libro, las acotaciones temporales salen al paso del lector. Juan Manuel Elizondo nos advierte: «Todos los cuentos de José Alvarado fueron escritos antes de 1950». Quizá un lector, guiado por esta advertencia y empapado por la curiosidad, se vea tentado a buscar datos que permitan ubicar las narraciones en una fecha posterior; no va a encontrarlos: todo confirma el aserto de Juan Manuel. Las referencias muestran un tiempo siempre anterior a los años 50s. No sólo se trata de algunas alusiones a los días de la revolución, sino otras menciones más, ninguna de ellas ubicable en años posteriores a la fecha citada. Hay una excepción: un relato en donde Alvarado inventa un tiempo futuro que, curiosamente y por carambola, remite a los años de la vieja Grecia. El cuento que ahora se recoge con el nombre de «El retrato de Lupe» -cuya versión definitiva y varios borradores son eruditamente comentados por el editor, José Guadalupe Martínez- contiene esta referencia: «aquella gringa sucia y vieja» que intervino en el tejido final y sombrío de la vida de Lupe, «era la madre de un tal míster-no-sé-cuántos gerente de la Soconusco Petroleum Company». Esto permite colocar la narración con anterioridad a la expropiación del petróleo. Si este dato es significativo y remite a un contexto real, entonces es dubitable, aunque no imposible, que esta Lupe pueda ser la que el editor supone como conocida también por Carlos Fuentes. ¿Se tratará de dos Lupes distintas y un solo relato verdadero? No hay que olvidar que las Lupes en el país destacan por su abundancia y variedad. Hay algo que más importa para el manejo del tiempo en este cuento. Un retrato, siempre en presente, finca las coordenadas desde donde se describe, hasta su decadencia, la trayectoria de la vida de Lupe: «es un retrato a colores, de aquellos que hace años quién sabe cómo hacían en algunas fotografías». Además de su función de atalaya fija, de témpano del tiempo, el retrato con la técnica de acuarela para darle color, reconfüma la ubicación temporal del cuento: con seguridad antes de los años 50s. El retrato remite a una Lupe adolescente en el acto de morder un durazno. Petrifica el instante en 65 �que Lupe fingió una leve sonrisa y aparentó morder un durazno. Cuando el narrador la conoció, Lupe «ya no mordía duraznos con aquella sonrisa». Fue mucho tiempo después de que el narrador conociera a Lupe que ésta, en un declive último, llegó a una condición miserable: «pero si viera usted qué bello retrato el que Lupe conserva el fondo de su baúl», dice Alvarado ya casi para cerrar el relato. El tiempo joven y bello, detenido en la fotografia, pennite describir, por contraste, lo sórdido y lo sucio: la decadencia de una vida que sólo fue pringada por salpicaduras, muy pequeñas, de gozo o de alegría. No será la única ocasión en que Alvarado utilice el recurso de los retratos como un ojo de cerradura para espiar la vida de sus personajes. Una de las ficciones más atadas al tiempo es, desde su propio título, «Plácido sin reloj». El actor sale de su casa a las 7 55; a más tardar ha de llegar a su trabajo a las 810, hora límite para marcar su tarjeta de entrada. Muchos de los pasajeros son habituales en el camión que pasa a esa hora. En esta ocasión, Plácido no reconoce a ninguno. Tres muchachas desconocidas van hablando <<en voz alta de bailes o de sombreros». Estas muchachas son sin duda del tiempo en que tenía impacto el lema radiofónico de la sombrerería Tardán: «de Sonora a Yucatán, se usan sombre- ros Tardán». Porque después de los 50s. fue imperando el «sin sombrerismo», y actualmente sólo en las áreas rurales, los mariachis, La tigresa, las damas de las bodas, Vicente Fox, y alguno que otro excéntrico o trasnochado usan ese adminículo. Aquellos eran otros tiempos: ¡se hacían quince minutos de la casa al trabajo! El camión se detiene porque la calle está congestionada de coches, pero un pasajero gordo no se preocupa por el tiempo. «Seguramente es jefe de alguna parte(...) lleva un hermoso reloj de pulsera(...) un reloj de novecientos pesos», dice el narrador. Después de los 50s., los jefes sólo usan Rolex que jamás han costado novecientos pesos- , siguen sin preocuparse por el tiempo y nunca viajan en camiones. «Ahora sube una hermosa rubia de blusa azul( ... ) Plácido se distrae con el lindo, suave cabello de la rubia y no advierte que el camión vuelve a detenerse». Después sí advierte que la rubia tiene «unos ojos claros y limpios de color indefinible»; más tarde reflexiona: «se veria bonita er el jardín con su blusa azul y sus ojos claros». Esta rubia de OJOS claros, ¿no será el gennen de lo que, posterionnente, en los ensayos y en las notas periodísticas de Alvarado, será la rubia que tiene los ojos velardianos de sulfato de cobre o no será una Esperanza Hope aún desdibujada'? Hemos dicho con respecto a Plácido: «después advierte» o «más tarde reflexiona». No es cierto: no hay «después» ni «más tarde» para Plácido. Su tiempo ha empezado a caminar al revés. En lugar de llega a tiempo a su trabajo, los relojes lo conducen a una noche anterior. Quizá no a la noche perfecta de su aljaba, como <liria Gorostiza, sino a una noche rutinaria y sabida del cenbO de la ciudad de México, en donde los gendannes, tal vez acosados pCI' las moscas como en las caricatura de Quezada, se dedican a beber aguardiente. El tiempo de Plácido camina para atrás, ¿hasta dónde gará? La respuesta a esta pregunta la dejó Alvarado en estado borroso. De todos modos, «qué hennoso debe ser corregir el pasado». Y tennina el rolato diciendo, después «como en las historias comenzó a llover». ¿~ pués? ¿No será antes? l• En «La taberna de los ciegos», ficción alucinante a la manera de IOI relatos esperpénticos, hay mucho de nostalgia y de recuerdo. Los escenarios remiten al antiguo centro de la ciudad de México: paredes rojizas. añejos muros de tezontle. En la taberna sólo los dos cantineros, el dependiente y el narrador, tienen 101 ojos sanos. Los demás parroquianOI son músicos ciegos y defonnes que ocasionalmente ejecutan un vals. Cuando hacen esto, el narrador dice: «aquello era aceite para la llama ck mi nostalgia». Uno de los ciegos k platica a otro de un individuo que poseía unos anteojos prodigiosos: «con ellos podía verse la duración de la vicia». Cuando este individuo se ponía los anteojos «lograba saber cuántos años, cuántos meses o cuántos días tenía la vida de un hombre». También había adquirido una costumbre pervertida: «prefería amar a las mozas con las horas contadas». La atmósfera increíble de este cuento se evidencia al percatamos de que los ciegos hablan de anteojos y que éstos penniten ver (no conocer) el tiempo hacia adelante. Hay que imaginarlo: ¡los ciegos hablando de anteojos temporales! Nada hay peor para un insomne que el tic tac de los relojes. Este tic tac puede servir también como patrón para medir el tiempo real en un relato, mientras que el narrador se solaza en repasar historias. Es el caso de «El acta de defunción». Sobre una mesa rinconera, un «reloj de buró marca las once y cuarto y desprende ese discreto tic tac que sólo percibimos en la oscuridad de una noche de insomnio», escribe Alvarado. Así empieza la historia de don Federico, un hombre «terriblemente feo». Este personaje, fabricante de minúsculos animales de vidrio, es despreciado por todos y «en su juventud tuvo un amor que le duró poco». Pero don Federico pensó que la mujer huida «daría a luz un fruto su- yo» y que seria una niña con pelo negro, cara blanca y ojos oscuros. Cuando el reloj de buró marca las once y cuarto, comienza el velorio de la hija que recuperó tardíamente don Federico. «Mire usted que encontrar a su muchacha a última hora», comenta la portera a una vecina. El tiempo real que fluye del reloj no impide que la imaginación del narrador vuele sobre otros tiempos: el del pasado de don Federico, el de la vida de otros habitantes de la vecindad y su atmósfera de tugurio, el del taller en donde las habilidades se despliegan para hacer, con vidrio y soplete, «esbeltas jirafas azules» o «caballitos morados con ojos de sirena». Y cuando el reloj de buró señala las ocho y treinta y cinco del día siguiente, después de una noche de vela, el mundo de don Federico se derrumba: el agente de la funeraria se niega a proseguir con los rituales del sepelio y pregunta airado: «a quién se le ocurre hacer el sepelio de una figura de cera?». Sí, a quién se le ocurre, aunque la figura sea la de una linda mcchacha con pelo negro, cara blanca y ojos oscuros. Hubo una vez un retrato que se llamó Juanita y, «algunas veces, con cierta ternura» sólo se llamó Juana. Era un retrato «inmóvil y sepia», dice Alvarado. ¿Cuándo dejaron de hacerse los retratos de color café desvanecido en México? Mucho an- tes de los 50s. Por ahí corrió el tiempo en que se gestaron las vicisitudes y la muerte de Juanita. Y otra vez los sombreros, como en el cuento «Plácido sin reloj», ayudan a ubicar el relato en años anteriores al «sin sombrerismo»: Hortensia, la media hennana de Juanita, en cierto momento de su vida se dedicó a diseñar sombreros, oficio poco probable después de la mitad del siglo. Quien llama Juanita al retrato es Hipólito, su novio. Cinco años después de la desdichada muerte de Juanita, Hipólito, a las cuatro y media de la tarde, rompe el retrato: «todavía quedó entre sus dedos un pedazo con un ojo de Juanita, un ojo sepia con un fragmento de ceja encima», escribió Alvarado. Como en «El retrato de Lupe», aquí también una foto «inmóvil», en un presente perpetuo, es testigo de las mudanzas y las calamidades de la gente. Así como hay retratos muertos, también hay retratos inútiles. En la narración «El retrato inútil», las fotos cumplen años: «el pequeño Eusebio cumplió siete años y su retrato uno», dice Alvarado. Pasa el tiempo mientras un extraño aborrecimiento anida en los padres de Eusebio. Este paso del tiempo lo señala Alvarado con los años que cumplen Eusebio y su retrato, dice: «hace once años ya que nació el pequeño Eusebio y su retrato cumple exactamente cinco». 67 �EPITAFIO DEL SEDIENTO Daniel Gutiérrez Pedreiro Y tennina: «El pequeño Eusebio murió hace un año y cuatro meses, nació condenado». Dos obsesiones de Alvarado: el tiempo y los retratos. Ya sólo me referiré a «Los dioses tristes», cuento dedicado, posterionnente a su escritura, a la memoria de Rodol fo Dorantes, El negro para sus amigos de entonces. Este relato es contrapunto temporal y exacto del llamado «Plácido sin reloj». En el último, la flecha del tiempo apunta hacia atrás; en éste apunta hacia adelante. Examio de Mileto «camina por el tiempo y la distancia y llega a una ciudad desconocida y futura>). ¡,Qué hay en ese futuro? Alvarado lo piensa como un futuro perfecto «en donde ha sido pensado todo pensamiento». En un sitio en donde todo ha sido hecho y pensado, lo único nuevo puede ser la inconfonn idad. El relato de Alvarado es una alegoría de la inconfonnidad y de sus eternos contrincantes: la incomprensión, el odio, el ataque y la infamia. Al leer la nairnción deben acudir a la mente del lector, al menos: la injusticia con Sócrates, la heroica muerte de Giodamo Bruno, el acoso al viejo Galileo, las amenazas a un Kant casi desvencijado, y los perros puritanos y reaccionarios que le ladraron a Bertrand Russell en el Nueva York de los sos. ¿,Y no podrá ser también una visión anticipativa del propin Alvarado cuando fue ob- ,. ...., 68 jeto de la infamación y el odio en el Monterrey de los 60s.? Tenninamos: este nuevo Tiempo guardado, no es como el de Proust. . Es tiempo ganado y recobrado. LA MORDIDA DEL CAMALEÓN A Silvia Patricia Plata Orduño En el exilio de tu cuerpo mi sangre es un agónico pájaro azul, un río de soles que decapitados derrama su luz sobre la Tierra, · una oscura barca naufragada en la herida, en la profunda herida que una ígnea espada abrió sobre mis ojos. En la carne desgarrada siento la fría mordida de un lagarto, la sangre que florece mi suicidio, la quebrada mirada de un disparo, la quemante mariposa de esta muerte que boga silenciosa entre mis huesos . ODA AL SILENCIO Brilla en la noche como un puñal el ojo amarillo de un segundo. Sobre la ardiente soledad del hielo un sol de sangre abre su corola de ojos buscando la luz de un cometa. En la garganta sideral de un abecedario crecen amarillas amapolas de sangre. Un pájaro y una espada. Un árbol de ojos. Una mariposa de luz en la garganta de un reloj. 69 �LA CULTURA POPULAR COMO MEDIO IDEOLÓGICO EN LA TELENOVELA MIRADA DE MUJER En contraste, tenemos la reacción optimista del integrado. Dado que la televisión, los periódicos, la radio, el cine, las historias, la novela popular y el Reader's Digest pone hoy en día los bienes culturales a disposición de todos( ..) estamos vivie11do una época de ampliació11 del campo cultural, en que se realiza finalmente a 1111 nivel extenso, con el concurso de los mejores. la circulación de 1111 arte y una cultura popular. Umberto Eco, 28 Juan Antonio Serna Un caballo de fuego navegando la cresta de una estrella. Una barca con cabeza de ángel. Una estrella azul en un vaso. Y el silencio sereno en la noche acaricia los ojos de un huérfano piano. EPITAFIO DEL SEDIENTO Amarillo potro del cuerpo: navaja que me desgarra la garganta: ferrocarril de afilados ojos arrastrando la sangre y los planetas. El aliento me quema, soy el ángel azul de la mirada triste, el solitario desollado que ha soñado ser eterno, el agotado circulo de sangre en la palabra muerto. 70 La cultura popular, la cultura ligera y la cultura de masas son términos que de una u otra forma tienden a generar polémica. Asimismo representa la idiosincrasia de cierta clase social y su grado de «integración» a la sociedad. Philip Swanson en The New Novel in latin America: Politics and Popular Culture after the Boom explica que la inmersión de la cultura popular y la cultura de masas en la nueva narrativa latinoamericana presenta una disyuntiva. Es decir, que por un lado, en el nivel literario enriquece y amplía la venta de los textos; mientras que, en el nivel ideológico abre una fisura inmensa que conduce al texto a un colapso artístico. Por su parte, Eric Greene en Planet of the Apes as American Myth: Race, Po/itics, and Popular Culture, menciona que en los últimos años ha surgido un gran interés en cuanto a la relación entre la cultura popular y la sociedad, y analiza cómo la cultura popular tiene una gran influencia en la sociedad anglosajona. Además Greene en su estudio incluye ciertos programas americanos de televisión y se pregunta lo siguiente: <<what it is about the relationship between popular culture and other parts of our national life that gives a television show or movie enough significance to be considered 'controversia!'» (XIII). Por lo tanto, no se puede negar la influencia ideológica positiva y/o negativa de la cultura popular dentro de la literatura, la sociedad y la cultura en general. Ambos autores resaltan el valor de dicha cultura y el interés que ésta ha generado en las últimas décadas. Así que un ejemplo de cultura popular «controversia(» dentro de la televisión mexicana es la polémica y exitosa telenovela mexicana Mirada de mujer. Por ello, el objetivo de este ensayo es analizar principalmente el texto de Mirada y la ideología que éste conlleva. La ideología de Mirada se percibe en dos planos: el discurso femenino maduro (representado por Maria Inés y Paulina) y el discurso del desafio al monopolio telenovelero en México y Latinoamérica (Televisa). El concepto de cultura popular en este ensayo se basa en la definición que maneja Mario Margu!is. Para Margulis, la cultura popular auténtica consiste en el sistema de respuestas solidarias fabricadas por los grupos oprimidos, frente a las necesidades de liberación. Además según el autor, la cultura popular se muestra reacia a la ideología del sistema y tiene como finalidad guiar a la toma de conciencia. Asimismo cuenta con un potencial desideologizante (44-46). Así que aplicando la definición de Margulis a la telenovela, se puede decir entonces que tanto TV Azteca como Mirada intentan crear una conciencia colectiva distinta, fresca y desafiante con respecto al tema, a la técnica, al trabajo actoral, y particulannente a la toma de conciencia del teleauditorio para desideologizarlo de las telenovelas típicas de Televisa. Mirada de mujer escrita por Bernardo Romero y Mónica Agudelo, producida por Argos y Epigmenio !barra, narra la historia de una mujer - María Inés- madre de familia, ama de casa, y su crisis existencial al llegar a los cincuenta años de edad. Además presenta a una familia católica burguesa de clase alta de la ciudad de México. A través de la familia Santillán, sus parientes y sus amigos, Mirada retrata sus problemas y sus conflictos cotidianos, tales como la abuela autoritaria, las dependencias, la inseguridad, la brecha generacional, la falta de comunicación, la lucha de géneros, el sida, el machismo, el supuesto ocaso femenino, el aborto, el cáncer, el amor otoñal, la violación, el divorcio, el rol de la mujer, la educación femenina, el discurso político, la doble moral, la corrupción, el abuso doméstico, el discurso del deber, el discurso de la edad, el acoso sexual, el amor y la ruptura femenina del statu quo en la década de los noventa. En suma, Mirada a través de sus personajes plasma la ideología representativa de la clase en el poder cuya transición le 71 �conduce a aceptar las transformaciones de los valores, del discurso femenino, de la religión católica, de la ética, de la familia, de la clase, de la idiosincrasia nacional y en sí el de todo un sistema moral e ideológico obsoleto que ha dejado de funcionar y de regir los parámetros dentro de la sociedad mexicana. El primer plano se obseiva mediante el discurso femenino maduro personificado por dos conspiradoras (ténnino de Jean Franco): María Inés y Paulina. Ambas desafian a los discursos matriarcal y patriarcal (personificados por MamáElena e Ignacio San Millán) al llevar a cabo actos prohibidos por la sociedad. En el caso de María Inés su «pecado)} radica en enamorarse de un hombre 17 años menor que ella (Alejandro Salas), mientras que en el caso de Paulina estriba en «satisfacer plenamente sus necesidades sexuales)} y en proclamar su independencia absoluta. Jean Franco en Las conspiradoras sostiene que «Las conspiradoras es la lucha de la mujer por el poder de interpretarn {11 ). De ahí que la lucha de María Inés y Paulina en Mirada representa ese deseo de poder interpretar no sólo su posición frente al discurso patriarcal sino además el interpretarse a sí mismas como mujeres y como individuos. La ideología de María Inés se percibe en la novela mediante el discurso de la edad, el amor, la sexualidad y el ser mujer. Es interesante enfatizar que el discurso de la edad abre el texto y presenta a una mujer a punto de iniciar una crisis existencial al llegar al medio siglo de vida. Esto se obseiva así: «Cincuenta años ... experimentó una tristeza muy dulce... Finalmente logró lo que deseaba: se convirtió en una esposa impecable, una madre ejemplar, una hija cumplida, una amiga incondicional y una excelente anfitriona» (9). Desde el inicio el lector descodifica el rol de Maria Inés (esposa, madre, hija, amiga y anfitriona), la educación femenina y el caos interno. Si bien ella alcanza las metas impuestas por la sociedad patriarcal, por otra parte, el peso de la edad y la dulce tristeza que vive la tornan vulnerable e incomprendida ante los ojos de su marido y de sus hijos. El despertar de ese cumpleaños «fatal» la obliga a enfrentar una realidad que creía distante, ya que a partir de esa fecha la vida de María Inés sufrirá cambios drásticos. Dichos cambios empiezan cuando Ignacio su marido, decide abandonarla por una mujer joven y exitosa. Precisamente a partir del abandono Maria Inés se cuestiona y se atormenta al pensar que fue ella la que falló al terminar su matrimonio de 30 años. Conviene subrayar que el sentimiento de culpa que Maria Inés experimenta es producto de una educación que le ha inculcado que si el matrimonio fracasa es por la falla que las mujeres han cometido y esto se lo hace saber su madre MamáElena quien es el personaje femenino cuya labor consiste en preseivar tanto el matriarcado como el patriarcado en la sociedad mexicana. vez más la voz masculina se encarga de recordarle a la voz femenina que los deseos sexuales no van ad hoc a su edad. Sin embargo, la connotación que Ignacio le otorga a la edad constituye una mera excusa, porque él anhela empezar una nueva vida al lado de otra mujer más joven que le haga vibrar y que le reconstruya su sexualidad adormilada frente al cuerpo de su esposa. Si la edad la desencanta, la sexualidad tiene a María Inés en un estado de forzada cuaresma y/o abstinencia. Ya que su marido le recuerda y le marca que ella por sus SO años no debe pensar en el placer sexual. Esto se percibe en la siguiente cita: «I: Mira Maria, ya no somos unos jovencitos ni estamos recién casados como para andar discutiendo eso ... María: Entonces el sexo es exclusivo de la gente joven y de los recién casados. ¿Es eso?» (31). Ignacio cumple una función temporal con respecto a la edad y se da a la tarea de controlar la sexualidad de su esposa. Por consecuencia, es él quien toma la decisión de cómo y cuándo se deben satisfacer las necesidades sexuales de la voz femenina. Así que Maria al verse rechazada y sentirse marchita cuestiona los deseos de Ignacio. Esto se obseiva ast «I: Maria Inés ¡no me digas que a t1I edad aún sientes deseos! María: ¡Pero por supuesto que sí! ¿Qué tú ya no sientes nada, Ignacio?» (32). Una A pesar de su medio siglo de vida, María logra encontrar el amor de un hombre joven quien a diferencia de Ignacio no le molesta «la edad» y por el contrario sabe cómo despertar en ella la necesidad de amar nuevamente Y los deseos eróticos. El amor renace en María Inés con Alejandro. ESto se nota en la novela así: <<Alejandro: [... ] Ah, Y mi memoria no se la debo a mi edad, sino al respeto ~ue me inspiras Y no por la edad que llenes, sino por el profundo amor q.ue has despertado en mí» (259). Mana: Inés consciente del amor y el respeto que Alejandro siente por ella, se deja guiar hacia algo totalmente desconocido para ella. Ade~ás ~ebido a su previa y mala expenencia matrimonial con Ignacio ya se había olvidado de los detalles del e_namorado Y de la confusión al senllr el sentimiento de la identidad tra~tocada. Esto se obseiva en el siguiente ejemplo: «Maria: Que no soy joven para ti ... Antes de cono- cert~ sabía quién era yo ... Ahora vivo pendiente del teléfono. A cada momento quiero saber de ti, me angustia pensa1 que algún día no me vuelvas a llamar» (261 ). Aunque María se sabe feliz y deseada, aún así experimenta el miedo y la incertidumbre del enamorado que se angustia ante el poivenir cuando existen barreras socio-ideológicas que pueden matar ese amor. Por otro lado, las necesidades sexuales que María tenía/tiene son plenamente satisfechas cuando ella decide entregar su cuerpo a Alejandro. Ello se nota en el siguiente ejemplo: «María: Paulina, Alejandro y yo ... Paulina: ¿Qué...ya? ... María: Sí, anoche» (26768). Ahora sí, María ha logrado desconstruir su sexualidad, su vida, su amor, su autoestima y sobre todo su deseo de ser mujer ante los ojos del otro. Ahora bien, a María Inés el redescubrimiento de ser mujer Je viene con la separación matrimonial. Tal hecho le permite encontrarse consigo misma Y después de una serie de metamorfosis ella logra darse cuenta de que realmente no se requiere al otro para sentirse mujer. Una vez q~e ella asimila su ruptura con Ignac10 se da a la tarea de encontrar su propia voz, su identidad, su espacio, su soledad y su independencia. Ella le explica a Daniela su rival de la siguiente manera: D: No debe ser fácil quedarse de un momento a otro sola, después de tanto tiempo, y con tres hijos, y además sabiendo que la razón de su vida se fue a buscar otra oportunidad. María: Eso es lo que hace que nos demos cuenta de que hay otra persona más importante que ellos: nosotras mismas, y que la vida no tennina cuando el marido se va ... (331) O sea, que María Inés acepta la n.ueva etapa de su vida y ya no expenmenta esa angustia de sentirse sola Y sin marido. Más bien, es ella quien toma las riendas de su sino, de su familia Y de su noviazgo con Alejandro. Después de un tiempo, la relación entre María Inés y Alejandro vuelve a la normalidad (después de una serie de conflictos y rechazos por parte de la familia de Maria) y cuando ya están en vísperas de ir al altar, ella repentinamente cambia de opinión al respecto. María Inés decide terminar su relación con Alejandro P?r razones personales y porque ella siente que él tiene un futuro prometedor en el extranjero (Italia); no anhela atarlo a ella sino que por el contrario le promete amarlo y devolverle la libertad y la independencia que ella ha adquirido durante su relación con él. Ella se lo explica así: María: Te parece que un barco nuevo, recién pintado y listo para hacer- �... se a la mar ¿merece que le pongan un ancla que lo amarre'! Navega, Alejandro, sin anclas que te impidan descubrir todos los mares. Te lo mereces. A mí me queda mucho por descubrir de aquí en adelante. Lo primero, si soy capaz de sobrevivir... descubrir quién soy yo misma (458). Es decir, que María gracias al otro (Ignacio/Alejandro) ha aprendido y se ha visto en la necesidad de estar sola, con ella misma para desconstruir su identidad y probar si realmente ella puede sobrevivir sin miedos ni fantasmas del pasado frente a la vida. De ahí que el discurso ideológico de María Inés no consista solamente en haberse enamorado de un joven, sino en haber aceptado el reto que las implicaciones Y las consecuencias que dicho hecho representan en sí ante una sociedad opresora. La lucha de María como conspiradora va más allá de una simple lucha de géneros con Ignacio o Daniela, de una lucha en contra de su familia (especialmente con su madre y su hijas Mónica y Adriana) y con la sociedad en general; más bien su lucha consiste en interpretarse y reinterpretarse a sí misma primero frente· al otro y posteriormente frente a sí misma. Franco explica que las novelas semanales tenían un fin didáctico, ofreciendo una moraleja cuyo objetivo consistía en la propagación de unas relaciones hu- manas más modernas, ad hoc con la incorporación de las mujeres a la fuerza del trabajo (Las conspiradoras, 223). Mirada como parte de la cultura popular presenta el personaje de María Inés quien también encierra un fin didáctico y una moraleja que consiste en defender los derechos de la colectividad femenina madura y en la desconstrucción de la incorporación de la voz femenina a la fuerza del trabajo, ya que ella de ser una mera ama de casa de primera clase se convierte en una sorpresiva mujer de negocios gracias a su invernadero. Asimismo el personaje de María Inés logra traspasar las fronteras de la televisión. Ello le permitió a la actriz Angélica Aragón, ser la portadora de una ideología femenina que está consciente de su labor social como actriz y como mujer en la vida socio-política-económica de su país. De ahí que Aragón haya tenido la oportunidad de participar en foros sociales para extemar su punto de vista con respecto al rol tradicional de la mujer mexicana. Ella argumenta lo siguiente: <<... mt punto de vista va a ser tomado en cuenta en situaciones íntimas, dramáticas, dolorosas. No soy terapeuta ni psicóloga... el poder de las mujeres está en el hogar. Dentro de la casa, la mujer tiene el poder de decisión, es la que controla el dinero, la que organiza los bienes... con los hombres hay que ser muy inteligen- tes y hay que sacarles la vuelta» (53) Así que María Inés al desempolvar los prejuicios en contra de las mujores maduras, recatadas, buenas madres, esposas, hijas, anfitrionas, reprimidas y de buenas costumbres llega a romper todos los parámetros que MamáElena e Ignacio como modios representativos del poder le habían asignado. Al mismo tiempo, al rebelarse en contra de ellos Y al dosafiarlos, ella cuestiona a todo UD sistema en donde las reglas del juego son hechas por ellos mas no por ellas. María Inés ha ayudado a crear nuevos espacios femeninos no sólo en la cultura popular -vía las telenovelas- sino también en los movimientos sociales en pro de los derechos de la mujer. Paulina al igual que Maria Inés también establece una lucha de géneros. Sin embargo, ella recurre a SI cuerpo y a su sexualidad para d~ fiar al discurso patriarcal. Si al pnncipio para María Inés la edad re~ sentaba un obstáculo, para Pauhlll en cambio era sinónimo de experieDcia y sabiduría. Ella ejerce control sobre su vida y para ello utiliza d culto al cuerpo y la belleza. Esto se observa en el texto así: «... sin ~ Paulina parara de hablar sobre la ú& portancia de trabajar cada uno de l~ músculos de manera armónica Ysi percibir que a Rosario le hacía I1111' cha gracia su actitud tan profesioni respecto al cuerpo» (73). La actitud de Paulina encierra su preocupación por mantener~e joven y atractiva frente a sí misma y frente al otro. También ella resalta la importancia de ejercitar el c1.1erpo por el bienestar de su salud física sin reparar para ello en la edad. Ahora bien, en cuanto a su sexualidad, Paulina siempre sorprende a sus amigas Maria Inés y Rosario con su lista de amantes y con su afán de conquistar y seducir al sexo opuesto. Para Paulina el ejercicio del poder estriba en el sexo. Esto se percibe en el texto así: «Siempre había sorprendido a Rosario la naturalidad con la que Paulina hablaba de haberse llevado a la cama a Fulano o dejado de ver a Zutano» (33). O sea que Paulina reinvierte los roles, ya que es ella quien toma y deja a los hombres a su antojo. El discurso hegemónico pauliniano va muy ad hoc con el análisis que sobre el poder de la mujer presenta Ofelia Medina (actriz y activista social mexicana). Medina lo explica así: «.. .la fuerza femenina está en su sexo... Su fuerza está alú, en el conocimiento y el poder que da el amor, el erotismo... Lo que digo es que la fuerza de la vida, la fuerza de Eros, está en la vagina de las mujeres» (52). Así que Paulina consciente de su fuerza y de su poder utiliza al hombre solamente para satisfacer sus necesidades eróticas. Ello se nota en el siguiente ejemplo: «P: Ay no seas boba. ¿Quién puede enamorarse de un cuerpo macizo y un cerebro blando?» (20-21). Una vez más Paulina no sólo ridiculiza a la voz masculina, sino que además presenta la versión «bimbo masculino», buen cuerpo pero cero inteligencia. Esto se compagina con el análisis light de Paz Flores quien asevera así: que en los noventa surge toda una ideología de culto al cuerpo. Según Paz dicha ideología funciona así: «Por eso Yo Diet Coke y Body Cult al máximo; el cuerpo ante todo, aeróbics, músculos ... » (24). O sea, que a quien se parodia es a la voz masculina mediante el personaje de Marcos el instructor de aeróbics de Paulina que se preocupa más que nada por preservar sus músculos mas no su intelectualidad. Si bien el desafio de María Inés sorprende sobremanera tanto al lector/telespectador, el de Paulina representa un choque cultural, sexual, ideológico, religioso y social. Asimismo ella parece ser la menos engañada o quizás la más consciente con respecto al rol de la mujer mexicana. Ella lo externa de la siguiente manera: «Nos engañaron, María Inés. Nos enseñaron miles de detalles para ese sueño ... Yo desperté hace mucho, María Inés acaba de despertar y probablemente Rosario nunca lo haga...» (274). Paulina personi- fica a la voz femenina cuya ideología radica primero en demostrar su capacidad física e intelectual frente al varón y segundo en concienciar a la voz femenina colectiva con respecto a la libertad vía su cuerpo y a su sexualidad. A pesar de que el personaje de Paulina es muy rico en muchos aspectos y si bien logra dignificar a la mujer en cuanto al discurso de la libertad, sin embargo, el escritor y/o director le otorga dos cualidades que pudieran prestarse a representar una dicotomía dentro de su ideología. Paulina adquiere sida y su amante el instructor de aeróbics la maltrata fisicamente Es decir, que ambos aspectos representan en una lectura literal una especie de castigo por burlarse del otro y una especie de vulnerabilidad. Pero en una lectura alegórica tal vez aquí radique el mensaje del autor/director y la función dialéctica de la cultura popular y su moraleja. Germán Dehesa al llevar a cabo un análisis de Paulina presenta esta idea de la siguiente manera. «Creo que Kipling tenía razón y que la moraleja implícita en la enfermedad de Paulina, la mujer que con mayor libertad se ha desempeñado a lo largo de la trama, implica una moraleja que algo tiene de reaccionaria y tramposa» (8). Se puede deducir entonces que sí, que Paulina es reaccionaria porque a pesar de que ad75 �quiere el sida no se arrepiente de haber satisfecho plenamente su sexualidad y al mismo tiempo es tramposa porque ella fallece de un ataque al corazón y no por el virus. Pero principalmente es reaccionaria y tramposa porque Paulina al igual que Maria lnés aprende a interpretarse a sí misma y por ende, su mensaje llega a la colectividad femenina. El segundo plano de la ideología de Mirada lo personifica el discurso del desafio al monopolio televisivo en México y Latinoamérica: - Televisa-. Dicho desafio se debe a dos razones. La primera porque el telespectador ya estaba hastiado de las típicas historias y su ideología manipulada en favor del partido oficial. La segunda porque TV Azteca surge como un discurso alternativo cuyo reto consiste en retratar realidades e idiosincrasias auténticamente mexicanas y en denunciar los problemas sociales, políticos, económicos, ideológicos e históricos que aquejan a la sociedad mexicana de los noventa. El monopolio inicia su ocaso a partir de 1996, año en que TV Azteca introduce la tv novela Nada personal, siendo la primera producción que aborda el tema de la política, la corrupción y los asesinatos en el país. En 1997 produce Al norte del cora=ón. cuya temática presenta los problemas del norte de México, los indocumentados y sus peripecias para 76 entrar al coloso del norte. También aparece Demasiado cora=ón, cuyo contenido comprende el mundo de las drogas (Quiñones, 44). Sam Quiñones destaca la labor y el éxito de las producciones de Televisión Azteca y el reto que esto significó para Televisa. Según Quiñones: «Toe energy Azteca threw into its productions was a kick in the pants ofTelevisa. The network began improving production, hiring known actors and movie directors, and allowing writers like Villeli more liberty>>(44-45). Definitivamente TV Azteca logró desafiar a Televisa, no sólo por el contenido ideológico de sus producciones sino también por la frescura e introducción de técnicas cinematográficas en sus telenovelas. Es importante señalar que en la actualidad las metamorfosis que México ha vivido, han llevado al público y al pueblo a buscar otras alternativas telenoveleras. Dichas alternativas por el momento le son ofrecidas al teleauditorio por una televisora cuya labor ideológica presume de no haber sido corrompida ni silenciada por el partido oficial. Esto se compagina con el concepto de libertad de expresión que maneja Flores. Para ella: «La libertad de expresión deja de serlo cuando se utiliza sólo un método y una sola perspectiva para presentar la realidad, porque estamos siendo absolutos y totalitarios. La libertad de expresión implica una visión plural de la realidad» (La cultura, 44). Así que el surgimiento de TV Azteca y su postura disidente muestran que México avanza hacia un proceso de democratización y que las puertas se han abierto hacia nuevos espacios y puntos de vista que ayudan a contemplar la realidad desde diversos ángulos. Por ello, T~ levisa y el PRI han aceptado la distribución del poder pennitiendo que la sociedad cuente con diferentes opciones y elija la que mejor se adapte a sus creencias y a sus necesidades. En conclusión, Mirada, como producto de la cultura popular soberana y disidente logra envolver al teleauditorio «integrado» a través de la ideología conspiradora femenina madura. Si bien fue una novela controversia!, no se puede negar el reto que representó tanto para la sociedad en general como para el ex monopolio telenovelero (Televisa). Asimitmo mediante los personajes femeninos -Mamá Elena, Maria lnés, Paulina, Rosario, Adriana, Mónica, Dtniela, Consuelo, Marcela, Marina y Felisa- se plantea todo un discurso femenino ideológico mediante el que se lleva a cabo una intepretación del rol de la mujer mexicana en los noventa y el proceso dialéctico entre el Eros y el Tánatos. Mirada en sí ropresenta a la novela atípica desde el tema de la canción «Dime qué es lo que está pasando», la protagonista, el contenido, el trabajo actoral, el humor, la parodia, el título y hasta la moraleja didáctica que encierra. y por consecuencia, todo ello logra como resultado que la voz masculina se sensibilice y se concientice de que el mundo Y la realidad mexicana sean vistos con mirada de mujer. Greene, Eric. Planet ofthe Apes as American Myths: Race, Politics, and Popular Culture. Londres: Wesleyan University Press, 1998. Margulis, Mario. «La cultura popular.» En la cultura popular. Ed by Adolfo Colombres. 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Pero he aquí -desgracia de desgracias-, que el pájaro de marras, o lo que fuese, exhibía desvergonzadamente todas las partes de su cuerpo sin hacer el menor esfuerzo por esconder las regiones más pudendas, porque, la verdad sea dicha, no poseía ni siquiera una miserable pluma que le ayudase a esconder sus aborrecibles membranas. Y en este punto las aves, alucinadas por aquella visión, empezaron a hacer sus propias conjeturas sobre el particular: -No hay duda de que con este pajarraco Dios nos está mandando un mensaje cifrado -indicó temerosa la sabia lechuza. 78 - No anda usted tan descaminada con esa insinuación -señaló el cenzontle, al paso que con acusado nerviosismo se rascaba el pecho con una pata. Y agregó: «Por su remoto parecido con nosotras, cualquiera podría aseverar que es hermana consanguínea nuestra o, por lo menos, prima putativa.» -No saben ustedes la profunda pena que me da contemplar aquí, en Cojontepeque, a este membranudo pariente - terció muy conpungido el talapo. -Hermanas mías, estamos en presencia de una Rara Avis -dijo tajantemente el quetzal, pájaro que por sus legendarias virtudes y su colorido plumaje era muy respetado entre los miembros de la comunidad alada. Y no conformándose con aquel lacónico latinajo, prosiguió: «No es la primera vez que Dios se equivoca. Ahí tienen ustedes, por ejemplo, al famoso ornitorrinco, animal que es tres veces animal, pues tiene pico de pato, cuerpo de nutria y cola de castor, y lo más desconcertante es que pone huevos, como nosotras. ¿Y qué me dicen de la cebra, que no es otra cosa que un burro en pijamas? Y para qué hablar de la infortunada jirafa que no parece sino un caballo visto a través de los deformantes lentes de la perversidad. Y podría agregar también algunos de los generosos ejemplos que consulta la muy verídica mitología universal, tales como el Centauro, espantosa mezcla de hombre y de equino, o el mismo Pegaso, indomable caballo alado a quien Dios creó con la sangre derramada por Medusa al ser decapitada p<r Perseo.» Y aquí alzó la voz: «En vista y considerando lo que de mi pico han oído, este pobre adefesio que tenemos enfrente debe de ser ni más ni menos que uno de los múltiples e~ res divinos que, aunque han sido cometidos con toda la buena intención del mundo, no por eso dejan de constituir una equivocación grosm y de mal gusto.» Tan conmovedoras resultaron aquellas atinadas palabras del quet7.al que de pronto se produjo una especie de acuerdo tácito entre la concurrencia, en virtud del cual cada una de las aves allí reunidas queria hacer algo para ennoblecer de alguna manera la triste e inverosímil figura del implume animal. No se quedó nadi sin expresar su opinión porque alli hablaron todas, desde la ruidosa Y ofensiva guacalchía y el bullangue!O torogós hasta el presumido papagt llo y su hija ilegítima, la cacatúa, pt sando por una gama interminable de aves porque, como ya quedó establt cido, en aquel insólito coloquio habló toda la concurrencia. Por fin se oyó de nuevo la voz apagada del quetzal: -Propongo, queridas hermanas, que cada una de nosotras le obsequie a nuestra pariente la mejor de nuestras plumas. De este modo, dejará de semejar un ángel desprendido de las más oscuras e incandescentes interioridades del averno para semejarse un tanto más a nosotras, salvando las distancias, claro está. Hubo un breve y profundo silencio, el cual fue reemplazado inmediatamente por ruidos que denotaban una aplastante aprobación. Acto seguido se procedió a llevar a cabo lo que con gran emoción acababa de proponer el quetzal. Y así fue cómo, en cuestión de minutos aquel animal desnudo y repelente s~ vio trocado en el pájaro más bello y atractivo de la creación. . Al verse adornada con tan precioso y envidiable plumaje, la ex rara avis, se contempló asimisma durante interminables horas con acusado narcisismo. No sabía a ciencia cierta si soñaba o estaba despierta. Al percatarse de que no se trataba de un cruel engaño, sino de la mera realidad, se deshizo en zalemas para agradecerles ad infinitum a sus congéneres por aquel gesto digno de figurar con caracteres diamantinos en la eterna roca de la historia. Y luego de besarle las dos patas y la cola a cada una de sus caritativas amigas, extendió sus largas alas, las batió por unos instantes y, con un impulso elegante y distinguido, remontó el vuelo ante las estupefactas miradas de las aves circunstantes. Durante algún tiempo este nuevo espécimen de la fauna alada exhibió a los cuatro vientos una humildad sin par y en todos sus actos había genuinas muestras de gratitud por el inmenso favor de que había sido objeto. Mas a los ocho meses de operado aquel verdadero milagro, todas las aves empezaron a notar en la nueva hermana una conducta que no estaba en consonancia con el favor recibido porque, con el andar de esos pocos meses, se había vuelto tan altanera, engreída y vanidosa que hasta había empezado a mirar de menos a sus caritativas congéneres que la habían sacado del fango en que la encontraron; esto, en sentido figurado, se entiende. Esta conducta de censurable desagradecimiento no pasó desapercibida ante la mirada divina y, en un arrebato de obcecación, Dios Padre hizo venir a su corte celestial a la ingrata y olvidadiza bribona de siete suelas con el propósito de amonestarla severamente. -Lo que has hecho -le dijo, señalándola con su índice acusador- no tiene perdón de nadie... Ni de Dios Padre, que soy yo mismo. Tu altanería, tu vanidad, y tu engreimiento son tremendamente deplorables y has caído de bruces en el insondable abismo de la perdición. He llorado mares y ríos al ver tu reprochable conducta. Y sin darle tiempo a que dijera ni tus ni mus, prosiguió: «Te adornaste con plumas ajenas y tu aparente belleza se te subió a la cabeza. Por eso, y como escarnio para cualquier otro ser del universo que tenga la osadía y desfachatez de comportarse como lo has hecho tú, te condeno a vivir patas arriba durante el día y a volar interminablemente durante la noche. Te condeno también a comer insectos nocivos y fruta podrida y a que todo el mundo te tenga por ciego sin serlo, a que pertenezcas a la infame familia de los mamíferos y a que chupes sangre de otros mamíferos. Y para coronar mi riguroso veredicto, además de que tendrás cuerpo de rata, te bautizaré para siempre con el fatídico nombre de murciélago, palabra que declaro cabalística por ser el único término de la lengua castellana que contiene las cinco vocales, para que alrededor de ti se tejan las más espantosas leyendas draculescas, las cuales colgarán de tus pellejos como eternos San Benitos.» 79 �( 11dd(T!lo, de la n.Ti., ta DESLINDE }.; MONTERREY / ENERO-DICIEMBRE / 1999 Y en ese instante quedó tan desplumada el ave malagradecida y despreciativa como cuando la encontraron sus antiguas hermanas. Hay que dejar constancia que en esta dificil coyuntura Dios Padre tuvo que hacer un celestial esfuerzo por reprimir el furor que lo ahogaba y por contener sus impulsos homicidas. Dice la fábula que el vuelo irregular y errático que observamos hasta el día de hoy en el murciélago se debe a que todavía anda en busca de la plumas imaginarias que perdió a raíz de su altanería, vanidad, engreimiento e ingratitud y suele aseverarse en Cojontepeque que el murciélago jamás se detiene en su vuelo nocturno para que nadie repare en su fealdad y en sus esperpénticas facciones. [Ignacio Martfnez) Tesis siglo \1\ PRIMEROS EGRESADOS DE LA FACULTAD DE MEDICINA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEÓN �La vida de todos los hombres constituye una historia que representa la naturaleza de los tiempos que fueron; y por la observación de esta historia un hombre puede vaticinar casi con certeza, las cosas probables que están todavía por nacer y que reposan envueltas en sus semillas y en sus débiles orígenes. William Shakespere Carlos E. Medina y Armando Hugo 9rtiz INTRODUCCIÓN La Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Nuevo León tiene su origen en la Escuela de Medicina y Fannacia, que inició el 30 de octubre de 1859, anexa al Colegio Civil. Su nacimiento se debe al doctor José Eleuterio González Mendoza, forjador de las instituciones médicas del siglo XIX en Nuevo León. El archivo histórico de la Facultad resguarda entre sus acervos más antiguos los documentos, manuscritos en su totalidad, con los exámenes profesionales de los primeros alumnos titulados, cuya edad promedio en ese momento era de 25 años. Estos documentos fueron recogidos por la Facultad, presumiblemente al momento de su separación del Colegio Civil en 1877, cuando pasa a la tutela del Consejo de Salubridad. Se guardaron años más tarde en 8 legajos que incluyen hasta el año de 1898. Integran el núcleo inicial de su archivo escolar. De esta etapa existen 52 expedientes de Medicina, que abarcan de 1857 a 1878, y 23 de Farmacia desde 1862 hasta 1878. Hay 45 tesis manuscritas de Medicina y 23 de Farmacia, carreras impartidas en su inicio. En nuestra investigación planteamos como objetivo valorar la calidad de la enseñanza de nuestra Facultad, en su etapa inicial 1859-1878, basándose en las 45 disertaciones médicas, y con ello ampliar la visión histórica de unos de los aspectos fundamentales de la Ciencia Médica local: la enseñanza. Pese a la abundante histo82 riografia existente sobre el Colegio Civil, el Hospital Civil y la Escuela de Medicina, no se ha profundizado en dicho aspecto. El trabajo requirió las siguientes etapas: -Transcripción mecanográfica de las tesis, que arrojó un total de 258 cuartillas de Medicina. -Revisar la bibliografia existente sobre Historia local, en particular de la medicina. -Análisis del contexto de la enseñanza médica en el siglo XIX en México. -Rastreo de los autores e investigadores médicos citados en las 45 disertaciones. La valoración se dio tomando como elemento de referencia específico la Escuela Nacional de Medicina en cuanto a programas y libros de textos, ya que en cantidad de egresados hay una diferencia abismal; el catálogo de tesis del siglo XIX de la Facultad de Medicina de la UNAM, de 1862 a 1878 incluye un total de 343 disertaciones manuscritas e impresas. A más del objetivo científico de ampliar el conocimiento histórico de la época, nos motivó el rendir un homenaje a nuestra Institución y Alma Mater por sus 140 años de existencia, y a todos los hombres y mujeres que en el pasado y el presente lo han hecho posible. ANTECEDENTES l. Contexto político de Nuevo León Los primeros diecinueve años de la Escuela de Medicina de Nuevo León, como parte del Colegio Civil, transcurrieron entre guerras civiles, invasiones y asonadas. El sustento jurídico de su creación se da durante el apogeo del caudillo Santiago Vidaurri, gobernador del estado de Nuevo León-Coahuila, hombre fuerte del noreste de México durante la Guerra de Reforma. En noviembre de 1857 decreta la fonnación de un Colegio Civil, un mes después de que Nuevo León había promulgado su constitución liberal en octubre de ese año. Lo de «Civil» tal vez enfatizaba el liberalismo radical de Vidaurri, que poco antes había desterrado al Obispo Verea por oponerse a la Constitución Mexicana del 5 de febrero y a la estatal de octubre. El proyecto del Colegio no tuvo continuidad inmediata porque el 17 de diciembre inicia la Guerra de los Tres Años - 1857-1859- con el golpe de estado de Comonfort. Vidaurri acaudilló el Ejército Liberal del Norte. Sin embargo, a juicio de Israel Cavazos: «Llama la atención el hecho de que en medio de esta lucha fratricida Vidaurri no se dio punto de reposo para disponer la iniciación de las obras del Colegio Civil». 1 Concluida la Guerra.de Reforma, el polémico personaje se enfrascó en luchas para salvaguardar su cacicazgo regional, 1859-1864, primero de manera soterrada Yluego frontal contra Benito Juárez. La ruptura definitiva con el presidente de la república se da en 1864, cuando Vidaurri intenta un plebiscito para que la ciudadanía de Nuevo León-Coahuila deci~a si acepta la invitación de anexarse al Imperio. Desde Saltillo Coahuila, Juárez ordena tomar Monterrey y Vidaurri abandona la ciudad en febrero de 1864; con ello termina su hegemonía regional. De abril a agosto de dicho año el gobierno republicano de Juárez residió en Monterrey, antes de iniciar su etapa trashumante. El 24 de agosto de 1864 toma Monterrey el general Castagny, al mando de las tropas francesas. Sin nunca asentarse en definitiva, las tropas invasoras son expulsadas por Mariano Escobedo en 1866. Él mismo ocupa la gubernatura militar por unos meses, antes de desplazarse al centro de la república para aniquilar la aventura del imperialismo francés. De 1868 en adelante el grupo fonnado en tomo a Escobedo: Lázaro Garza Ayala, Francisco Naranjo, Jerónimo Treviño, será el encargado de administrar el quehacer público del estado, sin cesar las perturbaciones políticas y rencillas internas. En la primera rebelión antijuarista Jerónimo Treviño apoya a Porfirio Díaz y su Plan de la Noria en 1871 sofocado con facilidad. Lo vuelve a respaldar en ei Plan de Tuxtepec contra Sebastián Lerdo de Tejada en 1876, ahora sí triunfante. Posterionnente se dan los intentos de Jerónimo Treviño y Francisco Naranjo por entronizarse como 83 �fJ .L J / ro 1o- » r'Í I Esta etapa finaliza con el arribo de Bernardo Reyes a Monterrey en 1885. cruce de las calles Cuauhtémoc y 15 de Mayo, desde su apertura en 1860. En rigor, si a Vidaurri le fue imposible estar muy al tanto del Colegio Civil, al menos no interfirió en sus actividades y ayudó en la medida de sus posibilidades hasta el fin de su cacicazgo en_1864. 2. El Colegio Civil, inicio de la instrucción laica 3. La escuela de Medicina Como ya se dijo, en 1857 Vidaurri decretó erigir con la mayor brevedad un Colegio Civil de instrucción pública, sin aludir a una escuela de medicina. En la confusión política su enemigo, José Silvestre Aramberri, durante su efimera gubernatura ordena el inicio fonnal de las clases el 30 de octubre de 1859, ya con un programa de instrucción preparatoria y las facultades de Jurisprudencia y Medicina como enseñanza superior. Inicio. Se matricularon 15 alumnos, de los cuales 8 obtuvieron su título profesional. Para 1865 había 21 alumnos inscritos y al momento de su separación del Colegio Civil en 1877, llegó a 77; sostuvo por varios aña. una existencia promedio de 50 estudiantes hasta 1883, cuando empieza a declinar la matrícula. Hasta cierto punto el Colegio Civil nació como medida emergente, ante la clausura de la cátedra de Jurisprudencia del Seminario en Mayo de 1859, y la negativa de su rector a reabrirla. Todo ello en el contexto del rechazo clerical a las Leyes de Refonna, según describe Israel Cavazos. 2 Como estudiantes destacados en disertaciones pú· blicas y premios durante la etapa de referencia, men• cionaremos aparte de Martínez Echartea y Jean Mears, a Cayetano Quintanilla, Manuel Garza Cantú, Jesús María Argaeta, Alberto Quitoz, Bernardo Sepúlveda, Jesús Lozano, Jacobo Jiménez, Donaciano Zambrano, Jesús María Lozano, Jesús Ma. Sepúlveda, Evaristo Sepúlveda y Antonio Fernández A su retorno al poder en 1860, Vidaurri convalida la apertura de clases ordenada por Aramberri, y hasta hace la primera entrega de premios a los mejores alumnos en 1861: l_os estudiantes de medicina Jean Mears y Domingo Martínez Echartea, y el estudiante de Jurisprudencia Hermenegildo Dávila. El Colegio Civil se instaló en la Casa episcopal de la ciudad, a un lado de la Catedral, pero las clases de medicina se impartieron en el Hospital Civil, en actual Planta Docente. La escuela de Medicina sobrevivió sus primeros años gracias al doctor José Eleuterio González y sus colegas: Carlos Ayala, Ygnacio Gana García, Manuel Garza García, Esteban Tamez y el far· macéutico Emilio Lafon, compañeros desde que se in· tegró el Consejo de Salubridad en 1851. Entre ellos se reparten las cátedras a medida que se hace necesario. luego fungen como sinodales en los exámenes profesionales desde 1863. A la planta original se fueron inte- .¡¡, f ~yll le /.9 -:1(ÍJ )/.1~,,-:-; caciques sucesores de Vidaurri, en recompensa por sus méritos en la campaña antiimperialista y el apoyo a las insurrecciones porfiristas. ~}~-'·· ,f_ · , ,e_/{6 e_ _c:_9=:; t1/ t; ,: /4, 4 �grando algunos egresados: Juan de Dios Treviño, Tomás Hinojosa, Domingo Martínez Echartea, José María Lozano, entre otros. <lucido con robusta mano nuestra desmantelada barquilla, hasta ponerla en un puerto salvador, donde es4 tuviese a cubierto de los huracanes de la vida». De acuerdo al doctor Hemán Salinas Cantú, los maestros sólo recibían una gratificación al final del ciclo escolar por su cátedra. No localizamos documento que señale títulos de libros de texto al abrirse la escuela, pero superados los tiempos dificiles, se mencionan los nombres·de Grisollé, Andral, Bouchardat y Souberain, autores de que hablaremos más delante. Libros de texto y otros recursos didácticos. En el libro Los Gobernantes de Nuevo León, se menciona que al principiar los años 60, gracias a Vidaurri: «La prosperidad y auge se extendieron a Coahuila y Nuevo León y comenzaron a formarse las grandes fortunas que favorecieron el despegue de la economía fronteriza». 3 Sin embargo la enseñanza médica no gozó de esta bonanza. Y gnacio Martínez, primer alumno de la escuela que se tituló, describe en su disertación: «Soy uno de los jóvenes con quienes se ha abierto, por primera vez la clase de estudios médicos en esta ciudad. Que por consiguiente hemos tenido que luchar con toda clase de inconvenientes. La escasez de obras de texto, pues ha habido ocasiones en que toda la cátedra hayamos tenido que estudiar en un solo ejemplar y otras que hemos tenido que escribir lo que después debíamos aprender. La falta de instrumentos para los principales análisis de operaciones, lo poco variado de las enfermedades que se presentan en un hospital tan pequeño como el nuestro y por fin, las tempestades de la revolución que con tanta frecuencia hemos visto estallar, han sido causas más que suficientes para que hubiésemos naufragado si la bondad generosa y desinteresada de nuestros catedráticos, si el cuidado y filantropía con que vieron nuestro porvenir no hubiese con86 Pese a las dificultades iniciales, en 1863 se imprime en Monterrey el primer libro del doctor González pan la enseñanza médica: Tratado elemental de anatomía, que se utilizó como texto para esta materia. A nuestro conocimiento, es también el primer libro de medicina editado en Nuevo León. ,El Benemérito nacido en 1813 en Guadalajara emigro a Monterr~y a los veinte años de edad en 1833, con a~gunos estud10s de medicina. Ocupó el puesto de médico en el Hospital del Rosario, único en la ciudad y d_esde 1834 fue su director por 19 años. En 1842 presento examen para obtener su licencia profesional. Desde 18~1, José Eleuterio González tuvo el proyecto de abnr una escuela de medicina en Mont~rrey, frustrado con la clausura del Hospital del Rosario en 1_853,.~onde contemplaba impartir la clínica. La cristalizacion de su anhelo se consolidó por etapas. El Vidaur~iato. Cuando Vidaurri asume el poder en 1855, ~onzahtos era vice-presidente del Consejo de Salubndad y ya había implementado algunas medidas co~trolar el ejercicio de la medicina en Nuevo n e_ I?tentos para abrir al menos una cátedra de Obstetncia. En 1859, gracias a la estima de que gozaba entre todas las cla~es sociales, pudo agenciar ayuda para sus obras capitales: el Hospital y Colegio Civil con su escuela de medicina. ' r: De 1870 a 1888 se publican sus obras posteriores, también utilizadas como texto: Introducción a la clínica (1870), Lecciones de clínica (1870), Lecciones dt anatomía topográfica (1875), Lecciones orales de moral médica (1878), Un discurso y un catálogo de plmt ~orno se dijo líneas arriba, Vidaurri apoyó en lo tas clasificadas (1881 ), Lecciones orales de materia P?s1_ble la obra del Colegio Civil, aunque en lo pecumédica y terapéutica ( 1888). ruano no fue tan espléndido. 4. José Eleuterio González La Intervención Francesa. La Intervención FranceDe acuerdo a su biógrafo Dávila: «Debemos decir (111 : en Monterrey fue en dos lapsos, el primero, de 64_a abril de 65 y el segundo de julio de ese el mismo Dr. González fue el autor de todas las leyes Juruo del 66, cuando se da la retirada definitiva. dadas hasta esta época -1888-, relativas al Colegio Civil, así como su reglamento y el de la Escuela de me5 . La ocupación de nuestra ciudad puede considerarse dicina y del Consejo de Salubridad». mocua· · fi de ' los franceses estuvieron más ocupados en deen rse del hostigamiento de la tropa y guerrilla repu- Jo~e. blicanas que en fiscalizar a la población civil, particularmente la enseñanza. La orden de Maximiliano de clausurar los centros de enseñanza superior no tuvo efectividad completa en el Colegio Civil. Al respecto se afinna en el libro Gobernantes de Nuevo León: «~in embargo, en Monterrey esto solamente significó la clausura de los planteles ~scolar~s, ya que catedráticos y maestros continuaron imfart1endo sus enseñanzas en domicilios particulares». . ~e:111enegildo_Dávila apunta: «Dichas cátedras (de Me~1cma) no tuVIeron que sufrir nada absolutamente Y m tampoco sufiieron la malhadada invasión france~ puesto que las cátedras se impartían en el Hospital Civil».7 Nada de esto fue fortuito o buena voluntad del invasor, en ello estuvo el Dr. José Eleuterio Gonza'lez, . ., d qmen asum10 ~ ~acto la Dirección del Colegio Civil, de acuerdo a Davlla, ante el desconcierto de los alumnos el primer día de clases en octubre de 1864, que encontraron la escuela sin maestros y transformada e cuartel. 8 n Tal -~ez el mejor argumento de la inocuidad de la ocupa~1on francesa en Monterrey sea el que los primeros examenes profesionales a los alumnos de medicina:_ de y gnacio Martínez, Juan de Dios Treviño y Epita~10 Ancira, José Guadalupe Martínez y Ramón G. Perez, entre, agosto . , y diciembre de 1865, se ap1·1can cuando esta rec1en llegado a Monterrey Jeannigros, coma?dante de la segu~da ocupación francesa. Aparte los pnmeros de Farmacia en diciembre ese mismo año para José María Lazcano y Tomás Hinojosa. ' 87 �Rafael Garza Cantú refiere que Gonzalitos, aun en esa etapa, «provocaba fiestas de beneficencia para ar9 bitrar fondos al Hospital Civil». Además, en febrero de 1865, según el periódico La Tertulia, No. 12, en plena ocupación francesa se integra la Sociedad Médico Farmacéutica de Monterrey con José Eleuterio González como presidente. En la sesión del 3 de marzo de ese año leyó la disertación «La Mosca Hominívara». Puede decirse que los franceses soslayaron el decreto de clausurar la enseñanza superior, específicamente de Medicina. Tal vez haya influido en mucho la amistad que el doctor González estableció con el Conde Liverman, médico francés que llega a Monterrey en 1865, con las tropas invasoras al mando de Jeannigros. Según se dijo: «Había venido en la expedición por paseo y por vía de estudio y que era un experimentado profesorn. 10 Liverman no sólo fue amigo de Gonzalitos, sino admirador de su obra y personalidad. Este médico gestionó el otorgamiento de la Medalla de la Orden de Guadalupe a Gonzalitos. Ya en Francia intercambió correspondencia científica durante varios años con el Benemérito. Las clases en el Colegio Civil se suspendieron más por la guerra en sí que por órdenes y decretos. En 1867 Gonzalitos apuntaba: «La centralización de las rentas dejó al Colegio ( 1864 a 1866), absolutamente sin fondos ... Estas calamidades junto a la guerra, que mantenían a esta ciudad en una constante alarma, hicieron que la mayoría de los alumnos desalentados y medrosos creyendo toda esperanza perdida, abandonaran el estudio y se retiraran a sus hogares, pero una treintena de jóvenes, dotados de espíritu fuerte, de una viva fe y de un ardiente deseo de saber, permanecieron firmes y resueltos a no abandonar sus literarios trabajos, mientras no le fuera de todo punto imposible continuarlos. Con esto y con algunos profesores, desinteresados amantes de la juventud, que siguieron dando en sus casas las necesarias lecciones, pudo subsistir, aunque diseminado y oculto, en medio de tan universal trastorno este Colegio Civil, para eterno timbre de gloria de la 11 juventud de Nuevo León». La República restaurada. Una vez desalojados los franceses se reanudan las clases dentro del Colegio Civil en agosto de 1866, al tercer día que arribó a Monterrey Mariano Escobedo. Ese año no se titula nadie, pero en 1867 se examinan dos, de ahí en adelante se reali· za al menos un examen por año, de egresados del Colegio o para revalidar títulos extranjeros, salvo 1870 Y 74 en que no se aplicó ninguno. En septiembre de 1867, se inauguran las soleras del Colegio Civil en su domicilio actual, Colegio Civil Y Washington, y se concluye su edificación en 1870. Luego de la restauración de la República en 1867 puede considerarse que José Eleuterio González está en la plenitud de vida profesional a los 54_años. Em· pieza a recibir reconocimiento por sus múltiples apor· taciones, es declarado benemérito del estado y direct<i oficial del Colegio Civil, además de que ya lo era del Hospital Civil, vice-presidente del Consejo de Salubridad y director de la escuela de Medicina, más otrOI cargos culturales. Animado por el reconocimiento popular, nace en Gonzalitos la inquietud por incursionar en la política local desde 1869, pero queda desencantado. En 1875 declina su candidatura a gobernador, dedicándose de lleno a la historia, la cátedra y el ejercicio de la medicina. S. Enseñanza médica en México y Monterrey al inicio del siglo XIX Entre sus logros dentro del quehacer político directo están: el primer reglamento del Hospital y del Colegio Civil, en 1869, y la regularización del sostenimiento económico de éste. De acuerdo al Dr. Fernando Martínez Cortés: «Medicina moderna es la fincada ·en el método y razonamiento experimentales, la cual empezó siendo una medicina cuidadosamente observacional, interesada en conocer la enfermedad como lesión anatomopatológica y en enlazar dicha lesión con sus causas, por una parte, con sus síntomas y signos clínicos, por la otra». 1 El deterioro de la salud del Benemérito inicia a sus 63 años de edad, llega un momento en que tal vez cumplía sus compromisos más por fuerza de voluntad. En 1876 enferma de un ojo y dos años después empieza el problema en el otro, hasta que en 1881 queda ciego por completo. Para entonces ya había gestionado en 1877 que la Escuela de Medicina dependiera directamente del Consejo de Salubridad y de sus cuotas internas, más otros arbitrios. En ese año egresa la mayor cantidad anual de titulados en medicina, trece, aun como parte del Colegio Civil. Sin embargo es de aclarar que la Escuela no disponía de edificio propio. El manejo de la escuela y del Hospital ya estaba en manos de sus discípulos; en 1873 Manuel de la Garza García firma constancias como director del Hospital. Desde 1877 Juan de Dios Treviño dirigió de hecho el Hospital y la Escuela, con Gonzalitos de director formal, luego de recuperar éste su visión en 1883. Juan de Dios Treviño asume la dirección formal de la escuela en 1888, al fallecimiento de su fundador. Se considera que las bases de la medicina moderna mundial se dan a fines del siglo XVIII y principios del XIX. 1 Sobre este tema afirma el historiador italiano Castigliani: «El pensamiento médico quiere ahora apoyarse sólo en los hechos verificados por los experimentos y no admite más verdades que las comparadas en los laboratorios. Éste llega a ser el centro de la actividad me'dica». 13 Después de la Independencia de México, en la capital del país se dan esfuerzos particulares para modernizar la enseñanza. Destaca el de Manuel Carpio en 1823. Diez años después se consolidan con la fundación del Establecimiento de Ciencias Médicas, durante la presidencia de Valentín Gómez Farias, definiendo las siguientes materias: 1) Anatomía, 2) Fisiología, 3) Patología, 4) Clínica, 6) Operaciones y Obstetricia, 7) Medicina Legal, 8) Farmacia. Sobre el respecto opina el médico historiador Manuel Barquín: «El Establecimiento de Ciencias Médicas toma el ideal de las escuelas médicas francesas· así ' 89 �la enseñanza médica siguió al pie de la letra la distribución de cátedras a la manera como se l? propuso la refonna de la enseñanza médica en Francia durante el . l 14 s1g o XVIII». , . , . Los avances de la enseñanza medica en Mex1co en el siglo XIX fueron, de acuerdo a Martínez Cortés: Integración de una sola carrera de la medicina y cirugía . 2. Enseñanza de la Fisiología tipo Magemde, que introduce la observación y experimentación en _el estudio de los fenómenos vitales, aplicando la física y la química en dicho estudio , 3. Enseñanza de la Clínica con el metodo anatomo clínico 4 _Enseñanza de la Anatomía Patológica 5 . Introducción de la Química 6 . Enseñanza de la Bacteriología 7. Enseñanza de la Cirugía ~rada en los nuevos conocimientos y nuevos recursos 1. Cirugía 1. Nosografía quirúrgica 2_Cirugía operatoria y clínica quirúrgica 3. Obstetricia Costanza señala como libros de texto los que ~e _llevan en la capital. De acuerdo a Gonzalitos, este_ m~1co sólo alcanzó a impartir a sus alumnos la C1enc1a de la Craneología consistente en los nombres de los ocho ' 16 huesos del cráneo. Gonzalitos relata que durante los cursos de medi~ina que él impartió de 1842 a 1848, a títul~ pers?~al, ID· cluyó las siguientes materias: 1) Anatomia 2) Fis1?l?gfa 3) Higiene 4) Patología 5) Terapéutica 6) Obstetnc1a 7) Medicina Legal. El Plan de Estudios para la carrera de medicina ea 1859, como parte del Colegio Civil, constaba de: En el primer intento por establece_r en M~nterrey una escuela de Medicina en 1829, previo al ambo de Gonzalitos el médico italiano Pascual Costanza propone impartir la carrera en siete. a~os, di:idi~ndo las cátedras fundamentales de Med1cma y C1rug1a, en un arreglo con influencia del siglo XVIII. Medicina 1. Anatomía y Fisiología 2_y geología, Patología, Nosología 3. Clínica Médica 1 4. Clínica Médica 11 Botánica, Idioma inglés 2. Anatomía y Farmacia 3_ Fisiología e Higiene; Anatomía General Y Descriptiva, Patología General y Externa, Clínic~ Ext~~a 4. Patología Interna, Medicina Operatona, Chruca Externa . 5. Patología Interna, Materia Médica y Terapéutica, Clínica Externa 6 _Medicina Legal, Obstetricia y Clínica Interna Nuestra Facultad siguió con este programa hasta 1869, cuando el nuevo reglamento ajusta el orden de al- gunas materias; substituye la Medicina Operatoria por Operaciones, vendajes y aparatos; independiza Higiene Pública de la Fisiología y desaparece la clase de idioma inglés. Mientras, en la Escuela Nacional de Medicina para dicho año ya no aparecían las materias de Física, Química e Historia Natural. Hasta 1877 se agrega al Plan de Estudios de nuestra Facultad el Análisis Químico, Enfennedades de Niños y Moral Médica, incluidas en la escuela de México desde años antes. Puede resumirse que en nuestra Facultad se impartieron las mismas materias que en la Capital, ambas sintonizadas con las nuevas corrientes que se daban en Europa, especialmente Francia, salvo las diferencias dichas y la materia de Teratología, que se incluyó por un tiempo en la de Monterrey. 1_Física y Química; Eran las mismas materias que marcaba el pro~a de la Escuela Nacional de Medicina en esa etapa, mclu• yendo el inglés. Sin embargo, en 1888 había aquí conciencia de las limitaciones de una escuela de provincia como lo confiesa José María Lozano, a la sazón secretario de la Escuela: «Apenas si podía proporcionar los conocimientos más absolutamente indispensables para el Médico, y no de ninguna manera completos, como lo reclamaba la ciencia de Esculapio». 17 PRIMEROS EGRESADOS l. Fuentes históricas Sobre la relación cronológica de los primeros egresados localizamos las siguientes listas: -La de José Eleuterio González, redactada en 1881, dentro del manuscrito «Los Médicos y las Enfermedades en Monterrey», localizado por Francisco Guerra en el Wellcome Historical Medica! Library, de Londres Inglaterra -Lista manuscrita de médicos, farmacéuticos y parteras, hecha por el Superior Consejo de Salubridad en 1887, existente en el Archivo General del Estado de Nuevo León -La del doctor José María Lozano, incluida en la «Reseña Histórica de la Instrucción Pública en Nuevo León», sección enseñanza médica en 1894, de donde la retoma el doctor Eduardo Aguirre Pequeño para su libro Apuntes para la Historia de la Escuela de Medicina (1944). Estas tres listas coinciden en su mayor parte con los legajos existentes en la Facultad de Medicina, por lo que debe considerarse como fuente primaria el acervo documental histórico de la Facultad, organizado bajo la supervisión del doctor González, probablemente entre 1878 y 1880, pues lo utilizó para su reseña «Los Médicos y las Enfennedades en Monterrey», en 1881. Sin embargo los legajos se compaginaron hasta 1898, como dijimos en principio. �En el libro Nuevo León, Novela de Costumbres /896-1903, el doctor Encarnación Brondo White apunta que en 1902 él consultó en la biblioteca de la Facultad las tesis de los egresados, para redactar la suya. Inferimos que se trata del acervo de nuestro estudio. El examen más antiguo, fechado en 1857 y en idioma inglés, no corresponde a un egresado de la escuela, fue para revalidar el título del médico norteamericano Tomás Keamy. El primero de Farmacia, 1862, corresponde a Sóstenes de la Fuente, quien cursó la carrera en la capital de la república y se titula aquí en Monterrey. En sus primeros 19 años la Escuela examinó a cinco médicos extranjeros para revalidar sus títulos. Del lapso 1879 a 1892 no hay -en la Facultad- expedientes de exámenes profesionales de 86 egresados en esa etapa, cuyos nombres aparecen en una lista anexa que redactó el Dr. Juan de Dios Treviño, para la Historia de la Enseñanza Médica en Nuevo León, del doctor José María Lozano en 1894. Paradójicamente no existe en la Facultad constancia del examen profesional del doctor Juan de Dios Treviño, efectuado según las listas diversas, el 12 de agosto de 1865. De diciembre de 1892 en adelante ya existen en el archivo escolar de la Facultad los libros de actas de examen recepcional de todos los egresados de la Institución hasta la actualidad. Del 92 al 98 no hubo tesis, sólo un cuestionario que el aspirante debía contestar en un plazo de 4 horas. 92 2. El examen profesional El decreto de 1851, que crea el Consejo de Salubridad, estableció dentr,o de sus atribuciones: «Examinar a los que teniendo las calidades que señala esta ley, pretendan egercer la medicina, a cuyo efecto les determinará dos días antes, el punto sobre el que han de formar di. 18 sertac1ones». Un decreto de titulación de diciembre de 1873 estipuló, además del derecho a examen profesional para los egresados del Colegio Civil de Nuevo León, u otra entidad nacional presentando certificado de estudios, un examen de conocimientos para quienes carecieran de constancia alguna, y una vez aprobado presentar el examen profesional. e) Constancia de práctica de Clínica en el Hospital Civil, o en alguna botica, si fuera de Farmacia. Como director del Hospital firmó José Eleuterio González de 1862 a 1868; Manuel de la Garza García en 1873, y Juan de Dios Treviño como director y catedrático de Clínica desde 1877. d) Recibo de pago de cuarenta pesos por derecho a examen profesional. e) Disertación manuscrita. Como se dijo antes, hay 45 expedientes que incluyen la disertación, 6 sin ella y un solicitante que inició el trámite, pero no lo prosiguió. El examen profesional se desarrollaba en dos días: Cada expediente se integraba de: a) Solicitud de examen en papel sellado, dirigida al Superior Consejo de Salubridad. En ella misma se le contestaba la aceptación, fecha del examen, miembros del Jurado, tema de disertación -con un plazo de 48 horas para redactarl~ y el resultado del examen, con la rúbrica del doctor José Eleuterio González. A partir de la década de los 70' aparece por separado el acta de examen. b) Certificado de seis años cursados de medicina, o tres de farmacia, expedida por el Colegio Civil. En al· gunos casos es el acta aprobatoria del examen general de conocimientos. en el primero por la tarde de cuatro a seis, lectura de la disertación e interrogatorio; en el segundo de siete a nueve de la mañana, revisión de tres o cuatro enfermos en el Hospital Civil y posterior interrogatorio sobre el diagnóstico, pronóstico y tratamiento respectivo. Todo sustentante debía ser aprobado por unanimidad en votación secreta. 3. Las tesis El análisis médico-histórico de las primeras tesis recepcionales presentadas en la Escuela de Medicina de Nuevo León necesariamente comprende una evalua~ión cualitativa individual y un seguimiento comparativo-evolutivo del total de los escritos. Las tesis, como documentos históricos, reflejan conocimientos, tendencias y creencias de la época. Es evidente que estos factores de interpretación y análisis incluyen no sólo aquello relacionados puramente con la medicina, sino también a los aspectos socio-culturales. Extensión y redacción. La mayoría de las disertaciones fue escrita en pliegos tamaño oficio, salvo algunos que se cortaron a la mitad y hasta un cuarto del tamaño oficio, escritas con tinta o lápiz de tinta. La extensión promedio es de 12 hojas. El trabajo era hecho por un escribano, por el mismo sustentante y, según se deduce por las diferentes caligrafías, por parientes o compañeros de estudio. Este ultimo punto podría abrir una interrogante acerca de la posibilidad de influencia externa en el contenido factual y conceptual de la tesis, sin embargo no existe evidencia que permita inferir tal eventualidad. La mayoría de las disertaciones inicia con una breve introducción en la que se muestra un protocolo repetitivo de disculpas por los errores presentes en el escrito, se explica la pobreza del trabajo siempre autoatribuida a la falta de capacidad del sustentante, ocasionalmente a la escasez de libros de texto y referencia. Al respecto, otros califican su disertación como una simple serie de citas de aquellos autores localizados en el tiempo disponible. Esto, en muchos casos, no era un simple formulismo de disculpa, sino una descripción de la realidad circunstancial del sustentante. La redacción es más o menos aceptable, pese al manejo poco ortodoxo de las puntuación, con párrafos de hoja completa, estilo de entonces. La ortografia sí presenta deficiencias graves, aun de acuerdo a las reglas y usos de la época. 93 �Fuentes bibliográficas consultadas. Este es un punto de particular importancia en el análisis de las disertaciones, pues refleja fielmente la influencia y el momentum académico de la Escuela de Medicina de Nuevo León. Los libros utilizados como consulta para elaborar las disertaciones eran de la colección personal de los maestros, en particular la del doctor González. Como hemos ya señalado, las fuentes de información consultadas corresponden al periodo moderno de la medicina y derivan de la escolástica francesa, convertida en piedra angular de la medicina mexicana decimonónica. En las tesis, algunos disertantes mencionan explícitamente a los autores consultados, mientras que otros los lanzan al texto sin previo aviso. Entre los autores de cabecera encontramos al internista Grisollé (Traité de Pathologie Interne), al hematólogo Gabriel Andral (Clinique Medica/e), al cirujano militar Charles Sédillot y al cirujano ortopedista Joseph-Fran9ois Malgaigne (Manuel de Médecine Operatoire). Las obras principales de estos autores se publicaron entre 1825-1 850 y tenían la virtud de la amplitud temática dentro de los dos grandes ramales clínicos: la incipiente medicina interna y la cirugía. Autores clásicos de la generación inmediata anterior (17701820) como el internista René Laennec y el cirujano Guillaume Dupuytren llegan a ser influencia de los disertantes, si bien aparecen citados sólo hasta 1873. Después de 1875, aparecen citas a los todavía contemporáneos Eugene Bouchut y Armand Trosseau, cuyas obras principales fueron publicadas en 1860 (Du nervosisme) y 1861 (C/inique Médica/e) respectivamente. Louis Pasteur aparece en una sola tesis de Farmacia, la 94 de Felipe González en 1867, mencionando una de sus investigaciones sobre la quina . . La primera cita a revistas médicas es hecha por el disertante Pedro A. Elizondo en 1876, al referirse a la Gazzetta de París y la Lanzeta sobre artículos publicados en 1866, haciendo igualmente citas textuales entrecomilladas del año 1870 y mencionando autores. En la tesis de Darlo F. Serna (1877) se citan por vez primera autores mexicanos: Miguel Jiménez, Reyes y Navarro, de la Escuela Nacional de Medicina y cita asimismo el Diario de medicina de Lyon sin precisar fecha. Martín González hace referencia en ese año al mexicano Muñoz, y a la tesis inaugural del Dr. José Mar• tínez Ancira, regimontano titulado en México. En general los sustentantes poco a poco disponen de una bibliografía más abundante, variada y fresca, tomando en cuenta que los avances publicados se da· ban principalmente en Francia y tardaban años en llegar a Monterrey, cuyo medio de comunicación mm veloz era la diligencia, pues el ferrocarril se inauguró hasta 1882. Clasificación por temas. Las disertaciones podemos agruparlas en estos temas de interés: 1. Patología Interna, o Medicina Interna, 17 2. Cirugía, 8 3. Gineco Obstetricia, 7 4. Venereología, 5 5. Terapéutica, 4 6. Enfermedades nerviosas, 4 La anterior estadística refleja los temas que interesa- ban a los catedráticos, en particular a Gonzalitos, que era quien indicaba el tema para cada aspirante. Contenido. Cada tesis es una combinación única de la infonnación disponible al sustentante, su habilidad, experiencia, capacidad de expresión y síntesis. Algunas disertaciones muestran características singulares en cuanto a su manejo o a las aportaciones sobresalientes que hacen. De entre ellas, destacamos algunas por su originalidad, relevancia o solidez conceptual. La primera disertación, presentada en 1857 a título de suficiencia por el médico norteamericano Thomas Keamy, es una elegante exposición sobre la temática, entonces muy controversia!, de la fiebre tifoidea. Esta tesis nos muestra la familiaridad del sustentante con las opciones terapéuticas conocidas en la primera mitad del siglo XIX y su confianza en las mismas como fruto de la experiencia. Ygnacio Martínez en 1865, al ser cuestionado sobre la existencia de las fiebres esenciales, analiza la Medicina fisiológica de Broussais y la manifestación febril como proceso fundamental de toda enfermedad. Martínez se muestra en desacuerdo con dicho concepto y refleja el consenso vigente de rechazo a esta teoría, que tuvo su apogeo a principios del siglo XIX. Manuel Fernández -que cursó sus estudios en la Escuela Nacional- escribe en 1867 su tesis sobre el origen de los miasmas. Aunque en pleno momentum europeo de la génesis bacteriana de la enfermedad, el concepto del miasma como causa y vehículo de la misma estaba aún vigente y esta tesis, llena de sentido común y bien fundamentada (aun sin nombrar referencia), representa un documento de la época acorde por completo con el estado del arte. En particular sobre las tesis relacionadas con enfermedades infecciosas, tal vez algún observador actual minimice su aportación, pues no consideraron a los microorganismos causales de enfermedad. Sin embargo debemos siempre recordar que el origen bacteriano de la enfermedad no se estableció como una doctrina concluyente y de aceptación general sino hasta la década de 1870. En este sentido de vigencia actual, las tesis relacionadas con temas quirúrgicos conservan mucho de su carácter práctico y algunas de las recomendaciones encontradas en ellas son todavía válidas. Siguiendo con las tesis, en 1872 Cayetano Quintanilla, basándose en el cirujano y venereólogo Ricord ( 1800-1889), deduce correctamente la presencia del chancro sifilítico como efecto y no causa de la sífilis, dejando sin embargo pendiente de descubrir la verdadera causa de esta última, lo cual sucedería 28 años después. En 1872, Domingo Martínez aseguraba la superioridad de la ligadura de vasos arteriales sobre la torsión, dando consejos al respecto, que serían aplicables hoy en día. La oportunidad para hacer comparaciones objetivas entre las tesis se presenta con el tema «Diagnóstico diferencial de las enfermedades del corazón», encomendado a tres sustentantes: Justo Lozano en noviembre de 1872, José Cortázar en septiembre de 1873 y Bernardo Sepúlveda en 1875. El primero aborda directamente el tema, exponiendo las particularidades de las diferentes afecciones cardiacas así como la exploración física pertinente a cada caso. Cortázar estructura su es95 �crito en tres partes para su mejor comprensión: anatomía, fisiología y diagnóstico diferencial propiamente dicho. En este último explica los procedimientos clínicos de palpación y auscultación pertinentes y reconoce las limitaciones de los mismos. Sepúlveda inicia con generalidades anatómicas y pasa a la semiología con una amplia descripción de los procedimientos de auscultación, mencionando con detalle el uso del estetoscopio y el esfigmógrafo, puesto en práctica por Marey en Francia en 1860, para la valoración del pulso. Estas tres disertaciones, si bien semejantes en los conceptos expresados, muestran mejoría progresiva en la forma del plantear y estructurar el tema, conocimiento y experiencia personal de los futuros médicos. Una problemática dificil fue encomendada a Jesús María Lozano en 1875 con el tema «Fiebres en general, división y diagnóstico»; la resuelve de manera correcta al manejar la disertación de acuerdo al conocimiento de la época, y recomienda el uso del entonces novedoso termómetro clínico, popularizado en Europa desde 1868 por Wunderlich, para mejor diagnóstico; así como el examen sanguíneo de la concentración de fibrina propuesto por Andral en 1843- para diferenciar las llamadas fiebres «esenciales» de las «sintomáticas», tema ya tratado en 1865 por Ygnacio Martínez. En 1875 se citan por primera vez casos locales para apoyar un aserto teórico: una zona geográfica del municipio de General Terán que produce cáncer, y la extirpación en el Hospital Civil de un tumor canceroso de seno por el Dr. Tomás Hinojosa, la amputación del mismo 20 días después practicada por el Dr. Juan de Dios Treviño, que resultó inútil pues la paciente falleció a las pocas semanas. En 1877 se cita un caso de neurosis presuntamente contagiosa en varias pacientes del doctor José E. González. En nuestra opinión, una de las tesis más interesantes y mejor lograda es original de Darlo F. Serna a 1877: «¿La linfa vacunal puede ser medio de propagación de la sífilis?» El disertante enumera las opiniones en pro y contra de la teoría de la propagación infecciosa y muestra no sólo conocimiento del tema, sumamente abstracto para la época, sino además un contundente sentido común y capacidad de juicio, lo cual ea toda época del ejercicio médico será bienvenido y celebrado. Evaristo Guerra presenta en su tesis en 1878 un recurso gráfico novedoso, una tabla sinóptica con la clasificación de las diarreas, según afirma de su autoría. Ese año a Jacobo Jiménez le corresponde disertar ~ bre un tema de higiene local. El aspirante recon(l(X que no hay bibliografía sobre el tema. Otro tema inédito, la estadística aplicada a la medicina, le tocó ese 1878 a Mauricio García, quien igualmente reconoce la dificultad para localizar fuentes yr. percibe que formuló su mera opinión personal, sin dejar de recomendar el valor de esta ciencia auxiliar 1k la Medicina. Al analizar el corpus de disertaciones desde un foque global, se observa un mejoramiento general los aspectos básicos, desde la pulcritud material, dacción y manejo de un escrito médico. En nu propósito de valorar la calidad de la enseñanza de Institución, se constata que las tesis se ubican en el ve! de conocimientos y consensos médicos vigentes la primera parte del siglo XIX - fundamentalmente dominado por la Medicina Francesa- recordando lo ya dicho sobre los medios de comunicación en Monterrey en ese momento. Si bien nuestra Escuela se fundó cuando tomaba fuerza la Medicina Alemana (18501900), la inercia médico científica continuó con la doctrina francesa. Dos adelantos sumamente importantes en la medicina y cirugía del siglo XIX, la anestesia (Morton y Wells 1847-1850), y la antisepsia (Senmelweis y Lister 1847-1 867), no se manejan en los manuscritos de estudio. Lo consideramos una ausencia notoria, cuya causa no podemos inferir con certeza a partir de nuestra infonnación. Sin embargo cabe señalar que la tesis de Fannacia de Mauricio García (1877), trata del Chloral y otros anestésicos. Pese a estas deficiencias y limitaciones, el conjunto de tesis de los primeros egresados de la Escuela de Medicina de Nuevo León constituyen, después de la obra de José Eleuterio González, la primera literatura científica generada por la Institución pionera de enseñanza médica en nuestra entidad, y en general de la enseñanza superior. Seguimiento profesional de los primeros egresa- dos. De los 45 médicos titulados en la etapa de referencia, 24 se asentaron en Nuevo León. Una lista de 1895, publicada en la memoria de gobierno de Bernardo Reyes los ubica en los municipios de Santiago, Apodaca, Salinas Victoria, Mina, Cadereyta, Montemorelos, Linares, Villaldama, Sabinas Hidalgo, García y Monterrey. Para ese año de 1895 habían fallecido: Ygnacio Martínez, Tomás Hinojosa, Francisco Gómez, Cayetano Quintanilla, Bernardo Sepúlveda, Manuel Garza Cantú y Jesús María Lozano Garza . Ygnacio Martínez fue primer alumno que cursó la carrera completa en el Colegio Civil y se examinó el 8 y 9 de agosto de 1865. Se incorporó de inmediato a las tropas republicanas y desde entonces participó activamente en la milicia y la política nacional, primero a favor y después contra Porfirio Díaz, hasta su asesinato en febrero de 1891, en Laredo Texas. Entre otros cargos fue gobernador y comandante militar de San Luis Potosí. También fue un escritor de estilo mordaz. Algunos egresados fueron catedráticos de la Facultad y del Colegio Civil. Otros incursionan en la política o en cargos públicos dentro del Consejo de Salubridad de Nuevo León. José María Lozano, aunque cursó la carrera en la ciudad de México se tituló aquí en 1863, catedrático de la Facultad y director del Colegio Civil. Su obra principal es la Historia de la enseñanza de las ciencias médicas en 1894, publicó también Apuntes sobre la Geografia médica y la higiene de Monterrey , 1889. Juan de Dios Treviño, sucesor de Gonzalitos en la dirección de la Facultad de 1888 a 191 8, también fue senador y diputado; Domingo Martínez Echartea, alcalde de Monterrey en 1877; José María Argueta, alcalde del municipio de Villaldama, que cursó la especialidad de cirugía en Filadelfia y emigró a la ciudad de México. Eduardo Zambrano, asumió la alcaldía de Villaldama de 1903 a 1905. El fannacéutico y médico Pedro Martínez fue alcalde de Monterrey. �CONCLUSIONES 1. Los expedientes de los primeros egresados de la Facultad de Medicina de la UANL representan una fuente histórica inédita, que ilumina uno de los puntos fundamentales de la Ciencia Médica en Nuevo León, la calidad de su enseñanza. Las tesis son más que nada un ejercicio teórico de jóvenes no mayores de 25 años de edad, redactados en un plazo máximo de 48 horas y con una bibliografla elemental. Pese a ello la calidad de los escritos mejora notablemente una vez superadas las dificultades iniciales de la escuela. 2. men, sembraron para la posteridad la búsqueda de la excelencia, legado de su fundador, José Eleuterio González Mendoza. 12 Castañeda, Cannen y otros /Catálogo de Tesis de Medicina del Siglo XIX I (Prólogo de Fernando Martínez Cortés). Departamento de Historia y Filosotia de la Medicina/ Centro de Estudios sobre la Universidad. UNAM,1988. CITAS BIBLIOGRAFICAS 13 Castiglioni, Arturo /Historia de la Medicina / Salvat Editores, Barcelona 1941. 1 Cavazos Garza, Israel /El Colegio Civil de Nuevo león/ Ed. del Centenario del Colegio Civil, 1957, Monterrey, Nuevo León. 2 Cavazos Garza, Israel. !bid. 3 Fortson, James R. y otros /los Gobernantes de Nuevo león (Historia 1579-1989)/ Gobierno de Nuevo León-Fortson Editores. 1990, México. 4 Martínez, Ygnacio /Tesis recepcional manuscrita inédita I Agosto 1865, Fac. de Medicina UANL. 3. El nivel de conocimientos manejados correspon- de a los autores franceses de la primera mitad del siglo XIX, nivel aceptable para una escuela mexicana de provincia, cuyo mejor medio de comunicación fue la diligencia, ya que el ferrocarril llegó a Monterrey hasta 1882. 5 Dávila, Hennenegildo /Biografia del Doctor José Eleuterio Goitzález./ Gobierno de Nuevo León. 1888 / Edición facsimilar, 1975. Ediciones «al voleo», Monterrey, Nuevo León. Junto a la obra editorial del doctor José Eleuterio González, este acervo constituye la primera literatura científica generada por la institución pionera de enseñanza médica en la entidad, hoy parte de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 8 Dávila, Hennenegildo. /bid. 9 Garza Cantú, Rafael. /Algunos apuntes acerca de las letras y la cultura en Nuevo león Jll/0-/910 / Septiembre 1910 Monterrey, Ed. facsimilar 1995. CONACULTA-GOBIERNO DEL ESTADO DE NUEVO LEÓN. 5. La escuela de Medicina cumplió su función social durante el siglo XIX, pues la mayoría de sus egre- IO sados ejerció en Nuevo León. 11 González, José Eleuterio !Colección de Discursos sobre lnstrut· Maestros y alumnos de la Escuela de Medicina tuvieron conciencia de las limitaciones de su Alma Mater, pero el asumir con seriedad el protocolo del exa- Dávila, Hennenegildo. /bid. ción Publica I Periodico Oficial. Imprenta del Gobierno de Nuevo León, 1885. Brondo White, Encamación /Nuevo león, Novela de Costumbres 1896-1903 / Editorial Lumen, México D.F., 1927. Cavazos Garza, Israel /Diccionario Biográfico de Nuevo león / Grafo Print Editores, Monterrey, 1996. Cavazos Garza, Israel /Escritores de Nuevo león. Diccionario Bibliográfico I UANL, Monterrey, N.L., 1996. 15 Castañeda, Cannen y otros. !bid. 16 González, José Eleuterio /los Médicos y las Enfermedades en Monterrey 111111/Wellcome Historical Medica! Library. Londres Inglaterra. 1968. 17 El Escolar Médico (Escuela de Medicina, 1888 Tomo 1 num.1, marzo 15) / Edición Facsimilar de la UANL, Monterrey, N.L., 1982. 18 Periódico Oficial. /Colección de Leyes y Decretos del Gobierno del Estado de Nuevo León/ 1895. 6 Fortson, James R. y otros. /bid. 7 Dávila, Hennenegildo. /bid. 4. 14 Barquín, Manuel C. /Historia de la Medicina y su problemática actual Imprenta Francisco Méndez 7a. Edición. México 1989. dicina Departamento de Historia y Filosofia de la Medicina UNAM, México, D.F., 1991. De León, Gerardo /El Colegio Civil de Monterrey y la Educación en el Noreste I Ediciones de la Escuela Preparatoria No. 1 de la UANL, Monterrey, N.L., 1984. Flores, Francisco A. /Historia de la Medicina en México desde la Epoca de los Indios hasta la presente I Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento, México, 1888. García Yalero, José Luis (Compilador) /Nuevo león. Una Historia Compartida/ Gobierno del Estado de Nuevo León-Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. México, 1989. BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA Garrison, F. H. /History ofMedicine/ W. B. Saunders Philadelphia, 4th Edition (reprinted) 1929. Aguirre Pequeño, Eduardo /Datos para la Historia de la Escuela de Medicina de Monterrey I Talleres de la Impresora Monterrey, Monterrey, N.L., 1944. González, Héctor /Siglo y medio de Cultura Nuevoleonesa / Ediciones Botas, Monterrey, N.L., 1993. Archivalía Médica No.1 /Documentos de Valentín Gómez Farías y Antonio Serrano / Facultad de Medicina Departamento de Historia y Filosofia de la Medicina UNAM, México, D.F., 1986. Archivalía Médica No. 1 / Anastasio Bustamante y las Instituciones de Salubridad en el Siglo XIX (Documentos Médicos) / Facultad de Medicina UNAM, México, D.F., 1986. Departamento de Historia y Filosofía de la Medicina, UNAM, México, D.F., 1990. Archivalía Médica No.3 /Manuel Carpio y el inicio de la Medicina Moderna en México (Documentos Médicos) / Facultad de Me- Lyons y Petrucelli /Historia de la Medicinal Ediciones Doyma S.A., España, edición en español, 1980. El Palacio de la Escuela de Medicina. I Facultad de Medicina, UNAM, México, 1983. Nonnan J. M. /Mortons' Medica/ Bibliography Garrison & Morton/ Scholar Press, Aldershot U. K. 5th Editon, 1991. Salinas Cantú Hernán /la medicina en Nuevo l eón durante el siglo XIX I Ed. e Imprenta Plata, Monterrey, N.L., 1970. 99 �Salinas Cantú, Hcmán IJ'ísión Hirtónca del Ho.1pital Civil de Monterrel'! Ed. Castillo, Monterrey, N.L., 1988. Salvat. /Diccio,iario Termmológ,co de Cie11cws Médicas! S:il~at Editores México, 1'193. Tapia Méndcz, Aureliano José Ele111eno Gon::ález. Be11eménto de Nuevo León/ Ed. Libros de México, D.F., 1976. Tesis de exámenes profesio11ales de Farmacia de la Escuela de Medicina de Nuevo León J/161-11177 (manuscritos inéditos) Archivo Histórico de la Facultad de Medicina de la UANL. APÉNDICE Relación de expedientes para exámenes profesionales de medicina 1857-1878 1 8 Agapito Cantú/ 19 enero /1867/ ¿Cuáles son las calenturas perniciosas? Cuáles son sus causas. sílllomas y cuál su tratamiento. 9 Manuel Femández 16 de febrero, 1867/ Las miasmas que pro<ÍM• ce11 el cólera epidémico, la pes/e, la fiebre amarilla y calenlll• ras i11termite11tes: ¿Son o 110 co11oc1das, .1011 o 110 congénem1 e11 qué circunstancias se producen? (Cursó sus estudios en la ciudad de México). ° 1 Federico Foose/ 7 de enero 1868. (Revalidación de título del e~ lcgio de Jefferson Filadelfia) No existe la tesis. 11 N. W. Brown 120 de marzo, 1868/ Aplicaciones del calor y eljÑ en el tratamiento de las enfermedades. (Revalidación de título extranjero). 12 Aaron Answell/11 de abril 1868/ Diag11ós11co difere11cial entre!, enteralgia aguda y la invaginación intestinal. (Revalidación de título extranjero). Tomas Kcamy 119 de agosto, 1857/ The causes and treatment of Thyphoid Fever. (Revalidación de título extranjero, escrita en idioma inglés). 13 Francisco Gómez Rodríguez/ 7 de octubre 18681 Reblandeamiento del cerebro (No existe la tesis). 2 José María Lozano/ Jo de julio 1863 (Cursó la carrera en México) No existe la tesis. 14 Ramón Dávila /30, 31 de julio, 1869/ ¿Qué método es preferiblt para las amp11tacio11es del antebrazo? 3 Luis Nohol/ 12 de septiembre 1863 (Revalidación del título Universidad de Berlín en Prussia) No existe la tesis. 15 Domingo Martínez Echartea /18, 19 de agosto, 1871/ ParalelisfllO entre torción y ligad11ra de arterias. 4 Ygnacio Martínez /7. 8, de agosto, 18651 ¿Hay ó no fiebres escenc1ales? 5 Epitacio Ancira /18. 19 de agosto, 1865, ¿Cuál es la naturaleza de la Hipocondrio y cuál es el tratamiento que conviene? 6 José Guadalupe Martínez '6, 7 de septiembre, 18651 ¿Cuándo debe promoverse el parto prematuro? 7 Ramón G. Pére,Jdiciembre 1865/ Amplllaciones. 19 16 Cayetano Quintanilla 12, 3 de septiembre, 1872, El Chancro, ¿o ca11sa o efecto de la Sífilis coristilllciona/? ¿Cuáles son sus C/1' racteres? ¿Qué indicaciones s11ministra11? ¿Cómo se satisfo, ce11? 17 Bernardo García '4, 5 de septiembre, 1872/ La gangrena espo,,.. nea, seca o senil. ¿Q11é es? ¿Cuál es su historia y tratamiento? 18 Justo Lo,.ano /22, 23 de noviembre, 18721 ¿Cuál es el diagnóslitl diferencial de las enfermedades del corazón? 20 Jesus .. Man.a' s·anc.he7 123 de noviembre 1872/ (.·Cuál es el diagnos//co difer.:nc,al de las enfermedades de las 1•ias urinarias (No existe la tesis). 32 J • M . E G ' ose ~na . on~,alez 116 de septiembre, 1875/ Diagnóstico diferencwl y tratamiento de la hernia inguinal y entra/. 33 . Santos G~rza/n ?e septiembre de 1875/ Las diferencias que hay entre la 11ifecc1on 1· el contagio (No existe la tesis). Alberto Quirós 12, J de octubre, 1871/ Diagnosis y tratamiento de las enfermedades del Hígado. nJ . M . A 34 Franc1sco . G on,.a'Iez y González / 18, 19 de septiembre, 1876' la b~el-'edad natural o accidental del cordón umbilical. ¿ Puede d,agnosllcarse durante la fi111c1ó11 del parto? ·Puede deten la/1111ción? Medios de comballr/o. t er 23 35 Macedonio García Pérez /10, 11 de septiembre, 1876/ Sífilis v su tratamiento. • 21 J . p _ , . oaqum ena 25 de septiembre, 187J/ Tuberculosis en grneral 1, en parllcular del pulmón. · esus , ana rgueta 120 de septiembre, 18731 Diagnóstico di{erenc,al de las enfermedades del pulmón. · JoséC. ortazar / JO de septiembre, 1873/ Diagnóstico diferencial de las enfermedades del cora::ón. 24 Manuel Gar,a Cantú /Jo, 11 de octubre, 1x73/ Diagnóstico diferencial de la.1· enfermedades del útero y su tratamiento. 25 T . fil eo I o de la Gar,a /9, estreche: de w·t.'lra. 36 Pedro Atanasio Eli,ondo /13, 14 de octubre, 1876/ . En qué caso . d. d 1, s esta "'. tea a la r~sec~ión de 1111 hueso y cuáles son preferibles?" las ord111anas o s11bperiostática.1? 37 IO de octubre, 1873/ Cálculo.1· urmario., 1, · 26 E . . P•~enio Elizondo /13. 14 de octubre, 1873' Diagnóshco diferencial de las enfermedades del cerebro y su tratamiento. 27 Bernardo Sepúlvcda '28 de febrero, 187~' Diagnósticodiferencía/ de las enfermedade.1· del corazón. Abraham Buentello /13, 14 de septiembre, 1877/ ¿Puede diagnosltcarse durante el trabajo de parto el excesfro ~·olumen del feto? ':Qué co11ducta debe obserl-'ar el partero en 1111 caso de este genero? 38 Albino G. Martínez /20, 21 de julio, 1877/ ¿Qué valor tienen como elemento de diagnóstico de la sífilis /as ~·egetaciones en general? 39 A 28 &!mundo F. _Rodríguez. (Sólo c.xisle su solici1ud de examen y las constancias de l-'Studio y práctica clínica. del 14 de octubre de 1875. No hay respuesta del Consejo de Salubridad). iq J • csus · 110, • . . •María Lo1an li 12s, • 29 de•JU v1s1on ydiag11<Í.1tico. 1~75 ¡ · F1cbrn en general. di' JO J • t . M ' F nonio ana emández 127, 28 de septiembre, 1877/ ¿la fiebre debe com,derarse como un.fenómeno purame111e nen,wso? 40 A .1 11 ano Guerra 121, 22 de noviembre, 18771 ¿Puede siempre pre1-'erse y co11 segundad eritarse la desgarradura del permeo durante el trabajo del parto? 41 csus_Lozano Garza 110 de sep!lem • · bre, 187~¡ El cancer · 1· su tratamiento. · 31 M'•guel C D' ·1 ¡ d d. · . · 3\1 a 3, 4 e 1c1embre, 18751 Inflamaciones del pulmon Y s11s complicaciones. Eduardo Seratin Zambrano /13, 14 de junio, 1877/ ¿las neurosis pueden ser contagiosas? 42 E_usebio Rod~guez 15, 16 de octubre, 1877/ La expectación, tPUede considerarse como medio terapéutico 1, qué servicios puede dar al médico en el tratam1e1110 de las enfermedades? �43 44 45 Evaristo Sepúlveda /20, 21 de septiembre, 1877/ La sifilización ¿tiene algún valor terapéutico e11 el tratamiento de la si.filis? Darío F. Serna /20, 21 de junio, 18771 ¿La linfa vacuna/ puede ser un medio de propagación de la sífilis? ¿Puede con seguridad evitarse esta propagación? Donaciano Zambrano 112, 13 de octubre, 1877/ ¿Qué valor terapéutico tiene la sangría como tratamiento de las hemorragias cerebrales? 46 47 Francisco Garza Cantú /1. 2 de octubre, 1877/ ¿Puede diagno,,,. carse durante el trabajo de parto la rotura del cordón umbilical? ¿Qué ataque hace a la vida del feto y de la madre? ¿Cwles son los medios para combatirla? Francisco Sepúlveda /24, 25 de septiembre, 1877/ ¿Qué es la,,. q11eotomía? ¿Cuáles son las indicaciones y contraindicaciones? 41 Jesús María Sepúlveda /18, 19 de septiembre, 1877¡ ¿Qué ataque s~ hace a la vida del feto y de la madre con /a aplicación del forceps? 49 Martín González /lo, 11 de septiembre, 1877/ ¿El vinis vacuno es susceptible de degenerar? so Evaristo ~uerra /~6, 27 de julio, 1878/ ¿En qué se distinguen ycóm~ _se d1ag11os11ca11 las diarreas escenciales, simomáticas v en/leas? · 51 Jacobo Jiménc1 /4 de julio, 1878/ La fiebre remiteflle ictérica. 52M .. G , aunc10 a_re1a / 10, 11 de julio, 1878/ ¿Qué u11l,dades puede sacar la med1cma de la estadística? ¿Qué co11d1cio11es ha de tener? ¿Qué valor tiene como medio de pronós//co? Estadística de titulados en la Escuela de Medicina 1857-1878 Año Medicina Fannacia 1 o 1857 1862 1863 1865 1866 1867 1868 1869 1870 1871 1872 1873 1874 1875 1876 1877 1878 7 3 13 3 2 2 Total 52 21 o 1 2 4 o 2 o o 2 4 1 4 o 1 4 7 o 1 o o o 2 2 5 o Monterrey, Nuevo León, diciembre de 1998 _ Ignacio Martínez y su familia. �NOCTURNO Mineroa Margarita Villarreal Adaniar Jules Laforgue Versión de Miguel Covam,bias Agonizante un día, en el viejo sol pienso. Mi sien oprime el dedo: siento miedo, jadeo. Sin embozo platican, frente a mí, tres muchachas. Bordan bajo la suave claridad de la lámpara. Noctume Je songe au vieux Soleil un jour agonisant, Je halete.j'ai peur, pressant du doigt ma tempe, En face. pourtant trois jeunes filies, causant, Brodent ala clarté paisible de la lampe. ,., ~f. u..n...... 104 Novembre 1880. VERDEHALAG 105 �ENTREVISTA A GLORIA CORREA Julieta Renée Delicado, tenue velo flotando en la atmósfera de la vida. Sentí los beneficios espirituales del arte al que muchos de los promotores culturales actualmente le dan mucha publicidad, porque son valores espirituales que hacen que la vida del hombre se enaltezca y no solamente se enaltezca, sino que te ayuda muchísimo a vivir toda la serie de contrastes que tiene tu propia humanidad. Semillas, tierra fértil desde donde nace el deseo de ser. Si llamamos trayectoria el tiempo de trabajo, a la serie de intervenciones culturales, te puedo decir que de 1967 a 68 realicé mi primera exposición individual y ahorita en 1998 tengo 45 exposiciones individuales en la república mexicana, incluyendo 7 en el extranjero, individuales. Eso como trayectoria. Y en cuanto al inicio, recuerdo que me influyó ... la escuela primaria que tuve en el lugar donde yo nací, donde te enseñaban a pintar al óleo los trabajos manuales, los mapas de la república. Y entonces sentí una gran facilidad, incluso en la botánica, para dibujar las raíces y la serie de plantas: los tubérculos, las trepadoras. Sentí que tenía una gran facilidad y me recreaba. 106 1 Detrás, a un lado, enfrente, alrededor: emociones emanan; gota, charco, laguna, ríofluyendo... Yo pienso que lo más beneficioso para mí ha sido el ejercicio del arte figurativo. Y a través del constante ejercicio llegué a disfrutar el abstracto y he eliminado poco a poco, en algunas colecciones, lo figurativo. Refulgente reflejo de lo profundo, inmediatez. Pienso que todos creemos en el momento en que nos están haciendo una encuesta que es el mejor momento de nuestra vida. Yo pienso que «el mejor momento de nuestra vida» la mayoría lo contesta así, porque el presente es el más importante. Y yo te puedo decir que estoy llena de planes, estoy floreciendo nuevamente después de etapas de la vida que has tenido que pasar y que te permiten contar con todo tu tiempo para dedicarlos a la producción del arte. Sumergida en el azul, asomada a la primavera, oliendo el aroma de flores encontradas en el camino... Tuve algunos maestros, pero recuerdo que muchos de ellos no me dieron lo que yo esperaba. La educación cultural en México no tenía el pulimento que actualmente existe y se unía a eso una serie de egoísm06 que yo detectaba cuando tenía algún problema; siento que no me lo solucionaba, entonces, yo no puedo decir cosas muy buenas de los maestros. Aprendí de observar. Aprendí de la confrontación. Aprendí de estar en lugares donde se cultiva el arte y visualmente me enseñé a captar mi propio aprendizaje. Sin embargo recuerdo algo muy bueno que recibí de un maestro que tuve en Arte, A.C., el maestro Antonio López Oliver, en el sentido de cómo me enseñó a limpiar una paleta. Ese es el mejor recuerdo que tengo de un maestro. Apegadas las olas que se van regresan a besar la arena... Me parece muy auténtico porque es instintivo y ·muchas veces no resuelven las cosas a través de cánones sino a través de sentimientos. Devenir rítmico, blanca luna de rayos extendidos, dibujándose en cada ola de la noche negra... El arte de los indios es muy bueno para realizar obras donde hay muchos elementos o que son muy repetitivos... las imágenes las llevan... en serie y eso les da un efecto que los pintores que manejan un solo elemento no tienen. En cuanto a la española que es tan amplísuna. aprendí mucho de ella sobre... el co- lor. Esa influencia ... esa influencia es muy importante... pienso que para todos es muy importante. Una y otra vez el pincel se moja en el rojo, azul, amarillo que permanecen siempre en espera. Refiriéndome a la cultura de los indios artesanalmente. Ésos les pueden enseñar a muchos de los que se sienten artistas a tener una disciplina, a tener una constante práctica que es lo que les da destreza y maestría. Brisa sopla al oído cantos de jilgueros buscando refugio. Sí. Incluso influyó muchísimo en mí; en el Lago de Pátzcuaro vi cómo pintaban los alhajeros, las bateas con una perfección a la que solamente se llega a través de la práctica constante. En el lienzo se adivinan impulsos, determinaciones, desalientos, vigor, ternura... mezclándose con púrpuras, esmeraldas y anaranjados tonos. No, un hombre y una mujer no Pintan de maneras similares. ¡De ninguna manera! Ya que nuestra naturaleza es diferente. La sensibilidad es otra, los criterios son diferentes. Los valores nos distinguen muchísimo. Formas, texturas, sombreados... van poco a poco entrelazándose, sin sentirse, en la tela en blanco del mundo ... expresando arte a través de gotas lentas, espesas lágrimas o... Hay mujeres mucho más profundas, mucho más fuertes espiritualmente. El hombre es más vulnerable a los vicios, a ser más humano que espiritual. Es una diferencia muy grande. Hay una fijación tremenda en la obra de algunos pintores sobre la sexualidad. Muchas mujeres la manejan en forma sutil y poética y el hombre lo plasma en forma, hablando del arte primitivo, un poco primitiva. ¡Y esa es la gran diferencia que existe! Olvidamos que nuestra vida es transitoria y nos enfocamos nada más al deleite de ... de la sensibilidad humana. Repetidos ecos regresan de montañas en donde chocan palabras que se entres;ruzan, palpitan, siguen nuestros pasos, nos alcanzan... Empezando por Frida Kahlo, a mí me parece que después de que murió aproximadamente en 1954 -puedes checar la fecha- , no se le cono- . cía en la forma que actualmente se le conoce. La influencia es producto de la comercialización del arte. Y su influencia es respuesta también a esas propagandas. Yo creo que si a cualquier artista «x» se le da la difusión, la importancia y la oportunidad que después de muerta se le dio a Frida Kahlo, hubiera muchos mitos Kahlos en México. En cuanto a Remedios Varo, influye muchísimo a personas que tienen una tendencia surrealista. El surrealismo... ha tenido también una promoción no tan importante como la que tiene actualmente Frida Kahlo; sin embargo, el beneficio que se recibe, repito, es el producto de la publicidad y que al mismo tiempo }pllede interesar a quien tiene inquietudes artísticas. Bella la piel dorada de sol, se estremece con el viento... igual que se mueven estremeciéndose las plumas ligeras de los pájaros. Sí cómo no. Cuando yo visité Monte Albán me impresionó muchísimo nuestra cultura. Y entonces era como un reto, ya que yo vengo de una familia extremadamente recatada y fue coqio un desafio inconsciente. A mí no me dejaban andar con manga corta y ... que disimulara mi anatomía. Me eduqué con monjas, entonces como que fue una especie de sacudida y creo que inclusive pude haber escandalizado un poco en una exposición que hice en la Casa de la Cultura de Michoacán... que se preguntaban: ¿y por qué figuras desnudas? Inconscientemente yo pienso que ese era el derecho natural a ser normal que me impedían con 107 �ciertos atavismos que... en alguna fonna todavía los tengo. Después algunas personas también decían... que no aceptaban mucho el desnudo, me hicieron cambiarlas y empecé a vestirlas. Entonces en otra exposición que hice aquí en la Casa de la Cultura de Monterrey, escuché que decían... ¿y ahora por qué las viste? ¡Que no las vista! Entonces es imposible complacer a toda la sociedad. Por un lado hay el escándalo, por otro lado hay quienes disfrutan la figura humana a través de la concepción hennosa de la naturaleza. Pero ¡para adivinar! Realmente no podemos nosotros los pintores ir complaciendo a la gente, sino ser tú misma. Si en un momento dado dijiste «ya no quiero pintar eso», pues no lo pintas y sigues siendo tú. En ese momento probablemente era yo y sigo siendo yo en las otras cosas. Pero para la crítica cultural tienes que tener un esquema: o ser de una fonna o ser de otra. Y entonces a eso yo le llamo etapas. Etapas en la fonnación de una persona que nace artista y que tal vez muera artista. Emanando paz... armonizando pensamientos, pasando tiempo en la contemplación de todo lo existente. Sí, soy profundamente religiosa. Si ser profundamente religiosa se le llama a tener principios, a tener ética, a tratar de conservar valores en la 108 familia, en la sociedad, en la moralidad, sí lo soy. Y creo que eso se demuestra en muchos aspectos de mi vida. Una onda de sonido/otra de silencio, se siguen paralelas, se permutan a veces: el silencio/el sonido se tornan intermitentes; parte de lo desconocido... Yo entiendo muy profundamente que hay otra vida diferente en el más allá, que nuestro paso aquí es transitorio y creo en que si hacemos el bien o tratamos de vivir con valores espirituales y morales, vamos a tener una vida mejor, más allá. Tengo mucho temor de Dios y creo firmemente en esos valores. Estrella brilla entre otras, generando sin egoísmos, luz... Me nace, me nace hacerlo, me nace darle un homenaje a la madre del Creador por el que vemos la luz del día que es tan maravillosa. Hay personas que disfrutamos la naturaleza, que disfrutamos todas esas fuerzas a las que le ha rendido culto la humanidad, como la fuerza del viento, del fuego, del agua. Creo que ese es un pequeño homenaje también que me nace hacerle ya que cuando la persona se encuentra abatida, me he dado cuenta, se reconforta pensando en que hay una fuerza superior que te puede ayudar a guir adelante con tus problemas. ~ Fértil la tierra da zumos de frutos, vitalidad, alegría... Yo todavía no espero... yo todavía no espero dejar a los demás. Quisiera tener más vida para poder dejar algo que no sea transitorio. Siempre siento que estoy construyendo, que puedo hacer algo mucho mejor, que mi tiempo todavía es ... es corto. Aunque parece que es largo, creo que... ¡me siento tan bien con la práctica del arte!, que pienso que voy a tener mucha vida para poder realmente dejar algo. Algo a la medida de mis deseos. Niñas asoman, niños miran desdt los hombros del padre, brazos de la madre... seguros, firmes, contentoJ; horizontes siempre nuevos... Pues la inmortalidad de una obra, de las obras... ¡Que sean valoriz.adas! Que sean realmente apreciadas en su magnitud. Si le dedicas toda tu vida, tiene que llegar, espero, eso sí, espero, esperaría que llegara el momento del reconocimiento. Verdes hojas húmedas goteadas de rocío, cielo azul turquesa, color de oscura arena ennegrecida. Quisiera que descubrieran en mí la sinceridad. Que descubrieran en mí la autenticidad. Yo soy una persona que si digo es blanco, es blanco, y si digo es negro, es negro. Y que así lo sientan y lo crean. Entonces, eso también puede ser algo que yo esperaría. Cuadros de sueño, ensueño, irrealidad... Pues quizás la de Leonora Carrington, sí la admiro, y entre comillas porque su obra, creo, fue muy limitada, a no ser que la esté confundiendo porque... tuvo alrededor de cien cuadros. Entonces su obra no fue muy extensa. Su contraste, cosa onírica... puede ser que todos los pintores en el fondo seamos ¡oníricos! En México se le conoce mucho más a una persona que se le hace difusión. Sin embargo, digo, cien obras no es una obra... prolífica. Si ... Conjunto, armonización, unión de voluntades, vida, metas, proyecciones, placeres espirituales... Pertenecí un poquito al Instituto de Cultura Hispánica de Nueva York, con el que tuve algunas relaciones. Posterionnente... bueno, pertenecí también a la de Monterrey... a la APNAC (Asociación de la Plástica Nuevoleonesa), fui fundadora, socia fundadora. También fui delegada de FOMART durante muchos años aquí en Monterrey, que es la sociedad autora! nacional. Estructura contactos rompiendo soledades, lenguaje, color. Casual... por casualidades nada más, por los esfuerzos del Consejo para la Cultura y las Artes. Pero no hay una integración fuerte entre nosotros mismos. A mí me falta también. Sería muy bueno si... si nuestra estructura fuera diferente. Pero por eso se distingue el arte pictórico, porque somos individualistas y no, no hay una relación estrecha de unos con otros. Son convencionalismos nada más, o por eventos, o si alguien aparenta que vas a recibir algo de un evento, entonces es cuando hay unión. Colectivamente sí haría falta, eso es todo. Enlace de suspiros, espiral de pensamientos, distancias repiten ritmos, acercamientos: En primera línea mis cuatro hijos. Dos hombres y dos mujeres. La segunda línea, los hijos de mis hijos, me han hecho sentir que tengo una familia. ¿Cuántos son ellos? Son dos niñas. Juntos en el devenir, oleadas de tiempo mojan, sonrisas, gestos conjuntos, refrescándolos ... Las necesarias nada más. Me refiero, cuento como amistades a... mis familiares por parte de mis padres y socialmente a un grupo que me hace sentirme bien. El cuerpo y el espíritu se alimentan de belleza, se nutren por sus sentidos, jugando a ser. Alimentándome bien. Me alimento bien, hago un poco de cultura física y selecciono mis alimentos. No como azúcares, no como harinas. Casi peso lo que tenía cuando contraje matrimonio y yo pienso que también eso es parte de mi ... de mi personalidad; aunque nunca fui gruesa. Sí creo que es bueno, sobre todo para sentirse uno bien, estar sana y sentirse bien. Y sí, estar activa. ¡Mmm! ¿Del mundo? Me gusta mucho Salvador Dalí, me gusta su unión de lo material con lo espiritual. Y sobre todo, el que nos encanta a la mayoría: el autor de la Capilla Sixtina. Me gusta... el colorido de Tamayo. No me gusta para nada el que han convertido en mito aquí en Monterrey: Morales. Es un pintor indígena. Sus alebrijes y sus cosas yo pienso que ni él mismo las entiende. Racimos de cielo claro colgados entre árboles; talento grabado en la ro109 �ca, el tronco, el moaré de las olas: naturaleza. Conocí a una pintora canadiense, Lizet, de la que conservo unos grabados extraordinarios. Y ... es la tristeza de ver que en México hay muchos valores desconocidos. Y volvemos a lo mismo... el talento debe estar unido ¡a la promoción y a la difusión! No es la fama la mejor creación de una obra. Es producto de la publicidad. Muchos pintores nacionales, si se les diera la oportunidad... ¡podríamos ver en museos obras de mucha mayor calidad! ... no, desde luego que no. Y tenemos un caso en México; es comprometedor que yo señale firmas muy conocidas que son productos de la publicidad. A eso le podríamos llamar talento de mercadotecnia pero no talento artístico. Rodolfo Morales: han hecho de él un mito tremendo aquí en Monterrey, ¿verdad? Si a cualquier artista nos dieran una oportunidad... Yo los llamaría... diría que son los consentidos del arte que reciben un mimo social y los hacen grandes. Por eso hay muchos pintores buenos y... resentidos. Y muchos pintores también malos, resentidos. Porque probablemente muchos creemos que estamos consagrados o que nos pueden consagrar y en realidad nuestra obra 110 no vale. Actualmente... no es que estemos engañados, es que creemos que... ¡hay mucho charlatán del arte! ... y creen que su trabajo vale mucho. Y también esperamos... pero no tenemos derecho a quejamos si nosotros no nos acercamos lo suficiente. Hay muchos factores. Muchas veces el factor tiempo, el factor personal, social de cada quien, que te anima a andar besando... lo que sea ... para sobresalir. Y esa es la situación. La situación real del arte en México. Tampoco los pintores vamos a esperar a que nos encuentren. Nosotros tenemos que decir ¡aquí estamos! Yo tuve muchas exposiciones de nivel nacional y viajaba a los estados, ofrecía mi obra y siempre tuve una respuesta y siempre tuve éxito. Entonces también depende mucho de n<?sotros. Sí hay oportunidades en México. Tampoco es justo que todo se lo carguemos a los organismos culturales, ¿verdad? he vendido a buenos precios algunas obras. Y es lamentable que uno lo tenga que decir, porque tambim comprendo que si tú eres sincera y lo reconoces, dices pues no, vamos a esperar un poco más. Pero no viene siendo un negocio. Viene a ser un modus vivendi muy bueno y con muchas perspectivas todavía. Locura... querer compartir: el sentir, tocar, soñar... ausentarse, perderse para siempre. Aquello que se crea, se destruye... lo que conforma. No tendría sentido mi vida, tampoco, como cultivo del arte pictórico. Las cosas que uno realiza tienen que tener también ¡un sentido! Que tengan un valor, porque no tendría sentido que estés haciendo cosas que no sean útiles, que no sirvan, que no interesen... Es muy triste, es muy triste que muchos artistas estén es¡» rando que después de muertos... El caso de Van Gogh es un fenómeno de la historia ¡que puede repetirse! acuerdo con la violencia. Pero si la violencia es destrucción, no estoy de acuerdo con ella. Y mi posición pacifista como artista se nota en una serie de obras en que manejo la paloma. Es un sueño, es un anhelo de todo ser humano vivir en paz y poder realizarte en cualquier profesión, con todas las necesidades propias del ser humano. Entonces en mi obra se nota muchísimo, tuve una época en que siempre estaba haciéndole homenajes a la paz: la diosa de la paz, los niños de la paz, la madona de la paz... inclusive en parte de mi obra religiosa. Pinté una madona que según tengo entendido compró un coleccionista de aqui, de Monterrey, para una capilla, para una de sus capillas. Entonces esa obra también habla de la paz ... es parte de mi intervención como artista. ¡Mrnm! Placentero quehacer: copiar, reproducir, recrear sedosas líneas de nubes, piel rugosa de flores, temblores de tormenta... a través de pensamientos. Cantar.con suaves tonos ondulantes, voz pictórica de esbozo, camino trazándose... con nuevos pasos cada instante. No, pero en mi caso no es un negocio. En mi caso podría decirse que es una inversión todavía. ¡Es una cosa seriesísima! Desde luego que no está solucionado mi modus vivendi; Deseo prolongado de existir... de ex· presarse, de ser... humano. Desde luego, no estoy de acuer· do -me considero pacifista- con la violencia. Ahora, si la violencia se interpreta como un medio de defensa, me parece muy bien. En la vida hay que tener carácter. Y a veces, si el defenderse es violencia, estoy de Trabajar mucho. Me encanta trabajar ~n lo que sea. Y hacerlo cada día mejor. Recuerdo que como parte de mi educación se me inculcó que lo que alguien hiciera, lo hiciera bien. Si amas, debes amar con todos los sentidos. Si ríes, debes reír con todas tus cuerdas vocales. Y si vas a Pintar, vas a pintar lo mejor que tú puedas. Eso es lo que quiero hacer. ¡Jajaja! Otro momento, irrealidad, ¿cómo fue? Este momento, esta realidad, ¿cómo es? Mira, yo veo, como el resto de la sociedad, que hay un desajuste entre la emoción y el virtuosismo y entre el valor para vivir y el valor para el atrevimiento. En ese sentido, me reservo el nombre de una artista que actualmente están tratando de convertir en un mito como Frida Kahlo, cuyos méritos fueron... después de haber sido casada y en su vida personal haber tenido otro tipo de relaciones, tener el atrevimiento de hacer a principios de siglo una exposición de sus desnudos, convocando para ello a toda la prensa nacional. En este momento, hace aproximadamente diez años, Bellas Artes la está intentando hacer un mito, pienso yo que con el objeto de que en un futuro sus obras... se coticen alto. ¿Qué mérito le encuentro yo o qué no le encuentro? Yo creo que el mérito, entre otras cosas, estriba en haber sido amante del Dr. Atl. Su obra es, fue raquítica, pocas obras ... lucraba con sus escenas sexuales y vivió en la miseria. ¿Tú consideras que eso es talento en un artista? Que tenga que andar en albergues para poder subsistir, después de haber sido casada con un embajador o un ministro, yo pienso ... que tuvo a su alcance el hecho de haber nacido en una situación privilegiada, no como Gauguin, que dejó su vida porque no podía socialmente con ella mantener a su esposa y dedicarse a su arte. ¿Tú conside'.'18 que eso es talento en una persona? ¿Para que ahora se le haga un mito, se intente convertirla en un mito? ¿O es comercialización del arte? Fecunda creación de amanecer a anochecer... pasando por momentos de intensa brillantez de sol. Los elementos característicos en mi obra: creo que siempre tengo una armonía en sus colores, los cálidos complementados por uno frío. Esa es la armonía que es característica... siempre sigo esa gama. Me gusta, me complace, la disfruto al manejarla. También... mis homenajes que hago pensando en las cosas positivas de la vida: el amor, la paz, la abundancia, la fertilidad. Refleja imágenes, agua...ojos recogen ondulaciones de multicolores líquidas corrientes... Sí, uno tiene que tomar una decisión fría. La experiencia en una exposición de Guadalajara fue la siguiente: que una mujer o una persona no tiene que dar evidencias de si es buena madre; lo que interesa es que seas buena artista. O sea que la �EL TREN DE MONTERREY Horacio Salazar Ortiz vida personal de una artista viene siendo algo secundario. EL TREN DE MONTERREY Mientras avanza el tren bajo la lluvia rumbo a Monterrey... Aunque no estás conmigo, puedo sentir tu imagen perdida en la distancia. Oscurecen el cielo las últimas nubes del verano Mientras el tren del destino se desliza rumbo a Monterrey. Olor de almendras, limas, toronjas ... frutero encontrado en huertas extendidas al deseo de vivir y de algún día... al morir, llegar a ser fruto y aroma. 1991 Pues referente a mis gustos... a mis gustos en cuanto a lo que nutre mi vida, es... al abrir los ojos, ver la luz del día -¡me gusta muchísimo la naturaleza!- , las plantas, las flores, ver el jugo de las frutas. lncluso parece prosaico pero romanticón... como decía Cervantes ... escuchar, ¡escuchar las fuentes y el muI1J1ullo de los pájaros! EN SILENCIO Mejor así, muchacha, sin palabras Déjame despertar tu piel dormida. Penníteme oficiar la ceremonia Ami modo, sin prisas. No me hables del amor. Tus movimientos Son de más calidad que tus mentiras. 1990 Creo que también una cosa principal para sentirte bien en tu quehacer cotidiano es tener buena salud. ¡Tener buena salud! EL SARAMPIÓN Tener buena salud y tener vitalidad. Estoy contenta porque he vendido algunas obras en la Isla del Padre ... y eso pues es un estímulo. Ya tienes más por qué seguir trabajando en algo que te gusta a ti, que es tu medio de vida. No, muchas gracias a ti. Don Isaías Alday era un señor sano, robusto y bien plantado, Pero aún así se lo cargó un sarampión itinerante. Cuando iba camino al camposanto, aunque no por su propio pie, Todos decían, sotto voce: ¿cómo es posible que muriera de sarampión? 1991 6/oov/93 112 113 �JAIME FLORES Y OTROS PERSONAJES DE MONTERREY RESCOLDO Salvador Novo Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra VQ. el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Salvador Novo fue el más extraordinario cronista de la primera mitad de la actual centuria mexicana. Sin menoscabo de su tarea como cronista oficial de la ciudad capital, a Monterrey le dedicó numerosas visitas. De su libro La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo López Mateos extraemos un día (9 de enero de 1960) dedicado a la pintura y al teatro regiomontanos. Por lo tanto, aquí aparecerán los nombres de Jaime y Pablo Flores, y los de Roger Pompa y Rogelio Quiroga, personajes ya desaparecidos. Igual serán mencionados - y descritos- sitios del Monterrey de ayer y hoy: el Aula Magna universitaria, Arte, A. C., el restaurante Luisiana, el Condominio Acero, un bar sito en la calle de Zaragoza llamado El Caracol... 1960 2deenero (...] Concluida la visita, nos fuimos a comer. Humberto [Robles Arenas] había invitado por teléfono al doctor Alfonso Garza, y lo citó en el Luisiana en la creencia de que ya estaría funcionando después de sus reformas, pues la víspera había cenado ahí. Pero no había aún servicio. Este lujoso restaurante del hermano de Dalmau Costa, acaba de ser redecorado y ampliado, pero aunque trabajan a toda máquina, no estará en servicio sino hasta el domingo. Comimos, pues, en el Ancira, donde también hay obra, como siempre. Monterrey, como todo México, se renueva constantemente. Y aunque la navidad y el invierno, con este calor, no pasen de ser una entelequia, también aquí se adornan las calles con foquitos de colores y se instalan árboles de celofán. Anoche trabajó un grupo de Zacatecas. Hizo La danza que sueña la tonuga, de Carballido. Pero yo me sentía tan mal, que me abstuve de fraternizar con ellos ni con nadie. Me vine a agonizar en privado en el hotel, de donde hoy no he salido sino para bajar a comer en la amable compañía de un joven pintor, Jaime Flores, que luce unas barbas existencialistas, y quien ya no debe tardar en pasar por mí para que visitemos su estudio y me muestre sus cuadros. 9 de enero A Jaime lo conocí en México. Él recuerda qué obra fue a ver al Caballito -Tres en jaque- y que luego fuimos a la 5 de Diciembre, donde también había yo dirigido El marido, la mujer y la muerte. Al día siguiente, él y sus amigos de Monterrey comieron conmigo en la Capilla. En consecuencia, hace cuatro años. Él tenía entonces dieciséis. Ahora ha cumplido veinte, y usa una negrísima barba. Ha encontrado que su vocación es la pintura, y a ella se dedica en cuerpo y alma. Vino por mi al hotel para llevarme a que en su estudio escogiera algún dibujo o cuadro que me gustara. Vive, evidentemente, con su familia; pero no había nadie en su casa cuando llegamos y él abrió la puerta que comunica directamente la calle con una sala, primera habitación de una serie de ellas - recámaras, comedor, cocina- que recorrimos hasta llegar al patio largo a cuyo fondo se encuentra su estudio de pintor. Una casa mágica, absolutamente llena de cosas: muebles, cuadros, objetos, como si se jugara a llenar con algo todos los huecos, a no dejar ninguno. En el caballete hay un desnudo en proceso. Me mostró Jaime una serie de dibujos en negro y blanco, hechos sobre papel negro con guauche blanco. Estudios, que más tarde vierte al color, como esas calabazas que me gustaron y escogí para llevarme de recuerdo. Insistió en que escogiera otro dibujo: esta maceta con dos flores de nochebuena, en negro y blanco. Va a rifar un óleo. Le tomé diez boletos. Ojalá me toque. Me gustaría tener ese cuadro. Volvimos al centro, a un café en el cual siguió hablándome de sus proyectos de trabajo. Yo le escuchaba como a una persona distinta a la que conocí; copto a su hermano mayor. Y en consecuencia de este cam-. bio en él, yo también me impuse la máscara: es decir, me la impuse yo, para hallarme a tono con la nueva, la irremediable madurez de este joven artista que se formula planes, se plantea problemas técnicos y estéticos, y lo que acaso en él comenzó por ser un juego, ha acabado por atraparlo como una vocación obsesiva y excluyente. Quiero ir a México, exponer sus cuadros, incorporarse en la pintura mexicana. Sabe que a sus veinte años, bien puede trabajar duro cinco más en hacer academia, perfeccionar técnicas, trabajar, trabajar. Acaso, antes, le encarguen un fresco en una iglesia de aquí. Le apasiona afrontar ese problema. 115 �Luego, pronto fue la noche del sábado, en una ciudad sana, alegre y llena de muchachos ansiosos de divertirse. Mientras algunos de los concurrentes a la función de teatro de la fecha cumplían el rito de ir al «coctel» que todas las noches sirven en la casa de huéspedes en que se alojan los actores en tránsito, otros amigos se brindaron a hacenne conocer la vida nocturna del Monterrey sabatino: los sitios «de ambiente», como dicen, aquí donde no los cierran a la una. ' Si usted ha estado en Monterrey, ya sabrá que como en todas las ciudades turísticas, los choferes de sitio -aquí en la Plaza Hidalgo- se ofrecen a llevar al pasaje donde hay muchachas guapas, y aun alternativas de la diversión que suponen que el pasaje apetezca. Los residentes, sin embargo, saben más y mejor. Comenzaron por llevarme a un bar llamado El Caracol. Un tuguric5 largo, con una larga barra y mortecina luz de neón amarillo. Todas las mesas, como la barra, estaban llenas de obreros que hablaban con la fuerte, cadenciosa voz de los norteños, mientras . bebían cervezas o rones con refrescos -sodas, como ellos dicen-, y charlaban. Cerca de nosotros, rodeaban una mesa cuatro enormes, morenos, electricistas, supongo, o trabajadores de la fundidora. Se divertían en apostar cuál de ellos .. 116 resistiría un minuto el choque eléctrico del alambre del neón, y soltabao estruendosas imprecaciones al comunicarse la corriente, tocándose. Mientras tanto, una especie de mesero adicional recorría el salón para colocar entre los clientes los números, a tres pesos, de una rifa que reiteradamente efectuaban: en cuanto el sujeto acababa de colocar los diez o doce números que vendía: una gallina, que su ganador pudiera, a elección, comerse ahí mismo o llevársela a su casa. Uno ponía su nombre, o sus iniciales, como hice yo, en la línea del número que elegía, y el lotero iba (no llegué a ver por cuál procedimiento de eliminación) gritando: «¡Fulano! ¡Fuera por K.O.!» Al final anunciaban al vencedor. Pronto se extinguió el atractivo de husmear, en aquel sitio, las peculiaridades fonéticas que sobre todo asaltaban los oídos. No sé mucho de eso, porque no voy nunca a tabernas en México: pero creo que los mexicanos del centro, en general, acentúan en ellas la voz baja que nos distingue como rasgo indígena general; en tanto que aquí la gente, ya por sí gritona, alza aún más la voz cuando, aparte reunirse y arrebatarse la palabra, el alcohol enciende su verborrea y sube su diapasón. Mi amable Virgilio accedió a conducinne, desde este que tomaba por el infierno, al purgatorio de otro bar redoutable: el Venecia. A su fa. chada misteriosa: a la puerta, se haliaba cuando llegamos un jeep policiaco, y mi cicerone prefirió bajarse del coche, quitarse la corbata y entrar a investigar si no sería demasíado peligrosa nuestra visita al antro. La presencia en él de ·muchos de los muchachos del teatro: de estudiantes y jóvenes honorables de la localidad, le tranquilizó y entramos. En realidad, el sitio era también bastante inocente. Cuartetos o sextotos de muchachos bebían a mesas, y conversaban, menos estentóreameote que en El Caracol, a la luz mucho más escasa de un local más cerrado y mucho más grande. Varios muchachos fueron a saludanne. Los meseros surtían las mesas con pequeñas quesadillas famosas ahí, y con cacahuates y recortes fritos de tortilla. Eran ya más de las dos y media de la mañana, y supliqué a mis cicerones que me llevaran al hotel. Leía los periódicos, ya dispuesto a acostarme, cuando sonó el teléfono. Me invitaban a acompañarles a conocer un lugar verdaderamente único. Pasarían por mí enseguida. Sin muchas ganas, bajé sin embargo, Si ya había visitado el inocente infiemo, y me había asomado al pur· gatorio, bien valía la pena obtener un rápido destello del paraíso. abrí la puerta y respiré el aire fresco de la calle absolutamente apacible, segura y solitaria. Allá fuimos, bastante lejos, ignoro absolutamente por qué rumbo. Nuestro copioso arribo suspendió por un momento el baile. Pero al rato, en cuanto nos acodamos a una mesa que venía a ser como un palco desde el cual presenciar el espectáculo sin participar en él, renació la confianza y las parejas reanudaron la danza: la danza que sueña la tortuga, precisamente. Entraban de vez en cuando, o salían dando tumbos y grandes zancadas, tipos feroces de los que uno tenía la impresión de que lo ahorcarían ala salida por aquella calle solitaria Y sin pavimento. Puesto que yo no bebía, el alcohol no anestesiaba mi nerviosidad al hallarme tan lejos de mi apacible, solitaria, recatada costumbre. Ya no se podía ver más de lo que se había visto, a menos (lo que no es probable) que la danza -desPués de todo tan ingenua- culminara en una orgía, alcanzara un clímax o desembocara en una riña colectiva o en un sensacional asesinato, o en la llegada de una «julia» que viniera arbitrariamente a clausurar el local. Volví a echarles a perder la noche a mis cicerones con rogarles que me llevaran al hotel, y sólo recuperé la tranquilidad, y medí la magnitud de mi injustificada cobardía, cuando «Tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida.» Me asaltaba el recuerdo de este verso de Tablada. Y este otro, de Eliot: «You go on wishing that you could desire -what desire has left behind.» Left -forever- behind. Jaime pasó por mí cerca de las doce para llevarme a la exposición de pintura que se inauguraba en las Galerías Arte A.C., en la calle de Padre Mier. Es una exposición sobre el tema de la navidad, y Jaime-y su hermano Pablo, también pintor- expone en ella tres cuadros muy bonitos. Arte A.C. se aloja en una hermosa casa vieja, que dicen que fue de un gobernador: con las habitaciones en torno de un patio con arcadas, en que suelen hacer teatro en redondo. Me saludó su directora, la guapa Terry. Buena parte de la intelligentsia regiomontana asistió al vernissage de mediodía, y admiraba y comentaba los cuadros. Me senté a charlar en los corredores de la arcada, con' Roger Pompa. Roger, que escribe en El Porvenir la crónica de teatro, me ha abandonado un poco estos días, porque aparte su quehacer en la Universidad; donde da clases, está aquí de paso un amigo suyo de Chihua- hua a quien acompaña en su visita, más breve que la mía, a Monterrey. Logré sin embargo que me acompañara a comer. Repuse con una siesta la desvelada un poco absurda del sábado, y aguardé a que a las seis y media pasara por mí Rogelio Qub-oga para llevarme a conocer su Teatro del Globo. Estaba lleno en la única función de las seis y media. Es un teatro de cien butacas, con un foro de cinco y medio de boca y de fondo, buen equipo de iluminación, buenos camerinos. Todos estos muchachos le agradecen a Lola Bravo y a Serret el impulso que le dieron al teatro cuando estuvieron aquí. Rogelio es su más caro discípulo, y es un buen director, y un chico muy simpático. Daban Arsénico y encajes, y el público se divertía muchísimo. Como faltó un actor, Rogelio tuvo que entrar a maquillarse para hacer su pape!, en el último acto. Sospecho que lo hizo con mucho gusto. Entré a saludar y a felicitar a los actores en sus camerinos, y nos fuimos al aula magna de la Universidad a ver la obra en twno del concurso o festival nacional. Cuatro he visto hasta ahora: La culta dama, el jueves que llegué; La danza que sueña la tortuga, el viernes, con el grupo (de profesores) de Zacatecas; el sábado, Antonia de Ra117 �fael Bernal, con los de Tepic, que trajo el delegado allá, Alfredo Castilla. Y anoche, Pescadores, con el grupo Teatro de Avanzada al Pueblo de Villa Úrsulo Galván, Veracruz una obra de Jesús López Florencio, dirigida por Jesús López Florencio, y cuyo protagonista desempeña también Jesús López Florencio. Lo que anoche pasó con esta obra fue muy interesante. Los grupos anteriores -los que yo alcancé a ver, al menos- eran de gente más o menos urbana, aunque provinciana. Su repertorio era citadino y en cierto modo ambicioso, de obras ya vistas con mejores actores. Y su común denominador era la inaudibilidad. Los acentos locales por una parte, y por otra la general ignorancia entre los aficionados de cómo resonar su voz, hacía que muchos parlamentos se perdieran, y que el interés se quebrantara. Pero estos jarochos reservaban una sorpresa. Eran, en primer lugar, personas absolutamente humildes y auténticas: pescadores de veras, muy morenos, esbeltos, fuertes, y las muchachas_hermosas, casi negras, pero de muy finas facciones. Los de Querétaro, que vinieron antes que yo, me cuentan que eran apretados: que se rehusaron a alojarse en la casa de huéspedes y se vinieron por su cuenta al Ancira. Éstos de Villa Úrsulo •· 118 Galván eran dignos y humildes. Vestirían en escena la misma ropa tropical con que llegaron a Monterrey, acarreados en camiones desde Veracruz. Y apenas empezaron a hablar, con aquella voz rotunda, clara, sonora; apenas aparecieron sus recias figuras morenas, el público se sintió cautivado. Poco importa que su naturalidad, desde el punto de vista teatral, fuera un tanto infrartística. Atraía, cautivaba, a pesar de la elemental construcción de su historia. Las palabrotas resonaban como balazos, pero con una oportunidad, y una naturalidad, que no ofendía sino que ayudaba a caracterizar el momento o los personajes. Los telones, además, fueron excelentes de timing y de fuerza. Y el público se volcó en aplausos, y subió al escenario dispuesto a palpar, a comprobar, a aquellos jarochos que sonreían con tudos sus dientes, blanquísimos dentro de su cara morena, asombrados y felices de su triunfo. De ahí deben haberse ido al coctel en que fraternizan. Me habría gustado acompañarles. Pero desde en la tarde me empecé a sentir mal otra vez. Era preferible encerranne en el hotel, tomar Hepatona, dormir. Es curioso. La noche que me asomé a esa vida de prostitución y horror que a nada bueno conduce, me sentí estupendamente todo el tiempo. Yel domingo, que no hice más que visitas artísticas - la exposición, el Teatro del Globo, el aula magna-, otra vez me enfermé. Es uno llevado de por mal, no cabe duda. Pero no está en la mano de uno otra cosa que mimar su neurosis, y darse a sí mismo como pretexto para la abstención, el de que se debe cuidar porque anda enfenno; quedarse toda la mañana en el cuarto, como lo he hecho ahora, en vez de salir a la calle, sobre la coartada de que es mejor permanecer cerca de las medicinas y del baño. Así, por lo menos, me doy el gusto de compartir con usted, epistolarmente, esta experiencia testimonial, pasiva, de un viaje que resulta más alrededor de mi cuarto que en tomo de Monterrey. Ya anticipaba yo que diez, o siete, iban a ser demasiados días aquí. Pensé dedicar dos o tres de ellos a Saltillo, pero bien sabía, en el fondo, que sería incapaz del esfuerzo. Ni siquiera he ido a hacer la reservación para el regreso, Y quizá convenga hacerla a tiempo. No he ido tampoco a comprar dulces o cosas que llevar - nueces, que hay tan buenas, y piloncillos. No he comido cabrito, ni agujas. Siempre, a última hora, aquí mismo: el desayuno, como en mi casa, en la recámafl. Y la comida en el hotel. La cena O> me preocupa. Lo que me horroriza es esta costumbre yanqui del cafe aguado con crema de lata a todas horas, que le invitan a uno, y que congrega sin embargo las conversaciones en locales limpios y agradables por la calle Zaragoza. Quizás ya usted lo sepa o lo haya visto. El edificio de muchos pisos de la Fundidora ya se yergue orgulloso frente a la Plaza Zaragoza. La última vez que vine apenas empezaban a cimentarlo. Quedó muy bonito. Abajo hay una buena tienda de ropa, y en la cima, me dicen que don Carlos Prieto se ha reservado un hennoso penthouse que debe tener una vista magnífica. Claro está que le dieron en la tom: al Palacio Municipal, que quedó humillado y enano frente al altivo edificio: pero la Plaza Zaragoza, aunque se transfonnó al ampliarse, recuperó una bonita proporción y no la afea aquello. No he visto si sigue habiendo en ella el paseo familiar por las noches. Supongo que ya no. La ciudad es más grande, más cosmopolita, menos provinciana. En muchas partes surgen, ya terminados oen proceso, grandes edificios como los condominios de México. Y no la he visitado; pero también están construyendo su Ciudad Universitaria -con paredes de vidrio y ventanas de piedra, naturalmente. Ahora aguardo a que, a las dos, me hable Chapa y venga a acompañarme a comer. Chapa es un chico de acá que estudia teatro en México -mi alumno el año pasado. Hizo en Los signos del zodiaco el Sabino. Está de vacaciones en su tierra y me llamó esta mañana. Le induciré a llevarme a algún sitio en que se pueda descansar de las minutas para turista yanqui a que se subordinan los comedores de los hoteles. �LOS GALLOS EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ A María Inés Mier José Guadalupe Martínez La obra literaria y periodística del escritor colombiano Gabriel García Márquez, ha sido estudiada con seriedad y profundidad por grandes pensadores: Mario Vargas Llosa erigiéndole un monumento con su estudio: García Márquez, historia de un deicidio, monumento, cuya deuda según tengo entendido está todaví_a en suspenso. Carlos Fuentes dedicándole esclarecedoras páginas en su libro La novela hispanoamericana. Osear Collazos, Plinio Apuleyo Mendoza, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Alvaro Mutis, Mario Benedetti, Emanuel Carballo, Miguel Covarrubias, Ramiro Estrada y, tantos y tantos escritores que con certeros análisis de toda su producción literaria, 0 de cada una de sus novelas o con entrevistas que forman libros O con artículos periodísticos han cincelado la corona de fantasía y de magia que ciñe este costeño de fábula nacido en Aracataca. Nada escapa a la curiosidad de sus admiradores: su infancia, sus primeros estudios, sus primeras lecturas y sus primeros escritos; la influencia de su familia, de la historia de su país, de los escritores leídos Y meditados; la formación de sus gustos, de su estilo literario, de su ideología fi. losófica y política. Toda su obra literaria ha sido fraccionada en partículas elementales: el tiempo, el espacio, la historia real, el realismo má120 gico, los personajes, las mujeres, los niños, el lenguaje exhuberante Y la magia de su creatividad para contrastar cualidades e inventar exageraciones. En fin, todo ha sido explorado, incluyendo la flora y la fauna, y los ruidos más persistentes en cada una de sus ficciones. Para evitar ser encasillado como producto faulkneriano -etiqueta que fijaron a las primeras obras de Juan Carlos Onetti, El pozo, 1939 Y de Jo. sé Revueltas El luto humano, 1943ha confesado en repetidas ocasiones que la mayor de sus influencia~ la recibió de sus abuelos matemos. Es comprensible su desdén por las etiquetas, porque al manifestarlo, po~dera en toda su grandeza a la tradición literaria española e hispanoamericana y reafinna la idea de que la literatura universal, con todos sus desarrollos técnicos, no sólo es comprendida y asimilada por los hispanos, sino que también, puede ser corregida y remozada a grado tal ~ue resulta camino y orientación obligados. García Márquez reconoce sus influencias y las enumera por su importancia. Su pasión por los croni~tas de la antigüedad, y a los de America hispana tanto como a los escritores del Siglo de Oro español, a los grandes de cada país: franceses, alemanes, ingleses, norteamencanos Y desde luego, a los mejores de los que escriben en lengua española. Cada lector podrá sentir, porque será eso, una sensación, la coincidencia o cercanía con pensadores de su nación. Un argentino Jo sentirá emparentado con Borges, con Sábato o con Cortázar. Un mexicano encontrará la misma soledad y el mismo abandono en pueblos que antes fueron florecientes, la carta que no llega -aunque esta carta sea similar a la que espera un combatiente en la guerra de seco, sión norteamericana, en el libro Mi vida de negro de Richard Wriaht, idéntica a la que espera un oficinisll en el cuento Verde es el color de la esperanza de Revueltas-, la intromisión gringa, la violencia y la co~ ción en todos los niveles de la sociodad. Las semejanzas históricas de nuestros pueblos nos dejan la impro, sión de ver influencias donde sólo hay coincidencias. Estas son notorias en El luto humano 1943, de J. Revueltas, en Pedro Páramo de Juan Rulfo, escrita en 1955 y, en una novo: Jita llena de magia escrita por Jase Alvarado en 1955 y titulada El personaje. Un cubano recibirá resonancia5 musicales y poéticas saboreadas 81' tes en las novelas de Alejo Carpeatier y en los poemas de José LezaJDI Lima. Los norteamericanos lo defi. nirán como el producto resultante ele influencia de Faulkner, HemingwaJ y Virginia Woolf. Un alemán seiialt rá Ja cercanía de Crónica de 11111 muerte anunciada con El honor perdido de Katharina Blum de H. 8611 o con las novelas de G. Grass. E incluso, un colombiano respetable, dirá que por algún tiempo García Márquez caminó en estrecha relación temática con Manuel Mejía Vallejo, autor de El día señalado. Miradas diferentes encontrarán tonos y colores diferentes. Los ensayistas de cada país sentirán a sus grandes novelistas como precursores de la obra de García Márquez. Pero, en ninguno de los escritores laureados con el premio nobel, cantan tantos gallos, ni aparecen tantas alusiones lingüísticas, ni tantas comparaciones, ni en tomo a estas aves se forjan tantos presagios y símbolos, como en las escritas por el autor de Cien años de soledad. Los cantos de los gallos fonnan en las ficciones de este escritor, la música de fondo que alcanza su mayor altura, casi en éxtasis en Crónica de una muerte anunciada para ir diluyéndose en sus novelas posteriores. * Si a &randes saltos damos una vista a la historia de la literatura, nos daremos cuenta que hay autores que mencionan a los gallos como animales sagrados criados para ofrenda de los dioses, como folclor en las riñas de gallos y, como símbolo de violencia al compararlos con el hombre. Como sabemos, la religión era en sus orígenes cosa familiar, en las ermitas construidas en cada propiedad, se tenía la costumbre de sacrificar a los gallos -junto con otros animales- y rociar la sangre sobre las tumbas. En algunos pueblos estaba prohibido comer su carne, eran tótems sagrados, criados sólo para ofrenda de los dioses: el carácter apotrópeo que tenía en los pueblos primitivos hizo que con el tiempo se le considerara un animal octoniano, protector de las almas en su camino al otro mundo y en este sentido se le asocia con Hermes y Perséfona. 2 Recordemos que Sócrates, después de tomar la cicuta y ya moribundo, destapa su rostro para decir a uno de sus discípulos ... y estas fueron sus últimas palabras: Gritón, debemos un gallo a Asc/epio; no te olvides de pagar esta deuda y era Diopeites el sacerdote encargado de degollarlos, justo por debajo de la airosa y turgente cresta, con toda la crueldad del eunuco que se venga del mundo de los sexos. 3 En la mitología griega son varios los dioses y las diosas -Minerva, Marte, Mercurio y otros menores- representados llevando como símbolo de vigilancia a un gallo. Salomón Reinach, en su obra: Orfeo: historia de las religiones señala que el carácter sagrado delga- /lo, de la gallina y del pollo están atestiguados, en la Ga/ia y en Italia, por muchos.usos: recuérdese los pollo sagrados de los augures romanos, los gallos de nuestros campanarios, de donde se cree ahuyentan el 4 rayo. Este uso, de colocar gallos en las torres anteriores o posteriores de Iglesias y monasterios, forma parte de la arquitectura en la época medieval, porque suponían que: El gallo despierta a los que duermen, y de igual modo, el sacerdote, gallo de Dios, tiene por misión despertar a los durmientes por las mañanas con 5 la campana. Las creencias referidas a los gallos, apotrópeas y octanianas, pasaron con los griegos y los romanos a España y de España a todas sus posesiones en América y perduran todavía en los países más atrasados y en los cordones de miseria de las grandes ciudades. * En el misterioso oriente se sitúa el origen de estas aves, «gallos persas» los llamaron los griegos, porque fueron traídas como trofeos, por su belleza y su arrogancia, por los generales que sirvieron en las guerras de expansión de Alejandro Magno. Los cronistas griegos y los estudiosos de la edad de oro ateniense, mencionan en varias ocasiones a los gallos de riña. Esta costumbre de pe- �lear gallos estaba muy arraigada entre los jóvenes atenienses; perdían su tiempo en casas fatales, donde se para fonnar parte del folclor de cada uno de nuestros países. dan al juego, o hay combates de gallos, que ocasionan de continuo grandes apuestas.6 Los combates de * gallos eran uno, entre la totalidad de los juegos, que constituyen el folclor griego. Resulta parte del folclor mencionar que Sócrates avivó el áni- mo de Eficrates, capitán de la República, mostrándole unos gallos del barbero Midas que reñían con los de Calías1 o que su joven y alocado discípulo, Alcibíades, criaba a sus animales para las riñas de gallos... 8 o que se mencione: Los tanagras como los demás pueblos de Grecia, son muy aficionados a los combates de gallos. Estos animales son allí de tamaño y hermosura incomparables, pero parece que están más bien destinados a destruir su especie que a propagar/a, porque no respiran más que guerra; los llevan a muchas ciudades, los hacen luchar unos con otros y para ser más mortífera su ira, les arman los espolones con 9 puntas de metal. Entre los romanos, Petronio, uno de sus cronistas, los menciona en dos ocasiones: una como parte del folclor y otra para compararlos con los gladiadores romanos.'º El gusto por criar gallos de combate y reñirlos pasó del oriente a Grecia y de Grecia a Roma y de estos dos imperios a España y de España a todo el mundo de habla hispana, 122 ta al amanecer, corren al trabajo y se calzan en la obscuridad, todos los herreros, alfareros, curtidores, zapateros, bañeros, panaderos y fabricantes de escudos y de liras. 11 Se confieren al gallo facultades huma, Otra de las formas, donde los gallos están presentes, es donde se le equipara con el hombre. Éste es transformado en Horno gallus, guerrero por naturaleza, sin dar ni pedir cuartel a nadie empeñado más que en propagar, en destruir su especie. Lo demuestran las numerosas guerras entre griegos y persas y las tenidas entre los mismos griegos, Esparta contra Atenas. En las guerras de conquista realizadas por los romanos, por los musulmanes, por los españoles, los alemanes y ahora la imposición bárbara del imperio gringo sobre los pueblos débiles y atrasados en su desarrollo. Cuando Alcibíades saca de enlle su capote a un gallo y lo arroja en medio de la Asamblea con airado desprecio, está retando a sus intograntes, llamándolos cobardes, incapaces de enfrentarse con la verdad, de ahí el tremendo alboroto causado por este desplante. 12 Diógenes el cf. nico, despreocupado filósofo, completa la definición dada por Platón, referida al hombre como: animal di dos pies sin plumas, esta definiciim le agradó y tomó Diógenes un gallo, Aristófanes, genial comediante, es uno de los primeros en utilizar al gallo, como símbolo de poder: Hay quitó/e las plumas y lo echó en la escuela de Platón, diciendo: Este es ti hombre de Platón. Y así se añadióa . . , con unas - anchas. 13 1a defim1c1on, infinitas pruebas de que las aves, y no los dioses, reinaron sobre los hombres en la más remota antigüedad. Principiaré por citaros al gallo, que fue rey y mandó a los persas antes que todos sus monarcas, antes que Darío y Megabises y en otro fragmento el mismo personaje, Pistítero, reafinna: Fue tan grande supo- der y tan respetada su autoridad, que hoy mismo como un vestigio de su dignidad antigua, en cuanto can- nas, manda y ordena, y se pone todo en movimiento al sonido de su canto. Luciano humaniza al gallo, lo dota de agudo razonamiento, y al contar éste su historia refiere las metamorfosis por las que ha pasado, de ser humano encarna luego en dife. rentes animales e incluso en una 1111" jer, Aspesia. Micilo le dice Ea cuéA- tame cómo de Eutorbo, te transfa,maste en Pitágoras y lo que haytl sido hasta parar en gallo. Se sienl orgulloso de haber encamado en vt rios animales y establece la superioridad de éstos porque entre ellos, en efecto, no verás un caballo hacendista, una rana delatora, un grajo sofista, un mosquito cocinero, un gallo bardaje, y demás miserias humanas.14 El hecho de ir encontrando cualidades y poderes mágicos -con los lambrequines de su cola, el gallo de Luciano se vuelve invisible, él y su acompañante--- en los gallos, y en los humanos características galleriles, permiten pensar o al menos intuir que el hombre es el gallo del hombre, esta idea la reafmna la historia de sus guerras y el hecho de estar siempre, los gallos, asociados a los hombres que tienen el poder, ya sea este religioso, económico o político. * Como folclor es observado y descrito por numerosos cronistas y visitantes de nuestra América. Sólo en México podemos mencionar a los cronistas de mayor renombre: José Ma. Marroquí, Antonio García Cubas, Luis González Obregón, Artemio del Valle Arizpe y Salvador Novo. Sin olvidar el informe de Fabián de Fonseca y Carlos de Unutia en His- toria General de la Real Hacienda donde se da un pormenor de las pla~ zas Yde los ingresos proporcionados Por la renta del Estanco de gallos; esta obra es la fuente donde abreva- ron por necesidad los cronistas mencionados. Entre los visitantes que le dedican algunas páginas se encuentran Salvador Landívar, Robert S. Poinsett, Madame Calderón de la Barca, Claudio Linati, Kirch Ergon y Graham Greene. (Este último, por cierto, descubrió en un palenque de gallos, por qué odiaba tanto a los mexicanos) caso de Alfonso Reyes, cuya referencia es de carácter filológico, y utiliza una cita de «Chantecler» para demostrar la forma cómo las lenguas vulgares van enriqueciendo al idioma. Nos dice en su ensayo «De la lengua vulgarn esto se debe a que Oímos, los de habla española, que los gallos cantan -como elemento fundamental al menos, y aparte de ciertas variaciones dialectales- algo semejante a: * -Quí-quí.rí.quí... En numerosas novelas se toma en cuenta al juego de gallos porque forma parte de las costumbres populares. Este juego se incluye como parte de la idiosincrasia de cada una de las naciones que forman a Hispanoamérica, estigma universal, injertado entre nosotros por los españoles, como algunas otras creencias y costumbres tan lamentables como la del juego. En las novelas se le incluye como parte del folclor. Con este sentido están presentes en El pecado del siglo, La resurección de los ídolos, El gallo de oro y en la novela reciente de Eduardo Lizalde: Siglo de un día. En novelas de otros países mencionaré sólo a tres: Don Segundo Sombra, Don Judas Romero y la Casa de los espíritus. En todas estas obras los gallos son puro folclor. Hay en cambio, otros escritores que los incluyen, aunque su inclusión nada tenga que ver con lo religioso, lo folclórico, o lo simbólico. Tal es el Los franceses oyen: -Co-co-rí-có... Aunque un gallo de Rostand fuera partidario del: -¡Cock -a- doole doó! ... Lo cuál es más propio de la India Inglesa, o de Inglaterra, según consta por la canción de Ariel en La tempestad. Los gallos turcos cantan: -Cú-cú rú-cú... 15 Este ejemplo fonético lo utiliza para explicar los cambios y las variaciones en el lenguaje vulgar, y es aquí, por las variaciones auditivas, donde aparece el ingenio y la creatividad para enriquecer al lenguaje. Otro caso distinto es el que se encuentra en la novela Campos roturados del premio nobel Mijail Sholo123 �jov, quien dedica un capítulo al canto de los gallos. Uno de sus personajes, Malear Nagúlnov, estudioso del idioma inglés, se aficiona tanto al canto de los gallos encontrando entre ellos jerarquías y disciplinas que se cumplen para mantener la armonía de los cantos. Los gallos de Gremiachi Log eran excepcionales, dejaban a uno pasmado con la diversidad de sus voces. A partir de la media noche, iniciaba los Kikirikís el gallo de los Liubishkin, el más madmgador de todos, cantaba alegre con voz atenorada y gorjean/e, como un jefe de compañía, joven y cumpl~dor en el servicio; grave, con abantonado timbre de coronel, le respondía el gallo del corral de Agafón Dubtsov; luego, durante unos cinco minutos, sobre el caserío se expandía compacto y continuo el canto de todos ellos, y por último, rezongando soñoliento y aleteando con fuena en el palo, el orondo y rojizo gallo de los Maidánnikov, el más viejo del caserío, dejaba oír su bronca voz de general, tomada, enronquecida df mando, que resonaba atronadora. Una noche descubrió -estando acompañado por el abuelo Schucara un sietemesino que desentonaba en horrible fo~a. Al amanecer fue a buscarlo y se lo cambió a la dueña por otro, para sacrificarlo y evitar que siguiera rompiendo la annonía de los cantos. Llegó al extremo de encontrar un sentido político en el i 124 canto de los gallos. La mención de Alfonso Reyes es puramente filológica, mientras que la de Sholojov se relaciona cort el hombre, con sus jerarquías militares y con sus creencias políticas. * El espacio donde García Márquez observa las inquietudes vivenciales de sus personajes, que después irá develando, se localiza -como han apuntado sus críticos y él mismo ha confesado- en pueblos de la costa atlántica colombiana. De uno de estos pueblos la familia Buendía-Iguarán, por los sucesos de la gallera, se verá arrojada por caminos inciertos para llegar finalmente a la tierra que nadie les había prometido. Lo cotidiano en estos pueblos es- tá fonnado por los pequeños detalles, que por suceder en fonna tan natural, para la mayoría son insign_ificantes, porque no alteran en lo mas mínimo el ritmo de la sociedad. Sólo la mi.rada atenta del cronista, al magnificar unos acontecimientos sobre otros, pone de relieve los móviles que impulsan a sus habitantes a realizar sus proyectos. El diseño y el atraso de los pueblos corresponde a los fundados Y poblados en la época de la Colonia: una plaza central, y en torno a ella la Iglesia y frente a ésta la Comandancia Municipal; a los costados la venta de alcoholes con billares y, frente a éstos, la tienda del rico del pueblo. Los cambios apenas perceptibles, que otros no ven, son los que va_~ gistrando el cronista; y es, precutmente, al señalar estos cambios CCII trazo escueto y dolorosa caricatura que García Márquez va dej_~ aquí y allá, muestras de su sap1~ como historiador, cronista, folclon1ta y estudioso de las manifestaciones de poder y las fonnas de violencia que genera el ser humano. Si para conocer a la Edad Media, Johan Huizinga recomienda estudw a sus cronistas, lo mismo parece sugerirnos García Márquez si q~ mos conocer la historia y el desanollo de los pueblos de Hispanoamérica. Por haber recorrido este camim. el fabulador, al narrar los infortuniol de sus pobladores descubre uno de los hilos conductores de energía eD las grandes creaciones literarias, ~ resulta ser -además de un conoct miento profundo de la historia- el de inyectar cierta dosis de exageracill a sus personajes, porque en la exago, ración se ve el fondo de verdad. ¿~ rá cierta la afinnación del autor de Horno Ludens? Es posible. Al me!O así lo deja entrever el creador de Macondo al aumentar o magnifd los sucesos reales y pennitir con esll que veamos con mayor facilidad el fondo de verdad en todos los pueblos de nuestra América. Pero, nos damos cuenta, gracias a los cronistas que, las exageraciones no son exageraciones y que las metáforas mismas -bellísimas creaciones poéticas- respiran realidad. Esto es así, porque el autor de Cien años de soledad es un estudioso de los cronistas de todas las épocas. Esto origina que encontremos afirmaciones como: -..las botas se hundían en pozos de aceites humea111es y los machetes destrozaban linos sangrientos y salamandras doradas ... alumbrados apenas por una tenue reverberación de insectos luminosos. -... se comía medio lechón en el almuerzo y cuyas ventosidades marchitaban las flores. -Llo~·ió cuatro años, once meses y dos días. -... Pnidencio Aguilar iba dos veces al día a conversar con él (José Arcadio Buendía). Hablaban de gallos. Se prometían establecer 1111 criadero de animales magníficos, 110 tanto para dis/nllar de unas victorias que entonces no les harían falta, sino para tener algo con qué distraerse en los tediosos domingos de la muerte. -Diremos que lo encontramos .flotando en la canastilla- sonrió. -No se lo creerá nadie- dijo la monja. Si se lo creyeron a las sagradas escrituras replicó Fernando-, no veo ' Io a m1.' 17 por que. no han de creerme Estas exageraciones -anotamos sólo muestras- hacen referencia: al espacio fisico, la flora, la fauna, las apariciones de seres conocidos como de otros que desafian al tiempo y a la historia, a la ingenuidad religiosa y a los milagros consumados en su nombre, a los desmedidos encuentros sexuales lo mismo que a las aberraciones bárbaras cometidas para mantenerse en el poder. ¿Podemos acaso afirmar o siquiera suponer que la totalidad de estos hechos son meras invenciones? ¡Claro que no! Son tan reales que han sucedido y siguen sucediendo a diario en los distintos pueblos y en las pequeñas ciudades de América Hispana. Los datos históricos aportados por los cronistas van dando a los cuentos y a las novelas el soporte de realidad que requieren sus personajes para vivir y soñar en un mundo verdadero. Las insinuaciones que va desgranando nos permiten ir imaginando la época donde suceden sus ficciones. Así es como nos enteramos que la muerte de Melquiades fue el primer entierro y el más concurrido _que se vio en el pueblo, superado apenas un siglo después por el carnaval funerario de la Mamá 18 Grande. Esta afirmación nos permite unir cabos para situar el desarrollo de Cien años de soledad y entrar con esto, al juego de suposiciones que nos plantea el autor. Si seguimos el juego -no es nuestro objetivo- encontramos en La mala hora que la viuda de Montiel vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar su soledad hasta la muerte. 19 ¿Cuántos años hay entre el primer acontecimiento y el segundo? ¿Cuántos entre el segundo y el tercero? No podemos precisarlo y además, sería inútil y carente de interés~ lo que sí podemos hacer sin temor a equivocarnos es afirmar que los cambios estructurales se cumplen en grandes espacios temporales, originando visiones de conjunto como la expresada en «Los funerales de Mamá Grande» donde se generaliza el status social, al afinnar que aquella visión medieval pertenecía entonces no sólo al pasado de la ~milia, sino al pasado de la nación. 0 Esta mirada al pasado, a sus orígenes, lleva la finalidad de medir el desarrollo de su país o cuando menos determinar los movimientos dialécticos que se van dando en el terreno social. En este espacio es donde viven, se re- �producen -con aprobación de su deicida-, sufren y aprenden a jugar sus personajes arrojados del paraíso. Es también a este espacio al que se refiere León XII, tío de Florentino Ariza, al afirmar abrumado con la desesperanza: voy a cumplir cien años, y he visto cambiar todo, hasta laposición de los astros en el universo, pero todavía no he visto cambiar nada en este país -decía-. Aquí se hacen nuevas constituciones, nuevas leyes, nuevas guerras cada tres me. . 21 ses, pero seguimos en 1a Co1oma. Estas generalizaciones históricas señalan el atraso e indican el lento desarrollo de los distintos departamentos colombianos, extensivos a toda lndoamérica. Todas las insinuaciones de espacio y de tiempo las utiliza para dar un toque de realidad a sus ficciones. * Otro elemento que sirve de enlace entre lo real y lo ficticio es el canto de los gallos. Gracias al canto de estas aves o a su presencia, los personajes se integran a la realidad. El padre Antonio Isabel descubre en el cuento «Un día después del sábado» que el cuidado de las gallinas fue su primer contacto con la realidad. 22 Y en su ancianidad, después de los golpes recibidos por la caída advierte que ...cuando recobró el conoci126 miento ya no sentía dolor ni espanto. Vio la raya lívida debajo de la puerta; oyó, remoto y triste, el clamor de los gallos y se dio cuenta de que estaba vivo y de que recordaba perfectamente las palabras del sermón.23 Lo mismo le ocurre al Coronel, quien al primer canto del gallo tropezó con la realidad pero volvió a hundirse en un sueño denso, segu24 El . remord.1m1entos. · ro, sm canto de los gallos, además de enfrentarlos con la insegura realidad, también los pone -como sucedía en la antigüedad- en movimiento. Pone en movimiento al convento que se había paralizado por el eclipse. Con la algazara de los gallos despiertan y se separan los amantes. Debemos aunar a los elementos mencionados el uso frecuente de expresiones adverbiales, comparaciones e imágenes referidas a los gallos. El canto de estas gallináceas es utilizado como el ruido recurrente de ambientación musical, que llega, como habíamos mencionado, al éxtasis en Crónica de una muerte anunciada, para ir atenuándose en las novelas que le siguieron, hasta llegar en la más reciente a juguetear con un sietemesino que canta siempre fuera de tiempo. Entre las expresiones adverbiales más frecuentes podemos anotar: -antes de que empezaran a canzar los gallos -el cuento del gallo capón -creí que estaban mamando gallo -los amigos de las patas de gallo -empezaron a cantar los gallos del amanecer -en el tumulto de la misa del gallo -oía los gritos de la gallera -el desorden de los gallos en el viento del mar - les mamaba gallo en latín2 5 Entre las comparaciones sobresalen las referidas a la forma rápida de consumar el acto sexual, sin manifestación de pasiones, si acaso sólo un grito de sorpresa como signo de aprobación, como quien recibe la dosis requerida de esperma para engendrar sietemesinos. Otras comparaciones hacen referenciu a c ~ risticas de semejanza entre los gallol y los hombres. Las más notorias de dichas comparaciones son las st guientes: - Y entonces mi abuelo se vuelve. ¡,,. cía el rincón, agitado y con el cutli hinchado y cárdeno, como el de• gallo de pelea. 26 -Pero llévense/a para adentro f/11 nos van a convertir la casa en "" gallera. dormitorios de los guerreros. como se les soltaban gallinas a los gallos finos. -'7 movimiento al pronunciarlas; así tenemos que: -Llegó a Macando Mr. Herbert con ojos de topacio y pellejo de gallo fi- -(El Patriarca) ...se despertaba a saltos imprevistos, pastoreaba el in• ...32 somn10, ,,0_211 -... acechaba la ocasión de encontrarse con una sola para hacer amores de gallo detrás de las puertas. -... Autorizó el regreso de todos los desterrados salvo los hombres de letras, por supuesto, esos nunca, dijo, tienen fiebre en los caiiones como los gallos finos. 19 -... era más el trabajo de quitarse la ropa Y volver a ponérsela, que el placer de 1111 amor de gallo. -Apenas diez a,10.1 antes había asaltado a una de sus criadas detrás de la escalera principal de la casa, veslida Y de pie, Y en menos tiempo que un gallo filipino la dejó en estado de gracia. 30 -Por desgracia, no es más que una riña de gallos. 11 f\tE rigera Yondulante prosa, García arquez va deslizando como se d~rizan los cristales de rocío ' en las ~ºJ_as modificadas, por saturación, -con los primeros gallos -con los últimos gallos -Úrsula ignoraba entonces la Cllt lumbre de mandar doncellas a /11 unagenes preciosas que adquieren -(Jacobo Urbino y F. Daza) ... ambos se asustaron con la comprobación desoladora de que tantos años de lidia conyugal y 110 habían hecho más que pastorear rencores -(Florentino Ariza) ... pastoreando la soledad con su recuerdo, ... - ... le sobraba tanto amor por dentro que no sabía qué hacer con él, y se lo regalaba a los enamorados implumes escribiendo para ellos cartas de amor gratuitas en el portal de los escribanos. 33 * Como apuntamos en un párrafo anterior, la costumbre de jugar gallos fue un gusto injertado por los españoles y desarrollado por los criollos Y todas las castas formadas postenormente. Esta costumbre es considerada parte del folclor. Éste, fue incluido en el cine, a tal grado que fue creando estereotipos grotescos y originando el desprestigio del cine y del juego, que jamás lo tuvo. Este juicio se hizo extensivo después a la literatura, principalmente al cuento y a la novela. El escritor nacionalizado español Vargas Llosa condena - para mí en forma exagerada- la inclusión de las peleas de gallos, cuando dice: el famoso gallo de lidia que atraviesa, rumboso y encrespado, la peor literatura latinoaméricana como apoteosis folklórica ... 34 Este fragmento de la cita nos sugiere Ja pregunta: ¿Cuál será esa peor literatura latinoamericana? ¿Cuáles las obras que podemos enlistar como peores? La respuesta resulta complicada. Porque, no podemos creer que por el solo hecho de mencionar la costumbre de jugar gallos, las obras literarias pierdan todo su valor estético. Este fragmento se torna discutible cuando el mismo García Márquez los inserta en la mayoría de sus obras como parte orgánica de las costumbres populares, es decir, como folclor. De seguro recuerdan todo el ritual que se va gestando en tono al gallo de la venganza. Desde su alimentación, entrenamiento, corte de cresta Ybarbas, inyección de vitaminas -como a su compadre don Sabás de insulina, esta sustancia insinúa 0 da una pista para situar la fecha de la historia contada- aplicadas al gallo, para mantenerlo en forma. Todo este ritual tiene raíces folclóricas que no pueden ser negadas. (El coronel espera, con el triunfo del gallo, pagar la cuenta al médico, la compostura �del reloj, ganar mucha plata, les dará para comer tres años) Las ferias que realizó la Mamá Grande cuando cumplió los 70 años ofrecían todo tipo de chucherías, baratijas y cacharros, fseleas de gal:os y juegos de lotería. s E~ Cien an~s de soledad José Arcadio Buend1a durante el día él pastoreaba sus gallos de pelea y su hijo José Arcadio Segundo Llegó en pocos meses, a_ser tan ducho en martingalas teo/og1cas para confundir al demonio, como diestro en las trampas de la gallera. Gracias a estas trampas que le aprendiera al padre Antonio Isabel ganó dinero suficiente para mejorar sus crías y procurarse satisfacciones de hombre. Todos los aurelianos resultaron ser, también, duchos en componendas de galleras y conocedores de trampas, por ¡0 que descubrieron al primer golpe de vista las triquiñuelas del padre Antonio Isabel. Las referencias podrían ampliarse apuntando que José Arcadio Segundo volvió a hundirse en la rutina de los gallos para luego rematarlos al_mejor postor para volver, al poco tiempo, a formar de nuevo su gallera y de nueva cuenta volver a rematar sus estupendos gallos de pelea para, finalmente, tenninar criando gallos en , recasa de Pilar Ternera.36 Tamb'ien cuerdan de seguro, en la novela El amor e; tiempos del cólera, el viaje realizado por Lorenzo Daza y su hija 128 Fermina, con la intención de alejarla de Florentino Ariza; los poblados por los que pasaban eran por la tarde tranquilos, pero al amanecer parecían ferias por el alboroto de los gallos de pelea. Cuando por fin llegaron a Villadupar descubrieron que era una población alegre donde había peleas de gallos en los patio~, música de acordeones en las esquinas, jinetes en caballos de 3~uena sangre, cohetes y campanas. Todas las alusiones hechas son de carácter folclórico, y sin embargo, éstas, por sí mismas, en nada restan ~ogros estéticos a las obras que los incluyen. En la parte complementaria de la cita de Vargas Llosa señala -y es uno de los primeros en apuntarlo-refiriéndose al gallo de pelea que éste ... cruza metafóricamente las páginas que describen la agoní~ mor~/ del coronel que aguarda la impasible cesantía, ... 38 El gallo de pelea, utilizado como símbolo, está presente en varias novelas de García Márquez. Es símbolo de venganz~ en El coronel no tiene quien le escriba, de poder político y econó~ico, de v~olencia y de malos augunos en: Cien años de soledad y El otoño del patriarca. * Pero antes de acercarme a estos te,. mas,' quiero volver la mirada .ª .11 presencia de los gallos en lo rehg» so. Un aspecto iconográfico, que manifiesta la influencia de la España Medieval en Hispanoamérica, es la de colocar en las torres de Iglesias Y conventos, gallos de madera como símbolo de vigilancia para alertar de la presencia de malos espíritus Yde protección contra las descargas eléotricas. Esta costumbre se extiende luego a otros edificios y el gallo a posteriormente de me~! con_ la tu. ción de indicar la onentac16n del viento. En el cuento «La viuda de Montiel» se menciona, refiriéndole a lo que suponemos sea la iglesia,• un edificio de cal con una to"e Y• , 'de.3•& gallo de madera en la cusp1 otro apartado alude a la ev~luca que siguieron las casas de_ JUCgot, naipes y dados, a las que se meo~ ró después por ser bastante luc~ y a petición de los asentistas, el~ go de gallos. El doctor Juvenal Urbt no en la novela El amor en tiemptl dei cólera, logró lo que había part, cido imposible durante un siglo; I, restauración del Teatro de la con,, dia convertido en gallera y criadllf40 ' . & de gallos desde de la Colonia.. México el proceso evolutivo sigail un camino inverso, es decir que, • las galleras por las numerosas prolt biciones, sus dueños se vieron olf gados a presentar espectáculos tct trales, pero para que asistiera sufi. ciente público, se anunciaban en los intermedios peleas de gallos y hasta corridas de toros, sucediendo en ocasiones que la segunda parte de la obra quedara sin ser representada. Las galleras se transformaron en teatros en los últimos años de la Colonia. En La mala hora hay una referencia que apunta en este sentido, donde el espacio fisico de la gallera se utiliza para presentar diversos espectáculos, uno de ellos es el que 1101 comenta el cronista cuando dice: En aquel tiempo, una bailarina rusa ofreció en la gallera un espectáculo sólo para hombres y al final vendió en pública subasta todo lo que lleva41 La . 1 . ,._ . ""encima. 1g es1a se ha encargado de prohibir las peleas de gallos, los toros de lidia y el teatro de revista, pero a pesar de estas condenas la vida sigue su camino sujeta a las leyes humanas. Llegó al ridículo de insinuar que los gallos estaban malditos porque se habían prestado para que a Cristo lo negaran tres veces.42 Pero mientras unas personas de la iglesia lanzan condenas, otros l'Cpresentantes de Dios, se confunden con la gente, disfrutan sus juegos y sus gustos. Como seres humanos que son los curas han sido aficionados, desde los tiempos más antiguos, a los juegos de interés y en Plnicular al juego de gallos. En las Primeras décadas de la Colonia esto era más frecuente, porque no se re~ títulos académicos y en nu- merosos casos ni siquiera conocer el alfabeto, bastaba tener el dinero suficiente para comprar el nombramiento. Este era uno de los motivos, la cándida ignorancia, la que los orillaba a las pasiones que despierta el juego. En sus obras Alfonso Reyes nombra a un cura tahúr, y sabemos por los historiadores que el libertador de México, el cura Miguel Hidalgo, asistía a las peleas de gallos. Deben ser incontables los casos de religiosos aficionados a este deporte de los gallos. García Márquez estudioso de los historiadores y de los cronistas de su país, encontró de seguro casos singulares, utilizados después como modelos en sus obras. El padre Antonio Isabel le enseñó a José Arcadio Segundo -además del catecismo- todas las trampas de la gallera. También el cura que investigaba la santidad de Bendición Alvarado, Monseñor Demetrio Aldous, resultó ser un tipo extremadamente humano; ... le encantaban las peleas de gallos, el humor de las mulatas, la cumbia, como a nosotros mi general, la misma vaina.43 Es sabido por todos que el atraso económico y político de una nación genera la miseria y con ésta el aumento del espectro religioso. Las dictaduras o gorilatos muy prolongados dividen a la sociedad en dos clases sociales, los ricos sin mesura y la mayoría de pobres con trabajos eventuales. La miseria lleva consigo a la ignorancia y ésta a la ingenuidad religiosa. En El otoño del patriarca se pinta con ironía la ingenuidad de los argumentos del Patriarca al crear la mitología de la Santidad de Bendición Alvarado: - ... a quien los textos escolares atribuían el prodigio de haber concebido sin concurso de varón... - ... la nombró patrona de la nación, curadora de enfennos y maestra de los pájaros... De él mismo decía que: -... por tres días que iba a estar muerto no valía la pena llevarlo hasta Jerusalén para enterrarlo en el Santo Sepulcro, ... Este paralelismo con la mitología cristiana condena la formación de autoritarismos dogmáticos e irracionales que sólo conducen a la miseria y a la ignorancia. Resulta patético el gusto del obispo, en Crónica de una muerte anunciada por la sopa de crestas de gallo, porque la sopa de crestas era su plato predilecto. El paso de este representante de la iglesia y el conocimiento de una de sus aficiones culinarias, reunió la mayor cantidad de gallos crestones nunca antes vista, y fue tal el alboroto que lo más recordado de aquel funesto día sería el canto de los gallos. Sólo hubo una persona -Angela Vicario-que no quiso ser bendecida por un hombre que sólo cortaba las crestas 129 �para la sopa y botaba en la basura el resto del gallo. 44 Este sacrificio inútil y pagano, tanto como el efectuado entre los griegos por el sacerdote Diopeites, o el realizado por los negros para calmar a sus dioses; pero, nunca equiparable a la práctica del Santo Oficio que se complace descuartizando inocentes en el potro o asándolos vivos en espectáculo público.45 Estos hechos, unos paganos y otros propios de fanáticos, se fundieron a las tradiciones religiosas y fueron conformando el catolicismo que hoy conocemos. Entre los rituales paganos que mucha gente sigue practicando a pesar de sus creencias religiosas, encontramos a los conjuros, encantamientos y procesiones; éstas, incorporadas ya al catolicismo desde hace muchos años. Los conjuros son de origen precolombino, trasmitidos por tradición oral, y utilizados, como único recurso conocido, para aliviar algunos males lo mismo de seres humanos como de animales entre los pueblos que viven muy apartados. Recordemos que, Aureliano !guarán padre de Ursula, ... había inventado una oración para que se achicharraran y se cayeran los gusanos de las vacas.46 El mismo recurso utiliza el Patriarca para curar el toro de Juan Prieto, al que trató con oraciones de peste para que se le cayeran los gusanos de las oreJas .41 El mundo mágico viviendo hasta nuestros días, entre conjuros y 130 I encantamientos, nacidos como lo confirman los estudiosos, desde antes de la Colonia. A este mundo mágico pertenecen también los presagios que no son otra cosa más que un pronóstico formado supersticiosamente por señales o accidentes sin fundamento. 48 Como los presentidos por el Patriarca desde que se registraron los sucesos de la gallera. ¿Cuáles son estos sucesos? Antes debemos recordar que José Arcadio Buendía para aquietar sus sueños y tranquilizar los de Ursula, habló con Prudencio Águilar - después de muerto- y le prometió irse del pueblo. Antes de partir, José Arcadio Buendía enterró la lanza en el patio y degolló uno tras otro sus magníficos gallos de pelea, confiando que en esa forma le daba un poco de paz a Prudencia Aguilar.49 Estos actos, en cierta forma conjuro de un maleficio, le dieron buenos resultados, el muerto no volvió a aparecérsele; y si lo hizo, fue en forma amistosa en su vejez, para hacerle compañía cuando estaba amarrado a la soledad de sus recuerdos. Entonces, hacían proyectos de gallos y de galleras, para no aburrirse en los tediosos domingos de la muerte. * En cambio, el Patriarca advierte en la gallera de un páramo remoto el mal presagio cuando un gallo carni- cero le arrancó la cabeza al adversario y se la comió a picotazos. Sintió aquel desenlace de la pelea de gallos como una advertencia y para eludir o evadir el mal presagio, ore» nó el arresto de uno de los músicos, quien, supuestamente atentaría contra su vida. Con este hecho dio principio la cadena de asesinatos, primero entre los militares de mayor rango, y cuando terminó con todos, s~ guió con su doble, a quien con la., mismas concubinas le nacían también sietemesinos, con Patricio Ar> gonés al que se había aferrado desde que padeció el presagio de la ga, llera. A éste que llegó a mandar tanto como el General mismo, lo mandó envenenar y cuando estaba COII las urgencias de la muerte, lo fue a visitar y fue entonces que Patricio Aragonés le dijo -esperando se cumplieran los presagios de la gallera ... nos vamos a ver muy pronto en los profundos infiernos, yo más tor· cido que un lebranche con este ventno y usted con la cabeza en la mano buscando donde ponerla. 50 Este presagio se ha venido cumpliendo en la historia de nuestros pueblos, geneft les dando golpes de estado y luc,, asesinados por otros generales 1P terminan por derrumbarse en f()IDII violenta también. Tal vez por esto, es que García Márquez incluye en la biografía novelada de Simón Bolívar, una lidia de gallos a la que asit te el libertador y que narra de la St guiente manera: La segunda pelea fue atroz. Un gallo colorado le vació los ojos a su adversario con un par de espuelazos certeros. Pero el gallo ciego no se rindió. Se encarnizó en el otro, hasta que logró arrancarle la cabeza y se la comió a picota· este suceso -en zos.s, El autor repite espacios y tiempos diferentes y con ligeras variantes en dos o tres ocasiones. ¿Será porque el autor de El general en su laberinto mira a la historia de la humanidad como un jueg~ bárbaro, donde el avance de posic10nes Y de la ganancia -cuando existen- se miden por el riesgo de la apuesta? Esto es probable. Pero es en la realidad real donde se cumplen los malos presagios y es en ella en la que, el dictador en tumo, guiado por sus instintos y con el miedo de perder el poder, tiñe de sangre a todo un pueblo. La fascinación sentida por el poder sólo puede ser medida por las barbaridades cometidas para evadir la caída. Los dictadores de todos los tiempos se han sentido atraídos por los gallos de pelea. Es tanta la afición SCDlida por estas aves que algunos han suspendido acuerdos de ministros para atender a sus gallos predilectos -Antonio López de Santa Anna con su gallo Cola de plata- ; estos desplantes son porque equiparan su ser machos con la bravura de estos gladiadores Y porque encuentran en estos príncipes emplumados, la gallardía y la elegancia de la cual adolecen. En El otoño del patriarca, el dictador guiado por los malos presagios de la gallera, se da cuenta que para mantenerse en el poder debe eliminar a quienes pretenden arrebatárselo, en este caso, la sospecha recae en sus generales más cercanos. Nombra para darle seguridad -como indicamos en un párrafo anterior- a Patricio Aragonés, y a partir de su nombramiento, en accidentes sucesivos los generales de mayor presenci~ van encontrándose con la muerte. Los políticos al servicio de las dictaduras son los encargados de encontrar las argucias legales y de vigilar la buena marcha de los sistemas de represión y de engaño. La represión y la tortura la llevan a la práctica criminales confesos, liberados de las cárceles para este fin - serán de mayor utilidad los más feroces y sanguinarios, los que pueden acumular mayor número de muertos en su conciencia-. Los diputados, con sus técnicas discursivas, serán los encargados de adonnecer al pueblo con promesas y utilería de teatro. Para los disidentes es la cárcel, la tortura y la muerte. Porque lo único que funciona a la perfección en regímenes dictatoriales son sus comandos de asalto, equipados con la tec- nología más moderna, por mucho tiempo añorada en los centros de e~ucación superior. Para los guardianes de lo establecido son los anchos presupuestos, los premios gordos y los sueldos de fantasía. El rostro oculto del estado es la violencia y siempre será ejercida contra la oposición, sea religiosa, económica o política. Los que tienen el poder mandan y son sus achichincles los encargados de cumplir sus órdenes y de adivinar sus deseos. Los gallos de riña se comparan con el hombre porque ambos respiran violencia y más que preservar su especie pretenden destruirla. En algunos fragmentos de las obras de García Márquez la violencia humana se gesta en lugares donde se ejercita la violencia de los gallos. En la muerte de Prudencio Aguilar, de un músico de la banda, en el suicidio de Dionisio !guarán y por culpa de los malos presagios -cuando un gallo carnicero le arrancó la cabeza a otro Yse la comió a picotazos- de la gallera: la muerte de Jesucristo Sánchez, Lotario Sereno, Narciso López y como regalo de cumpleaños, para tranquilizar sus sueños, la muerte de los seis generales restantes. * 131 �García Márquez no es el primero en presentar cohesionados en sus narraciones a los gallos de pelea con el poder y la vioiencia. Ni tampoco fue el primero en compararlos con el hombre, esto viene repitiéndose desde la antigüedad. En nuestro medio contamos con un antecedente que desciende de clásico linaje, El gallo pitagórico escrito por Juan Bautista Morales a fines de la primera mitad del siglo XIX. Es el gallo -según contó Luciano- que había encamado en Pitágoras, y busca entre los mexicanos un ser de virtud para habitarlo. No lo consigue por encontrar a todos los estratos sociales penetrados por la corrupción. Eran los tiempos de El quince uñas. Casi un siglo después, Luis Cabrera en su libro Veinte años después señala los errores de la Revolución mexicana. A quienes se disgustan por sus cóticas les contesta -no sin antes pedir permiso a Chantecler- identificándolos con alguna variedad de gallos. (Barómetros, de pico, de pelea, de pluma, zurdos, rusos, pollas garzomas y de leche). Los hombres son gallos con ideas políticas. Pero es, ·sin duda, José Vasconcelos quien mejor trata y se adelanta a la visión del autor de El coronel no tiene quien le escriba con su cuento «El gallo giro» donde nos relata el motivo del encarcelamiento de dos de sus personajes: el Doctor, preso político; y el de Matías Sifuentes por órdenes de su rival en juego de gallos. Resulta que Matías enfrentó su gallo contra uno del comisario ejidal y le ganó limpiamente. Esto bastó para que perdiera la libertad y a su mujer. Tres años después, cuando llegó el día de la venganza recordó que su gallo pegaba para matar justo en la nuca, por eso sujetó a su contrario con la mano izquierda y con la otra mano buscó la nuca y enterró el puñal - '!gua/ que mi gallo pensó Matías '. 52 ¿Será este el motivo que lleva a García Márquez a decir, refiriéndose a una novela de Rómulo Gallegos: en Canairna hay una descripción de un gallo que está muy bien? Cuando se sabe que el único gallo que está muy bien es Marcos Vargas. Esto lo lleva a comparar la violencia galleril con la violencia humana, ve a los hombres como gallos y a la sociedad como una enorme gallera. Cuando García Márquez utiliza a los gallos como símbolo, equipara la soledad del gallo en el combate con la soledad del hombre, su mirada abarca mayores horizontes, se refiere a un pueblo que pacientemente va puliendo su venganza. A la soledad de un continente que deja escapar de la gigantesca gallera gritos de angustia. Esta visión totalizadora es la que viene a romper las trabas regionalistas, si el sueño bolivariano no se ha cumplido en la realidad, en las ficciones adquirimos conciencia de nuestra identidad y el mismo retrato tiene validez para cada uno de los países de América. Después de García Márquez, o coincidiendo con él, al utilizar a los gallos como símbolo de violencia, se encuentra otro colombiano: Manuel Mejía Vallejo, con el cuento La venganza 1960, que después ampliaría para dar forma a la novela El día señalado, 1963. Años después Pedro Orgambide publicaría su cuento Elegía para una yunta brava, 1979. La historia literaria de los gallos es de rebeldía, lo mismo nos dice la historia de los hombres. Los primeros escritos del creador de Macondo son crónicas y reportajes. Ejercicio que afiló su ingenio para escribir las obras maestras que hoy disfrutamos. La crónica nunca la abandonó del todo a pesar de sus enormes éxitos literarios. Pero es a partir de su obra -guión cinematográfico- El secuestro donde toma distancia de lo mágico para tratar tomas de candente actualidad y de extrema violencia como queda demottrado en su obra más reciente: Noticia de un secuestro. En ésta la displlta es regional -con presiones del exterior- con los capos de la droga. lJ rebelión por dinero no es comparable, en ningún sentido, con la rebelión para humanizar al hombre. Meses después de la publicación de Cien años de soledad apareció en la libreóas mexicanas La rebelión humana de Juan Miguel de Mora quien, al contar la vida de los grandes rebeldes que registra la historia parece decimos que no son sólo cien años de soledad los transitados por el hombre sino que se cuentan ya por milenios. Y, en otra novela más reciente del mismo autor que pudo titular El secuestro, porque de eso se trata, pero optó por El gallo rojo lleva un epígrafe que reza: Gallo negro, te lo advierto, no se rinde un gallo rojo sino cuando está ya muerto. Los gallos adquieren tintes políticos Ymanifiestan abiertamente su ideología. Se convierten en metáfora que va implícita en las luchas partidistas. Los gallos estudian marxismo -como afirma distinguido poeta mexicano. Es cierto, no es el primero en cohesionar a los gallos, la violencia y al hombre. Tampoco, si quieren, en usar ciertas técnicas literarias. Pero, es el único entre los premiados con el Nobel en Hispanoamérica en utilizar -jugando y gozando con su descubrimiento- todos los giros idiomá- 2 ticos referidos a estos póncipes emplumados. El cúmulo de expresiones adverbiales, de comparaciones y de imágenes referidas a estas aves, borraron de un espuelazo, toda sospecha de influencias no requeridas, y lograron hacer - al unirse con la totalidad de las historias- más evidente su ingenio, su creatividad y sobre todo su originalidad. Diccionario Universal Ilustrado, España, Espasa-Calpe, Tomo 25, p, 614. Cfr. Serra_ Planells, Juan, Deporte Gallístico, 2a ed., Valencia, España, Talleres Tipográficos Bello, 1955, p, 53. 3 4 Es también el primero en advertimos que como a Chantecler - preocupado sólo en hacer nacer la luzcualquier gallo de combate puede vapulearlo y oscurecer toda esperanza. Con las notas acumuladas sólo pretendo indicar que en las obras de García Márquez cantan muchos gallos, los cantos dan realidad a las ficciones y pinceladas de ficción a lo real, funcionan como música de fondo, en ocasiones suave y esperanzada, y en otras arrebatada y violenta. Notas 5 6 7 1 Vargas Llosa, Mario, García Márquez: Historia de un deicidio, La Paz, Difusión Ltda, 1971, pp, 21-25. Cfr. Gabriel García Márquez: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Colombia, La oveja negra, 1982, p, 53-54. Cfr. Collazos, Óscar, García Márquez: La soledad y la gloria (su vida y su obra}, España, Plaza Janés, 1983, pp, 11-15. 8 Platón, Obras completas, Tr. Patricio de Azcárate, CECSA, 1957, Tomo 11, p, 440. Cfr. Kraus, René, La vida pública y privada de Sócrates, Edil. Continental, 1955, p, 501. Reinach, Salomón, Orfeo: Historia de las religiones, Tr. Domingo Vaca, Madrid, Daniel Jorro, 1910, p, 140. Arte Medieval 11 : Romano y Gótico, Ed. a cargo de Joaquín Yarza, et al, Barcelona, España, Gustavo Gili, 1982, pp, 28, 69 y 214. Barthelemy, Juan Jacobo, Viaje del joven Anacarsis a la Grecia a mediados del siglo cuarto antes de la era vulgar, París, Librería Lecointe, 1845, Tomo 11, p, 9. l.aercio, Diógenes, Vidas de los filosófos más ilustres, 2a ed, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1950, Tomo 1, p, 74. Kraus, Rene,' op. el/., · pp, 294. 9Barthelemy, Juan Jacobo, op. ctt., . Tomo 11, pp, 265-66. IO Petronio, Obras completas, Tr. Tomas Meabe, París, 1923, p, 141. �11 Aristófanes, Comedias, Tr. R. Martínez la Fuente, México, Ed. Nacional, 1967, Tomo 111, p. 80. 12 Kraus, Rene,, op. cit., . p, 293. 13 Laerc10 . o·· · Torno 11, p, 1ogenes, op. cit., 82. Cfr. Barthelemy, Juan Jacobo, op. cit., Tomo 1, p, 312. 14 Luciano, Obras completas, Tr. y notas por D. Federico Barraibar y Zumárraca, Madrid, España, Librería de la viuda de Hemando, 1889, p, 252. 15 Reyes, Alfonso, Obras completas, FCE, 1980, Tomo 111, p, 147. 16 Sholojov, Mijail, Campos roturados, Moscú, Ed. Progreso, Tomo 11, pp, 44-45. 17 Garc1a ' M'arquez, Gab. ne1, c·,en anos de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 17, 87, 274, 127, 260. 18 Ibídem, p, 11. 19 García Márquez, Gabriel, la mala ho- ra, Diana, 1987, p, 90. 2º García Márquez, Gabriel, los funera- les de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 133. 134 23 Ibídem, pp, 101-108. 24 García Márquez, Gabriel, El coronel no tiene quien le escriba, Buenos Aires, Sudamericana, 1972, p, 88. 25 Estas expresiones . . desde sus se repiten primeras obras hasta las más recientes y van matizándose en numerosas variables. 35 García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p,132. ca, Barcelona, España, Plaza Janés, 1979, p, 140. 36 Garc1a ' Marquez, ' Gabne . 1, e·,en anos • de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 25, 166, 112, 173, 191, 222,229. García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 70. 37 García Márquez, Gabriel, El amor e• tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 118 y 119. 26 García Márquez, Gabriel, la hojaras- 27 34 Vargas Llosa, Mario, El Amadis 1111 América. En recopilación de textm sobre Gabriel García Márquez, La Habana, Cuba, Casa de las Américas, 1969, p, 114. 28 Garc1a ' M'arquez, Gabne . 1, c·,en anos • de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 136 y 198. 38 Vargas Llosa, Mario, García Márquez: historia de un deicidio, p, 114. 29 García Márquez, Gabriel, El otoño del les de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 109. Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 22 y 108. 30 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 326 y 431. 31 García Márquez, Gabriel, El coronel en su laberinto, Diana, 1989, p, 165. 32 García Márquez, Gabriel, El otoño del 21 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 365. Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 253. 22 García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 105. 33 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 45, 194y235. 39 García Márquez, Gabriel, los funera- 40 García Márquez, Gabriel, El amor tll tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 65. 41 García Márquez, Gabriel, la mala hora, Alfaguara, 1979, p, 49. Cfr. Doct cuentos peregrinos, Diana, 1992, P, 31. 44 García Márquez, Gabriel, Crónica de una muerte anunciada, Colombia, La oveja negra, 1981, p, 53. 45 G . Marquez, ' Gb' arcia a nel, Del amor y otros demonios, Diana, 1994, p, 101. 46 García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 296. 47Garcta . M'arquez, Gabnel, . El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 91. 48 Alonso, Martín, Enciclopedia del idioma, Aguilar, 1991, Tomo 1, p, 179. 49 Garcta , M'arquez, Gabriel, Cien aiios de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 27. Gabriel, El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 23 y 21. lO García Márquez, SI Garc1a , M'arquez, Gabriel, El coronel en su laberinto, Diana, 1989, p, 166. 52 Vasconcelos, José, Páginas escogidas, Selec. y pról., de Antonio Castro Leal, Botas, 1940, pp, 147 a 153. 42 García Márquez, Gabriel, El amor tll tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 35. 43 García Márquez, Gabriel, El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 147. 135 �JOSÉ EMILIO PA, CHECO, UNA VOZ PROFUNDA Y LUCIDA Leticia Hernández Martín del Campo Es uno de esos fenómenos que surgen en el espacio de la literatura mexicana, capaz de abarcar diferentes disciplinas y brillar en todas. Antólogo, investigador, crítico, conferenciante, traductor, cuentista y demás, José Emilio Pacheco se gana en este fin de siglo, un lugar muy respetable en el ámbito cultural de nuestro país. Convertido en un auténtico hombre de letras, muchas de sus variadas actividades parecen ocupar más la atención de los medios informativos y distraer el interés por el trabajo íntimo y reposado de su poesía. No es su personalidad como poeta una sorpresa más, sino aquélla que mejor lo define como escritor. Contemporáneo de grandes poetas, ha sabido descubrir su propia voz cristalina y mesurada, en contraste con el convulsivo México que le ha tocado vivir. lt El largo paseo por sus libros nos demuestra que la calidad de un poeta no se mide por los grandes hallazgos retóricos, ni por la abundancia u originalidad de sus metáforas, sino por los resultados. Escribir un poema -decía Borges- es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Pues bien, la poesía de Pacheco es el resultado de convertir las palabras en elementos vivientes a través de ese toque mágico que es el hecho estético. ¿Cómo lo logra? Con una pulcritud envidiable. Lo mismo en un poe136 ma de corte tradicional o en verso Ji. bre, un pequeño epigrama o una pieza de mayor extensión, Pacheco conjunta la claridad, la precisión y el rigor, con la emoción, la ficción y la ironía. En el camino por Los elementos de la noche, la idea de lo que es poesía empieza a cobrar fuerza y trascendencia. Pacheco, desde éste, su primer libro, parece reconciliar los excesos en los que se han desbordado muchos de los poetas de este siglo. La primera observación crítica frente a esta obra, parece ser esa preeminencia que el escritor otorga a la poesía como arte. En gran parte de sus poemas se pone de manifiesto la búsqueda de un lenguaje tradicionalmente estético. Existe una voluntad por resaltar los valores plásticos y sonoros de la lengua, para luego traspasar su naturaleza primaria y convertirla, al mismo tiempo, en imagen y significado. Por momentos parece extasiarse en la belleza de nuestro idioma: Una paloma gris que se deshace pule en el aire su desnudo vuelo. En ese instante de la luz que nace brilla perfecto el desmedido cielo: nube y paloma que en su vago enlace son un mismo dibujo en este suelo. Así en la sombra o en algún espejo eres tú mi contorno y mi reflejo. (Estancias) Un hecho tan cotidiano como el vuelo de un ave puede convertirse, gracias al poeta, en unos endecasílabos perfectos; su recreación no sólo ha tomado en cuenta la selección, disposición, medida y acento de cada una de las palabras, sino que a~ más su significado atrapa ese momento tan maravillosamente íntimo cuyo efecto proyecta una emoción que podría, sin duda, calificarse de estética. Si bien Los elementos de la noche nos revela a Pacheco como un artista, también refleja una de sus más serias preocupaciones: el tiempo, ese elemento inasible que se nos escapa segundo a segundo burlonamente. Su obsesión es la misma que ha torturado a muchos de los grandes poetas de nuestro tiempo, qui~ nes dejan en sus versos una constancia de la inútil y pesarosa batalla intelectual contra lo inexorable. El ahora ha sido siempre el tiem· po preferido de los poetas, pero el ahora -explica Pacheco- ya no existe. En El silencio de la luna, uno de sus mas recientes poemarios, encontramos patente este miedo: La Sombra De lo perdido ¿qué aparece? La sombra en la imaginación que desfigura el recuerdo. Sólo tenemos este ahora... Ya no está aquí: se hundió en la boca del insaciable pasado. La angustia que se refleja en estos últimos dos versos es precisamente el entender que el presente es el fruto en el que la vida y la muerte se funden. Esto hace recordar lo que dice Octavio Paz en uno de sus magníficos ensayos: El instante es el tiempo del placer pero también el tiempo de la muerte, el tiempo de los sentidos, el tiempo de la revelación del más allá. A través de la ficción lírica, Pacbeco nos enfrenta al tiempo como la invisible máquina de restar vida. El rey David (El silencio de la luna) es un poema que duele porque nada amortigua, nada disimula la verdad: Mi boca ya no muerde. La abandonaron los dientes. Todo mi cuerpo es descenso huida, caída hacia la tumba que me está acechando. Tanto en Islas a la deriva como en El reposo del fuego está presente el pesimismo y la ironía del mestizo marcado para siempre por la actitud de nuestros antepasados indígenas y el proceder de los conquistadores: Bajo el suelo de México verdean espesamente pútridas las aguas que lavaron la sangre conquistada. Nuestra contradicción - agua y aceite-pennanece a la orilla y aún divide, como un segundo dios, todas las cosas: lo que deseamos ser y lo que somos. Dijo el virrey: Los hombres de esta tierra son seres para siempre condenados a eterna oscuridad y abatimiento. Para callar y obedecer nacieron. La voz lírica nos enfrenta al espejo de nuestra historia, lo que no queremos ver ni oír porque hemos sido incapaces de borrar el miedo y la vergüenza de los dominados. Prevalece el sentimiento de impotencia por descifrar este enredo/ llamado México. En contraste, Islas a la deriva, en su segunda parte nos ofrece un puñado de poemas escritos en Canadá donde la mirada extranjera y atenta describe la maravilla del paisaje encarnado y amarillo del otoño, el silencio de la nieve y el estruendo sordo e impresionante de las cataratas. Vuelven a cohabitar la naturaleza y el pulcro lenguaje en la intimidad y la brevedad del verso. Así mismo y en contraste, José Emilio Pacheco, como buen poeta del siglo XX, se une a otras voces para manifestar su repudio contra la tecnología de las megaciudades que va en detrimento de la naturaleza y la civilización. Pacheco pretende denunciar su autodestrucción. La tierra baldía de Eliot no ha sido ni será el único poema que convierta en un infierno a las ciudades modernas. La poesía canta lo que está pasando o por lo menos ésta ha sido su función más antigua. ¡Qué legítimo tormento el de Pacheco, que como Casandra en la legendaria Troya, anuncia la destrucción de su ciudad! Si el poeta no es profeta o vidente, si es quien más derecho tiene de proteger la naturaleza, nutrimento de la poe~ía de todos los tiempos. Será ese ser solitario, ese observador agudo e incansable que es capaz de inspeccionar el comportamiento de un mosquito, el desarrollo de la enredadera, la metamorfosis de una hoja en el otoño o la mirada asustadiza del gorrión, quien se vuelva su más ferviente y apasionado defensor. Esta fue la ciudad de las montañas. Desde cualquier esquina se veían las montañas. 137 �NOTICIA DE CELEDONIO JUNCO DELA VEGA Enrique Puente Sánchez Tan visibles se hallaban que era muy raro fijarse en ellas. Verdaderamente nos dimos cuenta de que existían las montañas cuando el polvo del lago muerto, los desechos fabriles, la cruel ponzoña de incesantes millones de vehículos, la mierda de átomos de muchos más millones de explotados, bajaron el telón irrespirable y ya no hubo montañas. (Ma/país) Los trabajos del mar Una de las preferencias que sobresalen en la obra de Pacheco es «ponerse en el lugar de» a través de la ficción poética. Este proceso de recreación imaginativa prevalece en forma muy acertada en El silencio de la luna. El poeta nos va relatando desde la prehistoria, la génesis de la civilización humana. A través de una primera persona utilizada sólo como vehículo, nos demuestra que los siglos en el devenir histórico son testigos de un problema que sobrevivirá junto con el hombre: el drama d~ los vencedores y los vencidos. La historia de todos los tiranos está magníficamente representada en el breve poema La derrota: El que piensa por todos prohibió pensar. 138 Su palabra es la única palabra. El dice todo sobre todas las cosas. Sólo existe algo que él no puede prohibir: los sueños. oche tras noche la gente sueña en acabar con el que piensa por todos. En una veintena de palabras, lo mismo que en un determinado número de versos, Pacheco pone al descubierto sus verdades: algunas muy subjetivas, otras incomprensibles y algunas veces, fantásticas; pero entre ellas surgen las verdades dolorosas que se vuelven una propia Y real verdad: Hay que darse valor para hacer esto -dice el poeta- . No se puede callar... Las oscuridades, el erotismo, así como el poema confesional y la sensiblería, han quedado fuera de la temática de Pacheco. No cabe en su obra ni la desmesura del arrebato romántico ni las extravagancias vanguardistas. Desde sus inicios, su voz equilibrada y serena fue identificada por Octavio Paz con el lago que contempla, recibe y reflexiona. Sabemos que toda posición estética implica un riesgo y, en este caso, el lago corre el peligro del estancamiento. No obstante, José Emilio Pacheco se apoya confiado en su impecable dominio de iluminar el lenguaje. Creo con muchísima certidumbre que aún ahora podemos repetir las siguientes palabras de Alfonso Junco, hijo de Celedonio: «Este humorista, este prosador, este poeta, es ahora prácticamente desconocido». Mi opinión es que las palabras anteriores se podrían decir de muchos escritores regiomontanos, tanto de prosa como de verso. Y aún más, también opino que mutatis mutandis, se podrían aplicar inclusive a héroes y gobernantes, tanto de todo Nuevo León como de nuestra ciudad de Monterrey en particular. Celedonio Junco de la Vega nació en el puerto de Matamoros el 23 de octubre de 1863, de padre asturiano y de madre neoleonesa. El clásico nombre griego, cuya traducción es «golondrina», le fue impuesto en memoria del abuelo paterno. En Malamoros realizó sus estudios y como quedó huérfano de padre a los trece años, desde entonces se dedicó al trabajo; éste lo ejerció en bancos, tiendas y periódicos, pero además en la vocación literaria a la que se dedicó prácticamente toda su vida. De su fecundidad literaria brotó una inmensa cantidad de artículos y otra tanta de versos, todo esto suelto Ydesperdigado en varios periódicos; El Cronista de Matamoros y El Esf)ectador neoleonés se cuentan entre los más antiguos, pero también El Sol y El Porvenir de Monterrey; éste último fundado por Ricardo Arenales o Porfirio Barba-Jacob. En cuanto a la poesía, cultivó de manera especial el soneto y el epigrama, de los que aporto ejemplos más adelante. Escribió también algunas obras teatrales, entre ellas El retrato de papá y Dar de beber al sediento, estrenada ésta en 1909 aquí en Monterrey por doña Prudencia Grifell. Participó en certámenes poéticos y triunfó en varios de ellos, cortó la flor natural en los Juegos del Centenario de 1910, ingresó en 1917 a la Academia Mexicana de la Lengua propuesto por José López Portillo y Rojas, Enrique González Martínez y Fernández Granados. De sus obras quedan también Versos, publicada en 1895; Sonetos, en 1904 y Musa provinciana, en 1911. En cuanto a seudónimos fue prolífico firmando como Y Griega, Martín de San Martín, Ramiro Ramírez, Annando Camorra, Quintín Quintana, Modesto Rincón, Silverio, Rubén Rubín y Pepito Oria. Se avecindó en Monterrey hacia 1888 y contrajo matrimonio en esta ciudad, en la que celebró sus Bodas de Oro rodeado de hijos y de nietos. Uno de sus hijos, Alfonso Junco, lo superó literariamente en todos los sentidos y fue también miembro de la Academia Mexicana de la Len- gua Celedonio Junco de la Vega falleció en la Sultana del Norte el 3 de febrero de 1948 a los ochenta y cuatro años. Musa provinciana He seleccionado para comentarlo su libro Musa provinciana y, además, algunos poemas sueltos que cita su hijo Alfonso Junco en el libro Un poeta de casa. Este último contiene el discurso con que Junco, el hijo, ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua y la respuesta que le dio José Vasconcelos. Musa provinciana contiene sesenta y cinco poemas, cuya temática es muy variada. Principia con un Canto a Monterrey, tiene poemas filosóficos acerca de la vida en general y de la particular del autor; hay algunos poemas dedicados a los amigos, principalmente poetas; por ejemplo, tiene dos dedicados a Othón, el poeta de San Luis Potosí. Aparecen también bastantes poemas con tema mitológico, que descubren la cultura clásica de Celedonio. Otros se refieren a héroes mexicanos como Benito Juárez, Miguel Hidalgo y Mariano Escobedo. En lo que toca a la versificación, Celedonio luce sus conocimientos de la métrica tradicional española. Lo más abundante es el soneto, siempre sin estrambote; pero aparecen con facilidad décimas o espinelas, quin139 �tetos y silvas. También encontramos pareados, cuartetos nonnales y cuartetos serventesios, cuartetas normales y redondil1as. No deja Celedonio de usar el romance, el terceto, la quintilla, la sextina y hasta las hermosas liras, pequeñas estrofas aconsonantadas de heptasílabos y endecasílabos. Así como entre los españoles podemos recomendar al fabulista neoclásico Tomás de Iriarte para el que desee conocer prácticamente la métrica española, lo mismo podemos hacer entre los mexicanos, proponiendo a Celedonio Junco de la Vega. Su rica y variada versificación constituye toda una escuela en esa ardua disciplina. «A la ciudad de Monterrey» De Musa provinciana comento varios poemas en seguida, y es el primero el que también es primero del libro. Me refiero al que el autor titula simplemente «A la ciudad de Monterrey», pero al que yo titularía, creo que con mayor propiedad, «Canto a Monterrey». Consta de 21 2 versos distribuidos en diez estrofas o estancias. Las estancias son combinaciones de endecasílabos y heptasílabos, estructura que corresponde a las silvas pero con rima consonante. Digo esto porque la rima usada por Celedonio es asonante, por lo que 140 estrictamente estas estrofas no pueden recibir el título de silvas. Lo que sí es un mérito es que a través de todos los 212 versos mantiene la asonancia «i-a», inclusive con versos esdrújulos. Este Canto fue compuesto por Celedonio con motivo del trecentésimo décimo cuarto aniversario de la fundación de Monterrey, y para participar en los Juegos Florales organizados por el Centro Español. Lo declamó el 23 de septiembre de 1910 en el Teatro Independencia y obtuvo con él la Flor Natural. Su contenido es el siguiente: La primera estancia nos presenta los motivos de la composición del poema. El primero fue el certamen poético organizado por el Centro Español, para celebrar el aniversario de la fundación de Monterrey en 1910. Y el segundo, concomitante con el primero, la elección de la reina y su cortejo para las correspondientes fiestas. La segunda estancia nos habla de la situación geográfica de Monterrey, colocada en un valle al que rodean montañas casi por todos lados. Afirma que son inolvidables las albas sobre el Cerro de la Silla, y que son una gloria viva las puestas de sol. Las claras noches del verano -diceson una gala para los ojos del contemplador del paisaje. La tercera estancia comenta el nombre de la ciudad y establece que no sólo la Providencia la ha favorecido, sino también el brioso trabajo de sus hijos en fábricas, torres y fraguas. En la cuarta estancia, una de las más cortas, la nota importante son los cambios que el trabajo del hombre con la barra y la piqueta va gestando en el Monterrey de 191 O. Los motivos poéticos de la ciudad son el tema de la quinta. Enumero los siguientes: raudales rumorosos, el parque con su fronda umbría, sus pájaros y flores; el ágil y garboso ciervo y además el cisne, gallaroo bogador. La sexta estancia nos recuerda las entonces modernas calzadas y las legendarias quintas de la ciudad. Las primeras son presentadas como ar!& rías colosales del cuerpo citadino; las segundas como doseles de verdura por donde apenas filtra el sol SUS tembladores rayos. La séptima, la más corta de (diez versos), se dedica también a los crepúsculos regiomontanos. La octava se consagra a la mujer regiomontana, tesoro inagotable de amor y de alegrías. La novena y penúltima hace referencia a la fundación de Monterrey y al Certamen Floral, motivos del poema. Ambos invitan no a la liza sangrienta, sino a la liza de los espíritus, en los que «vibra el pensamiento como espada flamígera». Y la décima y última es un himno a la vida, la vida de talleres, fábricas, industrias y comercio de Monterrey. Y hasta a la «vida suprema del amor a la santa poesía». Ese es el contenido. Pero espigando en la lectura, nos sorprende la imagen de estos dos versos de la segunda estancia: «En amplio y fértil valle te dilatas / al rumor de las ondas cristalinas». ¿De cuáles ondas cristalinas habla Celedonio, si hoy no las vemos por ningún lado? Recordémoslas, algunas conocidas para todos, otras no para todos: las corrientes de la Huasteca, los ojos de agua de Santa Lucía, los ojos de agua de la Loma Larga, los frecuentes derrames del Tanque Guadalupe que bajaban entre los caseríos hasta el río Santa Catarina, y el Río la Silla. En la misma estancia se presenta la orografia de Monterrey y los puntos cardinales son nombrados como Sur y Norte, Orto y Ocaso. El Cerro de la Silla es presentado como «titán inmoble» y «coloso oriental»; el de las Mitras, como «vigilante erguido hacia el Ocaso» y la Sierra Madre, como «regio murallón de vasta serranía». Celedonio es parco en figuras literarias; la imagen abunda, pero no se encuentran sinestesias. Quizás aún no las manejaban los poetas como en la actualidad, pero podían surgir naturalmente. Virgilio en la primera égloga (Títiro y Melibeo) escribe «frigus captabis opacum», «tomarás el fresco oscuro». En la Eneida afirma que los guerreros «ibant obscuri per noctem», «iban obscuros por la noche». Puedo citar tres metáforas: «Las esmeraldas de la fronda umbría», «Minúsculo mar de perlas líquidas» y «Doseles de verdura / por donde apenas filtra / sus tembladores rayos / el luminar del día». La siguiente es una bella imagen y, según el criterio de cada uno, habrá o no una prosopopeya: «Pinta el sol en tus crepúsculos el cuadro múltiple». La siguiente, salvo mejor parecer, la califico de metonimia: hablando de las calzadas de Monterrey, dice que son «como arterias colosales que la celeste lumbre tonifica». Por último dos polisíndeton: «No fue sólo la Mano Providente / que en cielo y tierra y mar vierte prolífica»; «También el hombre vence; / también crea y fecunda y edifica». Los poemas mitológicos Seis poemas mitológicos comento de esta obra de ·Celedonio y son una buena muestra de sus conocimientos clásicos. Están dedicados a Argos, Hércules y Anteo, Dido, Cupido, Píramo y Tisbe, Minerva. Todos ello~ están escritos en sonetos; «Píramo y Tisbe» constan de tres sonetos y todos los demás de uno solo; ningún soneto tiene estrambote, pero su estructura es impecable. En cuanto a la métrica, «Hércules y Anteo» es de versos alejandrinos; «Cupido» es de octosílabos y todos los demás son el soneto clásico de endecasílabos. ••• ... En cuando al tema mitológico, el título «Argos» nos puede hacer dudar, pues cualquiera sabe que era la región donde estaba Micenas, ciudad reino de Agamenón. Algunos hemos tenido la oportunidad de recorrerlas la región y la ciudad. Creo que nadi~ ignora que «Argos» se llamaba también el perro de Ulises, que muere ya decrépito al ver al héroe griego a su regreso de Troya. Y «Argos» se llamaba el monstruo de cien ojos al que Hera la celosa ordenó vigilar constantemente a la doncella lo. ¿Cuál de ellos es el tema de este soneto? Por la lectura sabemos que es el último que he citado. Además, de todos estos temas podemos leer bastante en Las metamo,fosis de Ovidio. 141 �leyenda de Hércules y Anteo, además de Ovidio, la cuenta Apoloro en su Biblioteca en el libro segundo. Es muy conocida, pues es uno de los doce trabajos realizados por Hércules. El gigante Anteo era hijo de Gea y por ello recobraba todo su vigor, cuando en la lucha con el héroe tocaba la tierra. Hércules descubrió el secreto, lo mantuvo en alto y le quitó la vida. La La tragedia de Dido, reina fundadora de Cartago, no necesito repetirla a personas conocedoras de la literatura, porque no conocer a Virgilio es grave pecado para toda persona culta. Pero si es alguien dedicado a la literatura, no merece perdón. Sólo diré dos cosas. La primera es que siguen y seguirán existiendo los defensores de Eneas ante el hecho de haber abandonado a Dido. Y también hay aún y seguirá habiendo quienes lo vituperen por el mismo hecho. La segunda es que una de las partes más hermosas de la Eneida es este tremendo drama de Dido, narrado por el mantuano en los libros segundo y tercero de su epopeya. Y no sólo esto, sino que a pesar de corresponder a la visita que Ulises hace a los feacios en la Odisea, ésta que Eneas hace a los cartagineses es totalmente original y está narrada con los más hermosos hexámetros latinos. 142 En cuanto a Cupido no diré mucho pues es muy conocido y existe abundante bibliografia. Recordaré, por ejemplo, que la palabra «cupido» es un sustantivo latino de la tercera declinación, cuyo significado es «pasión» e incluye casi siempre el deseo sensual. El nombre griego «Eros» no se corresponde precisamente con este vocablo latino; «Eros» es el amor y por esto, muchos prefieren llamar a este dios «Amor» y no «Cupido». Un detalle que muchos olvidan, citado por Celedonio, es que no sólo tiene flechas para enamorar, sino también para olvidar el amor: las de enamorar son de oro y las de olvidar son de fierro. Por último, recuerdo que quizás el más famoso de los cuentos acerca de este dios, es el de «Psique y Eros»; aparece en la hermosa novela lírica El asno de oro de Apuleyo. Quien no la ha leído no sabe lo que se ha perdido. Las esculturas, pinturas, cerámicas, labrados, etc., acerca de este cuento, aparecen por toda Europa. La leyenda de los adolescentes babilonios Píramo y Tisbe es presentada por Celedonio en tres sonetos. Esta es una leyenda celebérrima. Por supuesto que aparece en Las metamorfosis de Ovidio en el libro cuarto. Los comentarios y las alusiones a ella son abundantísimos y hay una ópera con este tema. Los tres sonetos de Celedonio no la abarcan completa, pero son suficientes para conocerla. El primero incluye la llegada de Tisbe a la cita nocturna con Píramo, la aparición de la leona con el hocico ensangrentado, la huida de Tisbe con el abandono del manto y las sacudidas de éste por la fiera que lo ensangrienta todo. El segundo soneto abarca la llegada de Píramo, el espectáculo del manto ensangrentado, nuevamente la ~ sencia de la leona, la convicción de que Tisbe ha sido devorada y el doloroso suicidio del desesperado joven. En el tercer soneto se narra el regreso de la joven, el encuentro con el cadáver del amado, el suicidio de la enamorada y la mitología de la mora: en lugar del fruto blanco, ahora el púrpura oscuro, porque a su tronco llegó la sangre de los dos jóvenes amantes. Bien la extensión y bien la estructura que dio Celedonio a la r& producción de esta leyenda. Los sonetos, como todos los demás, magDÍficos. Y deja buen sabor de l:,oca, aunque faltan los emotivos antecedentes narrados por Ovidio, como la plática de los jóvenes a través de la grieta de la pared medianera, como la alusión a Semíramis, reina de la ciudad de los ladrillos cocidos. Por último, el soneto dedicado a Minerva. No me complace. Por supuesto que está bien elaborado y ofrece los rasgos fundamentales de la diosa, pero es muy poco para una divinidad tan importante del Olimpo. Todavía más, no me place que haya usado el nombre latino y no porque sea feo el nombre Minerva. Es que para esta diosa yo prefiero el nombre griego Palas Atenea, 0 dicho con la contracción griega Athená. Ella es la virgen griega, la sabia, la filósofa, la pensadora, la pacífica, aunque lleve la lanza, el casco la égida Y el escudo; es la diosa de'los ojos de lechuza, como la nombra Homero en la Odisea. Minerva no, digo, porque es el nombre romano. Y el romano, en general, es el burdo soldado, el rudo conquistador, el guerrero. No es, en general, ni el sabio, ni el filósofo ni el amante exquisito del arte. M;jor Panhénos Athená, como dice la roca frente a la puerta de nuestra Capilla Alfonsina (aunque esté mal escrito), porque conocerla simplemente en la epopeya de Ulises, es enamorarse de ella. Y contemplar los templos y las estatuas que los helenos le dedicaron ~ comprender cuánto la amaban. La ciudad de Atenas, que lleva su nombre, Yel Partenón o templo de la virgen (parthénos) bastan para comprobar mi aserto. Su templo en Delfos debe haber sido hermosísimo; las ruinas que nos quedan son todavía hermosas y yo sería capaz de postrarme ante ellas, contemplándolas junto con el majestuoso monte Parnaso que se encuentra enfrente. Poemas humorísticos e ingeniosos Fue Junco de la Vega un versificador amante del humorismo, de la sátira Y del ingenio para vencer dificultades en la elaboración de poemas. No rehuía hablar de sus propias deficiencias, en su caso fisicas, pues era extraordinariamente bajo de estatura. Además, el nombre heredado del abuelo paterno le pesaba como una losa sobre la espalda. A propósito de estos dos detalles escribía: ' Dos cosas, para tortura, me salieron del demonio: tener tan corta estatura Y llamanne Celedonio. Adiós, insigne gigante, que te me paras delante con ese rostro tan feo. Era un experto en la improvisación. A la cantina de don Francisco Somohano, periodista que escribía en El Espectador, acudían especi~lmente hombres de letras. El licenciado Francisco de P. Morales retó a Junco de la Vega, en una noche de l 898, a improvisar un soneto dialogado. El que titubeara O fallase pagaría las copas para todos los contertulios. Todos hicieron rueda para seguir puntual Y atentamente el certamen, que tocó comenzar a Junco de la Vega Yfue de la siguiente manera: JUNCO: El negro porvenir está cercano ' Y no quiero tomar ya más veneno. MORALES: No tienes tú razón, porque es muy bueno el líquido que vende aquí Somohano. JUNCO: Sobre el tema de su baja estatura, cuenta también que a vuelta de esquina se encontró con un amigo bromista, quien lo saludó diciéndole: Yo me debo marchar; tu empeño es vano, que de este vino blanco ya estoy lleno. MORALES: Adiós, ilustre pigmeo. A esto Celedonio contestó inmediatamente: Yo, que bebo mezcal, estoy sereno; ¡si no achispa jamás vino paisano! JUNCO: Si yo sigo bebiendo pierdo el tino. MORALES: Y si yo te acompaño salgo mono. 143 �JUNCO: Eso no es raro en ti, tú eres un tuno. MORALES: Has errado en tus bromas el camino. ¿Será preciso que al gentil Nazario le dirija un soneto escrito en serio, para que pueda yo en mi cautiverio recibir el pedido numerario? JUNCO: Tú ya te emborrachaste, y te abandono. MORALES: Eres poco hombre tú como ninguno. Ninguno de los dos improvisadores había fallado, ante el azoro y la admiración de todos los oyentes. Somohano, emocionado, tuvo la gentileza de obsequiar las copas. Ya octogenario, recibió en cierta ocasión el recibo del teléfono con una cuenta de ocho pesos, cincuenta centavos. Pero había una huelga telefónica y el servicio no se había recibido. Ni tardo ni perezoso, exclamó don Celedonio: Es un contraste que no concibo, pero que ahora claro se ostenta: por un servicio que no recibo pago un recibo de ocho cincuenta En otra ocasión se encontraba recluido en casa por alguna enfermedad y esperaba que le llevaran el sueldo del periódico donde escribía. Se encargaba de esto un joven llamado Nazario, que esta vez se había retrasado en cumplir tal obligación. Celedonio no sabía esperar mucho y dirigió al joven este soneto: Que vivo de los frutos del salario no lo puedo tomar como dicterio; pues nunca para nadie fue misterio que no soy opulento propietario. No me atrevo a clamar a San Portirio, porque fuera pecado bien notorio; mas clamo a San Honorio y San Saturio, por ver si así, calmado mi martirio manda, por San Saturio o San Honorio, Naz.ario el numerario a mi tugurio. Fue fértil también en el epigrama Celedonio. En el periódico y en la vida particular lució sus habilidades en tal género. El siguiente es un primer ejemplo: Sé de un ciego y una ciega que pronto se casarán: ¿será porque hayan sabido lo de «cásate y verás»? No dejó de dirigirlos a otros lite. ratos de su confianza, como el que sigue: Te quejas de la impresión de tu libro, buen Severo: ¡pues qué dirán los lectores de la que ellos recibieron! Las alas son galas del viento. Este otro se lo dedicó a un supuesto dramaturgo de su época: Yo no sé por qué tu drama lleva por título Insomnio, cuando en el acto primero nos dormimos casi todos. Pero la versificación en que era feliz y se movía a todo su placer Celedonio, era el soneto. Ya vimos que dejó un libro con el título Sonetos. Era pasmosa su facilidad para construirlos; ya vimos el que improvisó junto con el licenciado Morales en la cantina de Somohano. Pero no era sólo eso, la facilidad, sino el encanto que sentía en vencer las dificultades que él mismo se ponía al elaborarlos. Por ejemplo, se propuso escnbir uno con versos trisílabos; por supuesto que la rima, como es de regla en el soneto, tenía que ser perfecta. Helo aquí: Canoro: te alejas de rejas de oro. Y al coro le dejas las quejas y el lloro. Que vibre ya libre tu acento. No sólo es soneto, sino que también es poesía. Pero había que seguir adelante y plantearse más dificultades. Entonces se propuso escribir un soneto «Sin A», otro «Sin E», uno más «Sin I» y los «Sin O» y «Sin U». He aquí el «Sin U»: Soneto me pedís en donde omita la postrera vocal del alfabeto, Yen dos por tres pergeñaré el soneto si no se llega a enmarañar la pita. Nadie para tal obra necesita estar de ingenio y de saber repleto; basta paciencia y sale del aprieto toda persona en el rimar perita. «¡Vanidoso!» exclamáis, ante el sentido del octavo renglón; mas yo no paso por mote, ami entender, inmerecido. Vanidad, si la tengo, será acaso en haberme de sobra conocido para no pedir sitio en el Parnaso. Y vinieron posteriormente los cuatro sin las respectivas vocaes, puesto que el «Sin U» fue el primero. Ya esto era suficiente para obtener un título de «Gran Versificador». Pero faltaba lo inimaginable loqu · , . , ' e qu12as nad1e habia discurrido tºs ni soñado que pasara por su mente. En cierto certamen con otros amigos literatos, Junco de la Vega se comprometió a escribir un soneto en que todas las palabras comenzaran con «e». i Y lo escribió ! He aquí el CANTO A CANUTA ¡Canuta celestial ! ¡Cuán caprichoso catoniano certamen cohibitivo! Comenzando con «C» cuanto concibo ¿cómo cantar con canto cadencioso?' Cada concepto, ¡cielos!, cuán costoso. Cadenas cargaré como cautivo. Contémplame ceñudo convulsivo ' ' ciñéndome cilicio congojoso. Cuando cada concepto, como claro cristal corriera cadenciosamente ' ¿cogiera consonantes cual «Calcuta»? ¡Condenado certamen! ¡Cuesta caro! Comenzando con «C» constantemente, ¿cómo cantarte, celestial Canuta? Final «Dos cosas, para tortura, ¡ me salieron del demonio: / tener tan corta estatura I Y llamarme Celedonio.» Esta cuarteta de Junco de la Vega nos da ya la pauta de su sereno vivir de su vida tranquila, de su grato pa:ar: sabía reconocer sus limitaciones él mismo citaba y comentaba sus deficiencias. En el poema «A un curio- so» hace esto mismo con bastante extensión. y respecto a su capacidad intelectual y a su valor como poeta, tampoco era vanidoso; no le interesaba la alabanza ni buscaba ser famoso. Escribió para sí mismo y para los suyos, para sus amigos. En el soneto «Sin U» afüma enfáticamente: Vanidad, si la tengo, será acaso en haberme de sobra conocido para no pedir sitio en el Parnaso. Aquí está una parte de la respuesta a la pregunta de por qué no es suficientemente conocido. No lo quiso, como no lo quisieron otros muchos. Y no fue porque tuviera temor de que lo leyeran y lo criticaran pues él estaba seguro de ser versifi~ cador y poeta. Ya vimos, sin embargo, que no escapó totalmente a la celebridad p~es de cualquier manera se le men~ c10na con suficiente crédito en libros de autores y se le incluye en antologías poéticas. Además fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, lo que muchos otros, citados e incluidos en tales obras, no lograron ni lo obtienen actualmente. No es el gran poeta ni el famoso escritor, pero se le lee y nos hace pasar un buen rato dedicado a la literatura. 144 145 �LA NOSTALGIA ES UN SUEÑO ESPINOSO Mainor Arias ORACIÓN Cuando la casa se hunde y un aire amargo recorre las paredes. Cuando las serpientes se revuelcan en tu cuello y una noche alacranosa se cuelga en tus ojos, siempre hay un rincón, un espacio inmune para abrirnos al cielo: es la oración. Cuando muera, guardaré sus ojos en mi guitarra . ' pmtaré sus manos en mis tambores. Al Caribe donaré sus vestigios, vaciaré sus ritmos. La vieja lo sabe, sonríe Ymueve las caderas. Sostenedora de casas, ahuyentadora de alimañas. Palabra fina cargada de luz. LA VIEJA NO QUIERE LUTO Mi abuela es un roble con abismos de caoba, se viste de maracas en las tardes lluviosas. Con un rosario de pájaros acompaña la noche por las calles. Cuando canta sus plegarias las estrellas se desprenden y le recuerdan que es hija de los timbales. 146 147 �UN MAESTRO DE ENERGÍA CONVERSACIÓN SEÑAS/ RESEÑAS / CONTRASENAS André Malraux y Roger Stéphane La condición sobrehumana Se había previsto - ¿por Malraux?que el año de 1969, bicentenario del natalicio de Napoleón, estaría consagrado al Emperador. Naturalmente, sin los grandes desfiles imaginados -¿por Jack Lang?- veinte años más tarde para conmemorar a la Revolución. Malraux debía pronunciar un discurso, el 15 de agosto, en Ajaccio. Valido de mis privilegiadas relaciones personales fui, en marzo, a interrogarlo sobre Napoleón. Yo era uno de los escasos conocedores del Napoleón por él mismo que Malraux había publicado anónimamente en 1930. El referéndum de abril de 1969 implicó la cancelación de los discursos previstos. Y la televisión no transmitirá la entrevista de la que tomo los extractos que vienen a continuación. Gallimard reedita hoy el libro, atribuyéndolo, explícita y justamente, a su autor. Se compone de frases lapidarias extraídas de la correspondencia o de las órdenes del día. Un sabio epílogo de Philippe Delpuech menciona las fuentes y rectifica algunas frases imperfectamente citadas. Como casi toda la obra de Malraux anterior a la guerra, este montaje de raro poderío es esencialmente una lección de energía, de esa energía que tanto apreciaba Malraux en Napoleón. Y contribuye a mostrar la inteligencia del Emperador al igual que la de Malraux. 148 -Napoleón ha dejado a Francia desangrada, más empequeñecida de cómo la había encontrado, vencida... Pero él permanece, en el imaginario de los franceses, como uno de los más grandes hombres de nuestra historia. ¿Cómo puede usted explicar/o? ROGER STÉPHANE. ANDRÉ MALRAUX. - Después de Santa Helena, la gloria es inmensa, y de una manera muy extraña. ¿Francia desangrada? Stendhal observa que en sólo una generación Francia había «ganado» diez millones de habitantes, una cifra enorme. En consecuencia, el país fue probablemente menos vulnerado que como se ha estado afirmando. La polémica dura desde la muerte del Emperador [...], ¿qué significa esto? Esencialmente se trata de analizar a Napoleón poniendo en primer lugar a la psicología de Napoleón Bonaparte. Ahora bien, yo no creo del todo que la psicología sea esencial en este asunto. Los libros sobre los amores de Napoleón se venderán siempre espléndidamente, pero esta suerte de psicología no nos lleva muy lejos. Se entiende bien que los planes de Austerlitz no se sustentan en los amores de Napoleón. - Stendha/, que es jacobino, que se define como tal, escribe: «Napa- león es el único hombre que he admirado toda mi vida.» -Pienso que el fondo del problema es que Napoleón realizó la Revolución... Naturalmente, la gloria imperial nos deja suponer que, en gran medida, él la ha abandonado o, por así decirlo, traicionado ... - Asfixiado... - Asfixiado en todo caso, pero yo no creo que eso sea verdad en lo esencial... Cuando él se encuentra frente a reyes, representa los Derechos del hombre a la perfección. Y cuando él desaparece, lo que queda en Europa es producto de la Revolución. Realizar la Revolución, ¿qué era eso? Era asegurar el poder del Tercer estado. Y lo que él ha hecho, por otra parte, es crear el individualismo. Ahora bien, el individualismo iba a cubrir a Europa y, no hay duda, Napoleón es su creador, no solamente según Stendhal sino según la historia misma. Cuando los franceses entran en Berlín, Napoleón pregunta: «¿dónde están los judíos?» Los saca del ghetto y los convierte en ciudadanos alemanes ... Cuando Napoleón entra en España, ordena abolir la Inquisición, los derechos feudales. -La guerra de España no es sin embargo lo mejor que él hizo... 149 �-Yo creo que no previó todo lo que iba a suceder. Él entró a España como una especie de libertador. Quiero decir, se ha concebido a sí mismo como una especie de libertador. La igualdad civil es cosa de una importancia extraordinaria. En suma, para resumir la obra de Napoleón deberíamos decir que él ha borrado el origen. Eso exige matices, pero, al principio, todo es igual. Borrar el origen era, entiéndase bien, un acto de gobierno. Era también una cosa de otra naturaleza, una cosa extraordinariamente profunda, porque al fin la humanidad vivía la seguridad del origen y él, Napoleón, nos entrega la igualdad civil como una conquista. Cuando los periodistas aseguraban que él descendía de Julio César, dijo: «¡Deben desmentir a esas gacetas! Mi familia se remonta al 18 brumario.» -Pero él crea una aristocracia, es decir, un nuevo origen... -¿De verdad estableció una especie de monarquía? No lo creo. Napoleón no es el fundador de una dinastía. Él es, en la memoria de los franceses, y en la de algunos otros, el subteniente de artillería convertido en jefe de Estado. Ciertamente hay que insistir en esto: no existia el Estado francés después de un largo tiempo, no existe eso y, de repente, esta república que era a la vez ma150 nantial de exaltación extraordinaria y que al mismo tiempo estaba terriblemente amenazada, esta república adelanta la campaña de ltalia, luego es reemplazada por el consulado, es decir, una de las formas de gobierno que ha conservado el mayor prestigio en la memoria de los franceses. - Después de la primera campaña de Italia, Napoleón parte hacia Egipto. Menos para provocar a Inglaterra que para seguir los pasos de Alejandro... - Es algo curioso de observar, en el Memorial de Santa Helena, cómo él conocía bien a César y cómo conocía mal a Alejandro. Sin embargo, la idea de Alejandro lo «tocaba» seguramente. Yo pienso que él tuvo en Egipto un sentimiento muy turbio. Usted sabe que dijo más tarde: «Todos mis sueños de juventud han muerto con Santa Juana de Arco ...» -¿Sus sueños de juventud son los sueños de un gran conquistador? -Este es el sueño que cumplirá en los campos de batalla, porque, después de todo, es la primera vez que los franceses se descubrirán vencedores en Viena, en Berlín, en Moscú. Él no es, propiamente hablando, un gran capitán, él es más bien un conquistador, un fundador del Imperio. El fundador del Imperio puede muy bien soportar la derrota, porque hay una cosa que no debemos olvidar jamás, y es que los imperios no han durado jamás. La duración no es asunto de los imperios sino de las naciones. ¿Qué es el Imperio británico al lado de Inglatena? Y el Imperio macedonio, probablemente el más importante del mundo, finalizaba ocho días -¡ocho días!- después de la muerte de A» jandro. [... ] En el fondo, todos sabemos que un imperio es algo que está condenado a muerte, a diferencia de una nación que es algo que se desarrolla con la fuerza de un organismo. Una nación es como un árbol, y un imperio es como un rayo ... -Los revolucionarios están obsesionados con Roma y conocen bit11 la historia. ¿Cómo no prevén queSM república acabará en manos de 1111 general victorioso? - Porque el mito es más poderoSO que la verdad, y usted puede ver el mismo fenómeno en Napoleón. Indiscutiblemente, de hecho, él ha construido el Imperio... pero, en la memoria, realizó la revolución... Se puede decir que creó las naciones europeas. En ese momento, cuanik> todo comienza, él no se enfrenta sino a una verdadera nación, Ingialerra. El resto es otra cosa. -¿Prusia? -Prusia en rigor, pero seguramente no Alemania, no es ella... Todo esto va a disolverse en los combates, y usted advertirá que al princi~io no se dijo España sino las Espanas. Bonaparte combate a los ejércitos monárquicos Y, al fin, Napoleón es aplastado por los ejércitos nacionales. Este hombre, partidario de una «Internacional revolucionaria» crea las naciones europeas. De l~ ~ma manera, este hombre partidano de una noción revolucionaria que lo conducía a César, lleva por toda Europa la voluntad de igualdad ante la ley. Le dio aJ campesinado francés la conciencia de su coraje y de su valor... -¿ Y la democracia? -Indudablemente, él no era un demócrata. Pero yo creo que existe en lo que nosotros llamamos «democracia» la mezcla de dos cosas asombrosas. Por una parte, un modo de gobierno que se distingue perfec~ente de otros, pero que es un gobierno. Y, también, una parte de quiDlera. Ahora bien, esta quimera es combatida siempre por el viejo elelllento jacobino. Eso que los demócra~. le deben a Napoleón, es el jacobinismo que aún vivía en el Eml>Crador. Viéndolo bien, lo que nosotros le debemos lo podíamos haber heredado de Saint-Just. -Saint-Just, a quien consagró un estudio. Lo que usted compara, ¿son dos voluntades? -Se trata en efecto de dos caras de la juventud, el destino, la extraordinaria energía, porque aJ fin, cuando Stendhal dijo que Napoleón era maestro de energía, no lo era más que Saint-Just. Pero Napoleón es un ~rsona~e de una naturaleza excepcional. El dijo que era un hombre del destino -¡enviado por el destino para cumplir estrictamente Jo que él mismo decide realizar! ¡y su relación tan extraña con el cosmos! El sol que se posa en el eje del Arco del Triunfo para el aniversario. ¡Y el regreso de las cenizas! Lo que se conocía era el relato, prodigioso por otra parte, de Víctor Hugo. Tennina en el momento cuando el ataúd entra a los Inválidos. Víctor Hugo estaba en la t_ribuna, no es ... En otro tiempo, por eJemplo en Tilsit, el trato era que, en las ceremonias, se hiciera entrar a los reyes anunciándolos con sus títulos ... «Su Majestad el rey de Prusia», puerta abierta de una sola hoja. Cuando todo el mundo había en_trado, se abrían las dos hojas y se gntaba: «¡El Emperador!» Cuando el ataúd llega a los Inválidos, uno de los sobrevivientes de Wagram abre la puerta de dos hojas y grita en la cripta: «¡El Emperador!» Los franceses habían exigido, en Santa Helena, grabar sobre el ataúd únicamente «_Napoleón», Y los ingleses se opus~eron; Ellos preferían «Bonaparte» sm mas. Lo que pasó fue que no se grabó nada. Y cuando en la cripta de los Inválidos la puerta se abre tras el grito «¡El Emperador!», entra un féretro sin nombre. Tomado del 'Express, Paris, No. 2106. Traducción de Miguel Covarrubias 151 �HISTORIA Y CRÓNICA DE REYNOSA José Roberto Mendirichaga Visión histórica de Reynosa Con este título ha aparecido a finales de 1998 un libro del historiador y cronista Octavio Herrera, bajo los auspicios del R. Ayuntamiento de Reynosa. La ciudad de Reynosa, Tamaulipas, ha cumplido 250 años de haberse fundado y, por tal motivo, la citada edición constituye una venturosa forma de celebrarlo, de tal manera que sus actuales habitantes mantengan las raíces hacia su terruño, el que ha transitado por tantas vicisitudes y se ha felizmente desarrollado para situarse entre una de las principales ciudades fronterizas, con mucho empuje y futuro. Visión histórica de Reynosa es un libro que incluye la presentación del gobernador de la entidad, Manuel Cavazos Lerma, quien alude a ese «plebiscito cotidiano de lealtad a la patria mexicana» que ejercen Tamaulipas y el Noreste frente a la cultura norteamericana. Igualmente, el alcalde de Reynosa, Óscar Luebbert Gutiérrez, escribe sobre este histórico aniversario de la ciudad, felicitando a quienes con las páginas de este libro «alientan el sentido de arraigo». Octavio Herrera, historiador de academia, divide su obra en tres grandes apartados: los orígenes, el 152 definitorio siglo XIX, y los tiempos modernos. Vayamos a una breve descripción del contenido, debiendo detenemos, página tras página, en las estupendas ilustraciones, muchas de ellas a todo color, que resultan ser descansos visuales a la lectura y el texto. l. Orígenes. El autor inicia este capítulo al situar a Reynosa en la geografía de México y la región; al mencionar sus especies vegetales, la hidrografía y la orografía. La prehistoria (de la cual hay vestigios) se sitúa entre los 10 mil y los 20 mil años de nuestra era. Y se mencionan las naciones indígenas prehispánicas de los katuhano, bobola, carrizos, borrados, tejones, sacatiles, comecrudos ... La fundación del pueblo Tamaholipa («lugar donde se reza mucho»), en el siglo XVI, gracias al esfuerzo de fray Andrés de Olmos y la evangelización de la Huasteca, es el origen de la conquista espiritual de la región. Ya en el siglo xv111, ante la amenaza de Francia e Inglaterra, principalmente, la Nueva España entenderá que es preciso poblar y atender mejor el Norte, para lo cual se envía a José de Escandón y Helguera, quien desde el Nuevo Reino de León sale con gente y soldados a fundar la Nueva Santander, hoy Tamaulipas. Las poblaciones de Llera, Güemes, Padilla, Santander, Burgos y Camargo habrán de ser decisivas; luego vendrán Reynosa, Revilla (antigua Ciudad Guerrero), Mier y Laredo (Texas). A orillas del río Bravo se funda el 14 de marzo de 1749 la villa de Reynosa. Reunía en total a 223 personas, entre peninsulares, criollos, mestizos e indios pacificados. El convento-iglesia, dedicado a la advocación de la Virgen de Guadalupe, estaba bajo el cuidado de los frailes franciscanos de Guadalupe Zacatecas. El nombre de Reynosa se le impuso a la villa, en razón de que el virrey de la Nueva España era a la sazón don Juan Francisco de Güemes y Horcasitas, oriundo de Reinosa, actual Cantabria, y población que se ha hermanado con su homóloga mexicana. Con las reformas borbónicas, se asignan las tierras a los primeros pobladores e inicia el gran negocio de la mesta, actividad que distinguirá a Reynosa en el tiempo, hasta la fecha. La Misión de San Joaquín del Monte atenderá a una exigua población natural indígena y el obispado de Monterrey administrará las parroquias. En lo político, la creación de la diputación de las Provincias Internas de Oriente (1814) activa lo que luego se definirán como las nuevas entidades federativas, una vez consumada la independencia. Pero hay un suceso al cual el historiador Herrera da la debida importancia: la inundación de 1802, que prácticamente borra la antigua villa y hace que ésta se traslade a las Lomas de San Antonio, su actual ubicación. Para Herrera la extensión de vecinos de Camar~o y Reynosa hacia el mar, con miras a tener mejores tierras de agostadero para el ganado mayor y menor hará que surja la congregación del Refugio, que luego se convertirá en Matamoros. II. El definitorio siglo xx. Ganadería, caleras y salinas seguirán siendo actividades primarias para el reynosense en el siglo decimonono. A partir de 1824, Tamaulipas será Estado Libre Y Soberano, dentro del Estado Federal .bl"acional. De Padilla (primera capital) pasará muy pronto la sede política a Aguayo (Ciudad Victoria). Para 1837, Reynosa cuenta con 5,346 habitantes, posee 30 caleras, 60 ranchos y 550 sitios de agostadero. ~s indios de las praderías, proveruentes del norte - apaches y comanches- mantienen la villa en permanente estado de autodefensa, a Jo que luego se suma la independencia de Texas, en 1835, dándose posterior~ente, de 1836 a 1846, una frontera indefinida, con los consiguientes lrastornos Y reclamaciones mutuas. Samuel Houston llega a ordenar una expedición punitiva que penetra hasta Mier en 1842, pero el general Pedro de Ampudia (luego derrotado por el general Zacarías Taylor en Monterrey) le inflige una ejemplar derrota. el historiador Herrera, San Miguel de las Cuevas (hoy Ciudad Díaz Ordaz, a partir de 1968) tiene su origen en la Misión de San Joaquín del Monte y, de alguna manera, se liga con Reynosa Y su jurisdicción antigua. Cuatro años después, el ejército norteamericano llega a Reynosa y toma la plaza. El fin de la guerra se fonnaliza con el Tratado de Guadalupe-Hidalgo, por el que tuvimos que ceder a Estados Unidos más de la mitad del territorio. Edinburg pasa a ser la población importante del Alto Valle. Reynosa será víctima de constantes abusos de parte de los nuevo amos (los nombres de N. P. Norton y Richard King son aportados por Herrera como ejemplos de ello). La guerra civil contra la dictadura santannista afectará negativamente a Reynosa; en cambio, el establecimiento de la zona libre de comercio a raíz de la guerra de secesión americana, impulsará su comercio. ~arte de Reynosa, igualmente, es Antigua Reynosa, la que no quedó totalmente despoblada luego de la inun~ación de 1802. y caso aparte, por cierto muy bien analizado por el autor de Visión histórica de Reynosa, son los bancos de arena del Bravo, que hubieron de definirse a mediados del siglo pasado entre Texas Y Tamaulipas. Ya restaurada la República, Matamoros dejará de ser «la plaza mercantil fronteriza preponderante» Y el eje de intereses comerciales, a causa de la construcción del ferrocanil, serán los dos Laredo. Será parte de Reynosa, desde la hacienda La Sauteña (de Antonio de Urízar y sus herederos, los Conde). L~ego pasará la propiedad y negocio a Iñigo Noriega y al Banco Nacional de México. La Sauteña y su población se convertirán en 1961 ' Bra-' en municipio autónomo de Río vo. En cambio, Charco Escondido o Congregación Garza ha permanecido bajo la misma jurisdicción. Para 1781, III. Tiempos modernos. El nuevo siglo inicia con un decremento en la población. Reynosa resiente la Revolución y en 1915 es testigo del Plan de San Diego, donde Estados Unidos descubre en McAllen un movimiento multirracial independentista al mando del cual estaba Bacilio Ra~os, quien es aprehendido y, como cientos más, asesinado luego en Texas. En tanto, en el Valle del Río Grande otras poblaciones surgirán, como Harlingen, Mercedes, Pharr, San Juan, Donna y Mission. Los problemas derivados del agua del �Bravo (dos terceras partes de la cual provenían de los ríos Conchos y San Juan) quedan zanjados con el Tratado de Distribución de Aguas Internacionales, firmado entre México y Estados Unidos en 1944. A raíz de la Ley Volstead o restricción en la fabricación, transporte y venta de vinos y cerveza, en 1918, Reynosa se convierte en un puerto de contrabando y de diversión para muchos norteamericanos. Paralelamente, surgen el relajamiento moral y el crimen organizado. Es el tiempo de la XED, el barrio de «Las Mujeres» y la proliferación de cantinas y casinos clandestinos. En 1936, el presidente Lázaro Cárdenas autoriza la construcción de la presa derivadora El Remata!. Luego vendrán las presas El Azúcar y Falcón, hasta llegar en este decenio a la construcción de la presa El Cuchillo y la autopista Monterrey-Reynosa. El inicio de toda esta actividad hidráulica moderna se debe al tamaulipeco Marte R. Gómez, quien fuera director de la Escuela de Chapingo y ministro de Agricultura y Ganadería. Asienta el autor de Visión histórica de Reynosa la importancia del petróleo y sus derivados en la zona, particularmente a partir de 1944. Perforaciones, refinería y actividad pe- troquímica se deben a la empresa Petróleos Mexicanos, que resultó ser la chispa del nuevo desarrollo reynosense. No menos importante parece ser la industria maquiladora, la que en 1997 registraba 90 plantas, que dan empleo a cerca de 44 mil operarios y aperarías, jefes de familia la mayoría. El libro de Octavio Herrera cierra señalando los últimos avances de la ciudad: el puente Pharr-Reynosa, el crecimiento poblacional (entre 1930 y 1980 la población se multiplica cuarenta veces) que el autor estima para el 2000 en 400 mil habitantes, y el impulso que la zona ha recibido con la firma del Tratado de Libre Comercio, lo que se ve potenciado al «colindar con la economía más desarrollada del planeta». En síntesis, se trata de una obra que mucho aporta a la historiografia norestense y clave para futuros trabajos que amplíen lo aquí esbozado. Si hubiera una segunda edición, sería conveniente incluir bibliografiahemerografia consultadas (aunque, de alguna manera, se da en la sección de notas iconográficas), y agregarle índices correspondientes. Mérito no menor de los editores de esta obra es haber logrado la generosa ayuda de Impresora Donneco Internacional, que auspició la publicación de alto tiraje en la que la coordinación editorial estuvo a cargo de Elsa S. de Gutiérrez, el diseño fue de Bernardo Villar y la fotografia la realizó Enrique Ibarra. Octavio Herrera: Visión histórica de Reynosa, R. Ayuntamiento de Reynosa, Reynosa, 1998, 94 p. Recuento de imágenes César Isassi nos había entregado hace ya diez años un texto sobre su ciudad natal, que tituló Reynosa, cuna y destino (Valdés y Estrada, Reynosa, 1989). Fueron escritos original· mente publicados en el diario El Mañana, la mayor parte de ellos en base a entrevistas con los viejos testigos de la población fronteriza que es ya importante enclave regional. Ahora, en una segunda obra sobre el mismo tema y con la perspec· tiva que dan los años acumulados, el autor logra un bello libro de crónicas, ilustrado con elocuentes fotos que dan cuenta del progreso de esta ciudad que se resiste a perder su original identidad, frente a una cultura exterior o nueva que amenaza con invadirlo todo. Mediante seis capítulos, preced~ dos de una introducción del alcalde Óscar Luebbert Gutiérrez en la que el munícipe habla de «recuperar la memoria común», «conocer el pasado» y «evitar repetir los errores» Isassi nos da una visión muy amen; y fresca de lo que Reynosa fue y cómo llegó a las dimensiones de la ciudad que ahora es. En «Páginas del pasado» (1), Isassi inicia recordando el adagio de que «No todo tiempo pasado fue mejor»; Ydescribe lo que sería la gran pradera reynosense, donde «se sufrían las invasiones de los chichimecas y después de las hordas tejanas .... », hasta llegar a la «señora Reynosa». «Recuperando memorias» (11) arranca con un pasaje poético a la memoria de un personaje de la entraña citadina: ~A dónde vas, don Juan Granados? ¿Qué sendas vuelan tus pensamientos? ¿Qué caminos pasean tus pies? ¿Qué paisajes diferentes de girasoles y amapolas del campo ven las cuencas sin ojos de tu rostro?» El viejo testigo alcanzó los noventa Ydos años. En el mismo capítulo, la memoria dirigida hacia Andrés Granados Quevedo -el obligado maestro de ceremonias, el locutorhace que ésta se extienda a una serie de personajes populares, de tal manera que por el relato -salpicado de anécdotas de buen humor- desfilan Vicente Cantú, Margarito Magallán, el Profe «Ponido», Pepe Sáenz, «El Tuerto» Manuel González, Carlos Medrano, Alfredo Ramírez «Juan Llantas», «Mamá Chicha»... ' También en el mismo capítulo, el autor de Recuento de imágenes habla de don Arturo Hemández García quien recuerda sus primeras letras e~ la Escuela Hidalgo, cómo era la administración pública, y los diversos oficios que recorrió para ganarse la vida (vendedor de La Prensa, de San Antonio, y El Porvenir, de Monterrey, empleado gasolinero y mecánico, constructor, fletero, chofer, sindicalista y comerciante...), al igual que sus aficiones, como bailador y deportista. Y cierra esta segunda parte del libro dando testimonios de gente que vino de fuera y se aquerenció en Reynosa, como el abogado Jorge Barragán, el aduana! Luis Gómez, la señora María Benita T. de Aguirre, el capitán Jorge Rojas, el cronista Ernesto Garza Sáenz o el vendedor Anastasio Ortiz. «Caminos de agua» (111) habla de las crecidas del Río Bravo o Grande ya desde el siglo XVIII; del comerci~ organizado (Antonio Nassar, Nicolás Longoria, Catarino Benavides, Leobardo Garza, Martín Anzaldúa Trinidad L. Isassi, Pedro Palacios... , apellidos todos de gran arraigo en Reynosa); y de los establecimientos de Tomás Ham, Celia Jenkins, Marco Borowski, José Kalifa, Eduardo y Edmundo Garza, José Salazar... / 154 «Pintar una raya en el aire» (IV) intenta fijar una época desaparecida: la misa de ocho de niños y luego la dominical matinée del «Gutiérrez»· las noches de aficionados en ei «Brasil» Y el «Kelio»; el cinematógrafo de las terrazas «Juárez» e «lrlo» Y los cines «Colonial», «Diana», «Latino», «Rex»; la arena «México»· los cines y terrazas de barrio, con lo~ n_ombres de «Rodríguez», «lmpeno», «Doris», «Roma», «Encanto», «Tropical», «Rey», «Obrero»... , diversiones públicas que, de alguna manera, la televisión y el video privados liquidaron. Otro elemento ausente, al menos como transporte pasajero, fue el ferrocarril. El autor, César Isassi, nos narra con nostalgia cómo en febrero de 1997 la máquina I0025 de Ferrocarriles Nacionales de México (también desaparecidos como empresa paraestatal) «pitó varias veces como en señal de duelo...» «Temprano, lista de presente» (V) sigue dando cuenta «de sucedidos nombres y apodos de los de Reyno~ sa». ~on Agustín M. Rodríguez, de la botJ.ca «Cruz Roja»; Gabino Ponce, tablajero; Jacobo Kalife, comerciante; Exiquio González, restaurantero; Salvador Estrada, impresor... Por el capítulo, circulan también simpáticas anécdotas de doña Consuelo D. de Castillo, don Gennán 155 �JULIÁN: GUERRERO FESTIVO Rosaura Barahona García, don Maximiliano Rodríguez, Francisco Garza... Y en «Las lecciones del pasado» (VI), la crónica cierra con la evocación a sitios como los desaparecidos café «Fénix», la tienda «La EstreHa», el teatro «Juárew, el hotel «América», la vieja Aduana, el kiosco de la plaza «Hidalgo», la parroquia cercenada, el cine «Gutiérrez», el salón «Azteca» ... , además de hacia los viejos infonnantes, como Francisco L. Guerra «Chicón», Donato Palacios, Andrés Guerra, Ramiro Rodríguez, Antonio Hemández, Carlos González, Rodolfo Garza Cantú ... En síntesis, se trata de un bello libro de crónicas reynosenses, de altísimo valor para el habitante del lugar y de mucho aprecio para quienes amamos el pasado norestense. César Isassi: Recuento de imágenes. Crónica, R. Ayuntamiento de Reynosa, Reynosa, 1998, 223 p. 1S6 Cada vez que asisto al homenaje de un artista y veo a tantas personas reunidas para agradecer su existencia, su presencia, su insistencia, su persistencia y su resistencia, pienso que alguna manera debe haber de obligar a esta sociedad obsesionada con la utilidad y con la practicidad a reconocer el papel fundamental que sus artistas juegan, han Jugado y jugarán en ella, aunque sean un auténtico desastre de acuerdo a los estándares establecidos por los rigores tradicionales: no tienen horarios fijos, se acuestan y se levantan tarde, leen mucho, discuten, les encanta la grilla, se emborrachan y, a menudo, no sólo controlan su sensualidad sino la afinan, la agudizan y la perfeccionan para que cada uno de sus sentidos, anémonas mágicas que perciben cosas que los simples mortales pasamos de largo, se agudice aún más. Eso les permite, a veces, traspasar las apariencias, ver tras los espejos, leer el viento y adivinar lo no adivinabl~ es decir, ser artistas. ¿Pero cómo convencer a una sociedad como la nuestra que la libertad y la vida no tradicional de sus artistas son necesarias, cuando cree que en la rigidez de sus estructuras conservadoras tiene la garantía de su seguridad? Quien tiene una libertad limitada tiembla ante la sola idea de la libertad desbocada en cualquier sentido. ¿Cómo criticar sin ciernen- cia a esta ciudad que nos ha dado tanto, porque fija sus tapetes con todo lo que puede para que nadie se los mueva? No es fácil y no lo es, particularmente, cuando un grupo social -el dominante o, por lo menos, el que se hace escuchar sin dificultad- , tiene, defiende y lucha por conservar uno de sus valores fundamentales: la apariencia (que termina casi siempre por llevar a la doble moral). Y, sin embargo, algunos creemos que dentro del corazón de esta sociedad -quizás demasiado dentro-, ella sabe que no podría ser la misma sin sus artistas. Hoy nos hemos reunido para abrazar de manera especial a Julián, quien de tanto que es ya ni apellido necesita, aunque su pasaporte y su credencial de elector digan Guajardo. Y el abrazo es largo y fuerte porque lo hemos nutrido con los recuerdos acumulados a lo largo de un número de años que puede decirse pero que no deja de ser arbitrario porque el arte, como el amor, no se somete a las medidas tradicionales. Podemos contar el número de obras montadas por Julián pero no dejaría de ser una cifra abstracta; podríamos hablar de los autores revisados, conocidos, desechados, temidos, analizados pero no estaríamos smo ante una larga lista de nombres. La esencia de ese número y de esos nombres está en las cosas no contables: los desvelos, las dudas, las horas sin tiempo, la rabia de no lograr lo que se desea, los días sin noches y las noches sin amaneceres, los gritos, los arrepentimientos -tardíos o inútiles pero arrepentimientos a] fin y al cabe>-, la lucha con las palabras, por las palabras, desde las palabras, a raíz de las palabras, en contra de las palabras; y después, la lucha con las imágenes, por las imágenes, desde las imágenes, a raíz de las imágenes y en contra de las imágenes; el sutil y arriesgado equilibrio cuando camina por el filo de la navaja con los pies descalzos (similar al de un trapecista sin red); los anhelos de oídos que escuchen, de ojos que vean, de corazones que latan y de manos que aplaudan el resultado de su lucha sintetizado en una puesta en escena que cabe en un puño pero sacude la médula de los espectadores y los obhga a ser otros. Y, sin embargo, a menudo es sólo el silencio. No con frecuencia pero a menudo. Julián leyendo, Julián pensando, Julián revisando, Julián imaginando, Julián modificando todavía sobre la materia inasible y, a la vez, ineludible de la imaginación; Julián revolcándose en el insomnio y arrullándose en la incertidumbre, en las ganas de hacer, de cambiar, de gritar, de meter el universo en una nuez disfrazada de teatro, en unas cuantas vo157 �ces que cuestionen las añejas dudas y tiemblen ante la certeza absoluta de los otros, los seguros, los que nacieron para sí saber, para andar alegres por los caminos debidos perfectamente trazados; para repetir lo que se necesita decir día tras día, año tras año y generación tras generación para conservar todo como se debe. «¿El artista nace o se hace?» es la pregunta más socorrida cuando se discute el origen de quienes insisten en poner el mundo patasarriba con tal de entender, de buscar, de inventar algunas respuestas que nos ayuden a penetrar un poco más todo lo que nos rodea. La verdad, no irnporta mucho. Siempre alteran el orden. Por eso los artistas como Julián son amenazantes para una sociedad conservadora y son subversivos ante los paradigmas acartonados: insisten en asirse sólo de lo fugaz y en seguir jugando. La inocencia es un elemento fundamental en sus vidas porque gracias a ella perciben el mundo con la frescura de la primera visión aunque después la cultiven y la mezclen con dulzura, crueldad, perversidad o desesperanza porque así se los ordena algo interno, algo que tampoco entienden pero que tratan de entender al traducir las voces del cosmos en puestas teatrales. Esta ciudad compleja, llena de lecturas crípticas para muchos de no1S8 sotros, no sería lo mismo sin la presencia de Julián y de otros artistas. En esta ciudad de comerciantes y negociantes, de obreros y amas de casa, de estudiantes y maestros, de jóvenes y decrépitos, de ciegos y visionarios, de clasemedieros, miserables y millonarios; de castos y desenfrenados, de conservadores y osados, de generosos y egoístas, de innovadores y agotados, Julián se ha atrevído a negociar entre el cielo y el infiemo. Julián rastrea sus sueños a veces con el rayo láser de su faro de comercio particular pero cuando no tiene acceso a él recurre a un farol, a una lámpara de mano o a unos cerillos húmedos que apenas procuran un tibio resplandor para engañar la oscuridad con tal de salirse con la suya Pero siempre, como tantos otros, lucha contra las tinieblas de la mente y el espíritu. Esta ciudad, dificil para quienes creemos en la libertad como la mayor forma de intimidad posible, no ha aplaudido todo lo que se merece al Julián actor, desaparecido tras los rostros y los modos de personajes que nos han hecho partícipes de sus dolores, sus pasiones y sus dudas; tampoco ha aplaudido al Julián director, que nos ha dejado ver sobre el escenario la experiencia poética, siempre en contra de las actividades que reducen el universo al tamaño de los hombres y las mujeres medio- eres; menos han aplaudido al Julián teatrista, inventor de personajes irnaginados a partir de algunas palabras escritas por alguien más, hace poco o mucho tiempo. La vida de Julián se ha topado con muchas cosas: la época, el país, la ciudad, las humanas limitaciones (que, por supuesto, él también~ mo todos-, tiene) y, de manera particular con los actores y actrices: los muy verdes, los verdes, los maduros, los muy maduros, los malos, los buenos, los incontrolables y los así así. Con ellos, por ellos y para ellos ahonda en el lenguaje verbal y no verbal y exige desentrañar el matiz, el ritmo, la melodía, la fuerza del contenido y el significado escondido del símbolo o de la metáfora ilegible y de los sueños enterrados. Pero la lucha de Julián ha sido, sobre todo, contra él mismo. Basta verlo desesperar cuando lo que sucede frente a sus ojos, a pesar de sus indicaciones, explicaciones, ilustraciones y gritos no tiene nada que ver, nada, con lo que imaginó y con lo que trae en la cabeza, en la sangre o en cualquier recoveco en donde se esconden su intuición y sus obsesiones, elusivas siempre pero también, casi siempre, certeras. Conocí a Julián, como a tantos otros artistas locales, de rebote, por Roberto Escamilla. Y cuando digo conocí me refiero a verlo de carne y hueso porque ya lo había visto en Calígula y sabía de él, como tantos otros regiomontanos, porque la ciudad era tan pequeña como El Globo y todos estábamos al tanto de lo que sucedía en cualquier escenario. Años después, Julián grabó, gratis por supuesto, la voz del poema que «El Gallo» Leyva escribió a la muerte prematura de un pintor, Manuel Durón, y que fonna parte de la pista sonora del documental que un grupo de amigos hizo sobre el pintor. Julián ya era importante a esas alturas pero asistió a cuanto sitio fue convocado para leer el poema. Y fueron varios, porque ninguna de las mamás de los involucrados en ese proyecto terminado con las uñas (Jiteral y metafóricamente), quería en la sala de su casa el montón de cables y aparatos (eran las épocas heroicas de las grabaciones en carretes estorbosos). Pero tampoco en la recámara, ni en eycomedor, ni en la cochera. Llegaba Julián ya listo para leer y recibía un: «Tenemos que buscar otro lugar, aquí ya no nos dejan.» No recuerdo cuántas posadas pidieron y cuántas les fueron negadas. Sí recuerdo que Julián leyó y releyó el poema liasta memorizarlo y decirlo como se lo pidieran: por fragmentos, acelerado, con toda la lentitud posible, lleno de dolor, con alegría... Hace poco lo oí de nuevo y escuché su bella e inconfundible voz pero también escuché el rumor de muchos recuerdos adormecidos que despertaron con ella. Después de esa grabación, Julián, como no pocas de nuestras amistades, se convirtió en una presencia importante pero esporádica en nuestras vidas. Muchos no nos atrevimos a ser artistas (¿no pudimos, no quisimos, no teníamos con qué?) y debimos trabajar en cosas de a de veras -de ésas que quitan más tiempo del que debíamos dedicarle-, porque hemos de recordar que, por fortuna, el teatro y el resto de las artes son cosas de a mentiras, lo que explica que sólo ellas puedan acceder a la verdad con tal fuerza. Julián es muchos Julianes pero yo no puedo hablar del Julián de los demás. Yo sólo puedo hablar del mío que es cercano e indudable, aunque más distante de lo que me gustaría. Alguna vez con el arquitecto Rodríguez Vizcarra, Luis Astey y Ramiro Guerra se orquestó un espectáculo en el que a mí me tocaba leer algunos poemas contemporáneos y, después, cantar como parte de un coro el Sponsus del siglo XII, traducido por Astey. No sé por qué (¿perdería toda esperanza de hacer algo con no- sotros?), pero nunca durante los ensayos, nos gritó. Cuando he contado esa anécdota a algunos teatristas me piden que haga memoria para ver si no estoy confundida. Pero no lo estoy. Julián nos dirigió sin gritar y creo (aunque tal vez mi memoria me engaña), que todo salió muy bien. Otra vez descubrí su rostro al abrir un periódico y seguí un impulso: le envié una nota que corría el riesgo de ser arrojada a la basura por cursi. No era una declaración de amor, aunque pensándolo bien, sí, sí lo era: le decía lo mucho que me había alegrado (pero no sorprendido) uno de sus tantos triunfos y que me sentía muy contenta de ser su amiga. Hoy de alguna forma repito esa nota aunque con más palabras y confirmo que me da gusto que seamos amigos y que me siento orgullosa de conocera uno de los hombres más talentosos que ha dado esta ciudad. A uno que, necio y gritón, a menudo se ha salido con la suya y ha logrado, sobre los escenarios regiomontanos, montajes que hubieran sido aplaudídos en cualquier parte del mundo. Son muchos para mencionarlos todos pero de esos todos, mi favorito es - y creo que seguirá siendo por un buen tiempo- La muerte de un via}ante. La obra que Miller escribió en 1948 cuenta la tragedia de un hom1S9 �bre que vendió su espíritu por aleanzar el sueño americano. Una variación a la venta del alma al diablo. No importa que la obra sea norteamericana y menos que hable de las cosas que suceden específicamente en un país que no es el nuestro. Coroo todas las grandes obras, rebasa el tiempo y el espacio y desnuda frente a nosotros al hombre del siglo XX cuando se descubre solo y fracasado y se ve obligado a aceptar que ha pasado toda la vida mintiéndose a sí mismo y mintiendo a los demás, sobre todo a su familia. Willy Loman, el personaje central y uno de los grandes personajes del teatro occidental de este siglo, evade la realidad refugiándose en un pasado idílico que, por supuesto, no existió. La obra de Miller está escrita con un profundo dolor y sin concesiones. Julián así lo entendió y en su puesta en escena se atrevió a desaparecer como actor para dejar su sitio a Loman, a quien seguimos por todos los vericuetos que toma con tal de no confrontar la verdad hasta que frente a nosotros aparece un ser reconocible y cercano con toda su cobardía y todos sus miedos a cuestas. Ese ser humano vulnerable, falso y egoísta habla de nosotros y expone nuestra vulnerabilidad descarnadamente para no permitimos más engaños. 160 Por razones que no viene al caso explicar, yo estoy más cerca del cine que del teatro. El cine, como producto final e irreal, es más fácil de aceptar que el teatro. El cine está hecho de seres de luz, gigantescos, cuya belleza, fealdad, sufrimiento o alegria nos apabulla desde una pantalla superior a nosotros. En cambio el teatro nos exige entrar en el juego evidente y nos pone, a la altura de los ojos, a seres de carne y hueso disfrazados y nos exige que los creamos príncipes y princesas de reinos lejanos cuando nosotros sabemos que viven a la vuelta de la casa, comen tacos en el puesto de la esquina y en el intermedio beberán un refresco. No, el teatro actual no es sencillo. Por eso se necesita un enonne talento para seducir a los espectadores hasta hacerlos creer lo que hayan decidido el autor, el director, los actores, iluminadores, escenógrafos, maquillistas y todos los que intervienen en un montaje. Una mala película, por muy mala que sea, es sólo un fracaso de celuloide. Una mala puesta en escena, es una catástrofe de tinta, sudor, gritos, esperanzas y lágrimas. De ahí gran parte de la admiración por Julián que ha querido, sabido y podido arriesgarse con obras y autores difíciles, aunque también ha debido entrar al circuito del teatro no muy teatro para sobrevivir en un país en donde muy pocos artistas se dan el lujo de vivir, solamente, de su obra creativa. Julián en esta ciudad ha logrado muchas cosas pero quizás la más importante es que convirtió el teatro en una fiesta, con el sentido de fiesta que Caillois da en Guerra y fiesta: «Cada individuo está encerrado en su profesión, en su hogar, sus costumbres, su ocio. La guerra destruye brutalmente el círculo de libertad que respeta a su vecino y que pennite a cada uno, cuidar su alrededor para su placer. La guerra interrumpe la felicidad y las querellas de los amantes, la intriga del ambicioso y la obra proseguida en silencio por el artista, el erudito, el inventor. Arruina indistintamente la quietud y la placidez, no subsiste nada privado, ni creación, ni gozo, ni siquiera angustia. La similitud de la guerra con la fiesta es, pues, en esto, absoluta; ambas inauguran un periodo de fuerte socialización, de integral puesta en común de los instrumentos, de los recursos, de las fuerzas; ambas rompen el tiempo en que los individuos se afanan, cada uno por su lado en multitud de ocupaciones diferentes para integrarse en algo único que transforma a los participantes (oficiantes y espectadores) al parecer momentáneamente pero que termina por transformarlos de manera defini- tiva aunque no se den cuenta inmediatamente de ello.» Gracias, pues, Julián por todas las fiestas que nos has regalado; gracias por tu alegría y tu dolor; por tu talento, por tu seguir al pie del telón por tus frustraciones y tus sueños' por tus canas y tu menuda figura qu; nos topamos por todos sitios a veces de verdad y a veces en evocación. Muchos de nosotros no seríamos los mismos sin ti. Y gran parte de esta ciudad, tampoco. Por eso te abrazamos y te aplaudimos al mismo tiempo. Mucho y fuerte. Texto leído por su autora el viernes 13 de agosto, en el Teatro de la Ciudad, durante el homenaje que se le brindó a Julián Guajardo. �LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTA! El crítico es sobre todo 1111 mediador que tiene la tarea de orientar al público, ta/1/o con su juicio como también con sus interpretaciones. Nos .familiariza con la obra, introduciéndonos a una lectura más consciente, guiada por puntos de referencia significativos. Brioschi, /11trod11cció11 al estudio de la literatura Ludivina Cantó Ortiz La crítica literaria se hace indispensable a medida que la literatura se ejerce y se produce, y adquiere una categoría institucional; es decir, conocida y compartida por la colectividad. Sin embargo, la crítica literaria no se limita a ofrecernos análisis e interpretaciones de los textos literarios, sino que intenta persuadimos para que los leamos (Brioschi y Girolamo). Esto es, en parte, lo que Juan Antonio Serna se propone en su texto El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa, cuando decide analizar 15 novelas regiomontanas (y no defeñas); éstas son: 1990 Xibalbá de Carlos H. Cantú. El desterrado de José G. Guzmán. El hombre de la dicha perenne de Eligio Coronado. The Monterrey News de Hugo Yaldés Manríquez. 1991 El reino en celo de Mario Anteo. En el bárbaro norte y otros relatos de Maria Eugenia Rangel Domene. El pasado soñar de Gerardo Cuéllar. Los mismos grados más lejos del centro de Gabriel Gonz.ález Meléooez. 162 1992 Días de nadie de Hugo Valdés Manríquez. Las bicicletas de David Toscana. 1994 El crimen de la calle Aramberri de Hugo Yaldés Manríquez. Setenta veces siete de Ricardo Elizondo Elizondo. 1995 b) el ideologema que simboliza una serie de filosofías y de creencias falsas que producen una lucha de clases entre el opresor y el subalterno. c) la ideología de /a forma que ayuda a comprender el texto desde dos perspectivas: a través de los valores que el texto pennite extrapolar, y a través de los valores que el texto esconde. Juan Antonio parte de la siguiente tesis: Narcedalia Piedrotas de Ricardo Elizondo Elizondo. Estación Tu/a de David Toscana. El libro del bnljo de José María Mendiola. Este es el corpus al que Juan Antonio Serna aplicó la teoría del inconsciente político de Fredric Jameson, la cual posee tres vertientes: a) el marco histórico, que según el autor, coadyuva a visualizar el texto desde una perspectiva política subalterna, esto es, como un acto simbólico social, cuya ideología se materializa en la lucha por el poder entre el subalterno y el opresor, el cuestionamiento a la historia oficial, la búsqueda de la identidad y el acceso a un espacio dentro de la sociedad mexicana. La literatura regional de Monterrey, Nuevo León,[...] ha sido confinada a un espacio marginal, ya que el centralismo en las producciones culturales y literarias de la sociedad mexicana tiene su foco de operaciones en la capital. De ahí que el escritor del norte se haya visto en la necesidad de aportar recursos económicos, laborales y promocionales para dar a conocer su producción literaria. Aunque existen casas editoriales, revistas de creación, revistas de crítica. centro de escritores auspiciados por el gobierno de los estados, espacios culturales en los periódicos de las localidades, aún asi, la proyección y la circulación de las obras de provincia no logran llegar a la capital del país. Este hecho coadyuva a que la producción literaria sea desconocida en el resto de la nación y, por ende, no sea valorada como debiera. (p. 28). e) la historia vs. el presente; bién lo es el hecho de que no es conocida. t) el regiomontano vs. el capitalino. Aquí se inicia la dialéctica que estará presente a lo largo de todo el texto, una dialéctica a través de la cual se hace una hennenéutica de los textos narrativos nuevoleoneses. Así tenemos, tomando como base la cita anterior, que el CENTRALISMO aparece como oposición de la LITERATURA REGIONAL Y SUS CREADORES, oposición que provoca la marginación de estos últimos. Juan Antonio Serna se recrea y recrea la literatura nuevoleonesa a partir de la dialéctica entre el SUBALTERNO (la literatura regional, los creadores regionales, la mujer, el judío, la clase baja y la popular, el elemento (que él llama) homoerótico, y el OPRESOR (el centro, el varón, la sociedad patriarcal regiomontana). O bien, en las dicotomías que según Serna aparecen en The Monterrey News de Hugo VaJdés, pero que están presentes siempre en la ciudad: a) los de arriba vs. los de abajo; b) el discurso heterosexual vs. el discurso homosexual; la historia oficial vs. la historia no oficial; A través de esta dialéctica, el autor viene y va, utilizando la teoría de Jameson, entre los vericuetos que ofrece la narrativa nuevoleonesa de los noventa. Lo que Serna propone es un estudio de la literatura regiomontana como un elemento cultural que, poco a poco, ha ido levantando su voz para dejarse oír en diversos ámbitos, no sólo en la periferia sino en toda la nación y por qué no, también en el extranjero. La literatura regiomontana surge co- mo una voz que inicia la génesis de rebeldía dejando atrás su estado de subalterna y utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales para inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional (p. 33). Desde esta perspectiva, lo que hace Juan Antonio Serna en este texto representa un paso más para que la literatura regional deje de ser eso, regional, y pase a ser parte de la literatura mexicana, para que se conozca, para que se lea, puesto que al fin y al cabo esto último es uno de los fines de la crítica literaria. En este sentido debe rescatarse la propuesta que hace Serna con respecto a la literatura nuevoleonesa, y rescatar también sus juicios y conclusiones sobre dicha literatura, con el fin de acercamos a ella con una nueva visión y desde una nueva perspectiva. Surge este estudio, que a mí me parece muy acertado, claro en sus propuestas y coherente en cuanto a su estructura, cuando la narrativa nuevoleonesa ha retomado nuevos bríos, aunque se siga enfrentando a su gran problema, la falta de difusión; porque si bien es cierto que la literatura regional es valiosa, tam- d) el varón vs. la mujer; 163 �LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTAII LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTAIII Hugo Valdés Manríquez Lidia Rodríguez Alfano Juan Antonio Serna se propuso la escritura de un libro que habla sobre los diversos lioros que han hablado sobre Monterrey y el noreste en los últimos 10 años: El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Entre la necesidad y la realidad, marginales, periféricos, regionales regionalistas, centrífugos y, si se quiere, hasta heterodoxos, los creadores de la novela regiomontana, según el estudio de Juan Antonio Serna, han emprendido, iluminados por la conciencia geográfica, una auténtica cruzada para aportar a la literatura mexicana y latinoamericana «la representación de la región en las letras nacionales mediante sus obras que plasman la lucha por descentralizar el poder patriarcal y literario de la urbe, el redescubrimiento de una identidad más ad hoc a las necesidades impuestas por la posmodernidad, la transformación del espacio que permita a la escritura regiomontana el acceso a un mayor público, y la transgresión de la periferia frente a la metrópoli». El modelo de análisis o interpretación coincide con los novelistas en su voluntad de dar un «informe idóneo respecto al misterio esencial del pasado cultural». Tanto el marco histórico como el ideologema y la ideología de la forma revelan, para nuestra sorpresa, una literatura que vive en constante pie de guerra, en una guerra viva que libran los opuestos que la forman, saltando, reaccionando inevitablemente contra el programa metropolitano que ha querido ver en la cultura central o capitalina la cultura nacional. Literatura de subalternos, no subalterna, porque en ellos localizamos a la condición humana en su versión regional. ¿Qué dijimos todos inconscientemente, sin estrategias, en el afán de revelar el misterio esencial del pasado literario? ¿Dimos ya un paso importante en lo que toca a bocetar al menos nuestra identidad colectiva? Sobre este punto el poeta e investigador sonorense Miguel Manríquez apuntó en el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad: «actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse, contraviene la idea - bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural/urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos». Gracias a un libro como el de José Antonio, hemos podido ver cómo en Monterrey el discurso literario y estético ha evolucionado a lo largo de la década de los noventa presentando temáticas y personajes cuyos creadores los han «secularizado», por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo. El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de nuestra identidad no debiera separarnos de los demás grupos que forman el país. El decir «soy regiomontano» es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que carga el riesgo del más chato de los provincianismos. Mi intervención para presentar el libro de Juan Antonio Serna comprende tres apartados: el análisis de los presupuestos en que se basa el estudio que el autor realiza en tomo a la novelística nuevoleonesa de los noventa, una reseña de sus contenidos, y mi opinión general sobre esta obra. Presupuestos básicos, objeto de estudio y planteamiento teórico Serna sustenta su estudio en el presupuesto de que la novela regiomontana en los noventa corresponde al género de lo regional, con lo cual se contrapone a la opinión de Rangel Guerra acerca de que la novela de Nuevo León no puede catalogarse en una corriente literaria específica. Es regional, dice Serna: «Primero, porque plantea la idiosincracia, la filosofía, la ideología, las costumbres, los valores, la música, la comida, los mitos y los estereotipos del individuo regiomontano. Segundo, porque retrata sus relaciones con los Estados Unidos. Tercero, porque se perciben en ella los tres rasgos distintivos de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía (el espacio) y la actividad laboral realizada por el ser norteño» (p. 30). Otro presupuesto básico se refiere a que «la literatura regional regiomontana plasma los conflictos de la entidad considerando, al igual que la defeña, las relaciones de poder entre el 'subalterno' y el 'opresor'. Éste se representa en el texto de las novelas analizadas como «la sociedad patriarcal regiomontana», y como el D.F., espacios sociales y políticos desde donde se ejerce el poder central establecido; en tanto que el subalterno se personifica por los indígenas, la clase baja, la mujer, el homosexual, y los elementos judío y popular, así como Monterrey en cuanto ciudad de provincia o periferia. El objeto de estudio de Juan Antonio Serna está confonnado por 15 novelas escritas por autores regiomontanos en los noventa, y el planteamiento de la «nueva hennenéutica» con base en el cual estructura su tesis-ensayo crítico corresponde a la propuesta de Fredric Jameson (1981) sobre «el inconsciente político», que pennite descifrar lo evocado en el texto narrativo como una forma más de manifestarse la memoria colectiva. El objetivo del análisis de las novelas es, desde esta postura, «forjar un nuevo metacomentario» capaz de resolver el problema de la historización de los textos (pp. 38-40), ya que se consideran como «actos simbólicos sociales» que contienen una ideología transcodificada en tres dimensiones u «horizontes»: el marco histórico, el ideologema y la ideología de la fonna. Reseña de los contenidos del libro Enseguida reseño lo expuesto por Serna apegándome a las tres dimensiones analíticas consideradas en su estudio. A. Primer horizonte: el marco histórico En esta dimensión, Serna encuentra que los inconscientes políticos develados por las novelas comprenden dos niveles: uno interno, en el que Monterrey aparece en sus relaciones con el resto del Estado o bien las de Nuevo León con otros estados, y otro externo, que muestra la relación de Nuevo León respecto al país y a los Estados Unidos. Las novelas estudiadas por Serna en esta dimensión son seis: El reino en celo (1991), de Mario Anteo, El pasado soñar (1991), de Gerardo Cuéllar, The Monterrey News (1990) y El crimen de la calle de Arambe"i ( 1991), de Hugo Valdés Manríquez, 70 veces 7 (1994), de Ricardo Elizondo Elizondo, y Estación Tu/a (1995), de David Toscana. El marco histórico analizado en estas obras se ubica en seis periodos: 1. La fundación de Monterrey. �2. El periodo de la Independencia del país, que refleja la participación de Monterrey y del Estado en este proceso. 1. El planteamiento de «la problemática económica, social, cultural, religiosa e ideológica de la periferia norteña» (p. 91) 3. La guerra con los Estados Unidos y la administración de Santiago Vidaurri (1855-1867), cuando surge el patriarcado hegemónico norteño. 2. La identidad del regiomontano como mexicano del norte, más cercano a los Estados Unidos que al D.F. 3. El empeño por preservar los ras- 4. El desarrollo industrial marcado alrededor de 1936. 5. El paso de ciudad pueblo a ciudad moderna. 6. Consolidación de las relaciones del norte mexicano con los Estados Unidos. Serna muestra cómo los narradores recurren frecuentemente al recurso literario de partir del presente para replantear el pasado y forjar «un metacomentario que permite al lector detectar el cuestionamiento de la historia oficial, el proceso de la transculturación, la ruptura de los mitos con respecto a los héroes prefabricados, el papel del subalterno (el indígena, la mujer, Vidaurri, el espacio ·norteño), la reconstrucción del pasado, la búsqueda de identidad y la preservación de la identidad regional» (p. 95). Así, el estudio devela: 166 gos regionales de la cultura manifiestos en el arte culinario, los remedios caseros y los ritos. 4. La apertura de Monterrey hacia la modernidad y sus consecuencias, cambios de costumbres e «incremento de la violencia» (p. 86); y en cuanto al género. 5. Al mismo tiempo que tiende a preservarse el discurso de la masculinidad, una transformación del papel de la mujer. De acuerdo con Serna, Mario Anteo y Hugo Valdés Manríquez en sus novelas refuerzan la búsqueda de la identidad y el afán de institucionalizar un espacio hegemónico regional versus el centro defeño. El primero de estos autores, en El reino en celo, expone una imagen más humanizada o una versión opuesta a la oficial sobre los fundadores de Monterrey; y el segundo, en The Monterrey News, cuestiona la historia na- cional de distintas épocas y, en referencia al desarrollo industrial de 1936, «refleja la manipulación a los ciudadanos, la explotación de los obreros y el discurso cardenista» (p. 80), lo que contraviene la versión difundida en forma oficial. En tanto que Ricardo Elizondo en 70 veces 7 representa al narrador de acuerdo con el estereotipo del mexicano exiliado, por una parte, en Estados Unidos: «trabajador, exitoso, emprendedor, dispuesto a asimilarse a la cultura anglosajona»; y por otra, dota de mayor fuerza al elemento femenino en cuanto da existencia a un matriarcado gracias al cual es «la mujer quien lleva las riendas del hogar, la familia y la comunidad» (p. 87). La forja de estos metacomentarios se consigue, según el análisis de Serna, mediante el tratamiento novelesco de ciertas constantes: la búsqueda de identidad, las transformaciones sufridas por el espacio geográfico, el discurso de clase, la representación del juego del poder Y de la mujer como objeto sexual, o bien la explotación de recursos estético-narrativos y retóricos, como la adjetivación, la reconstrucción del árbol genealógico y la taxonomil.ación. Serna identifica en el texto de The Monterrey News el empleo de los dos últimos recursos, cuando el autor plantea la taxonomización de Juárez, el opresor «Hombre del V• lle», versus Vidaurri, el oprimido «Hombre de las Montañas», y recurre a la reconstrucción del árbol genealógico al introducir algunos apellidos de los empresarios que conforman aún hoy la élite económica regiomontana. En resumen, «la historia o el pasado cultural funciona como un medio para comprender que (... ) la lucha por el espacio subalterno norteño refleja la pugna entre la metrópoli, el Distrito Federal, y la periferia norteña» (p. 95). B. 8_egundo horizonte: el ideologema Para el estudio de esta dimensión analítica Serna selecciona nueve novelas más: El hombre de la dicha perenne (1990), de Eligio Coronado, El desterrado (1990), de José G. Guzmán, Las bicicletas (1992), de David Toscana, Narcedalia Piedrotas (1993), de Ricardo Elizondo Elizondo, En el bárbaro norte y otros relatos (1991 ), de Ma. Eugenia Rangel Domene, El libro del brujo (1995), de José Ma. Mendiola, Xibalbá (1990), de Carlos H. Cantú, Los mismos grados más lejos del centro ( 1991), de Gabriel González Meléndez, y Días de nadie (1991), de Hugo Valdés Manríquez. Serna retoma el concepto de «ideologema» que Jameson (1981) define como la unidad mínima del discurso colectivo que, en las distintas clases sociales, es fundamentalmente antagónico (p. 40); y señala, como ideologemas que se reflejan en las novelas seleccionadas: l. La lucha de clases, que «se percibe en El hombre de la dicha perenne, a través de tres elementos: la marginación, la castración ideológica y la utopía del espacio» (p. 101), y en El desterrado, mediante la voz del personaje central que permea lo que lo ha llevado al exilio: «las luchas sociales, los patrones colectivos y, específicamente, la pugna contra el sistema político» (p. 1os). 2. La lucha de géneros, que Serna identifica en Las bicicletas, y En el bárbaro norte y otros relatos, en tres modalidades del constructo de masculinidad: «la voz masculina que habla por otros, la opresión de los sentimientos, y la búsqueda de una identidad y de un espacio» (p. 110). 3. La lucha de géneros desde la perspectiva femenina, que Serna describe en tres personajes de Narcedalia Piedrotas: Narcedalia, quien logra subyugar al varón al desenvolverse en un mundo masculino; Guadalupe, quien desenvolviéndose en un mundo femenino, el convento, destaca por su habilidad para las matemáticas y la contabilidad; y Juana, quien ·personifica la satisfacción plena de la sexualidad femenina rural, pues no la centra dentro del matrimonio. Esta últ.ima es la mujer libre y emancipada que no se somete al hombre para satisfacer su erotismo, y no siente culpabilidad ni responde a las criticas de las representantes de la moral cristiana. 4. La lucha espacial norte/sur, reflejada según Serna en El libro del brujo, donde se presentan dos mundos opuestos para plasmar las diferencias culturales, de creencia, costumbre y tradición, y donde el discurso de clase y el de la otredad reafirman «la identidad regional y la idiosincracia sureña frente a la norteña» (p. 127). 5. La disidencia sexual como discurso contestatario que, de acuerdo con el estudio de Serna, en Xibalbá presenta a su vez tres modalidades: el erotismo femenino y el hombre como objeto sexual, el bisexualismo y el celo del elemento masculino, y el lesbianismo y la desconstrucción del poder patriarcal. 167 �6. El tratamiento de la relación sexualidad-género en Los mismos grados más lejos del centro, donde Serna afirma que adquiere doble funcionalidad: la desconstrucción sexual y social del género, y la búsqueda de un nuevo esquema sociosexual más ad hoc con el nuevo siglo; esto es, de un modelo de género «virgen», no contaminado por los conductos sociosexuales e ideológicos de la sociedad patriarcal (p. 138). 7. La cultura popular, que en Días de nadie es utilizada, según Serna, en referencia a «la coca-cola, los cigarros faros, el cancionero Picot, la XEW, la música de Javier Solís y el box», «para plasmar la idiosincracia y la marginalidad de las masas», o bien para denunciar una doble manifestación de la ideología, la referente a la enajenación o «manipulación de la clase popular por parte de la clase opresora» y la posibilidad de «forjar un discurso contestatorio frente a la cultura burguesa culta» (p. 139). C. Tercer horizonte: la ideología de laforma · Siguiendo de nuevo a Jameson Serna define «ideología de la forma» como los mensajes simbólicos transmitidos mediante la coexis- (1981), 168 tencia, en el texto, de varios sistemas de signos que constituyen rastros o pistas del sistema de producción. Como horizonte analítico, el enfoque en la ideología permite a Serna interpretar cuatro rasgos característicos de las 15 novelas estudiadas (las seis y las nuevas seleccionadas para los dos «horizontes» anteriores): 1. La relación entre los modos de producción y las etapas correspondientes a las diversas formaciones sociales. Esta relación es identificada por Serna cuando observa que, al incorporar a los textos de la novela de los noventa la historia, los autores la perciben al mismo tiempo: en una perspectiva diacrónica, como secuencia de los modos de producción dentro del paradigma patriarcal de la clase hegemónica, y en un enfoque sincrónico, como conflicto entre los modos de producción delineados por la clase capitalista para someter a la marginada socialmente (p. 148). Los mensajes simbólicos transmitidos son también binarios y resultan: de la representación de momentos de la historia de Nuevo León y del norte que se relacionan con la identidad regional; y del cuestionamiento de la historia oficial que ha creado mitos mediante los cuales difunde la ideología de la clase hegemónica. Así, en los seis textos estudiados en el horizonte del marco histórico, el enfoque de los sucesos referidos permite, según Serna, «detectar cómo el Estado y los modos de producción han marginado socialmente y utilizado al elemento subalterno, estableciendo un sistema económico, sociopolítico e ideológico, mediante el cual han mantenido regulado el orden social y la raxonomización del poder» (p. 149). Mientras que en los nueve que develan los ideologemas (segundo horizonte), los mensajes simbólicos transmitidos reflejan las distintas luchas y conflictos entre el subalterno y la clase dominante, que derivan hacia la búsqueda de un espacio y de una voz, y «retratan el discurso del desafio soci~ lítico/sexual/ideológico del subalterno frente al opresor» (p. 151). 2. Los valores que el texto de la novela permite extrapolar, entre los que Serna anota: la búsqueda de identidad, la conservación de la identidad regional, la reestructuración (del) y la nostalgia por el pasado, el proceso de transculturación, las costumbres mexicanas del norte/sur, las dos caras de la ciudad, la brecha generacional, la era posmoderna, la hibridación de dos mundos, la emigración Y el exilio, la corrupción, la formación de caciques, la lucha por el poder, la explotación del individuo, la alineación, la lucha de clases, la marginación social, el espacio rural, la crítica social a la iglesia, el rol del subalterno, el elemento popular, el espacio interior y el espacio exterior, el amor, la cotidianeidad de la pareja, la ambición y el cuestionamiento a la masculinidad, el papel de la mujer, el derecho de Ja mujer como ente pensante y profesional, el matriarcado, el uso del cuerpo del hombre y de la mujer, la asexualidad, la satisfacción de necesidades sexuales de la mujer, la sexualidad de Jas pueblerinas, el lesbianismo, los mitos, la tradición oral, la oposición ideológica y la búsqueda de un espacio, la transgresión a las figuras míticas, el discurso de clase y la desmitificación del discurso oficial (pp. 152-154). 3. Los valores sociales del inconsciente político que intentan ser disimulados en el texto y entre los cuales Serna incluye: «la lucha de clases y la de géneros, como mecanismos que conllevan a la apertura del sistema económico Y a la redefinición ideológica del poder y la resemantización socio-sexual del género como un medio para asimilar y aceptar di- ferentes alternativas de vida (el lesbianismo) y para concientizar a la mujer sobre el uso de su cuerpo a través del erotismo y de la satisfacción de su sexualidad» (p. 154). 4. Los artefactos literarios, que en la novelística nuevoleonesa de los noventa se caracterizan por la búsqueda de la novela y la apertura hacia nuevas temáticas, introducidas por los autores para disimular la práctica ideológica que corresponde a la novela, Jo mismo que se envuelve en los códigos empleados en todo proceso artístico. Los rasgos de la escritura y de la idelogía que Serna evidencia corresponden, entonces, al regionalismo y a la nueva narrativa. En cuanto al regionalismo, presenta la dicotomía entre la capital y la provincia, y rescata el elemento subalterno y establece una «identidad norteña» mediante un manejo del espacio y una ambientación que incleyen la geografia y la autenticidad de esta región del país; y en lo referente a la nueva narrativa, Serna identifica, como otros recursos literarios de este nuevo estilo narrativo, los siguientes: «la intertextualidad, el flash back, el humor, la ironía, la oralidad, la ruptura del espacio, el sarcasmo, el pleno binario narra- tivo, el viaje, el lenguaje poético, los mitos, el elemento onírico, el surrealismo, el simbolismo, y el habla regional» (p. 157). La propuesta general de Serna se re- sume en sus conclusiones y consiste en que la perspectiva del escritor de los noventa y de los empresarios norteños coincide en su afán por encontrar «nuevas alternativas dentro del sistema económico e ideológico mexicano» (...). La actitud de subalternidad en ambos representa «la conquista del exterior (el centro) por parte del interior (el norte) (...), a través de la participación activa en los modos de producción y en la literatura nacional (...) implica que la descentralización (...) empiece a adoptar la cultura norteña como paradigma alternativo que (... ) refleja una realidad social más auténtica» (pp. 165_166). Mi opinión sobre la obra Respecto al libro de Serna creo que, pese a algunos puntos en los que podamos no coincidir del todo, y a algunas reiteraciones a veces literales de P~fos enteros, su estudio logra los s1gu1entes méritos: I. Ocuparse de la literatura regional regiomontana Yno de novelas reconocidas por la critica defeña como la única expresión válida de la literatura mexicana. �SE ACERCA LA PANTERA Nazario Sepúlveda 2. Aplicar a la creación literaria regional una metodología que, aun cuando se centra en las propuestas de Jameson (1981 ), articula planteamientos diversos: de Eco y sus explicaciones sobre la cultura de masas (p. 139}, de Gramsci en su definición de hegemonía (149), de Foucault y sus concepciones sobre la represión sexual y la transgresión a la misma (p. 69) y del poder de la resistencia (p. 151), de las concepciones culturales en la construcción del género explicadas por Teresa de Lauretis (p. 135-6), de Hutcheon en sus consideraciones sobre una «poética del modernismo» (p. 152), y de Oppenheimer y su propuesta sobre los tres países que conforman México (p. 158), entre otros. Esta articulación teóricometodológica permite a Serna visualizar con mayor amplitud los horizontes de la literatura que analiza; de este modo va más allá de la clasificación en movimientos y el señalamiento del valor estético, sin reducir el estudio a un análisis de contenidos que dejara de lado la consideración de la forma y de los recursos literarios de las obras estudiadas. 3. Señalar el valor de la novela regiomontana de los noventa no sólo como muestra de literatura regional, que la ubicaría como 170 subalterna con respecto a la del D.F., sino también como portavoz de una expresión que inicia su rebeldía «dejando atrás su grado de subalterna y, utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales», llega a «inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional» (p. 33). ¡Felicidades al autor y a sus editores! -Se encuentra hoy con nosotros un poeta y traductor, un ensayista, maestro de la Facultad de Filosofia y Letrav, muy conocido en el mundo de las actividades culturales y artísticas de la ciudad, sobre todo en lo relacionado con el arte de escribir. Miguel Covarrubias, ¿cómo estás? -Muy bien, muchas gracias. -Qué bueno que has venido, es la segunda vez que estás en este programa. Estuviste aquí y hablaste de otro texto que habías publicado. Junio 15 de 1999. -Pues ... creo que sí, aunque a lo mejor fue a través del mismo escrito. -No, no... estuviste aquí. -Estuve pues aquí en alma y cuerpo y espíritu. -En todo... Ahora vienes con este nuevo texto que está editado en consorcio por el Consejo para la Cultura de Nuevo León, Ediciones Castillo y la Universidad Autónoma de Nuevo León, que se llama Sombra de pantera. Este texto viene con pasta rígida muy elegante, como ya no se acostumbra editar en la actualidad, qué bueno. Trae la ilustración de una mujer que está aquí con un gesto muy especial y es una ilustración sacada de las acuarelas que hacía el artista austriaco de princi- pios de este siglo o finales del siglo pasado, que se llamaba Egon Schiele y que pintaba unas mujeres muy especiales, muy agresivas, muy eróticas, muy singulares. ¿Tú escogiste la portada? - Sí, efectivamente. Porque en un primer intento se pensó en lo obvio, en que apareciera la pantera, la imagen de una pantera. Pero por una razón o por otra no lograba satisfacernos a los que estábamos discutiendo cuál sería la portada apropiada, hasta que me acordé de Schiele y, «bueno, vamos a ver si ahí encontramos algo que nos sirva para este propósito». Me pareció que así era y llegué muy decidido con los editores, con la gente encargada del diseño, y les dije: «creo que ahora sí encontramos la portada». Por cierto, ésta no contiene propiamente a la pantera, pero por la colocación, por el sombreado del título ... - Hay una zona negra que pudiera atribuirse a eso y además está la mujer que también es asociada con este animal. -Exacto. Me pareció que eso era lo que buscábamos. -Precisamente, por no ser tan directo era lo más indicado. ¿Cómo surgió la idea de este texto, Miguel? -La idea original no incluía reunir materiales como para un libro y editarlo así como lo tienes ahora en las manos, sino que motivado por diversas causas escribí un primer texto y luego otro más, lo que me hizo ver que con un poco de esfuerzo, no demasiado, podría reunir cuatro panteras. Las cuatro panteras que en un principio pensé que se llamarían elementales porque son las panteras de viento, de fuego, de aire y de tierra. -Este animal ha fascinado mucho a los escritores desde la antigüedad, porque desde los griegos ya se ocupaban de ella. Posteriormente aparece dentro de los animales mitológicos, aunque también luego habrá un animal africano que sí será muy real y que hasta la fecha existe y que sigue siendo eso, una representación especial; sin embargo se le da otra connotación, otra figura, y además otro significado. ¿A qué atribuyes tú esa fascinación por este animal? -Yo lo atribuyo a que la pantera es el prototipo de la fiereza. Yo me llevé una sorpresa cuando quise profundizar un tanto en el conocimiento de esta bestia y me di cuenta que todos los grandes felinos llevan en su nombre científico el término panthera. Incluso el león... su nombre es panthera leo, y así los demás. Entonces el sustantivo pantera, de 171 �acuerdo con el señalamiento de Joan Corominas, quiere decir, en resumidas cuentas, «todo fiereza»; es el animal fiera por excelencia... - O sea, mantener nuestra fiereza individual. -Y además su color negro, negro azabache... - Aquí viene un poema de José María Lugo; dice: - El color por supuesto, y todo lo que uno va escuchando o leyendo. aquella afinnación de un poeta amigo nuestro, José María Lugo, nicaragüense, del que consignamos algunas líneas de un poema suyo dedicado a la pantera, un epígrafe. Él nos decía en una ocasión -a Silvia y a mí- que había visto que la pantera era efectivamente el animal indomable, que era posible dominar a otros felinos, llegar hasta eso que no deja de ser triste y causar cierto dolor: ver animales tan majestuosos como lo es el león, pasar por un aro en un circo y cosas así. La pantera -aseguraba Lugo-- es el animal absolutamente indomable. De ahí que hayamos pasado a considerar a la pantera como un símbolo de la fiereza, de lo indomable, de lo que hay en el ser humano más suyo y que al mismo tiempo es la negación de esto que ahora tanto alabamos, la civilización nuestra, el vemos dominados por nosotros mismos... Sin embargo, aún queremos mantener aquellos impulsos, aquella naturaleza que no nos deja transigir con lo que no debe ser motivo de «arreglo». 172 - Algo así. En una jaula enonne la fiera mirada infernal de relámpago negro, el salto elástico de hule como fuctazo que elimina su peso, el rugido como el chasquido eléctrico del martillo en el yunque. ¿Cuánto tiempo te llevó hacer este texto, formado por textos tuyos y textos que has traducido? - Primero surgió un poema que si no recuerdo mal era «Pantera de agua», y luego otro, «Pantera de viento», y ya logrado un conjunto de cuatro poemas, tuve la idea de hacer una edición especial con ese material escaso. Incluso pensé en un libro objeto en un libro de arte como les lla' man algunos, un libro totalmente artesanal. Luego descubrí que tenía otras dos panteras, que podría agregarlas en una especie de complemento, como textos que podrían darle un poco más de cuerpo a ese pequeño volumen; pero luego vinieron otros y luego recordé que tenía ya una versión de la pantera de Rilke. Se me había olvidado que tenía otra de una poeta alemana, Paula Ludwig. Recordé que había una pantera que me había impresionado mucho, la de Bukowski; este autor de origen alemán es realmente un autor norteamericano, personaje de la mitología literaria de nuestros días. En fin, recordé lo de Cherna Lugo, es decir, vi de nuevo su poema, y fueron surgiendo los textos de tal manera que me dije: «bueno, esto va creciendo y hay que hacer un libro de otra naturaleza, no un libro artesanal, no un libro hecho a mano totalmente sino un libro más fonnal», y luego pensé que no tenía una pantera francesa, sólo en inglés, en alemán, pero no en francés. Fue toda una pesquisa. Involucré a algunas amistades que hasta la fecha se encuentran en la ciudad de París. Con un bestiario francés pude obtener la pantera de Leconte de Lisie que yo no conocía, no tenía idea de ella, me agradó mucho, me metió en serios problemas para traducirlo, pero ahí está, a ver que dicen ahora los lectores. -Entonces ese libro empezó a germinar en ti desde que empezaste a traducir sobre panteras... -Sí, ahora descubro que sí; por allá por 1993 surge «La pantera» de Rilke, es decir, la traducción que yo hice de esa fiera, y mi primera pantera, la «Pantera de agua»; luego vino lo demás. - Y deahífue tomando.forma... Y respecto a los ilustradores Gerardo Cantú, Guillermo Ceniceros. Benito Estrada, Fernando Flores Sánchez y Saskia Juárez, ¿tú les pediste que colaboraran, que contribuyeran... ? -Sí, son artistas muy reconocidos y además tengo la fortuna de que son mis amigos. Yo los quise invitar, ellos aceptaron de inmediato y me hicieron el regalo de darme sus interpretaciones de la pantera. - Sus imágenes para este libro ... Tenemos aquí un libro de arte que no es muy grande, que no es muy voluminoso, que se puede leer a ratos, sobre todo porque tiene poemas en prosa y poemas en verso y tiene explicaciones de distintos escritores acerca de cómo se ha visto la pantera durante muchos siglos, muchas épocas, pero en todas hay un común denominador: la .fascinación por este animal, y también la fascinación tuya. ¿Cuándo se va a presentar este libro? -Tengo entendido que se presentará dentro de un mes. Se va a considerar su presentación dentro del Festival Alfonso Reyes que organíza la Universidad y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Y como estas instituciones editan el libro junto con Castillo, ahí se va a presentar. -Aquí están las colaboraciones involuntarias de Robert Giraud, de Marce/ Aymé, de un Anónimo, de Charles Bukowski, de la alemana Paula Ludwig y del checo pero de habla alemana Rainer Maria Rilke, también la del francés Leconte de Lisie y además los escritos del mismo Covarrubias; además, otros epígr~(es. Por ejemplo éste que dice: En el bestiario anglosajón del Códice de Exeter. la pantera es un animal solitario y suave, de melodiosa voz y aliento fragante. Hace su habitación en las montañas, en un lugar secreto. No tiene otro enemigo que el dragón, con el que sin tregua combate. Duerme tres noches y, cuando se despierta cantando, multitudes de hombres y animales acuden a su cueva, desde los campos, los castillos y las ciudades, atraídos por la fragancia y la música. Esto es una prosa, pero es completamente poética y su autor es Jorge Luis Borges. Es un texto de El libro de los seres imaginarios y del Manual de zoología fantástica, pequeño volumen incluido en el primero. Borges no podía faltar aquí, y también está Eduardo Liza/di, Federico García Lorca, Luis Cernuda -el hispano-mexicano-, está Alí Chumacero, José María Lugo y además el mismo autor y recopilador de este culto a la pantera. Y cómo te sientes ahora que ya está publicado, ¿satisfecho? ¿O crees que podría habérsele agregado más? -No. Pienso que hay un equilibrio entre lo que signífica mi interés, lo que yo he escrito sobre esta fiera, y lo que involuntariamente como tú decías aportan los autores extranjeros casi todos fallecidos. Yo pienso que existe ese equilibrio, pero desde luego la mejor opinión es la tuya y la de los lectores que podrán ver que el libro tiene -insisto- una variedad que no distorsiona la unidad. -Este libro se llama Sombra de pantera y creo que el primer sitio donde se va a vender es -obviamente- la Librería Castillo, la Librería Universitaria y en el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Entonces aquí tenemos un libro de arte, empastado, con ilustraciones que a veces son ilustrativas, otras no tanto, pero todas tratan de dar una imagen de todo lo que se está hablando. Aquí verán ustedes las firmas de los artistas, verán también aquí el talento no sólo como escritor de Miguel sino también como traductor, porque se ha dedicado desde hace tiempo a traducir sobre todo del alemán y del francés, una actividad muy rara en estos rumbos. Realmente pocos traducen esos dos idiomas y sobre todo tratándose de literatura, no de cosas técnicas. 173 �ESPLENDOR FELINO Silvia Pratt -Así es. Efectivamente es algo extraño, pero por otro lado también explicable. Vivimos en un centro fabril, financiero y comercial, y hay un gran interés por las lenguas extranjeras... pero para aplicarlas en la ciencia y demás zonas afines. Aunque también es necesario que ese interés se canalice hacia el arte, hacia la poesía. -Qué bueno que te has inclinado a traducir cosas del arte y la cultura, para que así podamos gozar las imágenes que se han creado sobre este animal, que ese era el pretexto o punto de partida, y también para que vean tu creación última con la poesía, tanto en verso como en prosa. Algo más que quieras decir, Miguel. -Agradezco mucho esta oportunidad de conversar contigo y dar a conocer la aparición de este libro que significa, entre otras cosas, mi regreso como poeta, porque estoy publicando un libro de poesía tras doce años de no hacerlo, de silencio en este género. En los últimos años me han editado libros de otros géneros: ensayo, conversaciones, crítica literaria, otro tipo de escritos. Pero poesía hace doce años que no publicaba. -Pues buen retorno, bienvenido otra vez a la escritura poética y 174 cuando se vaya a presentar este libro espero que otra vez estés aquí para recordárselo a nuestros oyentes. Ojalá que entonces puedan asistir al Festival Alfonsino. - Muchas gracias. Conversación transmitida por Radio ue\'O León el 29 de mayo de 1999. Halo ensombrecido, mirada depredadora, mullidas huellas. En taciturnas andanzas, acechos enconados y arteras emboscadas, la silenciosa ferocidad de la bestia se vislumbra en Sombra de pantera de Miguel Covarrubias. Fulgor felino, presencia que es una constante en este poemario. les; en el simbolismo chino el tigre puede detectar la bondad de los hombres por el resplandor que se observa sobre sus cabezas; en la mitología griega la hidra representa los vicios; en la mitología maya las fauces de un cocodrilo devoran al sol del crepúsculo. En todos los tiempos, el ser humano se ha identificado con la naturaleza y con lo que habita en ella. Sorprendido por las maravillas de su entorno, el hombre ha infundido cualidades humanas y divinas a seres animados e inanimados, de ahí la calidad antropomórfica, el animismo y las tendencias hilozoístas, así como la transmigración o metempsicosis y el propio totemismo; se han creado mitos, leyendas, superst1c1ones, cuentos, aforismos y un pensamiento mágico que han trascendido a través de los siglos y se han plasmado en las manifestaciones artísticas. En la fuente antes mencionada leemos que el arte chino en los monumentos funerarios cuenta con una gran cantidad de animales fantásticos; estos animales también resguardan ambos lados de la entrada de los templos shintoístas y simbolizan el principio y el fin, el alfa y el omega; entre los pueblos turcos, los guerreros debían tener cualidades de animales y, por otra parte, Filón determina ciertas analogías entre algunos animales y el hombre, las cuales también se observan en el arte cristiano. Como bien lo sabe el autor de este libro, los animales son arquetipos, símbolos de energías cósmicas, de fuerzas fisicas y espirituales. Están presentes en el arte y las religiones de diversas culturas. Son mnumerables los ejemplos que podríamos utilizar, por lo cual sólo citaré algunos que aparecen en el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant: entre los egipcios, los dioses portan cabezas de anima- Entre la gran gama de especies del mundo animal, el poeta Miguel Covarrubias eligió la pantera negra, leopardo que concentra en su pelaje la negrura en virtud del fenómeno del melanismo. Como muchos otros animales, el leopardo o pantera tiene una carga alegórica y ha aparecido en numerosos textos de la literatura universal. Chevalier y Gheerbrant mencionan que los sacerdortes egipcios se cubrían con una piel de leopardo al oficiar los ritos fúnebres. Revestirse con ella significaba haber vencido al dios del mal, Seth, enemigo de los hombres y dioses, y portar el testimonio y la virtud mágica del sacrificio; así, los espíritus malvados no podían acercarse a los difuntos. Creencias similares se observan entre los chamanes de Asia y en las civilizaciones amerindias. Entre los chinos, el leopardo es hibemante y representa el ritmo de la naturaleza; además -afirman-, se considera un animal lunar. Así mismo aparece en el Libro de Daniel cuando el profeta, al referirse a su visión apocalíptica, habla de cuatro bestias que salieron del mar y una de ellas era como un leopardo. Por otro lado, dicho animal simboliza el orgullo, la ferocidad, la fuerza y la habilidad, y también es simbolo de casta real y guerrera. Al identificarse con la pantera, Miguel Covarrubias asume de algún modo los dones y cualidades mencionados y los plasma en su escritura. Sombra de pantera, esplendor felino. El libro está estructurado como si fuera un animal, de la cabeza a la cola. Desde los epígrafes de Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Eduardo Lizalde, Luis Cemuda, Alí Chumacero y José María Lugo, hasta los textos finales: el de Marce! Aymé, un texto anónimo y el de Robert Giraud, tomados de un bestiario �que se publicó en París. Poco a poco, se va delineando la figura de la bestia hasta que vislumbramos su sombra voraz y temeraria. Sombra y pantera nos acechan y cautivan. Sombra y pantera se funden en una entidad poética, en una dualidad sacralizada, en un ritual que emerge de la palabra. La sombra se despliega ante nosotros y, a su vez, se expande al universo y al tiempo infinito. La pantera es muerte, es noche, es silencio, es mar, es mujer. 176 éstas son capaces de sufrir una transmutación o metamorfosis: son cuatro y una a la vez. Sobre la pantera tenemos noticia de que es una obra maestra de la naturaleza, conocemos la fuerza de sus garras velludas y blandas, la voz poco sonora que de cuando en cuando deja escuchar, o los tres o cuatro gritos estridentes que en forma sucesiva emite en ocasiones; la belleza y armonía de sus formas, la ligereza de sus movimientos y la mirada amarillo verdosa capaz de traspasar la oscuridad con sus pupilas dilatadas. Covarrubias nos presenta su bestia primigenia, de manera que la Pantera de agua, enigmática ...ahonda, profandiza en las aguas del mar. Sus poderosas zarpas no se amilanan ante la eternidad de las aguas insondables. Y la de viento, ejemplar sin igual, ...antes silenciosa admitió un fuelle, un ardoroso instrumento d~ viento. Cuando dormita, una música incomprensible o un órgano antiguo estalla en sonidos guturales a veces y a veces agrede con cánticos de tiple sin rostro. Y la de fuego, rojinegra, con su Elegante silueta avanza. Al abrirse camino va oscureciendo las hojas de un verde tierno, primaveral. Y la de tierra, que amedrenta al bien y al mal, indomable, es Fiera de puro polvo oscuro, ornado de ojos o gemas quemantes. Covarrubias nos ofrece otra pantera, todo se transfigura Y es sagrado canta Octavio Paz. Al principio del poemario, el autor nos remite al origen del mundo, a la Creación, a los elementos primigenios. Hay que recordar que en el Timeo, Platón aduce que éstos pueden transformarse entre sí y que proceden unos de otros. En un acto genésico el poeta Covarrubias nombra a sus fieras y Cuando la bestia mueve la cola, lo hace como expresión de su estado de ánimo -los movimientos laterales revelan la tensión que experimenta en un momento dado y los verticales 0 latigazos indican su disposición para atacar- pero en Covarrubias simboliza la transitoriedad de la existencia: La pantera aún no abre sus fauces. Sólo su larga cola muestra cuál es la dimensión de su tiem- po. El negro y largo tiempo de nuestro tiempo. La piel de la fiera es espesa, brillante, con reflejos azules; en Covarrubias adquiere la condición del mar, un espacio donde se ahogan los sueños de infancia: Mientras tanto, la pantera se ha convertido en el universo más negro, más húmedo y salitroso, más ríspido y agresivo, más animal de agua importunando mis sueños de infante... Y así, una sombra atrapa y envuelve. Quizás hasta devora. También advertimos una fuerte carga alegórica en ella: En el pensamiento chino la luz es yang y la sombra yin. En La rama dorada, James George Frazer asevera que los griegos llevaban a cabo los sacrificios a los muertos durante el mediodía, a «la hora sin sombra». Covarrubias descubre la terrible dualidad: Una fiera que no suspira por la sombra -ella misma es su propia, imperdible s~mbra. En la sección titulada «Y la pantera cierra sus ojos de oro», las zarpas dejan huellas en la piel y en la plástica de los poemas. Sigilosamente, en su rastreo poético, Covarrubias recrea en la sec· ción «Panther, panthere, panther» poemas de Leconte de Lisie, Rainer Maria Rilke, Paula Ludwig Y Charles Bukowski, autores cuyos guiños per· cibe y con quienes se reconoce. Co- varrubias nos ofrece en el poemario panteras de ascendencia francesa, alemana e inglesa, como él mismo las llama, pero expresadas en español. Así es como se despliega una sombra más: la traducción. En este sentido, invoco las palabras que Miguel Covarrubias escribe en el prólogo de El traidor: Borges habló del placer superior que le deparaba escribir un libro en colaboración. ¿Qué decir entonces del placer obtenido mientras escribimos a la sombra de otro o de otra sus mismos breves sueños o sus largos pensamientos? Agreguemos o corrijamos: en otra lengua, con d[ferentes giros, ritmos y sonidos. Nos hemos instalado pues en el terreno de la traducción literaria. Y a partir de ese momento, ya nada será igual pero al mismo tiempo obtendremos un idéntico producto - espiritualmente hablando. Covarrubias, consciente de la importancia del sentido más que de las palabras, nos brinda en sus traducciones la riqueza de los textos originales. San Jerónimo, «Patrono de los traductores», en el prólogo a su versión del Libro de Ester plasma la imagen de la idea capturada cuando expresa: Como a un grupo de prisioneros, llevó el sentido justo a su propia lengua por derecho de conquista. Sabemos que un traductor de la Biblia fue quemado en la hoguera por tergiversar, supuestamente, la palabra de Dios; por tal motivo, se hacían meras traducciones literales aunque no se vertiera todo el sentido del texto. Incluso en la época de la Inquisición, algunos fueron juzgados como fray Luis de León, a quien se castigó con cinco años de cárcel por su versión del Cantar de los cantare-S y por defender la traducción de la Biblia que realizó Francisco Vatablo. Hoy en día no se castiga con la hoguera o la prisión pero se podría, según sugiere Covarrubias, recusar al traductor o denunciarlo ante las autoridades competentes como reo de alta traición literaria. Este no es su caso. No puede acusársele de traidor porque además de respetar el sentido general y las sutilezas del significado, conserva la propiedad, la fuerza, la gracia, el sabor y la eufonía del original, y las peculiaridades de su estilo; normas que se aplican a la traducción literaria, según ilustra Valentín García Y ebra en su obra En torno a la traducción. La polisemia, la ambigüedad y la carga emotiva del lenguaje literario hacen que la traducción sea un dificil arte. Autores y traductores de todas las épocas así lo han manifestado. García Yebra, en la obra referida, comenta sobre Arturo Capdevila, Miembro de número de la Academia Argentina de Letras y Correspondiente de las similares de España y América: No tenía Capdevila fe total, pero sí deseosa creencia, en una musa de la traducción. Habitaría el Parnaso con las otras nueve, compañeras doctísimas de Apolo. Y así como éstas velaban cada una por una actividad artística, científica o intelectual, ella protegería e inspiraría a los traductores. Si los griegos no la invocaron o incluso la desconocieron, fae porque, en sus buenos tiempos, no practicaron el arte de traducir. Pero ella estaría entre sus hermanas, y aguardaría su hora. No sería menos necesaria que las otras, pues como dice Capdevila, «verter prosa o verso de una lengua en otra siempre fue singularísima gracia». Claro está que por «verter» ha de entenderse «verter bien», de suerte que la versión sea obra de arte, no chapuza; que ésta no requiere ni merece ayuda de una hija de Zeus y Mnemosine. Sombra de pantera es creación y recreación poéticas, destello felino. La pantera de García Lorca es sombra; en Borges se viste de rival contra el dragón; en Lizalde luce la piel de la muerte; en Cemuda se identifica con la noche; en Chumacero revela la cólera dormida; en Lugo refleja la gran jaula; en De Lisie simboliza la caza; en Rilke representa el �PANTERAS COMO METÁFORAS Sergio Cordero cautiverio; en Ludwig personifica la soledad; en Bukowski encarna a la mujer erótica. En Covarrubias vuelve a ser sombra. Universo simbólico, poético, estilístico, tonal: Sombra de pantera. Miguel Covarrubias nos brinda una obra en la que se adivina la luz, poeta y lector viven una revelación en la hierática sombra, vislumbran un soplo luminoso en la negrura. Escuchamos la voz lírica del autor en el verso libre, pero la despliega en los poemas en prosa donde se perciben silencios, pausas, cesuras. Ritmo, aliento y tono ponen de mantfiesto una fuerte carga existencial y emotiva. La vida de la bestia transcurre entre rituales y su guarida es un santuario; Miguel Covarrubias oficia el ritual de la Palabra y se refugia en ella. Así como bajo la capa oscura de la pantera pueden entreverse las manchas características de la especie, en la negrura de la tinta se hace palpable la poesía. Y la fiera, dice el poeta, quiere ...padecer el zumbido loco del universo. También, gorosticianamente, la criatura regresa al origen, a su fuego. Es un Felino sin fin. Y el poeta nos cuestiona y nos responde: ¿Buscaban la prístina clonación de una bestia marcada para siempre por la noche más oscura? Sombra de pantera fue lo que encontraron. Y nosotros la encontramos. Covarrubias, Miguel, Sombra de pantera. Consejo para la Cultura de Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León y Ediciones Castillo, Monterrey, 1999, 134 pp. El tigre fue la obsesión de Jorge Luis Borges. La de Miguel Covarrubias es la pantera. El argentino se dio a la tarea de reunir un hermoso zoológico de seres fantásticos. El regiomontano se puso a coleccionar metáforas propias y ajenas. Porque la pantera de Covarrubias es, a diferencia del tigre de Borges, la que sí está en el verso. No se refiere al felino salvaje real, alude a esa transmutación verbal que convierte a la pantera en metáfora de otras entidades. En su libro Sombra de pantera, Covarrubias hace felinos con los cuatro elementos, con los colores azul y negro, con la sombra y el sueño. Pero los hallazgos de Covarrubias no surgen sólo de su creación poética, también proceden de sus habilidades de traductor. Traslada al idioma español panteras del francés («La Panthere noire» de Leconte de Lisie), del alemán («Der Panthern de Rainer Maria Rilke) y del inglés («have you ever kissed a panther?» de Charles Bukowski). Covarrubias advierte, en la «Noticia» (p. 15), que algunas de estas fieras ya habían paseado antes en otros libros suyos, como esta «Pantera» que proviene de su libro Pandara: Me miraste pantera De tus fauces colgaba ei'hilo Por el que ascendí hasta allá Hasta tu ojo amarillo Que todo lo escudriña Tus zarpas al hendir Aquella piel que fuera humana Pronto supieron la respuesta De la otra pantera Que tú supiste inventar. O esta otra, criada por Rilke y que estaba cautiva en el libro El traidor: Su mirada, cansada de tanto pasar frente a las rejas, ya no puede más. Le parece que hubiera mil rejas y detrás de esas rejas ningún mundo. La suave marcha de sus poderosos y flexibles pasos da vuelta en círculos pequeñísimos Es como una danza de fuerza alrededor de un centro donde una gran voluntad se detuviera aturdida. car, que van desde el artículo tomado de un bestiario anónimo hasta la cita, pasando. por la fábula. No puedo resistir la tentación de citar un fragmento de «El perfume de la pantera». Después de haberse saciado, la pantera se agazapa en su cubil y desciende hasta un profundo sueño. Tres días después se despierta, produce un gran rugido y de su boca se escapa un dulcísimo perfume que enlaza todos los perfumes. Y las otras bestias tenninan por escuchar su grito, oler su dulce perfume y acompañarla a todas partes. Sólo el dragón se pone a temblar de miedo y corre a esconderse en su antro subterráneo; incapaz de soportar el perfume de la pantera, se hunde y arrulla en su propio entorpecimiento y se queda así en su hoyo, inerte, como si estuviera muerto. Por último, no olvidemos lo que dice Borges acerca de la Biblia griega de los Setenta, la cual «usa la palabra pantera en un lugar que puede referirse a Jesús (Oseas 5:14)». * Sólo a veces, silencioso, se alza el velo de las pupilas. Luego penetra una imagen a través de los miembros: con una intensa tranquilidad llega al corazón y ahí se detiene. Miguel Covarrubias, Sombra de pantera. CONARTFJUANI./Ediciones Castillo, Monterrey, 1999. Para crear este volumen monotemático, Covarrubias incluye una selección de textos difíciles de clasifi- * Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica. Fondo de Cultura Económica, México, 1957 (Breviarios 125), p. 116. �DOS MINUCIAS REGIONALES DE LA MISMA DÉCADA: 1860-1870 LECTURA HERMENÉUTICA EN LA CORRESPONDENCIA PERSONAL REGIÓN Ricardo Elizondo Elizondo l. «La gran Babilonia» Dos meses antes de la Batalla del 5 de Mayo de 1862 - una de las cumbres de la extensa montaña del imaginario nacional-, Jesús Femández García, nativo de Pesquería Grande 1 y por ese entonces Coronel de los «Rifleros a Caballo»,2 tropa acampada en un punto a mitad del camino entre Ciudad Victoria y Tampico, le escribe a su esposa para informarle sobre el envío de dinero, además: «Buentello te entregará un anillo que te mando».3 Poco antes la esposa, Juanita Fernández, le había puesto otra carta donde le daba cuenta de un sirviente que ya no quería estar con ella, y le pregunta que si le puede dar la «cuenta», «el papel de cuentas», y ver en ~ué forma se puede recuperar algo. Días después el Coronel recibe una misiva de su padre, don Antonio Fernández Arizpe --quien por entonces tenía 60 años y vivía en García-, en la cual, entre otras cosas, con tono declamatorio se declara patrióticamente contra la «guerra estrangera» y le dice estar muy alegre por «recibir la tuya desde Tampico, y [saber que] en esa ciudad te hallabas bueno, fuera de la gran Babilonia [la ciudad de México]».5 Mientras tanto, el Coronel le pone una cartita a su hija Lupe, casi quinceañera, respondiendo afirmativamente al pedimento de la muchacha de estudiar «el útil idioma in- 180 glés, por haber en esa un profesor de dicho idioma»,6 y aprovecha la ocasión para componer un paternal sermón que dibuja muy bien su pensamiento con respecto a las mujeres y su cometido en la sociedad - la sociedad en sentido de grupo frívolo y la sociedad como ente general humano: «...no sólo debes manejarte tal cual corresponde a tu sexo, sino que debes también darles a tus hermanas un ejemplo de virtud, ¡comprende bien esta palabra! Virtud [subrayado y negrita en el original], ella es la base fundamental del bien, no sólo de las familias sino de la sociedad en general [...] Concluyo pues, haciéndote la recomendación del exacto cumplimiento de mis con7 sejos.» El destacamento que comandaba el Coronel Femández, los «Rifleros a Caballo», dependía por entonces del General Silvestre 8 Aramberri, quien los tenía comisionados para vigilar la parte sur de la Laguna Madre, en la costa tamaulipeca. Al tiempo que envía cartas a la familia, el Coronel también escribe para sus asuntos milicianos. A una carta dirigida a un compañero de armas localizado en Santa Bárbara, al sur de Victoria, en la que le pide 100 mulas para mover pertrechos, el camarada le responde que «los arrieros tienen◊ pero hay que embargarlas ...» Esta síntesis de algunas acciones que no son sino secciones de cartas personales escritas en el no- reste de México en el corto intervalo de tres meses --de mediados de enero a principios de abril de 1862- encierra datos y problemas interesantes: 1. Un primer problema, de carácter metodológico, es con respecto al trabajo de investigación histórica con cartas, las cuales, usualmente, se encuentran clasificadas cronológicamente, bajo la premisa de que así, al menos, guardan un orden. Y así es, salvo que ese orden no debe engañarnos; si caemos en su juego es probable que obtengamos conclusiones erróneas. Me explico. Las cartas recibidas y las enviadas casi nunca guardan una relación coincidente de una a una, no llevan un orden alterno en el que por cada carta enviada haya una recibida. Si así fuera resultaría que para la carta de enero tendríamos la respuesta en la de febrero, para la de marzo la respuesta en la de abril, etcétera, pero la realidad no es así, al menos no en el noreste de México y no para los archivos revisados. Las cartas a veces tardaban meses en llegar, acumulándose en las postas hasta que un día aparecían varias a un tiempo -con el sofoco consabido, imaginamos. Así, mientras las cartas que uno enviaba podían guardar una voluntad calendárica, y ser escritas cumplidamente �digamos una cada mes, eso no significaba que el destinatario final fuera recibiendo mensualmente una a una las cartas, ni tampoco que uno recibiera después de cada carta enviada la respuesta correspondiente. Una carta podía alcanzar su destino mucho tiempo después de escrita, incluso después de que otras fechadas posteriormente habían llegado ya. De ahí que los asuntos y las respuestas que aparecen en las correspondencias personales acomodadas calendáricamente, muchas veces quedan truncos, no tienen continuidad, aún tratándose de cosas sumamente importantes, lo cual no indica desinterés, o egoísmo, o cualquier otra cosa, lo único que indica es que quizá el tiempo ya se había encargado de resolver el asunto. Al investigar en correspondencia no se puede pasar por alto la inestabilidad del correo, ajena a los escribidores, pero que, curiosamente, afectaba tanto algunos planes, algunos sentimientos, algunos sufrimientos. [Por semanas se podía seguir enviando cartas a la amada esposa, sin sospechar que una «calentura cerebral» - léase meningitis- se la había llevado en medio de dolores suicidas; también se podía vivir con el susidio de un hijo que se dejó enfermo, cuando oportuna182 mente alguien había enviado la nueva de su total recuperación]. 2. Otro problema, también metodológico, de las correspondencias personales, es que por lo regular de la persona que menos se encuentran cartas es del dueño de la correspondencia, y esto es razonable, porque, a menos que el sujeto llevara y conservara un copiador de cartas, las que él envió se quedaron en otros lugares. Este principio, una vez establecido, más que un problema se vuelve una ventaja, porque creemos que una de las riquezas infom1ativas de las correspondencias personales es precisamente el universo de personas que aparecen como remitentes, de otra forma, la investigación resultante sería más bien una biografia. 3. Volviendo al cuerpo de la pequeña armazón histórica redactada al principio, un primer dato que aparece, enigma más bien, es cuál y cómo era el trato general con los «sirvientes», enigma que quizá pueda resolverse a través de la lectura de la correspondencia privada. Tenemos la impresión de que los sirvientes, en el noreste de México, tenían un lugar especial, un nicho a donde no llegaban las urgencias nacionales, ni otras urgencias. Sabemos, por ejemplo, que una persona al ser llamada a armas podía ser disculpada del servicio si en su lugar mandaba un sirviente, IO en el caso de no ser un sirviente propio antes tenía que pagar al amo original la cantidad que éste adeudara y, fuese o no propio, pagarle una cantidad al gobierno por el reemplazo. ¿Qué significa esto? ¿Que los sirvientes no eran llamados a defender la patria? Porque si fuesen llamados entonces ellos también tendrían que cumplir con la obligación de t<r mar las armas, con lo que les resultaría imposible substituir a otro. Como al parecer no eran llamados, entonces sí tenían un nicho especial, lo que además implica una especial relación de los «amos» con respecto a los sirvientes, mozos o criados, quienes, por otro lado, sólo aparecen en los documentos públicos por ausencia, es decir, sabemos que están y existen porque alguien tiene que ejecutar las órdenes que se dan, o lo que a fuerza alguien tiene que hacer -cortar pastura, lavar platos, acarrear agua-, aunque los ejecutores pocas veces se mencionen directamente. Sin embargo, la especial característica de la correspondencia privada o personal hace que en ella sí se abunde en una u otra forma sobre los sirvientes, tanto masculinos como femeninos. Hay quejas, muchísimas, pero también halagos, alabanzas, cariños, agradecimientos. Los sirvientes son parte de la casa sin ser de la familia, son personajes centrales en la vida cotidiana puertas adentro y, muchas veces, constituyen el puente de unión entre el afuera y el adentro. Los sirvientes también contribuyen al curso de la historia, aunque hasta ahora no se les haya hecho justicia. En el párrafo que analizamos, Buentello es un «propio» del Coronel Femández; no es un empleado del ejército, porque en cartas muy posteriores, cuando el Coronel vive ya retirado de las armas, sigue apareciendo Buentello. Buentello se encarga o realiza trabajos desde los más comunes hasta los más peligrosos. En el ejemplo aquí mencionado él es el encargado de llevar dinero y un anillo para la amada esposa y, de regreso, vuelve con la ternura en un dulce de duraz11 no; aunque en parte alguna se menciona, de hecho Buentello va y viene por terreno enemigo o por descampados tiestos de bandoleros. Buentello se arriesga por el Coronel más que sus hijos, o que sus subalternos, pero es solamente un sirviente, igual que Mauricia, de quien se dispone sin consultarla siquiera. 12 4. Siguiendo con el mismo párrafo, el padre del Coronel Jesús, don Antonio Fernández, aparenta haber salido poco de su pueblo, Villagarcía, como él lo escribe, aunque lo más probable es que cuando joven, y como comerciante y tratante de ganados que es, haya recorrido el mundo del noreste, incluso que haya llegado hasta sus confines: Sombrerete, Fresnillo, Zacatecas, Mapimí, San Luis Potosí, Real de Catorce, quizá hasta más allá del Río Bravo y hasta Durango. Sin embargo, en su imaginación de sesenta años, conformada por cualquier cantidad de información recibida durante su vida, la Ciudad de México era «la gran Babilonia». ¿Qué tan lejos o qué tan cerca estaba, para el norestense medio, la Ciudad de México? ¿Qué pensaba de la ciudad central? ¿Sería acaso una forma de comparación, negativa para la ciudad de México pero feliz para él, para poder acomodarse a su propia, limitada existencia? ¿Creían ellos que la suya era una limitada existencia? ¿Cómo la valoraban? ¿Se creerían viviendo en una suerte de edén, muy ajeno a la pecadora «gran Babilonia»? Los habitantes de entonces tenían contactos indirectos con la ciudad de México: el Periódico Oficial, el Diario de la nación, la política, la moneda, algunos objetos, algunos viajeros, algunos vecinos que la habían conocido, todo eso traía la presencia, pero ¿era suficiente? Algunas de las cosas que quisiéramos saber, entre otras muchas, es hasta dónde sentían que la «gran Babilonia» era la capital de todos los mexicanos, para luego pasar a la relación de los norestenses consigo mismos, con su soledad, su aislamiento, su refugiarse en la familia, su ser de «fueras», sus diferencias con el resto. 5. Los renglones que citamos de la carta del Coronel a su hija Lupe, descubren primeramente que el poblado de Villa de García tenía un desarrollo fraccionado, desigual. Por otras cartas sabemos que no tenia médico, sin embargo sí tenía escuelas primana y secundaria y maestros de músi. 1·es. Este desarrollo ca 13 y de mg desigual tiene, por los mismos años, su correspondiente en Monterrey, en el que igualmente encontramos amplia evolución en algunos sectores y total retraso en otros, y al decir sectores no sólo pensamos en los consabidos de urbanismo y economía, sino también en horizontes como las diversiones - teatro, ópera, conciertos, bailes, mascaradas, toros, ferias, juego- que las había en 183 �cantidad suficiente, los servicios al viajero - hotel, restaurantes, tiendas, botica- que también los había, o agua corriente, baños calientes públicos o cultos religiosos diversos, que no existían. Estamos seguros que esas desigualdades afectaban la vida inmediata de sus habitantes y su intimidad. En la corta cita del discurso del padre a la hija, el Coronel piensa que las mujeres deben «manejarse como corresponde a su sexo», lo que implica que hay una conducta ftjada y conocida para mujeres y otra igual para hombres, que aún nos falta por detectar y luego definir. El discurso da a entender que parte de ese manejo, para la mujer, es moverse dentro de la «virtud, que es la base fundamental del bien» y por tanto lo más importante para «la sociedad y la familia». Si por virtud entendemos sólo castidad, se reduciría, creemos, el alcance de los consejos del Coronel, consejos que, ya lo dice él mismo, deben ser «exactamente cumplidos», con lo cual ya no aparecen como consejos, sino como órdenes. Por otra parte, la virtud de Guadalupe será imitada por sus hermanas menores, con lo cual, lo más importante de la sociedad sigue reproduciéndose. 184 6. En los últimos renglones del tex- to inicial se menciona el pedido que hace el Coronel de cien mulas. Resulta interesante enterarse de que a mitad de una guerra de defensa nacional en la que intervino gran parte del país, y en un hecho detectado en la región por donde precisamente podía llegar el invasor - a eso se debía que los «Rifleros a Caballo», famosos por sus corceles, vigilaran la franja costera tamaulipeca- , en medio de la refriega hubiera comercio, comercio de mula y 14 arriero. La correspondencia de ese año y los siguientes contiene abundantes citas con respecto a la fluidez de la línea comercial, línea que al parecer nunca se detuvo. La operación de rutas comerciales indica la existencia de comerciantes, dependientes, arrieros, burreros, carretoneros, capataces, vigilantes, cargadores, palafreneros, herreros, puestos de refresco, mesones, personal en los mesones y vendedores de forraje para 15 los animales, y todos ellos tenían vida, vida personal que no se interrumpía con la situación de guerra por la que se pasaba y que incluso, quizá hasta fuera poco afectada. Una buena pregunta es hasta qué punto la esfera de la «vida pública», en un caso extremo como es el de una guerra que amenaza el espacio nacional, anula o reduce la «vida privada». A lo mejor poco la interesa, como dicen los cirujanos al mencionar a los órganos adjuntos al directamente intervenido. Creemos que hay partes de la vida puertas adentro que siempre están activas y que siguen su curso independientemente al afuera. 11. «Despachamos el mundo con un carrero» Corría el año de 1862, León vivía en Monterrey y estaba casado con Ignacia Palomera, nativa de Durango y lugar donde residía por ese año, atendiendo la vertiente occidental de los negocios de la pareja, es decir, el tráfico de mercancías, plata y letras de cambio entre Mazatlán y Durango, para de ahí continuar a San P&dro de las Colonias, Parras, Saltillo, Monterrey, -que en alguna forma era la base-, y seguir con los poblados del Río Bravo, de ambos lados, hasta Matamoros y Brownsville, puertos por donde recibían cantidad de artículos europeos y norteamericanos, sobre todo ropa ya confeccionada, quizá la primera que llegaba a la ciudad, pero también telas finas, artículos de tocador, objetos de lujo, vajillas, bonetería y mercería. León recibía muchísima correspondencia, de colegas, amigos y familiares, en dichas cartas, entre otros asuntos, le piden encargos como casimires in- gleses, paños de holanda, pañuelos finos, «bejucos de oro» para reloj de leontina, relojes, chamarras, a las que llaman «zamarras», carteras, 16 guantes. En noviembre del año anterior Ignacia le había escrito a una amiga contándole de su salida para Durango, entre otras frases le dice: «para llevar menos bromas hoy despachamos el mundo con un carrero y una cama de hierro que compra17 mos», además le adelanta que le lleva la franela encargada. A principios de febrero, ya de 1862, Carmen Molina, otra amiga de Ignacia - a quien todo mundo llama «Nacha», y cuando escriben su nombre lo hacen con «y»: Ygnacia-, le escribe a Durango diciéndole que «la rifa de tu sombrero de montar no se hizo», se disculpa además de no haber enviado carta por no encontrar papel fino y le cuenta que «dicen que ha muerto Benito en Zacatecas a consecuencia de haberse envenenado». 18 El mismo mes de febrero León, en Monterrey, recibió carta de París, de Antonio Sánchez, donde entre otras cosas relativas a inversiones en construcción de caminos y sobre el préstamo turco, le inquiere sobre si es cierto que «los extranjeros se portaban [en México] petulantes y prepotentes», y que sabía que el General Tapia dio de bofetadas a un alemán en el teatro, porque este se puso un letrero desafiante en la casaca que decía alemán. 19 León vivía en la casa de don Valentín Rivero, en el centro de la ciudad, y tenía su tienda y bodega por la Plaza de Armas. Su mujer rentaba una casa en Durango, donde tenía expendio de tónicos, jaulas y telas, además de ejercer el espionaje comercial que le pedía su marido, información que enviaba en clave. 20 1. 2. El cuidado personal, la vanidad, el trabajar para darse un gusto, estaban en todas las capas de la sociedad norestense de principios de la década de los sesentas del siglo pasado. En la carta que citamos, los pedidos giran, como ahí mismo se aclara, en torno a la presunción. El firmante pide casimires, chamarra, reloj y cartera, lo que indica que, al vestirse para presumir, usaba de todos esos elementos. El susodicho no pregunta el precio, lo más probable es que no le preocupara; si dejamos de lado el hecho de que para la vanidad no hay artículo costoso, él, en todo caso, seguramente pertenecía a quienes se podían pagar lo que deseaban. El mismo personaje que firma la carta, a quien conocemos por otras muchas suyas enviadas a León, nos permite meditar sobre los límites de lo urbano y lo rural. Por lo que sabemos él vivió siempre alejado de la ciudad -sus cartas son enviadas de remotos lugares perdidos en la sierra o en el desierto, porque ejercía el comercio ambulante pero también era buscador de oro, comprador de ganados, e inversionista en cuanto negocio veía apetitoso-, sin embargo, pese a sus muchos años de vida silvestre, sus gustos y opíniones son «citadínas». ¿Hasta dónde hay una homogeneización de lo urbano dentro de la ciudad, y de lo rural en el ancho campo?, es decir, ¿hasta dónde están perfectamente delimitadas las conductas de ciudad para la ciudad y las campiranas en el campo? ¿Existían conductas rurales permanentes dentro de la ciudad y al contrario? ¿Qué cambios se operaban en la vida privada, o en lo íntimo, si se vivía en la ciudad o se vivía en el campo? Todo esto resulta pertinente al estudiar un siglo en el que empezaban a crearse diferencias entre ciudades y pueblos, villas o aldeas. 3. Antes de la llegada del ferrocarril al noreste, algunos comerciantes, entre ellos León y Nacha, habían abierto un camino mercantil transversal que luego desaparecería o, al menos, sería un tanto borrado por la posterior preeminencia de la Ciudad de México �como centro de toda comunicación. Dicho camino, que era mulero, unía a Mazatlán, en el Pacífico, con Matamoros, en el Golfo. Para los norestenses, mientras duró ese tránsito diagonal duró también una mayor comunicación y trato con Europa que con Estados Unidos. Los ferrocarriles, las vías de ferrocarril, si bien trajeron una necesaria y expedita comunicación y transporte, también trajeron la hegemonía de la Ciudad de México en todo el territorio del norte de la República. Las vías férreas, quiérase que no, eran conducidas finalmente desde la frontera con rumbo a la Ciudad de México y, sólo en poquísimas ocasiones, permitieron un crecimiento diagonal o tangencial,21 tal el caso de las vías instaladas desde el norte de Coahuila hasta Matamoros y Tampico. Junto con este dominio del centro, y debido a que el ferrocarril llegaba desde Estados Unidos, se potencializó en la vida cotidiana norteña un predominio también del vecino país del norte. No quiere decir esto que Monterrey sólo tuvo trenes a la frontera norte, como ya dijimos también existió el llamado Ferrocarril del Golfo -cuyo destino estaba en Tampico y Matamoros, los dos puertos de donde los norestenses recibieron siempre «lo europeo»- , sin embargo su misma existencia, representada por el General Jerónimo Treviño, prohombre nuevoleonés del momento y en alguna forma rebelde al régimen de Díaz, indica con eso mismo hasta dónde el noreste, por varias décadas del siglo XIX, tuvo más nexos con Europa que con Estados Unidos. León, lgnacia y otros comerciantes más, reflejan esto en su vida de todos los días: vacacionan cuando pueden en Europa;22 allá hacen o tienen negocios, sobre todo 23 de venta de plata, aunque, como dice más adelante el propio texto, también en inversiones como la construcción de caminos o los empréstitos a repúblicas lejanas manejados desde París o Londres; algunos mantienen parte de la familia allá y hacia allá .. a estud.1ar;24 consuvan 1os hIJOS men regularmente una dieta con productos europeos y hasta mandan traer, a precio de oro y embotellada15 la mirifica agua de Lourdes. 4. La vida de lgnacia Palomera, esposa de León, con sus cambios de domicilio según conviniera a los negocios, llevándose «el "'26 . mundo» y, por s1 acaso «una cama de hierro», refleja en alguna forma la inexistencia, al menos para efectos prácticos, de di- ficultades infranqueables para los viajes dentro del territorio norestense. Aun en momentos como el que relatamos, con guerrillas y asaltantes de caminos, con indios al acecho y en viajes a través de largas distancias que se recorrían en «ambulancias» o diligencias, los norteños del siglo XIX iban y venían a lo ancho y lo largo. Junto con ellos se movían las ideas, las costumbres, los hábitos, las dietas, las noticias, la mentalidad en una palabra. El noreste, en contra de lo que se ha repetido mucho, no estaba aislado, no vivía encastillado, no era un «extremo confin», o al menos ya no lo era la última mitad del siglo XIX. s. Con las comodidades actuales hemos olvidado ya el real significado de una cama conveniente y confortable, la frase de Ignacia diciendo que «lleva una cama de hierro», nos recuerda el tiempo en que la comodidad nocturna no era cosa fácil. En general, la correspondencia personal de los siglos pasados, fechada durante los meses cálidos, casi nunca deja de mencionar el tormento nocturno de los mosquitos y las chinches. Para los zancudos aparece la llamada «manta de cielo>), con la que se confeccionaban los pabellones, tan útiles -¿valiosos?- que siempre son registrados en los inventarios. Para las segundas, las chinches, antes de la revolución alemana en la química de los insecticidas el único paliativo era evitar las camas de madera y los colchones de lana o pluma, para eso nada mejor que una «cama de hierro», con su tambor de resortes y la facilidad que tenía de armarse y desarmarse y así poder ser llevada al sol con alguna frecuencia, o lavada con agua hirviente y flor de azufre o sulfato de cobre. 27 6. En otras líneas nos enteramos que el «sombrero de montar» de Ignacia no pudo rifarse, que por la intervención francesa algunos artículos empezaban a escasear, entre ellos el «papel fino» para escribir, y que la correspondencia particular era un medio importante para la transmisión de noticias, como esa de que «Benito murió en Zacatecas, envenenado». El dato de «rifar el sombrero de montar», indica varias cosas: a) Se rifan los objetos valiosos pero dificiles de vender· entonces el dicho sombrero no' era una prenda común o, si lo era, estaba confeccionado de manera especial. b) Aún cuando en Monterrey había damas muy ricas, no hubo una que quisiese el sombrero, ni por compra, ni por rifa; una de tres: o eran sumamente escrupulosas en el uso de prendas, o no eran amazonas con presunción, o simplemente no había amazonas entre ellas. La mención del envenenamiento de Benito conlleva un cierto tono jubiloso, probablemente los comerciantes amigos de León y Nacha eran más imperialistas que republicanos. Las tres notas fueron tomadas específicamente de una carta femenina, con destinatario femenino también, probablemente de ahí lo simpático y despreocupado del tono, que con igual jerarquía menciona la rifa del sombrero, la falta de papel y el asesinato del Presidente de la República. Pero no toda la correspondencia femenina era así la de Ignacia a su marido, po; ejemplo, en muchas ocasiones fue vital para los negocios y las inversiones, por lo ajustado de los juicios y lo pertinente de la infom1ación.28 glo XIX ya se llamaba Villa de García, nombre que aún conserva, sin embargo, sus habitantes manejaban los dos nombres, hasta que finalmente se relegó el primero. 2 3 4 5 6 1 Notas 1 8 San Juan Bautista de la Pesquería Grande, poblado fundado en el siglo xvn, está situado estratégicamente en el antiguo camino entre Monterrey y Saltillo, era por entonces un próspero pueblo con agricultura de frutales y verduras, y comercio de ganado. Para la última mitad del si- 9 10 División del ejército compuesta por norestenses y cuya organización era parte de la respuesta civil a los conflictos armados del país a mitad del siglo XIX. ITESM. Correspondencia Femández, carta 18/01/1862. [ Las correspondencias personales de Jesús Femández León Ortigosa y Valentín Rivera: usadas como fuentes para este artículo, se encuentran en la Biblioteca Miguel de Cervantes del Tecnológico de Monterrey, abreviado ITESM). ITESM. Correspondencia Femández, carta 14/01/1861. ITESM. Correspondencia Femández, carta 7/02/1862. ITESM. Correspondencia Femández, carta 20í02/ I862. Ibídem. ITESM. Correspondencia Femández, carta 23/1 O/ 1862. ITESM. Correspondencia Femández, carta 8/04/1 862. ITESM. Correspondencia carta 711 Od 866. Femández, 1 187 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO 11 ITESM. Correspondencia Femández, 19 carta 14/9/1863. 12 ITESM. Correspondencia Femández, 20 carta 17/0211871. 13 14 15 16 Correspondencia Femández, carta 20/10/1867. lTESM. De los puertos de Tampico y Matamoros, aunque más de este último, procedía, o salía, gran parte de la mercancía traficada por Monterrey. De hecho, el único limitante serio que hemos encontrado para el comercio, antes del arribo del ferrocarril, es la falta de pastura para los animales. Ni el mal tiempo, ni las pestes o enfermedades, ni el ataque de los indios, ni las dificultades de extensos trechos solitarios y sin aguajes, ni lo desprotegido de los caminos y la abundancia de bandoleros, nada de eso detenía a los comerciantes. Sin embargo, si el comerciante o el arriero sabían que encontrarían dificultad en el renglón de las pasturas, dejaban el viaje para luego. lTESM. Correspondencia Ortigosa, carta 13/09/1863. ITESM. Correspondencia Ortigosa, car- 21 22 23 ta 8/4/1862. 17 lTESM. Correspondencia Ortigosa, car- 24 ta 7/ 11/1861. 18 ITESM. Correspondencia Ortigosa, car- ta 2/02/1862. 188 25 ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 211211862. Correspondencia Ortigosa, carta 22/6 '1862. Hay cartas que son verdaderos criptogramas. Esto es muy notable en la correspondencia personal de Evaristo Madero, donde los signos gráficos han sido cambiados por dibujos y por signos ajenos al abecedario. En dichas cartas primero hay que trabajar en busca de la clave, porque directamente no puede entenderse cosa alguna. 26 Un amplio y fuerte baúl de viaje con muchas divisiones. Se le llamaba «mundo» porque todo le cabía. ITESM. Estas afirmaciones ocupan de mayor explicación, sin embargo, para el presente trabajo bastan. Sólo habría que agregar, como complemento, que Monterrey y el Bajío, unidos por comercio de al menos dos siglos, no quedaron nunca comunicados por tren de una manera desahogada. Lo mismo pasó con Mazatlán. Algunas de esas veredas poco a poco se olvidarían, incluso para la memoria popular. Correspondencia Ortigosa Y Correspondencia Rivero. ITESM. ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 13/06/1862. Correspondencia Rivero, carta, Londres 26/0411813. ITESM. ITESM. Correspondencia 8/2/1876. Rivero, carta 27 28 Periódico Oficial, 17/4/1863. Desplegado de la Botica El León. AGENL. ITESM. Correspondencia Ortigosa. Cartas de lgnacia Palomera a León Ortigosa. Alhelí Morín Lam. Montemorelos, 1961. Maestra y doctora en educación en lenguas extranjeras por la Universidad de Texas (Austin). Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada y coordinadora del programa de com prensión de textos en inglés (UANL). André Malraux (1901-1976). Escritor francés que practicó además la arqueología, la política, la crítica de arte. Luchó en su patria con las armas para exp~lsar al nazismo y antes fue testigo de la revolución china y de la guerra civil española. Ministro de cultura en el segundo gobierno del general Charles de Gaulle. Autor de novelas que enaltecen la «fraternidad viril»: la tentación de Occidente, los conquistadores, la vía real, la condición humana, etcétera. Andrés Huerta. Doctor Arroyo, Nuevo León (1933). Sus primeros ocho libros de poemas fueron recogidos en el volumen Poesía, 19671989, editados por el Gobierno de Nuevo León en 1993. Cómo borrar tu imagen lo imprimió Señal del Tiempo de Monterrey en 1996. llorar a solas (1999) es el título de su décimo libro de poemas. Obtuvo la Medalla al Mérito Cívico (literatura y arte) de manos del gobernador de Nuevo León en 1994. Durante casi veinte años mantuvo abierto un centro gastronómico y cultural denominado La Fonda de Andrés. Armando Hugo Ortiz Guerrero (Monterrey, 1947). Egresado de la Escuela Nonnal Miguel F. Martínez. Cronista y cuentista que ha obtenido algunos premios regionales. Autor de Vida y muerte en la frontera. Cancionero del corrido norestense ( 1992) y de Fuera de lugar (cuento, 1993). Carlos E. Medína. Médico cirujano partero. Catedrático de la Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Daniel Gutiérrez Pedreiro. La Paz, Baja California Sur, 1964. Poeta, narrador, dibujante, fotógrafo. Ha publicado en numerosas revistas y suplementos culturales de Argentina, Chile, España, Francia e Italia. Ha montado exposiciones de sus dibujos a tinta china y de fotografía en su Estado natal y en Holguín (Cuba). Entre 1993 y el año actual, publica algunos libros y plaquettes de poesía: Ángel de una sola noche, Danza de los lagartos, Ícaro triste, Sombra bajo la piel, Canto sediento y otros. Enrique Puente Sánchez. Licenciado y maestro en letras españolas; profesor de lenguas y literaturas clásicas en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Traductor de Horacio y otros autores latinos. Gloria Correa. Nació en Zitácuaro (Michoacán) pero reside en Garza García (Nuevo León). Estudió en la Academia Nacional de San Marcos y en Arte, A.C. Desde 1980 docente del Centro de Educación Artística del fNBA en Monterrey. Ha participado en más de 100 exposiciones colectivas y en más de 50 individuales dentro y fuera del país. Ha obtenido premios y distinciones en Monterrey, Querétaro, París... Horacio Salazar Ortiz. Tlalchapa, Guerrero, 1933. Licenciado en derecho por la UANL. Durante 30 años enseñó en la Escuela Preparatoria No. 1; fue subdirector de esta dependencia y secretario general del sindicato de trabajadores universitarios hace más de tres décadas. Narrador y poeta. Su bibliografía es muy amplia. Sus últimos títulos: la canción que cantamos (1990), Río de aguas azules (1992), Ritual de animales (1997) y Paisajes y canciones (1999). Rugo Padilla (Monterrey, 1935). Licenciado en filosofia por la Universidad de Nuevo León. Dirigió las revistas Katharsis y Armas y Letras en los años sesenta. Vive en la capital desde hace más de 30 años. Fue secretario general de la Facultad de Filosofía y Letras y en la actualidad desempeña la cátedra de tiempo completo (UNAM). Colaborador de revistas regiomontanas y capitalinas. 91 189 �Autor del poemario Los días deslwbitados ( 1993). Hugo Valdé:i Manríquez. Monterrey, 1963. Licenciado en letras españolas por la Universidad Regiomontana. Dos veces becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (novela). Premiado en el Quinto Certamen Nacional de Literatura «Alfonso Reyes» (1994 ). Algunos de sus títulos: The Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle Aramberri, El laberinto cuentístico de Sergio Pito/ y La vocación insular (Ediciones Castillo, 1999) Johann Wolfgang von Goethe. Poeta, dramaturgo, novelista, pensador, investigador científico (Frankfurt del Main 1749-Weimar 1832). Consejero en Weimar hasta la muerte del duque Carlos Augusto, su mecenas. El conocimiento de Italia tuvo una gran importancia en su vida y obra. Sus primeros dramas se inscriben dentro del «Sturm und Drang». Su célebre novela Los cuitas del joven Werther sirvió para arraigar al romanticismo, su ímpetu juvenil. En sentido opuesto siguió desarrollándose el arte y el pensamiento goethiano: Fausto,· que le significara 60 años de trabajo, lo pudo concluir un poco antes de morir. Jorge Kattán Zablah. Quetzaltepeque (El Salvador, 1939). Narrador y ensayista. Licenciado en derecho (Chile); estudios de posgrado en la Escuela Oficial de Diplomáticos (Santa Bárbara, USA). Desde hace más de trece años es director del Departamento de Español en el Defense Language Institute (Monterey, California, USA). Ha colaborado con publicaciones literarias de España y de varios países latinoamericanos. Cuenta en su haber con tres libros de cuentos y uno de ensayo: Don Juan: de Tirso de Molino a José Zorrilla (El Salvador, 1972). José Guadalupe Martínez. Monterrey, 1942. Egresado de la Escuela Nonnal Miguel F. Martínez. Bibliotecario de la Facultad de Filosofia y Letras (UANL). Se ha aplicado con especial empeño a leer, estudiar y editar la obra de dos amigos, escritores y rectores: Alvarado y Rangel Frías. De éste publicó Raúl Rangel Frías. Escritos juveniles (1993); de aquél, A/varado, el joven (1992), Deferencias para José A/varado (1994) y Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas (1999). José Roberto Mendirichaga (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y candidato al doctorado en historia. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. En la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) fue profesor y director de Deslinde. Autor de La letra y la tinta (1981 ), La estética de José Vasconcelos (1986), Macario Pérez, maestro siempre (1994), Aproximación a la critica literaria (1998). Julieta Renée [Pérez-Díaz]. Monterrey, 1941. Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama, USA. Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Radica en Boston, USA. Autora de Poemas ( 1977). Juan Antonio Serna Servío. Licenciatura en letras españolas por la UANL; doctorado por la Arizona State University. Su tesis de grado acaba de aparecer bajo este título: El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa (Facultad de Filosofía y Letras, UANL, 1999). Publica constantemente artículos y estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos, país en el que radica actualmente. Laura García. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofia y Letras (UANL). Juan Manuel Etizondo. San Buenaventura, Coahuila, 1910. Hizo estudios de derecho en la UNAM. Fundador de la Federación de Estudiantes Revolucionarios en 1933. Ha tenido una larga carrera como dirigente obrero y político destacado: fue senador de la república en 1964. Ha escrito constantemente en la prensa nacional acerca de asuntos históricos e ideológicos. De historia y de política es un libro suyo editado por la Facultad de Filosofía y Letras (UANL, 1994). Laura Garza Cavazos. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Ledo Ivo, poeta y ensayista brasileño (1924). Estudió derecho y ha ejercido el periodismo. En 1944 publica su primer libro de poemas, As imaginar;oes. Ha recibido importantes premios que culminan con el concedido por la Academia Brasileira de Letras al conjunto de su obra: Premio Mário Andrade (1982). Algunos de sus libros de poesía: Cdntico, Linguagem, Finisterra, Curra/ de peixe; de ensayo: Ladrao de flor, A república da desilusao. En México la Universidad Autónoma Metropolitana editó Las islas inacabadas (versión de Maricela Terán, 1997). Leticia Hernández Martín del Campo. Licenciada en letras españolas; concluyó sus estudios de maestría en la UANL. Profesora por casi 25 años en la Escuela Preparatoria No. 16 de la misma universidad. Colaboradora de las revistas Deslinde y Entorno Universitario. Leticia Herrera. Monterrey, 1960. Licenciada en sociología por la UANL. Actualmente es editorialista del Diario de Monterrey. Figura en varias antologías de poesía escrita en Nuevo León. Autora de Pago por ver, Canto del águila, Poemas para llorar y Caracol de tierra. Lidia Rodríguez Alfano. Linares, 1941. Doctora en lingüística hispánica por la UNAM. Maestra e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Pertenece a varias asociaciones profesionales y de estudios lingüísticos. Participó en las investigaciones «Un estudio del léxico infantil en 100 niños regiomontanos» y «El habla de Monterrey». Coautora del libro De mujeres y otros cuentos (1989). Ludivína Cantú Ortiz. Egresada del Colegio de Letras. Maestra de su especialidad en la Facultad de Filosofía y Letras. Coordinadora de la carrera de letras españolas (UANL). Mainor Arias Uva. Costa Rica, 1971. Egresado de la licenciatura en ciencias de la comunicación (Universidad Regiomontana). Acaba de concluir su primer libro de poemas: Canción de lunas para un ermitaño... Miguel Covarrubias. Monterrey, 1940. Desde 1970, profesor en la licenciatura y más tarde en el posgrado de letras españolas (UANL). Ha editado más de quince libros en diferentes géneros (poesía, prosa, relato, ensayo, crítica literaria, entrevista, traducción y compilación). Ha obtenido premios y reconocimientos de la UANL, el Gobierno de Nuevo León y el INBA. En 1985 fue nombrado director de Deslinde. En la década de los 90 ha publicado: Desde el Cerro de la Silla, El traidor, Junto a una taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. Nazario Sepúlveda. Cirujano dentista por la UANL y licenciado en letras por el ITESM. Crítico de cine. Productor y conductor de programas culturales en Radio Nuevo León y en el Canal 28 de televisión. Ricardo Elizondo Etizondo. Monterrey, 1950. Director de la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey. Autor de variados títulos acerca de historia, geografia e instituciones educativas del noreste de México; también es uno de los más reconocidos narradores mexicanos. Algunos de sus libros: Relatos de mar, desierto y muerte, 70 veces 7, ��En este número J. W. Goethe: Como a mí, querida niña, con frecuencia/ Ex,tranjera te me apareces, nada sé. / Cuando en el humano enjambre vivimos, / Toda alegría rueda por los suelos. / Pero cuando oscuro y silencioso es todo en derredor./ En tus besos vuelvo a conocerte. Roberto Diego Ortega: La obra de José Alvarado (... ] es una herencia fundamental en la cultura del siglo XX mexicano. Testigo crítico de la sociedad posrevolucionaria, en su trabajo periodístico documenta las manifestaciones de la injusticia, del México profundo y bronco; y aunque dedica su atención a los desheredados, no se complace en la amargura, pues su generosidad, calidez, sabiduría. lo apartan de la conmiseración. Juan Antonio Serna: Germán Dehesa[:] «Creo que Kipling tenía razón y que la moraleja implícita en la enfermedad de Paulina, la mujer que con mayor libertad se ha desempeñado a lo largo de la trama, implica una moraleja que algo tiene de reaccionaria y tramposa.» Se puede deducir entonces que sí, que Paulina es reaccionaria porque a pesar de que adquiere el sida no se arrepiente de haber satisfecho plenamente su sexualidad y al mismo tiempo es tramposa porque ella fallece de un ataque al corazón y no por el virus. Salvador Novo: Anoche trabajó un grupo de Zacatecas. Hizo La danza que sue,ia la tortuga, de Carballido. Pero yo me sentía tan mal, que me abstuve de fraternizar con ellos ni con nadie. Me vine a agonizar en privado en el hotel, de donde hoy no he salido sino para bajar a comer en la amable compañía de un joven pintor, Jaime Flores, que luce unas barbas existencialistas, y quien ya no debe tardar en pasar por mí para que visitemos su estudio y me muestre sus cuadros. André Malraux: ¿Qué es el Imperio británico al lado de Inglaterra? Y el Imperio macedonio, probablemente el más importante del mundo, finalizaba ocho días -¡ocho días!- después de la muerte de Alejandro. [... ] En el fondo, todos sabemos que un imperio es algo que está condenado a muerte. a diferencia de una nación que es algo que se desarrolla con la fuerza de un organismo. Una nación es como un árbol, y un imperio es como un rayo ... Rosaura Barahona: ¡_Pero cómo convencer a una sociedad como la nuestra que la libertad y la vida no tradicional de sus aitistas son necesarias, cuando cree que en la rigidez de sus estructuras conservadoras tiene la garantía de su seguridad? Quien tiene una libertad limitada tiembla ante la sola idea de la libertad desbocada en cualquier sentido. Ricardo Elizondo Elizondo: Tenemos la impresión de que los sirvientes, en el noreste de México, tenían un lugar especial, un nicho a donde no llegaban las urgencias nacionales, ni otras urgencias. Sabernos, por ejemplo, que una persona al ser llamada a armas podía ser disculpada del servicio si en su lugar mandaba un sirviente ... ,1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1999 Volumen Volumen de la revista 16 Número Número de la revista 63-66 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1999, Vol. 16, No 63-66, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Viñas Berea, María Magdalena, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015592 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cuatro soles Cultura popular Dueña de la casa Gran fábula José Alvarado Nocturno https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13654/DESLINDE._2000._Vol._18._No._67-70._Ene-Dic._0002015593ocr.pdf 709a0e874b00653fa753c4f9b2889187 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 67-70 / VOLUMEN XVIII/ ENERO-DICIEMBRE DE 2000 CONSEJO EDITORIAL Gabriel Manuel Aguirre Ramírez Nora Ma. Berumen de los Santos José T. Cabriales Córdova Agustín García Gil Castillo Javier Rojas Sandoval Emitía León Rubenova Nissim Ricardo C. Villarreal Arrambide DIRECTOR Miguel Covarrubias TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN María Magdalena Viñas Berea IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 DESLINDE (1982-2000) Nicolás Duarte Ortega 6 8 RAZÓN INMANENTISTA Y GNOSIS MODERNA Ricardo Miguel Flores '&iióDEIAMUEkTE ~ SOLBDAJ> QUll YAdA ÉTICA Y POLÍTICA EN NIKLAS LUHMANN, O MÉXICO EN PERSPECTIVA RUMBO A LA ELECCIÓN DEL 2000 José Roberto Mendirichaga BAJO EL VOLCÁN Louis Jolicreur Traducción de Silvia Pratt 55 60 RECONOCIMIENTO: EXPRESIÓN DEL SENTIDO DE EXISTIR Mijail Malishev TRES ODAS Quinto Horacio Flaco Versiones de Enrique Puente Sánchez 47 53 CON UN POCO DE MIEDO Gerardo Leal POEMAS PARA TRES PINTORES HugoPadilla 35 42 89 EL PROYECTO GRIEGO DE NIETZSCHE Raymundo Ramos 22 32 COLGARME NO TIENE SENTIDO Friedrich Nietzsche Versión de Miguel Covarrubias 128 POEMASDELAINFANCIA Carmen Alardín LEDO IVO: «La poesía se ha convertido en una aventura secreta» Claudio Aguiar Versión de Margarito Cuéllar ANIMALES VIVOS Ledo lvo Versiones de Marice/a Terán -~y~ lbaloíLÍt, 67 MI DANZA Blaise Cendrars Versión de Miguel Covarrubias 139 RESFJilAS DE Ll'IERATIJRA MEXICANA I Jos6delems Garáa / Ldís Actolfo TOffllSIJOíjet..uisHemández/ Armando Joel Dávila/Jorge López Castro �DISLINDI 1982-2000 172 SISTEMA DE SOLIDARIDAD EN LA SOCIEDAD REGIOMONTANA DEL SIGLO XIX Y PRINClPIOS DEL XX: MUTUALIDADES, COOPERATlVAS Y SINDICATOS Javier Rojas Sandoval 205 COLABORAN EN ESTE NÚMERO La Facultad de Filosofía y Letras, por lo menos durante los últimos veinticinco años, se ha caracterizado por su labor editorial publicando revistas estudiantiles, revistas magisteriales y publicaciones institucionales; de ellas se destacan la revista CATHEDRA y la revista DESLINDE. DESLINDE ha cubierto los últimos quince años como publicación pe- CUADERNO: Entrevista a Reyna Castaño llustracio11es de Da11iel Gutiérrez Pedreiro riódica de la Facultad, bajo la dirección de Miguel Covarrubias; por sus páginas han pasado los más distinguidos escritores regionales, intelectuales y humanistas, que quedaron inventariados en la edición de diciembre de 1995. Muchos extranjeros también dejaron ahí la tinta de sus plumas. Con el advenimiento del tercer milenio, nuevos vientos soplan por las aulas de la Facultad, reconociendo la necesidad de renovarse y replantearse hacia dónde pueda enfocarse la producción editorial. Abierta a todas las corrientes del pensamiento, DESLINDE ha sido mosaico de pluralidad de ideas, tendencias y políticas, manteniendo además los Cuadernos de la revista como una aportación extraordinaria en la mayoría de los números. Renovadas la Facultad y la propia Universidad, deseamos hacer un alto con DESLINDE, para replantearnos nuevos objetivos, examinar los futuros escenarios y encontrar los productores de la palabra de los próximos años. Quince años de existencia quedan para el futuro y este último ejemplar, de esta época de la revista, quedará guardado por su valor intrínseco. El director de la revista ha reconocido también la conveniencia de repensarla, mientras tanto la Facultad abrirá otro espacio donde las plumas sigan dejando su tinta. Nicolás Duarte Ortega Director �COLGARME NO TIENE SENTIDO Friedrich Nietzsche ENTRE ENEMIGOS Según un proverbio gitano .' La horca allí, la soga aquí. Del verdugo la roja barba. Y gente -su torva mirada. ¡Esto no es nuevo para mí! Lo supe andando cien caminos, río cuando en cara se los echo. «¡Colgarme no tiene sentido! ¿Morirme? ¡Morirme no puedo!» ¡Truhanes! Para su envidia tengo lo que nunca conquistarán. Sufro, sufro de verdad. Cierto. Pero .ustedes morirán. Tras de cien lúgubres caminos aún soy vaho, luz y aliento. «¡Colgarme no tiene sentido! ¿Morirme? ¡Morirme no puedo!» Unter Feinden (Nach einem Zigeuner-Sprichwort) Dort der Galgen, hier die Stricke Und des Henkers roter Bart, Volk herum und giftige Blicke Nichts ist neu dran meiner Art! Kenne dies aus hundert Giingen, Schrei's euch lachend ins Gesicht: «Unnütz, unnütz, mich zu hiingen! Sterben? Sterben kann ich nicht!» 6 Versión de Miguel Covarrubias Bettler ihr! Denn euch zum Neide Ward mir, was ihr- nie erwerbt: Zwar ich leide, zwar ich leide Aber ihr - ihr sterbt, ihr sterbt! Auch nach hundert Todesgiingen Bin ich Atem, Dunst und Licht «Unnütz, unnütz, mich zu hiingen! Sterben? Sterben kann ich nicht!» �EL PROYECTO GRIEGO DE NIETZSCHE Raymundo Ramos Un hombre solo, sin Dios y sin moral a quien invade la locura pero no el pesimismo. Un hombre solo (asido a piltrafas de amor); sin Dios (pero en diálogo permanente con la divinidad) y sin moral (más allá del hicn y del mal) pero desde la plaza fuerte de la ética de su propia vida); envuelto en su locura lúcida y en la alegría de su escepticismo esperanzado. Escultor de una expresión filoscífica a martillazos en la que estallan los fragmentos de luz y mármol de su estilo contradictorio, trepado andamiaje de aforismos. En los aforismos -sincretismo de experiencias razonadas- lo que se ha suprimido es la demostración. Para asimilarlos hay que transitar por la ardua clahoración de los conceptos, por el laherinto interior de las fonnaciones de conciencia y por la scleccilÍn de un lenguaje expresivo inusual. Aún así, no siempre se aprehende la hclleza de sus formulaciones y. frecuentemente. no se comparten los resultados por la enom1e individuacicín genérica de los mismos. La dificultad de avanzar en sus estructuras paradójicas parte de un ddicientc trab,tjo analítico para categorizar la dispersión conminuta de su polisemia en unidades estratégicas. a lo que ayuda, sin embargo, la frecuentación de la costumbre en la 8 lectura antinómica y en la transformación dialéctica de una compleja lógica del sentido. El proyecto griego de Nietzsche es una serie de ensayos -al centro El origen de la tragedia griega- sobre la experiencia interior de una escritura. No es tan sencillo sostener esta tesis aun contra la creencia misma de-Nietzsche. No se trata de una hermenéutica retorcida sino de la necesaria conclusión del examen a profundidad de su primer libro y los ensayos adláteres, organizado en capas concéntricas en cuya lectura de embudo filosófico se develan «pretextos» de una semántica cultural, los griegos preplatónicos - «los tipos más perfectos del filósofo»- y, en una segunda vuelta, a caza de esencias, la «humanidad intacta» en su quehacer constructivo para extraer de ellos la actividad vital de una filosofía de la alegría y la forma que paradójicamente- desemboca en una meditación de la tragedia (en cuanto filosofía de la historia) y de ésta -he aquí tal vez el aporte más significante- la experiencia interior de una escritura en lucha con los ~osicionamientos de la expresión, que le resulta consustancial a la formulación de sus preguntas sobre el mundo, sobre el hombre y su querella con la divinidad. Filosofía de la que saldrá derrotado en todo, menos en la agonía de su propia escritura. Nietzsche ~scribe Ovejero y Maury- «no se interesa en el detalle de las doctrinas. No aprecia a cada una de sus figuras por la verdad que aporta. Para Nietzsche un sistema no es verdadero completamente más que para su fundador., Los sistemas no merecen ser estudiados por su verdad, sino por lo que tienen de humanos» .1 Para poder situar a Nietzsche en el campo de batalla de sus propios argumentos es indispensable comprimir primero el esbozo de su «proyecto griego» y luego avanzar en las líneas de fuego de su estrategia histórica, en medio del plan de campaña de sus meditaciones. El primer opúsculo de Nietzsche sobre asuntos de la grecisidad es el titulado Homero y la filología clásica. Se trata de un trabajo académico, leído en la Universidad de Basilea en el año de 1869. No lo destinó al gran público, conformándose con distribuir unos cuantos ejemplares entre sus amigos. En él se encuentran ya observaciones muy agudas sobre psicología artística de los pueblos y sobre el porvenir de la filología. Desde ya, empieza a bosquejarse su filosofía esteticista en juicios que resumen el problema (la cuestión homérica es un juicio estático y no una cuestión histórica). Vino después la conferencia de Basilea del 18 de enero de 1870, El drama musical griego (Das grieschische M11sikdra111a), cuya expresión se aplicaba entonces sólo a las obras de Wagner, con las que el autor pretendía comparar la tragedia griega. Un mes después, el 18 de febrero de 1870, Nietzsche dictaba su conferencia sobre Sócrates y la tragedia, donde anunciaba la ~uerte de la tragedia a manos de Eurípides. En el verano de 1870, Nietzsche cerraba el ciclo de ideas con La visión dionisiaca del 1111111do. Se trataba, sin duda, de los trabajos preliminares de El origen de la tragedia. Nietzsche [por esas fechas] está empapado de heterodoxos. Nunca dejaría de estarlo, pero en ese tiempo lo agobia la filosofía de Schopenhauer y la teoría musical de Wagner, dos pensamientos originales e imperativos que chocan, de alguna manera, con su propia originalidad. Con Richard Wagner sostenía una amistad íntima de fines de semana y sus relaciones con la filología eran ·también (extrañas y contradictorias) de afecto y reluctancia Andrés Sánchez Pascual las caracteriza certeramente: ... sus relaciones con la filología eran muy extrañas y peculiares (unas relaciones de verdadero enamorado: fervor extálico. y a la vez asco y odio): el libro que aquí podía salir tenía que ser, por necesidad «algo imposible». como dice su mismo autor.2 na de paradojas y, en parte, provouí «odio y rahia». Tras pasar las vacaciones del ve- A Erwin Rohde le escrihe Nietzsche sobre el mismo asunto: rano de 1869 en diversos lugares de Suiza, Nietzsche vuelve a Basilea y dicta en la Universidad su lección inaugural sobre Homero. En carta del 28 de septiembre le da a conocer sus planes a un amigo Gersdorff. ... En el próximo invierno tendré ocasión de ser útil en nuestro sentido, pues he anunciado (una) historia de la filosofía preplatónica y un curso sobre Homero y Hesíodo. También tendré dos conferencias públicas «sobre la estética de los trágicos griegos y sobre el drama musical antiguo», y Wagner vendrá a oírlas desde Trisbschen. Ya te he escrito cuánto valor tiene para mí este genio: es la ilustración viviente de lo que Schopenhauer llama un «genio» [Carta a Gersdorff 28 de septiembre]. ' Wagner lo conminaba a escribir un libro con aquellas ideas; [en tanto que] Sus conferencias no fueron bien acogidas por la comunidad universitaria. Nietzsche dice que causaron «espanto y malentendidos». Su amigo Deussen le escribe que su conferencia sobre Sócrates y la tragedia fue entendida como una cade- ...Propiamente no tengo ambición literaria. y no necesito adherirme a ningún patrón dominante, puesto que no aspiro a ocupar puestos brillantes y famosos. En cambio, cuando llegue el tiempo quiero hablar con toda la franqueza de que sea capaz. Ciencia, arte y filosofía crecen ahora tan juntas dentro de mí, que en todo caso pariré centauros. [Carta a Rohde. febrero de 1870]. La guerra francoalemana que estalló por aquellos días (y en la que Nietzsche participó fugazmente como enfermero) no le impidió seguir meditando en su proyecto griego, que era una obsesión enmarcada en signos de interrogación: ... El origen de la tragedia parece un escrito muy intempestivo: nadie imaginaría que fue comenzado bajo los truenos de la batalla de Worth. Yo medité a fondo estos problemas ante los muros de Metz, en frías noches de septiembre, mientras trabajaba en el servicio de sanidad. / Ecce-homo J. Pero el «libro sobre los griegos» que Nietzsche proyectaba se organiza y se desorganiza bajo distintos títu9 �.. . los, a veces será la tragedia y los espíritus libres, la jovialidad griega, Origen y meta de la tragedia. Durante el invierno de 1870nt la salud de Nietzsche empeora y tiene que pedir una liberación de sus obligaciones académicas. Se retira a Lugano con su hermana. Desde allí escribe a lrwin Rohde: Entre muchos estados de ánimo de depresión e indiferencia he tenido también algunos de verdadera exaltación y he dejado alguna huella de ellos en el escrito citado... Con respecto a la filología vivo en un alejamiento tan insolente. que no se le puede pensar peor. La alabanza y el reproche. e incluso todas las más altas glorias por ese lado me hacen temblar. Y así me introduzco cada vez m,ís en mi filosofía y creo ya en mí; más aún, si alguna vez debiera convenirme en un poeta, estoy dispuesto a ello ... Este estado de ánimo me permite mirar hacia la posición universitaria entera como hacia algo secundario, más aún, con frecuencia penoso. y hasta aquella cátedra de filosofía me atrae propiamente sobre todo por ti. dado que también una cátedra la considero tan sólo como algo provisional [Cana del 29 de marzo de 11111]. A la vuelta de Lugano, Nietzsche se detiene en Tribschen y discute largamente con Wagner la estructura del libro. Wagner empuja hacia la confección de un libro en que su 10 propia obra musical aparezca como el renacimiento verdadero de la Antigüedad clásica y Nietzsche acaba por sucumbir a la tentación del sesgo, de lo que después --distanciado de Wagner- se arrepentirá ampliamente. Esta obra fue primeramente, en el ánimo de su autor, el fragmento de un gran libro que pensaba escribir sobre los griegos. Lo que primero iba a denominarse como Co11sideració11 sobre la A11tigüedad, habrá de distribuirse -según Ernesto Holzer-3 de la siguiente manera: 1. La estética de Aristóteles; 2. Los estudios antiguos; J. Sobre la estética de los trágicos, t y 11; 4. La personalidad de Homero; 5. El pensamiento de la antigüedad, 6. El lirismo griego; 7. Demócrito; 8. Heráclito; 9. Pitágoras; 10. Empédocles; 11. Sócrates; 12. La venganza entre los griegos; n. La idea de tribu; 14. El suicidio; 15. Sociabilidad y soledad; 16. Oficio manual y ane; 17. La amistad; 18. La mitología de Hesíodo; 19. Los filósofos considerados como artistas. De tan sugestivas y un tánto desordenadas evocaciones (donde se repiten obsesiones, se desarregla la cronología y se mezclan preocupaciones antropológicas con temas literarios y filosóficos) sólo nos ha quedado El origen de la tragedia y una serie de propíleos y postpíleos, por los que se entra o se sale de la arquitectónica central del templo, abierto a lodos los escalones del discurso: peldaños de ascenso y descenso para una acrópolis rematada en columnas dóricas de equilibrio impecable, módulos filosóficos de mármol párico, ni ajenos ni distintos a los del discurso arquitectónico de Fidias, desde cuyas alturas se observa, por un lado el teatro de Diónisos y, por el otro, la roca donde predicó Pablo a los gentiles. ...Es de presumir -escribe Eduardo Ovejero y Maury- que desde los primeros momentos de su vida mental se bosquejaron en la imaginación del filólogo el contraste entre la cultura griega y la civilización cristiana, y que este fuera el embrión que, agigantándose poco a poco, sirviern de base de desarrollo para todo su pensamiento de moralista. Todos los elementos técnicos que después recibe como marco para este desarrollo, si bien muchas veces brillan con luz propia están como subordinados al fondo del gran cuadro que se propuso trazar. Quiere decirse que Del origen de La tragedia, si bien obra independiente, es al mismo tiempo el boceto y el embrión de la obra de toda su vida. 4 Poco después de la visita a Tribschen, Nietzsche busca editor, y el 20 de abril -bajo el título todavía indeciso de Música y tragedia- se la ofrece a W. Engelmann, en Leipzig. Pero a mediados de octubre de 1871 la retira y se la entrega a otro editor, E. W. Fritsch, aún considerándola incomplcla. El 111 de noviembre le envía más material y, por fin, el 12 de diciemhre, le manda los últimos capílulos. En los últimos días del año de 11171 el lihro está puhlicado h,~jo el lítulo de El orixe11 de la tragedia l'll el e.1pírit11 de la música. El lihro 1uvo en vida de Niet:zsche lrcs ediciones. La primera, circuló en 1117'.?. La segunda, en 11174, en la que el autor hizo diversas correcciones, a1cndiendo sobre todo a sugerencias de su amigo Erwin Rohde. La lerccra, en 11176 -idéntica a la segunda en su texto-, pero en la que modilica el lítulo (rellejo del rompimienlo de su amistad con Wagner) quedando definitivamente como El origen de la tmxedia. Grecia y el pe.,·imismo. y adem:ís se añade el «Ensayo de autocrílica». La ohra levantó una polvareda de indih'llaciiín entre la filología ortodoxa, Ulrich von Wilamowilz-Moellendorf a la cabeza, atacó duramente a Nict1.-.che en un pampl,/et titulado Z11k1111J;.l'fphilologie (¡Filología del J'01T<'11ir.1) en el que terminaba pidiéndole la renuncia de su cátedra de filología en Basilea por incompetente. Richard Wagner salió en defensa de su extraño pupilo en un artículo publicado en la Gaceta de la Ale11umia del None en el que hablaba como un dios olímpico del «cretm1smo del pueblo alemán» y en el que denuncia ¡a la filología y a la cerveza! Coino «funestos para la inteligencia del pueblo germano». Pero a Nietzsche no le satisfacía, por supuesto, la defensa en invectivas de un músico por famoso que fuera, él requería de un con1ra1aque de especialistas desde el corazón mismo de la filología, puesto que suponía que había escrito un libro académico de filología sobre la Grecia cierna, tanto es así, que debajo de su nombre, en la portada de la obra, había puesto con ingenua pedantería: «Catedrático ordinario de filología clásica en la Universidad de Basilea». Usener -docente de la materia en Bonn- declaró a sus alumnos que el autor de aquella cxlraña interpretación sobre la tragedia estaba «cientílicamenle muerto», y otros dos filólogos (ilustres entonces, anónimos ahora) Ribbcck y Kiel gritaban indignados: «¡pruebas!», «aunque sólo sea un testimonio», como si las ideas de aquel hem1eneutismo puro fueran una enfermedad microbiana y contagiosa. Pero lo que más dolía a Nietzsche era la indiferencia de su amado maestro Friedrich Ritschl quien lo había propuesto en la cátedra de filología clásica en la Universidad de Basilea apenas hacía unos años <1869). incluso antes de que se doctorase por convalidación de sus trabajos previos sobre Teognis de Megara y Diógenes Laercio. Nietzsche le envió su libro al maestro y Ritschl escribió en su diario el 31 de diciembre de 1871: «Buch von Nietzsche. Geburt der Tragodie (=geistreiche Schwiemeli) [Libro de Nietzsche. El origen de la tragedia (=ingeniosa borrachera)]. Pero hacia fuera guardó un silencio ominoso. Nietzsche, inquieto y desconcertado, le escribió una carta el 30 de enero de 1972: No tomará usted a mal mi asombro por el hecho de no haber oído de usted ni una palabrita sobre mi libro recién publicado, ni tampoco se enfadará por la franqueza con que le declaro este asombro. Pues mi libro es algo así como un manifiesto, y en modo alguno incita a callar. Acaso usted se extrañe si le digo cuál es la impresión que yo presupongo en usted, venerado maestro: he pensado que si alguna vez en su vida ha tropezado usted con algo esperanzador, habrá sido este libro esperanzador para nuestra ciencia sobre la Antigüedad, esperanzador para el ser alemán, aun cuando un gran número de individuos deba perecer a causa de esto ... Lo que a mí me importa sobre todo es apoderarme de la joven generación de filólogos, y consideraría un síntoma afrentoso el no conseguirlo. Ritschl («que al parecer, unicamente a su diario confesaba lo que 11 �de verdad sentía») escribió esta vez con fecha 2 de febrero de I K72: «Fabelharter Br. von Nietzsche (=Grtissenwahnsinn) [Carta increíble de Nietzsche (=Megalomanía)!. Y tardó varios días en contestarle de manera vaga e imprecisa, diciendo que ya era demasiado viejo para lanzarse por caminos totalmente nuevos de la vida del espíritu. Fue Erwin Rohde -que se había fonnado tilolcígicamenle con Ritschl, y en parle con O. Ribheck-, amigo de Nietzsche desde los tiempos de la Asociacicín Filológica de Leipzig l IX(,<,), docente en Kiel, quien recogió el guante de las ofensas contra el Origen de la tragedia. especialmente las de Wilamowitz, en un ingenioso y valiente panfleto publicado en 1!17:! bajo el título de Fi/0/ogastm.1· (A.fi<'fphilologil'). Aquello fue una carnicería a cuchilladas entre filólogos por una causa que. finalmente. no era la suya. porque el autor de la teoría era un disidente que vivía en el purgatorio especulativo de la lilosot"ía. «Hasta muchos años después, y una vez b,tiado de la cütcdm, Nietzsche no se dio cuenta de que lo que él había descrito en su libro era una vivencia personal. y que lo que él había expuesto - bajo m.íscaras desorientadoras: la del filólogo. la del 12 wagneriano, la del schopenhaueriano-, era una visión nueva del mun. , . 6 do: eI pe11san11e11to trag1co». La amistad con Rohde -el autor de la 11ovela griega y Psique- terminó tiempo después, como todas las relaciones de Nietzsche, en la ruptura y el silencio. «Pocas obras habrá, a pesar de ello. tan fecundas para la historia de la re1igión antigua como El orige11 de la tragetlia. de Nie1zschc -escribe Hans El:kstein en la llltrod11cció11 a Psique. la idea del alma y la i11mortalidad <'litre los griegos-. aunque O. Gruppc. en su Historia de la mitología y la rl'iigiú11 clásicas, guarde un silcm:iu tan porfiado acerca de esa ohra como el propio Rohde. el cual en su espléndida pintura del orgiasmo dionisíaco. se limita. en verdad hay que reconocerlo-. a exponer con el rigor ti los6fü:o proverhial en él lo mismo que Nietzsche sugiriera en genial esbozo».7 A partir de una idea matriz se desarrolla la filosofía de Nietzsche y vuelve de manera obsesiva a su punto de partida: [la de que] sólo desde el mirador estético encuentra su justificación el mundo. no desde el punto de vista de la moral y la justicia. Nietzsche es. sin embargo, un moralista justiciero. pero que entiende la moral como una estética de la conducta, y la justicia como belleza del poder heroico. Así, el mundo, «este mundo -asegura Nietzsche- es la voluntad de poder, y únicamente ella». El sueño imposible de una exposición sistemática de su filosofía se quedó fragmentado en notas, que debían agruparse bajo la denominación de la voluntad de poder, con distintos apellidos, publicadas póstumamente. Nietzsche no acabó nunca de ser discípulo de Schopenhauer, ni maestro de Rohde ni amigo de Wagner. Todo lo común lo volvía de revés hasta hacerlo diferente: esa fue su virtud y su culpa al mismo tiempo. En El origen de la tragedia, por ejemplo, acepta con Schopenhauer la «unidad primordial» que se manifiesta en el mundo y en la vida humana. Ambos describen la vida como terrible y trágica (sabiduría que era común a los griegos) y sólo conciben su trasmutación mediante el arte. Pero mientras Schopenhauer se proclama por el signo negativo de la existencia, la dirección general del pensamiento nietzschano va hacia la afirmativa de la vida. El mundo estetizado fenoménicamente era una máscara de dos vistas: la apolínea y la dionisíaca. «Lo importante -escribe Frederick Coples1on- es que la suprema realización de la cultura griega. antes de que fuera enturbiada por el espíritu del racionalismo socrático. radicaba, según Nietzsche. en una fusión de elementos apolíneos y dionisíacos».8 Esta fusión determinaba la norma cultural y la cultura auténtica era la unidad de las fuerzas vitales (dionisíacas) y el amor a la forma, característico de la actitud apolínea. Según Nietzsche, las tragedias de Esquilo eran la suprema expresión de esta fusión. Con el apogeo del espíritu dionisiaco comienza, de hecho, la cultura griega. Eurípides y Sócrates representan el espíritu de esa decadencia. Se trata del espíritu dialéctico del minotauro Sócrates/Platón. Sócrates es el «hombre teórico» que hace del griego «un animal domesticado» igual ante la moral y la ley (el mismo sucumbiría ante su propia domesticación aceptando la jaula y el veneno); destruye su fiereza -glosa Ovejero y Maury- quitándole las uñas y las garras. Ahora va a ser la vida una lección de moral; la virtud, un objeto de aprendizaje en las ·escuelas. una doctrina demostrada por la dialéctica. «La virtud es la sabiduría; no se peca más que por ignorancia; el hombre virtuoso es el hombre feli2>,. Estos tres principios del optimismo teórico constituyen, para Nietzsche, la muerte del espíritu o. ;::nee » .9 ºº Platón hermeneutiza el idealismo valorativo y Aristóteles representa la «victoria del espíritu lógico y sistcmatizador». Cuando el espíritu de una época se logifica, la cultura está muerta. Hace falta una nueva barbarie que purifique y haga retoñar los impulsos dionisíacos; que limpie al hombre del «virus de la sabiduría» vuelto patología del intelecto. (El espíritu nietzschano de la alegría ir:racionalista). El filósofo de Die Geburt der Tragodie contempla tres etapas del pensamiento griego. a) el espíritu trágico (el de Apolodiónisos) b) el espíritu dialéctico (el de Sócrates/Platón) c) el espíritu lógico (el de Aristóteles) El cristianismo original -antiintelectual y pesimista-, el de Tertuliano (credo quia absurdum) desemboca, a su vez, en los «nuevos hombres teóricos». Así nació la filosofía escolástica: nueva dialexis del intelectualismo con su propuesta de racionalizar la fe: a la vista Escoto Erígena y San Anselmo, cultura arabizada que acabaría por arrojarse a los pies de Aristóteles. Después, la muerte cardiovascular y el paro respiratorio de las «Sumas» y la acromegalia del Papado. De corrupción y decadencia -en un retorno cíclico- el atisbo, otra vez, del dionisianismo de los pümpanos y el vino. En Ecce Homo, el enfrentamiento brutal -en una sola línea angustiosa- de dos morales que se excluyen: «¿Me han comprendido'! Dionisio frente al Cruciticado ... »10 Propíleo primero: Homero y la filolof?Ía c/á.1·ica El proyecto griego de Nietzsche es necesariamente pretilosótico en cuanto a la época que juzga y parte, de manera obligada, de Homero. Parte de Homero sólo como del centro de un problema: «la cuestión homérica», de la que ya hablaba Schiller -citado por el filólogo-filósofo- como de «una barbarie erudita». 11 No se trataba, pues, tanto de la «personalidad de Homero» sino de su existencia y, más aún, de la unidad de estilo entre la /líada y la Odisea y ello abría, a dos puntas, la querella entre los partidarios de «un» Homero, poeta culto y genial «en oposición a los jorizontes, que las atribuían (las obras) a individuos aislados y contingentes».12 «¿Es que se hizo de una persona un concepto, o de un concepto una persona? Esta es realmente la «cuestión homérica». 13 Nietzsche indaga e interroga con una sagacidad verdaderamente moderna, deslinda con cautela y se abre paso a través de la información sin titubeos, sembrando luces y apun13 �► • tando resultados: arrancaba apenas su poderosa intuición proyectiva. ¿_Cómo interpretar sin la fuerza miliar de observaciones bien fundadas? ' Todas estas tendencias parten -dicede la idea de que la clave para resolver el problema del contenido actual de aquellos poemas épicos es un juicio estético: se quiere llegar a una solución fijando la línea límite que separa al individuo genial del alma poética de un pueblo. ¿Hay una diferencia característica entre las manifestaciones del «individuo genial» y el «alma poética de un pueblo» ? 14 Primero, los peligros en la estética moderna de abrir abismos -heridas conceptuales-, que no lo son tanto, como los de «poesía popular» y «poesía artística» ( Kundstdichtung). Luego la respuesta mandona: ...en realidad, no existe oposición entre la poesía del pueblo y la poesía individual: antes bien, toda poesía, y, naturalmente. también la poesía popular necesita un individuo que la trasmita. Por consiguiente, aquella abusiva contraposición sólo tiene un sentido: que bajo el nombre de poesía individual se comprende una poesía que no ha nacido en el suelo del sentimiento popular sino que se remonta a un creador no plebeyo, y una atmósfera no plebeya, y a una poesía fechada en el estudio de un hombre ilustrado. 15 14 Para él, la 1/íada y la Odisea sí han nacido del suelo de un sellfimiellto popular y «cuando sólo se poseen las obras y el nombre -razona Nietzsche-, estamos desprovistos de la prueba de la individualidad». Por tanto, Homero, como autor de las epopeyas es sólo «un juicio estético». Hace falta un individuo, es cierto, pero no necesariamente Homero. Nietzsche concluye-el hilo es muy delgado- de manera distinta a como lo hace la crítica posterior: «Nosotros creemos en un gran poeta autor de la /líada y la Odisea; sin embargo, «no creemos que este poeta sea Homero». Aduce, además, en su favor, el asunto de la estructura o, como se decía entonces, «el plan de una epopeya» como la llíada, que «no es un todo» -como sería de esperarse en el poeta culto- «sino una serie de escenas hilvanadas», como sería lo propio de una individualidad popular. 16 «La /líada -abunda Nietzsche en su argumentación- no es una corona, sino un ramillete de flores. En un mismo marco están encerrados muchos cuadros, pero el que los reunía no se preocupaba de si el conjunto era agradable y rítmico. Para nada tomaba en consideración el todo sino los detalles. [...] Por consiguiente, los que buscan 'el plan originario y perfecto' buscan un fantasma, pues el peligroso camino de la tradición oral estaba orillado cuando se formó el plan; las alteraciones que introdujo la tradición no pudieron afectar el plan, que no estaba contenido en la .. da». 1s cosa transm1t1 Formidable argumentar con el que discrepamos, sin embargo. Digamos, que discrepamos reconociendo la validez de sus argumentos. Lo que no vemos en la «cuestión estética» (que hoy llamaríamos el análisis de la di.\positio de los materiales en la estructura, la mathesi:; barthesiana) es la obstinada negación del ón.oma creador -no en cuanto nombresino en su relación con el texto producido. Homero es la «cuestión estética» y el creador real y colosal de la creación. Dicho a la manera zumbona de Mark Twain, cuando trata el mismo asunto en torno a la creación shakespeareana, ¿qué nos impide pensar que Homero no escribió la /líada, sino otro escritor distinto, al que bien pudiéramos llamar Homero? Mathesis, Mimesis y Semiosis, al fin de cuentas pudieron darse -como se dieron- en un genial constructo, que habrá de revisarse cuantas veces sea necesario en la irradiación permanente de sus significados. La Guerra de Troya fue un hecho histórico que se dio en el tiempo y quejamás habrá de repetirse, su diferencia con la /líada es que ésta relata una guerra que se sigue sucediendo. Lo verdaderamente significativo de este magistral propílco de Nietzsche, es el punto de vista constructivo del problema filosófico, que es, al fin de cuentas. lo 4ue lo inserta en las probanzas no sólo de su proyecto griego sino en el hilo conductor del filosofema como diferencia específica de la problemata planteada. Veamos: confesiones similares- tropezaríamos en el terreno de la terminología dramática: «lo que el ateniense entendía por tragedia nosotros lo subsumimos acaso en el concepto de gran ópera... En cambio, en nuestra tragedia un heleno apenas reconocería nada que pudiera corresponder a . 20 su Lraged1a». «También el filólogo puede condensar la mela de sus esfuerzos y el camino que a ella conduce, en la breve fórmula de una profesión de fe; y así lo haré yo, invirtiendo una frase de Séneca: «Philosophia facta esr quae.filologia.fitit». La defensa de lo popular en Nietzsche sigue el mismo camino argumentativo que en la «cuestión homérica». <<Para el desarrollo de las artes modernas -<lice el filósofo- la erudición, el saber y la sabihondez conscientes constituyen el auténtico estorbo: todo crecer y evolucionar en el reino del arte tienen que producirse dentro de una noche profun• da».-' I _Se trataba, en el tondo, de 1a defensa del irracionalisrno corno sill(Ínimo de la vida exultante, el dionisianismo b.írbaro enlazado a la fonna sin forma de la música. El doctoralismo de la Alta Edad Media resultó «una atrofia increible del gusto». determinando una perversión sinestésica tan propia de las arles refinadas de la decadencia. «Con esto quiero expresar que toda actividad tilológica debe estar impregnada de una concepción filosófica del mundo, en la cual todo lo particular y singular sea condensado como algo despreciable, y sólo quede en pie la unidad del todo». 1" Propíleo segundo: el dmma 11111.1·ical griego Si a un griego de la época de Esquilo o Sófocles le hubiese sido dado contemplar una ohra de Shakespeare. di gamos por caso. La 1e111pestad, sin duda hubiera creído que ciertas gracejadas mclodram.íticas pertenecían al .írhol genealógico de la comedia ,ítica. La evolución del género así lo determina. De la misma manera -en Se llegó entonces. «a no componer ya música para el oído, sino para el ojo. Los ojos debían admirar la capacidad contrapuntíscica del compositor: los ojos debían reconocer la capacidad expresiva de la música. ¡.Cómo se podría lograr esto? Se dio a las notas el color de las cosas de que en el texto se hablaba, es decir, verde cuando lo que se mencionaba eran plantas, campos, viñedos; rojo cuando era el sol y la luz. Esto era música-literatura, música para leer».22 Este texto es ni más ni menos que sorprendente en su agudeza traslaticia. Lo mismo Rimbaud que Ortega sacaron consecuencias fructíferas de estas observaciones: uno para la poesía y el otro para su Teoría del teatro. El famoso Sonet des voyelles es la percepción de analogías entre sonido y color, que se responden como en un coloquio entre el adentro y afuera de lo objetivo-subjetivo, con toda la mediación de lo arbitrario, que delata una precursoría del surrealismo, que lejos del desorden perceptivo acusa una disciplina de la observación, cuya . raíz -ya se veestá en Nietzsche. También lo está en Ortega, en su Idea del teatro como «metáfora visible», en tanto que el teatro «no acontece dentro de nosotros, como pasa con otros géneros literarios -poema, novela, ensayo-, sino que pasa fuera de nosotros, tenernos que salir de nosotros y de nuestra casa e ir a 1•erlo». 23 Literatura para ver, escenificada entre farsantes y farseados. La precursoría de Nietzsche -como dijimos- es aquí incuestionable. Él ve a Esquilo y a Sófocles no sólo �como libretistas, como «poetas del texto» sino como encarantes de la polisemia enmascarada del arte audiovisual de farsear. No son «poetas del libro» leyendo un «poema-libreto» sino escenógrafos de la vida intensa que transcurre en la metabolé de un destino. Sófocles es una ópera idealizada en la intuición del drama musical griego. Nietzsche nos precave: «no superhelenicemos acaso lo helénico y nos inventemos una obra de arte que no tiene patria alguna en ningún lugar del mundo». La idea de la escultura griega desnuda de color es un invento tardío. «Muy lentamente, y con la más vehemente resistencia de aquellos hiperhelenos, se ha ido abriendo paso la visión policroma de la plástica antigua, según la cual ésta no tiene que ser imaginada desnuda, sino revestida con una capa de color».-'➔ Los fantasmas desnudos vagando entre ruinas como sinfonías de mármol en blanco mayor, son inventos de la teoría del arte winckelmaniano. Nietzsche reivindica a un griego popular, colorido y «barroco», en cuya unidad se da el goce estético entre dos y más artes, lo que no es, por cierto, «extravío bárbaro del gusto» sino el vitalismo del que se goza como hombres enteros y no como pedazos rotos de las artes absolutas, aprendidos también en fragmentos por «hombres-oídos» o como «hombres-ojos» sucesivamente. El drama . antiguo es «arte tota1».-·?~ Tan es así, que en el ejercicio de este arte total los trágicos griegos debían poseer «virtud de pentatletas»: como poetas, como músicos, como coreutas, como directores y como actores. La tragedia no fue en sus principios más que un gran canto coral, hasta que la escena dominó a la orquesta y la dialéctica de los personajes se impuso sobre la impresión músico-coral. Incluso puede decirse que en sus etapas primitivas no tenía puesta su mirada en la obra -el drama- sino en el padecer -el patos-; la tragedia es originalmente «lírica objetiva», una canción cantada de la mitología, con varones disfrazados de sátiros y silenos que vocalizaban historias dionisíacas: el lento des. ¡ 26 prenderse de un argumento mus1ca . Los movimientos escénicos eran una lenta danza parsimoniosa de muñecos alargados sobre fas altas plataformas de los coturnos; los rostros del hipocritis cubiertos con grandes máscaras que sobresalían por encima de las cabezas y pintadas con colores violentos: el pecho, el vientre, los brazos y las piernas almohadillados; una enorme peluca y un vestido acolado que barre el piso. Las figuras espectrales hablan y cantan en tono Jorfe por los hoyancos tristes o alegres de la boca, para dejarse oír de 20 mil espectadores durante diez horas o más y habiendo memorizado unos l.6<Xl versos. El estrecho escenario, con la pared de fondo muy adelantada, convertía a las pocas figuras que allí había y se movían pausadamente en bajorrelieves vivientes o en vivientes imágenes marmóreas del frontón de un templo. Si un milagro hubiese insuflado a las figuras marmóreas de la disputa entre Atenea y Poseidón del frontón del Partenón, habría hablado sin du27 da el lenguaje de Sófocles. En resumen «frente a la tragedia griega -escribe Nietzsche- somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansa sobre un elemento que se nos ha perdido, la música». La palabra sufre un rodeo conceptual antes de abrirse camino hacia el corazón, la música apela al sentimiento para contar la historia de los estados de ánimo: la trenza de texto y música es la fuente de la más antigua eficacia. Agréguense a ello la danza de los coreutas, que hacía, en cierto sentido, visible a la música en toda su espectacularidad de emoción unificada. Pm¡,íleo tercero: Sácrates y la lrnK<'<lia La tragedia griega murió de muerte tr.ígica. «E.-;.1 agonía de la tragedia -dice Niet1.~che- se llama Eurípidcs».2'' El género artístico posterior fue la comedia ática nueva. En ella y con Eurípides hay un cambio (que Nietzsche interpreta como decadencia) y que la crítica unánimemente considera un progreso: la introducción de lo cotidiano en la escena. Ante~ de Eurípides habfan sido seres humanos estilizados en héroes, a los males se les notaba enseguida que procedían de los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. El espectador veía en ellos un pasado ideal de Greda y, por tanto, la realidud de todo a4uello 4ue en instantes sublimes. vivía también en su alma. Con Eurípides irrumpió en el escenario el espectador. el ser humano en la realidad de la vida nitidiana:10 Nietzsche es un paradojista y un espíritu contradictor, acostumbrado a volver de revés los argumentos. Lo que en él destaca invariahlemente es su capacidad parn construir el punto de vista. Siempre tiene a la mano una manera de descalificar. a la que de inmediato rodea con un andamio de razones: él. antirracionalista e intuitivo por excelencia. La tragedia curipídca es un espejo fiel del hom- bre y, por ello, es «más vulgar». Sin embargo, se da tiempo para no ser injusto y reconocer aspectos brillantes del planteamiento euripídeo: en su obra «el pueblo ha aprendido a hablar», gracias a él «se le ha soltado la lengua a la comedia nueva».31 Se trata pues, de la irrupción, ni más ni menos, que de la clase media burguesa sobre la que descansaban desde entonces las esperanzas políticas del pueblo griego. Bastaría un detalle acotado por el propio autor para ilustrar el populismo del tempo democrático de Perieles -de Sócrates y de Eurípides-, que para la posteridad fue síntoma ,íureo y para Nietzsche de la decadencia aristocnítica del mito, que se volvía logos a grandes pasos: la esclavitud -sustento del Estado griego y base de la ociosidad creadora del talento- se transformaba en un «quinto estado», cuyo reflejo literario eran los Prometeos desencadenados que pululaban por toda la comedia nueva. Por todo ello, Nietzsche confiesa estar tentado de considerar a Eurípides como «el seductor del puehl0>,.31 Hoy. Baudrillard. hubiera recogido este juicio para su colección de elogios. Lo curioso, sin embrago, es que Eurípides. lejos de ser un dramaturgo popular era un solitario y un aris- tócrata de la forma (un tradicionalista), pero un hombre de ideas avanzadas. ¡,Se identificaba Nietzsche con él o, más bien, su reluctancia al gran trágico -como a Sócrates mismoprovenía de una inversión de temperamento'? Nietzsche fue un revolucionario de la forma, cuyo pensamiento, pese a su rebeldía, chocaba constantemente con el presente y se remitía -como una retrocarga- siempre a un pasado por rescatar. Su modernidad es la modernidad de futuro de los profetas, que cuando aciertan, fallan, y cuando fallan aciertan. Por lo pronto -Gilbert Murray. el más consistente investigador moderno de Eurípides-, lo ubica en su areté o virtud escrituraria. Para él, en Eurípides y s11 época, salvo ciertas licencias métricas, «en cuanto a especulación, es un crítico y un francotirador; pues en cuanto a la forma artística es esencialmente un tradicionalista. Aun parece enamorado de las rigideces formales en que opera. Llegó a desarrollar las capacidades implícitas en estas formas hasta extremos nunca soñados, pero nunca rompió los moldes, ni se abandonó a la flojedad o al mero realismo. Su última y. en mucho, su mejor obra, Las bacantes es hasta donde podemos apreciarla, la obra más ajustada a las formas que llegó jamás a escribir. 33 Nietzsche admira y detesta a Sócrates. Lo detesta por su moral �razonada, que constriñe las fuerzas puras del vitalismo integral y asistemático. Porque dicta a dos voces la cátedra de su tiempo y dispone de dos amanuenses excepciónales para defender y propagar sus ideas: Platón y Eurípides. Pero lo admira por su capacidad de resumir, en argumentos dialécticos, el saber filosófico de su tiempo a partir de la confesión de no ser un hombre sabio. En lo que -dice- llevaba razón Sócrates. ¡_O es al revés? Lo admira por lo otro y lo detesta por esto. Veamos. El círculo hermenéutico de Nietzsche dista de ser fácil. A Eurípides le echa en cara su socratismo: el «Todo tiene que ser consciente para ser bello» y más aún: «todo tiene que ser comprensible, para que todo sea comprendido» . Tribunal de la estética racionalista (que Murray piensa que no lo es tanto), en el que Eurípides «disecaba» a los personajes. Para concluir que «Eurípides es el poeta del racionalismo socrático» y luego atribuir al rumor popular de Atenas -«la Hélade de la Hélade»él contubernio de los dos personajes: «En Atenas estaba muy difundida la opinión de que Sócrates le ayudaba a ' 'des a escn.b.1r sus o bras»:34 La E unp1 leyenda la narra Diógenes Laercio (11, s. 2). «Los partidarios de los «buenos viejos tiempos» solían pronunciar 18 juntos el nombre de Sócrates y el de Eurípides como los que pervertían al pueblo». 35 Nietzsche percibía que era una calumnia, pero su antipatía -a pesar de saber que el socratismo es «un mundo al revés»- no le impide difundirla. Sócrates -dice el filósofo de Basilea- debió parecerles a sus compatriotas «muy aburrido y ridículo»: «Los fanáticos de la lógica _son insoportables, cual las avispas». 36 Viene, luego, el reconocimiento no escatimado. Imagínese -dice- «la personalísima energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad externa fantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un talento tan grande como Eurípides dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tuvo que ser arrastrada de manera tanto más inevitable a la escarpada vía de un , . . J7 y crear art1st1co consciente»: ¿ dónde está el pecado de un arte así concebido? En la llamada por Nietzsche «fantasmagoría socrática», que negó -con su dialéctica- la sabiduría de la «antigua técnica artística» y con él, la negó «el seduci, ºdes»:J8 do Eunp1 También arremete contre el diálogo como forma filosófica, porque «se balancea entre todos los géneros artísticos, entre la prosa y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma lingüístico-estilística sea unitaria>>:'" En suma, el «amasijo de estilos». iÉl, que era un heterodoxo, que entraba «a martillazos» en el estilo, les reprochaba lo que él mismo hacía! Sócrates, tardío cultivador de la música, se tranquilizaba pensando q «su filosofía era la música supr❖ ma». Nietzsche, el wagneriano, ¿acaso no pensaba lo mismo?. La conclusión es aterradoramente demoledora: «Todo el mundo e noce las tesis socráticas 'La virtud el saber: se peca únicamente por ig norancia. El virtuoso es el feliz'. E estas tres fórmulas básicas del opt' mismo está la muerte de la tragedi que es pesimista».40 ¿A quién odi ba, pues, y admiraba el prusiano h terodoxo, a Sócrates y Eurípides, o sí mismo? A un sí mismo polémi y dialéctico hasta el agotamiento su febril entimemismo. En la profu dización del punto de vista destruc · vo está la construcción extraordin ria de su ya fragmentado razonar losófico. Eso creemos. Propíleo cuarto: la visión dionisí del mundo Y Nietzsche parió centauros (pri ro en el verano de 1870): «La visi dionisíaca del mundo», y luego (1872) El origen de la tragedia. prototexto es un centauro enano, ro ya plenamente configurado. dohle fuente del arte griego está en sus dioses: Apolo y Dionisio, que representan antítesis estilísticas y sólo se fundan en el instante del florecimiento de la «voluntad helénica» en la tragedia .ítica como .l'ue,io y emhriag11e~. esto es, las artes ligurativas y la poesía. El arte escultórico juega con el sueño y con la realidad, es el arte apolíneo del dios, en tanto que el arte dionisíaco juega con la emhriaguez, con el éxtasis. «Así como la emhriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la emhriagucz».41 «La música de Apolo es arquitectura de sonidos» (ritmo y melodía), en tanto que la música de Dionisio es la estructura de la armonía: ambas se unen en la imagen de la ficst a griega. La filosofía d~cl pueblo est ü en u,.1· baca11tes de Eurípides. Esto no sé si es alabanza O desprecio. Nietzsche es, en estos encadenamientos de im.ígenes brillantes un poeta-filósofo de la orgía. El pueblo griego, tan bien dotado para la alegría Y el sufrimiento hace de esta estrategia cominatClria del hombre, la naturaleza Y los dioses, una necesidad Y un destino (a11a11ké y moira) como voluntad de arte. de su victoria», nació la tragedia. Los contrarios abrazantes que se funden son, sin embargo, «tan sólo m?dios artísticos: el arte propiamente dicho es la capacidad de crear imágenes, independientemente de que sea un pre-crear o un posterear».42 ¡,No están aquí ya las raíces de los poetas imaginistas, a ta cabeza Ezra Pound, de tan extraños paralelismos con Nietzsche, ambos enigmatizados por la ideología y la psiquiatría'! Ambos -tan unitarios en su ser- se fueron disociando en astillas, en contradicciones punzantes que se buscaban en vano en la expresión. Las astillas ardieron y fueron, finaln~ente, humo, que ahora sólo se percibe como aroma picante en la pituitaria, que repele o seduce. Nos parece que Nietzsche habría estado de acuerdo con estos postulados imaginistas que él mismo percibi6 en la obra de arte griega. El mito a las i1mígenes en la cultura apolínea -dice-. ya se expresase ésta en el templo. o en la estatua, o en Ja epopeya homérica. tenía su meta sublime en la exigencia ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la belleza.4-' Debemos leer: De esta lucha (sueño y embriaguez. Apolo Y Dionisio, artes plásticas y poesía lírica) como «memorial 1. La mesura es belleza en el límite conocible (la cosa objetiva O subjetiva). 2. Hay que gritar al amonestador: nada demasiado (prescindir de lo superfluo). J. El ritmo, que antes se movía únicamente en zigzag sencillísimo (secuencia de metrónomo) se convirtió en un baile de bacantes (analogía de la frase musical). Pero a la mesura habrá de seguir una «sensación de súbita liberación», sensación de estar libre «de los trámites espaciales y temporales» (Pound) en un mundo estructurado «en el cual la desmesura toda de la naturaleza se revela a la vez en placer Ydolor y conocimiento»: Nietzsche.44 Sólo un apunte de posibilidades comparativas con las precursorías de Nietzsche y la filopoiesis. En una filosofía como la de Nietzsche -de origen panestético- que es, como bien apunta Raymond Bayer, «una verdadera teoría de la civilización. se concibe perfectamente que esta civilización se exprese por su arte. No solamente un estilo artístico puede ser por sí solo la expresión de una cultura auténtica, sino que puede prestar su unidad, por ejemplo en la tragedia ática, a todas las manifestaciones de la vida de un pueblo». 45 Ya Georges Brandes, en sus Essais c/wisis, nos invitaba a compartir su conclusión sobre la esterilidad de 19 �deslindar a Nietzsche de sus dos personalidades de filósofo y poeta. «No es posible -decía- se¡arar en él al 4 pensador del artista». Semillero -ya pleno de deudores-, apenas se avanza en la lectura (polisemia de rumbos) de este Vercingetorix de la filosofía, y encontramos en el pajar, lleno de agujas que zurcen y pinchan lo mismo en los telares analógicos que en los digitales, otra intertextualidad cuyo hipotexto milita en el «proyecto griego». El éxtasis del estado dionisíaco, comparado con el mundo de la realidad cotidiana, es un elemento litúrgico, en el que se sumergen todas las vivencias del pasado (lago de olvido, abismo de desmemoria). «Pero tan pronto como la primera (la realidad cotidiana) vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal como náusea: un estado de ánimo 47 ascético, negador de la voluntad»· Lo «espantoso y absurdo» de ser hombre es lo que produce la náusea, la «náusea de lo absurdo». en el arte. Se trata de un «¡pla"centero arrojarse al polvo, sosiego feliz de la infelicidad! ¡Suprema autoalineación del ser humano en su suprema expresión! ¡Vida llena de alegría en el desprecio de la vida! ¡Triunfo de 48 la vida en su negación!». ¿Náusea de la felicidad'? Bien empalma Sartre con la paradoja! especulativa nietzscheana. No alargaremos paralelismos que, sin embargo, están en el aire terminológico. La verdad es, aquí, más un simulacro que una certeza epistémica. El signo de mediación ~n tanto lenguaje- es máscara, música y espada, encubrimiento, transformación de su valor de uso -representándose a sí mismo- en su valor de cambio como metabolismo del significado. El paso de una tecnología del idioma a otra, en que se pierde, irremediablemente, un matiz de la oralidad musical, como en una vieja grabación de acetato tocada por una púa de zafiro. 20 1 Eduardo Ovejero y Maury. Introducción a las Obras completas de Federico Nietzsche, t. v., Buenos Aires, M. Aguilar, editor, 1963, p. 15. 2 Andrés Sánchez Pascual. Introducción a EL nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo de Federico 19 Fcuenco ·' . N"1ctzschc. ob. cit., pp. 26-27. ° 2 Fd . e cnco N'1ctzschc. ·' Ernesto Holzer, citado por Eduardo Ovejero y Maury. oh. cit., p. 11. E/ nat.:imiento de la lragedia. México, Alianza Editorial. p. l<J5. 33 Gilbert Murray. Eurí11ides y su época. México, Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 14. 34 F d . N" e enco 1etzsche. ob. cit., p. 220. 21 F'·~' . N'1ct7.~chc. ob. cil., pp. 196-197. u.,enco 35 5 Andrés Sánchez Pascual. oh. cit., p. 15. n -- Federico Nietzsche. ob. cit., p. 197. 36 F d . N. e enco 1etzsche. oh. cit., p. 221. 6 Andrés Sánchez Pascual. oh. cit., p. 17. 23 37 F'-1 . N'1etzsche. oh. cit., pp. 221-222. u.,Cnco 4 Eduardo Ovejero y Maury. lbülem. 7 Hans Eckstein. Introducción a Psique. México, FCE, 1948, p. XIII. 8 Notas ¿,No es esa «penetración en la conciencia» de la realidad cotidiana lo que se describe en la novela filosófica de Jean-Paul Sartre? Náusea existencial la de Nietzsche. «El conocimiento de Jos horrores y absurdos de la existencia» es el motor de lo nauseabundo. La salvación -contradictoria y todo- ya se sabe, está Nietzsche. México, Alianza Editorial. 1989, p. 10. Frederick Copleston. Historia de Lafi· losofia, vol VII. Barcelona, Ariel, 1980, p. 313. 9 Eduardo Ovejero y Maury. oh. IO cit., p. 13. p. JX. '.!5Fcucnrn ,1 • N'1c1zschc. Ibídem. 4 26 y·.1 .1 . Nicl7.$Chc. oh. cil., p. 207. lu Feueru:o .¡i 27 G. Wcslphal. Geschichtl' dl'/" al1e11 111i1elah1'rliche11 M1tsik. ¡Hiswria de la 1111ísica a111ig11a y medievalf. C'ilaJo por F. Nietzsche. oh. cil., p. 111111 2K Fedenco . N"1etzsche. oh. cit., p. 227. 42 Fcuenco .1 • N"1etzsche. «La visión dionisíaca del mundo» en El nacimiell/o de la lragedia. Madrid. Alianza Edi1orial. 1997. p. 2-11. 14 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 22. 31 FeJ enco . N'1etzsche. «Sócrates y la tragedia» en El origen de la tragedia o Grl'Cia _\' el pesimismo. Madrid. Alianza Editorial. 1997. p. ~15. e enco N'1e1zsche. fhidem. . , · - Federico Nielzsche. oh. cit.. p. 117_ ~ t -k: .,i.-t ~~ ..,."ri -IJ Fedenco . N'1etzsche. oh. cil., p. 2,12, 44 Federico Nietzsche. lhidem. ~ ~ )<¡ 3°Fd. 18 Federico Nietzsche. Ibídem. °Fedenco . N.1etzsche. ob. cÍI., p. 227 . Fcuenro .1 • N.1e11:sche. oh. cit.. p. 20~. 13 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 21. 17 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 25. cit., pp. 223-224. 10K. - Federico Nietzsche. oh. ci1., p. 21 .¡_ 16 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 24. Fedenco . N"1etzsche. Ibídem. 9 -' "'cd . N"1etzschc. ob. r, enco 12 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 20. 15 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 23. JK 24Fcuenco ., . N"1ctzschc. oh. cil., p. ll/X. Friederich Nietzsche. Ecce Horno. México, Fontamara, 1966, p. 116. 11 Federico Nietzsche. Obras complet t. v. Argentina, Buenos Aires, Aguilar, 1963, p. 19. Jose, Oriega y Gasscl. Idea del tea/ro. Madrid. Revista de Occidente, ll/5X, Federico Nielzsche. Ibídem. .)( ..., 1/- .¡5 Raymond Bayer. Hisloria de la estétirn. México. FCE, 1961, p. 3,13, 46 Georges Brandes. Es.mis clwisis (Renán. Taine. Nietzsche. Heine, Kielland lhsen). París. Mercure de France: 191,1. .¡7 Fedenco . N'1etzsche. ob. cit.. pp. 2.¡.¡..2.¡5_ ,18 Jcan-p aul Sartre. La náusea. Buenos Aires. Ed. Losada. 1m, p. ~46. 21 �RECONOCIMIENTO: EXPRESIÓN DEL SENTIDO DE EXISTIR ,: Ccímo 110 S<' lw tfe m111¡,r,•11tfa lfll<' ,,,, es/<' 1111Íl'<'l'SO 1•11/11C'rahi<' todo lo qu<' <'S l111111w10 y 110 1•.1· más </U<' <'SO ad1¡11Í1' 1'<' u11 se1¡tido más ,fro? Alhert Camus Mijail Malishev El hombre no vive sólo por vivir, sino que. preocupado por su fin inevitable. realiza una obra con la que aspira superar la muerte y no caer en el abismo del olvido absoluto. Sin una idea que resalte el significado de nuestra existencia, la vida y la muerte nos serían insoportables. El ser humano tiene el deseo de ser reconocido. poseer alguna importancia para merecer ser recordado, dejar alguna huella en la memoria de las generaciones venideras. Este deseo puede adquirir la forma de un deber bien cumplido o de la creencia en la inmortalidad del alma o, simplemente, del consuelo en su singularidad, o sea. de que su existencia no podrá ser borrada por nadie. Hasta los pocos inteligentes terratenientes Dobchinski y Bobchinski en el Inspector de Gogol no quieren nada, sino ser reconocidos por el mismísimo zar. La aspiración a ser «alguien», la pretensión de tener alguna significación entre nuestros congéneres constituye el cimiento de nuestros valores. La simple mirada ajena dignifica el valor de nuestra persona. «Basta que otro me mire para que yo sea lo 1 • • • • • que soy ». No puedo emitir un JUICIO sobre mí mismo sin salirme de mí y mirarme a través de los ojos de los otros. De aquí_se ucsprende que el n:rnnocimiento es la mediación socialmente confirmada del valor; en l: ¡ Sl' n- a la \'11lunta<l humana cmpe22 füíndose con energía y vigor por conseguir lo que 1mís quiere y lo que se aprueba por los demás. Quien aspira a obtener la aprobación social tiene que ser eficaz. realizar en toda plenitud sus capacidades para merecer ser reconocido. A su vez esta aspiración al reconocimiento juega un importante papel para explicar las motivaciones de la conducta humana. Ya desde el primer día de su nacimiento, el hombre entra en una red compleja de relaciones interpersonales y, por lo tanto, en el mundo social. El niño tiene la necesidad de los otros y la predisposición para establecer el contacto con ellos. La dependencia biológica del bebé, la necesidad de ser alimentado y atendido no elimina la necesidad de ser reconfortado; el niño mira el rostro de su madre antes de succionar su pecho y le responde con su sonrisa (que aparece en la sexta semana) que es la primera manifestación inconsciente de satisfacción y de gratitud por ser reco11fortado. Todos nosotros, de uno o de otro modo, expresamos nuestra preocupación relacionada con el significado de nuestro ser. Esta inquietud es universal, aunque la~ vía~ y fonnas en que se exprese varíen según una cultura o una época histórica determinada. El reconocimiento de nuestro significado constituye la premisa existencial de nuestra coexistencia con los otros. El hombre. por muy cierto qu\ pudiera estar de sus méritos, está roído por la inquietud y para sobrellevarla busca la aprobación de sus congéneres. Como advierte E. M. Cioran, un observador atento «descubre un matiz suplicante en la mirada de todo aquel que ha terminado una empresa o una ohra, o que se entrega simplemente a cualquier género de actividad. La cnformedad es universal; y si Dios parece indemne es porque, una vez terminada la creación, no podía, a falta de testigos, contar con alahanzas. Se hL~ proporcionó a sí mismo, es verdad, al final de cada día».2 Por justa que sea la apreciación del valor que uno tiene de su propia persona, necesita ser apreciado en la opini<ín del otro. Comúnmente se admite que el hombre es un ser social, pero ¡,cuáles son las consecuencias para su actitud ante la vida de reconocer que cada cual no existe sin su próximo·. La necesidad de coexistir implic inevitablemente la necesidad de o tener el reconocimiento que consti tuye una recompensa de la incompl tez ontológica del ser humano. L< animales y los dioses son autosulicie tes y, por consiguiente, podemos r presentarlos solos; el ser humano irremediablemente incompleto, por 1 tanto, necesita de sus congénere. Corno animales somos no especial' i'.ados, inadaptados e inconclusos y precisamente por eso nos completamos asimilando nuestra herencia cultural. Tanto en el desarrollo ontogenético como en la historia filogenética la cultura no es un simple agregado a un ser inconcluso, sino una suhstancia constitutiva en la produc~ín de la persona como un ser vcnfüderamente humano. El homhre ha estado dispuesto, desde un principio. para ser un ente cultural. La cultura es un factor primordial de su constitución antropoló"ica. En este sentido la cultura es "'1;; segunda naturaleza: dentro de una cultura el homhre se hace asimil:índola. aprendiéndola y ohteniendo el reconocimiento de importancia de su propio ser. A diferencia de los dcm,ís seres vivos. el hombre nunca puede ser seguro. por el mero hecho de pertenecer a la especie del lw1110 .\'(/piens. de que nunca perderá importancia de sí mismo. Como observa atinadamente Ortega y Gasset. «mientras el tigre no puede dejar de ser tigre. no puede destigrarse. el hombre vive en riego perm~nente de deshumanizarse. No sólo es problemático y contingente que le pase esto o lo otro, como a los dem.ís animales. sino que al hombre le pasa a veces nada menos que 110 ser /w111IJ/'e. Y esto es verdad, no sólo en abstracto y en género. sino que vale referido a nuestra individualidad»:1 Dicho de otra forma, el individuo que experimenta el sentimiento del vacío existencial es aquel en el que, en definitiva, había quedado frustrada la voluntad de ser reconocido. Y la pérdida de ésta lleva a su vez a la pérdida de la dignidad que constituye el principio más firme de la autoestima de cada ser humano. El niño recién nacido tiene sólo dos predisposiciones innatas: la de mamar y la de imitar; todo lo demás dehe aprenderlo. En este sentido cualquier animal ha sido un producto müs acabado de la naturaleza que el ser humano: un potrillo o un pollito nacen ya casi acabados y simplemente necesitan actualizar lo que est:í innato en ellos. Por el contrario, el hombre tiene que complementarse a sí mismo en un largo proceso de aprendiz:tje y apropiación de la cultura. De ahí su nacimiento prematuro: lan pronto como sea posible. Según Portmann. el hombre es un ser «extrauterino». mientras pennanezca hastante pl:ístico. deberá estar en contacto con sus próximos y con las normas sociales a las que ha de apropiarse. Incluso propiedades tan constitutivas para nuestro género, como son la posición erguida, el pensamiento y el lenguaje, no dependen solamente de predisposiciones innatas. sino, en gran medida, es producto de la influencia social ejercida sobre el niño por parte de los adultos. La _diversificación y la espe- cialización de los contactos sociales presuponen que el niño empieza a reclamar ser reconocido, que constituye su capacidad de distinción y distinguirse, comunicar a los demás su propio yo y no simplemente sus necesidades orgánicas. El deseo de ser reconocido es el comienzo de la iniciativa expresada en la acción. A su vez la acción es la premisa del significado singular de cada ser humano. Como sostiene Hannah Arendt, «el hecho de que el hombre sea capaz de acción significa que cabe esperarse de él lo inesperado, que es capaz de realizar lo que es infinitamente improbable. Y una vez más esto es posible debido sólo a que cada hombre es único, de tal manera que con cada nacimiento algo singularmente nuevo entra en el mundo. Con respecto a este alguien que es único cabe decir verdaderamente que nadie estuvo allí antes que él».4 La aspiración a ser reconocido tiene como su premisa, implícita o explícitamente expresada, la pretensión al significado insustituible de cada ser humano. El sujeto de la acción es siempre alguien q11ie11 expresa en comunicación con otros su que. Por original e insustituible que sea este q11ie11, su que debe ser compartido por los demás, pues la alteridad absoluta de su que en comparación con el que de los demás le colocaría fuera de toda comunicación y, �por lo tanto, haría imposible su reconocimiento por parte de ellos. Ser alguien para ser reconocido suele tener dos aspectos. El primero implica tener impacto o consecuencias sociales, ser una fuente de la autoridad desde la cual fluyen los efectos de tal modo que los otros quedan afectados por nuestra fama, riqueza o poder. Desde luego a la fama, a la riqueza y al poder se les aspira~ en parte como medios para conseg~1r lo que les sigue: el goce, la co~od1d~d, el confort, la diversidad de 1mpres10nes, las experiencias placenteras, etcétera. Pero además de esos efectos, la fama, la riqueza y el poder implican un valor en sí, les da~ a sus portadores un sentimiento de importancia por poder causar efectos en la conducta, emociones e ideas de los otros. Algunas personas que tienen mucho poder, dinero o éxito sól? hay una cosa que les amargue la vida, y es la injuria y el sufrimien~o de no tener más poder, éxito y dmero aún. Hay veces en que la ambici~n por los símbolos de la importancia es tan desmesurada que borra la obra que lo provocó y convi_erte en su siervo a quien lo ha obtenido. El segundo aspecto del reconocimiento implica ser tenido en cuenta, contar no simplemente por ser un_a fuente causal de efectos externos, sino por ser útil, hacer alguna aporta24 ción en la coexistencia común no importa cuál sea su dimensión_valorativa. La necesidad de ser tenido en cuenta, esto es, la necesidad de consideración tiene una extensión sensiblemente más grande que la aspiración a la fama, riqueza y el poder. Sólo el segundo tipo de la necesidad constituye el fundamento de la sociabilidad genuina y es la definición misma de la condición humana. Se puede decir que la necesidad de ser considerado por los otros es la condición del sentimiento de propia existencia del ser humano, la premisa de sí mismo de él. Lo que el hombre es, lo es a través del sentido que hace suyo. Contar con algún valor en nosotros, sea lo que sea, es dar prueba del sent_id? de nuestra existencia. No sólo vivimos sino que somos conscientes de nuestra vida, es decir, nuestra conciencia le da el sentido a nuestra vida. Si queremos hacer del reconocimiento un verdadero fenómeno que regula nuestra conducta tendre~os que considerarle primero como _significante. Consideramos los senttdos que vivenciamos (siempre inten~ionales, que tienen en cuenta un obJeto determinado) como una especie del imperativo práctico. En vano, a veces, tratamos de persuadirnos de que somos nadie. Algo, dentro de nosotros, rechaza esta «verdad» de la que, nos parece, estamos tan segu- ros. Este rechazo indica que nos e: capamos en parte del nihilismo ple no; y lo que dentro de nosotros · escamotea a nuestro control ha· que nunca podamos disponer plen mente de nosotros mismos en cont de nosotros mismos. Esto no quie decir que de la mera existencia h mana ya se deriva la plenitud de se tir la vida, y que el hombre por mismo hecho de existir, de estar el mundo tiene una inmunidad g rantizada en contra de la frustraci existencial. El sentimiento de la fal de sentido va de la mano con el se timiento de la falta de valor que a vez proviene de la falta de reconoc· miento cuyo primer síntoma es amargura de la soledad. Cuando hay nadie añoramos la simple m_i da alentadora de nuestros semeJ tes. Pero mucho más insoporta que el sentimiento de la ~oled~d ff ca es el de la soledad ex1stenc1al: vimos con los demás y no recibi de ellos signo alguno de atenci Nos ignoran no porque no exis mos, sino porque no tenemos nin. significado para ellos. No tener • portancia, para nosotros, quizá, es mal más angustiante que el no Ni siquiera los más desdichados drían soportarlo. Al hombre le as no tanto la posibilidad de ser de do, sino la de retroceder sin reci reconocimiento alguno. Por ejem el personaje anónimo de Memo del subsuelo de Dostoievski no t ser golpeado o arrojado por la ventana, ya que podría, por lo menos, conlirmar tener una cierta importancia, lo que le asusta es ser ignorado y despreciado. Él se indigna con un olicial que ni siquiern se condescendió a pedirle permiso para pasar cuando él le ohstaculizaba el camino. «Estaha yo en pie, junto a la mesa de billar, e involuntariamente le estorbaha el paso. El oficial me cogió por los homhros y, sin decir palabra, sin hacerme la menor advertencia ni danne explicación alguna, me quitó de en medio. ras6 adelante como si no me huhiera visto. Yo huhiera podido perdonarle hasta que me pegase; mas no que me hubiese quitado de donde estaba sin siquiera reparar en mí».~ Cuando el mismo personaje profesa. con cierto desafío, el desdén ror la fama. no quiere decir que rechaza el deseo de obtenerla; la adora incluso al rroclamar su desrrecio. Le preocupa no el hecho de ser humillado. sino de serlo por alguien que considera debajo de sí. «Yo tuve miedo no por cobardía, sino por exceso de amor rropio. Tuve miedo, no de su corpulencia, ni de que me pegase y me hiciese saltar por la vemana: tenía valor físico sobrado; pero falt:íhamc el valor moral. Tenía miedo de que ninguno de los presentes, cmrczando por el militar y terminando por el último cmpleadillo corrompido y pecoso, me comprendiese. y todos se burlasen de mí cuando me pusiese a protestar, empleando un lenguaje literario». 6 Resulta que el sentimiento de ofensa, proveniente de la dignidad p_isoteada, es más amargo que la humillación provocada por el rechazo de reconocer en el humillado alguna importancia. Los signos de aprobación de los otros consuélanos, a veces, de una desgracia más que una justa apreciación del valor de lo que somos en y por nosotros mismos. La gran satisfacción interior que experimentamos desde el momento en que observamos un rastro de opinión favorable de los dem,ís, un dulce éxtasis en nuestros semblantes cuando nos elogian y sobre todo cuando el elogio i.:ae en el dominio de nuestras pretensiones es comparable, según Schopenhauer, con el placer de un gato que se pone a maullar cuando se le acaricia el lomo. A pesar de que el lugar de todo lo que somos para los dem,ís es la conciencia ajena, sin embargo, el valor que concedemos a la opinión de los demás y nuestra preocupación a este respecto, para el filósofo alemán van más allá de lo que se puede llamar lo racional. «de tal manera, que esta preocupación puede considerarse co. de mama». , 7 mo una especie Frecuentemente, el hombre siente la necesidad de ser útil para los otros, y este simple hecho hace que se sienta importante: su vida se eleva y adquiere un cierto sentido. A esta sensación de su propia utilidad; cuya expresión superior son el amor y la amistad, Todorov la llama la «participación». La simple presencia de la persona significa que puede no pedir para sí nada, implica para la otra una fuente de tranquilidad, alegría y esperanza. Experimentar en sí la necesidad de ser útil para el otro es el primer síntoma del reconocimiento de su propia importancia. Cuando, por ejemplo, alguien ama nunca busca su propia felicidad independientemente de la del otro. El enamorado recibe un goce de la comprensión de que su amor da alegría a su amado. Hay hombres, movidos por el altruismo a sus prójimos, «que encuentran un placer íntimo en distribuir la alegría en torno suyo, sin que para ello les impulse ningún movimiento de vanidad o de proyecto propio, y que pueden regocijarse del contento de los demás, en cuanto que es su obra». 8 La posibilidad de consagrarnos a alguien que necesita nuestra ayuda o apoyo constituye, a veces, una fuente importante de autogratificación. Pero, aunque tengamos una necesidad apremiante del respeto y la gratitud de los demás, no siempre nos preocupamos por saber si ellos, a su vez, experimentan esa necesidad de nosotros. La perso25 �na altruista tiene la ilusión de presentarse en su propio mundo interno como alguien que no pide nada a nadie y que es perfectamente desinteresada, aunque, en realidad, esto no es así. Ella realiza un acto aprobado por sus convicciones morales y se queda con los beneficios del reconocimiento indirecto que, en su opinión, son los mejores. Además, el altruismo, a pesar de sus buenas intenciones, puede, a veces involuntariamente, engendrar en la persona que lo practica un sentimiento de supremacía moral y hacerle poco sensible al hecho de que cada ser humano, por magnánimo y generoso que sea, no es en todo autosuficiente. La persona caritativa hace como si el otro tuviera necesidad de recibir, pero no de dar, y esto le impide al beneficiario sentirse útil, dar algo a su vez. «Siempre necesitamos alguien ··que nos necesita», pero el reconocimiento otorgado a este alguien no es siempre recíproco. «Sabemos por los relatos de los beneficiarios de la caridad», escribe Todorov, «que se los pone en una situación muy difícil, son felices por el esfuerzo de vida que reciben; pero desdichados por la debilitación de su existencia, puesto que están condenados <\ recibir, sin poder dan,.9 Es decir, a los beneficiarios les falta el sentimiento de su propia dignidad, y en cierto sentido, ellos sufren por ser carga para los otros que les otorga algún bien gratuito. 26 La necesidad en el reconocimiento abarca todas las esferas de nuestro ser: pero la plenitud de su vivencia en un polo frecuentemente no puede sustituir su falta en el otro. «Necesito ser reconocido tanto en el plano profesional como en mis relaciones personales, en el amor y en la amistad; la fidelidad de mis amigos no compensa la pérdida del amor, así como la intensidad de la vida·privada no puede borrar el fracaso en la vida pública».'º Aquel que no recibe un reconocimiento adecuado y no encuentra ningún sustituto efectivo para consolarse, puede entrar en el camino del crimen y la violencia. El criminal frecuentemente «justifica» sus fechorías por la venganza de ser un tipo rechazado, incomprendido y hasta obligado a obtener derecho a su propia existencia por el despojo de los bienes de los otros. Otras vías de sustitución del reconocimiento pueden ser la idolatría que trae cierto consuelo y satisfacción para los contempladores de los éxitos de individuos famosos con quienes s~ identifica en su imaginación; el fanatismo que obtiene cierta satisfacción en el odio y la denigración de aquellos que no pertenecen a nuestro grupo, tribu, nación o religión. Como atinadamente observa Schopenhauer el orgullo que se basa no en los méritos personales distinguidos sino en la pertenencia condicionada por el mero hecho de haber nacido en una na- cicín o en el seno de una religión determinada por el mero hecho de haber nacido en una nación o en el seno de una religión determinada es signo de «la mezquindad de espíritu, la sinrazón y la perversidad de la especie humana». Por lo demás, la individualidad en todo hombre es cosa algo más importante que la nacionalidad y merece ser tomada en consideración mil veces más que esta 11 última». Una de las formas de falsa satisfacción de la necesidad en el reconocimiento es el respeto ilusorio a sí mismo. Como dijo Rousseau, el hombre a veces se inclina más a demostrar el interés a sus propias quimeras inventadas que a las verdaderas opiniones que tienen de él los demás. Desde luego, este hombre puede guardar sus ilusiones, pero cuando decide compartirlas podría caer en la presunción. El presumido o vanidoso cree en las apreciaciones exageradas sobre sí mismo y las proyecta a los demás. Cansado de esperar que aquellos que le rodean le reconozcan su «justo valor», se ocupa de sí mismo entregándose a la autoalabanza. Dice que todo el mundo le elogia y estima que está constantemente solicitado, que ya no tiene ni un minuto para sí y que en el futuro le esperan grandes acontecimientos que le elevan a la altura inconcebible del reconocimiento público. La renuncia a toda búsqueda de reconocimiento puede ser un síntoma de algunas formas del comportamicnlo palol<Ígico. Detrás del rechazo de cualquier comunicacicín con los olros frecuentemente se esconde el aulismo, o adicci<ín a las drogas o al alcohol. Otras renuncias m,ís moderadas son el orgullo o el sentimiento de ser víctima. A primera visla, el orgulloso aclúa como si fuera complelamente autónomo y autosulicicnlc; no le pide a nadie que recon<m.:a el valor de su persona, rechaza cualquier atención y aprobaci<Ín de los dcnuís. Por una parte, esta aclitud puede ser agradable para los que le rodean: no molesta a nadie, no le importuna con sus llamadas de ayuda. no les solicita favores y, en general. se comporta modcstamcrllc: pero por olra, el orgulloso eleva su aclilud al grado de la de un dios solitario que goza de la plenitud de ser autosuficicnte y que desprecia a los otros viéndolos débiles y carentes de autonomía. A diferencia del orgulloso que supues1amentc no necesita del reconocimiento de los otros, la persona que se siente víctima sufre de la desaprobacicín de los olros y quiere ser compadecida y hasta admirada. Si csle consuelo no se le da. procura adscribir sus penas y sufrimientos a las circunslancias externas y se apiada de sí misma. «Aun cuando 110 re- cibo nada, me deben todo y esto me . f? vue 1ve invulnerable». - La persona que tiene una conciencia «victimista» obtiene una especie de autosatisfacción de su conmiseración consi"'O "" misma y al mismo tiempo, trata de persuadir a los otros de olorgarle un reconocimiento de compasión. No podríamos comprender la personalidad sólo como un receptor de los roles sociales que le impone la sociedad. El hombre es un ser activo y la tendencia a la autorealización, es decir, la aspiración de llegar a ser plenamente humano ocupa el lugar importante en su comportamiento. Pero los seres humanos comienzan a dirigirse hacia la autorealización en cuanto quedan satisfechas _sus necesidades básicas. Lo que pasa es que cada uno de nosotros posee una naturaleza interna que incluye las raíces hereditarias tanto innatas como tempranamente adquiridas. Ese núcleo interior se nos manifiesta en forma de inclinaciones naturales, propensiones o tendencias. Todo es10, en opinión de Maslow, es el «material en bruto», son potencialidades Y no realizaciones finales. Los humanos ya no poseemos instintos a la manera de los animales, sin embargo, no se puede decir que debemos ignorar oír estas voces-impulsos existentes en nosotros mismos. En este complejo interno se escucha también la voz del entendimiento que inicialmente se cultiva por instancias externas a nosotros. Pero en la medida en que nos desarrollamos se da a conocer, cada vez más, nues~ tras potencialidades, porque cada ser humano es, en parte, «su propio proyecto» y se determina a sí mismo. Nuestra naturaleza interior tiene necesidades propias, pero también poseemos ciertas necesidades que requieren los otros. Las necesidades comunes son necesidades básicas que se relacionan entre sí y tienen una estructura jerárquica de acuerdo con un orden de fuerza y una prioridad. Por ejemplo, la ~ecesidad de alimentación es más fuerte que la necesidad de protección y esta última es más apremiante que la necesidad de diversión. En la jerarquía de las necesidades existe un sistema de valores supremo, un objetivo lejano para cuya consecución nos afanamos, y este objetivo se expresa en «autorrealización», esto es, en la realización de nuestras potencialidades como seres humanos. Frecuentemente, desconocemos la dominante valorativa de nuestra persona y pensamos que la satisfacción de una necesidad que nos agobia en un determinado momento nos haré feliz para siempre. No sospechamos que tras esta satisfacción llega otra necesidad. <<Es como si estuviéramos sentenciados a eStar perpetuamente intentando con27 �se.,uir una meta a la que jamás seree 11 mos capaces de llegar». · En este proceso del llegar-a-ser pasamos por diversas etapas transitorias en que de modo diferente expresamos nuestras posibilidades. subiéndonos, en los momentos privilegiados, a una cumbre en que sentimos que nos ha llevado ,mís allá de nosotros mismos. Satisfacer la necesidad básica implica llegar a la experiencia-cumbre en que vivenciamos un goce como s1 estuviéramos en el Cielo sobre el cual guardamos recuerdos placenteros al regresar a nuestra vida ordinaria. Un proceso de desarrollo ininterrumpido es gratificante de por sí. «Ser y Llegar-a-Ser no son contradictorias ni se excluyen mutuamente. El proceso de aproximación y la lleoada son ambos remuneradores 14 El h · . pore s1, mismos». ombre es simultáneamente aquello que es y lo que aspira a ser. En opinión de Maslow, el medio ambiente natural y social no le infunde al ser humano sus capacidades, no le moldean, sino le ayudan u obstaculizan a expresar sus potencialidades embrionarias. La cultura por sí misma no crea a un ser humano, no implanta en su interior las aptitudes· o predisposiciones, sino le hace promover, ayudar «a convertirse en real y actual aquello que ya existe en embrión. La cultura es el sol, el agua y el alimento, pero no es la semi28 lla». 1~ Según este enfoque, el individuo creativo, en virtud de lo que ha llegado a ser, adquiere una relación nueva con su cultura y, de hecho, con la cultura en general. No sólo se trasciende a sí mismo de diversas maneras, sino que trasciende también su cultura. Se hace un poco más miembro de la humanidad y un poco menos miembro de su grupo local. El reconocimiento que buscamos se expresa en diferentes formas, y cuando estamos con nosotros mismos frecuentemente nos desdoblamos en objeto de acción y en sujeto de estimación. El espectro de evaluación del segundo al primero puede variar de la desaprobación severa al elogio entusiasta. Pero no nos es necesario recurrir al desdoblamiento interno para confirmar el significado de nuestro ser, en cada logro podemos sentir los signos de nuestra propia autoafirmación. Por ejemplo, el trabajo bien hecho puede incluir un amplio abanico de implicaciones: desde la aspiración a la riqueza y la fama hasta la demostración de que somos capaces de alcanzar alguna perfección, superamos al sí mismo anterior. La autorrealización se acompaña normalmente de sentimientos positivos tales como la confianza en nuestras propias fuerzas, felicidad y alegría. La magia de la alegría consiste en su capacidad de otorgarle a la realidad más de lo que nos puede ofrecer y m.ís de lo que podríamos razonablemente e~pcrar. Si la mayoría de nuestros sentimientos nos sirven para algún fin como protegernos contra los enemigos, disminuir nuestro dolor, confirmar nuestra seguridad, la alegría es el reconocimiento del valor de nuestro ser en el mundo. Como un complemento al mismo hecho de vivir, de poder seguir participando en el mundo, lo más que podemos obtener de la alegría es reconocer nuestro propio ser y tratar de potenciarlo entre nuestros congéneres de tal manera que realizando nuestro derecho de ser reconocidos por ellos, debemos, por nuestra parte, reconocer los derechos y méritos de ellos. Estar privado de reconocimiento o tener confianza en obtenerlo en el proceso de interacción social engendran diferentes modos de experimentar los sentimientos y vivencias afectivas. En el reconocimiento podríamos ver el eje que une toda la gama de nuestros sentimientos. Qué otra cosa significa el amor, sino un reconocimiento y afirmación cálida y entusiasta del significado único e irrepetible del ser amado para el enamorado que produce en el mundo interno del segundo un encanto por las cualidades del primero y el deseo de entregarse, ser absorbido por él. A su vez, el que ama también quisiera ser amado; no sólo quiere entregar sus sentimientos al otro, sino recibir algo a cambio, obtener un reconocimiento recíproco. Qué otra cosa significa la envidia, sino el reconocimiento implícito de los méritos del otro y a la vez la ,L~piración de disminuirlos. El envidioso percibe los logros de los otros (sobre todo en la esfera que lienc para él gran imporlam:ia) como el menosprecio del valor de su propio ser. La superioridad de los logros y de los méritos del otro eclipsan en sus ojos el significado y la autoestima de su persona, engendra en él el deseo de desacreditar la imagen del portador de brillantes cualidades del otro. Qué olra cosa es la culpa. sino la vivencia del acto indebido que disminuye el rcconocimienlo interno de sí mismo del culpable. Qué otra cosa es la vergüenza, sino el reconocimiento de un defecto en el modo de nuestro existir. Qué es el desprecio. sino el reconocimiento de que el otro pertenece a una categ'.>ría inferior de modo que nos delin11nos necesariamente corno superiores en algún aspecto valorativo. Qué es la humillación, sino el deseo de disminuir la dignidad de otrn persona, el reconocimiento, directo o indirecto. de su bajeza. Qué otra cosa es el respeto. sino el reconocimiento de los méritos del otro. Qué significa la angustia ante la partida de uno de nuestros seres queridos al «otro mundo». sino el reconocimiento de su singularidad insustituible. No es posible superar del todo el dolor anímico, causado por muerte de nuestro próximo, por la idea de su inmortali.dad en el más allá, así como nunca podremos del todo reconciliamos con la inminencia de nuestra aniquilación personal. Y sin embargo, al hombre le da cierto consuelo el reconocimiento del significado de su propia existencia y la idea de su «inmortalidad» en las generaciones venideras. La función simbólica de perpetuación del significado de la existencia del individuo y, por lo tanto, de su reconocimiento más all.í de su vida no es sólo una prerrogativa de la religión; la cultura también le otorga al hombre determinados símbolos de «inmortalidad», lo que le da un cierto consuelo y alivio contra la angustia provocada por el sentimiento de su insignificancia oruológica. Así que la perpetuación cultural por medio de la actividad creadora es el lado inverso del terror ante la muerte. Se puede decir que la cultura es la creación de obstáculos y contratiempos simbólicos en el camino que lleva al ser humano a su muerte. En cierto sentido, afirma Ernest Becker. «la cultura misma es sagrada. ya que ésta es una 'religión· que asegura de alguna manera la perpetuación de sus miembros>>. Por eso. «el hombre realmente no teme tanto su extinción. sino morir siendo i11sig11ifica11- 16 El temor ante 1a .ms1gn1 · 'fi1cancia social, ante no tener ningún valor existencial es el lado reverso de la volu111ad del sentido de la vida. «En esta perspectiva», escribe Viktor Frankl, «se trataría ya de una actitud que estaría de acuerdo con Albert Einstein, que afirmó que un hombre que ha encontrado una respuesta al problema del sentido de la vida es . · 17 S , esta un hom bre rel 1g1oso». egun idea, se puede hablar de la religiosidad no religiosa, de la religiosidad cuyo único «Dios» es la vida que vale para ser vivida y que asegura el rechazo simbólico de la muerte. Como dice atinadamente Savater: «dicho empeño inmortalizador no debe ser asimilado simplemente con doctrinas religiosas, sino también con las normas morales y en general con las instituciones sociales en su conjunto: la comunidad humana pretende ser ante todo una prótesis de inmortalidad simbólica para sus miembros». 18 Claro está que en la base de este tipo de la «religiosidad» yace no la eternidad, sino el tiempo, y si dejamos de creer en él, entonces ningún acontecimiento tendría la menor importancia y nos encontraríamos en un vacío existencial. Tanto la vida como la muerte no tienen para el ser humano un significado sencillamente biológico, «sino que ante todo pertenecen a un registro simbólico que opone contra los atributos de la segunda (finitud, desaparición, olvido, te». �soledad, insensibilidad, incomunicación, esterilidad, igualación, etcétera) sus negaciones frágiles pero enérgicas: perpetuación, memoria, compañía, reconocimiento, expansión y diversidad sensible, discurso, proge. · , , · , 19 me, Jerarquia, mento, etcetera». Este registro simbólico, que Cornelius Castoriadis denomina como sig11ificació11 imaginaria social, implica que la humanidad tiene la oscura experiencia del abismo que se impone a ella. Al mismo tiempo los seres humanos no poseen disponibilidad de aceptar sencillamente esa experiencia y responden a su incapacidad de reconciliarse con el fin absoluto con la fe en lo trascendente. La necesidad en la religión, por consiguiente, surge como el rechazo de «los seres humanos a reconocer la alteridad absoluta, el límite de toda significación establecida, el envés inaccesible que se constituye en todo lugar al que se llega, la muerte que mora en toda vida, el absurdo que rodea y penetra todo sentido». 20 En todas las sociedades los registros simbólicos reúnen la afirmación y la ocultación del abismo del no-ser. La afirmación en la medida en que tienen en cuenta la experiencia de envés insondable de toda cosa, del abismo sin fondo y del tiempo como la antípoda de toda la repetición. Ocultación en la medida en que la muerte y todos sus atributos simbólicos procuran un simulacro en la im- posibilidad de pensar en el no-ser. La religión realiza y satisface a la vez la experiencia del abismo y la negativa de aceptarlo, es un «compromiso que concilia la imposibilidad en que están los seres humanos de encerrarse en el aquí y ahora de su 'existencia real' con la imposibilidad, casi igual, de aceptar la experiencia del abismo».21 La voluntad del sentido, que se encama en nuestra aspiración a ser reconocido después de la muerte, no niega nuestra ausencia y nos traslada a «otra parte», sino nos perpetúa en el aspecto simbólico y nos garantiza cierta duración en la memoria de las generaciones venideras. De vez en cuando representamos en nuestra imaginación nuestra ausencia e intentamos prever algunas huellas del recuerdo en la memoria de los que estarán presentes según lo que creemos merecer. Los poderes de la imaginación orientados por el deseo de reconocimiento nos animan; la conciencia de ser alguien, de tener alguna importancia en esta vida nos proteje contra la disolución en el abismo del noser. Pero este carácter público del reconocimiento, que se manifiesta en el deseo de ser recordado después de la consumación de nuestro existir, no debe ocultamos su índole esencialmente individual: el reconocimiento es el resultado del desarrollo de las fuerzas, capacidades, destrezas y empeños de cada cual. Aunque ya hemos señalado antes lo com, en el fondo de ser reconocido y 1 universal de poseer algún signific do, las formas de desarrollar ese conocimiento son tan ilimitadamen diversas como el modo propio q cada cual tiene que elegir entre ell Las concreciones del reconocimie to en preceptos de tal o cual ran pueden ser muy variables, pero perentoriedad no es convencional hipotética. En la posibilidad valo tiva que el reconocimiento insta es donde arraiga nuestra oportunid de mostramos nuestra significancia x lmmanucl Kanl. F111u/ame11taci1í11 de la 111el1!físirn de las costumhrt•s. Crílica de la mzó11 práctica. La paz ¡w17ll•t11a. Porrúa, México, JW5, p. 24. 9 IO Tzvclan Todorov. Op. cit., 11 1 2 3 13 4 5 lh E. M. Cioran. La caída en el tiem Monte Avila, Barcelona, 1988, p. 81. 17 José Ortega y Gasset. Obras comp tas. Revista de Occidente, Mad · IX 1962, t V, p. 305. Hannah Arendt. la condición h na. Paidós, Barcelona, 1993, p. 202. Fiodor V. Dostoye\tski. Obras c pletas. T. u, Aguilar, Madrid, 1991, 121. 6 !bid, p. 121. 7 Arthur Schopenhauer. La sabid de la vida. En tomo a la filosofía. amor, las mujeres, la muerte y o temas. Porrúa, México, 1991, p. 35. 155. Arthur Schopcnhaucr. Op. cit., p..w. Ahr:~iam Ma~low. /:l /111111hl"l' a11torreali:ado. Kairós. Barcelona, 19'15. p. 195. /bid. p. 1., //111· ¡, Jean-Paul Sartre. El ser y la nada. taya, Barcelona, 1993, p. 290. p. 12 //)/{ · ¡. p. 155. 14 Notas Tzvclan To<lorov. La vida t'II co1111í11. Taurus. Madrid. J•J<J.,, p. 153. 19 p. IIJS. 20.l. Erncsl Beckcr. La /11ch11 rnlllra l'I 111a/. Fl'E. Méxirn. 1w1. p. 11. Yiklor Frankl. Allll' el mdo ,·.ristmcial. Herder. Barcelona. l<J'!7. pp. 112-11.1. Fernando Savalcr. 1~·1 co111,•11iclo el" la .fi'/icic/m/. Aguilar, Méxirn. 19'!7. p. 1.¡.¡_ lhid,•111. º eorne 1·tus eastona· d.1s. 2 Los dominios cll'I /111111hrl'. Gedisa. Barcelona. l'!<JX. p. IX7. 21 //J/1. ·¡ p. IXX. �POEMAS PARA TRES PINTORES Hugo Padilla EN GRIS Y AZUL 11 Para G11illermo Ceniceros, con motivo de .rn exposición en la UNAM. Sólo piedras: sábanas de piedra sobre piedras, piedras heridas por las piedras, piedras con la cabeza rota por las piedras. -1' Polvo petrificado: piedras que duermen sobre almohadas de piedra, piedras que sueñan en un sueño de piedra. Sólo piedras: piedras que son momias de piedra, piedras que levantan el pecho hasta un ci.e-Jo de piedra. Y a un lado de las piedras, un niño solitario, sobre un lienzo de esquisto, aprende a pintar piedras. CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN Para Gerardo Cantú, con motivo de su exposición en el INBA. (Susana, oh, Susana) (Adán y compañía) Posan para una foto los abuelos mayores ante un pulido espejo, que flota sin reflejo, y detrás de una fuente de frutales olores. lIJ (Poeta con musa) Frente a senos enormes el poeta es pendejo: en torno de una flor los dedos mete, como en un rehilete, y se queda clavado, torpe y empabilado, al piso de azulejo. IV (La solterona) Con pezones estrábicos, movibles, de juguete, la solterona ofrece, pese al pudor que escuece, los ojos de sus senos, los ojos de su cara o el ojo de su arete. V (Mujer cmz.flores) Con las manos en flor una doncella mece una ilusión-mujer en su cabeza, que no poco le pesa, aunque su rostro impávido sentirlo no parece. En los espacios donde el color habita, juegan luces y flores, y ojos devoradores, sobre el sexo solar de alguna señorita. 32 33 �RAZÓN INMANENTISTA Y GNOSIS MODERNA A esta ausencia de ideas, que se ha convenido en llamar iluminismo (racionalismo), se opone sobre todo la filosofía. F. W. J. SCHELLING. Si aún se producen transformaciones en la filosofía, esto prueba que todavía no ha logrado su forma definitiva y su estructura absoluta. F. W. J. SCHELLING. Ricardo Miguel Flores EN VERDE OLIVO Para Pablo Florez, con motivo de un grabado que me regaló. Quien oiga del color sonido suave, sin dolor ni pudor diga que advierte, donde música cabe y la luz no pervierte, una viola de amor que nos divierte. Es música callada el color verde que casi gris murmura alguna nota en el papel que pierde sonoridad y agota su mandolina panza de preñada pelota. En fin, pueda decir que atiende un musical arpegio de prudentes colores que en el espacio extiende su virtud y esplendores en juicioso grabado del pintor Pablo Florez. Es una tesis con una aceptación bastante generalizada que el primer paso conducente a la transformación de la jilosojia en una estructura fonnal carente de contenido, fue dado por el nominalismo de Guillenno de Ockham (primera formación teórica inmanentista) en el siglo XIV. Ockham postula al conocimiento intuitivo sensible como el tínico válido, a la vez que como obligatoria condición del pensamiento abstractivo. El universal queda convertido en intentio aninue, al no poseer existencia extramental ninguna sustancia ni accidente. Hay aquí inocultables antecedenles le<íricos de ulteriores corrientes del pensamiento moderno, tales como el empirismo, el idealismo, e incluso, el atomismo lógico y la filosolfa analítica, entre otras. Es entonces que encontramos en el nominalismo y sus lejanos ecos de variedad empirista. que nada que trascienda la experiencia sensible puede ser objeto de ciencia; mientras que en las versiones idealista y atomista lógica, al no tener los universales referente extramental, se precisa del desarrollo de un fonnalismo lógico-axiomático, sin fundamento ni contenido metafísico. El nominalismo establece de esta forma una primera escisión entre lo real y el saber. En la lógica de las intenciones explícitas, se trataba de al- 34 canzar la experiencia de las cosas mismas, allende el concepto relacional, vía la defensa de los «derechos de lo individual» o de la noticia intuitiva sensible. Al habernos ocupado ya en otro lugar' de la trayectoria de la gnosis inmanentista, en lo que se refiere a Descartes, Spinoza, Berkeley, Malebranche y Leibniz, aquí focalizaremos preferentemente otras líneas derivadas de las mismas premisas teóricas y de los mismos planteamientos a los cuales remite necesariamente cualquier esfuerzo por esclarecer los fundamentos de buena parte del pensar actual. Es así que en el naturalismo de la Ilustración encontramos plenamente actuantes los mismos postulados teóricos de fondo. Es el Iluminismo inglés y francés a la vez racionalista y empirista. Representa -el movimiento intelectual insignia del siglo XVIII- un descenso del nivel que normalmente debe alcanzar el pensamiento filosófico cuando está «en fonna». Se trata de un mundanismo radical donde el dato sensible inmediato es el origen del conocimiento sin posibilidad de trascender ese mismo ámbito sensible, y donde la validez del conocimiento está supeditada a la verificación externa. Así, aparece con toda naturalidad el problema del origen de las ideas como el problema fundamental de la filosofía. Por la misma época, pero en el ámbito alemán, encontramos que Immanuel Kant (1724-1804), contando además con el antecedente -entre otros- del cogito cartesiano (je pense, done je suis, que a su vez implica que el pensar, como acto de la razón, es medida y criterio de la verdad del ser, si bien no -todavía- «creador» de su objeto) extrayendo las consecuencias que de lo anterior se derivan, afirma en el prefacio de la primera edición de la Crítica de la razón pura, que ha llegado el momento de que la razón «de nuevo emprenda su propio conocimiento» y vea los conocimientos que puede alcanzar «sin valerse de la experiencia». Afinna también que solamente conocemos a priori en las cosas «lo que hemos puesto en ellas», en cuyo caso, la síntesis a priori supone, en su obra, que la razón ha desalojado a la inteligencia trascendentista y contemplativa en cuanto, hasta cierto punto, constmye su objeto.de conocimiento. La forma del conocimiento es puesta por la propia razón, y en cuanto a la materia -si bien subsiste aún como entidad independiente de la actividad de la razón- será más consecuente, o eliminarla, o concebirla como creada por ·ta razón misma. De esta manera es que la razón 35 �se vuelve «activa» y «autoponente» de sí propia. La lógica interna de este proceso convierte a la razón (devenida sujeto trascendental) en el «principio fundamental absolutamente primero, completamente incondicionado de todo saber humano»; estas palabras de Fichte suponen a la razón como una «autogénesis que no se da ni se puede dar las determinaciones empíricas de nuestra conciencia, sino que más bien es el fundamento de toda conciencia» (Fundamentos de toda doctrina de la ciencia, § 1). Por eso, la proposición «Yo soy Yo», «es válida no solamente en cuanto a la forma, sino también en cuanto al contenido»; de ese modo, la autogénesis de la razón, al poner la materia, se pone a Sí misma y, al poner-Se como Yo (sujeto) pone lo otro, el No-Yo (objeto). Pero en todos los casos, el Yo es el ponente. (op. cit., §4, 111, 3). La razón, entonces, es hacer, es acción, fuerza, autoposición, y, como toda explicitación de la razón no es •más que despliegue de Sí misma, la razón no es ya más contemplativa. Está ya lista para volverse idéntica con lo real, soberbia suprema de la ratio... Hegel podrá así decir que «la razón es la certeza de la conciencia de ser toda realidad» (Fenomenología del espíritu, e , v). En efecto, la auto36 génesis de la razón (Fichte) que es autoposición lógica del sujeto trascendental kantiano, conlleva la afirmación de la identidad de lo real y lo racional, y por tanto, del ser y del pensar. Las consecuencias que de lo anterior se desprenden son implacablemente lógicas: si el pensar es idéntico al ser en la dialecticidad del todo, todo ente material es pensamiento pensado; por eso, la inversa es lógicamente posible: todo pensamiento es materia. Ya en vida de Hegel el materialismo sacó esta consecuencia y, por eso, para esta corriente, el pensamiento -dialéctico siempre- es resultado de la evolución de la materia. Federico Guillenno José Schelling en su afán de desarrollar una visión filosófica de la naturaleza -en clave idealista, al menos en sus primeras etapas-, que incorporase recientes hallazgos en ciencias físico-naturales, desarrolla la «hipótesis» de una fuerza generadora única en el acontecer general natural, pero que, por actuar teleológicamente, «es espíritu», o aún, el espíritu mismo, sólo que inconsciente; es_espíritu que aún no ha advenido a la conciencia de sí, esto es, a la conciencia de la actividad que él mismo es. Precisamente en devenir consciente habrá de consistir dicha teleología. Es el devenir espíritu (consciente) del espíritu (inconsciente). ( 1775- 1854), La fuerza espiritual generatriz d la naturaleza es -de acuerdo a Schelling-, por su misma esencia, polaridad, posición de lo otro, de «/ opuesto»; mas es despliegue de d. cha fuerza en la diversidad. Son es cisiones que se presentan eri cada ni vel ontológico con su respectivo per fil contradictorio, cuya resolució configura el aparecer de un nivel s perior que, a su vez, generará un nueva escisión. Sólo en el más al nivel de los productos de la natural za -el hombre- habrá de aparecer I conciencia de sí del espíritu. Esto en la «serie real», donde predomin el factor objetivo. En la «serie ideal», donde pred mina lo subjetivo, el espíritu « despliega a través de la moralidad la ciencia hasta llegar a la obra arte, la manifestación más relativ mente natural del espíritu. La man· festación total de lo absoluto es universo que es el organismo m perfecto y, a la vez, la más perfec obra de arte».2 El mundo en su ve dadera esencia es «un proceso ., , . . . 3 producc1on--art1st1ca mconsc1ente». Asimismo, la identidad de la tividad consciente con la producci inconsciente de la naturaleza, es d cir, la identidad de naturaleza y r bertad se manifiesta expresamen en el arte, aquí explícitamente co cebido como «órgano de la filo ría»; la genuina obra de arte -«inconsciente infinitud» tiene sentido en Keneml, sentido del que siempre es posihlc efectuar una «exégesis infinita», ya que la belleza vendrá a ser lo i11fi11iw represemado de modo .finito, siendo la belleza absoluta la belleza oriKinaria de la idea. Como a la naturaleza -concebida como espíritu- también al arte se habrá de acceder a través de la «intuición intelcctual>,-1 -inmediatez y ausencia de concepto. De suerte tal que el mundo en su verdadera esencia se nos muestra como un proceso de producción artística inconsciente, y la naturaleza como 1111idad l'ivie11re. Es palpable la influencia ro1rníntica y goethiana. La filosofía de la naturaleza de Schelling («física especulativa») deviene en un remitir al espíritu, y viceversa, la filosofía del yo o del sujeto («filosolfa trascendental») reconduce a la naturaleza. y «explica» la constituci6n del objeto. Estamos en plena «identidad absoluta» -con inocultables reminiscencias spinozianas- del EnteTodo-Mundo-Dios. momento en el que Schelling _inicia ya su tránsito hacia la etapa de la «filosofía de la libertad», después de sus épocas de la «filosofía de la naturaleza» y la «filosofía trascendental», que todas juntas gestaban la última gran obra del pensador de Würtemberg: la Filo.wfía de la mitología y la rel'elació11. Tanto Schelling, como su antecesor Federico Enrique Jacobi, buscaban resolver las aporías que se fueron acumulando en el trayecto DescartesMalebranche-Spinoza-Kant-Fichte, y para ello se valieron, de la apelación a una forma de «certeza inmediata», «fe» racional o filosófica, que alude al fundamento de toda certeza como tal. Para Jacobi, en realidad habría que elegir entre idealismo y la cosa en sí kantiana -aunque parezca paradójico-, ya que esta última, entendida como lo suprasensible en sentido amplio, es la noción misma de una verdad, cuya existencia -así entendida- no puede demostrarse, sino que de ello tenemos la certeza inmediata de que hay efectivamente algo - una realidad- que corresponde al conocimiento. Siendo Dios aquel por el cual y para el cual la cosa tiene lugar como «en sí», es lo absolutamente Otro que se necesita para concebir la consistencia en sí de los seres, no estando ya meramente referida al consabido sujeto trascendental. Así, la .fe' .filosófirn deviene la certeza inmediata necesaria de la validez del conocimiento mismo, consistente precisamente en referirse a cosas «en sí». En el último Schelling, se trata de esclarecer las condiciones positivas en cuya virtud existe todo lo que existe, el fundamento de la existencia; ésta se asienta en la absoluta libertad del acto creador, fundamento irrespectivo no racional del ser, el cual surge únicamente de la voluntad divina. En el desarrollo de dicha voluntad habrá de consistir justamente la filosofía de la revelación, que comprende las religiones concretas aparecidas en el transcurso de la historia humana, reservando sin embargo plenamente el significado de «revelación» propiamente tal a la revelación cristiana, pero de modo tal que ésta viene a ser la verdad de toda la precedente «mitología» -preparación y antecedente del cristianismo-, periodos de la autorrevelación de Dios. Esta es ahora la «filosofía positiva» de Schelling; la anterior, la de la identidad y todas las filosofías de la razón -incluida la de Hegelserán ahora sólo «filosofía negativa» o racional, que únicamente estatuye las condiciones de posibilidad del todo. Estas «filosofías de la fe» de Jacobi y Schelling, representan loables esfuerzos -poco atendidos- por superar el idealismo filosófico y, en general, las a11tinomias de la razón cartesiano-kantianas. Antes, Leibniz, cuya obra rebasa en mucho las coordenadas de su siglo, por vías distintas, posibilitaba salidas alternativas al impasse filosófico generado entre el Discurso del método y el Tractatus theologico-politicus. �; ' Retomando las líneas inmanentistas del pensamiento moderno, vemos cómo, en otra geografía y desde otras vertientes, pero con evidenciables conexiones con el hegelianismo, el pragmatismo de Dewey piensa también la realidad como un todo. Ya vimos que, en Hegel, este todo supone la identidad de ser y pensamiento (racionalidad absoluta) y, por consiguiente, lo irracional, lo subjetivo, lo precario y contingente son, en el fondo, pensamiento pensado, y nuevamente, no es imposible, antes internamente lógica la conversión del todo teorético en un todo de precariedad y riesgo, como piensa John Dewey. Como antecedente inmediato, cabe mencionar que con Pedro Cabanis (1157-1808) nos encontramos con que toda actividad «espiritual» es el resultado de la transformación de la sensación. En sus obras, Cabanis admite por principio el supuesto de Condillac de la reducción de toda actividad psíquica a la sensación: de ahí pasa a considerar la dependencia de la sensibilidad respecto del sistema nervioso, y extrae conclusiones que si bien no lo ubican aún en el materialismo, sí patentizan un claro reduccionismo sensista, que después desarrollaría más diferenciadamente Antoine Louis Destut de Tracy (1754-1836) quien también parte de Condillac. Este todo conserva, sin embargo, la primacía de la praxis transformadora del mundo, como ya antes lo habían proclamado Pierce y Marx. De ahí esa absoluta primacía de la acció11 patente en buena parte del inmanentismo moderno y sus representantes contemporáneos. No más contemplación teorética sino acción en el seno de la realidad como un todo. La diversidad de facultades espirituales es explicada por Destut, por la diversidad de impresiones sensibles, y las cataloga en cuatro clases: 1a. las que son resultado de la acción presente de los objetos sobre los órganos de los sentidos; 2a. las que resultan de la acción pasada de los objetos y que consisten en una disposición particular que ha dejado en los órganos; 3a. la de los objetos que están en relación entre sí y pueden ser comparados y 4a. las que nacen de las necesidades y nos llevan a satisfacerlas. En el primer caso se trata de sentir, en el segundo de recordar, en el tercero de juzgar y en el cuarto de querer. Así todas las facultades humanas (percepción, memoria, jui- Retornando a Europa continental, pero ahora en territorio francés, vemos que en el entretanto -primera mitad del siglo XIX-: el proceso de inmanentización proseguía su avance, si bien a un nivel mucho menos descollante que en Alemania. En la filosofía, como en todo, hay niveles. 38 cio y voluntad) se reducen a la pura sensibilidad. Para Destut de Tracy la gramática, considerada como estudio de los signos verbales es fundamental ya que éstos son imprescindibles en cualquier procedimiento de análisis. La ética y la política son, para él, ideología aplicada; no hacen sino demostrar la derivación de todo sentim iento moral o social de las impresiones sensibles, y por tanto, de las condiciones del sistema nervioso: «pensar es sentir». Así la filosofía, desjerarquizada a mera «ideología», apenas si tendrá como misión conferir unidad a la diversidad de operaciones del hombre, en dependencia siempre, como se puede apreciar, del mundo de la s~nsación. La teoría filosófica pasó a ser «ideología» y, para los «ideólogos», ésta tenía validez únicamente en la medida de su aptitud para -mediante su interpretación- conocer y cambiar el mundo del hombre; por tanto, en la medida de su eficacia práctica. Se trata de un segundo descenso del nivel teorético que corresponde en justeza al pensar filosófico. La así llamada «ideología» significó una pérdida del sentido de la filo~ofía misma, ya que ésta se ha degradado aquí en meras fórmulas vacías de contenido real. Es el reino del nominalismo devenido «filosofismo». La «ideología» como se puede ver, nació bajo el signo de la depauperación de la filosofía; evidencia una continuidad coherente con el nominalismo, con su correspondiente inflexión en el empirismo, en la misma línea de sentido. Es más bien activa que teorética, y busca la eficacia práctica, sobre todo política, a través de la implementación del slogan, fórmula típica vacía de contenido y valor filosófico genuinos. Gnosis inmancntista la francesa ilustrada, pero adermís, pobre y desangelada, por contraste con la alemana, esplendorosa y rica, si bien no siempre exenta de una tnígica grandeza. Por otra parte, encontramos cómo, esta línea de pensamiento tiene derivaciones diversas, algunas de las cuales, llegan hasta el positivismo comteano, y aún más, hasta el neopositivismo y la filosofía analítica. Existe todo un hilo conductor de inteligibilidad, tal vez muy fino -mas no por ello menos real- que va desde Bacon hasta Carnap. La inversión de significado que del vocablo «ideología» se ha producido en el neopositivismo no obsta para que en el fondo, coincida con Destut de Tracy, en que las ideas con valor científico son aquellas, precisamente, que no representan una realidad metaempírica; si bien para estos nominalistas del siglo xx, es «ideológico» justamente un enunciado con referente metasensible. Se trata de una mera inversión de sentido en el vocablo nada más; pero la tesis que subyace en el fondo es la misma. Un tercer descenso significativo del nivel teórico que conviene inherentemente a la filosofía, fue el que apareció como consecuencia de la eclosión de un tipo de pensamiento (y de pensadores) que genéricamente han sido denominados «irracionalistas», por proclamar la primacía de instancias vitales distintas a la razón. Descuellan en esta orientación Schopenhauer, Nietzsche y Kierkegaard; otros menores les son deudores de sus tesis nucleares. Aquí nos ocuparemos sólo del primero, cuyas obras más sobresalientes -y técnicamente más ceñidas y representativas- son: El 111u11do como vol1111tad y represe11tació11 y lA cuádruple raíz del pri11cipio de razón suficiente. Arthur Schopenhauer (1788-1861) parte de la distinción kantiana entre 11oú111e110 y fe11óme110, pero en último análisis invierte su significación, ya que en Kant, el fenómeno es la única realidad accesible al conocimiento humano, y el noúmeno es su límite, mientras que en Schopenhauer el fenómeno va a ser un sueño, una irrealidad o aparien- cia; y él promete la vía de acceso a la verdadera realidad oculta tras la ilusión y el ensueño apariencia) de la representación, concepción que derivó de su amplio conocimiento del pensamiento oriental. Ese ensueño (el «velo de Maya» del pensamiento hindú}, está constituido según las formas del espacio y el tiempo, a las cuales se añade, como forma a priori, la causalidad, que en Schopenhauer resulta lo bastante ampliada como para incluir toda organización y síntesis de la multiplicidad que se da en las coordenadas espacio-temporales. En este mundo del fenómeno, no se da la libertad, sino que todo está causal, necesariamente determinado. En su tesis doctoral (IA cuádruple raíz... ) admite Schopenhauer cuatro formas del principio «de causalidad» (o de razón suficiente) correspondientes a cuatro clases de objetos: a) el principio de la causalidadftsica en el devenir; b) el principio de la ratio cog11osce11di (en virtud del cual la verdad de una conclusión sigue necesariamente a la de sus premisas); c) el de ratio esse11di, que establece la sucesión necesaria de las partes del espacio y del tiempo (principio de la necesidad matemática) y d) el de la razón suficiente del obrar, que hace depender toda acción de sus motivos. Todo esto en cuanto al �mundo como fenómeno, alcanzable por el conocimiento. «Más allá» del mundo fenoménico hallaríase la verdadera realidad: la voluntad infinita, verdadera cosae11-sí schopenhaueriana, ubicada allí donde han desaparecido las formas de tiempo y espacio, y con ellas, toda individuación. El «mundo como representación», el fenómeno, no es sino objetivación del «mundo como voluntad», la «cosa en sí». En el hombre, por otra parte, se distinguen voluntad y representación: la escisión de ambas instancias presenta la voluntad como aquel «fondo único» que absurdamente se dispersa en la multiplicidad de las cosas, ya que la voluntad es esencialmente vacía, no tiene referente adecuado, es irrespectiva, y por lo tanto, no le corresponde un correlato con el cual pudiera «satisfacerse»; así es desear siempre y no tener nada qué desear, insatisfacción y hastío. La voluntad es dolor e interno desgarramiento, y así, de pronto nos percatamos que hemos pasado del «mejor de los mundos posibles» de Leibniz al «peor de los mundos posibles» de Schopenhauer en punto menos que un siglo (17145-1813). Ciertamente. uno de los flancos más vulnerables del pensamiento que analizamos es la interpretación que a su 40 arbitrio y conveniencia hace el filósofo de Danzig de la filosofía kantiana, a la cual tergiversa notoriamente: contrariamente a la interpretación schopenhaueriana, la Estética trascendental kantiana no trata de cortar la realidad en dos mundos, uno apariencia(, sometido al tiempo y al espacio, y otro real, que escaparía a estas formas de la intuición pura. Para Kant, tiempo y espacio son métodos gracias a los cuales es posible la recta ubicación y determinación de los fenómenos. Idealidad en Kant es método, y tiempo y espacio no son órganos a través de los cuales percibimos los fenómenos, como parece pretender Schopenhauer, sino formas que, a través del sometimiento a leyes matemáticas precisas, nos pemiten perfilar con nitidez los fenómenos. Y es que Kant es conceptuado por Schopenhauer, como una especie de «Berkeley remozado», autor de una doctrina del juicio de percepción, quien habría demostrado de manera irrefutable la escisión entre mundo visto y mundo real. No entrevió siquiera que Kant no da una teoría de la percepción, sino de la realidad científica, ni habla de fisiología de procesos cerebrales, sino de método y de ciencia. Prueba de su mala intelección de Kant, pero a la vez -en otro nivel de lectura- de la coherencia interna del proceso desnivelador e inmancntizador de la filosofía, propiciado por su inicial opción nominalista, es que Schopenhauer recomendaba a sus discípulos la lectura de Relacit> nes entre lo físico y lo moral en ti hombre, de Pedro Cabanis, citada 1~ neas arriba. Ello denuncia, por otra parte, que el irracionalismo germánico tambié1 tiene como antecedentes a los ide~ logos franceses Cabanis, Destut dt Tracy, y Fran~ois Volney, este último, autor de lo qut> podría ser considerado el testamento filosófico dt! siglo XVI/I. las ruinas de Palmira6, J que el proceso no tiene un origea único que se iniciaría con Schelling como cree Lukács, quien además no se percata de que el irracionalismo alemás es sólo un momento de w proceso histórico mucho más ampl~ -que desvinculado de las estructuras teóricas que le dotan de inteligibil~ dad, pierde su real significación-, con raíces últimas, como ya hemo puesto de relieve, en el nominalisílll ockhamista del siglo XIV. Schopenhauer inaugura en particular una dialéctica de la negatividad cuyo periplo aún no ha terminado. Aquí simplemente hemos tratack de evidenciar cómo el proceso de iamanentización, asumiendo su lógiCI interna, tiene como única y fatal ~ sembocadura la autoaniquilación J también cúmo el inmanentismo de alguna forma lw axredido la realidad, en la medida en la cual el hombre y la razón (en el sentido que venimos indicando) se autoponen como regla de toda verdad, ya en la modalidad del idealismo trascendenlal absoluto (Hegel), ya en su versi<Ín materialista, o bien en las estructuras vacías de todas las formas de pensar formalista. En otros trabajos esperamos poner de relieve conexiones subyacentes en escritos de otros pensadores y concepciones filosóficas que responden al mismo paradigma del inmanentismo, y a la vez redescubrir y resaltar los contrapuntos que -como los de Leibniz, Schelling y Jacohi<.:ontienen indicaciones y posibilitan soluciones y aportes que la filosofía actual haría muy bien en no desoir. Notas 1 2 3 /bid., p. 16. 4 Para Schelling, por la intuición intelectual la inteligencia reproduce consciente y libremente lo que ella misma produce de un modo consciente y necesario. Ese es el órgano para conocer la identidad, lo absoluto, la naturaleza -que es «espíritu visible»- y el espíritu, que es «naturaleza invisible». 5 Leibniz publica su Teodicea en 1710, pero de 1714 son los Principios de la 11at11ral<'::.a y de la gracia fundados e11 la razó11 y la Monadología, si bien ambas obras fueron publicadas con posterioridad a la muerte del genial filósofo y matemfüico de Leipzig. La rnádmple raí:; del pri11cipio de ra:;ú11 s11ficie111e de Schopenhauer es de 181.l, y El 111111ulÓ como vol11111ad y l'l'J1rese111ació11 de 1819. 6 Constantine Frarn;ois Volney, Las rninas dt' Palmira. Editora Latino Americana. México. 1%0. L·1 gnos1s . n11>uerna .,, . 1·1.1·1110 t' -rac11111a i1111u111t•11ti:;aciá11-. en: H1111w11itas. Anuario del Centro de Estudios Humanístirns de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Núm. 2-1. 1997: pp. -17-58. Alfonso Castaño Piñán. prólogo a la edición en español de La n•lació11 di' lm artt's .figuratiFas c011 la 1,at11ralt'::.a. de Schelling. Aguilar. Buenos Aires 1972. p. 1s. 41 �TRES ODAS Quinto Horacio Flaco Versiones de Enrique Puente Sánchez ALEUCONE El rico mercader beba en su copa vinos comprados con aromas sirios, No investigues, Leucone, no investigues, ¡prohibido es saberlo, p~ohibid_o!, cuál fin a ti y a mí los dioses dieren. ¡Ni intentes consultar caldeas cábalas! caro a los dioses, pues recorre mares a salvo varias veces en el año. A mí me place del olivo el fruto, las achicorias, las ligeras malvas. Mejor será sufrir cualesquier penas, ya muchos nos regale Jove inviernos, ya nos conceda sólo este postrero que al Tirreno en la roca hirsuta estrella. Dame, Apolo, gozar sano mis bienes, dame vivir una vejez activa, sin carecer de claridad de espíritu, sin carecer de una dorada cítara. Sé sabia, saca el vino y no concedas a corta vida largas esperanzas. El tiempo ruin, mientras hablamos, huye; goza el día sin fe en el de mañana. A LA FUENTE DE BANDUSIA AAPOLO Digna de dulce vino y tiernas flores, ¡oh fuente de Bandusia cristalina! Un cabrito mañana he de inmolarte de frente hinchada por nacientes cuernos. . Qué don pide el poeta al dios Apolo hoy que con nuevo templo le honr~ Rorna·? . Qué le pide vertiendo un nuevo vmo? i d . No de Cerdeña las fecun as mieses,. De amor a lides lo destinan ellos, empeño inútil pues tus frescas aguas con roja sangre teñirá mañana del hato alegre el descendiente noble. no de Calabria ardiente los rebaños, no el oro ni el marfil de India lejana, ni los campos que el Liris sosegado roza tranquilo con sus quietas aguas. La quemante estación de la canícula no te daña, pues fresco amable al toro cansado del arado tú regalas Ya las que triscan errabundas vacas. Pode vides de Cales quien recibe de la diosa Fortuna tales dones. Tú te harás una de las fuentes célebres i 42 si yo la encina canto de tu gruta, 43 �donde brotan tus linfas saltarinas que van locuaces tropezando guijas. ,1 ""'' 11':\ {i ' :i f " ~ il,, Ad Leuconoen 11 a 11 ,, Tu ne quacsicris, scirc nefas. qucm mihi, qucm tibi fincm di dcdcrint. Lcut:0noe, nec Babylonios tcmptaris numcros. Ut melius quicquid crit pati! scu piures hiemes. seu tribuit Iuppiter ultimam, h 11 11 " " ;¡ quac nunc oppositis debilita! pumicibus mare Tyrrhcnum. sapias, vina liques et spatio brevi spem longam rcseces. Dum loquimur, fugerit invida actas: carpe diem, quam mínimum credula postero. ,,11 • Oda 11. Libro 1. Ad Apollinern Quid dedicatum poscit Apollinem vates·> Quid oral. de patera novum fundens liquorem? Non opimae Sardiniae segetes feraces. non aestuosae grata Calabriae armenia. non aurum aut ebur Indicum, non rura. quae Liris quieta mordet aqua. taciturnus amnis. Premant Calena falce quibus dedit Fortuna vitem. di ves et aureis 44 mcrcator cxsiccct culillis vina Syra rcparata merce, dis carus ipsis. quippe ter et quater anno reviscns aequor Atlanticum impune. Me pascunt olivac, me cichorca lcvesquc malvac. Frui paratis et valido mihi, Lato1:. dones et. prccor. integra cum mente. ncc turpcm seneclam dq!l'l"C ncc l'ithara carentcm. Oda .\i. Libro 1. Ad fontcm Bandusiae O l'ons Bandusiac. splcndidior vitro. duki digne mero. non sine llorihus. eras donahcris haedo. cuí frons turgida rnrnihus primis et Vcncrem et proelia destina!. frustra: nam gelidos inl"iciet tihi rubro sanguine rivos lasci\'i suholcs grcgis. Te llagrantis hora canicular ncscit tangen:. tu frigus amahilc l"cssis rnmcre tauris praches et pernri \'ag11. 45 �ÉTICA Y POLÍTICA EN NIKLAS LUHMANN, O MEXICO EN PERSPECTIVA RUMBO A LA ELECCIÓN DEL 2000 Los dos oficios, en su conjunto, tienen los mismos límites, la misma circunferencia. Femand Braudel, en «Historia y sociología». José Roberto Mendirichaga Fics nohilium tu quoque fontium, me dicente cavis impositam ilicem saxis, undc loquaces lymphae dcsiliunt tuae. El pensamiento de Niklas Luhmann -sociólogo que arribó a la filosofía y a la historia por su desarrollo de la teoría de sistemas, profesor de la Universidad de Bielefeld y quien murió a finales del año 1998- debe situarse en la ladera de la posmodernidad. Oda 13, Lihro 111. LQ que Luhmann fundamentalmente ha planteado es mucho más que un conjunto de tesis sobre la realidad actual: ha formulado todo un sistema, toda una filosofía de la sociedad y, por ende, del mundo. A nosotros, en este breve trabajo, nos interesa particularmente atender a su observación sobre la ética y la política, y referir, de alguna manera, esta visión a lo que está sucediendo en México y se avecina con las elecioncs de este año, todo esto dentro de una excesivamente prolongada transición a la democracia, lo que obviamente preocupa y, a la vez, desconcierta. El concepto de sistema «... asume la responsabilidad de la verificación de sus proposiciones en relacinn con la realidad»; l. Lo que se busca hacer es «una teoría de los sistemas sociales»; 2. 3. La teoría general de sistemas «... sirve como denominación común para las investigado11es más diversas ... »; 4. «... El punto de partida de cualquier análisis sistemático-teórico tiene que ser la diferencia entre sistema y ellforno». «El sistema en su conjunto gana así la función de 'medio interno' para los subsistemas ... » Y el sistema se descompone igualmente en elementos y relaciones; 5. No hay sustancialidad última y ontológica de los elementos; los elementos se unifican mediante la autopoiesis; 6. Las diferencias se disipan por medio de la complejidad; El sistema de la sociedad Aunque Luhmann niegue pretender elaborar un sistema omniabarcador que funcione para interpretar la realidad toda, al elaborar su teoría, en • • 1 cierta forma, lo está postulando. Algunas de las ideas rectoras de esta filosofía de Luhmann son: 7. «La relación entre complejidad y selección [...] se realiza solamente mediante el tiempo y en el tiempo>>; «... El método funcional es, en última instancia, un método comparativo, y su introducción en la realidad sirve para abrir lo existente a otras posibilidades».2 8. De la «sophrosine» a la moral de equidad política Quizás convendría iniciar este apar-· tado apuntando que Niklas Luhrnann abordó repetidamente el tema-problema de la democracia, señalando la necesidad de formular una teoría funcional del sistema político que correspondiera mejor a la «situación actual del problema» (Naschold), que a la normatividad clásica.3 El subsistema política -<le acuerdo a Luhrnann- se funde con el de democracia, entiendiendo por esta última no sólo «el dominio del pueblo» o «la participación del pueblo en la decisión», sino «el nuevo equilibrio de todas las instituciones» y el «mantener abiertas las posibilidades de discrepancia de aquellos que no han sido elegidos por la mayoría». No deja de advertir este autor, igualmente, que «el sistema social creado para este fin es el partido político», el que, por otra parte, «está en las manos de un pequeño grupo o de una pluralidad de pequeños grupos que están en competencia entre ellos dentro del partido», lo que no siempre deviene en el bien general, además de que en ocasiones resulta difícil distinguir las diferencias doctrinales o pragmáticas entre estos partidos y sus candidatos a puestos de elección popular, con lo que «de �hecho, no puedo cambiar casi nada».4 ¡_Qué recursos quedan, entonces, para quienes quieren efectuar cambios estructurales en materia política y democrática? Ya lo ha expresado Luhmann: fijar «reglas que pennitan considerar adecuadamente la dimensión temporal, y que sean capaces de impulsar, por ejemplo, una reinterpretación de la complejidad simultánea de lo existente, refiriéndola a una sucesión de fases selectivas de diversa naturaleza». Fortalecer el 5 análisis de la realidad, pues. 1, Política y ética, en confluencia Liguemos ahora política y ética. ¿Qué es esta última para Luhmann? «Cualquier crítica externamente motivada de la ciencia»; «... un instrumento tradicional de reflexión sobre el juicio moral». No hay una ética que pueda «... conducir todos los pensamientos hacia los puntos flacos 6 de la moral en nuestra sociedad». ¡_Significa lo anterior que niegue Luhmann la existencia y acción de la ética? De ningún modo. Para Niklas Lumannn debe haber honestidad Y moralidad en la política. El problema está en cómo lograrlo. «Podemos establecer una ética para la política apropiada al hoy -dirá nuestro autor en cuestión-, sólo con el diálogo con 48 el pasado, y esto requiere, en primer lugar, cierto conocimiento de dife7 rencia histórica». Para Luhmann, una ética que pueda funcionar en las complejas condiciones contemporáneas tendrá que llegar a estándares morales, que pueden o no ser aplicados; y tendrá que ser como una forma de dos lados. De acuerdo a este autor, «la única fonna universal es el código moral, y de acuerdo con él la gente en todas partes ha moralizado siempre sobre todo tipo de asuntos. Es en relación con el criterio que se debate bajo qué condiciones es correcto o incorrecto calificar algo como bueno o 8 malo que las condiciones difieren». Luhmann avanza en su concreción y se plantea lo que deban ser la democracia y la política, en la línea de un realismo inobjetable: «... En las elecciones los votantes deben estar en posición de escoger entre un partido gobernante y la oposición». Y aclara que, aunque pudiera parecer que los políticos suetén caer fa. talmente en una simulación al incumplir lo prometido en campaña y al actuar pragmáticamente, « tampoco deseamos que los políticos actúen 9 inmoralmente». Los casos de corrupción que socavan el orden legal del Estado, los de adquisición ilegal de infonnación por otros partidos, los de artificiales auditorías por la oposición al partido en el poder -advierte Luhmann- no hacen sino evidenciar que «nadie que sostenga un punto de vista moral puede pretender que habla por toda la sociedad», por lo que «el sistema político no está para ser controlado de acuerdo con las bases del criterio moral; puede controlarse a sí mismo ,. 10 sÓl o po11t1camente». En este punto específico discrepamos del pensador Luhmann, pero debemos apuntar lo que él sostiene. Que desde el siglo XVII la ética no es ya «la doctrina del bien, la disciplina, la vida virtuosa, sino una teoóa académica a la que concierne la jus11 ti ficación de los juicios morales». Esto último, obviamente, choca con la posición de la filosofía perenne, que sigue mirando en la filosofía griega, primero, y cristiana, después, el eje de racionalidad necesario para humanizar estas relaciones sociales de la posmodernidad. México 2000 o la democracia diferida Posiblemente ningún texto de Luhmann sea tan aplicable al análisis de nuestra realidad política mexicana actual como el que aparece ea Sociología del riesgo. En el capítulo octavo de este libro, Niklas Luhmann habla de «Demandas de la política» y señala que «el sistema político pertenece a aquellos sistemas funcionales de la sociedad moderna cuya empresa colidiana exige y posibilita un alto . de dcc1s1ones .. . das». 12 nesgo arnesga Por tanto, México pudiera refrendar en el 2000 el modelo de 70 años de Partido Revolucionario Institucional; <le llevar al Partido de la Revolución Democrática, de la capital a todo el país; o de ampliar la tuerza que el Partido Acción Nacional tiene en algunas entidades, al resto de la nación. De acuerdo a nuestro autor, «el momento oportuno es el mejor momento... ». El kairós jugaba entre los griegos un importante papel; era una mezcla de intuición y «praxis de decisi,ín racional». Ahora bien, no puede negarse ~orno asevera Luhmannque «lo que para los respectivos gobernantes es un momento oportuno, pam la oposición, precisamente por . ,, eso, es una desventap». · Varios intelectuales coinciden en que, de ser las elecciones en este momento, se daría un virtual empate. Todo, así, es riesgo. Las coaliciones, y las fónnulas partidistas tradicionales; la alianza opositora, y el dejar que las cosas sucedan al azar. 16 Concluye Luhmann que se tiene que «vivir con riesgos», por lo que «el sistema político de la sociedad actual se asemeja más a una masa nerviosa que a una jerarquía ejecutiva», donde «... en el manejo del riesgo el transcurso del tiempo juega un papel importante, y políticamente tal . . 1-1 Vez un papeIdec1s1vo». Pero «la racionalidad no se puede ganar mediante una tranquilidad neutral». « ... La racionalidad del manejo del riesgo, como es propio de la política. podría consistir en ponderar los riesgos de decisión de uno y otro sendero...», dirá nuevamente Luhmann. 15 ¡_Cómo hacer para que esta transición a la democracia no se empantane? ¡_Cómo lograr el ansiado cambio político de fondo? Si seguimos a Luhmann en su consejo y propuesta, habríamos de ponderar los riesgos o aceptar, incluso, que no podrá ser en el 2000 este «sacar al PRI de Los Pinos», sino que la transición habrá de ser más gradual; o que, si se realiza una alianza opositora contra el partido-gobierno, tal vez se alcance este objetivo pragmático, pero no sería fücil alcanzar un consenso político ulterior entre partidos, habida cuenta de la doctrina e ideología de cada uno, y por la falta de un diseño institucional democrático. Por el momento, lo anterior parece importar poco, pero cuando se trata de decidir serios asuntos nacionales (participación del gobierno en la economía, despenalización del aborto, educación religiosa en la escuela pública, privatización del petróleo y la energía eléctrica, por ejemplo) o el rumbo mismo del país, esto parece contar. Además, está visto, a juzgar por el desempeño de la oposición en general, que con la simple alternancia de colores o insignias partidistas, el cambio de fondo no necesariamente llega. El asunto parece ser de tiempo, de historia. En tenninología luhmanniana, la política debe, pues, autorregularse. Esto sería lo lógico y, a la vez, lo ético; resultaría ser la humanización de la política. Notas 1 Por un lado, Niklas Luhumann dirá que es imposible lograr una observación totalista de la unidad del mundo, y quien lo pretenda «se convierte en diablo»; pero, al mismo tiempo, hablará de que «la teoría general de los sistemas sociales pretende abarcar todo el campo de la sociología y por ello quiere ser una teoria sociológica universal». Cfr.: Niklas Luhmann, en la ciencia de la sociedad, AntroposUniversidad lberoamericana-Iteso, Col. Ciencias Sociales 10, México, 1996, p. <x>; y en Sociedad y sistema: la ambición de la teoria, Introducción de Ignacio lzuzquiza, Col. Pensamiento Con- 49 �temporáneo, Paidós, Barcelona, pp. 47 y 104. 11 2 ! {¡¡ .. ;... J¡ '111 ~t El Dr. Alfonso Mendiola, profesor del Curso de Teoría de la Ciencia en el Doctorado en Historia de la Universidad Iberoamericana.Unidad Saltillo, al explicar el método luhmanniano, señala, entre otros puntos, que lo que este autor alemán postula es la necesidad de un alto nivel de abstracción para poder entender la realidad contemporánea, a lo que puede contribuir grandemente este sistema de la sociedad; que hay que aprender a pensar a partir de las diferencias; que nadie ni nada tiene un lugar privilegiado para observar a la sociedad, ni siquiera la ciencia misma; que vivimos en una sociedad policontextual; que sólo la comunicación produce conocimiento; que la sociedad -integrada por subsistemas- es el único sistema omniabarcante; que la ciencia es «ciega», en términos de la bondad de las cosas; que no hay ideas innatas, a priori u ontológicas; que no hay una realidad única, común a todos; que los códigos binarios requieren de programas; que no hay ciencia, como sistema, hasta la modernidad; que observamos y CO· nocemos a partir de la diferencia, del paradigma; que el método más efectivo para conocer es el cibernético; que hay que contextualizar permanentemente... (Apuntes de clase del alumno JRM). 1 ~; C' ,1 ,, ;¡ 1 : !bid., pp. 41, 45, 49.50_ 54, 60, 62. 64, 69, 109, 134 et ¡,assim. , 1 ~ !!... ~!1 .r:~,, .,,' ,, 11 1 50 Luhmann, Teoría de los sistemas sociales (artículos), Col. Teoría Social, UIA-lteso, México, 1998, p. 93. 1990, 4 !bid., pp. 81·83 y 90.92. 5 /bid., p. 93. Véase la coincidencia de este pensamiento luhmanniano con el del filósofo y teólogo Bernard Lonergan, jesuita canadiense de la Universidad de Toronto, quien acerca de la noción de autoridad señala que es el poder legítimo, cuya fuente es la cooperación; que «las autoridades inauténticas privilegian a unos grupos más que a otros y que la práctica de este favoritismo engendra «sospechas, desconfianza, disensiones, oposición, odio y violencia», aportando Lonergan, a continuación, la visión en esta factura del bien común, donde se acepta el amor autosacrificado y «la redención desde el interior de la tradición cristiana», punto en el que éste discrepa implícitamente de la propuesta del sociólogo alemán. En Libertad, sociedad e historia, Departamento de Ciencias Religiosas, Universidad Iberoamericana, México, 1995, pp. 287 y 293·294. 6 Luhmann, La ciencia de la sociedad, ed. cit., pp. 211, 421 y 481. 7 Luhmann, Teoría de los sistemas sociales, ed. cit., p. 96. 8 /bid., pp. 101.102. 9 /bid., pp. 103.104. º !bid., pp. 105-101. 1 El autor alude aquí al papel que los medios masivos suelen jugar como guardianes de moralidad, deviniendo su control, en ocasiones, en la forma de escándalos y destacando que «los asuntos morosos perseguidos en cuartos de hotel» (y aún no sucedía el asunto de Bill Clinton con una becaria de la Casa Blanca, incidente que estuvo a punto de costarle al presidente norteamericano el fin de su propia carrera presidencial) parece ser cuestión exclusivamente estadounidense. 11 /bid., p. 101. Dirá Antoni Domenech, profesor de Filosofía y Metodología de las Ciencias Sociales de la Universidad de Barcelona, en crítica al absolutismo del mercado neoliberal, que «necesitamos urgentemente una cultural moral que permita, no ya la buena vida individual y común de las personas. sino la mera elección social consciente del futuro de la humanidad. amenazada como está por la crisis de recursos, la devastación de la biósfera, la crisis demográfica y el riesgo de extinción bélica termonuclear. Y necesitamos una ética racional que contribuya a ello produciendo teorías normáivas ademadas» Para Domenedt. consecuencialismo, bienestarismo Y la doctrina de la evaluación ética (neo-benthamismo) postulan princi- pios éticos que obligan a una acción solidaria y comprometida. Cfr: De la ética a la ¡,olítica -De la razón eró· tica II la razón inerte-, Col. Crític.i/Filosofía 8, Ed. Crítica, Barcelona. 1989, pp. 336·366. Acerca de este alejamiento de la política en olvido de la phro11esis griega por parte de la sociedad actual, el lilósofo Dejan Mihailovic, de la UNAM, manifestó en su conferencia «La democracia, el orden global y el fin de la historia», dictada en la Universidad de Monterrey el 11 de fehrero de 1999, que la política, al dejar de tener vinculación con la ética y desentenderse de la prudencia, «es tan sólo una técnica». 12 Luhmannn, Sociología ele/, riesgo, Universidad lberoamericana-Triana Editores, México, 1998. p. 193. 13 /bitl.. pp. 198-200. 14 lbi<I., pp. 206, 211 y 213. 15 /bid.. p. 223. 16 Para efecto de pulsar mejor lo anterior, citemos a algunos de estos estudiosos del acontecer nacional: «Partidas por la· mitad, todas nuestras formaciones políticas requieren po• nerse al día, aggiomarse. De este proceso dependerá su futuro y el de la vida política en México» (Carlos Fuentes. «Partidos por la mitad», en El Norte, Vll-20-97). «...Será terriblemente difícil arrebatarle (al PRt como tal la Presidencia de la República) si se presentan tres (o cuatro) candidatos en una elección de una sola vuelta...» (Jorge O. Castañeda, «Norte y fondo político», en El Norte, IX-23-97). «Hoy, al inicio de 1998, la transición se encuentra empantanada, en espera de la siguiente coyuntura que permita a la sociedad mexicana salir del empantanamiento político o, si se prefiere, del empate en que hoy se encuentran las fuerzas en pugna» (Lorenzo Meyer, «¿Reforma del Estado o cambio de régimen?», en El Norte, J.4-98). «En estas condiciones, la transición que habremos de vivir hacia el año 2000 será un proceso político cada día más caótico y fragmentario, cada vez más inseguro y contencioso y por tanto crecerán las posibilidades de que el PRI se robustezca y se mantenga en control de la Presidencia y del Gobierno» (Adolfo Aguilar Zinzer, «La hora de los esquiroles», en El Norte, J.8.99). «La conjunción de estos dos factores -la fragmentación dentro de la Oposición y el potencial de división dentro del PRl- va a determinar lo que ocurra en el 2000. Quizás lo más importante es que ni el PRt ni los partidos de Oposición van a definir por sí mismos el devenir del país: será la conjunción de ambos procesos la que lo defina» (Luis Rubio, «La Oposi- ción y el PRI hacia el 2000», en El Norte, 1•24-99). Apostilla El texto que aparee en este número de Deslinde fue entregado antes de las elecciones de julio del 2000. Con todo, su pubiicación pennite confinnar la seriedad de la revista y, a la vez, la validez de ciertas tesis -en este caso, luhmannianas- que soportan lo coyuntural y van más lejos, en función de su solidez filosófica y social. ¿Qué fue lo que se dio en México, luego de ese histórico domingo 2 de julio? La autorregulación del sistema; el que se haya corrido un riesgo con suerte; el desbordamiento de la participación juvenil; la ruptura de las inercias; y el contundente triunfo de una alianza -PAN y PVEM- que, sin requerir del voto de la izquierda, sacó al PRI de Los Pinos. Bien sabemos que la transición apenas comienza. Que la democracia es un proceso que se refrenda día con día. Que la democracia real es mucho más que las elecciones: es que todos tengan iguales oportunidades y que los pobres verdaderamente accedan a mejores niveles de empleo, educación, salud, vivienda, transporte... Falta, pues, ver para creer. 51 �BAJO EL VOLCÁN Louis Jolicreur Traducción de Silvia Pratt •"41 Ji 111 ~1111 ~ '1 Indudablemente, se ha dado un paso fundamental que responde al hecho de, por primera vez en más de 70 años, haber convertido al PRI en un auténtico partido democrático, luego de que fue, más que todo, una secretaría de Estado. 1 .., ' .,.,,.., ...., " !..,,, 1 ":¡ 1 '' El resto lo vamos a escribir entre todos los mexicanos. Y ello va a implicar, entiéndanlo bien los festinantes, la alternativa en el poder. Cuando todo esto se haya dado, entonces diremos que hemos alcanzado la democracia plena. No antes. I! ..,, .... 11 ·a1 '•¡ JRM ... .., Le parecen familiares el viejo hotel, el parque, la calle llena de vida frente a él. También el aroma, los efluvios de guayaba y limón que se impregnan en su garganta. Asimismo, el calor y el cielo oscuro sin nubes. Sí, lodo eso lo hace evocar algo. Es verdad que ya había venido a Cuernavaca hace algunos años, durante su primer viaje a México. Pero de Indas formas casi no se acuerda y no sahc en realidad qué lo habría llevado a visitar esa parte alejada de la ciudad. Por cierto, conoce la novela y la película: Under the Volcano , cuya historia se lleva a cabo justo en Cuernavaca, parcialmente en el hotel Casino de la Selva frente al que se encuenlra en ese preciso instante. Con toda seguridad los recuerdos lambién surgen de aquella historia lriste y lírica. Pero lo esencial no emana de ahí; la impresión de haber es1ado antes en ese sitio, la sensacicín de que una parte de lo que observa le pertenece, al parecer, proviene de otro lugar. Hace más de una horá que camina de un lado-a otro frente al hotel, cuando de repente comprende. Lo que lo habita no son en sí los recuerdos lejanos ni las. imágenes surrealislas de la película de John Huston; se lrata de algo de otro tipo: siente que está en el pellejo de una chiquilla de quince años, la hennana de su 52 viejo amigo Lou, sí, eso es, quien el otro día le contaba con lujo de detalles acerca del año que pasó en México. Sin duda alguna, ésa es la causa de la sensación que va apoderándose cada vez más de él. Georges llegó a Cuernavaca hace dos horas, y si se siente como en su casa es porque ya sabe que todo se debe a los recuerdos de la chiquilla, que son esos recuerdos los que está evocando, que es la memoria de ella la que actúa en él, que está fusionándose con su propia memoria. Está frente al Casino de la Selva. Ya no trata incluso de escudriñar sus propios recuerdos; de todas maneras jamás se acordaría, y la ve, a ella, en la ciudad donde la chiquilla vino a estudiar, donde, sí, le hubiera gustado quedarse y donde sobre todo conoció a su primer amor. Se llamaba Juan, era músico, guapo y alto. Decía que lo amaba, pero no solía profundizar en el tema. Por otro lado, ella sabía que debía irse, que era mejor no comprometerse. Georges no le había preguntado si ya había pensado qué sentiría por Juan algunos años más tarde, pero es evidente que ella le habría dicho que lo habría olvidado. Sin embargo, Georges no cree en ese tipo de fanfarronadas. Por eso prefiere dejar que la tristeza haga presa de él, la que seguramente sentiría la chiquilla, piensa, si se encontrara frente al hotel recordando los increíbles días de sus quince años. Y esa tristeza, él la vive de verdad. Él es quien siente, poco a poco, la nostalgia por algo que ella ha vivido, pero que él está apropiándose progresivamente en una extraña aunque muy real transferencia de memoria. «Vamos al Zócalo, este hotel me aburre», dice ella. «Me recuerda la película tan singular que un amigo de mi hermano hizo que viera un día, con el viejo cónsul que siempre estaba medio borracho. Ven, Juan, vamos al Zócalo.» Se suben a un taxi, Juan la abraza, ella está feliz; no piensa en la inminente despedida dentro de seis meses ni en el dolor que indudablemente sentirá después y, por supuesto, tampoco piensa en la tristeza que sentirá algún día cuando regrese al lugar de su primer amor. Juan y Arielle llegan al Zócalo a la hora en que las terrazas están repletas. Se sientan en una de ellas, piden helados, saludan a los amigos, ven desfilar a los múltiples vendedores de cerámica, de bisutería, de hamacas. No hablan. Se miran. De re53 �A ~ LEDO IVO: «LA POESIA SE HA CONVERTIDO EN UNA AVENTURA SECRETA» Claudio Aguiar pente se abrazan en un impulso de Juan, que lamenta no poder encontrar la palabra adecuada. Pero eso es algo que, a diferencia de éJ, a ella no le preocupa -en efecto, ella encuentra todas las palabras del mundo cuando se le antoja y de ningún modo se preocupa por un silencio brusco. Pero Juan no sólo lamenta no saber qué decir: desde ese instante piensa en el día en que su amor se irá, en la llamarada rubia que irrumpió en su vida y pronto partirá. Se imagina que él irá a refugiarse al desierto, como acostumbra hacerlo en los momentos de tristeza; que dormirá bajo las estrellas solo con su guitarra; que se dedicará a la música y tratará de huir del recuerdo de Arielle, de borrar la imagen de la chiquilla cuando esté sin ella, de olvidar su propio cuerpo abandonado, su sueño fugaz. Y ella, ¿piensa en eso? Empiezan a hablar. En calma al principio, luego cada vez más apasionadamente. Sobre todo ella. Juan sonríe otra vez, se siente mejor. En cuanto a Arielle, se deja llevar por el tema: la película del amigo de su hermano, que no era muy divertida, es cierto, pero ahora quiere hablar de eso porque se diría que dicha película la persigue o acaso es ella misma; hace poco el Casino de la Selva, 54 ahora ese café, el Universal, las sombrillas eran de otro color, es verdad, _la escena donde la mujer del cónsul por fin regresa, él la espera desde hace mucho tiempo y no puede creerlo, en realidad ni siquiera la ve, está borracho y triste, continúa hablando, la mujer está frente a él y el extraño cónsul que no deja de contar su historia, una historia de gallinas, una broma estúpida, qué horror. Georges pronto abandonará el Casino de la Selva y tomará un taxi para ir al Zócalo. Se sentará en una mesa del café Universal, pedirá una cerveza, dará rienda suelta a su imaginación. Verá al cónsul caminando en medio de la plaza, borracho, tambaleante; al mirarlo pensará en la mujer que amó, aunque ya desde hace tiempo sea demasiado tarde. Después reconocerá tras él las voces de Arielle y de Juan, medio encubiertas por los cláxones y los gritos de los vendedores ambulantes. Se complacerá en escuchar las risas, las palabras de amor, los silencios.-Imaginará sus arrebatos, sus abrazos, luego los adioses sobrios y reprimidos. Se abatirá pensando en la tristeza que los envolverá; querrá compartirla con ellos, ayudarlos a vivirla; la irá moldeando poco a poco para ellos. Después se volverá y los saludará. «La presente traducción fue realizada gracias al apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y la Direccióa General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes». FJ cuento forma parte del libro Saisir ['al,. sence (Ausenciario) que será editado pm la Dirección General de Publicaciones de CONACULTA». ~ ~~f¡, :o.. .J ~ !. 0 :?; -¿Cámo se manifestaron la poesía y la prosa en los orígenes de su despertar a la literatura? -Desde los primeros tiempos de mi infancia en Maceió, quería ser escritor, aunque provenía de una familia en la que no había tradición literaria. Mi padre era pernambucano y después de la famosa hecatombe de Garanhuas, en la cual mataron a mi tío Sfüiro lvo, también al padre de Luis Jardim y muchos otros, él vivió en Recife, hasta que por fin se estahlccicí en Maceió, donde se casó con un alagoana, donde nací, medio pernambucano y medio alagoano. Más tarde me fue a Recife, ahí estudié dos años en el Colegio Carneiro Leo, donde conocí a Willy Lewin y a un grupo de poetas. Como desde la infancia yo quería ser escritor, las primeras manifestaciones literarias ocurrieron en el campo de la prosa, ya que mi sueño era ser cuentista. En la época de los 30 hubo un verdadero esplendor en el cuento brasileño con Ribeiro Couto, Telmq Vergara, Monteiro Lobato, Luis Jardim, etc. Todo mundo en Brasil quería ser cuentista. Breno Acioly, un amigo mío, un día, me prohibió escribir cuentos. Entonces, pasé a escribir poemas. Con el tiempo alcancé un lenguaje de poetas que son prosistas. Además, eso fue muy frecuente en las grandes literaturas, como se dio con la tradición francesa con Víctor Versión de Margarito Cuéllar Hugo, Gautier, Valéry, Apollinaire y otros poetas importantes que también fueron prosistas. T. S. Eliot fue up caso especial de prosista y de gran poeta. No hay ninguna contradicción. Usted puede ser prosista y poeta. Ese fue mi caso. -¿ Cuáles fueron las primeras se!Íales o influencias vertidas sobre su obra? -Reconozco que mi obra está definitivamente marcada por las condiciones de alagoano de· Maceió, una ciudad peninsular, donde las aguas se confunden con la tierra, fijando un emblema marítimo, oceánico, insular, perceptible. Eso ocurrió porque una obra es una experiencia personal transformada en lenguaje, no obstante que el término personal se restringe a no abrazar una visión biográfica de la experiencia de la imaginación. En el fondo, el único compromiso es que usted, como escritor, debe ser fiel a esa verdad de su imaginación. Y también a las experiencias de sus lecturas. Y o, gracias a Dios, tuve una formación humanística muy buena. Mi padre sólo creía en un tipo de revolución: la de la educación. Por eso procuró dar a sus hijos -que eran 13- una educación completa. Yo mismo estudié en buenos colegios, aprendí latín, inglés, francés, en una época muy juvenil, lo que me permitió tener una base cultural amplia. - ¿Qué vínculo hay entre su apellido lvo con el famoso Pedro lvo, mártir y héroe pemambucano de la Revolución Praiera de 1848? -Muchas personas también han hecho alusión a esa circunstancia. Tuve un profesor llamado Jorge Cahú, que invocaba para mí ese vínculo genealógico. Mi familia siempre se refirió al nombre de Pedro lvo, sobre todo porque mi padre era pernambucano, natural de la misma región donde nació el famoso revolucionario. Así, todo indica que debo ser descendiente de Pedro Ivo. Lo curioso es que él fue celebrado por dos poetas románticos: Álvares de Azevedo y Castro Alves. Por otro lado, la familia Ivo está muy diseminada por el nordeste de Brasil. En Portugal ésta también es muy grande, inclusive hay varios escritores con el apellido Ivo que se dicen mis parientes. El catálogo telefónico de Lisboa tiene más de una hoja sólo con los Ivo. Quiero decir, tiene más Ivo Portugal que Brasil. Tal vez esto explique una cierta tendencia de aparecer en mi obra el uso de arcaísmos portugueses. - ¿Cuál es la importancia de su paso como estudiante por Recife? -Fue todavía un tiempo de mi juventud. En Recife conviví con Willy Lewin, uno de los encuentros más �provechosos, porque él me abrió ~as puertas de su bibliotec~, lo q~e significó un extraordinano honzonte. y 0 tenías 16 años en esa época, Y leía a Claudel, Valéry, Rimbaud, Lawrence y otros. Hasta a Katka ~ Lewis conocía, antes que esos escritores fueran conocidos en Río de Janeiro.. De modo que tuve una formación cultural muy importante, lo que me lleva a pensar que la formación poética es un efecto de la cultura que sólo da la sensibilidad. Sólo la cultura literaria permite la expresión exacta que al escritor le gustaría decir. De ahí que no tengo en buena cuen~a a las personas que privilegian el m~tinto O hasta la ignorancia. Yo he dicho que es una tradición de la literatura occidental reconocer a los poetas como personas cultas. -Cierra fecha · verifiqué que su nombre, ya por la vuelta de 1946, constaba en el expediente de la revista O Cruzeiro, al lado de los más expresivos escritores y periodistas de entonces. ¿Cómo dio ese giro en dirección a Río de Janeiro? -Como ya dije, mi padre le dio a cada hijo una buena educación e intentaba destinar para ellos una cierta profesión. Como yo quería_s~~ esc~itor y él era reacio a esa dec1S1on mia, terminé yéndome a Río de Janeiro ª hacer el examen para ingresar a la Facultad Nacional de Derecho. Aquí S6 hice todo el curso, pero la verdad es que nunca ejercí la carrera de abog~: do. Abracé el periodismo y trabaJe en todos los periódicos y revistas de Río, mientras que al mismo tiempo desarrollaba Ja actividad de escritor. -¿ Por aquella época, mediados de 1940, su convivencia literaria ya anunciaba la consolidación de amistades con los poetas que formarían más tarde la llamada Generación del 45? -Cuando yo llegué a Río en 1943, muchos escritores ya me conocían debido a )a convivencia en Recife con Willy Lewin y sus amigos. Por eso fui muy bien recibido por poetas como Manuel Bandeira, Jorge Lima, Murilo Mendes, Graciliano Ramos (con quien conviví algunos años hasta íntimamente, pues comía con él casi todas las semanas), José Luis do Rego, Schmidt y otros. De mod~ que tuve la suerte que muchos escritores jóvenes de hoy no tienen, v~r abiertas las puertas de grandes escntores. Eso facilitó mucho mi trayectoria. Basta decir que al apare<;er mi primer libro As imaginafoés, Alvaro Lins escribió un artículo consagrador, lo que abrió otras puertas importantes para mi, inclusive la de Antonio Candido. En aquella época había un sistema crítico literario formado por nombres como los de Sergio Buarque de Holanda, el propio Cundido, Álvaro Lins, Sergio M~ lliet, Wilson Martins, etc. La not~ riedad del poeta dependía del juicio crítico. Hoy no hay crítica, lo que constituye una anomalía de la literatura brasileña. Un poeta joven, por lo tanto, está en una situación difícil, porque si de un lado no hay crítica, por el otro surge el esquema de la televisión, en la cual sólo aparece quien es famoso. Como nunca aparece, entonces, nunca se vuelve fam~ so. Hay una paradoja creada por el ritmo de una sociedad electrónica En aquella época la crítica abría puertas, había una efervescenci~ entre escritores y lectores, un gran tntorés por la literatura. En el año de 1945 fue el fin de la guerra, la caída de la dictadura de Vargas, la muerte de Mario de Andrade, había una aspiración por reconstruir la vida en el mundo entero. Esto permitió que fuese surgiendo una nueva generación literaria. Ahora, es importante señalar que la Generación del 45 apenas representa una referencia de naturaleza cronológica. Nunca fue un movimiento, como por ejemplo el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo, el modernismo. Siempre hay una confusión enorme el torno a esto. No hubo ningún programa estético que se adaptase a la etiqueta de Generación del 45. poetas se semejaban todos en 1~ ferente a una poesía volcada hacia . construcción, la forma, la compost ción. Eso se dio con casi todos los poetas. No ohstante los caminos seguidos rueron diferentes. Sergio Buarque de Holanda, cierta vez, hahlando sohre la Generación del 45, dijo que era una generación en que ahundahan poetas de nombres largos pero de versos cortos, Joo Cabra! de Melo Neto, Péricles Eugenio da Silva Ramos, José Paulo Moreira de Fonseca, Alonso Félix de Souza, Femando Fcrreira de Loanda, Paulo Mendez Campos, etc., y, singularmenle. hahía un poeta de nombre corto llamado Ledo lvo que escribía versos largos. Esa, por tanto, era una curiosa di fcrcncia que yo presentaba en relación a mis compañeros. Y es verdad. Yo privilegié mucho el ritmo del verso largo, sobre todo en mis primeros libros. Los caminos de esa generación fueron diferentes, aun y que gran parte de ella haya zoLohrado. como sucede con todas las generaciones. La importancia de una generacicín no está en la unidad sino en la diversidad. Quiero decir, cada aventura poética debe s~r algo singular. Eso es lo que enriquece la literatura. El fenómeno generacional tiene nHís la función de desunir poeta.~ que de unirlos. -Una de las rnalidades de los m<Ís represe11tatil'os de la Ge11eració11 del -15. ¿cómo ,•ería 11sted la te11tati1•a de relacionar el par11asiw1i.1·1110 como la corriente más 110111bre.1· significativa de ese grupo de poetas? -Varios escritores, algunos verdaderos débiles mentales, hacen una especie de vínculo entre la Generación del 45 y el parnasianismo. Eso es una imbecilidad. Inclusive nosotros los poetas no teníamos el menor interés por el parnasianismo. Yo hice una vez un juego, diciendo que el mayor poeta de mi generación sería aquel que hiciese una romería en el sepulcro de Olavo Bilec y tirase piedras en la vidriera de Drummond. Esto no era verdad, era una metáfora, pero algunos cretinos pensaron que yo me estaba expresando en un plano real. Lo que quería decir era que había la necesidad de reacción por parte de los nuevos, porque yo creo mucho en las generaciones parricidas. Lo· que caracteriza a una generación es exactamente la capacidad que tiene de recuperar el pasado reciente y volverse al pasado antiguo. Tal vez mi generación se haya interesado más por el simbolismo que por el modernismo. Mi visión de antes del modernismo de 1922 era una visión muy crítica. Tanto que durante el romanticismo hay una franja de admiración por poetas como Álvarez de Azevedo, Castro Alves y otros, inclusive el simbolista Cruz y Souza. Yo no me considero un poeta modernista. Basta decir que soy el primer poeta brasileño en pu- blicar un libro únicamente de sonetos, a propósito del movimiento modernista, intitulado O acontecimento do soneto, editado por Joo Cabra! de Melo Neto, en Barcelona. Esto, de cierto modo, explica mi posición hacia el modernismo. Era un tipo de soneto lúdico que no tenía nada en común con el soneto parnasiano, simbolista o modernista. De ahí que hubo críticos que saludaron ese nuevo libro como una posible nueva forma de componer un soneto. Ahora, por otro lado, yo me considero un poeta moderno, contemporáneo, porque jamás me imaginaría un poeta de otra época, de otro país. -¿Es lo que significa ser modemo? -El problema del modernismo es hoy un tema complicado, porque vivimos una época en que expiran todos los ismos. Anteriormente cuando surgía un poeta su obra venía adherida a un movimiento (el que siempre podía traducir en algún ismo). Hoy la aventura del poeta joven se inscribe en el ámbito de lo individual. En mi opinión el joven poeta de hoy es heredero de todo. No es más un creador de algo. De modo que toda la poesía del mundo hasta las décadas de los 50-60, sobre todo la que se hace en occidente, es una relectura, una recreación del patrimonio poético que comenzó en la Edad Media y llegó hasta el futuris57 �mo, o al supra-realismo, o al creacionismo, además de otras formas o tendencias, como por ejemplo el parnasianismo o el simbolismo. Así, hoy ya no prepondera ningún ismo. El poeta, de cierta forma está desamparado, vive una época de poesía personal. El poeta vuelve a ser una figura al mismo tiempo solitaria y hasta desolada en la sociedad. Hoy no tenemos el amparo de las doctrinas estéticas, principalmente de las radicales, que se convirtieron en cosas arqueológicas. Por eso, tenemos que buscar nuestra propia voz dentro de un repertorio muy vasto. - -E11 Recife, todavía hoy, se canta11 versos que se convirtieron en obligatorios. antológicos, sobre la imagen de la capital pemambucana típicamente poética, tierra por exce/e11cia de poetas. Castro A/ves, Tobías Barrero, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira, loo Cabra/, Carlos Pena Filho, etc. la exaltaron. Todavía, ella recibe co11 pena un poema que tal vez esté tocado por lo femenino, ya que los recifenses se refiere11 a su ciudad e11 masculino -El Recife-. ¿Cómo surgen, en aquellos días de convivencia pemambucana, los versos que dicen: «Amar a las mujeres, rnrias; la ciudad, una, Recife»? -Eso me deja apenado, pero voy a contar la historia. Yo escribí ese poema (que figura en una antología 58 poética de Recibe organizada por Edilberto Coutinho, después no consta en mi obra). Inicialmente circuló en copias, de mano en mano. En 1947, si no me equivoco, Mauro Mota trajo ese poema a Río de Janeiro y me pidió autorización para publicarlo. Además de permitir la publicación dediqué el poema al propio Mauro. A pesar de eso, el poema continuó fuera de mi obra por una razón muy simple: por ser un poeta de Alagoas, de Maceió, no por decir que Recife es una ciudad que debe ser amada por encima de las otras. -Le va a llamar traidor... -Yo sospecho que los alagoanos estarán indignados. Por eso, hasta ahora, decidí no incluirlo en mi obra poética. El poema vive así como si fuera una bailarina suelta en el aire. Es como aquel soneto de Raul de Leoni que dice así: «Nacemos uno para el otro de esa arcilla/ de que son hechas las criaturas raras/ sin leyendas paganas, carnes claras...» El pobre nunca lo publicó porque su mujer no lo dejaba, alegando que el soneto no fue escrito para ella. De modo que el caso mío como el de Recife, un poema que escribí a los 20 años de edad, que circuló y todavía circula, me está llevando a la misma pena. Una vez que fui a almorzar al Restaurante Leite, en Recife, con un amigo mío. Esmaragdo Marroquim, creo que en la década de 1950, vi, con sorpresa, que mis versos sobre Recife figuraban en la carta del f• moso restaurante. -Me gustaría saber su opm1ot1 sobre la nueva generación de poetas brasileños, lo que equivale a preguntar por el propio destino de la poesía brasileña de cara a los nuevos talentos que surgieron y se afir• maron en las últimas décadas. -Es importante que surjan nuevos poetas. La poesía es un legado y las personas más interesadas en que aparezcan nuevos poetas no son lm nuevos poetas, más bien los poetas maduros. Yo veo con alegría d nombre de un poeta joven que se consolida cada vez más -Ivan· Junqueira- después de gran mad~ ción. Es también importante que SID'• jan nuevos poetas, el mayor número posible, en los demás estados, ya que Brasil es un país de dimensiones continentales. Ahora, como ya dije que no hay más ismos, se torna imperioso que los poetas más jóvenes tengan voz personal, singular, mar· cando sus diferencias. Hay, mientraS tanto, un gran problema que veo para los jóvenes poetas: el pésimo sistema de nuestra educación. Eso afecta de manera negativa la formaci~ de la literatura brasileña. En mis tiempos de juventud, estudiaba latía. francés, inglés, italiano, alemán, casi lodos eslos idiomas se fueron haciendo parle de la currícula escolar; auxiliahan de manera decisiva la visi6n de conjunlo de la cultura occidenlal, porque a través de ello teníamos acceso a grandes escritores de olras lileraturas. Hoy, infelizmente, nueslro sislema de educación es incapaz de legarnos esa posibilidad de aprendizaje cultural. Usted vea un poela corno Castro Alves que, tod_avía joven, conocía casi toda la poesía occidenlal: Hugo, Lamartine, Mussel, ele. Esa deficiencia en la edU1:aci6n hrasi leña está afectando al joven poela. Cuando llega a cierto umhral de la poesía, no dispone de conocimientos sólidos de las obras fundamentales. A veces, algunos, no lienen conocimiento de retórica, no sahen lo que es la rima o la métrica. Desconocen hasta las figuras del lenguaje esenciales en la poesía. Esa carencia perjudica el desenvolvimiento del poeta. Por otra parte, como no es1oy aquí para dar lecciones, pienso que cada poeta debe vivir su avemura. -¿Cuál es· el co11sejo que usted daría a 1111 poeta joven? -Si yo luviese que dar algún consejo, diría que cada vez más el joven poe1a o escritor debe procurar perfeccionar sus conocimientos a fin de que se convierla en un hombre culto. No hay un don natural que pueda responder por todo. La cultura todavía es el mejor medio para que un don natural se consolide. El poeta es una criatura nacida y hecha, como dicen los ingleses, born and mode. Usted se hace o se convierte en un poeta a lravés de la cultura, del estudio, del aprendizaje, de la experimentación, de la fidelidad a la obra. Parece que fue T. S. Eliot el que dijo que el poeta después de los 40 años debe dar importancia al trabajo creativo, porque hay tres tipos de creadores: los que callan porque no hay más nada que decir; los que se repiten; y, por fin, los que recomienzan buscando un nuevo camino. En el caso del joven poeta noto que todavía hay una dificultad adicional. El Brasil, hoy, vive la gran anomalía de su historia literaria -a falta de un sistema crítico. Entonces, vamos a decir que hoy tuviese 20 años y publicase un libro de poesía. Yo pregunló: ¿,quién me reconocería? No existe nadie que sea un crítico calificado para reconocer en la imprenta la aparición de un poeta joven. Además él vive en un mundo diferente, en el cual pondera la civilización electrónica. El reconocimienlo, la notoriedad, la celebridad, dependen de criterios que están vueltos a los intereses de los medios de comunicación. Hoy, en el Brasil, desaparecieron los suplementos literarios. Los pocos espacios están destinados apenas a libros extranjeros considerados best-sellers. La poesía se tomó una aventura secreta. La propia literatura brasileña puede ser considerada de la misma forma. El escritor sólo figura o adquiere notoriedad electrónica por motivos extraliterarios, cuando, por ejemplo, se torna escándalo. Fue el caso del poeta Mario Quintana que, al ser derrotado varias veces para la Academia, la televisión entonces lo escogió como una especie de mártir literario, de náufrago. Así, es preciso que, a los ojos de la civilización electrónica, usted se transforme en un náufrago, un vencido, un derrotado para adquirir notoriedad. Vea también el caso de Drummond. En vez de exaltar a su poesía, exploran sus aventuras extraconyugales y entonces él es mostrado a la posteridad como un adúltero. La civilización electrónica sólo habla de un poeta cuando és1e pierde una pierna, queda ciego o muere provocando una lastimera conmiseración pública. Si usted no llega a ese estado de conmiseración los medios electrónicos de nuestra civilización no muestran su valor poético. Tmduccitín de Margarito Cuéllar. Entrevista publicada en O Pao, No. zo de 2R, mar- 19%. 59 �ANIMALES VIVOS Ledo Ivo Versiones de Maricela Terán LOS MURCIÉLAGOS EL BURRO Los murciélagos se esconden tras las comisas del almacén. ¿Pero dónde se esconden los hombres, que vuelan la vida entera en la oscuridad, chocando contra las paredes blancas del amor? En lo alto de la quebrada pao,;ta un burro. Sus grandes dientes amarillos trituran la hierba seca que quedó de tanta primavera. La tierra es oscura. En el cielo enteramente azul el sol lanza los fulgores que maduran tomates, alcachofas y berenjenas. El burro contempla el día trémulo de tanta claridad y emite un rebuzno, su tributo a la belleza del universo. La casa de nuestro padre estaba llena de murciélagos colgados, como luminarias, de las viejas vigas que apuntalaban el tejado amenazado por las lluvias. «Estos hijos nos chupan la sangre», suspiraba mi padre. ¿Qué hombre tirará la primera piedra a ese mamífero que, como él, se nutre de la sangre de los otros animales (¡hermano mío! ¡hermano mío!) y, comunitario, exige el sudor de su semejante aun en la oscuridad? En el halo de un seno joven como la noche se esconde el hombre; en el algodón de su almohada, en la luz del farol el hombre guarda las doradas monedas de su amor. Pero el murciélago, durmiendo como un péndulo, sólo guarda el día ofendido. _ Al morir, nuestro padre nos dejó (a mis ocho hermanos y a mí) su casa donde de noche llovía por las tejas rotas. Pagamos la hipoteca y conservamos los murciélagos. Y entre nuestras paredes se debaten: ciegos como nosotros. 60 BUEY EN ESPAÑA En este campo, en España, se ve apenas la osamenta de un buey. Ni fuente ni mar cerca. Todo es piedra, en el desierto puro. Y lejos, en el horizonte, los verdes olivares guardan su verano para un buey vivo que pasta y rumia toda la soledad de ser un buey- en España, en sus campos duros. De ú,s islm i11arnbadm. Universidad Autónoma Merropolirana. México. 1'!'17. 61 �LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA Y LA NOVELA PARA LOGRAR EL ENTENDIMIENTO ENTRE LOS PUEBLOS RESCOLDO Josephina Niggli Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. 1 11~ Con «The Importance of History and the Novd for Better Relationships Between Countries», Josephina Niggli participó en el Primtl Congreso de Historiadores de México y los Estados Unid~ ....... celebrado en la ciudad de Monterrey, De acuerdo con Ben Ames Williams, no existe nada como una novela no histórica. Ésta parece una afirmación un tanto temeraria. El otro día revisé algunas ediciones del pcri6dico Saturday Evening Post de 1928: algunas ilustraciones mostraban a hombres vestidos con abrigos de mapache y mujeres con faldas hasta la rodilla. Los artículos trataban sobre el desdén de varios escritores hacia los norteamericanos expatriados, quienes continuamente hablaban sobre la falta de cultura en los Estados Unidos -un tema considerado ingenuo en 1948- y también sobre la recurrente frase críptica «uno es su propio decorador de interiores», la cual, Iras mucho inquirir, concluí que significaba «como anillo al dedo». México, del 4 al 9 de septiembre de 1949. De la edición facsimilar de la Memoril de esa reunión, publicada por la Universi Autónoma de Nuevo Le61 y otros organismos culturales para conmemo cincuenta años de reuniones bilateral hemos tomado el trabajo de Ni (escrito e impreso originalmente en inglés 62 Conforme fui hojeando las páginas de 192l!, me di cuenta: lo que alguna vez fue el presente era de pronto el pasado, era historia, al igual que este presente, este ahora, será algún día la historia de otro tiempo y de otro lugar. No era de ninguna manera una deducción extremadamente compleja. Novelistas mucho más eminentes que yo como el señor Williams, Kenneth Roberts y Esther Forbes, han llegado a la misma conclusión. Pero es aterrador darse cuenta de eso, a pesar de las críticas que en- vuelven y etiquetan el trabajo propio: lectura de hamaca o sociológica o realista, uno nunca puede escribir nada excepto novela histórica, reproduciendo los pormenores, las supersticiones y los eventos de actualidad en el tiempo en que vive. Y mientras más realista sea la novela, más histórico se convierte el trabajo conforme transcurren los años. A causa de la terminología empleada por los críticos, tendemos a pensar demasiado sobre la novela histórica como similar a lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell o El Zarco, de Altamirano. Aún así, tres grandes novelas revolucionarias de nuestro tiempo -y por revolucionarias quiero decir renovadoras en el sentido literario: Ulises, de James Joyce, Una tragedia americana, de Theodorc Dreiser y los de abajo, del Dr. Mariano Azuela- son en sí mismos documentos históricos, interpretativos de un cierto modo de vida. Y los primeros, cada uno a su manera, de una corriente literaria. Dos de estos libros, Ulises como representante de la corriente de consciencia, y Una tragedia americana como representante de la escuela realista. han sido leídos, o al menos son conocidos por todos. Creo que el doctor Castro Leal incluso ha escrito una monografía en español sobre Ulises. Y la razón de que estos libros sean leídos es porque al menos el noventa por ciento de los intelectuales latinoamericanos han viajado extensamente tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra y, hasta cierto punto, entendido las raíces de la cultura anglosajona. Ahora bien, los de abajo se escribió en 1916, un trabajo semiautobiográfico, y es la primera de las grandes novelas que aparecerían gracias a la gran Revolución Mexicana. En 1935 se tradujo al inglés con el título The Under-dogs, y su venta fue casi nula en los Estados Unidos. Tras ésta vinieron otras tres novelas sobresalientes: El indio, El resplandor y Nayar, traducidas bajo los títulos de The lndian, Sunburst y Nayar, las cuales también fueron un fracaso comercial, y perrnítaseme decir que Anita Brenner, quien tradujo las dos primeras, y Flores, quien tradujo la segunda hicieron un magnífico trabajo de traducción. Ellos no tuvieron la culpa de las bajas ventas, pues las novelas eran buenas. Incluso en cualquier lenguaje figurarían entre las mejores obras escritas en estos días, especialmente la hermosa Nayar. Pero ¿por qué el lector norteamericano no reaccionó frente a estas obras del mismo modo en que Latinoamérica lo ha hecho con Lo que el i·iellfo se llevó, un bestseller fenomenal en su traducción al español'? 63 �Creo que la respuesta es obvia. A través del cine, revistas tales como Life, Time y Reader's Digest, extensos viajes, además de un conocimiento casi bilingüe del inglés, Latinoamérica comprende a su vecino del norte mucho mejor de lo que Norteamérica entiende al sur. Como ejemplo cito el caso de la esposa del secretario general de este congreso, la señora de Pérez Maldonado. Si ella hubiera vivido en 1910, su educación hubiera sido afrancesada. Hubiera leído novelas francesas, visto obras francesas y toda su concepción de la vida hubiera girado en torno a que todo lo francés es cultura y, lo que no, barbarismo. Sin embargo, esta señora vive en 1949, y su revista favorita es The Ladie's Home Jo11rnal, pertenece a varios clubes, sociedades de música, bebe Coca Cola, y sin lugar a dudas no es flor exótica para los corazones románticos de los escritores. Podría ser ama de casa desde Montreal hasta Mérida: es un mero accidente que viva en Monterrey. ·- Dos escritores norteamericanos son responsables de mucha información defectuosa acerca del hemisferio sur. No es de nuestra incumbenda si el señor Richard Harding Davis inventó el término «república bananera». Él y O'Henry popularizaron el término al tiempo que creaban on64 ginales y extrañas imágenes de tierras del futuro pobladas casi en su totalidad por indios dormilones, bandidos, jóvenes caballeros (con guitarras) vestidos de terciopelo, así como mujeres en velos que se las arreglaban de cualquier manera para sortear las vicisitudes de comer y dormir sin sacarse nunca la rosa de los labios. Siguiendo el ejemplo de los señores Davis y O'Henry, llegó una escuela de romances populares con escenas dispuestas algunas veces en la California hispana, como La máscara del zorro, o en una Texas también hispana (Río Rita). O en alguna extraña república, no tan al norte como México, no tan al sur como Perú, siempre llamada Santa algo: Santa Clara, Santa Cruz, etcétera, en la que un duro y decidido norteamericano derrota una revolución con la ayuda de una pistola y con la seguridad de que la señorita María de la Fuente del Castillo y Rodríguez de Salvatierra lo está esperando para entregarle la rosa que guarda entre sus labios. Con estas historias como condicionantes, ¿cómo puede esperarse que novelas realistas como Los de abajo, El resplandor o Nayar tengan lectores en los Estados Unidos, Canadá o incluso Inglaterra? No hay punto de comparación, porque la escena latinoamericana se ha reconocí- do como el trasfondo para bandidos. revoluciones o una larga siesta. toy segura que muchos de ustedes lo reconocen por la trama extraordinaria. Aproximadamente IO años atrás, cuando los turistas más ricos descubrieron Acapulco y Mazatlán, el péndulo osciló un poco y comenza. mos a tener lo que los críticos -qu~ nes ciertamente jamás han viajado más al sur de New Jersey- llamare. un acercamiento más realista. Tuvimos libros tales como El baño dt Venus de Eleanor Smith, donde ~ dos los personajes eran norteamericanos que conducían por el Paseo de la Reforma con la misma indifere1cia que sus prototipos de 1920 lo hacían por los Campos Elíseos. O donde la heroína era estadounidense. Estoy segura que la autora obró de huena fe. Su trabajo muestra una integridad de espíritu y, como yo no he visitado todos los rincones de la república, estoy dispuesta a conceder que puede existir una comunidad habitada únicamente por españoles e indios. (Permítaseme rápidamente decir que el término «español» es suyo, no mío). Pero nadie en mil añ_<>s me har,í creer que un joven criollo de buena familia se casaría con una mujer divorciada, en la capilla de su casa Y con el consentimient~ de sus padres. Con una mujer divorciada que además fue su amanlc. Yque anteriormente fue también la amante de otro hombre. Recuerdo una novela de este último tipo, cuyo título me abstendré de citar, en que la heroína divorciada, harta del mundo, viene a México 1 sanar su alma. Descubrió un pueble más bien singular, habitado complotamente por indios y españoles, d«de los indios se hincaban y decfll «patrón» cada vez que el joven lit roe pasaba. Éste y la heroína tenÍII un tórrido romance; luego, todad luchando por su alma, ella huyó bt cia la ciudad de México con otro et pañol. El héroe finalmente la ene tró, y a pesar de su divorcio, se ron con las bendiciones de los dres de él, en la capilla de la haci da. Este libro fue un bestseller, y . Dicha situación puede ser admisible en l<>s Estados Unidos. Nunca sería. bajo cualquier circunstancia, crcíhle O incluso posible en América Latina. L.1 investigación de campo no engañ<í a la escritora. Simplemente no tenía un conocimiento cabal de la moral mexicana. ~o creo que sea posible hacer una investigación sobre los ponnen~rcs h.ísicos de un pueblo. En algun momento se tropieza, se comete un error que invalida el resto de la obra· Estci . · , por supuesto, se reduce a uno de los grandes axiomas para los escritores, el único invariablemente verdadero: «escribe sobre lo que conoces». El norteamericano promedio tanto de los Estados Unidos como de Canadá, no conoce los valores éticos ~e los mexicanos, peruanos O argentinos. Hay, por supuesto, bastantes criaturas a mitad del camino como yo, que sí conocen, pero no todos somos escritores. Por lo tanto es tiempo, creo yo, de que el latinoamericano deje de aislarse. Es el momento de que empiece a escribir con una perspectiva del mercado mundial, en vez de sus usuales dos mil copias. Por muchos años, la novela latinoamericana ha sido el pasatiempo, el ámbito de la i11telige11cia. Si grandes maestros como Mariano Azuela, Menéndez y Mauricio Magdaleno han fallado en conquistar el mercado mundial, el escritor latinoamericano se preountará ·qué "' (, oportunidad tengo? Mi respuesta en detalle consiste en escoger material descriptivo que posea significado universal en vez de mera aplicación local. En estos tiempos de viajes aéreos, cuando la disrancia de la ciudad de México a Washington, o.e. es cuestión de catorce horas en lugar de dos mil millas. todas las naciones están perdiendo su cualidad folklórica y con- virtiéndose en una sección del mosaico mundial. La descripción de objetos, de árboles, de flores, de actitudes humanas universales, son cosas importantes que debemos recordar. La descripción de una papaya no tiene valor alguno para la persona que no ha visto esa fruta dorada. Pero todo el mundo sabe cómo es una naranja. Probablemente la historia más popular que he escrito es una obra en un acto llamada Sunday costs five pesos. Se ha montado en todos los países de habla inglesa del mundo, y su historia trata del problema humano más fundamental, común a toda la gente de todo el mundo, el de una muchacha que piensa que ha perdido a su amor por culpa de otra mujer. Creo que el momento del que me he sentido más orgullosa fue cuando los editores de Step Down, Elder Brother señalaron que a pesar de desarrollarse en Monterrey, pudo haberlo sido en Minneapolis, Montreal o Manchester. Dije a mis lectores que México no es una tierra exótica Yextraña, ni una república bananera romántica, sino un país cuyas creencias, ideales y deseos eran idénticos a los problemas humanos de cualquier lugar. Una mujer en Durham, Carolina del Norte, me dijo tras una de mis conferencias: «después de haber ido a México el verano pasado, leí uno 65 �MIDANZA Blaise Cendrars de sus libros y ¿sabe qué? Me di cuenta: la gente que vi allá era humana.» Créanme, esto no es una cuestión irrisoria, es algo extremadamente serio. Existen muchos planes para las relaciones interamericanas, para el mejor entendimiento entre los dos pueblos. Las novelas no pueden hacerlo todo. Sin embargo pueden ayudar a establecer un fundamento, un cimiento. Y en estos tiempos de cambio histórico y duda, en este periodo histórico, el novelista internacional puede colaborar ayudando a oscilar el péndulo hacia la amistad. Como novelista, soy un parásito de sus labores. Mi competencia no es el descubrimiento de nuevos hechos, sino la dramatización de hechos que ustedes han encontrado. En mi nueva novela extraigo copiosamente ideas de Leopoldo Zea y Jiménez Rueda. Sin los finos ensayos de don Alfonso Reyes sobre la tauromaquia, hubiera resultado un trabajo muy inferior la historia de la tauromaquia en Mexican Village. El señor Saldaña, el licenciado Roel y don Carlos Pérez-Maldonado, en sus estudios sobre la historia de Monterrey me dieron mucho material de fondo para Step Down, Elder Brother. Aun así espero no ser demasiado parásita. Espero que mi trabajo prepare el camino, que abra la puerta para 66 que ustedes, historiadores, puedan continuar su trabajo y decir: «en esta novela se ha conocido a la gente como personas. Escuche su historia como nación.» El lector es siempre importante. En el campo de la ficción, separada de las demás artes, como Somerset Maugham lo ha señalado, mientras que no todos los bestsellers son necesariamente clásicos, todos los clásicos han sido bestsellers. Así pues, el novelista que, atrapado en su torre de marfil ignora a su lector, no vale la pena de ser leído por ese lector. Y es, creo yo, deber de todo novelista ya sea griego, francés, canadiense, peruano o mexicano, reconocer que su lector ya no es un hombre local. Es un ciudadano del mundo. El escritor debe reconocerlo como tal, y debe alimentarle su mente inquisitiva de adulto. Traducción de Rosana Covarrubias Mijares y Manolo Lugo Mijares. , Platón no le otorga carta de ciudadanía al poeta Judío errante Don Juan metafísico Los amigos, los parientes No tienes costumbres ni hábitos Debemos escapar a la tiranía de las revistas Literatura Vida pobre Orgullo desplazado Máscara La mu~er, danza que Nietzsche quiso que nosotros aprendiéramos a danzar La muJer ¿,Y la ironía? Vaivén continuo Proxenetismo Todos los hombres, todos los países Es así como tú no pesas No te sientes más ... Soy un se~o r que en fabulosos vagones atraviesa siempre las mismas Europas y mira descorazonado poi 1a portezuela El paisaje ya no me interesa Pero la danza del paisaje La danza del paisaje Danza-paisaje Paritatá Gírolo todo Febrero de 1914. 67 �Cuadernos de la revista DBSLINDB 23 MONTERREY /ENERO-DICIEMBRE/ 2000 Entrevista a Reyna Castaño Julieta Renée Madanse Platon n,accorde pas droit de cité au poete Movimientos callados; ademanes sigilosos, tiernos, infantiles gestos chocan en paleta de sombra/arcoiris iridiscente... ¡emergen expresiones! Juif errant Don Juan métaphysique Les amis, les proches Tu n'as plus de coutumes et pas encore d' habitudes 11 faut échapper a la tyrannie des revues Soy a veces esposa, soy mamá, tengo muchas responsabilidades con los niños, pero el estar aquí en mi estudio, el pintar, el poder expresarme con mi estilo, hacer lo que me gusta, eso siento que complementa mi vida. Creo que es lo que más me gusta de ser pintora. Littérature Vie pauvre Orgueil déplacé M~~ . La femme, la danse que Nietzsche a voulu nous apprendre a danser La femme Mais l'ironie? - Va-et-vient continuel Vagabondage spécial Tous les hommes, tous les pays C'est ainsi que tu n'es pasa charge Tu ne te fais plus sentir... 1 . memes Europes et regarde découragé par la portiere Je suis un monsieur qui en des express fabuleux traverse es touJours Le paysage ne m'intéresse plus Mais la danse du paysage La danse du paysage Danse-paysage Paritatitata Je tout-tourne Février 19 14 68 Lo único que me podría disgustar de todo esto es... el tiempo que le quito a mi familia. A veces necesito acabar un trabajo porque estoy muy, muy picada con un cuadro. Ese tiempo robado no se puede recuperar y los niños están creciendo tan rápido que no me estoy dando cuenta y a veces me detengo a pensar: ¿valdrá la pena tanto tiempo? Esto podrá disgustarme un poco pero generalmente ¡no me quita el sueño! De odiar, yo creo que nada. En realidad, a veces odio cómo queda un color junto a otro, lo quito, pero de allí en fuera ¡todo bien! Irradiación esplendente, quimérica oscuridad se aglutinan, deforman, imitan ... opacas reflexiones, elucubraciones. ... sí, mi subconsciente me está llevando a hacer esto, pero también mi consciente. Y si se tratara nada más de lo consciente, varios pintores podíamos tener el mismito estilo de dibujar o pintar, y no es así. Cada pintor, hablo de un pintor real, tiene su estilo. �• O puedes decir también que es un ejercicio más racional que subjetivo. Es racional porque en sí lo pienso mucho, pero no es tan libre en el sentido de que se use aquí la rapidez del pintor como en eso que llaman expresionismo abstracto. Estoy usando un poquito más de racionalismo porque me detengo mucho a ver el cuadro. Me detengo a ver la composición, las formas, el uso del color y sí, se ve tal vez un , poquito más equilibrado el cuadro, pero también tiene un poco de espontaneidad en las formas. Tiene movimiento por las sombras y a veces parece que está flotando una figura que por momentos se viene al frente. .. _ Sensibilidad, abstracción, un asomarse joven a la gente... Siento que mi inicio en la pintura ha sido desde siempre. ¿Por qué? Porque siempre me llamó la atención dibujar y pintar, el uso de los colores. Yo estudié diseño gráfico. Me gustaba mucho usar las letras, la caligrafía, y de repente me empezaron a pedir. .. Una persona que me conoce muy bien me pidió que le hiciera un cuadro ¡y yo acepté! Compré las pinturas y le hice el cuadro. Entonces sentí que eso era algo que yo querría hacer siempre. Además, cuando veía exposiciones, cuando veía pinturas me decía: ¡yo entiendo lo que está pasando aquí! Luego, esto es lo que quiero hacer. Primero me puse a practicar un poquito el óleo, con figura humana, y después manejé un poco la acuarela. La primera acuarela que hice la mandé a una exposición·de aficionados; enseguida me invitaron al círculo de acuarelistas. Pero yo siempre tuve la inquietud de 70 hacer algo abstracto. Lo que yo quería era libertad de forma, de color que es lo que más me llama la atención, sobre todo la textura. Hice un cuadro... iba a venir el maestro Juan Carlos Pereda, crítico del Museo Rufino Tamayo, a hacer una crítica de los pintore, nuevoleoneses y mandé ese cuadro, el primero que h~ ce. Otro cuadro, más una acuarela, tuvieron una excelente aceptación por parte de este personaje. A partir de allí me empezaron a invitar a exposiciones. Fuimos a una exposición colectiva en San Anto, nio y después fuimos a Los Ángeles. Allí conocí a 11 galerista y así empezó todo. Él empezó a promover m trabajo en Estados Unidos y fui también invitada a ex• posiciones. Los concursos en los que fui seleccionada me ayudaron mucho para seguir envuelta en todo est ambiente. Fue allí donde se puede decir que me inicc profesionalmente en la pintura, que siempre ha sidl parte de mi vida. Creer en sí mismo, en la expresión indirecta del arte, una y OIII vez. Y seguir caminando, creyendo. Mis manos las pintaba mucho, a mis hermanos, lo que encontraba lo pintaba... pero lo consideraba como .. , como que no era material de exposición. & tonces, cuando hice mi primer cuadro con mucha tel tura, eso era lo que me llamaba la atención, ¡era co tomar agua cuando tienes sed! Sentí que eso era lo yo quería, y sentí que podía llegar a tener cali Ahora, la crítica que tuve fue de mucha calidad. hecho el maestro dijo que parecía una persona con años de estar pintando. Eso me alentó muchísimo, entonces dije: «bueno, puede que sí esté dentro de que se necesita para poder ser pintor». Le_oí decir en una plática a José Luis Cuevas que su meJor termómetro era él mismo. Que cuando él sabía que algo estaba bien hecho, pues ... para él estaba bien hecho. Y que cuando a él no le gustaba una obra, aunque estuviera en el mejor museo del mundo ... allí también confiaba en su gusto. Entonces pensé, si yo siento cuando algo está bien hecho, es que sé que entiendo. Voy a confiar en mí misma y tal vez éste sea mi lenguaje. Porque cuando estudié piano ... yo sabía piano y podía tocar una melodía pero no entendía por qué habían escrito esas notas Ydecía: ¿cómo pudieron haberse imaginado esta música'! En cambio, cuando veo una pintura puedo entender por qué. Tal vez yo no lo puedo hacer, pero puedo entender por qué está hecha de tal manera o de tal otra. Entonces fue allí donde empezó esta inquietud y d?nde se me despertaron las ganas de seguir aprendiendo, aun cuando siento que todavía estoy empezando. Empecé bien, tal vez, pero siento que me dio muy buenas pautas para tener el ánimo de seguir y seguir... Ypor ahí vamos en el camino. Conmueven texturas. atrayentes colores. personas: pasos si1:,'Uen rnn interés otros pasos. vida similar. diferente... Pues siento que entiendo, siento que lo que está tra. tando de dec_ir, por ejemplo la obra de Tamayo, es lo que para mucha gente no es sino una caricatura del grabado de la coqueta, no sé. Pero es que tiene eso que se necesita. Yo lo veo, yo lo entiendo: los colores, el por qué de los colores allí está. Perfectamente entiendo la com b'mac1on ·, de colores que Tamayo quiso darle a... ª la gente. ¿o él mismo quería nada más divertirse plasmándolos? Esto es algo que yo puedo entender. Me metí a clases de historia del árte para poder entender aún más. Es algo que me apasiona y me gusta mucho ... cuando en mis años de estudiante nunca me llamó la atención porque tal vez no tuve buenos maestros o ¡no sé! Pero ahora ... empiezo a saber que ellos también eran personas normales, que algo los apasion~ba, que también batallaron, que estuvieron aprendiendo hasta el último día de su vida. Entonces dices ¿por qué no? ¿Por qué no puedo yo pintar lo que siento, le guste o no le guste a la gente? Porque las críticas a veces son buenas y a veces son malas. Luego entonc~s, yo lo único que quiero ser es ser honesta conmigo siempre. Es algo que nun~a voy a poder sacar de mi vida. Me ~l~ma la atención hasta cuando volteo a ver un poste v1eJo, los colores que tiene. Me paso el Alto nada más de estar viendo el poste porque me llama mucho la ate_nción su gama de colores. Sí, es algo de mi personahdad que no voy a poder cambiar ¿ verdad? Así empezó todo esto. ¡Ja, ja, ja! A partir de que ya me decidí a tomar e; 1 serio la pintura, participé en varios encuentros de arte joven. En tres de esos encuentros fui seleccionada y también en la primera bienal José Clemente Orozco. Todo eso me ayudó _m_ucho a que me invitaran a otras exposiciones, a part1c1par en el extranjero ... Voy a ver tantito mi c~trric~lum porque... la verdad, han pasado ya casi diez anos y... Estuve primero en la galería de Pasadena; allí conocí al doctor Augusto Eloy, un erudito en arte, un arquitecto muy importante de Los Ánoeles. Él es italiano y me enseñó mucho de arte. Ahí c;ecí mucho como persona en ese sentido porque me enseñó lo que es el mundo artístico, todo lo que éste envuelve. �No se trata nomás de pintar y ya. Y entonces empecé a ... echarle muchas ganas, a pintar muchas horas del día, a ponerme estricta con mis horarios y a participar en exposiciones colectivas en México y en el extranjero, y a proponerme hacer exposiciones individuales. Fui invitada en 1993 por la Unión Latina, la Unesco, a participar en una exposición en París. Fue una experiencia muy linda, con traductores, conocí gente con ideas diferentes pero que aceptaban el arte mexicano. Todo eso hace que uno quiera vivir más estas experiencias. Te envuelves más y te dedicas a trabajar más. Y luego dicen, ¿dónde está la inspiración? Pues yo siento que más falta tiempo que inspiración, porque al estar tú envolviéndote más y más y aprendiendo más y más, la inspiración no falta, la inspiración siempre está. Entonces empecé a participar. Fui al Arte Museum de California con otra exposición individual. Además entré a varias colectivas importantes. Por ejemplo, en el 94 y 9~ a una exposición que se llamó Tres generaciones de maestros mexicanos que viajó por varios estados de la Unión Americana. Fue muy importante. Había cuadros de Tamayo y de otros maestros: desde los muralistas hasta los contemporáneos. Y a mí me colgaron junto a ellos. Para mí fue una verdadera experiencia que ha acentuado mucho mi carrera. Esta exposición ha seguido... Entre las exposiciones importantes, he tenido una en una galería de México, la Galería Óscar Ro1!1án; en la Biblioteca Magna aquí, en Monterrey; en Los Angeles, en fin ... casi cada año he tenido una exposición, a veces dos o tres por año en diferentes lugares. El trabajo ha sido intenso pero muy ... importante ¿no? He ganado mucho con todo esto. iPasión, esfuerzo, delimitación y... sangre, clavos, yeso, henciduras, suturas, heridas, cicatrices ... Anhelos! Yo creo que es algo esencial porque, antes que nada, forman parte de la textura que es lo que más me llama la atención. Pero ¿por qué no uso una textura color rosa pastel? Casi nunca la voy a usar, ¿por qué? Porque tal· vez mucha gente me ve a mí como a una persona que tiene todo lo que se puede querer en la v~ da. Una vida normal, nada me falta, tengo a mis hijos, soy la mujer de la casa, tengo puros hermanos hombres. «La princesita.» No ha sido así mi vida. He ten~ do una vida bastante difícil. Mi juventud fue muy, muy difícil. Mi niñez fue una.niñez difícil y yo siente que mis ganas de sobresalir han sido muy fuertes por· que ¡he tenido muchas ganas de hacer algo en mi vida! De poder tal vez probarme a mí misma que puedo ha· cer algo. Siento entonces que se me hizo un carácter bastante fuerte y que tal vez la manera en que yo puedo expresarme verdaderamente es a través de estos colores, estos gratach, que así es como se llama la manera de tratar el lienzo, de romper la textura, la arena que se maneja ahí, la combinación de colores, las fonnas que no son casi nunca tranquilas en mi obra. Puede que en un momento me sienta así o tenga ganas de hacer algo así, pero en general es una ·obra un poco fuer· te. No es adrede, porque en realidad yo no lo había visto así cuando empecé a oír críticas y observaciones como la tuya. Me di cuenta que ... por qué estaba manejando yo ese tipo de formas y metiéndole ... hasta~ ve que hay coraje. De hecho hay un cuadro que se llama Clamor de mi sangre herida, que no es más que una combinación de rojos con otros colores; pero el rojo es el color fuerte, el que más llama la atención. Y siento que va mucho con ... todas las heridas que he sufrido ... que tal vez en un momento dado ya sanaron o están por sanar. Porque ahorita, la verdad, soy una persona muy feliz, aunque... una mujer la que hizo este trabajo, que más bien parece obra ... ¡de hombres! Sí, viví en una casa llena de hombres y, la verdad, uno se tiene que hacer -ja, ja, ja- a la idea. Y vaya que no fui ninguna princesita ni ... Tengo dos hermanos grandes y dos chicos. Sí hay mucho detrás de todas estas obras ... que tal vez está saliendo, como decías tú al principio, del subconsciente, ¿verdad? ¿Por qué no estoy pintando todo moradito y rosa? Porque no es una combinación que me guste, ni que sea parte mía, de mi personalidad ... ¡exacto! Es como platicar algún problema, se lo platicas a una amiga y ya te sientes un poco mejor. Bueno, para mí, pintar tal vez sea una raya con varias rayas cruzadas, es como una vía del tren ... Vivir una vida texturizada: manchas, colores en la mente, en la mano, en el cuadro, en el piso ... Peligro/seguridad, camino equivocado/correcto, nutrición/veneno; desde siempre enfrentar cada día acercándose poco a poco... a todo. En realidad ... no está pensado conscientemente pero ... tal vez yo siento un modo de decir ¡ay, qué bien se ve!, porque es un reflejo de mi vida. Entonces, yo les digo ... por ejemplo, esa no es una calavera, es un retrato que yo vi y me gustó la forma. Es un collage, y ese verde botella es un ¡verde seco!, pues no voy a usar un verde bandera porque no me llama la atención ese verde bandera. Se me hace muy bonito color para lo que yo quise expresar ahí. Quiero expresar algo ya usado, viejo, gastado, cansado; me gusta eso, acentuarlo a veces con el rojo porque el rojo para mí es un color que da el marco a toda la composición cuando se usa bien. Entonces yo creo que por ahí va, tiene que tener algo de mi personalidad porque de hecho varias personas me han dicho que no pueden creer que sea Mira, yo pienso que es algo que disfruto mucho en soledad. Por ejemplo, el tener un día completo para pintar. Y el tener toda la gama de colores para mí, eso es algo que me emociona mucho porque empiezas a experimentar. .. te das cuenta que, por ejemplo, el azul cobalto al lado del amarillo no es lo mismo que el azul cobalto al lado de un azul ultramar. Es completamente otro color. .. tiene otra actuación. El azul ultramar acá es el protagonista; en cambio, si le metemos un amarillo al azul cobalto como que pierde aquella ayuda que le está dando el azul ultramar: ¡se vuelve pálido! Entonces ... experimentar es hablar con los colores; jugar con los colores y entenderlos, eso para mí no tiene competencia en ningún sentido. La textura también, puede ser, porque todo eso combinado... estás viendo qué textura le queda mejor. Si a una textura muy rugosa le metes un amarillo abajo y un verde arriba, falla completamente. En cambio, si el verde está abajo y el amarillo arriba, en la textura se ayuda completamente. Es hermoso todo eso, pero en privado a mí me gusta manejarlo acá, experimentar, echar a perder, volver a intentarlo. Ahora, algo que me preguntabas al principio ... Emociones privadas, públicas; aparecen huellas, otras se borran: plasman esencias, circunstancias; vida, muerte... pasado, presente y futuro se experimentan en un momento. 73 �Social era la palabra. Cuando uno empieza a pensar en la sociedad al estar pintando, pierde la esencia. A mí me ha pasado, sobre todo al principio cuando vi que mi obra era aceptada: adquirí la necesidad de que le siguiera gustando a la gente. Sentí que perdía esencia. ¿Por qué? Porque ya no pensaba en lo que yo sabía sino en lo que la gente aceptaba, lo que le iba a gustar. Y veía mis cuadros y no los aceptaba. Pensaba: esto es lo que la gente busca. No, por allí no va la cosa. Ahora siento que la aceptación se aviene con el ser honestos con nosotros mismos. Si yo creo de verdad en lo que estoy haciendo, ¡inmediatamente la gente lo va a aceptar! Eso es lo que yo veo que ha sucedido, ¿verdad? Cuando yo me enamoro de una obra, aunque ésta sea rara, veo que la gente capta aquello ... lo acomoda a su vida y se enamora también. Entonces, más que lo social, está lo introvertido. Aunque yo no creo ser una persona introvertida. Simplemente, me gusta mucho ser en mi pintura, punto. No me gusta que alguien me diga «¿por qué no le pones esto?» cuando estoy pintando. No acepto opiniones porque siento que yo soy la que tengo que aprender. Y la que puedo echar a perder. Nada más acepto huellas. Mi hijo dejó en un cuadro su huella y se veía padrísima. Eso lo acepté. Eso lo hizo él. ....... Euro, dólar, peso ... intercambio del mismo sol, luna estrellas ... 11crra de todos, de nadie. ¡Asombro! Mira, los pintores tenemos inseguridades siempre. Que ¿cómo me va a ir? Y que ¿cómo me están saliendo las obras? Siempre tendremos inseguridades en cuanto al público. En cuanto a uno mismo no, pero en cuanto al público sí. 74 Exponer en Estados Unidos te da mucho orgullo¡ porque ya estás saliendo de tu entorno. Estados Uni es otra cultura, y al arte mexicano lo tienen encasill en la «figura mexicana», en el muralismo, ¿no es ci to? Tan fuerte es éste que se quedó grabado como «auténtico arte mexicano» en el ánimo de otras cut ras: los típicos colores mexicanos, todo eso. Enton exponer en el extranjero... ¡a mí me encanta viaj Fue algo muy positivo para mí porque fui a diferen lugares: Washington, Los Ángeles, Houston. ¡Me etcantó! Ver a la gente que me aceptaba ... «She's la, tin ... » Es una satisfacción muy grande. Me gusta el ~ blico que ve mi obra en México, sí, pero ver otra cidtura, otras ideas, como pintora te anima mucho. París... cuando fui a París, una ciudad más alej la meca del arte, ¡fue algo fortísimo! Allá la gente muy educada en arte. Te catapulta para arriba. Me ayudado bastante, ¡me gusta muchísimo! Apre viendo, aprendo oyendo críticas. Porque mucha ge te dice «no entiendo nada», «¿qué es esto?», «¿por en México?», «¿por qué está pintando esto en México Y yo soy más mexicana que... aunque tal vez tengo go español, italiano y no sé qué más. Pero yo soy gullosamente mexicana y ¡esto es lo que estoy haci do! Esto es lo que me nace hacer. Cnticado, ignorado. Pincel, extensión del ser en el arte, del te en el ser... En lo personal, para mí, no. ¿Por qué? Porque creo en lo que estoy haciendo. Me divierto mucho, loro lo que yo siento al realizarlo. No lo valoro que diga un crítico o diga el precio de la obra o t esas cosas. Lo valoro porque yo creo en mi pin Ese es mi valor en el arte, mi sentido común. Entonces, exponer en el extranjero me ha ayudado en el sentido de qu~ te da ánim~, te motiva para seguir trabajando. Tal ve~ s1 yo ~o hubiera podido salir de Monterrey y no hubiera tenido el respaldo de la gente que me ha ayudado, no estuviera pintando tan en serio. Estuviera pintando más tranquila, una vez a la semana. · Por '? p (, que. orq_ue nunca voy a dejar de trabajar, porque nunca hubiera tomado tan en serio mi situación. ViaJa tic unos OJOS a otros, entre una y otra boca se comenta rclléJasc en claras gotas de agua. Cada momento de creación' cada espacio ... terreno húmedo, fértil. ' La_ motivación es muy importante ¡siempre! De hecho s1~nt? que ~s _una de las cosas más importantes. Pero s1 solo exh1b1era mi pintura en México no creo q~e valiera menos como obra. Ahora ... el es~ar exponiendo fuera te da más visión porque ves las colectivas con_ las que viajas, ves otras cosas. Ves lo que se está ~aci~ndo actualmente. Aprendes. Es algo que te empuJa, si, te empuja mucho. Pero en cuanto al valor siento que no sería mejor o peor. ' Íntimo abrnzo. entran-able afecto... estudio . atmósfera . rayos de sol... dorando la piel dt: luz y oscuridad de todos los amaneceres. M_i esposo me apoya completamente. Eso es algo ~uy importante para mí. Cuando yo he necesitado dedicarle tiempo al arte, o v1a1ar, · · Jamas · , se ha opuesto. M _e_ha dado seguridad ... no estoy descuidando a mi fa~iha. A él nunca le había interesado mucho el arte· sinceramente, a él nunca le llamó la atención. Ahor~ hasta . que hay tal ex..él, m·ismo me d.ice: «Reyna, ¿viste pos1c1on?···• ". por que, no estas , v1en . do tal programa? está h b nd , ···· n ª la º de ¡no sé qué!» El, aunque no está si- guiéndome cien por ciento, digo, siguiendo a los demás p~nt_ores ni nada, está muy al tanto de to que hago. Esporad1camente se da vueltas por el estudio, no viene mucho pero para él todo lo que yo hago está hermoso ... Eso es padrísimo, me da mucho ánimo. Significa un ;~spaldo incondicional, constante, que yo valoro much1s1mo porque si él no me hubiera dado todo eso jun_to con t~das las personas ... Siento que esa es 1~ mayor mfluenc1a, en el sentido de que si él no me hubiera apoyado, tal vez yo no habría tomado las cosas tan en serio. Porque se necesita mucha ayuda cuando a veces ~o ~ay ni !~che en el refrigerador, porque yo estoy aca ¡pmte y pmte! Entonces se necesita mucho ánimo para aceptar cómo soy yo, que a veces no puedo con tanto y descuidas ciertas cosas porque estás dedicada a lo tuyo. Él ha aceptado todo eso, me ayuda Y me comprende muchísimo. En ese sentido estoy completa~e~te a gusto. Él tiene una fábrica de productos quim1cos, de tratamiento del agua... y planea entrar en el negocio de autos o de motores. A_rcilla moldeable forma esculturas ... poemas... siguiendo 111_ tnncados labenntos de expresiones... ritmo sutil... al fin llega cada una sola ... libre... alegre... Bueno, Reyna García, mi madre, ha sido el punto c!ave en todo esto ... en toda mi carrera. Desde chica siempre sentí ese apoyo, siempre ha tenido respuestas correctas para todas mis inquietudes, siempre me ha ayudado a resolver todos mis problemas. Y de una forma ~uy honest_a ella ha creído en mí, siempre. y yo sé que st no estuviera haciendo bien las cosas, ¡no me estarí~ en_gañando! 1:'1e ha dado todo el apoyo. Un día le dedique una canción: «Eres el viento bajo mis alas». �Porque nos ha levantado a todos nosotros, a mis _h~rmanos y a mí, con nuestras carreras, nue~tras amb1c_10nes, en todos los sentidos de nuestras vidas. o digo que es el viento bajo mis alas por~ue me ha deJado _vol me ha deJ·ado lucirme como pintora... porque s1 no ar, . d ·P é? fuera por ella, yo no estaría haciendo ~a a. <, or qu . Porque está al tanto de todos ';1is pend1~ntes, me ayu: da con la administración ... que falta, q~e no falta, qu: hay qué hacer en la casa, qué se necesita, ¡todo! Está al pendiente de todo y la verdad, pues sí, hacemos un buen equipo. Yo trabajo, soy muy responsable, ~ ella está detrás de mí en todo. Si diera un resbalón, se que ella va a estar allí para levantarme. '! Siempre hemos tenido una relación muy cercana, más que madre e hija somos amigas. Habla~~s m~cho sobre cualquier tema, le hablo de todas mis mquie~des, y ella también. Nos enojamos a vece!,-<:º~~ amigas- pero siempre nos hacemos compama. ViaJamos juntas, hacemos buena mancuem~; eso es algo que valoro mucho en mi vida. y si la pintura es ~lgo _que m: ha dado muchísimo es porque... bueno, sm m1 ~ama nada hubiera tenido. Creo que un buen porcentaJe de mi manera de ser se lo debo a ella. Nos sacó_ ad~la~te a todos y eso ¡se lo voy a agradecer toda la vida. Sinceramente ese es un point, algo muy, muy fuerte:·· un lazo bastante fuerte nos une profes_ional y _senument~lmente. Mira, creo que esta entrevista deb1as de hacersela a Reyna Castaño y a Reyna García. Po~que somo~ un equipo y ella deja que yo me luzca ... siempre esta detrás de todo. -- Sí ¿ verdad? ¡Á veces es muy difícil! Pero no, aquí no hemos tenido problemas. Encontrar a e~a p~rsona que te entiende y te promueve y te dice «estas bien, yo 76 te apoyo»... eso es muy importante. Y no. se trata de d alla go reciente, vamos, es algo de toda la vida. ¡De to a vida! Esos cimientos, muy fuertes, me han ayud_ado porque ella ha estado aquí siempre. N~ es algo reciente como «órale, hoy decidí ser tu amiga Y voy a ayudarte». Mi mamá, desde que tengo uso de razón, sé que ali va a estar. Siempre me dirá alguna frase qu~ me vaa hacer sentir mejor. .. aunque tal vez no funcione. _Pem sí, me va a hacer sentir bien, que val?o ... Despues de todo lo que pasamos cuando éramos Jóvenes ... eso no es tan fácil, no, no lo es. Tantos años de buena relación yo creo que van a seguir. Ojalá... eso esperalll(I ¡ja,ja! Recuerdo indeleble mueve a captar ondulaciones, paraleli._ incrustaciones de emociones salen repentinamente a la luz. Bueno, con el tiempo he aprendido que mucha g«:'" te me ha influenciado. En cuanto a pintores profeslOnales, después de haber empezado a pintar, la perd que te mencioné anteriormente, el Dr. Augusto_ ~ que vive en Los Ángeles; lo conocí h~ce casi diCI an-os No son ocho años, más o menos ... el me preSCI' ' pintores. Entre ellos a Gum.· Gum· es• tó a ·V<U"ios pintor de un expresionismo abstracto muy ~erte qll yo empecé a... no estudiarlo. Porque en realidad no estudiado mucho su vida ni nada, pero al ver su me identifico mucho con ella. Tapies, no r~uerdo . mo se pronuncia, también siento que me ha_ influe do mucho. Esa manera de usar los matenales de mantas, cualquier material que se pueda tocar, l_as minas, todo eso que él usa ¡me fascina! Me fasc1~ manera de usarlos, aunque yo no los uso de la manera. Siento su influencia. Yo no lo conocía hasta que me dijeron «tú tienes mucha influencia de Tapies». Luego supe quién era, empecé a ver su obra ... Ahora, por ejemplo, el colorido de Tamayo me llama muchísimo la atención. Mis cuadros a veces son monocromáticos y Tamayo usaba mucho en un cuadro varios tonos de un solo color. Esto me lo dijo el crítico Juan Carlos Pereda. Pero yo no lo sabía... después aprendí que ahí estaba una influencia. Acá, en mi vida más próxima, me ha influenciado mucha gente. Por ejemplo, el acuarelista don Antonio López Oliver. Yo iba a trabajar a su taller cuando trabajaba la acuarela y me enseñó, la verdad, a entender mucho del color. Al manejar las transparencias con la acuarela me decía: «no apuntes nada, tú siéntelo, ¡siéntelo!» Todo eso a mí me influenció bastante, aunque dejé de hacer acuarela me dio ayuda en todo lo que hago ahorita; marcó mucho toda mi etapa como pintora al principio; el maestro me dio mucha riqueza en cuanto al conocimiento del color. Ah, Rocío Castello de Tagle, maestra de historia del arte. Su manera de dar la clase me hizo simplemente que yo adorara aprender todo lo que tenía que ver con la materia. Tal vez nunca me hubiera llamado la atención si no es por la manera como ella te explica y hace que te guste y te introduce a los pintores como personas en tu vida. Varios maestros de grabado que he tenido ... me han influenciado también. Ohlicuamt:nte llega. st: esparce, lo llena lodo... lo humedecelst:ca: se incorpora en superficie porosa. semihsa/hsa ante tela. Derrama sensaciones. viscosidades. apariencias ... De la gente que más me ha influenciado, el maestro Augusto Lorí. Es el que me ha hecho comprender muchas cosas del arte, no en cuanto a técnica sino a entender de qué se trata todo esto. Él ha sido una persona que ha influenciado muchísimo mi carrera. ¿Otra persona ... ? Han pasado tantas personas en mi vida que no recuerdo ahorita ... Sé que el colorido que empecé a aprender de Tamayo al principio... Empiezo a acordarme de pintores que usan mucho la textura ... quizás en el futuro ... En realidad no he tenido muchos maestros, todo lo de la técnica lo he ido aprendiendo poco a poco yo sola... con la experimentación. No he tenido mucho tiempo de tomar clases. Exacto, casi me considero autodidacta. Porque si nos vamos a dejar influenciar, mejor que sea inconscientemente. Por eso no te puedo decir con exactitud ... Si asistes a una exposición, ya te influenció... ¿verdad? Sobre todo si es buena. Entonces no me gusta tratar de ... alguien dice «quiero pintar como éste». No. Captar la esencia y ver. Ver es la honestidad en la pintura. Y eso debes hacerlo tú. Captar la honestidad, porque yo he visto a muchos pintores que tratan de copiar el estilo de otro. Pero no, esa obra no te dice nada, aunque sea idéntica. Nada te dice ¿por qué? Porque ahí no hay esencia. No hay honestidad en el pintor. Entonces no puedo decir quién directamente ... porque mil artistas me han influenciado. Pero no me gusta que sea tan obvio, tan directo. Intentar decir. comunicar. Llega, te buscan, encuentran: juego de haces de luces multicolores chorrean direcciones. Primero que nada, he tenido la oportunidad de exponer con gente importante, y... me ha dejado la satis77 �facción de que si yo admiro a estas personas (como pintan), estar colgadas junto a ellas... ¡es una satisfacción, un logro! Es una meta ¿verdad? Porque muchas veces te metes en tu cueva a pintar y ni tiempo tienes de salir; sobre todo cuando llevas una vida acelerada ni tiempo tienes de ir a exposiciones. Pero estás en una colectiva, asistes, ves y te das cuenta de todo lo que se está haciendo en el medio. Es muy satisfactorio. Aprendes de los demás. O sea, en cierta forma te obligas a ver porque estás ahí... ja, ja. Estás ahí. Y no es que no me guste ir, pero es que muchas veces no tienes tiempo o no te sabes organizar y ya estás muy cansada. Entonces compartes ideas, hablas del tema, conoces a los pintores, ¡eso me ha encantado en las exposiciones de arte joven! Lo que están haciendo pintores de otros lugares del país. Todo eso es muy enriquecedor, lo digo como pintora y como persona. Son importantes ... las colectivas. Opacidad/brillantez, ruptura/amalgama, silencioso ruido tornándose vacío, solidez plateada, rumor de olvido formándose en la fragua. Mmh ... el primer estudio que yo tuve, si se le puede llamar estudio, fue mi cuarto de soltera. Allí pintaba en el suelo, no tenía más que una mesita... ¡mi cuarto era bastante grande! Me desplazaba. La alfombra la eché a perder y no sabía siquiera que iba a ser pintora. Lo hacía por entretenerme. Después me di cuenta, necesitaba algo más grande y renté un departamento ... muy austero. Nada más mis cosas. Pero vas adquiriendo cada vez más material. Quería tener mi lugar para pintar acuarelas y mi lugar para pintar al acrílico y todo eso. Luego me cambié y arreglé esta casa... esta casita austera también. Es una casa totalmente arreglada 78 porque se estaba cayendo... es un estudio de lo mlÚ normal. Todo blanco porque no me gusta que me influencien otros colores. Entra mucha luz natural, me ayuda mucho. Lo único malo es que tengo luz blanca para pintar que no se asemeja nada a la luz natural. Me he dado cuenta que a veces luchas contra esta luz porque te hace el cuadro muy liso, muy plano. Los colores no brillan, es muy difícil. Pero me ayuda porque a la hora de la exposición el cuadro es mucho más rico de lo que yo creía. O sea, se ven muy bien los colores mates con los colores brillantes. Las profundidades se notan muchísimo allí. Pero en el estudio, batallo. Me refiero a la luz de neón. Pero me cambio a una bodega amplísima que ahora sí, se lo comentaba a nú esposo, es mi sueño. Aún me acuerdo de aquel cuartito de dos por tres, cuando estudiaba arquitectura: me encantaba meterme allí y que nadie me molestara. Es una bodega muy grande, un estudio más en forma, ahora si que es un sueño porque hasta va a tener una pequeña galería para exponer. Voy a tener un espacio libre de ciento cincuenta metros cuadrados, donde voy a poder hacer grabado. ¡Un sueño! La verdad, es más que UI taller, es una meta cumplida. Me siento muy satisfecha porque he podido llegar a tener esto, batallando, pero me voy a poder expresar ahora sí que... cuadros a la medida que yo quiera (me gusta pintar a lo grandei Voy a tener todo organizado. Todo va cambiando... Ya tengo mi bodega. Respirar, desperezarse, sonreír. Saludar la mañana salpicada de cantos de parvadas de pájaros, encaminarse/regresar... espacio/estudio. Bueno, en mi estudio, en un día normal, nomás trabajar. Pero como no puedo estar aquí todo el tiempo, me paso en él la mitad del día. Yo me levanto a las s~~s y medi_a en un día normal de clases. Arreglo a los nmo~ para ir_al colegio, y yo hago ejercicio una hora y ~e_d~a aproximadamente, ¡porque es mi gasolina! Defm1t1vamente, no puedo estar sin hacer ejercicio. Lueg?, como a las nueve y media, ya estoy aquí en el estudio. Generalmente, cuando no tengo exposición en puerta, trabajo hasta las dos y media. A veces, cuando tengo exposición, trabajo hasta las cuatro o cinco de la tarde. De allí me voy a la casa y empiezo a ser mamá. Todos los pendientes de ser mamá: ayudo a los niños con la tarea, me voy al súper, tc::los los pendientes. y en la noche, pues a tomarla tranquila ... a hacer todo lo que corresponde al estudio. O estoy pegada a la comp~tadora, meto toda la información de los cuadros, escribo cartas... todo esto lo hago por la tarde o por la noche, ¡ese es mi día normal! Ejercicio, estudio comid ·. , a, nmos y... mando. Ese es mi día normal, porque cuando ,están de vacaciones los niños, me quedo un poco mas para estar con ellos ... me salgo un poco más t~rde, a las ocho en lugar de las siete. El horario cambia un poquito. Más o menos... nueve y media ... doce y media ... una y med'1a ... cinco · · horas. Cinco horas diarias. Es lo normal ... a veces son seis, siete y hasta ocho horas. Pero no... es un trabajo físico porque no me siento nunca para pintar. Siempre lo hago de pie, es un poco cansad_o. Pero también mentalmente es muy pesado porque siempre hay que estar concentrado, concentrado concentrado • y a veces necesitas . ' cam. · s,1, es muy ted1oso ~~:r ~e-canal, p~a ~oder seguir. A veces dejo un cuapara el d1a s1gu1ente. Entonces ... no tengo el tiem- po necesario, aunque tal vez si lo tuviera no le dedicaría a esto todo el día, ¿ verdad? Necesitas equilibrar las cosas y desconectarte para volver a ver lo que estás haciendo. No meterte tanto en el cuadro, hasta cansarte. Ent~nces y~ no estás haciendo lo que quieres porque estas trabaJando cansada. Es diferente. Se viv~ quizás... alguna vez: apegada, arropada, resguardada, 1ranqu1la... Quiero estar con mis cinco sentidos puestos en el cuadro. Si yo me quedo así todo el día y descuido Jo que tengo que hacer en mi casa, en realidad estoy pint~ndo porque ya tengo que acabar, no porque lo esté d1~f~tando. Aquí se trata de que he tenido que llevar m1 vida estrictamente, con equilibrio para poder seguir... O sea, si yo dedico el 80% de mi tiempo a la pintura, va a llegar el momento en que mi casa va a explotar. Y si no le dedico tiempo, esto se apaga como una ~ela. ~ecesito inyectarle gasolina. Soy estricta conmigo misma, trato de ser muy equilibrada. Si me fui_ de vacaciones una semana, a la semana siguiente traigo una gasolina aquí en el estudio que ... Necesito recuperar todo ese tiempo que no estuve pintando. Sí h~y equilibrio en mi vida, siento que la he llevado bien ... Tal vez hubiera podido trabajar ocho horas diarias si ~era jefe de familia y si tuviera quien se ocupara de mt casa. Entonces podría concentrarme todo el día aquí. Pero no, no es así. Yo no soy la del sustento en la familia, yo necesito ocuparme de lo que me corresponde... que todo esté funcionando. Sí le dedico mucho, pero en la medida en que puedo dedicarle como persona. Y como soy ama de casa y artista, tengo que estar al pendiente de todo. Una ama de casa normal porque no tengo quien me haga lo que yo necesi- �to. Hay cosas que sólo nosotras hacemos ... Ellos saben que mi vida ha sido la pintura; de hecho las primeras palabras de mi primer hijo fueron «mami pita». Así han vivido, ellos saben que me voy al estudio, que eso es parte de mí. Tal vez piensan que todas las mamás pintan, ¿verdad? Creen que mamá significa pintar. Saben eso, pero también nunca les ha faltado una mamá en los momentos en que han necesitado que su mamá esté allí. Ai la llevo, haciendo equilibrios con las horas del día... pues únicamente puedes usar doce horas diarias. Más o menos. Placentero juego, color de olvido, ramas columpiándose, risas... algunos llantos y, sobre todo, la vida que envuelve, intensa. Trabajo toda la mañana del sábado, muy a gusto, porque mi esposo se queda con los niños. Y a veces, si tengo algo importante, me deja trabajar por la tarde; si no, todo el sábado por la tarde me quedo con ellos. El domingo andan por allí en plan de hombres (¡porque son tres niños hombres!) en sus bicicletas o viendo juegos de video. A veces los dejo solos, siento que no me necesitan, y aprovecho toda la mañana del domingo. Generalmente no trabajo el domingo, aunque ... O sea. Gélido fuego, hielo candente de lo oculto... viaja ligero el viento trayendo aromas. Ay, mi mayor inspiración ... es tener más trabajo. Cuando veo la reacción de la gente, cuando hay movimiento en el estudio, cuando a una persona le gusta lo que pinto ... eso me inspira. Las ideas ya las tengo, pero las ganas de trabajar me vienen cuando hay más movimiento, cuando tengo más responsabilidad. Esa es la palabra. La responsabilidad para mí es mi gasoli- na. Si tengo que hacer diez cuadros en un mes, cuadros grandes, esa es mi mayor inspiración. ¿Por qué? Porque ya tengo una razón, aunque los haga como quiera. El estar presionada... ¡la presión me encanta! Porque las ideas las tengo, necesito entonces que alguien me diga: «Órale, ya quiero verlo. ¡Ya quiero verlo!» Y entonces me inspiro muchísimo, ¡me encanta! Inconscientemente, lo que me inspira mucho son los colores, las texturas. Por ejemplo, te mencionaba aquel poste viejo o un camión de ésos que se están despintando, ya oxidados, viejos ... todo eso me fascina. La gama de colores que tú pescas allí, ¡la naturaleza en sí! Se habla mucho de la teoría del color, de lm colores complementarios y de no sé qué más. Real· mente no te puedo hablar de la teoría del color, del complementario de éste, del complementario de aquél... Todo eso existe... pero en la naturaleza. F.a una fogata tú ves cómo esos grises mates combinan con el fuego que es rojo brillante, y dan el gris. Ahí está el carbón con los rojos brillantes ... y a ti te parece que la naturaleza lo estuviera planeando. Todo eso 111 inspira muchísimo... no sé, qué te puedo decir, ¡la lluvia del cielo! No pinto exactamente los colores del cielo pero ... tú ves que todo está planeado, ¡armónico! Todo, todo te dice algo, ¿verdad? Es la inspiraci611. A veces, de donde menos lo esperas, surge algo fue$ para tu obra. Un charco, por ejemplo, ¡qué padre! Pcr allí tengo una lámina que pegué en un cuadro, una lámina toda gastada, hasta con un poco de grafitti. La lámina ya de por sí era una obra de arte. En ese sentido. la inspiración me llega de allí, de la naturaleza. PelG no estoy hablando de florecitas rojas, no, estoy hablall' do de lo que a veces no logras ver. Blam.:o puro, azul cobalto, agua diluye rojos quemados, se deslizan en corrientes vertiéndose en el oscuro mar. Sí, exactamente. La naturaleza nos hace lo mismo que nosotros les hacemos a las láminas viejas. Me encanta ver todo eso, meterme a los yonkes, donde venden fierros viejos. Para mí, haz de cuenta que me dieran la paleta más hermosa de colores. Allí es donde yo he aprendido más. Y te das cuenta de cómo la mayoría de la gente anda corre y corre... sin darse cuenta, sin ver las cosas. Quité una vez el candado de mi estudio ... y di con un bote de shampoo rotulado con marcador negro, una crema que me tenía que poner en la regadera. La marca negra, indeleble, con el goteo del baño empezó a pe~der c~lor, empezó a hacerse rojo, azul y negro. De ah1 saqu_e la combinación de este cuadro. Me dije, voy a combinar estos colores ... porque no era cualquier ~zul._e~~ el negro convirtiéndose en azul. Era el negro conv1~1endose en azul con toques rojizos el que salía de la_ tmta. Y cada vez se veía más padre, hasta que se borro. Son estos detalles los que no ve la gente. Eso yo trato de absorberlo. . O sea que yo no estoy inventando nada, combinaciones, nada de eso. Es lo que he aprendido: siento que capto el exterior... En lo que suponemos obsoleto yo encuentro a veces lo más interesante. ~m:cs Ysombras matizados, esbozo de voces, apertura a Jo leJano desconocido. Mira, no he recibido menciones honoríficas. Me seleccionaron en una bienal, en varios encuentros... Aún no recibo un primer lugar. Pero haber sido seleccionada en un concurso donde han participado mil quinientas obras de todo el país, ser escogido junto a treinta y c~~tro, para mí es un premio. Ser seleccionado ha significado un cierto tipo de catapulta. Te ayuda, es un respaldo muy fuerte. ¿Por qué? Porque toda la gente del medio está al tanto de esos concursos. Ahora, en un concurso donde fui seleccionada, la obra en general no me gustó. En otros concursos no me seleccionaron y no me importó porque las cosas que allí vi no g_ustaron. Prefiero entonces confiar en mi propio criten_o. Uno a veces se siente triste porque «nunca voy a pmtar eso», «ese tipo de arte no me va», «para mí eso no es arte», «eso es obsceno o es grosero o es una ofensa a la inteligencia». Cuando algo es así, algo con lo que_y~ no estoy de acuerdo ... pues tengo que seguir con mis ideas y mi gusto. Sí importa mucho ser seleccionado, participar en los concursos de nivel profesional.. i ~l curricul.J.lln! Es importante. Estoy contenta de part1c1par. m: Alguna gente viene, le gusta mi obra la obtiene mientras otras ni se fijan ... pero ah, ¡el 'curriculum! Siempre hay que buscar los retos. Esperas la fecha ... y a ver qué pasa. Es muy grande la satisfacción cuando oyes tu nombre, que fuiste seleccionada. Herencia de límites, espacio/forma, conlexto. Sentir del tiempo, cálculo, limilado abrazo. Bueno, no es una persona que haya influenciado mucho mi vida en los últimos doce años, pero sí tengo algo que agradecerle, ¿no? Por ejemplo, que obtener alg~ ¡cuesta muchísimo! También aprendí de él que nadie me va ayudar más que yo misma. Y que lo único 81 �importante es la verdad y la disciplina. Aplicó mucha disciplina en nosotros, exagerada por otra parte, porque no creo que tenga que ver mucho en cuanto a mi vida como artista ... Otra cosa que nos enseñó: el mundo de las matemáticas, algo esencial. Todo tiene que tener un porqué. A mí las matemáticas me encantan. Me fascina la idea de haber aprendido más. El mundo de mi niñez con él fue hablar de ... matemáticas, matemáticas, matemáticas. Eso me ayudó mucho. Pero en realidad no tengo contacto con él ahora ... hay muchas cosas que quisiera olvidar, que quisiera dejar atrás ... mi vida con mi padre. Lo bueno es eso: saber que todo cuesta en la vida, que me costó mucho salir adelante. Tal vez fue logro suyo el que yo luchara. Esa ha sido toda su influencia. No es mucho lo que tengo que decir de mi padre, sobre todo en esta etapa de mi vida. Aberración, desigualdad, mente internándose en laberintos, calculando fríamente ... encuentra salidas. Estudié nada más tres semestres de arquitectura. Me gustaba mucho por aquello de las matemáticas. En mi casa, pura ingeniería y matemáticas. Entonces te inclinas por una carrera que tenga que ver con esas cosas. Aunque a mí lo que me gustaba era el diseño. Y las matemáticas, resistencia de materiales ... todo eso .me apasionaba ... las fórmulas matemáticas, aprender cómo se ponían las sombras de los objetos a base de geometría avanzada, son cosas en las que me hubiera gustado profundizar. Pero me vine por este otro camino. Es importante aprender todo lo que es geometría. Aunque .aquí no veas figuras geométricas perfectas, éstas aparecen combinadas con sombras que vienen y se alejan. Pero, dirás, si la obra no es simétrica, ¿cómo 82 puede estar equilibrada? Porque a mí la obra me está gritando que su forma, si la tiene, se está cayendo o no. Y a mí me gusta el equilibrio, mi mente me dice que las cosas deben estar equilibradas. Algunas obras pueden no estar totalmente equilibradas y se ven increíbles ... A mí me gustaría experimentar con eso... pero mi cuadro me grita ¡corrígeme! La influencia de que te hablaba, las materias que estudié, siento que sí son una influencia muy fuerte. Cuando estudiaba diseño gráfico, recuerdo, no exigían preparatoria. Muchas muchachas no la tenían y no sabían qué era una elipse. ¿Cómo puedes diseñar tú sin saber qué es una elipse? Una hipérbola, ¿cómo sacarla? Aunque ahorita haya computadoras, tienes que saber muchas cosas. Cuando algo te gusta se aprende rápido. Esas cuestiones hay que saberlas para poder hacer cosas en diseño. Es como ... cualquiera puede pintar abstracto. Pero ¿qué te va a decir? Si no hay nada de conocimientos detrás ... En mi obra, sí. Tienes que entender el color, qué va con qué, qué te está diciendo, por qué la luz va aquí y no acá. Un cuadro no es abstracto nomás porque no tiene figura. O sea, abstracto no quiere decir que no.tenga nada,¿ verdad? Es una expresión corno la música clásica. ¿Por qué una música te pone contenta y otra nostálgica? ¿Por qué te llama la atención? ¿Por qué te pone «chinita?» No tiene letra y sin embargo te puede hacer sentir de la patada ¡y ponerte a llorar! Y no te está diciendo «ay, estás triste, estás triste». Note está diciendo nada. ra. Pero mucha gente no lo entiende así. Tienes que tener intluencias, conocimientos. A mí me hubiera gustado tener más conocimientos. Pero trato. Lo que aprendí en arquitectura, en mi carrera de diseñadora, en mi carrera como pintora... Suave, 4uieto caminar. .. viendo más allá... en lontananza. ¿Mis hermanos? Ya no sé qué creerles porque ellos siempre dicen que está padrísirno lo que hago. Ja, ja. Son de veras ... no hubiera dicho esto hace varios años, antes de casarme. ¡Nos peleábamos todo el tiempo! Pero no los cambio por nada del mundo. Son los hermanos más lindos, me apoyan en todo, me ayudan en todo... nos hemos hecho muy unidos. Ellos no me tratan como a la hermana que está pintando: «mi hermana pinta». Me tratan como a una profesional, confían en mi gusto, me piden ayuda para un diseño, para todo lo que tenga que ver con el sentido común de la mujer y como profesional. Me piden opinión, me dan su apoyo, me tratan de animar, de ayudar en cosas que yo no puedo ... Por ejemplo, la computadora. «Mira, Reyna, eso te puede servir; ponle esto; nosotros te ayudamos con aquello ... » ¡Han sido hermosos conmigo! Amigos, han sido amigos. Y sus esposas, lindísimas. M~ han apoyado mucho los cuatro. No se conforman con decirme «bravo, qué linda mi hermanita». No. Siempre están dispuestos a echarme una mano. Por eso no he batallado tanto. Siempre les agradeceré su ayuda. Dos mundos: uno solo. Una sola vida. una dirección... la del anc de sentí r. Lo importante es no perder la perspectiva de qué es lo importante en la pintura. Yo podría tratar de saber cuáles son las nuevas influencias, por ejemplo. Pero no estoy de acuerdo con llamar la atención nada más por llamar la atención y que por eso cuelguen mis obras en tal lado. Quiero que acepten mi pintura, tal como yo la siento, no por lo que los demás piensen, o por la moda en ese momento, las vanguardias y demás. Quiero seguir siendo honesta, quiero seguir disfrutando de mi trabajo. No quiero perder eso, porque a veces pasa que sólo quieres quedar bien. Pero no, yo quiero seguir manteniendo este equilibrio en mi vida. Y si puedo llegar más arriba en el terreno profesional, eso me daría muchísimo gusto. Lo que quiero, lo que me he propuesto no perder es la perspectiva de quién soy ... Me gusta mucho la pintura, soy una profesional que toma muy en serio sus cosas ... he tenido aceptación. ¡Gracias, me da muchísima s_atisfacción que la gente me haya aceptado! Pero no quiero perder otras cosas: mi familia, mi salud. Y el gusto que no puedo describir es el gusto de pintar. Llegar al estudio y sacar mis materiales y hacer el tiradero, acabar embarrada (no me importa), llegar a mi casa, ver a los niños. Este equilibrio no lo quiero perder. El punto final, en mi vida, no es dónde voy a estar colgada. Eso no. Esperemos. Saltar. caminar, moverse... detenerse, pararse ante sí mismo. sin juzgarse. Aceptarse. Te mueve, te mueve. ¿Por qué? Porque hay cosas detrás, hay tiempos, hay soporte. Igual es con la pintu· 83 �Tengo un gran problema. ¡Soy cho~ocolic! M: gusta exageradamente el chocolate. En m1 casa cor~uamos muchísimo postre. Mis hermanos y yo somos b1e~ tragones. Soy una persona que tiene que estar~~ cuidando. No he tenido nunca problemas pero f1S1camente me cuido; trato de cuidarme toda la semana pero en el fin de semana sí hago lo que se me pega la gana con la comida. Haoo mucho ejercicio constantemente, siempre hora y ~edia o dos horas en la mañana, diario. Y no fumo, no tomo, soy una persona de lo más aburrida en ese sentido, ja, ja. Me gusta la comida buena. No he tenido problemas de salud hasta ahorita, espero no tenerlos más adelante. Me gusta cuidarme, me gusta estar sana, me gusta no batallar, ¡vivir bien, vivir a gusto! Crecen a la par. .. silencios/rumores de bullicio jocoso, animadas risas de niños; seriedad, gravedad, tranquilidad adulta. · Cuando estoy en mi estudio, al arte lo separo de todo. Pero .. , mi vida familiar no sería igual si yo no fuera pintora, y mi vida como pintora no serí~ igu~I. si no tuviera la familia que tengo. Estar con mt fam1ha, tener el esposo que tengo, tener los hijo_s qu~ tengo me llenan el alma cien por ciento. Y... vemr a pmtar es toda \a satisfacción del mundo. Si yo tuviera problemas con mis hijos, o si tal vez no tuviera los hijos que tengo ... si no tuviera a mi espos~, tan lindo y tan bueno conmigo... tal vez ni ganas tuviera de estar creando, de estar haciendo algo, de estar expresándome. Expresarme me da tanta vida que llego a la casa y tengo todas \as ganas del mundo de aguantar niños, de ayudarle~ en su vida, de darles buenos consejos, de estar con m1 esposo. Hay un complemento total. Pero sep81:º: Cua~do estoy ante el cuadro, me concentro muc~1s1mo sm pensar en todo lo que tengo qué hacer en m1 casa. En este punto es donde mi madre me ayuda mucho. Pero sin ellos yo no podría hacer nada. Una cosa y otra cosa van de la mano. Raíces ... marinas, de montaña, de valle... toman energía de vida. Sangrdsavia recorre cuerpos que van emergiendo poco a poco hasta erguirse. Orgullosos. Yo siento que todos los artistas, si es que yo puedo considerarme artista, tenemos ese gusto por ver un poco más allá de las cosas superficiales. A veces miras a una persona y ves, al mismo tiempo, más allá de ella: ves un paisaje, ves la carretera, las montañas ... O sea, ves la magnitud del lugar, el mundo que es nuestro. Ves \a televisión y te pones a pensar en muchas más cosas de aquéllas que estás viendq en el programa. ¡Eso es lo que y9 quisiera dejarles a mis hij?s! Y no porque yo sea artista o les diga «ponte a pmtar». A ellos les encanta, ven cómo trabajo en mi casa los bocetos, mueven la mano igual a mí, «¿cómo usas esto?», «¿por qué le pusiste ese color?» Ellos deben_~ jarse sentir, deben sentir su corazón, deben sentir la tristeza, la alegría. Deben sentir como seres humanos. eso quiere dejarles._ Debo confiar e~ ellos, en_ lo ~ quieran hacer. No uenen que ser artistas o dedicarse la química o a la arquitectura. No. Ellos deben ser~sonas, ·10 que yo he tratado de ser. Y si al~no qm_eac ser artista ... lo apoyaré. Yo, como artista, quiero deJ•· les lo aprendido por mí: hay que ver un poco más aUt captar algo de la esencia de la vida, no nomás ~o malt ria!. Eso quiero dejarles ... y uno que otro cuadnto. • Descubrir, acercarse, observar, tocar. Sostenerse, continuar, guir. .. hasta llegar a permanecer. IC' Casi puedo decir lo mismo que les diría a mis hijos: es una carrera muy difícil porque ahorita en Monterrey hay un auge muy fuerte del arte. Y parece fácil. ¿Por qué? Porque de cierta manera es divertido. No estás metido en una oficina con el traje puesto, algunas personas no han requerido de muchos estudios y entonces parece fácil. ¡Pero no es una carrera fácil! Sobre todo si la tomas en serio, si te dedicas a aprender, si aceptas echar a perder porque en esto se echa a perder muchísimo. Esta es ... una obra en papel y dices «¡ay, no tiene chiste!» Pero tú para entonces ya tienes tres años buscando un método, un papel que se ajuste a tus gustos, a tus colores, a ... es todo un proceso. Y te llevas muchos golpes. El maestro Arturo Rivera me dijo: «Reyna. esta es una carrera de paciencia.» Nada más. Por eso yo les recomendaría mucha paciencia y ser honestos con sus gustos, con su arte. Todos somos diferentes, cada cabeza es un mundo. Entonces, no porque al pintor tal le fue súper bien y pinta así o asá, no por eso tú tienes que pintar igual. Quizás se trata de un excelente artista. ¿Por qué? Porque fue honesto con él mismo. Ríos. lagunas. charcos... lluvia. Mar de la vida en donde todos nadamos placenteramente. con dolor, nin contje... hasta encontrar paz para seguir... ¿Qué pasaría si Reyna Castaño ... ? O es una impostora o le urgen unas vacaciones en el mar. ¡Ja, ja! Porque eso no es parte de mi vida, no son cosas de las que yo haya estado cercana. Podría pintarlo, ¿por qué no? Puedo tomar una revista ... De hecho me han pedido cuadros de ese tipo de cosas, y no he aceptado. Pero sí podría. ¿Por qué? Porque sé las técnicas, sé algo de dibujo, sé todo eso. Pero ¡no soy yo! Nunca he vivido cerca del mar. He pasado, máximo, dos semanas seguidas en el mar. A los marineros ni los conozco. Cisnes, los he visto en ciertos lugares, pero no son para mí. Sería algo sobrepuesto allí, totalmente ajeno a mí. Y yo no puedo fingir, soy demasiado honesta. Jamás podría hacerlo. Jamás podría firmar algo así. .. Dentro, fuera ... sin medida, ojos/cerebro escudriñan ... buscando lo que esconde, altera, revela misterios. Al azar. De hecho me gusta pintar, a veces, algo muy grande y, de repente, agarro un cuadrito. Las dimensiones son de cierta forma un reto. Puedo aceptar que me digan: «¿me podría hacer un cuadro con tales dimensiones?» Pero hasta allí. ¿Por qué? Porque la dimensión no me importa. Cualquier dimensión para mí es aceptable. Cualquier lienzo de cualquier tamaño, mientras yo pueda meterle mano, mis materiales y mis pinturas, es aceptable. Otra cosa no. Impacta... experiencia/emoción ... el alma. Estalla en mil pedazos la aurora, reconociendo la noche... sin estrellas. Allí entra la influencia de mi madre. Mi madre es poeta. No se ha dedicado últimamente a su tarea porque ... ahí pienso que yo tengo la culpa. Se ha dedicado mucho a ayudarme en la organización de mi trabajo. Termino un cuadro, lo vemos, le hablo de él, le digo <<fíjate, a mí me parece que tiene mucha soledad, me da tristeza... me refleja». Entonces ella me da una frase ... y entre las dos seleccionamos el título, el sentido poético ... Ahí es donde mi madre tiene mucha influencia. Yo podría ponerle cualquier título o no ponerle ninguno. Pero jugamos con el título, jugamos con las frases. «Te gustaría así... no, es muy suave... me gustaría �algo más fuerte. Por ejemplo, 'Esclaviz~da', ese cu~dro ... » Jugamos con las frases, con los u tu los, nos divertimos mucho. Mi madre me conoce perfectamente. Nos complementamos. Enmarca paisaje, muro: rojo sonámbulo, azul agreste,_ del'.cado ye/low... surgen opaco/brillantes sembrados en paleta/Jardm. Aquí es donde mencionaste las medidas. Todas las medidas las selecciono al azar pero siemy~e hay una proporción. Por ejemplo, si sabes matematicas, conoces la proporción áurea que es muy interesante. ~a~ cuadros con proporción áurea pero nos los selecc10ne así. Muchas veces, al final, te das cuenta de las buenas proporciones: un cuadro de ochenta por un m:tro'. ~~r ejemplo. Un cuadro demasiado alargado es mas d1f1c1l porque hay que jugar con ciertos elementos para que la composición lo «acorte», que no se vea tan largo, que se vea interesante. Entonces, otra vez, ~l azar. No es que todos los cuadros sean gran~~s o chicos. Hace falta el conocimiento de la proporc1on. Compartir momentos, goces, uno tras otro, hasta saciarse ... Mira dentro del ámbito artístico sí tengo muchos amigos,'no muy cercanos. No me muev~ ~ucho en el . Te digo , no asisto mucho a expos1c10nes, sob~emed10. . , ) H todo a las inauguraciones (asisto otro d1a . e conoc1 do oente lindísima en el medio. Conoces a gente_que verdaderamente te habla con honestidad, que te quiere, que te acepta con tu arte aunque no tenga nada que ver n lo que ellos hacen, compartes ideas. Hay personas co de todos los tipos, pero yo me he encontrado a gente muy linda. Tengo muchos amigos_ aunqu~ no los frecuento mucho. Entre ellos, la escntora M1?~rva Margarita, con quien en muy poco tiempo h1c1mos una 86 amistad profunda; nos vemos p~o. Es_tá Se_rgio Vil~ rrea 1... Tengo los amigos de m1 matnmomo d y a nus amigas de la niñez, las que conservo des e entonces. No los veo mucho pero sí siento que han estado cerca de mí y me han apoyado de cierto modo,.¿ verdad? Con ellos puedo hablar abiertamente. Es bonito encontrarte con gente así. Sale, entra, se proyecta... obra/juego, imponiéndose. Pasa lo siguiente: como yo no soy el sustento de la familia no he podido sacar cuentas. Pero la obra se ha vendid~, ¡se vende bien! El curriculum me respalda& la hora de los precios, que no son nada baratos. No es como una vendimia de tarjetas postales, n_o, n~ se veaden muy seguido, pero sí... y o so~ muy d1stra1da y poco organizada para ocuparme de estas cosas. Por ese mi mamá se ocupa de cobrar, de dónde está tal cuad~ cuánto cuesta. y como yo no pinto para hacer n~goc10, para vender, mi obra no es un producto comercial. Pcr eso no he podido medir todo eso, nunca me he pueslD a pensar en cuánto he ganado. No me comparo con ICI demás en este aspecto. Ahora bien, mis resix:tos ~ la gente que tiene su profesión y sus ganancias fiJas. Debe darles mucha tranquilidad. mino de la pintura, se te acepta, estás contenta. No debes perder la calidad de tu obra para quedar bien con la gente, o hacerlo más rápido para vender más. La obra que yo firmo responde a lo que yo puedo hacer, a lo que a mí me divierte como pintora, no a «en cuánto se va a vender», o <<a quién se lo voy a vender». Ese es el enfoque que trato de mantener vigente. Si lo pierdo, me comercializo. Si Reyna Castaño produce para vender, cae en la comercialización y deja de diwrtirse. Aquí es donde puedes comparar. Como empresa es difícil. En ciertas épocas vendes mucho y en otras poco. Pero no debes perder la esencia de lo que es un artista. Por eso mi mamá se ocupa de todo lo administrativo, de que hay que entregar no sé qué y no sé cuándo... En cambio yo me la paso pintando y divirtiéndome; a ella le toca lo difícil. Así no se pierde la esencia del trabajo artístico (no artesanal). Esa es la diferencia. No se está produciendo por producir, se está produciendo por el gusto de pintar. Hay que tener cuidado de no cruzar esa línea. Gracias a Dios, no necesito vender para sostener a mi familia. Eso me da tranquilidad. Pero no me culpo si hay que vender. Es más, ¡me encanta vender! Porque es una satisfacción muy grande para mí que quieHas de cuenta que es una empresa. Y s1,, me COI' ran algo mío. Pero no me tengo que mortificar si este vendría compararme con una empresa p~rque la ell' mes no vendí. Puedo seguir pintando con toda tranquipresa puede estar muy bien, se vende bien, se paga lidad, por el sólo gusto de pintar. Pero no puedo decir bien ... pero no siempre: a veces vendes much?, a veces que tengo todo lo que quiero, no, tenemos nuestras nepoco. No es algo fijo. y tampoco puedes decir: «ah SI cesidades. Y no se trata de la comida de mi familia, no no sólo yo voy a pintar, vamos a ser dos, _vamos : es el colegio de mis hijos, son las extras las que me hatres las que pintemos». No, todo sale de mis m~no ' cen mucho bien. Porque a cualquiera nos cae bien una mis ideas, de mi trabajo. Entonces se organiza c;a, ~extrita», y es una satisfacción increíble cuando el empresa simplemente para no perder. Estás en el clieme se enamora del cuadro y lo cuida y luego no me lo quiere prestar para una exposición. Para mí eso es un honor. Pinto para mí y eso se refleja en la obra. Cuido la proporción. Trato de tener más gusto por pintar que gusto por vender. Porque vender ¡me fascina! Y ganar dinero ¡me encanta! Y gastarlo ... me gusta más gastarlo porque no es tanto lo que gano y sí es mucho lo que me gustaría gastar. ¡Ja, ja! Definitivamente, si tuviera necesidad, tal vez estaría pintando para vender. Más tarde quizás llegue a hacerlo. Pero ahorita, gracias al respaldo que tengo, he podido pintar para mí y experimentar aunque lo que haga parezca un mugrero: una manta vieja que me encontré enterrada, oxidada, horrible. Una manta que pegué en un cuadro. Y dije: «al que no le guste pues qué pena». A mí me encanta, la gozo. Le meto óxidos a la pintura, hago combinaciones, experimento. Todo eso aparece en la obra, viene la gente y les gusta. Es un juego que no debes perder. Repito: quiero mantener el gusto por pintar más que por vender. Si se vende, padrísimo, encantadísima. Es más, ¡te vendo una! Ja, ja. Un día líquido, buscando solidez... se amarra... por segundos, por minutos... Bueno, mi mente pensando en números ... siente que es simplemente un número más. Es un cambio de ceros. O sea, van a venir más ceros en el número, pero a nosotros, por naturaleza, nos gusta tener márgenes. Por ejemplo, la dieta. «Empiezo el lunes.» Nos gusta el lunes, no sé por qué... El lunes ya no la hiciste, «empiezo el siguiente lunes». Así somos. Se abre un margen para que la gente cambie. Tiene que haber un 87 �CON UN POCO DE MIEDO Gerardo Leal cambio. ¿Por qué? Porque la gente va a decir que en el 2000 va a pasar esto, o vamos a hacer lo otro. Yo me voy a imponer un propósito para el 2000. Ahorita quiero tranquilidad en mi vida y quiero seguir cumpliendo mis metas, antes y después del 2000. Es algo que tiene importancia para la humanidad, la gente lo está esperando con ansia. Pero va a ser un día más y va a salir el sol y va a meterse el sol y va a llegar la noche. Vas a ver estrellas, vas a ver lo mismo. Ja, ja. Depende de nosotros qué queramos hacer con ese número. Pero va a ser como cualquier año. ¿Qué va a pasar? Ya lo veremos (pero es simplemente un año más). se expresa, mientras a otra persona «le llega» un sedimiento diferente pero no molesto. Ahorita el arte se define como algo que le llega ab gente, sea lo que sea: bonito, feo obsceno, asqueroso. El arte es arte porque te llegó (aunque te hizo devolver el estómago). Para mí eso no es arte ... ¿para ti? Yo m acepto que todo pueda llegar a ser arte... El mundo está tan mal... Por favor, la gente debe aceptar cosas qll traigan algo positivo. Positivo de cierto modo ... un • frimiento que sirva de algo. Sirve de algo porque a humano, porque te puede hacer reflexionar. Pero pUII florecitas, no. Porque puedes ver un cuadro fuerte J quizás digas: «híjole, para mí ese sí es arte». En ca Recorrer pincelada a pincelada, mundo de sueños realizables, bio, cuando algo no te va a traer nada (ni bueno ni 111' infinitos. Abandonar trazo a trazo sueños imposibles... finitos, lo) o, más bien, te va a enseñar lo asqueroso de la vida. perecederos ... yo estoy en contra. Sí acepto a la gente que piensa ferente. Pero yo quiero que el arte tenga un sentidolk Creo que hemos hablado casi de todo, como artistas ... Ahora quisiera hablar de mi gusto por el arte. Ha utilidad. Que te haga pensar, cambiar tu vida ( bien), que no eche a perder el mundo más de lo que habido muchas teorías, muchas corrientes en el arte. tá. Esto es lo que quiero agregar como persona. Demasiados nombres han pasado por el mundo del arte, y ahorita siento que se ha desbocado un poco, a veGracias a ti, ha sido un placer. Como tú dices, ces no entiendo lo que está pasando. Quisiera que la pero que me conozcan un poco más, que busquen gente tratara de saber qué es el arte, que tratara de pensar en lo que se espera del arte. La vanguardia está ya obra. Espero que esta entrevista pueda acercarme a la gente. muy choteada, trillada, tiene demasiados significados. No deberíamos perdemos, es decir, debería la gente aceptar una obra porque realmente le gusta, no porque esté en el mejor museo del mundo o porque la respaldan ciertos críticos. ¡Que no se pierda la esencia del arte! Que la gente acepte sólo aquello que «le llega». Así quiero que sea conmigo: «Reyna, fíjate que eso no me gusta». No me agrada que la gente acepte lo que llaman arte como arte cuando no tiene qué ver con el arte. El arte, para mí, es la manera como una persona ·-... MUJER DOMINANTE ¿Por qué no evades los zarpazos del tigre de Bengala? No vengas con que así impresionas a la gente. Además ~ienes que comprar ropa porque m creas que te la remiendo. Y anda, trae la cena y recuerda que aquí no eres el domador. 5-1-1986 EDIPOHOY Se pasaba las horas mordiendo la coraza de una nuez 0 deshojando tréboles. Mirando los mismos edificios lugares comunes, ' amigos de café 0 mujeres de consumo. Sufriendo porque no se cortaba el invisible cordón umbilical. 8-1-1\186 89 88 �ABANICO DESPOSEÍDA Como ante un guiñol mi mano se internó en tu cuerpo y lo movió a voluntad. Te hice abrir/cerrar los brazos, mover afirmativamente la cabeza, temblar de puro gust-o. Mi mano se cansó de poseerte y ahora, tirada en un sofá, busca en vano un gigolo en la sección amarilla. 2-1 - 1986 CON UN POCO DE MIEDO Amo tanto esta vida terrenal. Amo las luces de neón y las manos que luchan, que desprenden hilos. Pero me iré, a pesar de las rosas, de-la música de Bach y los tesoros que sacó mi excavadora sincera. Alguien me estirará los hilos desde arriba, sin remedio. 3-1-1986 De Ti1iri111w1di. �LA TAXONOMIZACIÓN IDEOLÓGIC~ DEL ESPACIO EN LA LITERATURA DEFENA Juan Antonio Serna La literatura defeña es una literatura regional, ya que en sus textos refleja la problemática del Distrito Federal y de sus habitantes. Asimismo se perciben los tres rasgos distintiv~s de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía -el espacio- Y la actividad del ser humano (Alonso 74-76). -- .... El objetivo de este trabajo consiste en demostrar en el nivel concreto, que la clasificación del poder en la sociedad defeña se logra mediante la repartición del espacio (público y privado), y que el constructo de clase se percibe mediante el espacio -barrio- al que se pertenezca; en el nivel abstracto, la representación de la urbe como símbolo de la mujer/Madre Terrible, la patria y. la centralización del poder se percibe como la alegoría de la lucha entre la capital y la periferia. Para comprobar la hipótesis anterior se emplearán las perspectivas teóricas del espacio de Celia Amorós Puente y de Michel Foucault. . Los textos que sirven para el análisis son: La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, La .tumba (1964) de José Agustín, El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata, Arráncame la vida ( 1985) de Angeles Mastretta, Las reinas de Po/aneo (1988} y Compro, luego existo (1992} de Guadalupe 92 Loaeza y Novia que te vea Rosa Nissán. (1992) de Amorós Puente explica la repartición del espacio así: Lo privado y lo público constituyen lo que podríamos llamar una invariante estructural que articula las sociedades jerarquizando los espacios: el espacio que se adjudica al hombre y el que se adjudica a la mujer[... ) El espacio público, al ser el espacio del reconocimiento, es el de los grados de competencia, por lo tanto, del más y del menos [...] Por el contrario, las actividades que se desarrollan en el espacio privado, las actividades femeninas, son las menos valoradas socialmente fuere cual fuere su contenido (7-8). Es precisamente esa invariante estructural el /eit motiv que permite enlazar los textos. El espacio público es asignado al varón, mientras que el espacio privado en la mayoría de los casos es delegado a la mujer en calidad de subordinada. Además se percibe el espacio privado primero, como mecanismo para silenciar a la mujer y al elemento homosexual Y segundo, como la búsqueda de sí mismo y el reencuentro con la soledad. En el nivel concreto el espacio juega un papel preponderante en los textos, ya que permite distribuir dentro de las microempresas las labores asignadas a cada elemento del matri- monio o de la pareja para alcanzar el éxito, el poder, la clase y el porte que se requieren para formar parte de la hegemonía patriarcal. Federico Robles y Norma Larragoiti en La región más tra11sparet1lt representan a la nueva burguesía Y forman un matrimonio por conveniencia. El espacio que se adjudica a Federico es el público, se le considera un hombre sensato y diestro en los negocios. El espacio que se le adjudica a Norma también es público, sin embargo, en su caso Federico utiliza su cuerpo y su belíeza para asegurar sus negQcios y para que su presencia no esté ausente. Aun Y cuando Norma cumple con su trabajo representando a su marido públicamente, es Federico a quien se le adjudican los logros. En público son el ejemplo de la pareja perfecta para funcionar en la sociedad elitista Y clasista en la que se desenvuelven. Empero, en su microespacio privado son dos extraños que han olvidado los sentimentalismos cursis. Ejemplo: «Norma era respetada porque era la mujer de Federico Robles Y aceptada porque era la mujer de Federico Robles y Federico Robles era un hombre que había sabido triunfar y dominar y era el dinero y el poder y la posiblidad de ayuda a escalar Y en consecuencia Norma era la elegancia y el chic» (163). De igual forma, los padres del adolescente urbano Gabriel Guía en La tumba también tienen un matrimonio atado a los convencionalismos sociales, económicos y políticos de la sociedad defeña alta. El padre! dentro de su espacio público es respetado y su mundo de acción capitalino es el vinculado con la burguesía y la política. La madre es relegada en la novela y su aparición en público solamente se nota cuando hay algunos sucesos que requieren su presencia (las fiestas, la bienvenida a su cuñada). La madre en su espacio privado aparentemente está al cuidado de la educación de su hijo y es la gerente de la microcmpresa hogareña. La paradoja estriba en que Gabriel establece müs comunicación con su padre que con su madre. Ejemplo: «Mis padres no aparecían por ninguna parte: salieron cada quien por su lado 1... 1 Mis padres la despidieron en el aeropuerto [... ] Fue mi padre, quien se presentó para felicitarme [... ] Toma este cheque y a ver qué te encuentras 1... ] Mi madre aún no me felicitaba>> <-H. 43. 77). Adonis García y René en El i•umpiro de la colonia Roma, es la pareja que simboliza la mimesis del paradigma heterosexual. Ambos comparten sus labores para subsistir. El espacio que los dos se asignan es el público. Adonis se prostituye como «chichifo», René también se prostituye y es empleado en un restaurante. Aunque los dos son prostitutos, es Adonis quien quizás por su aspecto de buga, su picardía y su físico logra ser más reconocido públicamente que René. Adonis es el homosexual abierto y decidido a participar y explorar sus necesidades homoeróticas, mientras que René se especializa en la pasividad .. Adonis es visto como el «hombre» de la casa y René es percibido como «la señora». Esto se observa en el siguiente ejemplo: «René nomás era pasivo ¡,verdad? [...] muy joto el René se ponía el bikini y empieza a bailar [... ] yo tragaba como diplomático [... ] Mis inquietudes sexuales iban en aumento» (62. 83, 94. 98). A pesar de que Adonis y René laboran en un espacio público, la ejecución de tal tarea es confinada al espacio privado. Dadas las estructuras patriarcales heterosexuales, la profesión de los jóvenes y las necesidades eróticas de sus clientes deben ser silenciadas y por ende deben practicarse en espacios -hoteles, Sanborn 's, casas y departamentosen donde no se ofenda a la moral hipócrita defeña. Cabe mencionar que el cuerpo cumple una función esencial en este texto. El cuerpo es el 111od11s 1•ive11di de Adonis y mediante éste se da la explotación del individuo. Adonis utiliza su cuerpo para ejercer el poder sobre sus clientes y dependiendo de su posición social es la cantidad que les cobra por sus servicios. Adonis experimenta una metamorfosis en dos niveles. En el primero se convierte de explotado en explotador (gracias a su cuerpo y a su picardía), en el segundo de consejero se transforma en paciente. Andrés Ascencio y Catalina Ascencio en Arráncame la vida al igual que Federico Robles y Nonna Larragoiti, constituyen la pareja perfecta para adquirir el poder. El espacio que se le brinda a Andrés es el público. Andrés gracias a sus conexiones y a sus inhibiciones llega a convertirse en gobernador de Puebla, hecho que le pennite conectarse con el mundo caciquil, político e industrial de Puebla y de la ciudad de México. El espacio de Catalina es binario: privado y público. En el espacio privado Catalina a diferencia de Norma, sí funciona como una ama de casa y madre de familia, y hasta toma clases de cocina para satisfacer el apetito culinario de su patrón. Sus funciones en la casa consisten en velar porque la microempresa de Andrés marche sobre ruedas. En el espacio público al igual que Norma, Catalina es utilizada por su esposo como primera dama del estado y como espía. La ingenuidad provinciana de Catalina es otra arma que Andrés emplea para que tanto ella como la demás gente cuestione todos los crímenes y 93 �las atrocidades que su marido comete con tal de asegurar su lugar en el terreno político. El cuerpo de Catalina desempeña dos funciones en el texto. Por una parte, Andrés al iniciar a Catalina en los placeres sexuales, éste recurre a la satisfacción de las necesidades eróticas de su mujer para oprimirla y evitar de esta manera que ell_a .se entere de sus problemas laborales; por otra, Andrés es consciente de las pequeñas infidelidades de Catalina (con Carlos y Quijano) y constituyen el medio por el que él pretende derrotar a sus enemigos. Empero, la voz femenina --Cáta1ina- en el texto también utiliza a su marido y logra romper con el status quo en lo que a sus necesidads eróticas se refiere. Catalina aprende a sentir, a experimentar y a probar a otros varones cuando sufre el hastío de su marido. Esto se observa en el texto así: Fui a votar con Andrés. Al día siguiente salimos en el periódico tomados de la mano frente a la urna [...] ¿Por qué no miras si ya está la cena? [...] Volví al grupo de las mujeres. Prefería oír la plática de los hombres [...] ¡Qué mujer tan necia! [... ] contestó meciéndose sobre mi cuerpo [... ] Cuéntame de que hablaron ayer Cordera y Vives -dijo sobándome la espalda (48. 61 . 63. 145). En Las reinas de Polanco los espacios de la voz femenina son al igual que el de Catalina binarios. En el espacio privado las mujeres son las encargadas de ejercer el control en el hogar. En el espacio público la crisis del país obliga a las reinas de Polanco a crear sus propias empresas. La voz masculina en las crónicas es la que debido a sus trabajos y/o empresas recibe el reconocimiento público. Sin embargo, en el texto de Loaeza se percibe más la visión femenina de la burguesía. El microespacio femenino de Polanco ha caído en una especie de bancarrota que ha dejado pasmadas y sumidas a «las reinas» en una etapa de depresión, ya que temen perder su estilo y su apreciada pósición social frente a la otra. Por otra parte, en comparación con el resto del país, ellas parecen ser las más descontentas debido a la crisis. Su actitud denota un egoísmo puro que las lleva a pensar que ya no podrán gozar de los privilegios del pasado -viajes al extranjero, compra de ropa en Los Estados Unidos y en Europa- y temen por la pérdida del valor adquisitivo que su _espacio pudiese sufrir. Ejemplo: «Las inversionistas están como la Bolsa: desplomadas, desajustadas, desequilibradas [...] De todos los mexicanos, son los más enojados e indignados con la crisis que atraviesa el país [... ) muchas señoras de Polanco [...] y de otras zonas se han dejado convencer de que no hay nada mejor que emplearse a sí mismo» (23, 25, 37, 64). Las parejas compuestas por Fernando-Sofía, Ana Paula-Alberto en Compro, luego existo al igual que Federico-Norma y Andrés-Catalina, funcionan como socios de una microempresa en la que cada miembro debe ejecutar acertadamente su labor asignada. Fernando y Sofía pertenecen a la clase alta defeña. El espacio de Fernando es público. Fernando es quien recibe el reconocimiento por su labor fuera del hogar. El espacio de Sofía es privado. Sofía como buena consumista mexiquense tiene a su cargo despilfarrar las ganancias del marido y controlar la educación de sus hijos y la bue~a marcha de su casa. El poder que esta pareja tiene se basa en su posición social y el buen abolengo de sus respectivas familia~. Si bien Sofía no es usada como mercancía -vía el cuerpo- en cambio, sí se percibe en el texto que Femando solamente la considera como la madre de sus hijos y la esposa ad hoc a su clase. La relación de parejas Sofía-Fernando, Federico-Norma, los padres de Gabriel y Andrés-Catalina se muestra como una relación frívola, superficial y decadente. La unión de tales parejas se cimenta más en tos convencionalismos sociales y en el lenguaje de comportamiento. No se logra un nivel de comunicación íntimo, por el contrario en la mayoría de los casos el receptor detecta a cada quien por su lado, es decir, en su propio espacio -ya sea en el público o en el privado. Sofía en su afán desesperado por llamar la atención de Fernando se convierte en una compradora compulsiva, ya que Fernando no se da a la tarea de satisfacer sus necesidades eróticas. Sofía no consume únicamente por gusto, es más que todo una manera de llenar el hueco que su relación/marido le ha causado. Ejemplo: «Cuando Fernando recibía los estados de cuenta en su oficina, de inmediato le hablaba por teléfono y le decía: ¿En qué quedamos, Sofía? Acabo de recibir lo de American» (22). Fernando intenta controlar a Sofía mediante el uso del dinero, Sofía transgrede los acuerdos impuestos por su marido. Ana Paula y Alberto personifican a los nuevos ricos, es decir, la nueva burguesía. El espacio público definitivamente es para Alberto. El espacio privado es para Ana Paula. Ana Paula se desempeña como madre de familia y como una excelente gerente de su fábrica/el hogar. De los dos, es Ana Paula quien representa a los oportunistas de la clase media que aspiran a cambiar de posición social. Ella al conectarse con las reinas de otros espacios en la ciudad de México, desea adquirir un porte, una personalidad, un habla y un espacio que no le corresponden. A pesar de que sus «amigas» la rechazan y la critican severamente por su falta de gusto y refinamiento, Ana Paula logra sus objetivos sin inmutarse o en algunas ocasiones, haciendo caso omiso de sus rivales. Lo anterior se percibe en el texto así: Ana Paula[ ... ] Tenía una gran capacidad de mimetismo [... ] tenía dos defectos im-per-do-na-bles: no sabía hablar inglés y se vestía «pé-si-mo» [...] Con los años, Beto fue ascendiendo en el banco [... ] mientras Beto se entregaba en cuerpo y alma a su trabajo, Ana Paula se psicoanalizaba, se ocupaba de sus hijos y al mismo tiempo tomaba todo tipo de clases y talleres (6l 64. 68). El abuelo, los padres de Oshinica, Oshinica y su hermano Moshon en Novia que te vea son los personajes que sirven como reflejo del espacio de géneros, del espacio religioso y del espacio de identidad en el texto de Nissán. El espacio de géneros es definido por el abuelo quien es el patriarca de la tribu. Él se ha encargado de transmitir las costumbres, los valores y las tradiciones judías a su familia en su nuevo espacio -la ciudad de México. A diferencia de los otros textos los espacios público y privado están bien delimitados en esta novela. El padre de Oshinica es el jefe de la casa que se encarga de proveer las necesidades económicas de su familia. Su espacio es público. La madre de Oshinica es la típica madre. Su espacio es el privado, o sea, el hogar. Sus diversiones consisten en jugar cartas con las amigas y preparar el ajuar de Oshinica para cuando ésta se case. La ironía es que la madre de Oshinica parece ser la más consciente con respecto al rol de las mujeres en la sociedad judíomexicana. Es ella quien se muestra en contra de que Oshinica reciba una educación superior que la ponga al mismo nivel que el varón. Oshinica dada su condición de mujer y el trato que se le da a su hermano establece una lucha de géneros y se rebela a casarse con el doctor a quien su madre considera el marido perfecto para su hija. Oshinica al igual que Catalina en Arráncame la vida, rompe el staus quo no únicamente de su familia, sino también de su religión y de su et- nia. Oshinica como Catalina se hastía de la actitud de las mujeres y desearía ser hombre para gozar de los priviliegios que la sociedad patriarcal les ha concedido en el espacio público. Oshinica estudia lo que le gusta apoyada por su padre y elige al hombre que ella desea como marido. Oshinica y su marido personifican a la nueva generación lubrida de judíomexicanos del D.F., quienes cuentan con una perspectiva diferente con respecto a los roles sexuales impues95 �tos por la sociedad patriarcal. Esto se nota en la novela de la siguiente forma: El abuelo hace su aparición. De golpe todos nos ponemos de pie[... ] Las mujeres siempre en casa [... ] los esposos salen y ellas a cuidar a sus hijos [... ] y dijeron todo el mundo: novia que la veas[ ... ] Casi todas las niñas las sacan de la escuela para que se queden en casa con su mamá; toman clases de cocina [... ] A los niños los dejan estudiar más (24. 26. 30, 79. so). El espacio religioso y el espacio de identidad son personificados por Oshinica. Oshinica es la judía atípica. Aunque ella es judía, profesa la religión católica en secreto. Comparte las creencias del catolicismo mexiquense y al comparar los diez mandamientos, nota que los judíos son simliares a los católicos. Oshinica acepta y predica los aspectos positivos de ambas religiones. Su etnia y su religión en la ciudad de México la convierten en marginada por «los otros». Si bien su sangre y su bagaje cultural la clasifican como judía, su nacimiento en el D.F., sus experiencias y su asimilación a la cultura mexicana la conducen a sentirse mexicana. Oshinica siente que su identidad es trastocada y cuestionada por los mexicanos, quienes en lugar de considerarla como mexicana la visualizan como un ser diferente, exótico y culpable de la muerte de 96 Jesucristo. Lo anterior se percibe en la novela así: Me hinco [... ] aunque sea hija de judíos[ ...] Me gritó «¡judía!» «judía!» [... ] me voy al catecismo a escondidas [... ] en la sala sólo hablamos de religión [... ] Me gusta que no se me note tanto lo judía[... ] ¿Eres mexicana? Sí, claro [... ] Mis papás no son, yo sí. Aquí nací [...] ¡Qué suave que en México no tengamos tantas guerras!, vivimos re a gusto [... ] El año nuevo en México se festeja más bonito ¡qué comparación! (9. 10, 14, 37, 46, 97, 123, 168). Ahora bien, los íconos de la ciudad de México -El Angel de la Independencia, La Lagunilla, El Zócalo, Sanbom's, La Zona Rosa, El Palacio de Bellas Art~s, Paseo de la Reforma, Los Pinos, Polanco, Las Lomas, Chapultepec, Insurgentes, La Merced, La Torre Latinoamericana- sirven para ubicar al receptor en la geografía en donde sucede la acción. Asimismo los personajes dan al lector un recorrido turístico por una de las ciudades más sofisticadas y cosmopolitas en la actualidad. Por otra parte, algunos de estos íconos funcionan como los espacios a través de los cuales se conceptualiza el constructo de clase. El constructo de clase se percibe mediante el espacio -barri~ al que se pertenece, los espacios que frecuentan y la labor que desempe- ñan. Los textos presentan las clases sociales de la sociedad defeña: la clase alta, la clase media y la clase baja. Los íconos espaciales -barrios/zonas- que representan a la clase alta son Las Lomas en el caso de Federico y Norma, Zabaleta en El vampiro de la colonia Roma, Catal~ na y Andrés, Inés y Manuel en Compro, luego existo y Polanco en lAs reinas de Polanco. Los barrios de la clase media son la colonia Roma y la colonia Cuauhtémoc en El varnpi· ro de la colonia Roma, la colonia Narvarte en Cqmpro, luego existo y la colonia Roma en Novia que te vea. Las zonas marginales que representan a la clase baja son donde res~ den Gladys, Rosa, Juan el ruletero, Gabriel en La región más transparente, los hoteles de mala muerte donde tienen que hospedarse Adonis y su hermano en El vampiro, la primera casa de los padres de Catalina en Puebla en Arráncame la vida y los cuartos de las sirvientas -upstainen Las reinas y Compro, luego existO, Los espacios que frecuentan los personajes se presentan mediante una dicotomía: la clase alta versus la clase baja. Los espacios que la elalta visita son los clubes de moda (Bandasha), fiestas privadas, Sanborn 's de Las Palmas, La Pérgola. Polanco, Las Lomas. También su dasc estü vinculada y delimitada según el tipo de ropa que usan, las universidades nacionales e internacionales en las que han recibido su educacicín, los dif'crentes idiomas que dominan rnmo el inglés y el francés Y la jerga que utilizan en su habla co1idiana y empresarial. Esto se perc1hc en las siguientes citas: «Como un au16ma1a, tomó un par de jeans (<~> dls),. un T-shirt Gap (32 dls), y unos tenis K-Swiss (45 dls) 1...1en la tienda venden unos postcrs di-vinos! 1... 1 <<Pardon, Monsieur, nous voudrions une table» (Co111pro, luego existo, ~~. 1:19 , 14 1). Los espacios concurridos por la dasc haja son las cantinas, los prost1bulos de mala muerte, los mercados. la Alameda, el Zócalo, Tcpito. La Lagunilla y en días de fiesta La Zona Ros·¡ ·. ·' • A.· s1m1smo e1 constructo de su clase se refleja a través del lipo de ropa que utilizan, el manejo que hacen · , . . . tie, 1 ·l l 1ioma Y la mm1ma educac1on académica que han adquirido. Lo_anterior se compagina con los sigu1e111cs ejemplos: «Oyes 1...] pos lucno · es nuestro cantón "' 1... ¡ Jama,ca l ... ¡ No,rnís luego no se me chivié» (La re11 ·, 111 ,.,wll as tra11spare11te 190-91) <<A IIIÍ 111e• v,is • · .i . vc111r · a ver con el• pelo con b. 0 . 1en corto y esos zapatos 4ue llenes· de, 11 anta de J..1p1· horribles de1establ, . · es• 1... 1Y nada de esas pulseruas· y eso .. Ydem.ís marico· s..co 1gi,1os nerías» (El vampiro de la colonia Ro111a 188). El espacio en los textos -el Distrito Federal- es en sí mismo un espacio heterogéneo que presenta una sociedad estructurada según el modelo de leyes, de normas y de relaciones que la clase en el poder ha establecido para los individuos que habitan esta me1rópoli. Es decir, que el hombre de acuerdo a su posición social --el es~acio- aprende a respetar y a seg~¡~ los panímetros ideológicos y los cod1gos sociales de comportamiento establecidos por la clase en el poder. En algunos casos, la clase y el espacio son transmitidos y/o heredados, como el caso de la clase alta, en otros son ganados a pulso como oenerahnente sucede en la clase media y en los restantes son los recibidos por su condición de marginados com~ acontece en la clase baja. Lo antenor se compagina con la leoría sobre los _espacios de Foucault. quien en «Ot Other Spaces». argumenta que: Thc space in which we live, draws us out of ourselves in which the erosio11 of our lives our time and our history occurs. the space that claws a11d k11aws al us, is also, in itself, a heterogeneous space. In other words. we do 1101 live in a kind of void. il1side of which we could place individuals and things. We do 1101 live inside a void tlrnt could be colored with di verse shades of light. we live inside a set of relations that delineales siles which are irreducible to one another and absolutely not superimposable on one another (2JJ. La taxonomización ideológica del poder en la sociedad defeña se est_ru~tura en la división del espacio (publico y privado) recurriendo para ello al cuerpo, a la mujer y a la institución del matrimonio como elemenlos que permiten al sistema patriarcal definir el centro espacial de su dominio pleno. Es decir, que el cuerpo Y_ la mujer son visualizados como medios de producción en la sociedad capitalista defeña. El matrimonio es percibido como un contrato social en el qu~ cada miembro tiene su espacio asignado y sus propios intereses. Chri_stine Delphy en «Patriarchy, Domest1c Mode of Production, Gender and Class», explica que: «As classes, n~en and women are socially ~amed, d1fferentiated, and made pertment through social practices. The patriarchal system which subordinates _women to men in contemporary soc1ety is based in the economic relations of domestic mode of product1on» (259). Socialmente Delphy asevera que los géneros son asignados y que la m~jer es reelegada a un plano secun~ano. Así que la reparlición espacial y social de la función de la m~jer en la sociedad defeña, refleja su cahdad de mercancía y de subalterna. 97 �Al mismo tiempo, el constructo de clase marca la línea fronteriza entre las diferentes clases sociales que se yuxtaponen en la ciudad de México como ejemplo de un espacio heterogéneo. El espacio público y el constructo de clase alta opacan al espacio privado, a la clase media y a las masas confinándoles un espacio de marginados. De ahí que el espacio (sites) que ocupan la mujer y el proletariado no goce del privilegio de imponerse (superimposable) a su opresor. En el nivel abstracto la ciudad de México simboliza a la mujer/Madre Terrible. La ciudad en la mayoría de lo~ textos representa a la madre y por ende el centro de la hegemonía nacional. Lupe Cárdenas en «La ciudad como arquetipo de la madre terrible en Peregrinos de Aztlán», explica el arquetipo femenino de la ciudad como la Madre Terrible. Para Cárdenas, la ciudad es un medio ambiente artificial generado por el hombre para su propia protección y supervivencia. Además la ciudad mediante ciertos vicios los induce a que vuelvan a ella, a la fuente del génesis, es decir, a la matriz. La ciudad como la Madre Terrible/la tierra, i.e convierte en una tumba inmensa para alimentarse de los menos fuertes. Ahora bien, los verdaderos representantes de la Madre Terrible son los ricos, ya que tienen el privi- .. 98 legio de ocupar los espacios más cercanos a la Madre Terrible según el orden jerárquico; mientras que sus víctimas son los pobres y los oprimidos (39-47). Aunque la percepción de la ciudad en los textos analizados es pluridimensional (cosmopolita, sofisticada, pesimista, degarradora, macroempresa, acaparadora, impresionante, deslumbrante y rectora de la jerarquía del dominio), sobresale la imagen de ciudad/Madre Terrible que en conspiración con los ricos se encarga de oprimir a los explotados. Gabriel en La región más transparente es el mejor ejemplo de desgarramiento que el ser humano puede experimentar en el gran monstruo de la ciudad. Cuando retorna a su tierra (a la matriz) en busca de empleo y de mejores oportunidades para él y su familia, lo único que encuentra es el rechazo y la muerte. Ejemplo: «Acá no ves más que tierra seca y indios mugrosos, mano [... ] Qué más diera uno que trabajar bien y ganar lana en México [...] Brilló el metal y Gabriel pegó un grito» (19495, 404). El adolescente burgués Gabriel Guía en La tumba y su familia representan la desintegración familiar que la ciudad/Madre Tenible ha generado. En el seno familiar no existe co- municacton y la deshumanización por parte de los padres es muy latente en el texto. Gabriel busca encontrarse a sí mismo, sin embargo, no cuenta con el apoyo de sus padres. Su único refugio son sus amigos, su microespacio (su cuarto) y las fug~ que se da en la periferia defcña. Lo anterior se corrobora en la novela así: «Partí a gran velocidad hacia la~ afueras del Distrito Federal [... ] Acabarán divorciándose, todo mundo conoce sus sendas aventuras[ ... ] Salí de casa, alejándome de la suciedad, para entrar en contacto con la suciedad» 03,67. 82, 89). Adonis García en El vampiro dt la colonia Roma al carecer de una preparación académica y de una habilidad para funcionar como trabajador asal·ariado, decide convertirse en su propio jefe. Dada su condición socio-económica abandona la gran ciudad para instalarse en la provincia. Guanajuato y Veracruz. Empero, Adonis siente la necesidad de volver como Gabriel a la matriz (el Distrito Federal). Como elemento marginado, la ciudad literalmente lo desgarra. Su profesión y su búsqueda de identidad lo convierten en un alcóhlico, en un consumidor de drogas Y en producto de consumo por su cuer· po. La profesión de Adonis pennite al lector percibir la mezcla de dos mundos que convergen en la ciudad de México: los opresores y los opri- midos. Esto se nota en el texto de la siguiente manera: V,írnonos a México al carajo con la provincia nos vamos al defe y allá a ver qué onda[... ] si es una forma fácil de ganar dinero por qué no hacerlo·! 1... 1 yo era mi propio jefe [... ] porque a cada gente le conocía mañas gestos diferentes [... ] me hartó la pinche ciudad (...] me empecé a dedicar al desmadre a coger mucho gratis y a tomar un chingo[ ...! había una novedad la mota (JN. 55. 65. 79. 1\5. 1-10> A diferencia de Gabriel, Adonis se preocupa por el diario sustento, por un espacio donde pasar la noche Y por divertirse con sus cuales. La situaci6n de Gabriel es más existencial y lilos6fica. Sin embargo, en amhos personajes se nota el hastío de vivir en una sociedad que los caslra Yque los convierte en sus víctimas. Adonis es huérfano, no cuenta con el apoyo de una familia que lo onente. Est.í solo y él lo sabe. Gahriel Guía tiene a sus padres. la ironía es que únicamente se preocupan por proporcionarle dinero, Gabriel en la praxis también es huérfano y como Adonis es.tá solo y desubicado. Adonis es explotado y explotador. Si se considera su calidad de exploiado por la ciudad/Madre Terrible Y_ marginado se observa que los vicios Ylas enfermedades de la urbe lo han consumido. Precisamente es Adonis quien experimenta en carne propia todo tipo de enfermedades (gonorrea, ladillas, crestas) que contrae en su trabajo debido a la ignorancia y a la falta de responsabilidad. Tales enfermedades son trasmitidas a Adonis por sus clientes (los explotadores) y él a su vez la transmite a otros clientes. Así pues, tanto el prostituto como el cliente quedan bajo la disposición de la Madre Terrible vía las enfermedades que los conduce a sentirse víctimas del sistema. Gabriel como los limpia parabrisas el Chicote, el Very, el Hueso, el Ruso, el Querrcque, el Drupi, el Pichirilo, el Orejón, el Zorrillo, el Machupichu, el Clash, el Mouse, el Tteca y el Miraviones en Las reinas de Po/aneo y los payasos personifican al elemento marginal que es lanzado a la calle o al exterior del país para adherirse al sistema económico de producción. Los limpia parabrisas tienen su espacio en el Distrito Federal en la esquina de Reforma y Sevilla, donde ejercen su labor para beneplácito de los automovilistas chilangos/defeños. La ciudad/Madre Terrible se desdobla en sus habitantes quienes no se muestran solidarios frente a los necesitados y en lugar de compadecerlos, los insulta y los denigra. Los automovilistas conscientes de su cla- se y de su crisis personal tratan de desahogarse en quien menos oportunidad tiene de defenderse. Además es interesante que desde su espacio (el coche) se sienten más lejanos para desligarse de los de abajo y más seguros para rechazarlos debido a su condición de mugrosos, estúpidos y de bestias. La representación de la ciudad como la Madre Terrible es deshumanizante. La urbe/Madre Terrible es elitista porque privilegia a los de su clase y a los poderosos, mientras que opaca, desgarra y consume a los marginados. La ciudad recurre a sus vicios y a sus enfermedades para ejercer el control sobre los débiles. Los privilegiados viven en otros mundos (espacios) tan cercanos y tan distantes dentro del seno que simboliza esa ciudad. Los microespacios como los códigos sociales son manipulados y definidos por y para la clase en el poder. Los subalternos pueden cuestionar, rebelarse y transgredir, sin embargo, quien dicta la última sentencia es la metrópoli en voz de sus cómplices: los opresores. Si bien la ciudad simboliza a la mujer, a la Madre Terrible, a la patria y a la tierra. también es el Centro rector de la ideología patriarcal. En los textos, la ciudad de México es el foco de atención y la visión que se tiene de ella se logra gracias a su 99 �identidad de capital frente a la provincia mexicana. La representación del D.F. en la literatura analizada pe1mite descifrar la percepción que se da al lector de la periferia. Es importante enfatizar que la relación de clase y de identidad entre los opresores y los oprimidos es una alegoría que personifica la lucha por el poder entre el Centro -la ciudad de México y la periferia nacional. Los espacios de la periferia que aparecen son las afueras del D.F. en la tumba, Guanajuato y Veracruz en El vampiro, Puebla en Arráncame la vida, Tepozotlán en Compro, luego existo y Veracruz, Monterrey y Guadalajara en Novia que te vea. La literatura defeña tomando en consideración la producción literaria analizada es una literatura regional desde el punto de vista geográfico, ideolectal y laboral. Sin embargo, la literatura producida en el D.F. por la hegemonía patriarcal literaria es conceptualizada desafortunadamente como una literatura nacional que representa a toda la nación. Si bien la problemática que aborda es universal, no obstante plasma las necesidades, los conflictos, la crisis existencial y económica, la lucha de clases, la lucha de géneros y el discurso del poder en la urbe capitalina. Ahora bien, su posición geográfica -el C_entro- y su representación simbóli100 ca -el poder- la convierten en el eje rector de nonnas, leyes, ideologías, filosofías, corrientes literarias y códigos sociales que translada no únicamente a sus subalternidades, sino también a sus periferias. Se puede concluir que los escritores como sinónimos del discurso masculino y del femenino denuncian en sus obras la taxonomización. del poder basada en la repartición del espacio, el uso del cuerpo, el uso de la mujer, la explotación del proletariado, la discriminación y la representación del matrimonio como un mecanismo para conservar la casta y el bienestar de sus microespacios. Al mismo tiempo, la visión pesimista de la ciudad como la Madre Terrible es desgarradora y pennite cuestionar su hegemonía, su integridad y su ideología política castrante y manipuladora. Alegóricamente el trato que reciben los marginados y la lucha de géneros y de clase en los textos personifica la pugna por el poder ideológico, cultural y literario entre la capital y la provincia. Alonso, Carlos J. The Spa11ish America11 Regional Novel: Modemity ami A11• tochthony. Cambridge: U of Cam- bridge P, 1990. Mastrclla. Angeles. Arráncame la vida. México, D.F.: Cal y Arena, 1985. NissiÍ11. Rosa. Novia que te vea. México, ll.l'.: Planeta, 1992. Cárdenas, Lupe. «La ciudad como arquetipo de la madre terrible en Peregrinos de Aztlán». La Palabra. Revista de Literatura Chicana 3.1-2 (1981): 33-49. Pazos, Luis. Historia sinóptica de México: ele /0.1· o/mecas a Sa/i11as. México, D.F.: Diana, 1993. Careaga, Gabriel. Mitos y fantasías de la clase media en México. México, D.F.: Cal y Arena, 1992. Schaclcr Rodríguez, Claudia. «Embeddcd Agendas: Thc Literary Journalism or Ciistina Pachcco ,md Guadalupe Loacza.» Lmi11 American Review XIX • .1X (1991): 62-75. 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No obstante, a los grandes, el talento los salva. ¿Quién puede resistirse al ooce auditivo del Claro de luna de "'Debussy; o bien, qué sería del ballet clásico sin el Cascanueces o El lago de los cisnes de Tschaikowsky?; ¿es posible ser inmune a la fuerza dramática de Lorca en Yerma, o leer, sin inhalar su belleza, un poema de Cernuda o de Vicente Aleixandre?; ¿,acaso puede considerarse una pérdida de tiempo releer fragmentos de novelas como Cada hombre en su noche de Julien Green o El retrato de Dorian Gray de Wilde? La respuesta por supuesto es no, porque de ninguna manera la homosexualidad de estos grandes artistas podría siquiera opacar sus creaciones; por fortuna para la mayoría de los profesionales de la crítica, el arte se sitúa más allá del bien y del mal. Sin embargo no siempre han coincidido con ellos ciertos sectores de la sociedad. Algunos de estos hombres talentosos y hasta geniales, tuvieron que arrastrar su «problema» o su diferencia como un estigma; otros lucharon en lo posible por ocultarlo; pero también hubo quienes, en su desesperación, al final optaron por el 102 suicidio. Estas conductas resultan para muchos, no sólo comprensibles, sino además parecen ser las esperadas por la mentalidad tradicional y los convencionalismos sociales predominantes en este siglo. En México tenemos un caso especial. De entre todas las brillantes personalidades que se agruparon en la generación llamada los Contemporáneos, irrumpe una figura rebelde, al grado de no aceptar siquiera haber pertenecido a tan excelso grupo: Salvador Novo. Este poeta, dramaturgo y prosista perteneciente al periodo de la postrevolución, no sólo se atrevió a manifestar su homosexualidad sino que dejó constancia escrita de sus preferencias sexuales y se dio el lujo de satirizar ese tema a su merced. En un mundo donde la simulación y la hipocresía responden al «deber ser», Salvador Novo decide fracturar las reglas de la sociedad de su tiempo y sacar de quicio a los representantes de «las buenas costumbres». A veinticinco años de su muerte, las memorias escritas en su juventud -por supuesto incompletas- después de permanecer archivadas por más de medio siglo, son ahora publicadas en un momento que se juzga open mind. Es nada menos que por iniciativa oficial, el CONACULTA, y acompañada de un interesante en- sayo a cargo de Carlos Monsiváis, que La estatua de sal se pone a disposición de los lectores. Novo, sin duda, se adelanta a su época muchas décadas, pues sólo hasta hace algunos años, y a razón del sida, el mundo se entera de las preferencias sexuales de algunos hombres famosos; y otros -los menos- han tenido el valor de reconocer su homosexualidad ante los medios de comunicación. Desde el punto de vista crítico nos enfrentamos a dos Novos. Sí, a dos personalidades distintas- dentro de una misma y enorme figura de rostro afeminado y mirada intensa. Por un lado está el precoz poeta de versos exquisitos y por otro, el joven autobiógrafo que relata, sin miramientos, experiencias íntimas que para muchos homosexuales de su tiempo debían ser inconfesables. En un extremo están las obras de Salvador Novo talentoso, disciplinado, de refinada educación y cultura vastísima, y en el otro, está el escritor de sátiras cuyo leriguaje hace sonrojar a los mismos aludidos; ese Quevedo azteca que en versos perfectos se burla cruelmente de sí mismo y de todos aquéllos que por alguna razón merecieron ser ridiculizados. El respeto que merecen las preferencias sexuales del escritor, me otorga también a mí el derecho a tener preferencias literarias, y de Novo me quedo con lo mejor: la poesía de su juventud, su novísima obra en prosa y su teatro. Novo, el poeta Cualquiera que lea los poemas de adolescencia de Salvador Novo, se cuestionará incrédulo la fecha en que fueron escritos. A los catorce años y gracias a la biblioteca familiar, este todavía niño, ya era un ávido lector. Más que ese hecho, lo asombroso en él, era la actitud crítica que ya acompañaba sus lecturas. Había leído a algunos de los más conocidos poetas de lengua española de la generación anterior y con su habilidad para escribir versos, descubría lo fácil que le resultaba imitarlos. Aún así, desde un principio, también sabía lo que, convirtiéndose en poeta, no deseaba imitar. Basta leer Anhelo (dedicado a Jaime Torres Bodet) para descubrir en él los principios de una estética personal: «el poema conciso ... », «el adjetivo exacto para cada emoción», nos dice en el primer cuarteto, para después añadir como un·a súplica, en el segundo: Sin ver el oropel de la estrofa banal, ;q11ié11 p11diera decir en el 11erso mejor ese anhelo de algo profiu1do y cmcestral que palpita e11 el mundo de mi vida interior! En esa precocísima búsqueda, Novo encontrará en numerosas ocasiones el adjetivo exacto para la emoción profunda. Tomemos como ejemplo un maravilloso verso que descubrimos en otro de sus poemas de esa misma etapa: Mi vida es como un lago taciturno. Esta imagen nace de su necesidad de explicar cómo se siente en ese momento. Compara su vida con la tranquilidad de un lago, y a esa extensión de agua aparentemente sin movimiento, el poeta le agrega el adjetivo preciso, es decir, le da el toque mágico que convierte las simples palabras en un hecho poético. El calificativo taciturno con que cie1Ta el verso, reúne el acierto semántico en perfecta armonía con el fonético. Al pronunciarse en voz alta, el acento grave de la palabra taciturno provoca que se alargue la duración de la sílaba, y de esta manera, sonido y significado, ofrecen la misma idea de silencioso, sombrío y melancólico. Esto lo han logrado muchos grandes poetas, pero por supuesto, no a los quince años. Cada uno de sus libros, como ventanas abiertas, van dejando entrar aires nuevos a la poesía mexicana del entonces naciente siglo. Su conocimiento del inglés y la afición por los innovadores poetas de esta lengua, van madurando la búsqueda lírica de este joven escritor. En XX poemas es notoria la intromisión de expresiones en otros idiomas y la referencia a algunas marcas de artículos importados; pero sobre todo, en estos textos empezamos a familiarizarnos con una poesía que acepta elementos del vocabulario cotidiano y el científico en convivencia fraterna con el lenguaje de la retórica del sentimiento y de la emoción. Con «glóbulos blancos» o la palabra «chicle» Novo puede construir acertadas metáforas. En versos libres, concisos o prolongados, sencillos o saturados de expresiones «profanas», este escritor ensaya y descubre nuevas posibilidades poéticas. No obstante, el espíritu de contradicción es una de las características que mejor define a Novo. En su libro de tono más claramente confesional, Espejo, el autor incluye un texto titulado La poesía, donde nos hace creer que su trabajo poético es el resultado de su inteligencia para fingirse poeta. Cierra el poema con el verso: siento que la poesía 110 ha salido de mí. Con esto Novo pretende descalificarse como tal. Sin embargo, años más tarde, le señalará a Elena Poniatowska en una entrevista, sentirse ofendido ante la idea de ser considerado desertor de la poe103 �sía. Sobre la afirmación de Edmundo Valadés de que Novo había dejado de ser poeta por distraerse con su trabajo periodístico y por su pasión hacia el teatro, el autor contesta a la escritora: No elltiendo por qué la gente ha de seguir haciendo una y otra vez algo que ya hizo perfectamente. En este sentido el adverbio perfectamente nos da una idea clara del nivel con que este autor juzga la calidad de su poesía. De negar en otro tiempo su propia vocación como poeta, ahora justifica lo contrario, agregando a su interlocutora lo siguiente: Un poeta, e11 el significado más arcaico de la palabra, puede 111anejar, aparte de las palabras, otros elementos ajenos de un texto dramático, actores, luces y trapos. y con todo esto crear o producir una obra. Creo que al hacer esto habrá hecho w1 poema y seguirá siendo w1 poeta.' .. ........_ Su resistencia a adherirse a un grupo literario no parece tener sentido. En Letras vencidas afirma: •...tampoco formé de una 111a11era definitiva ni real, sino por coincidencia cronológica en el grupo que 111ás tarde se llamó Los Co11temporá11eos. Su declaración es cuestionable cuando sabemos que mantuvo una relación verdaderamente estrecha con dos de los integrantes más destacados de ese grupo: Xavier Villaurrutia y Jaime 104 Torres Bodet. Con el primero incluso, además de la íntima amistad que los unía inició una empresa: la revista Ulises. Por otro lado no puede negarse la identificación artística con Carlos Pellicer y José Gorostiza, poetas con los que convivía y por los que sentía una profunda admiración. Novo, el prosista De una o de otra manera Salvador Novo dejó su quehacer poético para desarrollarse como ensayista, conferenciante, investigador, periodista y por supuesto, dramaturgo. Obras como Letras vencidas o En defensa de lo usado reúnen algunos interesantes ensayos y algunas de sus brillantes, pero sobre todo, entretenidas conferencias. Vale la pena mencionar en este mismo renglón, una obra en la que Novo expresó toda la fascinación que la ciudad de México ejercía sobre él desde que era niño. Su profundo conocimiento de la historia de esta gran capital deja un valioso libro, Nueva grandeza mexicana,' que le mereció en su momento un premio económico, pero que sobre todo le permitió lograr lo que sólo muy pocos escritores alcanzan: la reedición consecutiva con envidiables tirajes, y por si fuera poco, algunas ediciones de lujo. Novo no tenía por qué ser monedita de oro y frecuentemente se le acusó de prostituir su oficio al dedicar gran parte de su tiempo a un trabajo periodístico que para muchos, y sobre todo en ese momento, era considerado de poco valor. Si este escritor se adelantó emocionalmente a su edad cronológica, también muy pronto se consideró un hombre maduro y hasta viejo. Cuando a los cuarenta años, algún amigo periodista. le propone un espacio de buen tamaño en su medio informativo, con la libertad de escribir en él cuanto se le ocurra, parece una oferta difícil de rechazar; y si aparte le ofrecen un cheque por semana, Novo se siente como pez en el agua. A este quehacer se le puede agregar otro «pecado»: ser profundamente egocentrista. Para este personaje todo cuanto hacía, comía, leía o disfrutaba, podía ser motivo de una cuartilla. Si su estado de ánimo se lo permitía, podía ser divertido o solemne; simpático, o falsamente modesto; algunas veces resultaba sencillo, o bien, por el contrario, extremadamente complicado; un día podía parecerse al más humilde y otro, llegar a ser pedante, malicioso y hasta cínico. Al margen de su compleja personalidad, muchas cualidades debió tener también este trabajo periodístico de Novo para que pese a todo, lo desarrollara permanentemente año tr8S año. Sus lectores le eran fieles a diario y hasta hubo quienes viajaron a la ciudad de México desde los Estados Unidos, sólo para conocerle y admirar de cerca todo ese fascinante mundo del que tanto hablaba en su Cartas. ¿,Podía ser sólo curiosidad lo que motivara la lectura de sus crónicas'! ¡,Todo este trabajo que reunido pesa varios kilos, fue sólo una excentricidad más, aparte de la colección de pelucas o los chalecos llamativos? Afirmarlo sería totalmente irresponsable. Primero en forma involuntaria, después oficialmente, con esta obra Novo se convierte en el cronista de la Ciudad de México. Esas cartas ahicrtas y organizadas por fechas y sexenios nos heredan una <>ran colección: u1 vida en México :11 el periodo presidencial de ... Más allá del relato anecdótico, Novo narra, descrihe, reflexiona, comenta o valora la vida del México que le tocó vivir. No es el volumen ni el grado de objetividad o subjetividad lo que hace que esta obra trascienda. Su mérito está en escribir diferente, ser original, romper patrones anquilosados. Salvador Novo ilumina su prosa con un pcculiarísimo estilo donde se combinan los contrastes en un delicioso batido literario. No es privilegio de cualquier diluir en un texto simpatía y agudeza en temas que pueden ser o bien de trascendencia histórica, o de una banalidad casi ridícula. Ser espontáneo en un trabajo que exige y revela un rigor metódicó; poder, por momentos, expresarse en un lenguaje muy cercano al pueblo, salpicado de coloquialismos -irreverentes para los más ortodoxos- y en otros, mostrar un refinamiento exquisito y un acervo cultural sorprendente. Y si a esto le sumamos ese tono desenfadado que nos acerca tanto a la persona que es el escritor, entonces podemos reconocer en Novo a un maestro y visionario del periodismo moderno. Novo y el teatro Es precisamente a través de estas crónicas que llegamos a conocer la más grande pasión de Salvador Novo: el teatro. A lo largo de su lectura vamos descubriendo su multifacética lucha a favor de los escenarios. Su arte no se limita a la autoría de obras drmmíticas; Novo asume un importante papel como promotor de este género y como traductor al español de piezas en inglés y francés que le plantean el reto de representarlas. Es indiscutible también su vocación de maestro y director. Sobre este último aspecto merece la pena destacar algunas de las afirmaciones que despliega a través de estas cartas. En primer término, Sal- vador Novo manifiesta su desacuerdo con las universidades por su afán de supeditar los estudios profesionales de teatro a la carrera de Letras. Consideraba que la literatura era sólo su punto de partida, pero no representaba ni su integridad ni su vigencia. En un ensayo publicado en su libro En defensa de lo usado había declarado categóricamente: ...el teatro es un arte aparte, visual desde muy otro aspecto que el de la lectura y fundamentalmente auditivo. · Si Novo define el teatro como imagen, resumen y proyección de la vida humana es porque como minucioso investigador sabe que el arte de la representación se convirtió para muchas civilizaciones en la expresión de sus creencias, valores y miedos. En Letras vencidas inicia su conferencia sobre el desarrollo del teatro inglés con esta afirmación: Los grandes pueblos europeos convierten al teatro en una necesidad de la vida y a ésta en una función del teatro. El efecto de leer una obra de teatro no podrá nunca compararse a la experiencia de verla representada. Sin restarle mérito a ningún dramaturgo, es necesario reconocer que mucho del éxito de una comedia, tragedia o drama depende del arte con que un buen director logre trasladarla al escenario. La puesta en es105 �cena de una obra -declara Novo- es un acto orgánico de creación para to2 dos los que en ella intervienen. El director es responsable del proceso de gestación, crecimiento, madurez y pulimento de la obra. Este fenómeno de creación es explicado por Novo más o menos así: a partir de· una visualización a través de bocetos arquitectónicos se empieza por marcar las colocaciones generales de los personajes para sus entradas y salidas, para sus cruces y sus relaciones entre ellos. Por otro lado el trabajo de los actores comienza con la memorización de su texto para luego asimilar la mecánica de sus movimientos y conjugar ambos esfuerzos. Es entonces cuando el actor, de acuerdo con el director, condiciona sus reflejos y empieza a extraer la emoción que exprese, comunique y proyecte tanto la inteligencia perfecta de la palabra que pronuncie, como la elocuencia de sus gestos, posiciones, reacciones, sin olvidar la de sus silencios. ....... ... En este camino el director acompañará al actor hasta el momento último en que el telón se abra: La siembra en su espíritu de todas las explicaciones necesarias para la interpretación correcta del personaje a cada paso, a cada escena, en cada circunstancia equivale a un cautivador, laborioso trabajo de, digamos, 106 escultura; o mejor, de cirugía, de infusión, de transfusión. Es también como afinar un violín o un piano para 3 deleitarse después con escucharlo. Como autor nos ofrece una obra variada. La culta dama, por ejemplo, presenta una crítica social muy moderada y su argumento parece haber servido de inspiración a los guionistas de telenovelas que, con ligeras variantes, se ha repetido decenas de veces. En cambio A ocho columnas, se convierte en una de las obras más polémicas y controvertidas. Al poner en boca de personajes evidencias de un periodismo corrupto y mercenario, Novo se granjea enemistades y rompimientos con periódicos; pero sobre todo es considerado un traidor por muchos de aquellos con quienes compartía el mismo oficio. El problema, como siempre, fue representar en el escenario lo que no debe ventilarse. Para algunos, cuestionar la doble moral de los comunicadores fue un atrevimiento imperdonable. Aunque de manera limitada, la visión del panorama literario de este Novo que preferimos, refleja una vocación artística y un talento poco común. El propio Octavio Paz tarde o temprano tuvo que rectificar sus juicios parciales y reconocer a este escritor en su justa dimensión. El otro Novo, el que se dirigía sólo a ciertos lectores, sigue presente enarbolando a quienes no temen ser señalados. Si a pesar de su homosexualidad y afán de protagonismo, Novo sobrevive en una sociedad homofóbica; si a pesar de su debilidad por los privilegios de una vida burguesa y cometer el error, ya viejo, de inclinar la balanza a favor de los responsables del hecho trágico más vergonzoso de los últimos treinta años, Salvador Novo logra ganarse un respeto como escritor, es porque siempre antepuso este oficio a todo. Su fructífera y generosa obra literaria fue el resultado de una disciplina ejemplar que le dio la oportunidad de explotar cada una de las múltiples facetas de su enorme talento. Notas Novo, Salvador, En defema de lo usado y otros ensayos. Editorial Polis. México 1938. -. La estatua de sal. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México 1998. -. La 1•itla en México en el periodo pre- sidencial de Adolfo Ruiz Cortines. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Dirección General de Publicaciones. México 1996. Tomos I y 11. -. Ú!tra.1· vencidas. Cuadernos de la facullad de Filosofía y Letras. Univer- sidad Vcracruzana, México 1962. -. N111•1•0 amor y otras poe.vías. Fondo de Cultura Económica. Segunda edici1ín (Tezontlc). 1995. Poniatowska. Elena. Todo México. Tomo v. Ed. Diana 1999. 1 Poniatowska, Elena. Todo México. To- mo v. Diana 1999, p. 223. 2. Novo, Salvador. LA vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México 1996. Tomo l. 3 !bid. p. p. 100. 1s1. Obras consultadas Barrera, Reyna. Salvador Novo, navaja de la inteligencia. Plaza Valdés. México 1999. 107 �POESÍA, TEORÍA Y REFLEXIÓN Jorge López Castro 1 En el prólogo de Crítica de la razón pura Kant propone que un manual práctico de relojería debe tratar la idea del Tiempo y que un tratado fi. losófico sobre el Tiempo, debe explicar cómo funciona un reloj. ' Este interesante planteamiento tiene relación con la naturaleza misma del hombre, ya que hace imprescindible la reflexión en tomo a su quehacer, cualquier que éste sea. El ejercicio de esta capacidad distingue, digamos, el ser humano que existe plenamente, del que sólo vive, aunque no sabe para qué. Lo mismo sucede con la poesía, y con su reflexión, es decir, la teoría y la crítica. Por una parte tenemos que algunos escritores, ignorantes de los más elementales principios de construcción poética hacen su trabajo al margen de toda teoría; y por otro lado, sabemos que hay una infinidad de poéticas que traicionan la producción literaria, y que su andamiaje es tan débil que no es capaz de soportar ·ni tan siquiera a la obra de los mismos autores. Finalmente la crítica que en el mejor de los casos está en manos de personas informadas, cuya formación profesional incluye (o debería incluir) la teoría y el conocimiento 108 de una vasta producción literaria, les plantean su respectiva tarea, justamente la reflexión en torno a la obra. Estos tres ámbitos diferentes son tres áreas de competencia distintas pero no excluyentes. De tal manera que el ejercicio profesional de la poesía en nuestros días exige, de los autores, las otras dos. ¿Por qué? Porque es de sobra conocido que los más lúcidos planteamientos teóricos y críticos sobre el arte en general, y de la literatura en particular han sido planteados por los mismos creadores. Así tenemos que nuestro presente sería inconcebible, por citar sólo algunos nombres, sin la labor de Kandisky en la pintura, de Schonberg en la música, de Schiller en la estética o de Octavio Paz en la poesía. Dijimos que distinguíamos tres áreas de competencia distintas, pero no ajenas. Cada una de ellas tiene sus senderos perfectamente delimitados y no estamos proponiendo otra cosa que la interrelación entre ellas. Pues es evidente que así como existe una teoría literaria, hay también una técnica de creación poética, y otra de aproximación a la obra. Una gran parte de la poesía moderna, sino es que toda, se funda en el principio de que teoría y praxis son dos y una misma cosa. A primera instancia podría parecer que la teoría y la práctica literaria son espacios de creación y reílcxión incongruentes y opuestos y por lo tanto incomunicables. Tenemos algunas ideas al respecto: la actitud soberbia y pedante de la crítica ac• démica y/o periodística y la de los teóricos es en parte responsable; pero responsable lo es también la act~ tud soberbia, pedante y mal inform• da que asumen algunos escritores. quienes desconocen todo, o casi tO: do, de lo que sucede en las discipl~ nas que rodean el hecho literario. Lejanos están los tiempos en que materias como: Teoría Literaria, Se· miótica, Estética o Filosofía eran despreciadas por los escritores. Ahora son una necesidad. Pues no es extraño que en la actualidad los mismos autores hablen de deconstruc· ción, de corrección política, de posrmodernidad, de estudios de género, dt física cuántica, de la teoría del caos, de movilidad y transcodificación illtertextual del signo, etc. Pero la realidad, no siempre fue así, ni hoy es así para todos. Pensamos que el día que se haya adquirido suficiente madurez, tanto en el ámhito de la creación como de !acrílica, estaremos preparados para iniciar linalmente un nuevo tipo de diálogo, uno distinto, que se funde en la autocrítica y en la reflexión, lo cual pcnnitirá sin duda una manera m,ís compelenle de mirar la literatura. Jorge Cuesta pertenece a ese grupo de artistas interesados por abrir la hrccha de la discusión y el debate. Ya que además de dedicarse a la creación literaria, sus inquietudes lo llevan a plantear una serie de interrogantes con relación al fenómeno poético. Es claro que de entre los géneros, él preliere la poesía, aunque en la práctica desarrolle más el ensayo. Cuesta es1aha convencido de que la por.iía es la única prueba concreta <le la existencia del hombre. PemlÍ· lascme una parMrasis: la reflexión es la única prueba concreta de la inteligencia del hombre. y ésa fue su tarea, así lo entendió desde un principio Yasí lo dejó planteado en sus ensayos de los cuales nos ocuparemos a continuación. Podemos afinnar que Cuesta es un crítico de transición, que él es el depositario de una tradición que vieneª ser el puente entre Alfonso Reyes YOctavio Paz. Sabemos que no fue el más destacado de los Contem- poráneos, pero sin duda representó el papel de conciencia crítica pues poseía el espíritu más beligerante de su generación. Así lo demuestra el grueso de textos en que de manera clara Y evidente acomete, frontalmente, sin cortapisas, contra personas o posturas. La suya es una actividad hasta cierto punto desgastante, ya que una gran parte de sus discursos son eminentemente producto de una actitud contestataria. Curiosamente esta tarea de ensayista y crítico, 1 es la más prolija de su quehacer; algunas veces centrándose en la literatura, otras veces del arle o de la política. Nosotros abordaremos exclusivamente los 24 escritos consignados en: «Ensayos literarios», que pueden ser divididos en tres apartados: crítica literaria, ensayos y epístolas. En cuanto al primer grupo de ellos, Cuesta se ocupa de: Canciones para cantar en las barcas, y en dos ocasiones de Muerte sin fin de José Gorosliza, de Reflejos de Xavier Villaurrutia, Margarita de Niebla de Jaime Torres Bedel, de Ulises criollo de José Vasconcelos, de Camino a la pe1fecció11 de Rubén Salazar Maitén, de Raí-::, del hombre de Octavio Paz, de Carátulas de Genaro Fernández Mac Gregor, de !.Ascas d~ Salvador Díaz Mirón, del poeta Lopez Velarde Y de la escritora Margarita Urueta, además del prólogo de dos obras de teatro: Ser O 110 ser y !.A escuela del amor de Celestino GoroS tiza Y un comentario sobre el malogrado poeta, Alfonso Gutiérrez Hermosillo. En el segundo grupo colocaríamos los textos que hacen referencia al lema de la literatura y el nacionalismo, en donde encontramos una actitud agresiva que no admite ningu~a concesión. Finalmente y siguiendo el tono anterior, se encuentran tres cartas: una a Guillermo de Torre, Y las otras a Manuel Heria y Bernardo Ortiz de Montellano. La lucha de Jorge Cuesta fue un activismo constante, infranqueable, una guerra en pos de una afirmación en lo individual y en lo colectivo. Esa crítrca literaria no fue jamás una «reseña» ni una descripción sumaria. Siempre resulta sustanciosa, consecuente. analítica, y permite a su autor expresar numerosas ideas sobre la teoña de la literatura ...2 Sin embargo, a decir de quienes lo conocieron, lo mejor de él se hallaba en la conversación personal. No resulta extraño, por consiguiente que sus textos partan del ...métod~ dialéctico, es decir, del debate me109 �diante argumentos para llegar finalmente a establecer una conclusión válida. Pero los planteamientos de Cuesta no son en la mayoría de los casos transparentes ya que utiliza con frecuencia la ironía como recurso, con lo que de momento no se sabe a ciencia cierta cuál es su postura. Y además, hay que reconocer que sus detractores· tenían razón, en él hay una intención deliberada de ser confuso. Sea esto defecto o virtud, sin duda es una característica que lo define. La complejidad de sus análisis que a menudo son «claramente oscuros», respondía a su rigor intelectual que parece no llegar a encontrar, entre el enjambre de preceptivas de la filosofía, la estética, la ciencia, la crítica y la poesía, la línea maestra. Así sus ensayos son más bien un repertorio de problemas y sugestiones antes que exposiciones ordenadoras de conceptos.J Como podrá advertirse, la obra de Cuesta presenta múltiples y muy variadas aristas, es obvio que su estilo es complejo, difícil y oscuro, ya no digamos para analizarlo, sino simple y sencillamente para seguir el orden de ideas. Así las cosas resulta intrincado extraer cuál es el método, cuál la propuesta de su teoría literaria. Sin embargo hemos podido identificar algunas preocupaciones que podríamos agrupar (aunque no en ese orden) en tres apartados: primeramente la crítica literaria; segundo, el concepto de lo mexicano; y tercero, lo mexicano en la poesía. Por ejemplo, tenemos su defensa ante la influencia francesa que tanto se le criticó a su generación. Cierto, los Contemporáneos tenían una visión del mundo marcada por la cultura de ese país, pero ésta ha existido desde siempre con nosotros. Qué otra cosa son sino evidentes influencias de Francia las que hay en la pintura, la arquitectura, el diseño de muebles, la música, las letras, y por supuesto, en el pensamiento del mexicano. Pero son los datos históricos los que significan. La guerra de Independencia fue obra de «las ideas francesas». La guerra de Reforma, aun prolongada contra la propia Francia, fue un triunfo de las ideas republicanas y del Estado laico, las más representativas creaciones políticas francesas puede decirse que fue un ' 4 triunfo de Francia contra Francia... Por otra parte, al comentar el libro Reflejos de Xavier Villaurrutia, se muestra más que condescendiente, independientemente de la calidad indiscutible que tiene la obra, lo cierto es que Cuesta no puede ocultar la pasión que siente por su amigo: «Cuando se encuentre en un autor reunidas estas tres cualidades: conci- sión, madurez y serenidad, celébrese una fiesta en medio del desierto. Pasará mucho tiempo antes de tenerse un placer semejante». Así exageraba Nietzsche. Nosotros también exageramos un poco; pero no ha exagerado menos Villaurrutia en el logro de una poesía serena, sólida y madura5 Sabemos del temperamento apo, líneo de José Vasconcelos, espíritu que se debate entre el ser y el debtr ser. Así que al abordar el Ulises criollo, dice de éste que: La biografía de Vasconcelos es la biografía de sus ideas. Este homlm no ha tenido sino ideas que viven: ideas que aman, que sufren, que gozan, que sienten, que odian y se embriagan; las ideas que solamente piensan, le son indiferentes y haSla odiosas.6 Octavio Paz tiene 23 años cuando publica Raíz del hombre y Cuesia sabe apreciar al poeta en ciernes: Lo que en la juventud de Octavio Paz me llamó la atención fue la decisión, la voluntad con que era capaz de exponer su entraña a la voraci~ de un objeto. Yo sabía que en una palabra, en una exclamación Y e11 ocasiones hasta en su silencio, suele aparecer, pero también fingirse, la señal que distingue a quien está dando ocasión de que un demonio lo arrebate y la fatalidad lo sorprenda indefenso... Ahora estoy seguro de 4ue Octavio Paz tiene un porvenir. 7 Muerte sin fin es una auténtica joya de la literatura, pero también lo es Canto a un dios mineral, y aunque amhos gozan de unánime aprobación, el primero lo rebasa por mucho en difusión: En un famoso ensayo, el poeta norlcamericano T. S. Eliot observa que una de las principales virtudes de la poesía de Dante es la claridad visual de las imágenes poéticas, claridad 4uc se debe al uso de la alegoría. Muerte .1·i11.fi11, es una alegoría. Y más adelante abunda en su tesis: Pienso que en Muerte sin.fin se planlea de una manera m,fa aguda que en cualquier otra producción de los últimos años el drama de la sensibilidad moderna que se manifiesta en fenómenos de apariencia tan técnica como la renovación del estilo alegórico... La alegoría de Muene sin fi11, 4ue liene toda su sustancia expresiva en un vaso de agua (el hecho de que un cuerpo Iíquido esté contenido por un recipiente), lo que se propone es nada menos que demostrar la justicia 4ue asiste a la insatisfacción poética de los ojos. 9 Pero cuando su voz levanta el volumen es cuando la crítica mediocre y miope acusa de asistir a una crisis en la vanguardia, vanguardia que está representada por sus contemporáneos: Hay quienes tratan de sustituirla por no sé qué realidad mexicana, qué realidad revolucionaria o qué realidad moderna. La realidad mexicana de este grupo de escritores jóvenes ha sido su desamparo y no se han quejado de ella, ni han pretendido falsificarla; ella les permite ser como son. Es maravilloso cómo Pellicer decepciona a nuestro paisaje, cómo Ortiz de Montellano decepciona a nuestro folklore; cómo Salvador Novo decepciona a nuestras costumhres; cómo Xavier Villaurrutia decepciona a nuestra literatura; cómo Jaime Torres Bode! decepciona a su admirable y peligrosa avidez de todo lo que le rodea; cómo José Gorostiza se decepciona a sí mismo, cómo Gilberto Owen decepciona a su mejor , 10 amigo. También tenemos la contestación apabullante, dirigida a Guillermo de Torre, motivada por un comentario publicado en la Gaceta literaria: Es cierto que us1ed mismo se disculpa en el comienzo de su artículo. y con pintoresco modo hace notar que «la escopeta de su curiosidad no ha cobrado todas las piezas documentales necesarias», «que sólo posee unos cuantos libros» y que todo lo hará «barajando sus páginas». Tan bien las baraja usted, señor de Torre, que atribuye a Pellicer el fragmento de un poema de Novo. Promete usted para otra ocasión hacer una delineación de sus perfiles completos. Después de la cacería sumaria que hace usted ahora, es de desear que dirija usted la escopeta de su curiosidad por otro rumbo. 11 En la carta a propósito de la Antología de la poesía mexicana moderna arremete contra la acción de antologar, pues cree que es siempre una elección forzada, mientras que el gusto nace de la más absoluta libertad: Me disgustan, en efecto, les tengo una gran aversión. Pero eso no me permitió huir del compromiso de elegir, compromiso -mi modestia lo advierte- que nunca me impuse deliberadamente, cuando frente a la poesía mexicana moderna tenía que confesarme la rareza de mi gusto y la frecuencia de mi indecisión. No creo que sea otro el objeto de la crítica que libera llÚ gusto, y libertar el gusto no creo que sea distinto de comprometer mi interés. Mi interés y no mi gusto era lo que allí se comprometía. Elegí aquello que lo conservaba. 12 Llama la atención la trayectoria de un escritor del calibre de Cuesta, no solamente por lo que ya se habrá podido advertir, sino por lo radical de sus planteamientos. El suyo es un �EL ETERNO PRESENTE EN POEMAS EN EL REGAZO DE LA MUERTE El mundo corrieme callada ma11a Gabriela Covarrubias Martínez caso especial, es definitivamente el arte de disentir por antonomasia. Disentir a juicios y disertaciones propios O ajenos, disentir con el_ pe_nsamiento y las emociones, y prmc1palmente disentir con la vida misma. El carácter incendiario se manifiesta de mil maneras, en esa actitud arrebatadora. Merced de una inteligencia que apuesta por todo, Jorge Cuesta se bebe la vida y el razonamiento de un solo trago. O como diría Samuel Becket: todo por una pwialada, pero. co11 la co11dició11 de que sea hasta el fo11do. Así, Cuesta comienza por rociar con parsimonia todo lo que está a su alcance y acaba devorado por las llamas de su pasión. Finalmente, aunque resulte paradójico, las mismas palabras de Jorge Cuesta a manera de epitafio: El sentimiento 110 es enemigo de la razón; pero quien se opone a la razón lo hace co11 el sentimiento. Notas 1 l 112 Para el presente trabajo se utilizó: Poesía "crítica de Jorge Cuesta, Ed. CNCA, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, No. 31, México, 1991, pp. 361. Panabiere, Louis, Itinerario de una disi'de11cia, FCE, Serie: Vida y Pensamiento de México, México, 1983, p. 201. 3 Martínez, José Luis, El ensayo mexicano moderno ti, FCE, Letras Mexicanas No. 40, México, 1993, p. 82. 4 Cuesta, Jorge, Poesía y crítica, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie No. 3I, CNCA, México, 1991, p. 289. 5 !bid., p. 250. 6 !bid., p. 210. 7 !bid., p. 318. 8 !bid., p. 325. 9 !bid., p. 326. 10 !bid., p. 275. 11 !bid., p. 245. 12 !bid., p. 267. Bibliografía Cuesta, Jorge, Poesía y crítica, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie No. 31, CNCA, México, 1991, 361 p. Katz, Alejandro, Jorge Cuesta o la alegría del guerrero, FCE, Cuadernos de la Gaceta No. 40, México, 1989, 91 p. Martínez, José Luis, El ensayo mexicano moderno ti, FCE, Letras Mexicanas No. 40, México, 1993, 659 p. Panabiere, Louis, Itinerario de una disidencia, FCE, Serie: Vida y Pensamiento de México, México, 1983, 404 P· Isabel Fraire nació en la ciudad de México el 30 de julio de 1934, estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, sus primeros 15 poemas fueron publicados en Monterrey, en un número especial de la revista Ká1harsi.1· en octubre de 1958. En la dudad de México perteneció al consejo de redacción, durante la segunda época, de la Revista Mexicana de Lileratura. Su primer libro titulado Sólo e.1·1a luz, fue publicado en 1969, su ten;cr libro Poemas en el regaza de la muerte (1977) obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia 1978; obtuvo la beca otorgada por la Fundación Guggenheim en 1977; algunos de sus lihros han sido traducidos y publicados en inglés: Isabel Fraire: Poems (1975), y Poems in the Lap of Death (1981); cuenta también con traducciones al español, como su libro Seis poetas de lengua inglesa ( 1976) en el que traduce poemas de Pound, Eliot, Stevens, cummings, Auden y W. Carlos Williams, y traducciones de poetas norteamericanos de los años 50 hasta el presente. Su poesía reunida fue publicada por la UAM en 1997, bajo el título Puente colgallle (Poesía reunida), en el que incluye cinco libros, de los cuales los dos últimos: Irse para volver y Atando cabos, se presentan por vez primera al público lector. Entre su trabajo publicado también destacan críticas literarias y reseñas, ha sido colaboradora en diversas publicaciones como La Semana de Bellas Artes, Revista de la Universidad de México, Proceso, Diálogos, Plural, Siempre, México en la Cultura y Sábado. Actualmente radica en Nueva York. ¡,Cómo conjurar a la muerte? ¿Cómo no temerle? ¿Cómo es su amparo? Regazo es sinónimo de amparo, de cobijo, de refugio, de consuelo, de ayuda, de falda, de seno, de hueco. ¿,Cómo explicarlo? Sin duda alguna no hay explicación, más en el mundo de la expresión poética, en ese mundo que trastoca la realidad más cruda o más feliz, pero que nunca la exime de sus características; cómo percibe la poeta la poesía y cómo su poesía toma y retoma el mundo, su tluir, su tiempo, cómo el panorama gira, da vueltas, anochece y amanece en interminable, incansable exactitud; podrá soportar esto el poeta, la poeta, podrá sobrellevar el peso de la gravedad, del tiempo, del transcurrir de la vida; sin duda alguna lo hará, agarrada, aunada, fundida, a la poesía. A los lectores, los poemas nos llevarán de la mano, agitándonos el corazón y los sentidos, creando imágenes y visiones en nuestra mente, completando todo un ciclo vital, redondo, en cada poema, esa es la poesía de Isabel Fraire. Los Poemas en el regazo de la muerte tratan precisamente de la vida, de su ir y venir, de su indomable tiempo; no hay tregua y nuestro camino es un deslizamiento por la vida hacia la muerte; pero no hay preocupación aparente, se trata solamente de asumir nuestra condición mortal y de vivir en un eterno presente, sí, aunque el tiempo pase; al leer cada poema del libro, nos es dada la sensación de presenciar ese momento, de haber vivido todo un año o unos días y de asimilarlos en tan sólo un instante, esa concentración de tiempo le da a cada poema una fuerza y una carga profunda. Ya desde Sólo esta luz, nos hace saber que: Hay un rencor interno de la vida un pasado presente en el silencio acosando al futuro que no nace ayer y hoy y nunca son ahora (p. 31) Son ahora, la vida: los seres y elementos que la significan: la luz, las flores, los pájaros, los árboles, la tristeza, la soledad, la esperanza y el amor, por eso nada impona: Nada importa sino el momento en tanto el mundo gira ... �inmóviles en la red del instante como mariposas tocadas después de muchos siglos en un montón de escamas inesperadamente nos resolvemos (p. 35) El yo poético ante el mundo, sintiéndolo girar, viéndolo moverse, ser vulnerable y seducido, deslumbrado: ·'11 Mi vida... es simplemente tiempo tiempo para mirar las caras nuevas para extrañarse de la existencia de los árboles para oír nuevamente una música vieja que se toca hoy por vez primera ... estos ojos con los que miro ahora son y no son los mismos ojos de antes (p. 57) Bajo estos princ1p1os prosigue Poemas en el regazo de la muerte, libro di vid ido en cuatro apartados; en el primero comienza con u_n poema en donde se reclama: abril es el mes más critel / .. abril perpetuo como raíz terca ... (p. 77). Da signos de hastío, y en adelante la vida, s~s ciclos, serán presenciados con mirada crítica, como algo que llega a cansar. 114 En su poema· «Momento de un día del siglo XVIII inmovilizado por un pintor japonés visto en un m~mento del siglo XX en una galena londinense», Un pájaro gordo / negro lleva alrededor de dos siglos viendo algo/ que está fuera del cuadro ¡ y que nosotros no vemos (p. 79). Entre momento y momento, la inmovilización de la pintura 1~ permite transgredir el tiempo, paralizarlo, además de sorprendemos con el misterio que representa que hay algo que no vemos y ahí está. Quizás una realidad que no se ha querido ver. El yo lírico comienza a descubrir lo bello de la realidad, a querer salir al mundo, pero no ya el mundo de la contemplación introspectiva que presentó en Sólo esta luz, de belleza irreal, sino al mundo cotidiano, al mundo iluminado por el sol real, al mundo que crea el hombre, la urbe. Esta contraposición, o cruce, entre el mundo ficticio y el real, el soñado, el deseado y el real se manifiesta de manera alegórica en el poema: En la quietud artificial Y protegida del jardín el tiempo se suspende los cuidados humanos pierden su sentido en el jardín nos damos cuenta de que lo que ocultan es tan sólo la vida aunque también ]lores de un jardín imaginario sean formas de la vida ahora en este limitado jardín que todo lo reduce a un hecho simple sin pretensiones el Edén es una pasajera concreta realidad (p. 90) Imaginación y realidad conviven y se funden en la poesía, en la vida misma, y son ambas parte de la realidad. En sus poemas Isabel Fraire toca esencias, a través de alegorías repasa la vida, sus mecanismos, su muerte y renovación, a través de sus jardines escenifica el transcurso del tiempo Y el desgaste que ocasiona. Ahí está el jardín desde que llegamos hemos estado pensando plantar más flores arrancar las yerbas quitar una pila de basura vieja que hay en un rincón una o dos veces lo hemos regado después nos hemos conformado con la lluvia que cae cada cuatro o cinco días cada tres o cuatro días decimos hay que comprar semillas abonar la tierra regar cortar las flores secas quiz,ís lo hagamos entretanto el jardín sigue su propia vida nosotros la nuestra (pp. 91, 92) y En el segundo apartado del libro ya no se trata solamente de la contemplación pasiva, del éxtasis de la percepción de lo bello y del instante que lo sintetiza todo, del goce puro de lo estético, ahora hay una consigna, y así abre esta parte del libro con el poema que exige, a pesar de su miedo, dejar entrar a la realidad: Toda la noche soñé con un tigre que amenazaba con despedazarme Yyo cerraba puertas y más puertas atrancándolas con mi sola desesperación mientras oía una voz que me decía «deja entrar al tigre déjalo entrar no es sino la realidad» La realidad es potencialmente peligrosa, amenazante, impredecible, es una fiera, un ser vivo pero fuera de nuestro dominio y el yo lírico es impresionable, sensible; entonces aparece un reclamo, la crítica, la descripción o la presentación de un mundo y un orden que hiere, que en sus formas es tan geométrico, tan cuadrado, monótono, planificado y a la vez caótico; un nuevo orden guiado por el mercado y la publicidad. A la vez son retratos de ciudades europeas en las que la poeta ha estado. En el poema «Utopías contemporáneas» una chica que trabaja programando una computadora, cada noche / sueña / en un lenguaje de computadora ... y el traumatismo que le causa una pesadilla en la que forma parte de una computadora gigante. En «El tiempo vuelto a perder» y en «Conclusiones» (continuación del primer poema), se manifiesta el desencuentro entre el tiempo en la novela de Proust, y la situación real en la que se halla en ese momento: Intento varias veces releer un párrafo de Proust 11 sentada en una banca del tren subterráneo Los edificios de departamentos presentan superficies planas rectangulares junto a dos jóvenes mal vestidos que hablan alborotadamente en un idioma extraño las ventanas tienen contraventanas grises que se cierran o abren como tapas cada cuarto una caja frente a carteles enormes que anuncian inversiones y pomadas para el pelo el jardín de pasto liso y verde como alfombra recién comprada está encuadrado por filas regulares de árboles idénticos que arrojan una sombra continua como la de un muro (p. 99) no entiendo nada (p. 108) Aunque en las «Conclusiones» los considera incompatibles (tren y Proust) a la vez evidencia que se trata del tiempo y del tiempo perdido, del ir de desengaño en desengáño contemplando el tiempo. 115 �En este libro la temática se libera, los lugares a los que accede la poesía ahora serán múltiples, se llenarán de ciudad, de su ritmo, su cotidiano movimiento y su soledad y aburrimiento. en el mecanisi:no de la bolsa en la crueldad y el odio en todo lo que no podemos negar (p. r19) También se introduce el tema de la poesía y el cuestionamiento de su función _en las circunstancias en que la historia nos llena de palabras de muerte y palabras violentas, así como las correspondientes al actual orden económico en que en la industria despunta la electrónica, la computación y la robótica; se cuestiona la retroalimentación entre poesía y el cotidiano sobrevivir. 1 ' Hiroshímico atómico atomizado automatizado traumatizante cómo meter esto en la poesía? cómo dejarlo fuera? Los conceptos han cambiado y lo que hubiera parecido en otra época no bello, de una belleza terrible, ahora es encontrado estético, en tal sentido la poesía se ubica o reubica sus principios, liberando aún más sus posibilidades para poetizar con una realidad que puede resultar no del todo agradable. La luz se va oscureciendo. Y después de colapsarse, finalmente se reivindica la poesía: y habiendo levantado constancia de una realidad sin ilusiones pasaría a la acción dejaría de escribir (p. 115) II En el apartado tres de los Poemas ... cuestiona el significado de la belleza puesto que: hace tiempo encontramos belleza en la basura en los anuncios en los automóviles en los monstruosos grises edificios en las ruinas 116 quedaría un problema con qué sustituir a ese mundo que está de la chingada? ahí entra de nuevo la poesía (p. 121) El sonido fuerte y contundente, el poema explota en un duro cuestio- namiento del sentido de la función poética en un mundo que urge mejorar. Entra de lleno en el mundo de las muchedumbres y los solitarios, continúa ironizando sobre las «imágenes poéticas» para decir que «escribir es aprender a manejar trampas», que «el arte es artificio», pero después de todo «el sol es un mago que hace trampas» (p. 127). Así principalmente este apartado gira en torno al quehacer poético. En el último apartado del libro continúa la preocupación poética, reivindica su compromiso con la palabra, pero ahora aterrizada sobre asuntos más puntuales, más concretos, pasea por lugares específicos: galerías, museos y cate· drales. Y hablando del quehacer poético, es tiempo de mencionar que en los Poemas sobre el regazo de la muerte, cada poema es un universo completo, es un todo en sí mismo, es redondo, un círculo perfecto, nada le sobra ni nada le falta; quizás se deba a lo que María Zambrano dice de los poetas: «Fieles a las cosas, fieles a su primitiva admiración extática, no se decidieron jamás a desgarrarla; no pudieron, porque la cosa misma se había fijado en ellos, estaba impresa en su interior.» (Filosofía y poesía, FCE, p. 17). Isabel Fraire maneja un lenguaje accesible con el que es relativamente fácil adentrarse en sus poemas, en los que nos lleva al momento en que todo sucede. ¡,Pero, qué es lo que les da esa sensación de eterno presente? Creo yo que se debe al uso que hace de los tiempos verbales en presente y a la escasez de verbos pronunciados en pasado, que es como los poemas consiguen darnos la sensación de que están sucediendo, de perpeluar el presente, no en el tiempo real, pero sí a darnos ese sentimiento de que todo In vivido se resume en un momento. La muerte no nos desampara. Si la muerte no nos desampara y se puede escribir bajo su cobijo, es la vida la que nos hace las crueles jugadas, la que nos tuerce el brazo, a la que hay que volver un lugar feliz, un edén, un jardín aquí presente. ¡_Cómo esquivar, pues, la muerte, que se aproxima lenta, agarrada del tiempo. que nos acecha en el diario transcurrir de la vida o a lo largo de toda nuestra vida? Qui7.á sea lo más sano conjurar a la poesía, dejarla cnlrar a vuestra vida y, como Isabel Fraire. perpetuar lo vivido en letras, sí, pero en letras que eternizan los instantes, los lugares, los sentimientos; grabando en el tiempo la memoria. - . et al. Poesía en 111ovi111ie11to. México Bibliografía Isabel Fraire. Puente colgante (¡1oesía reunida). UAM, México, 1997. Octavio Paz. La llama doble. Amor y erotismo. Seix Barral, México, 1996. 1915- 1966. Siglo XXI. 16' ed., 1982, pp. 111 -1 16. www.arts-history.mx/literat/licde.html María Zambrano. Filosifía FCE. México, 1996. y ¡,oesía. En antídoto contra el transcurso irremediable del tiempo no existe, o quizás sea apelando a la poesía como se puede sobrellevar esto. Octavio Paz nos lo r~cuerda: «Todos los hombres padecen una carencia: sus días est.ín contados, son mortales. La aspiración a la inmortalidad es un rango que une y define a todos los hombres.» (La llama doble. Amor r noti.1·1110.) 117 �DESPUÉS LA LUNA: LA SOLEDAD QUE VACÍA José de Jesús García Abandonado es el ser que teniéndose a sí mismo no tiene nada -o siente que no tiene nada-, porque antes ha estado unido a otro ser que se alejó, que le soltó la mano para dejarlo a la deriva, perdido, en medio de un campo desierto y oscuro, o, por qué no, en el-centro de un claustrofóbico cuarto de hotel mal iluminado, ruinoso, vacío. El abandono hereda una soledad especialmente hiriente, porque una vez que han sido probadas las mieles de la comunión, de la unión perfecta, es difícil soportar el inevitable paso del tiempo sin el soporte del alma vecina ahondada en la propia. En cualquier relación que establezca un enlace lo suficientemente fuerte entre dos seres -llámese amistad, fraternidad, parentesco o, lo más terrible, amor-, el rompimiento suele provocar una sensación de descenso, un sentir que nos hundimos y nos empequeñecemos ante la crueldad de las circunstancias. Viene entonces el abandono como una lacerante marca de hierro y fuego que nos ahueca, nos vacía de pronto, nos desorienta y vulnera, como si estuviésemos a la mitad de un laberinto sinuoso e imposible de resolver y, sin embargo; un laberinto sin paredes ni caminos que deban recorrerse. La tragedia del abandono es representada en la tradición judeo-cris118 tiana con la figl}ra estoica de Job, el buen Job que de pronto ve rota la relación con su Dios -el dios con dueño de los judíos, porque cada quien lo mira como propio-, sin ni siquiera saber el porqué. ¿Por qué? La pregunta inicial de cualquier abandonado, la interrogante que ni el que se va ni el que se queda pueden responder con certeza. María Zambrano hace un sabio estudio de la tragedia de Job, en la cual ve el inicio del conocimiento humano. La situación de Job no puede ser más cruel: obediente siempre de las leyes divinas, recto y bondadoso, caminante infatigable de los caminos marcados por los estatutos religiosos, de repente se enfrenta a una furia desconocida que le roba su dinero, le arrebata a sus hijos e hijas, lo cubre de sarna y ceniza, lo convierte en extraño dentro de su propia tierra, y, sobre todo, lo hace sentirse abandonado de Dios. Solo, sin idea de cómo llegó a esa soledad, Job comienza una senda cuesta arriba dentro de sí mismo para tratar de encontrar respuesta. ¿Por qué?, se pregunta. El sufrimiento es el estado que lleva a Job a tener conciencia de sí mismo y de su relación con Dios, nos dice María Zambrano. Sus diálogos con los tres amigos que se acercan a compartir su desventura parecen más bien diálogos con los alter ego de su conciencia. Como si fingiese ser otro para cuestionarse a sí mismo y desentrañarse: Job prueba después, sin transición, la plenitud del sufrimiento. Desposeído de todo menos de su sentir. El conocimiento le invade en forma de revelación. Su misma conciencia se le revela. Pues parece que la conciencia de sí y aun la conciencia como tal, sea algo que al hombre le haya llegado siempre por una cierta forma de revelación. Una revelación nacida al privársele de la comunicación con el ser del que depende tanto. 1 Con su poder, Job recibió la revelación de sí mismo. Su sufrimiento abarca su propio conocimiento. Cae irremediablemente en la soledad, queda solo con su conciencia, con su memoria, y la única salida no es maldecir a su Dios y morir, como exige la esposa insensata, sino sólo la muerte, a la que invoca en varias ocasiones a lo largo de la tragedia padecida. Hasta que su Dios llega para restablecer el vínculo perdido. Esas marcas de la soledad y del abandono -un abandono que difiere del que Job sufrió, que se asemejan más a la pérdida- están presentes en la obra de Gloria Collado. Su poesía. especialmente los poemas contenidos en Después la luna, constituye una exploración de sí misma iniciada a partir de eso que el vacío produ- ce y que intenta llenarse con palabras lanzadas al anverso de una página inmensa, que es la vida, pero clavadas férreamente en el reverso, que es la muerte. Amor, soledad, abandono y reencuentro, pérdida, desprendimiento, resabios de denuncia social, conciencia de la palabra como creadora de mundos apartes que son el mundo propio, tales son los elementos de la poesía a la Collado. Lo coloquial y lo estilístico se conjugan en sus textos para ofrecernos una poesía directa y sin ambages en la forma, pero intensa y con doble fondo. Es decir, la aparente sencillez que los poemas revisten a simple vista no es sino el medio indicado para presentar emociones profundas en las que Lodos podemos reconocernos, aunque sea difícil distinguir enlre la voz del texto y la voz de la poeta. Poesía sin métrica, sin punluación, sin rima, de vacilante ritmo acelerado, que no entrega emociones desencarnadas y al desnudo, sino, más hien, envueltas en una claridad opaca que siempre esconde algo más. 11 Originaria de Tamaulipas -nació en Tampico en 1940 y vivió en Ciudad Victoria durante su infancia-, Gloria Collado es considerada una poeta de Nuevo León, y es una de las más re- conocidas en el estado. Es, más que una artista, una mujer de arte. Poesía, pintura y fotografía le son afines, y a través de estas tres manifestaciones ha expresado su concepción del arte y de la vida. Estudió Filosofía y Letras en Madrid, luego de un esfuerzo notable, porque su condición de mujer era un serio obstáculo para sus planes de preparación académica y cultural. Desdeñó la tibieza del hogar y la misión del ama de casa para embarcarse en la construcción de su destino. Fue así como empezó a escribir su propia historia, alternando las estancias en París y Monterrey, y publicando los libros que, además de sus cuadros y fotografías, le han dado reconocimiento en el mundo cultural del estado y del país. Juego de dos (1971), Colección de poemas (1977), w w ( salvo el título) todo fo que sigue es 1111 poema (1985), Después fa /1111a (1987), y Zumo (1985). son los títulos que conforman su producción literaria, y en los que encontramos varios de los poemas más valiosos de la literatura nuevoleonesa. Tan es así, que Gloria Collado ha aparecido en las distintas antologías recientes de la poesía de Nuevo León; ha merecido el homenaje literario de Miguel Covarrubias en El rojo caballo de tu sonrisa, obra dedicada por entero a la vida y obra de la poeta; e incluso, uno de sus poemas da título a una antología de poesía hecha por mujeres, Mujeres que besan y tiemblan. Éste es uno de los poemas más conocidos de la autora: Deje de ser niña porque quise ser grande como los hombres que fuman y beben y las mujeres que besan y tiemblan.2 Es precisamente en el libro de Miguel Covarrubias donde la propia Gloria Collado ofrece las claves de su obra, sus motivaciones y sus razones para escribir, para pintar, para tomar fotografías. El libro es un reconido no sólo anecdotario, sino reflexivo, una reflexión en forma de diálogo -de charla entre amigos- donde descubrimos las concepciones artísticas de la poeta. Desde el principio, Gloria revela a su interlocutor -nos revela- cómo fue que decidió y comenzó a escribir. Empiezo a escribir desde la muerte de mi papá. Empiezo a escribir desde entonces porque mi obsesión de ser escritora me nace en la infancia. Yo quería ser «versera» porque sabía que a mi papá le gustaba la poesía. 3 Sin ánimo de hacer psicoanálisis enfadosos y baratos, podemos mencionar que en varios poemas de Gloria Collado aparece el dolor por una pérdida entrañablemente dolorosa 119 �que, sólo quizás, sea el eco de la pérdida del padre. Esto es señalado no para encontrar claves secretas o motivos ocultos en su literatura, sino para vislumbrarla de otro modo, un modo más humano y fraternal. Miguel Covarrubias enlista las características de la poesía de Gloria: ,,verso libre y prosa poética o poema en prosa, asociaciones inesperadas, aliteraciones, repeticiones, circularidad, giros idiomáticos populares convertidos en 'elegancias a la Collado'».4 Mencionemos también la intención narrativa que descubre Minerva Margarita Villarreal, que consiste en un deseo irrefrenable de querer contar algo, «utilizando con frecuencia la segunda persona del singular para sostener un diálogo aparente con otro que a la larga se sostiene sólo como un apoyo para desdoblar formalmente el yo poético de la autora».5 Pero no es un ansia de contar y contar en forma desbocada, sino con la premura de quien sabe decir poco, porque «la brevedad suele ser uno de los aciertos», según Eligio Coronado.6 ¿Hace falta recordar que Margarito Cuéllar señala «preci7 sión, color, nitidez y búsqueda», como los matices constantes en la poesía de Gloria? En cuanto a los temas recurrentes, otros críticos literarios han encontrado que el amor con su fugacidad , la soledad constante, los recuerdos, el pasado presente, lo co120 tidiano, las reflexiones sobre la vida, aparecen una y otra vez a lo largo de la obra de la poeta. Con todo, Minerva Margarita Villarreal advierte que la crítica de los coterráneos de Gloria Collado suele no ser muy exigente en cuanto a la calidad poética, sino en cuanto a la intensidad con que se vive el disfrute de la poesía como una forma de vida. ¿Qué significa? Pues que tal vez la crítica no ha sido tan dura como debería. Además de las cualidades enumeradas en torno a la obra de Gloria, Villarreal apunta también los deslices que le son propios, y que, en ocasiones, le restan certeza a su poesía: «Esta confusión entre la poesía que toda realidad encierra y la realidad en sí que es la poesía, es decir, entre «vivir» la poesía y, por otra parte, enfrentar el quehacer poético, conduce, en este caso, a la vaguedad, a la repetición y al desvío de la orientación o a la pérdida de la brújula de la expresión».8 La poesía de Gloria Collado es irregular, porque el descuido la asalta de repente. Es como si en ciertas ocasiones le ganaran sus ansias por decir lo que debe decir, y no se fijara en los detalles que son imprescindibles en la poesía, como el cuidado de los versos, y la exacta correspon- dencia entre lo que se expresa y lo expresado. Además, hay textos en los que no es posible diferenciar la voz de la autora y la voz propia del verso, por el tono confesional que ahí se antoja descubrir. No obstante, Después la luna es un libro más o menos regular e incluye poemas tan bien logrados, que si no existieran, harían incompleto el paisaje árido de la poesía de Nuevo León. III Existe un bello haikú que -pido perdón- leí alguna vez y que no recuerdo dónde lo vi ni de quién es. Como sucede en este tipo de poesía oriental, el poema capta un instante pleno de energía vital inspirada en la contemplación de la naturaleza: Cayó la luna en el río: peces de luz por todas partes. El breve poema, es cierto, no es sino un instante del alma emanado de una imagen captada por el poeta. Y, sin negar lo anterior, es posible darle otra lectura que sería, digamos. un poco más occidental. La luna fue durante siglos la luz de los enamorados, la señal profunda del amor enclavada en mitad de la noche, ajena a las intenciones humanas por alean- 1.arla. La ciencia no comulga con la poesía, lo sabemos, sus visiones y prm:cdcrcs son diferentes. Y fue precisamente la ciencia quien nos arreható la luna, o mejor dicho, quien nos arrchat<Í su magia y hechizo. Cuando el hombre subió a la luna, éslc cayó ror su peso ingnívido. Perdió lo que la poesía le había entregado durante siglos de amorosa literatura enamorada. ¡_Qué le queda a la luna ahora?, ¡_qué posee después de lo perdido?, ¡_qué significa después de que la ahandonamos con su fría atmósfera ' su movimiento rotativo y su superficie llena de cnitcres? Después, la luna ¿_qué? Gloria Collado parece buscar y, en varios casos, encontrar respuestas a cslos enigmas, sin referirse al satélilc sino a sí misma en Después fa l1111a. Su poesía -y eso es sintomático- es circular, de movimientos circulares como los de la luna. Las frases se repiten constantemente no para crear la ilusión de un tiempo detenido, sino para acelerarlo como en el interior de un rémolino terrenal que se lanza de pronto al espacio sin nada que lo detenga. La luna ya no es el faro de los enamorados, quienes perdieron así un símbolo ancentral de su unión. La tradición romántica se vio herida de repente con el aluni- zaje. Y la luna se quedó sola, abandonada. Es el símbolo de la pérdida y abandono. Soledad, al fin y al cabo: la soledad que deja huecos por donde entra el vacío para llenarlo todo: La soledad no se reparte a ratos no se mastica no se pudre no se devuelve La soledad te toca y de ahí te vas vaciando. 9 Poemas de una libertad amarga para expresarse con desesperanza de las relaciones de pareja, de la inconsistencia de la vida, abrazando deseos de muerte, de aniquilación. El libro inicia con el sorprendente poema «(Cuarto de hotel)», compuesto hábilmente con imágenes -diríase más bien, con detalles- de una habitación asfixiante, que, transmutada, es la presentificación exacta de la soledad no pedida pero inseparable de las relaciones del amor moderno. Un cuarto de hotel nos remite directamente a la relación sexual, quizás bordeada por lo prohibido. En el poema de Gloria Collado no es, sin embargo, el rincón de goce físico y emocional que podríamos suponer, ni representa tampoco un estado de satisfacción o de comunión de dos seres entregados uno al otro. Lo que se descubre en el texto es una entrega sin entrega real, una no-complacencia que frustra y obliga a cuestio- narse no el porqué, sino el qué de eso. El romanticismo se ha esfumado con el aura desaparecida de la luna -esa luna que ya ni siquiera puede verse estando encerrado en el cuarto claustrofóbico- y en su lugar sólo encontramos la insatisfacción sexual, la soledad compartida, la pareja que no alcanza comunión sino solitaria desesperanza dividida en dos entes distintos y alejados. Y el amor ausente. la sal de su lavabo la tina y sus sangrantes arterias escurriendo el excusado lacio contagiando el maloliente escalofrío de la soledad la impúdica soledad del cuarto de hotel. 10 Ese poema tiene correspondencia innegable con otro encontrado unas cuantas páginas más adelante, sin título. El texto posterior es en realidad la continuación del primero; o, para decirlo de una vez, ambos constituyen un texto único, un poema de gran manufactura, donde forma y fondo se encuentran satisfactoriamente presentados, para alcanzar decibeles poéticos de gran calidad. En el texto posterior (en la segunda parte del mismo poema), la reflexión aparece mezclada con una nota de amargura entristecedora. La desesperanza está en su punto máximo. No hay pruebas de amor, ni mues121 �tras de afecto, sólo el vacío que sigue al orgasmo engañoso, la soledad que acompaña a los que no se entregan, sino que se esconden en sí mismos porque no tienen nada qué ofrecer. En este poema, como en gran parte del libro, se descubre un tipo de abandono particular: el de quien se pierde a sí mismo por no saber encontrarse en los demás. Y lo más triste es darse cuenta que esta no-esperanza es aceptada como algo cotidiano. 1ft ''D en el cuarto de hotel respiro un total abandono no hay aves ni huellas [...) ni un garabato en el papel de la carta jamás escrita nadie pasó por ahí ni aun nosotros 11 ahí reunidos sin nosotros mismos. Otro de los poemas destacados de la obra es el segundo en el orden, también, como casi todos, sin título. Es un retrato de la soledad vivida en el interior propio, impregnada con el deseo de ese cariño sincero que no llega. En ocasiones, sólo necesitamos una caricia, un abrazo de veraad, para sobrevivir a la soledad sofocante. Pero la espera puede ser muy larga. El texto capta este sentir, gracias a una construcción basada en la repetición, -que refleja fielmente el sentido rutinario que se desea. me veo las piernas me desnudo las piernas 122 me toco las piernas los muslos tibios las rodillas estragadas los tobillos alucinados de tarso y metatarso me confundo me obligo irresistible a sobornarme con la caricia que inicio una vez más . 12 me veo 1as piernas. Las referencias a la soledad cotidiana -principio de la reflexión-, al amor fracasado, a la muerte como solución (no muerte física, sino la muerte de todo lo que el ser es), el olvido común, la ausencia arrojada como castigo, todo esto se halla en las páginas de Después la luna. El lenguaje es arrebatado, apresurado e incontenible al principio, pero detenido de pronto como ante el choque de un muro, lo que crea en el lector una sensación de emoción insatisfecha, de pérdida repentina. Es lo que en música se conoce como cadencia rota, cuando los acordes rompen su acompasamiento para concluir de forma inesperada. Recordemos con María Zambrano que el sufrimiento es el motivo que propicia la revelación del conocimiento. Así en la poesía de Gloria Collado este padecer incita a la reflexión, a la exploración del alma propia. Pero su desesperanza es propiciada por el anhelo del amor real y, en · ese sentido, se parece más a lo que Denis de Rou- 1 gemont identifica en Amor y occidente: ¿Por qué amamos el cautiverio y la conciencia de lo que arde en nosotros? Enlace profundo del sufrimiento y del saber [... ) Podría definir al romántico occidental como el hombre para quien el dolor y, especialmente, el dolor amoroso, es un me13 dio privilegiado de conocimiento. en el cuarto de hotel intento deshacer el nudo de mi historia me llevo las manos a los ojos y clavo mis pupilas ermitañas en ese atroz laberinto de tu mirada que advierte mi extravío en el cuarto de hotel respiro un total abandono no hay aves ni huellas no hay peces en el aire no hay lamentos de sirenas ni espinas de rosas olvidadas ni un garabato en el papel de la carta jamás escrita nadie pasó por ahí ni aun nosotros ahí reunidos sin nosotros mismos ldnn. p. '.?A. Covarrubias, Miguel. El rojo caballo de 111 sonrisa. México: Ediciones Castillo, t997. 4 ldem, p. .19. .1 Villarrcal, Minerva Margarita. Nuevo ú,ó,,. llníjula Solar. Poesía I llllól<J92J. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 64. " eoronado, Eligio. Alllología de la México: Gohicrno del Estado de Nuevo León ¡,oesía 1111e 11oleonesa. ltJ<Jl. 7 X ' Covarn1hias, Miguel. op. cil., p. 219 _ Rouge:nonl, Denis de. Amor y occidenle. Mex1co: Conaculta, 1993. Yillarreal, Minerva Margarita. Nuevo León. Brújula solar. Poesía (111761992). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994_ Zambrano, María. El hombre Vlo divino México: Fondo de Cultu~ Económi: ca, 1986. • V11larreal, Minerva Margarita. op. cit., p. 6,1, 9 10 11 11 Collado. Gloria. Después la luna México: Secretaría de Educación ; Cultura, 1987, p. 27. ld<'m. p. 1. ldi·m. p. 2.1. - ldl'/11, p. 9. 1.1 Rougemont, Denis de. Amor " occid,•me. México: Conaculta, 199;, p. SJ. Notas 1 Zambrano, María. El hombre y lo divino. México: Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 40l 2 Covarrubias, Miguel. El rojo cabal» de tu sonrisa. México: EdiciOOC:S Castillo, 1997, p. 111. Bibliografía Collado· GI ona. · Después la luna. Méxirn: Secretaría de Educación y Cultura, 1987. Coronado· El'igio. , · Antologia - dt' la poesía i1111•1·11leo11esa. México: Gobierno del Estado de Nuevo León, 199.l 123 �LA POESÍA DE CARMEN ALARDÍN Armando Joel Dávila Carmen Alardín Martí nació en Tampico, Tamaulipas, en el año de 1933, pero a la semana de nacida fue traída a Los Herreras, Nuevo León. Su infancia y su primera formación se dio en nuestras tierras. Su contacto con la poesía data, según ella, desde los tres años. En la entrevista realizada por Myriam Moscona, Carmen cuenta que dialogaba con la niña del retrato y fue en esa primera época de su infancia donde se marcó su deseo por utilizar la palabra como vehículo de comunicación. De ese pasado infantil nace su contacto mágico con la poesía. Por eso Carmen Alardín irá creando un mundo de imágenes, de palabras y de música a través de su obra. Resulta interesante conocer el itinerario que ha seguido su poesía, saber cuáles son los elementos en que se fundamenta para crear su poética y apreciar sus cualidades y estilo de escribir. Cannen Alardín pertenece por su ciclo vital a esa generación poética nacional femenina de los años treinta. Junto a Rosario Castellanos, Isabel Fraire, Margarita Paz Paredes, Dolores Castro, Thelma Nava, Enriqueta Ochoa y Elva Macías. Y a nivel local con Juanita Soriano, Altaír Tejeda de Tamez, Esther M. Allison, Teresa Aveleyra y Gloria Collado. El hacer mención de esta generación de mujeres poetas no significa que comparta influencias, preocupacio124 nes, temas, ni que en lo formal de su obra exista el tono y la manera de versificar y presentar su poesía. Carmen ha seguido un camino distinto a nuestras autoras locales. Sus estancias en la ciudad de México y sus lecturas la hacen ser singular y dueña de una voz propia. Lo meritorio de su obra reside en que ha sido de las pocas poetas de esta tierra cuya obra ha trascendido las fronteras regionales, forjándose un sitio en la poesía mexicana actual. Se dio a conocer como poeta con su volumen El canto frágil {1950) y participó en el taller poético de Juan José Arreola en 1960, año en q,ui; publica su poemario Después del sueño. En 1977 la Universidad Autónoma de Nuevo León reúne su primera antología con el título de Colección de poemas, editado por el Instituto de Artes, dirigido en ese entonces por el maestro Miguel Covarrubias. Posteriormente publica el libro Entreacto, en que define una manera particular de abordar la poesía. Es a partir de este libro en que se singulariza la forma de escribir, la perfecciona a tal grado que la convierte en un canto, en música. La poesía escrita por Carmen Alardín la podemos enmarcar dentro de la corriente que cuida el aspecto formal, ya que hace uso del verso de corte clásico, y en lo temático manifiesta su preferencia por asuntos trascendentales como el amor, el tiempo, y su efecto destructor, la muerte o la desolación humana. Sin embargo, podemos apreciar algunos poemas que tienden a la prosa como el de «No pude detener los elefantes», «Juicio final» y «Siempre habrá una vez». En donde se nota un distanciamiento irónico a la manera de Gabriel Zaid. Desafortunadamente son pocos los poemas de este tipo que Carmen ha escrito y de los que bien se hubiera podido sacar mucho partido, incluso escribir un libro. Se puede afirmar que estas dos formas de versificar se complementan en su obra, puesto que conviven y dan el tono antisolemne a su poesía. En relación a las influencias más notorias en su primera época, creemos que parten de la poesía de Juan Ramón Jiménez y también de Carlos Pellicer. Se traslucen leves ritmos de Gabriela Mistral y Rosario CastellaJICI. Es importante decir que la influencia de la poesía femenina en la obra de Carmen Alardín está casi ausente. porque ella más que todo ha ido ahondando en sí misma y perfeccionando su estilo de escribir. Por otro lado es importante mencionar que sus lecturas de poetas alemanes, i• gleses, españoles la han enriquecido interiormente, así como la serie de traducciones que ha realizado de di- versos poetas. Sus grandes fijaciones por poclas místicos, como San Juan de la Cru1, incluso su pasión por la Cübala y las ideas orientales del budismo zen. Todo esto trasmutado en una fomia natural y mágica, que dil'kilrnente la advertimos si no tenemos bases para rastrearlo y reconocerlo. Es por eso que dentro de la daridad y de la forma de organizar el poema hay el elemento misterioso y sugerente que nos hace pensar y ver que rmís allá de sus paradojas y de sus im,ígenes existe un trasfondo mítreo y ancestral. Como dice Minerva Margarita Villarreal: Los últimos libros de Carmen son lns primeros. 1 en vez de complicar su quehacer con la palabra, la ha depurado y ha obtenido mejores grados de calidad poética. Si nos preguntamos cu,íl es el impulso creativo de la poesía de Carmen Alardín, diremos que parte de un deseo innato de cantar, a través de su poesía se transparenta ese deseo, ese gusto por cantar. La búsqueda de la melodía de la palabra es el motivo central de su decir: Navegaré las horas ríos abajo. hasta que por las playas del retorno aparezca el velero de tu canto. 2 Bni7os que nos dejó la primavera para seguir cantando con su trino. 3 Cantar es el cansancio de saberse precisamente humano.~ nuestros primeros pasos lacerados en barro y luna, de canción primera. 5 Otro elemento que aparece frecuentemente en su obra como factor que impulsa la creación, ya sea para bien o para mal, pero casi siempre se maniliesta como la «buena nueva», es el viento. No le digas al árbol que siga en pie déjale soñar que el viento lo recueste en las montañas. 6 Cuántas histo1ias ilímites del viento.7 ¡qué cadencias tejidas por el viento para enlazar tu voz con las alturas.~ Aunque un fúnebre viento nos transporte donde el camino es grieta que devora.9 Pem el tema que unifica tcxia su obra, le da coherencia y sentido, es el amor, retomando el romanticismo no desde el sustrato de la angustia. sino a partir de la sublimación de la realidad a través del lenguaje. JO El tema del amor como el eje que mueve las palabras y las proyecta de manera tal, que su verso se da natural y efectivo. Las palabras se van enlazando y crean efectos gratos, tanto en lo estético de sonido y significado. En resumen la poética de Carmen Alardín nace de un deseo de proyectar el amor desde una perspectiva de lenguaje, tomando en cuenta todo el basamento que le entregan su realidad y su mundo emotivo, el cual es por demás hipersensible y dispuesto a encontrar correspondencias hasta en los elementos más mínimos, ya sean frutos de una lectura o de su intuición mágica y sugerente. Al hacer un recorrido por su obra poética, desde sus primeros libros a los últimos, encontramos que su itinerario, ha sido mágico. Por un lado, no se puede negar que en la etapa inicial, las influencias modernistas y posmodernistas se traslucen en su obra, independientemente de su talento natural y su sentido creativo innato. Es una poesía de corte clásico, endecasílabos, sonetos, versos medidos y podríamos afirmar, que descriptivos de paisajes y momentos. Esta etapa se cierra con los poemas de «Sonatas de las hojas» en 1966. A partir del libro Nacer en Madrid, hay un dislocamiento en su poesía. Entra en su quehacer poético el verso en prosa y el tono irónico que viene a ser un gran respiro para �su poesía. Y será hasta la aparición de Entreacto, donde hay un cambio completo en su forma de organizar no sólo los poemas sino también los libros. Es en esta etapa donde Carmen Alardín pone en el tapete su deseo de formular su teoría poética. Aquí notamos que la temática del libro, responde a un planteamiento general. Las -navajas aparecen como elementos básicos de todo el poemario y sus siguientes libros serán trabajados bajo esa premisa. 'Un tema abordado desde distintos ángulos. Así lo vemos en la libertad inútil y otras noches, en La violencia del otmio y en Caracol de río. Nuestra autora declara que un libro de poesía debe 1\ 'I . .. . tener estructura en los poemas, que coincidan en tono, en temática y en fecha. 11 O sea que escribir un libro para ella requiere de escoger un tema determinado, que mantenga un tono en todo su desarrollo y que se realice en un tiempo determinado. Esto lo not-amos en lo que escribe a partir del libro antes mencionado. Sin embargo, la poesía de Carmen Alardín se ha ido decantando, ha llegado a la perfección fqrmal porque trata de ahorrar palabras o decirlas de la manera más simple, pero no por eso exenta de calidad y de altura poética. Minerva Margarita Villarreal dice: 126 El tono es directo y desenfadado, la poesía de Carmen es sugerente, su poesía ha madurado en fuerza y en frescura. 12 Así pues leer los últimos libros de Carmen Alardín es escuchar palabras nuevas, inocentes y puras, alguien que nos dice las cosas del mundo por primera vez. Es una poesía que está recreándose y recreando la experiencia, que se ha despojado de la carga inútil y sólo dice lo necesario, lo esencial. En torno a su obra se han dado opiniones importantes, como la de Hugo Gutiérrez Vega al afirmar que los libros de Carmen Alardín son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras. 13 deseos. De su último libro diremos que predomina el oficio acabado y sereno de la madurez. Notas 1 Covarrubias, Miguel, Desde el Cerro de la Silla, p. 100. 2 Alardín Carmen, Antología personal, p. 20. Carmen se permite escribír desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la fonna. 14 Armas y letras, p. 61. Bibliografía Alardín, Carmen, A111ología personal, p11emas, Monterrey, México, 2000. -. Caraml de río, Verdehalago, Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, México, 2000. op. el/., . p. 20. 4 op. CII., . p. 28. Artes de la UANL, Monterrey, Nuevo León, México, 1977. .~ op. CII., . p. 17. -. E111reacto, Editorial Katún, México, 6 op. Cll., . p. 40. 7 op. el/., . p. 24. 8 op. Cit., . p. 45. 100p. Cit., . p. 64. 11 Diccionario de escritores mexicanos, UNAM, p. 120. 12 0 11 Su trabajo con las palabras ha sido constante, se renueva en cada libro que publica, busca equilibrar su mundo con su emoción cotidiana. Ha llegado con mucho esfuerzo y gran talento a la transparencia de sus Pérez V,ízquez, Reynol, «El amor: caracol que no sabe de naufragios», 1· 90p. el/., . p. 60. Por otra parte, refiriéndose a su último libro Caracol de río, Reynol Pérez Vázquez dice: 15 14 .. , de 1a autora. p1mon Covarrubias, Miguel y otros, Desdt el Cerro de La Silla, p. 301. Gutiérrez Vega, Hugo, «Impresiones de la poesía de Carmen Alardfn,, Armas y letras, núm. 11. Gutiérrez, Vega, Hugo, «Impresiones de la poesía de Cam1en Alardín» en Amzas Y letras, núm. 11, marzo-abril, 1998. Moscona, Myriam, De frente y de perfil, semblanzas de poetas, Departamento del Distrito Federal, México, 1994_ Pérez, Vázquez, Reynol, El amor: cararnl que no sabe de naufragios, en Armas)' letras, núm. 24, mayo-junio de 2000. -. C11leffió11 de poemas, Instituto de 1982. -. la liherwd inútil y algunas noches, Editorial UNAM, Colección El ala del tigre, México. 1992. -. El mar luwa 111 p11er1a, Colección privada, Madrid, España, 1995. C'ovarrubia~. Ortiz, Miguel, Desde el Cerrn de la Silla. Artes y letras de N11e1•o leti,,. Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, 1992, Chouciño, Fernández, Ana, Radicalizar e imermgar los límiles: Poesía me.,irnna 1970-1990, Editorial UNAM, Co- leu:ión Biblioteca de Letras. México. llJ<J7. Diccioiwrw' · ¡e ,•scrilores mexicanos, to- mo 1· Editorial UNAM, México, 1992. 127 �POEMAS DE LA INFANCIA Carmen Alardín AGUA PURA El agua buena fue la siguiente de mi canción, en el espejo de sus entrañas jugaba un árbol, y en sus pupilas me divertía lavando luz. Agua dé lluvia, cabello de ángel, guitarra blanca, violín de sol. Confesionario donde se limpia de bellas culpas la virgen flor. El agua vino cantando apenas, se dibujó por la tela blanca de los espacios, y el agua supo por qué se lava con las pupilas el corazón. CON ESTE OLVIDO Se le oxidaba el llanto a la campana cuando empezó a doblar por ti, y en la falda de bronce de tus voces iba el amor camino del destierro. Tu tristeza nos llama cuando el polvo está cerca de tu nombre. Tu alegría da vueltas a la luna en las noches en que habla lo invisible. En el trapecio de la noche el nombre de la muerte me acusa de olvidarte. Yo te recuerdo aquí, con ese olvido que nos dirige a veces la memoria. SIN PALABRAS Sin palabras quiero guardarte, sm memoria, sin espectros, sin ningún más allá que nos pregunte, sin ningún más acá que nos conteste. Guardarte elemental y simplemente como un poco de lluvia en el tejado, o el caracol retiene, según cuentan, el sonido del mar. TIEMPO NIÑO ¡_Pero qué hiciste al fin para que el mundo se poblara de sueños nuevamente? i.qué hiciste, dios amor, para que el tiempo nmo otra vez llorando me escribiera una carta de luz en las pupilas? De blanco las paredes de mi templo comulgan en la gracia de los días que multiplican todo este milagro. Bendice el sol, el agua de esta tierra, Yllénala de peces que recuerden el color de los ojos de mi madre. De Amología per.rn11al, próxima a publicarse. 128 �f BREVE SEMBLANZA DE JEAN PIAGET ~ SEÑAS/ RESENAS ~ ¡ CONTRASENAS Laura Garza Cavazos Jean Piaget nace en Neuchfüel, Sui1.1 en 1896 y muere en 1980. La caractcrístu.:a sobresaliente de este gran investigador, es su capacidad de obscrvacicín, la cual le permitió incursumar en una dimensión del conocimiento desconocida hasta entonces y elaborar la teoría del desarrollo de las estructuras intelectuales, que repercute en el proceso educativo en el mundo Occidental. A muy temprana edad, muestra interés por la biología. A los diez años de edad publica su primer trabajo científico sobre un gorrión albino. A los quince años se introduce en el mundo de la filosofía y de ahí deriva su interés por la epistemología. En ese momento decide enconlrar un vínculo entre la biología, que se puede abordar por el método cienlífiw y la epistemología, que es una disciplina especulativa. Estaba convencido de que la mayor parte de los problemas filosólicos concernían al conocimiento y el problema del conocimiento consistía en la relación entre sujeto y objeto, es decir, el modo por el que el sujeto conoce al objeto. Pero además había que considerar los cambios biológicos que sufre el sujeto, especialmente antes de llegar a la adolescencia. Tomando en cuenta todo lo anterior, decide consagrar su vida a encontrar una e~plicación al aspecto biológico del conocimiento. Así nace la epistemo- ... 130 logía genética, cuando después de 30 años de investigaciones encuentra el vínculo entre la biología y la epistemología: la psicogenética. En 1918 se traslada a París, después de recibir su Grado de Doctor en Ciencias Naturales. En París realiza diferentes actividades, entre ellas trabaja en el Laboratorio Binet con el Dr. Simon, tratando de estandarizar un test inglés sobre razonamiento para los niños parisienses. Aún cuando Piaget inicia este proyecto sin mucho entusiasmo, su interés crece al empezar a aplicar y revisar este test, ya que puede constatar un fenómeno muy significativo: las respuesta~ erróneas. Descubre que los niños de la misma edad cometían los mismos errores y llega a la conclusión de que la inteligencia de los niños mayores era cualitatil'ame111e diferente a la de los niños de menor edad. Es entonces que encuentra la pregunta de investigación que necesitaba para realizar su propósito. Simultáneamente estudia varias disciplinas que le pennitirían completar su trabajo. De la'física toma el término de equilibrio que significa: «la armonía. coordi11ació11 y ajuste al 111e11os entre dos variables» y que se convertiría en un término clave en la elaboración de su teoría. De las matemáticas, utiliza su simbología en la expresión de su pensamiento y la lógica le sirve para expresar sus ideas, ya que él deseaba impedir que su teoría pudiera tener diferentes interpretaciones, es decir, que si un lector en Alemania leyera su propuesta y otro en Estados Unidos hiciera lo propio, ambos entenderían exactamente lo que él quería decir. Su propósito científico consiste en la investigación teórica y experimental del desarrollo cualitativo de las estructuras intelectuales. La teoría de Piaget habla de tendencias. El no dice «las cosas son así...», sino «las cosas tienden a ser así..." Polariza sus investigaciones con niños criados en condiciones óptimas, es decir, sus necesidades de nutrición, estimulación, atención y afecto están plenamente satisfechas. Piaget no estudia ni las diferencias individuales (niños precoces o niños retardados), ni el papel de las emociones en el desarrollo intelectual, aunque reconoce que las emociones «representan el aspecto energéticomotivacional de la actividad i111electual». Emplea el método naturalista en la recolección de datos, que implica observar al niño en su hábitat natural, en lugar de hacerlo en un laboratorio donde las respuestas del niño no hubiesen sido espontáneas. En el aspecto experimental, desarrolla su propio método que incluía la entrevista psiquiátrica o método clínico que intenta penetrar en el pen131 �samicnto del sujeto, adaptando las preguntas a las respuestas de éste, contrario a los tests o cuestionarios, cuyas preguntas están predctenninadas de manera rígida y no existe la posibilidad de hacer indagaciones si el sujeto emite una respuesta interesante. Se trata, en general, de una especie de diálogo que tiene lugar entre dos participantes en una situación relativamente natural. Lo anterior en lo referente al aspecto verbal, pero además, el niño en ciertas situaciones tenía que manipular algunos objetos. Y es en la observación de la interacción entre sujeto cognoscente y objeto por conocer en donde Piaget analiza e interpreta las acciones del niño para poder entender los mecanismos intelectuales que se reflejan en las manifestaciones conductuales. Denomina a este proceso el método clínico revisado. Sus investigaciones son de tipo longitudinal, las cuales son muy raras en psicología, ya que implican un seguimiento por varios años, pero para él esto no representaba ningún problema, ya que sus propios hijos se convirtieron en los principales actores de su teoría. Aquí radica una de las principales críticas que recibe a su obra, precisamente en lo pequeño de la muestra de niños observados, pues aparte de sus tres hijos, el resto de la muestra podría parecer pequeña dada la magnitud de la labor realizada. 1 1 ~ • .. •11 132 Durante sus primeras investigaciones, Piaget cree que el factor que pennite el desarrollo de las estructuras intelectuales es el lenguaje, pero más tarde rectifica y concluye que el papel del lenguaje es irrelevante; lo que realmente posibilita el desarrollo de la inteligencia es la acción. Por acción se entiende la interacción entre el sujeto y el objeto. Es mediante la manipulación de los objetos que el niño construye el conocimiento. Con base en esta postura, la teoría de Piaget es conocida como constructivista, a pesar de que la ubicación más precisa sería como interaccionista, pues Piaget adjudica el mismo valor a la carga genética, cuyos mecanismos heredados se manifiestan en la maduración biológica, y por otro lado, a los estímulos del medio ambiente. En sus propias palabras: «El desarrollo de la inteligencia no deriva de objetos independientes de un sujeto, ni tampoco de un sujeto independiente de objetos; deriva de una interacción inseparable entre sujeto y objeto o, en términos más generales, entre organismo y ambiente.» (Piaget, 1968) Durante su vida ocupa importantes cargos en diferentes centros de estudios. En 1925 imparte cátedra en la Universidad de Ginebra; en 1932 es nombrado codirector del Instituto J. J. Rousseau; en 1939 es nombrado director de la Oficina Internacional de Educación, misma que más tarde se integra a la UNESCO; en 1955 funda el Centro Internacional de Epistemología Genética, que dirige hasta su muerte. Este centro se dedica al estudio del problema de la epistemología genética desde un enfoque interdisciplinario. La producción impresa de Piaget es muy extensa. Cuenta una anécdota que en una ocasión le preguntaron que cómo le hacía para tener tiempo para escribir tanto, a lo que contestó que él no tenía que leer a Piaget. Además de numerosos artículos ptblicados en diversas revistas científicas, en 1923 aparece el primero de sus libros: El lenguaje y el pensamiento en el niño; en 1924 aparece El juicio y el razonamiento en el niiid. en 1926, La representación del mundo en el nitio; en 1927, La causalidatljisica en el niño; en 1932 aparece El juicio moral en el niño; en 1936, El nacimiento de la inteligencia en el niño y La construcción de la realidad tll el niño; en 1941, La génesis del IIÍmero en el niño; en 1947, La psicología de la inteligencia; en 1948, LA representación del espacio en el niño y La geometría espontánea en el niño; en 1950 publica tres volúmenes sobre Epistemología genética. ~ mencionados anterionnente son sólo algunos de los títulos de las publica- ,iones de este investigador. Estos lihros han siclo traducidos a varios 1d1omas. Prentice / Hall lnternational, España, 19XI. Mif\ud, Tony. El pe11.m1111e1110 de lean En la década de los 20' s, cuando aparecen sus primeros libros, Piaget valida científicamente el trabajo que María Montessori estaba realizando en Italia de manera empírica. Sus ideas revolucionan la psicología infantil y el proceso educativo. A pesar de ser identificado como psicólogo. el prefiere ser reconocido como cpistem<Ílogo genético. Los resultados de las investigaciones de Piagct sohre el desarrollo de las estructuras cognoscitivas impactan directamente a _una actividad humana siempre dinmn1ca: el aprendizaje . En México, las aportaciones de Piaget han tenido una profunda rcpcrcusicín, ya que muchos de los programas oficiales en primaria y secundaria de la Secretaría de Educaci6n. se fundamentan en su teoría. Bibliografía Dro,. Rcmy t'/ al. Cómo lt't'f II Pit1gl't. Fondo de Cultura económica. México. 1%-1, Flavcll. Jnhn. L11 ¡1sicología t'd11catii•t1 dt' 11'1111 P1age1. Paid6s, México. 19Kt Gmshurg. Herhcrt l'I al. Piai:t'I r /11 ¡1,0 • rÍ(I di'/ dt'.\'(/rrollo i11lt'lect;wl. EcJ. Piaget sohre la psicología moral: pre.i·e11tació11 crítica. Limusa, México, 19X~. Wadsworth, Barry J. Teoría de Piaget del dt's11rrol/o cog11oscitivo y afeclt· m . &l. Diana. México, 1989 �EL MUNDO DE LAS VIVENCIAS AFECTIVAS Manola Sepúlveda Garza Vivencias afectivas y actitud ante el existir,I el libro que aquí presentamos, a pesar de que está escrito P?r un filósofo (Mijail Malishev), en virtud de su temática, nos atañe a todos, ya que toca diferentes problemas de nuestro mundo interno. La vida anímica de cualquier ser humano (no importa su rango social) s_e compone de deseos, pasiones, sent_1mientos· y emociones. Este compleJo anímico, este modo de experimentar la realidad el autor lo denomina vivencias. La palabra vivencia fue propuesta por primera vez p,or ~osé Ortega y Gasset como un termmo para traducir la palabra alemana Erlebnis. En la opinión del filósofo español, «en frases tales como 'vivir la vida'' ' vivir las cosas', el verbo 'vivir' adquiere un curioso sentido ... ~odo aquello que llega con tal inmediatez a mi yo que entra a formar parte de él es una vivencia. Como el cuerpo físico en una unidad de átomos, a~í es el yo o cuerpo consciente una unidad de vivencias».2 De aquí se desprende que las vivencias son complejos anímicos que tluy.en en. nuestra conciencia. En la v1venc1a que experimenta el sujeto siempre, de uno u otro modo, se da su objeto a~í que «vivencia de» y «objeto de ~1vencia» se hallan estrechamente vmculados. ..... Seoún Mijail Malishev, las vivencia~ son reacciones emocionales 134 y sentimentales de nuestro yo ~·rente a los otros frente a nosotros mismos que nos implican en algo y que tienen algún significado en nuestra vida. Pero un rasgo especial es que esas emociones estén concientizadas, es decir, si el amor, la envidia, la culpa o la angustia ante la muerte no se experimentaran en nuestra conciencia no podríamos hablar de ellos como vivencias. Otra peculiaridad de estos complejos anímicos está relacionada con su intento de transformar el mundo. Cuando sentimos vergüenza, arrepentimiento, amor o angustia deseamos, entonces, que cambien algunos aspectos de nosotros mismos. o de nuestro entorno. Podemos decir que las vivencias afectivas nos llevan a intentar cambiar el mundo y a los seres humanos que lo pueblan y esta actitud imaginaria adquiere una cierta forma mágica. La vivencia afectiva nos remite a lo que significa el mundo para el sujeto no desde el punto de vista fáctico, tal. como el mundo aparece en sí, sino de~de el punto de vista mágico, es decir, tal como el mundo aparece a la luz de nuestras tristezas Y alegrías, angustias y amores, envidias y vergüe~zas. Con nuestras emociones y sentJmientos coloreamos y matizamos el mundo. En este sentido podemos decir que las vivencias afectivas son equivalentes a los colores para el pintor o a los sonidos para el mús~ co. El enfoque que utiliza el autor, no está dirigido a esclarecer el lugar del hombre en la sociedad, sino a la inversa: el papel que la sociedad Y sus valores ocupan en su mundo interno. Este papel se realiza a través del reconocimiento, pues la neces~ dad de coexistir presupone la neces~ dad de ser reconocido. Para el autor, el hombre es un ser incompleto y la búsqueda del reconocimiento ~ons~ tuye una recompensa de su me~ pletud. Todas las vivencias_ af~ct1v~ pasan a través del reconoc1m1ento y es éste el que le otorga un carác~ social. En el efecto, en el reconocimiento podemos ver el eje qu~ une toda la gama de nuestras vivencias. Qué otra cosa significa el arn« sino un reconocimiento Y afirrnacióa del significado único e insustituible del ser amado que lleva al enamorado a un estado de encantamiento y~ deseo de entregarse y de ser absorbido por su ser amado; pero,_~ su vez. el que ama también quisiera Sfl amado, es decir, obtener un reconocimiento recíproco. Qué otra cosa significa la en~ dia, sino el reconocimiento implíc•: de los méritos del otro Y a la vez, . · · · 1os. El enVI' aspiración de d1smmu1r .. dioso percibe los logros del env1dit do (sohrc todo en la esfera que tiene para él gran importancia) corno menosprecio del valor de su propio ser. La superioridad de los logros y de los méritos del otro eclipsa en sus ojos el significado y la autoestima de su persona y le engendra el deseo de desacreditar la imagen de su «rival». Qué significa la culpa sino el reconocimiento del equívoco o de la conciencia de haher cometido un acto indehido que deteriora nuestra dignidad. Tras la culpa se vive el remordimiento hasado en la vana aspiraci6n de rehacer las circunstancias y modificar nuestro acto erróneo. El culpahlc quisiera saltar a través del Iiempo y regresar a su «estado inocente». En este intento de revertir el 11empo se expresa la actitud m,ígica de nuestras vivencias afectivas. Qué significa la angustia ante la ranida de uno de nuestros seres queridos al «otro mundo», sino el reconocimiento de su singularidad insuslituihle. No es fücil superar el dolor anímico que nos causa la muerte de nuestros seres queridos simplemente con la idea de su inmortalidad en el rnás allá, asimismo nunca podremos reconciliarnos con la idea de nuestra aniquilación personal. Y sin embargo, nos da cierto consuelo el que nuestra existencia obtenga importancia y se le otorgue cierto reconocimiento en la memoria de las genera- ciones venideras. Así, podernos decir que el reconocimiento que está en la base de nuestras vivencias afectivas le otorga un sentido a nuestra vida. Junto a la descripción de los actos vivenciales, en el libro se consideran los aspectos valorativos de la actitud humana ante el existir. Para el autor, «todo drama vivencia! es al mismo tiempo un drama moral». En su opinión, nuestra conciencia se basa en la solidaridad con los otros seres humanos. Sentimos que ésta sería mermada si se cometieran fechorías en nuestra presencia y no hiciéramos nada para impedirlas. No podríamos ser indiferentes cuando observamos que pisotean nuestra dignidad o cuando somos testigos del sufrimiento injusto de los otros. Nuestra conciencia siempre tiene una actitud o m.ís bien una interpretación (que a veces contradice a nuestra intención racional) de lo percibido: la condena inmediata y a veces irreflexiva de los actos injustos. Veo que un fulano está haciendo una fechoría e instantáneamente, surge dentro de mí una inexplicable antipatía hacia él. Esta primera actitud, frecuentemente, contiene cierta convicción emparentada por su firmeza con el carácter categórico de las evidencias cognitivas. El peligro que amenaza a nuestro bienestar o a nuestra vida pudiera hacer silenciar o disfrazar nuestro juicio, pero la fuerza de la evidencia va a convencernos obstinadamente de esta verdad. El rechazo a la injusticia, a la violencia y al escarnio a menudo supera nuestra voluntad racional, puesto que ninguna razón que nos dicte el sentimiento de seguridad o de provecho propio pueden eliminar la conciencia de indignación y de acción basada en ésta. La protesta contra la injusticia, explotación y opresión constituye el contenido auténtico del desafío de nuestra conciencia moral. Por eso, nada tememos tanto como hallarnos, en el examen de nosotros mismos, como alguien despreciable y hacemos todo lo posible para evitar que los bajos motivos ejerzan alguna influencia en nuestra conducta. En nuestra lucha, estamos dispuestos a recuperar los valores pisoteados de la justicia y la libertad, aunque sabernos que el reino divino no existe y no puede ser implantado en este mundo, sin embargo, luchamos por el reconocimiento de nuestra dignidad y la de los demás. En su último ensayo Mijail Malishev plantea el problema de la fe y el deber en la ética de Kant. Para el filósofo alemán, como muestra el autor, el fundamento de la moral constituye el deber que se basa en el imperativo categórico que reza: «obra sólo según una máxima tal que puedas querer al mismo tiempo 135 �LECCIONES DE HISTORIA Y POLÍTICA Lídice Ramos Ruiz que se torne ley universal». _El deber como tal tiene el valor en s1 y no se reduce a la remuneración en este o en otro mundo. Por eso la moral n~ se basa en la religión, sino la reh!.!ÍÓn tiene su premisa en la moral. En este sentido, la fe religiosa, entendida por Kant como espera_nza d: alcanzar la felicidad en el mas all~, no tiene que ver con la auto~o~1a moral del ser humano. «Esto s1gm_fica que la fe, por sí misma, _n? c~nt1ene ni tarea ni demanda, m JUStlficación alguna de la conducta, y por ello sería en vano buscar en ella la respuesta a cuestiones de ~uestro destino: con qué fin y para que debemos vivir... Según el pensador alemán, el hombre moral tendría que conservar la fidelidad en su deber, incluso si no supiera a ciencia cierta las perspectivas de su destino ni en el aquí ni en el más allá. El deber moral es primario respecto a cualquier cálculo de fe do~~~tic~». ESto quiere decir que la rehg1on s1 no hace a su creyente mejor en el aspecto moral, se degenera en la idolatría. . ... El deber es el respeto a la ley moral. Algunos moralista~ acusa~ a Kant en el rigorismo de su ,mperauvo cate2órico. Pero, en realidad, como lo dem~uestra Malishev, el deber, para Kant, no significa ennoblecer nues~a sensibilidad o erradicar nuestraS'lnchnaciones naturales, como lo piensan alounos moralistas, sino limitarlas e 136 cuando es necesario. ¡Que el hombre haga lo que debe hacer; P:ro q~e no se le exija además la santidad interna! «El hombre puede y debe ser moral, incluso teniendo malas predisposiciones, a condición de qu:, conociéndolas, no les dé la posibilidad de ser encarnadas en su conducta real». «Todo aquel que logre suprimir sus inclinaciones qu_e le hubieran empujado a transgredir la ley tiene pleno derecho mirarse _en su mundo interno sin despreciarse». Quien cumple su deber nos suscita el sentimiento del respeto. Algunos hombres y mujeres, dotados de grandes talentos o virtudes, pueden despertar en nosotros una admiración, pero no necesariamente el re~peto y viceversa, ante alguien a quien p~diéramos superar en nuestras cualidades a veces sentimos todo nuestro respeto. ¿Por qué? Por fidelidad a _su deber, por estar a la altura de su dignidad. Todos nosotros, de una u otra forma, somos autores de n~estros mundos vivenciales. Pero a diferencia del hombre común el filósofo-fenomenólogo, que también se apoya en su experiencia cotidiana, trata de tematizarla, auxiliándose del pensamiento filosófico y de las imágenes artísticas. En este sentido y en coincidencia con el autor, pensarnos que los textos literarios colman no sólo nuestros gustos estéticos, sino tam- bién nuestra necesidad de comprender el mundo interno del ser humano en su dimensión vivencia!. Notas 1 Mijail Malishev. Vivencias afectivas v acti1t1d ante el existir. UAEM-UANL Toluca, 1999 2 José Ortega y Gasset. Obra.\' completas. T. 1, Revista de Occidente, Madrid. 1966, p. 256. Buen:L~ noches tengan todas y todos los presentes. Agradezco a los organ11adores de este emotivo acto que hayan pensado en mi pcrsona para cxtcrnar algunos comentarios sobre d lihro /)e historia y de política, tomo 11. rnn el que festejamos a don Juan Manuel Eli1:ondo por sus primeros noventa años de edad. Pasar revista a seis conferencias ,uhrc ese México de sus juventudes ~s un agasajo, porque la prosa acusa un huen comen ido de lemas locales, nacwnalcs e internacionales. Tiemros en los que todavía, la que habla, no hahía nacido pero que dados mis 1111crcscs por la situación de la clase ohrcra leí con gran gusto. Existen además die1: y ocho artículos periodísticos con fecha del año de l'N:! y diez ) siete artículos con título. müs ll de «La semana pasada» escritos entre 199:l y 199-t Un IO!al de 4X materiales que cual diamantes hien pulidos están atrapados en las 100 p:iginas del libro. En lodos los escritos se perciben esos arduos esfuerzos de la política hecha en la confrontación a mano armada, construida con ritmos e ideas que no mueren por su esencia: nación. patria, soberanía, costos sociales. pueblo, partido y otras más. Aun así, suenan extraños y lejanos en los oídos de muchos y muchas de nosotras que hemos acostumbrado los sentidos a conceptos como: crisis, nuevo giro civilizatorio, cambio, postmodernismo, agotamiento de esquemas, desencanto. Además de que estamos pensando en descubrir eso que las sociedades actuales nos muestran, lo que se considera oportuno exhibir. Sabedores y sabedoras que la esencia está en cómo se dice, y sobre todo en lo que no se dice, allí, buscando lo que está pero no se dice es como descubrimos las estructuras de poder. Vivimos tiempos como los que visibilizan algunos de los materiales de «La semana pasada», entre el pasado esquema de hacer política y los nuevos estilos de hacer política. Los ideales: igualdad, fraternidad y justicia marcados con otros nombres: democracia, tolerancia, diversidad. Reconocemos que no llegamos a la igualdad más allá de los umbrales de lo jurídico, ahora buscamos la equidad. Y, entiéndase además que la fraternidad habría que externalizarla, practicando la tolerancia y el respeto a la diversidad cultural de los seres humanos. Estamos frente a nuevos actores sociales sin que los anteriores se hayan extinguido, pre- senciamos nuevos problemas sociales sin que los vieJos problemas estén resueltos. Ese tejido social tan rico en esfuerzos por alcanzar una utopía de país que vivió don Juan Manuel en su juventud, esos momentos de definiciones obreras de su época de senador y de hombre maduro son de una riqueza histórica invaluable. Ahora, este señor frente a nosotros en su segunda madurez, reflexivo y consejero, sigue despertando polémica y reflexiones de «las buenas» porque sus trabajos además de llegar a la médula de los acontecimientos, cuestionan en todo momento los discursos oficiales y totalizadores. Y es más, sin esas luchas postrevolucionarias que tan atinadamente se destacan en el escrito «Los partidos políticos ante las elecciones de 1997», muchos movimientos actuales, corno el de las mujeres por ejemplo, no podrían estar hablando de que sin el vínculo de la igualdaddiversidad no es posible la utopía de las mujeres; sin el vínculo diversidad-tolerancia no es posible la utopía social; sin utopía no es posible la democracia. Muchas lecciones recojo de este libro, hago mención de unas cuantas. 137 �~ RESENAS DE LITERATURA MEXICANA I ARREDONDO,ZAID,FRAIRE,PACHECO La primera cuando el autor afirma en la página 121: «El proyecto de los primeros hombres de la Revolución de crear una nación nueva, moderna e independiente, se había logrado. Y todo a pesar de la oposición sistemática y a veces violenta de los sectores retardatarios que se oponían y se oponen al progreso independiente de la nación.>~ Para ligarlo de inmediato con la segunda cuando expresa en páginas anteriores, en la 106: «Yo pertenezco a una generación que, justamente por haber nacido en los alrededores del año de 191 o, fecha en que estalló la Revolución Mexicana, estuvo ligada vital y culturalmente al desarrollo de la Revolución, después de que ésta fue institucionalizada.» Para ser contundente más adelante cuando enfatiza: «los miembros de esta generación nos propusimos crear una nación moderna, independiente, soberana, dueña y rectora de su propio destino». Destaca en el artículo sobre «Los grandes problemas actuales» presentado en enero de 1998, una tercera, al resaltar ... «pronto hará una docena de años que el sistema económico creado por la Revolución Mexicana para cimentar la seguridad y la independencia económica y política. de la nación fue sistemáticamente desmantelando al gobierno de la repú138 blica con el argumento de que ya no era útil para proseguir el desarrollo armónico del país y que, al contrario, ese sistema se había convertido en un estorbo para el progreso nacional en los tiempos modernos». Es contundente y dentro de la página 141, fustiga: «Dígase lo que se quiera, la nación está en crisi_s. La mayoría de la población depauperada y gran parte de ella en los límites de la miseria. La política manchesteriana del gobierno -¡Todo para una sola clase!- ha vuelto a los industriales y a los banqueros ricos, cada vez más ricos.» ¿Podríamos fomentar desde las escuelas y las familias la formación de una personalidad amante de la libertad? ¿Nos comprometeremos a impulsar el cumplimiento desde el Estado de Derecho de una cultura de respeto a las diferencias, a la emancipación de todas las formas de discriminación social y cultural? ¿Podemos hablar de ejercicio de la justicia social al impulsar la igualdad de oportunidades a partir de una lucha por la equidad económica y social? En mi condición de mujer, con identidad de mujer, admiro el quehacer político, los valores políticos como la fraternidad, la libertad y la equidad entre otros, mas sustento que la aventura política debe soste- ner y revitalizar nuevas formas de inclusión de las y los sujetos sociales. Debe reinventarse esa «buena política», ese arte de la política para vivir una sociedad de mujeres y hombres con estructuras acordes a las aspiraciones democráticas del siglo XXI. Gracias don Juan Manuel, porque su libro es el pretexto más significativo para tener esta velada de lecciones entre sus admiradoras y amigos. Monterrey, a 4 de abril de 2000. INÉS ARREDONDO Río subterráneo El amor no s<ílo es remanso, sino que, nuís comúnmente, se convierte en un ring de pelea, en combate cruel, en territorio peligroso para las almas que se atreven a encararlo. El amor suele ser explorador y se empeña m.ís en huscar lo que no tiene, lo que se le complica poseer. Como si este sentimiento rehuyera lo sencillo, como si sólo lo excitara lo difícil. Así se manifiesta el sentimiento amoroso en los cuentos de Río subterráneo. donde todo es demasiado serio, demasiado grave y decisivo para pasar inadvertido. Inés Arredondo utiliza un lenguaje duro, .íspero Y aparentemente impenetrable para presentarnos personajes en vilo, arrastrados por fuerzas interiores a menudo contrarias entre sí. Así como los cactos que crecen en las zonas áridas, espinosos y ariscos para el tacto, pero que saben ofrecer flores herniosas y hrillantes, el lenguaje de Río subterráneo se antoja rudo, pero bello al mismo tiempo. La brevedad es otra de las éualidades en el libro, porque todo est,í planteado con palabras precisas y, se diría, calculadas. Las historias caminan a tropezones algunas, con pausas largas otras, hacia finales sorpresivos, a veces benéficos, casi siempre crueles. No hay salida: todos los personajes están destinados a hacer un descubrimiento que los redefinirá en su vida. Dos cuentos sobresalen en su buen ánimo: «2 de la tarde» y «Año nuevo»; en ellos la esperanza sonríe con timidez, apenas esbozada, pero aparece para hacer brillar la luz en mitad del tedio o de la infelicidad. Arredondo aprovecha anécdotas aparentemente inocuas para revelarnos algún rincón ignoto del sentir humano, para pintar una senda donde no la había. «Año nuevo» es un relato de gran contenido humano, escrito apenas en unas cuantas líneas: Estaba sola. Al pasar, en una estación del metro de París vi que daban las doce de la noche. Era muy desgraciada; por otras cosas. Las lágrimas comenzaron a correr, silenciosas. Me miraba. Era un negro. Íbamos los dos colgados, frente a frente. Me miraba con ternura, queriéndome consolar. Extraños, sin palabra. La mirada es lo más profundo que hay. Sostuvo sus ojos fijos en los míos hasta que las lágrimas se secaron. En la siguiente estación, bajó. No es difícil entender lo que esas miradas dejaron en la mujer. Antes no tenía esperanza, ahora hay oportunidad de seguir. Ella tuvo un apoyo en el momento justo. Pero no to- dos los personajes de Arredondo corren con la misma suerte. La contraparte de este relato quizás sea «Orfandad», donde se nos plantea la horrible imagen de una mujer con todas sus extremidades cortadas, pero con un rostro aún bello. Sus padres murieron y los familiares deben reconocerla; pero no lo hacen. Es un sueño: la mujer despierta; efectivamente está mutilada, pero con un rostro informe y nadie puede reconocerla. En «Orfandad» se halla ese surrealismo del que Arredondo echa mano para presentar extrañas situaciones, inaceptables. Imágenes grotescas que nos inspiran sentimientos encontrados, con una brusquedad que golpea irremediablemente. La vista es esencial en los cuentos de Río subterráneo, pero, paradójicamente, hay mucho de oscuridad en varios de ellos, donde no alcanzamos a vislumbrar todo por completo. Esto hace que las historias sean más inquietantes todavía. En Río subterráneo se descubre a una narradora precisa, con una voz muy personal, que se atreve a explorar el alma femenina de una forma no acostumbrada. Los textos tienen el valor de presentar un mundo que no es una aspiración, sino un irremediable sufrimiento que debe ser en139 �carado, para poder encontrar ese amor que los personajes buscan afanosamente. -José de Jesús García Los espejos La obrn Los espejos se divide en ocho cuentos: «Los espejos», «Wanda», «Lo que no se comprende», «Los hermanos>> «Opus 123», «De amores», «Sahara» y «Sombra entre sombras». Las historias varían en extensión; la uniformidad es asimétrica en este aspecto. Mientras la narración «Los espejos» transcurre en treinta y cuatro páginas, <<Lo que no se comprende» sólo consta de tres hojas para expresar su contenido. No obstante la disparidad en tal renglón de comparación, cada uno de los cuentos logra provocar en el lector la fascinación conforme se van desarrollando las historias. Ese magnetismo que despliegan estas narraciones se debe en gran parte a la incertidumbre en las conductas de algunos de sus personajes, las cuales son sorpresivas, aparte de bastante cuestionables por la telaraña de intrigas y sentimientos que rigen su manera de conducirse. En «Los espejos» una actitud inmadura se apersona en lsis, una madre poco convencional que monta a caballo cargando consigo a la recién nacida Tita. Otros personajes se encuentran atrapados en el temor a 140 provocar vicisitudes entre sus familiares por su condición sexual, optando por reprimir sus sentimientos. Esto les ocurre a Pepe Rojas y Feliciano Larrea, quienes desde chicos descubrieron que sus preferencias sexuales eran diferentes a las de los demás, pero es tal la vergüenza que sienten por ello que incluso una relación de amistad, de apoyo entr_e ambos, nunca se solidifica por miedo a enfrentarse al qué dirán en una sociedad represiva que los rodea, al igual que por los azares del destino. Las máscaras son una constante a través de los cuentos. Para aparentar lo que no se es; por acciones emprendidas buscando otros fines a los falsamente creídos; para encubrir verdades que una vez conocidas son un alivio en vez de un malestar. Para ocultar realidades que aún no son asimiladas. Los abuelos de Tita le mienten a ésta sobre quién es el verdadero padre de Lila; la madre de Feliciano Larrea acompaña a éste a sus estudios al extranjero, no con el fin de apoyarlo moralmente sino para impedir que su condición sexual salga a flote por respeto a la honorabilidad que demanda su marido homofóbico. De la madre de Anita que le prohibe a ésta espiar a su hermano Roberto porque aún no acepta que su hijo tenga discapacidad mental. Estas acciones tienen sus dolosas consecuencias para quien las ejecuta, al igual que para quien las ignora. Todo tiene su razón de ser, su aparente explicación; lo no válido es cuando se atenta contra la individualidad de terceras personas por el simple hecho de pensar que lo llevado a cabo es la mejor solución. Así es como en un espejo se refleja nuestra cruda humanidad, saliendo a relucir aún la más escondida de nuestras imperfecciones, en los cuentos que se incluyen en Los espejos se refleja una amplia gama de sentimientos que se nos van presentando en la vida conforme vamos creciendo. El egoísmo, al igual que el rencor surgido en Tita hacia su media hermana Lila, es una actitud muy humana ante el hecho de compartir un amor que anteriormente sólo era suyo. Igualmente, los padres de Feliciano Larrea evitan reparar en la cuestión de la vida íntima de su hijo por el sentimiento de vergüenz.a que la homosexualidad latente de éste les provoca, porque la sociedad en que la familia se encuentra inmersa no ve con buenos ojos tal conducta, castrando por énde la sexualidad de Feliciano. Otro sentimiento de vergüenza se hace presente en la madre de Alberto, la cual se siente impotente ante la discapacidad de su hijo, sobretodo al enfrentar los dardos de preguntas que su hija Anita le va arrojando. El destino juega un papel vital en el desarrollo de las historias. Las circunstancias se van modificando confor111e uno se va adentrando en la 1ra111a. Los imponderables surgen a cada instante, no queda otra opción que aceptar la real idad conforme ésta se va dilucidando aunque ésta sea la menos rmrníntica, la más egoísta. Hay situaciones que nunca van a cambiar ya sea por causas fisiológicas, sociales o psicológicas; el coeficicnlc men1al de Mina jamás scní el de un adulto normal; la muerte de lsis y Rodrigo; el deseo sexual condenado en los corazones de Feliciano y Pepe; el destierro de la mujer del Sahara. El embarazo de Mina produclo de una repentina demencia amorosa por parte de Rodrigo, quien cree ver en Mina a su fallecida esposa !sis. Contra estas situaciones no se puede ir contracorriente, cada uno de los eventos tienen su explicación en el rompecabezas de las relaciones humanas imperantes en las diversas sociedades. englobando diferentes realidades que a fin de cuentas es una sola, la de la condición humana Ysus implicaciones. Las diferencias en los cuentos, sin embargo, son notorias a pesar de tener de inspiración a la condición humana. La escritura empleada en «Wanda» presenta exquisitez en sus palabras; es poética la manera en que se va desarrollando el relato, sa- liendo a relucir estéticamente elementos del mar, del aire, del agua. Los otros cuentos utilizan un lenguaje más coloquial, más acorde a los discursos humanos, como en el caso de «Los espejos» donde interactúan varios personajes de diferente clase social, cada uno expresando su propia psicología en sus participaciones. En «Los hermanos» aparece el elemento fantástico simbolizado en el lagarto disecado que va cambiando de expresión extrañamente ante la llegada del evento de la boda de su protagonista, como una forma de desacuerdo por amores rotos en el pasado. En «Sahara» la escritura tiene la función de dar a conocer la historia de las comunidades en el desierto ante situaciones difíciles como ser portadores de lepra. En «Sombra entre sombras», lo erótico va fluctuando entre los extremos de la pureza y la perversión en un cuento que narra una relación sadomasoquista entre sus protagonistas. «De amores» se auxilia de algunos pasajes del Antiguo testamento. como lo es la historia de los personajes bíblicos de Raquel y Jacob, para recrear la difícil situación de la pareja de Miriam y Teodoro que buscan ser padres, y como sus análogos, presentan sus propias dificultades. Mientras en «Opus m» es peculiar el no actuar, el quedarse callados para vanagloriar a los protagonistas a pesar de la orientación sexual de éstos. Las problemáticas humanas desfilan crudamente en cada uno de los cuentos. Desgraciadamente es injusta la forma en que se resuelven tales situaciones; el no actuar para solucionar satisfactoriamente las angustias que aquejan a los personajes parece ser lo lógico, lo obvio. Paradójicamente, en ocasiones el actuar maliciosamente trae beneficios como en el caso de «Los espejos», donde la tía al descubrirle la verdad a Tita le hace un bien en vez de aumentarle su rencor. Mas ésta es una excepción porque las felices resoluciones en los otros cuentos están muy lejos de la realidad, ahogándose las palabras en sus personajes fríamente, egoístamente, y con esto un futuro de vida más pleno, más digno para ellos. -Luis Adolfo Torres Balcázar GABRIEL ZAID Cómo leer en bicicleta Una serie de ensayos al igual que algunos poemas de la autoría de Gabriel Zaid escritos entre 1967 y 1975 en las revistas Siempre, Diálogos, Universidad y Plural son quienes le dan rumbo al libro Cómo leer en bicicleta. Estos ensayos muestran el pensar de Zaid ante problemáticas de índole social, cultural, política, propias de aquellos periodos de gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) así como de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976). Hechos históricos como 141 �la reprimida manifestación estudiantil del 2 de octubre de 1968 le da un oiro de cuestionamiento social a este j¡bro, donde es evidente la crítica al poder en varios de sus ensayos. No obstante, en su trabajo inicial «Este era un gato» nos va dando pautas de su peculiar manera de escribir, refiriéndose a «ensayar con el ensayo mismo». Para Zaid, el escribir es experimentación, no existen los límites en su estructura, incluso agrega que el innovar es un asunto de vanidad que varias ocasiones pasan por alto sus propios lectores, quienes desgraciadamente no detectan la inclusión en el texto de nuevos recursos literarios. .- Sin embargo, la crítica a la manera de gobernar no es la única vertiente por donde se encauzan los razonamientos de Zaid. Los ensayos recopilados en Cómo leer en b_icicleta exhiben diferente contenido al plantearse ingeniosamente todo tip~ de interrogantes. El papel del escritor, de los libros, es visto desde perspectivas pocas veces tomadas en cuenta. Así, en el ensayo «Sobre la producción de elogios rim~?mbantes» se vislumbra lo paradoJtco que se torna para los escritores algunas veces el escribir, pues aparte de no dejar esta actividad dinero,. poder, incluso hacerse de cierta can11dad de lectores, se llega al extremo de que quienes critican los libros obtienen 142 mayores ingresos. La crítica es vista por Zaid como una actividad de vías de sobreproducción en medio del subconsumo de libros, siendo contrastante tal comparación. Hoy día no ha cambiado en demasía esta situación de la falta de lectores. Los nuevos escritores siguen enfrentando problemas a la hora de colocar sus obras. Zaid hace un análisis de 42 escritores importantes de todas las nacionalidades en «Aspectos siniestros de Poesía en movimiento», separándolos por su signo zodiacal, y llega a la conclusión de que los nacidos bajo \a casilla de Escorpión, Leo o Cáncer tienen mayores posibilidades de tener destrezas literarias Y, por ende, éxito (17% cada uno); en conjunto, los escritores nacidos en estos tres signos representan la mitad de la muestra de autores estudiados. También hace patente su vasta imaginación al darle nuevo sentido a la ley malthusiana, célebre en economía; en «Nueva ley de Malthus» expone una analogía de la falta de alimentos con la falta de obras literarias, Y parte de premisas bastante negativas en cuanto al desempleo, el hambre, la desesperación, factores que influirán en el cese de inspiración en los escritores. Treinta años después comprobamos que ambas leyes h~n. s_ido totalmente erradas en sus vaucm1os, ya que el surgimiento de nueva tec- nología en alimentación, al igual que una excelente camada de escritores por todos los recovecos del universo, son una realidad hoy día. Otro ensayo interesante es «La falacia de Max Aub», donde establece una analogía de los países viejos y ricos comiéndose a los países jóvenes y pobres; sin embargo, no hay bases para generalizar tal analogía porque hoy día el hecho de ser país viejo no es sinónimo de ser país rico (la India), e incluso ser país joven no significa ser pobre (Singapur), aunque ciertamente tiene aplicabilidad para gran parte de naciones africa~as y asiáticas. Volviendo a la cuesllón de los libros, en el ensayo «En defensa del jurado», Zaid recrea brotes humorísticos en la manera de abor· dar \os probables sobornos en que se verían inmiscuidos los jueces al momento de dar su veredicto. Así, habría personas que incluso prestarían a la mujer con tal de hacerse acreedores al premio. Una parte de este libro se aplica al cuestionamiento del escritor Ylos libros; otra, la más importante, a la política. Es necesario subrayar q~ gran parte de sus ensayos se encaJlllnan hacia \a crítica del régimen encabezado por el PRI. Incluso en ~ poca poesía insertada en es~ páginas se hace evidente su pos1c1ón política: ~ e t.hjistc 4uc ya no me quería\. Intenté su1c1darrnc gritando ¡muera el PRI' Y rcc.:1hí una ráfaga de invitaciones. En «Transformaciones», Zaid juega con posibles escenarios para el año ~1xx> donde vislumbra pocas cspcran,as <le que la maquinaria priísta deJe el poder a la oposición; aquel futuro falto de democracia que profcti,aba en sus ensayos ha perdido vigencia en estos días donde han emergido importantes fuerzas opositoras como el PAN y el PRD, contraparte del PRI como única opción al ramhw. Otro aspecto que analiza es el del exceso de burócratas en los gobiernos ccheverrista y díazordarista, y los problemas que surgen de este fenómeno. Así, en «Loor a quien loor merece» se presentan datos <le los recursos destinados a ruhros como la educación pública, donde Zaid se interroga acerca del hc~ho de que los sobrantes en cducari6n son cada vez mayores, resultado de la pésima administración de los recursos y hasta de la desviación de éstos. El parásito de la burocracia surge también en «Fnígil: cuidado al acarrear», donde se evidencian las arciones que lleva a cabo la maquinaria pnísta para ·mantenerse en el poder, actividades que a una distancia de setenta años aún siguen perdurando a pesar de los pesares, y es que en el poder todo es v,ílido para seguirse perpetuando. La posición de Zaid no se presta a favorecer a quienes ostentaban el poder hace tres décadas. En aquel entonces no se respetaban las garantías individuales de quienes criticaban al gobierno. Incluso varios de los intelectuales trabajaban a favor del régimen; se decidieron por el pan en vez de recibir palos. Zaid no era uno de ellos. Él hizo su crítica, sus observaciones sin miedo a las represalias, de allí que se le reconozca el valor cívico que entrañan sus ensayos. Fue ingenioso y certero al momento de elucubrar sobre la situación de los escritores y la industria editorial. En ambas críticas, tanto al régimen político como a su profesión, se le vio falto de pelos en la lengua. Por eso Cómo leer en bicicleta es una obra original que nace de su peculiar manera de escnbtr, de hacer periodismo. En este caso, las felicitaciones, las alabanzas, son algunas veces el único sostén para no cesar en el arte de escribir. -Luis Adolfo Torres Balcá::.ar Cómo leer en bicicleta Al abordar la literatura en su forma de ensayo y experimentación, uno puede esperar las mil manifestaciones en que las ideas girarán alrededor de la página en blanco, pero en el caso de Gabriel Zaid esto puede presumirse de insospechable e ilimitado. Y no tanto por las estadísticas y la numerología que éste emplea (que ya es bastante decir) sino por la diversidad de planteamientos y de temas que no tienen antecedente en nuestra literatura. Cómo leer en bicicleta reúne apuntes sobre las opiniones de todos los involucrados con el libro como objeto de producción y de consumo. Es tarea del autor ejemplificar con tino y suspicacia usando la ley de Malthus en relación con la poesía mexicana contemporánea, o encontrar la similitud del crimen perfecto con las circunstancias que rodearon la publ1cac1ón de El paisaje en la poesía mexicana utilizando las cifras y porcentajes de los renglones destinados a cada poeta, o hacer uso del sentido común y documentarlo para responder a la tentativa: quién es el escritor más vendido de México. Breve por lo general y demasiado cuidadoso de no caer en terrenos donde no se pueda probar al cien por ciento lo que afirma. Observador que no utiliza el telescopio sino el microscopio, Zaid da siempre muestras de que cada tema posee una raíz numérica, un conjunto, un universo que da todas las posibilidades de experimentación y, claro, ante todo un ensayista y poeta. no pierde oportunidad alguna para regodearse en la aparición de metáforas cuya característica principal resulta ser la lógica pitagórica. 143 �La política es en este libro una wna infinita de deducciones y afirmaciones que siguen vigentes. Cierto, resulta ahora que algunos comentarios tenían características de perecederos, pero reafirmar ciertos vicios del sistema político mexicano que prevalecían en tiempos de Díaz Ordaz, o traernos al papel su postura ante este personaje y señalar las carencias y opresiones que la sociedad literaria padecía por los hechos de intolerancia o intimidación, son ejemplo vivo de algo que no debe repetirse en las demás generaciones. Zaid siempre afirmó que este país no debería ser gobernado por un solo partido y que una postura del PRI contando con un porcentaje menor del electorado al que se registraba en el país, conduciría a las puertas no sólo de la democracia en sí, sino también de la efectividad. Más que ejercer su propia opinión, :Zaid está consciente que al respaldarse en cifras y en sus atentas observaciones donde ya la costumbre y la rutina no dejan ver, producirá en el lector y en el escritor también, una disciplina de claridad y coherencia con lo que escribe y piensa. Este es el camino por el que ha optado Gabriel :Zaid en este libro. Llegar al centro mismo de las cosas que se dan por hecho y por bien entendidas. El mantener en pleno ejercicio y al día la actividad crítica, sin antifaces ni preferencias, es lo que da vida y renovación a la obra y a la sociedad. Zaid prefiere un buen pleito a una verdad arreglada. Cuando arremete contra Díaz Ordaz porque éste afirmó que Carlos Fuentes se había equivocado al emplear la palabra repudio, Zaid hace uso de picardía y sin perder el suelo deja al descubierto que el expresidente hizo uso de su autoritarismo y se cegó al otorgarle al verbo repudiar otro sentido diferente al que señala el diccionario: «Si Díaz Ordaz supiera escuchar, sabría perfectamente que repudio sí se dice, y sabría también lo que quiere decir ... si él hubiera leído bien el diccionario no se habría limitado a leerlo autoritariamente.» No sólo se desprende una aseveración crítica hacia la postura presidencial, sino también un voto de confianza y respaldo hacia Carlos Fuentes. Pero ¿por el hecho de quedar bien con el escritor? No es el estilo de Zaid. A unas cuantas páginas es el mismo Fuentes quien es acusado por-su postura servil hacia el entonces presidente Luis Echeverría: «(Carlos:) que uses tu autoridad moral (pues otra cosa no esgrimes) para sumar tu fuerza al poderoso contra el subordinado, resulta absurdo... te equivocas al usar tu prestigio internacional para reforzar al ejecutivo, en vez de reforzar la independencia frente al ejecutivo». Certero, imparcial, sin pre- fcrencias de status. Simplemente, Fuentes acertó en su concepción de la palabra repudio y Z1id lo defendió; simplemente, Fuentes se equ~ vocó al respaldar y exculpar como presunto cómplice de la matanza del 68 al secretario de gobernación y luego presidente de México Luis Echeverría, y Zaid le hizo la puntual reclamación. Reloj de sol scnta escribir. En sus ensayos ha insistido en que solamente hay que puhlicar aquello que realmente tenga un sentido estético y eso lo ha llevado a la pníctica en todo lo que escrihc. Cuando apareció su libro Cuestümario en 1976, fue criticado por algunos poetas mientras otros celebraron su atrevimiento. Ahora, a la dis1ancia de '.!4 años vemos que su ejercicio colectivo ha ganado en calidad y lectores. Hoy lo reconocemos como un poeta seguro y novedoso. Su claridad y su estilo breve gusta mucho a los j6venes. Es un poeta que no ha envejecido, al contrario, lo vemos fresco, joven y actual. Su ejercicio colectivo propuesto en 1976, de invitar a los lectores a participar en su «experimento poético» ha dado sus frutos al publicar las respuestas y propuestas de sus lectores. El resultado es el poemario Reloj de sol. Lihro que fue publicado por el Colegio Nacional, así como también la colección Práctica 111011al del Consejo para la Cultura y las Artes. La obra de Gabriel Zaid es extensa Y variada sobre todo en el aspecto ensayístico, en cambio su poesía has~ do breve y muy meditada, a tal gr> do que cuida cada detalle de composición. Por ser un hombre muy consciente de su obra y de su privaci~ personal poco ha publicado, porque sabe la responsabilidad que rep(O' Si analizamos la cantidad de poemas que aparecieron en Cuestio11urio <1976) fueron en total 247, en tanto que en Reloj de sol (1995) sólo aparecen 80. Esto quiere decir que Zatd hizo ejercicio de autocrítica y escuch6 las opiniones de quienes le contestaron «el juego poético», así también notamos que las secciones De esta manera transcurre Cómo leer en bicicleta. Encontramos a un :Zaid siempre fresco y combatiente a favor de la verdad. Literatura en e~ fras, aritmética poética. Deslumbrante para propios y extraños, por momentos parece redundante y exagerado en sus definiciones, pero no es así. Es ante todo su vocación de dejar en claro todo lo que al respecto piensa. Satírico y humorístico. Real y objetivo. Conciso, directo, claro. certero, preciso, auténtico.justo, textual, puntual, invisible, ensayista. poeta, Zaid. -Jorge Luis Hernándtz de Cuestionario son ocho y las de Reloj de sol son seis. Así podemos decir que en promedio de un libro a otro, sólo quedó el 50% de material poético. De esa forma Zaid ejerce con rigor lo que se había propuesto y dice en la nota final del libro que La experiencia me sirvió para descubrir en 80 poemas (corregidos y barajados interminablemente con otros tantos suprimidos) mi verdadera poesía completa. Reloj de sol es la resultante de un trabajo exigente y lúcido de un poeta que ha trabajado su obra desde 1952 hasta 1995, en la que no sólo él ha intervenido, sino las opiniones variadas de 57 lectores inteligentes, así como también de muchos otros que opinaron en torno a su obra al presentarla como su «poesía completa». Zaid nos muestra cómo se trabaja con responsabilidad y autocrítica. Ejemplo para los poetas que escriben sin el más elemental respeto por el lector. La estructura de Reloj de sol obedece en principio a la idea planteada en Cuestionario. Zaid decía que se dividiría en tres secciones la serie de poemas. Finalmente, quedaron seis secciones que son: • • • • Fáb11/a. siete poemas Seg11i111iento, trece poemas Claridadji,riosa. quince poemas Campo n11dista, veintidós poemas • Práctica mortal, dieciséis poemas • Sonetos en prosa, siete poemas La obra poética de Zaid es producto de un trabajo exigente en cuanto a forma y contenido. Ha preferido el poema breve porque piensa que la brevedad es doblemente buena. Se acerca a la idea de Gracián pero también a la poesía japonesa. Habría que hacer un rastreo inteligente y bien documentado para saber qué influencias son determinantes en su poesía. Advertimos su gusto por la poesía tradicional, de la que ha tomado recursos, formas y maneras de rimar; sin embargo, sus temas, sus asuntos, nacen de una necesidad muy especial, a tal grado que muy poco es lo que escribe. Y si se atreve a hacerlo lo trabaja con exigencia y profundidad. Si recorremos su obra poética llegamos a la conclusión que no tiene desperdicio porque la ha cribado tanto que sólo joyas ha dejado. Por lo menos hay siete poemas que son memorables y que estarán en boca de muchos por largo tiempo. El elemento tradicional en su poesía se manifiesta de manera natural, tanto en el ritmo como en la rima. Así lo notamos en: Una paloma al volar, su dorado pico abría; todos dicen que me hablaba, pero yo no le entendía. 145 �Este tipo de versificación es propio de la canción mexicana y trae la nota natural del pueblo que Zaid tan bien sabe intuir y usar en su obra. Por otra parte, hay en su poesía el elemento culto. La mirada que se complementa. El poeta que ve hacia fuera y desde adentro y sus imágenes son justas y elaboradas: Le he dado lo que es suyo, por eso me lo entrega. Es el altar, la diosa y el cuerpo de la ofrenda. i Existe en su obra el tipo de poema que se extiende de manera natural, en el que las palabras se convocan a sí mismas y son encadenadas de manera mágica y resbalan de un lado a otro a un desenlace afortunado: ...... No soy la voz ni la garganta sino lo que se canta. No sé quién soy ni lo que digo pero voy y te sigo. Reloj de sol es por su rigor y por su calidad un libro de poemas que se tendrá que valorar en el ámbito de la poesía mexicana, algunos jóvenes inteligentes empiezan a leerlo y a tomarlo como modelo. Es el tipo de poesía que_ quieren escribir, ajeno a la hojarasca y a la retórica de la poesía de nuestro tjempo. -Armando loe/ Dávila Gómez 146 ISABEL FRAIRE Poemas en el regazo de la muerte Poemas en el regazo de la muerte de Isabel Fraire fue reconocido con el Premio Xavier Villaurrutia en 1978. Libro de madurez, donde la poeta pone en juego su sensibilidad y conocimiento de la poesía contemporánea, y en particular su aprendizaje de la poesía de habla inglesa. Eil este poemario están presentes poetas norteamericanos como e. e. cummings, William Carlos Williams y Wallace Stevens. Su influencia en la obra de Fraire es importante, pero no por eso significa que los tome como algo propio, sino más bien es el aire de familia que se transparenta en su quehacer poético. Desde su primer libro Isabel Fraire mostró al mundo literario mexicano que poseía una voz y una · visión muy personal de abordar el fenómeno poético. Un estilo muy definido de apreciar su realidad. Donde la hondura de su mirada descubre lo inédito del mundo y lo presenta desde diversos. ángulos rodeados de una luminosidad que sorprende y causa extrañeza. Los recursos técnicos de esta poesía son los más adelantados y los más novedosos. Por un lado, huir de la retórica común en nuestra tradición española, dejar la hojarasca de la palabra, para irse de manera directa al asunto. En un afán de ser plena- mente objetiva en su visión de la~ cosas economiza al máximo sus recursos, pero no por eso desmerece su calidad y en contenido. Adopta de manera consciente la forma externa de presentar el poema, la puntuación desaparece para situar las palabras en la página de acuerdo al ritmo del discurso y a los espacios y pausas necesarias. Es una forma de tensar al máximo su íntima relación con el mundo. La valoración de sus hallazgos todavía no han sido lo suficientemente reconocidos por nuestros poetas nacionales. Sin embargo, será el tiempo el mejor juez para situarla en una justa dimensión. La estructura del libro que nos ocupa consta de cuatro apartados. Cada uno de ellos precedidos de un epígrafe de poetas que son, de alguna manera, de cabecera y que ella los ha traducido o los conoce a profundidad. La cualidad básica que perrnea la poesía de Isabel Fraire es un «yo» que observa y describe su realidad inmediata. Es un extrañamiento a las cosas del mundo, un mirar que se reconoce y que aprehende en el tiemJ)O presente. La luz, el tiempo, la naturaleza, la contradicción entre su conciencia y el mundo actual, así como su desesperación por querer capturar las esencias de la palabra y de la belleza. Su contemplación nace de un ¡Jcsco de explicarse la realidad a sí misma, pero también, plasmar, darnos por medio de la imagen su dicha de conocer. Es un deletrear, pintar con palabras claras y exactas su mundo interno que se sublima como un cuadro luminoso. El primer apartado inicia con una cita de William Carlos Williams: la tierra ha sufrido una sutil transformación, alterada su identidad. Cita que nos pone en alerta sobre lo que la poesía de la autora planteará con respecto a las ciudades y a las costumbres actuales. Entrevemos su ohscsicín manifiesta por la impersonalidad, por nombrar de manera fría las cosas exteriores, pero desde su consciencia, matizarlas con una crílica distanciada para destacarla y hacerla müs particular. Fraire asume la soledad de manera consciente y huérfana, sabe de la dificultad del poeta para crear el poema. en ella la lucha por el acto de la escritura se presenta cuando dice en el primer poema pero recomenzamos ya sin esperanza por terquedad como el viejo tronco ampulado ridículo Otro aspecto notable de este poemario es cómo en su deseo intenso por captar lo real, vuelve una vez y otra vez a los lugares y a los hechos para complementar o agotar su visión, es como la frase feliz de López Velarde: «con escrúpulo de diamantista». Así se entretiene la mirada de Isabel Fraire en el objeto de su interés. yo veo vi veré no veo ahora lo que ayer vi La búsqueda de su logos poético está en aprehender lo fugitivo, hacerlo permanente. Recobrar la mirada y ofrecernos las distintas caras de un hecho u objeto, restituyendo lo primigenio y lo único. Señal que para ella es lo valioso de la palabra y lo que tiene sentido en nuestro mundo masificado. Otra preocupación en este libro es establecer un contacto entre el hombre y la naturaleza. Fraire tiene arraigada una visión que se contrapone a lo artificial del mundo contemporáneo, su poesía se opone a la técnica, a la masificación de las ciudades, a la despersonalización de los individuos y a las computadoras. Pero encuentra la belleza en lugares inesperados y es capaz de poetizarlo con gran lucidez. Vaga por ciudades inmensas, pero cuenta con su isla personal, su conciencia, en la que hace su reflexión, su mundo aparte en el que celebra o critica con aspereza y desesperación: Si quisiera escribir objetivamente diría el mundo está de la chingada qué se puede hacer para remediarlo? Otro de los atributos que posee Poemas en el regazo de la muerte y de los que habría que destacar es que hay un diálogo interno, la voz de la poeta se interroga y se contesta. Maneja una idea, que la da como definitiva, para luego razonarla, dialogarla consigo misma y llevarla a un lugar distinto. Porque es sabido que el poeta por lo general es un dictador de su estética y todo obedece en el poema a una sola idea, o serie de ideas preconcebidas. Isabel Fraire se atreve a poner en tela de duda su visión del mundo, pero sale muy bien librada en su andar bajo las aguas. Esta forma de construir el poema hace pensar al lector, y logra un dinamismo en su escritura. Así lo constatamos en los poemas: «Belleza la verdad» y en de «A veces me irrita darme cuenta... » Poemas en el regazo de la muerte es un libro que tiene la maestría de una poeta que ha llegado a la madurez de su arte, maneja con soltura la palabra, deslumbra por su apasionada actitud ante el mundo, marca un camino nuevo en el concierto de voces vinculadas a la tradición espa147 �ñola y latinoamericana, es para nuestros poetas un puente para acercarnos a la poesía escrita en lengua inglesa. -Armando Joel Dávila Gómez Irse para volver Irse para volver recoge las experiencias de la autora en su recorrido por diversas ciudades del mundo. Este libro consta de siete viñetas: de Londres, del Lago Eire, de Nueva York, de Washington, de Chicago, de Nicaragua, del Distrito Federal. En este recorrido Isabel Fraire plantea mediante la poesía una suerte de viaje relámpago deteniendo un poco el tiempo no sólo en el lugar sino en la esencia, en el espíritu que se percibe en dicho lugar. Representa el dolor y la desolación de las calles de las llamadas grandes ciudades, donde cualquiera alejado de ellas pensaría que todo lo bueno ocurre ahí. En Viiietas de Londres describe la frialdad de los escenarios cotidianos londinenses. La naturaleza aspira a estar por encima de la ciudad · pero sucumbe ante ella. Isabel observa sigilosa y entona con sentido nostálgico y de esperanza: Parque sonámbulo entreneblina perfiles esqueléticos de árboles y ramas niveles de color blanco grisáceo arriba 148 abajo verde tierno primaveral despunta En Viñetas del Lago Eire la autora hace uso de la palabra y el ritmo y de una manera breve logra mostramos la contemplación. Este lugar evoca paz y nos regala una sensación de tranquilidad, de relajamiento: El oleaje reitera incansable su forma sin temor alguno a la monotonía En Viñetas de Nueva York nos deja ver la autora la desolación de los personajes que le salen al paso, la tranquílidad agobiante en el hotel de Nueva York. A pesar de esto Isabel vislumbra un síntoma de esperanza en la arquitectura moderna: Desde la ventana del oncea.vo piso veo pasar un aeroplano entre los rascacielos todo espacio es del hombre adustos edificios tocados por el sol sonríen Su paso por el zoológico, por el museo de historia natural le da motivos para escribir Viñetas de Washington. Aquí la poeta en traje civil visita una ciudad que sólo permite ver la naturaleza entre los muros de los edificios. La figura del elefante embalsamado o la de aquel que intenta huir y alejarse de todos son una metáfora del hombre en la ciudad. En Viñetas de Chicago Isabel asume su papel de peatón en una ciudad de revista: una sensación de deslizarse sin obstáculos en medio de un paisaje de revista Aquí la autora utiliza un estilo meramente de prosa y los poemas más bien resultan una serie de pequeñas anécdotas relativas a la liberación de Nicaragua después de Somoza. Posterionnente en Viñetas de Nicaragua Isabel ve recuperada una ciudad sometida. Hay en estos poemas un sentido de recuperación del ser humano. Camina por Managua Y por su historia. Argumenta la nueva geografía de las calles: aoora han cornénzaj;) a ¡x,neries a lasca1ks letreros rojinegros con los nombres de los adolescentes que cayeron defendiendo cada barrio nace un nuevo sentido de la orientación En la parte final de este libro se encuentra Viñetas del D. F. Aquí re- crea el pais,\je donde el aislamiento del homhrc en la gran ciudad se hace patente: su maldición el aislamiento: los dedos de la mano sobran para contar a los amigos La desolación es la experiencia que invade el cuerpo del poeta. La ciudad ha crecido pero a la vez desaparece. El espectro hecho de cemento y luces violentas le sale al paso, no sólo cuando decide caminar y voltear hacia el cielo de smog sino también cuando vuelve al pasado. Para lsahel ésta no es una sensación esperanzadora pues la ciudad construida por los hombres ahora los destruye. mente realista en este libro. Octavio Paz ha dicho acerca de la autora: «Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del Lago.» Y es que al leer a Isabel Fraire uno se percata de que hay algo más en el aire, la contemplación se vuelve un elemento activo y la claridad invita a la reflexión a la introspección sobre el espacio / el tiempo por donde transitamos. -Jorge Luis Hemández Saldaiia ¿ Volver a qué? Dice Octavio Paz en la presentación de Poesía en 111ovi111ie11to que: después de veinte años de gozarla comenzó a despellejarse a deshacerse viva ante mis ojos ya no era mi ciudad era una pesadilla de esas pesadillas en que uno despierta gritando y el muerto sigue ahí Isabel Fraire es Viento. No el que perfora la roca sino el que disemina las semillas. no el ventarrón que multiplica el Trueno sino el aire que aviva la llama. Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es diafanidad de la atmósfera en la altura. no la ensimismada del Lago. A manera de narración, de revelación , las «Viñetas» tienen un común denominador que es la soledad de las ciudades. Ni escéptica ni idealista, Isabel se muestra definitiva- Sin embargo, cuando esa selección es editada en 1966, los otros miembros, encargados de las notas de presentación de cada poeta señalan que Fraire aún No ha publicado ningún libro de poesía. Y no será sino hasta 1969 cuando se edite Sólo esta luz. Años más tarde su segunda obra, gracias a una beca, y así hasta completar cinco títulos en total que en 1997 la Universidad Autónoma Metropolitana se encarga de reunir y publicar como Puente colgante. Mencioné arriba el hecho de que la segunda obra de Fraire aparece gracias a una beca y eso me hace recordar la tesis de Inés Arredondo de por qué las mujeres en México escriben menos que los hombres. Ella cree que a diferencia de éstos, las mujeres deben atender infinidad de asuntos relacionados con el hogar, lo cual hace que la producción sea inmensamente menor. De hecho Arredondo asegura que eso condiciona al grado de que casi no hay autoras de novelas, y que en su mayoría las letras de las féminas están instaladas en la poesía y el cuento. Habría que reconocer, por lo menos, la capacidad de predicción que tuvieron los miembros de tal empresa. Ya que Fraire, a pesar de contar con sólo una obra breve, pudo aparecer junto a lo más selecto de las letras del país. Ahora bien, qué tiene la obra de Fraire en particular. La producción 149 �de la poetisa sobresale por la falta de artificio, que en su caso no de ninguna manera un defecto sino una virtud. Ya que ella posee la capacidad para crear una serie de imágenes transparentes que a través de la sencillez de la~ construcciones sintácticas y de las mismas palabras, va tejiendo un universo único. Donde la infancia ·se transforma en paraíso, la madurez en nostalgia y la vida misma en pesadilla. por un ladrido de perro. De la intimidad de la alcoba, pasamos al tren subterráneo de Chicago, Nueva York, Londres o México. Fraire habla de esas cosas cotidianas que por tenerlas tan cercanas casi no las vemos. Su tema constante es esa vida dedicada al solaz y al esparcimiento, a la alegría y a la meditación, al ajetreo de las grandes ciudades y a las noches de insomnio y tristeza. El caos de las grandes urbes encuentra su intertextualidad a partir de galerías, museos y exposiciones; lo mismo del siglo XVIII que del XIX. Igualmente el caso de Proust o Coleridge son algo más que un guiño de ojos. El reloj descompuesto que da siempre las cinco es más que una parodia, un. homenaje a García Lorca. A lo largo de Puente colgante van apareciendo una y otra vez los mismos motivos, la ida y el regreso, en un vaivén constante y sin sentido: 1rse para vol ver volver a qué? La relación de pareja es vista desde una óptica en que la soledad y el abandono se llama fragilidad. Es la fragilidad del ser que está inerme, apegado a las necesidades de la piel y al cobijo del compañero. Las miradas buscan un reflejo que ilumine y les permita el diálogo. La quietud de la noche es violentada gratamente 150 La naturaleza es un ser que canta, lo mismo que una aurora incendiada de deseo o una duna ansiosa de humedad. El follaje de los árboles se metamorfosea en una marejada, y el tiempo ora se vuelve eterno, ora se convierte en un instante. Por último, hay que señalar además que también está presente el sentido del humor, que por cierto es poco frecuente entre tanta seriedad de la poesía. Así Fraire en sus «Utopías contemporáneas» nos pierde en los laberínticos recorridos de un ordenador, a merced de indicadores y barras de herramientas. Quién iba a pensar que la ficción de George Oiwell se vería desplazada por Microsoft, la creación del señor Gates, quien logra precisamente que las alucinaciones aparezcan disfrazadas de realidad. - Jorge López Castro JOSÉ EMILIO PACHECO Las batallas en el desierto Uno de los valores más importantes de toda obra literaria es que debe poseer varias lecturas distintas posibles. El problema, por ejemplo, con las novelas policiacas (con honrosa~ excepciones), es que sólo admiten una lectura y de ahí no pasan; es decir, no permiten la identificación con los personajes, no dan pie al disfrute del lenguaje, no son retratos de estados anímicos o de sociedades. Sólo son tramas que no dan pie más que a un momento de entretenimiento. Leídas una vez, se olvidan para siempre (o hasta que vuelven a ser leídas). José Emilio Pacheco tiene la habilidad para sugerir lecturas diferentes de sus textos, a pesar de la brevedad que suele ser una constante en su trabajo. Su prosa funciona en distintos niveles. Otro punto a favor: en la verdadera literatura la trama es más bien un pretexto. Así sucede con Las batallas en el desierto. Esta novela -que por su exten· sión podría ser considerada un cuen· to o un relato- podría ser únicamente la historia de un niño que se enamora de una mujer adulta y sufre las consecuencias de revelar su cariño. Pero también es posible asegurar que se trata de la historia de un ba- rrio y una ciudad, que el tiempo avasallador transforma irremediablemente en algo que no reconocemos como nuestro. Y se puede afirmar que la novela trata sobre la vida de una familia mexicana de medio siglo que sufre los avatares de una realidad política corrupta. Amor, odio, hipocresía, nostalgia, fervor poi ítico, denuncia social. .. Todo se halla en las escasas 60 p.íginas de este relato. Carlitos, quien ni siquiera es púher, se enamora de Mariana, madre de fon, compañero de clases. Su emoción aumenta a tal grado que un día se sale de la escuela para ir a casa de la mujer y confesarle su amor. Ella. amablemente, le explica que no puede haber una relación por la diferencia de edades. Carlos comprende Yse va a casa, pero para entonces todo mundo sabe lo sucedido. Y enlonces comienza la incomprensión hacia el menor. Lo cambian de escuela y, tiempo después, encuentra a Rosales, uno de sus antiguos compañeros. Éste le revela la tragedia: despreciada por su amante (un corrupto funcionario de Alemün), Mariana se suicida. Como se dijo, la trama es un mero pretexto para presentarnos un fresco de la ciudad de México que existía a mitad del siglo xx. La nostalgia por las antiguas calles y lugares recorridos y que ahora se han convertido en algo ajeno se pasea en cada una de las páginas de la novela. «Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país», se lamenta el viejo Carlos. Es la nostalgia viva por un tiempo y un lugar ya muertos en el pasado, pero que es recreado notablemente por medio de un lenguaje claro, casi transparente, donde no hay lugar a hipocresías o falsos sentires. Este acierto hace que el texto no naufrague, porque ¿alguien puede negar que hay mucho de cursilería en la historia de un amor infantil no correspondido que, además, tennina en tragedia? A pesar de ello, el lenguaje y la maestría que en éste despliega Pacheco logra que el desarrollo de los hechos cale sensiblemente en el lector. «El amor es una enfermedad en este mundo en que lo único natural es el odio.» Eso dice Carlitos y esa misma es la divisa de la novela, una divisa sentimental. Pero este sentimentalismo no nos impide darnos cuenta de la realidad a tra\'és de la historia. Es un nuevo gobierno revolucionario, pero es la misma (o mayor) corrupción de antes. Los Todopoderosos del país es decir, los funcionarios gubernamentales hacen su aparición indeseable y nos hacen sentir el mismo desprecio y la mis- ma desconfianza que se mantienen hasta la fecha entre la población. Podría decirse que Las batallas... es una novela de amor, o de nostalgia o incluso de denuncia social. Pero lo mejor es que podemos decir que es todo esto al mismo tiempo. -José de Jesús Garcta El emperador de los asirios Los israelitas que habitaban en Judea oyeron todo cuanto Holofernes, jefe supremo del ejército de Nabucodonosor, rey de Asiria, había hecho con todas las naciones: cómo había saqueado sus templos y los había destruido, y tuvieron gran miedo ante él ... Judit 4: 1-2 «El emperador de los asirios» es u11 pequeño cuento de José Emilio Pacheco, que parte de un hecho histórico de la vida política del país, el asesinato del presidente lvaro Obregón a manos de un asesino solitario. Vayamos por partes, primero la historia, es decir, una pequeña cronología de los eventos tal y como dicen que fueron. El gobierno de la república mexicana está en conflicto con la iglesia católica. En 1921 estalla una bomba de dinamita en la Basilica de Guadalupe. Dos años más tarde monseñor Ernesto 151 �Filippi coloca la primera piedra del monumento a Cristo Rey en el Cerro del Cubilete, en Guanajuato. Y como su acto es ilegal se le expulsa del país. Para 1925 más de 70 conventos son cerrados y un año después entra en vigor la «ley Calles» obligando a que todos los sacerdotes se registren en la Secretaría de Gobernación. A consecuencia de la «ley de cultos» que el presidente hace entrar en vigor, se fonna la Liga Defensora de la Libertad Religiosa. La capital del país se convierte en el escenario perfecto para el caos y el complot; además se llevaba a cabo la organización de misas clandestinas. La situación se hace cada vez más intolerable por lo que se desata la llamada «rebelión de los cristeros» que se extiende por los estooos de Jalisco, C.olima, Michoacán, Guanajuato, Zacatecas, Querétaro. Los enfrentamientos entre cristeros y el ejército callista termina con el fusilamiento del sacerdote Agustín Pro, lo que a su vez desata con mayor fuerza la ira de la iglesia católica. En 1928 José de León Toral, un caricaturista mediocre, fanático religioso, siguiendo un «mandato divino» y actuando como asesino solitario se introduce al restaurante La Bombilla ubicado en San ngel, donde a quemarropa termina con la vida del general Obregón. El lamentable episodio concluye al año siguiente cuando el presidente Emilio Portes Gil firma los acuerdos entre el estado y la iglesia católica. A partir del anterior episodio nacional, José Emilio Pacheco ha titulado su cuento como «El emperador de los asirios», es decir, hace una analogía con el episodio bíblico en donde la heroína Judit logra liberar al pueblo de Israel para acabar con el yugo. Y así como Judit sale un día guiada por el espíritu de Dios para enfrentarse a Holofernes,. de la misma manera León Toral sale para acabar con Obregón, ese enemigo de Dios y por ende de los cristeros. Ambos tiranos tienen su brazo derecho: Obregón cuenta con Calles, Holofernes con Nabucodonosor. Pacheco no es el único en abordar en la literatura el tema del asesinato de Obregón. Jorge Ibargüengoitia hace lo propio en la obra teatral El aten(ado, sólo que de una manera humorística. En «El emperador de los asirios» Pacheco utiliza una técnica literaria que sintetiza algunas aportaciones de la literatura moderna: el monólogo interior, donde prevalece el fluir de la conciencia. Así tenemos también que el autor propone que hagamos junto con el personaje del cuento un recorrido paralelo por dos vías: una geográfica y la otra mental. La narración breve y brillante nos lleva de la mano por los laberínticos recovecos de la mente obtusa de José de León Toral. Pues mientras él recorre las calles de la ciudad de México, del centro al sur, se recorre a sí mismo mentalmente: los motivos, los miedos, las angustias y las dudas. Del personaje real se sabe que era un devoto ferviente que participaba diariamente de la oración, la misa, el rosario y demás sacramentos de la iglesia católica como la penitencia, la confesión, etcétera. Así Pacheco traza una línea continua. Siguiendo la lógica del pensamiento el personaje va desglosando una cadena de datos motivada por la libre asociación. Este interesante planteamiento hace que el personaje José de León Toral que por cierto en el cuento se llama igual hable de la relación de dependencia que tenía con la madre Conchita, su progenitora, de su complejo de inferioridad, que dialogue con Dios, etcétera. Además de toda una serie de imágenes que irán apareciendo a lo largo de la narración, lo mismo los diálogos que se van insertando ya transformados en ese mismo monologar. De tal suerte que lo que ve, siente, escucha y piensa van tejiendo una telaraña interesante que retrata el carácter patológico. No podemos dejar de mencionar el parecido que guarda esta historia. en lo referente a la técnica narrativa. con el cuento «Macario» de Juan Rulfo. En ambos nos sumergimos en una vorágine que nos arrastra y nos lleva de un asunto a otro. Ignoro cuál cuento fue primero y si eso tiene relevancia o no. En todo caso amhos cuentos y autores plantean universos únicos e independientes. Hay en la obra de José Emilio Pacheco una característica que no se puede ignorar: la intertextualidad. Resultado tal vez de sus lecturas, a P.Jcheco le sale a caudales una tradici<Ín literaria que se nutre de infinidad de autores. Si esto es totalmente evidente en su poesía, no lo es menos en su narrativa. En Morirás lejos tl'al.a todo un mapa de marcas y signos, y en «El emperador de los asirios» podemos rastrear ciertas reminiscencias técnicas, quizá sin esa decantaci<Ín que en la primera es artificio puro. En «El emperador de los asirios» alcanzamos a detectar cierta postura ideol<Ígica y religiosa. Hay una exposición de los intrincados y estúpidos móviles del personaje, pero el autor se cuida de emitir juicios de manera explícita. La burla está presente, pero no abierta sino soterrada. En lin, müs que otra cosa, el cuento parece un pretexto para ejecutar con toda precisión un ejercicio de estilo. dicho sea esto con toda justicia, ya que por cierto el resultado es muy gratificante. -Jorge úípez Castro �RESEÑAS DE LITERATURA MEXICANA 11 CAMPOBELLO, MICHELENA, GARRO, NISSÁN, COLLADO NELLIE CAMPOBELLO Cartucho Las epopeyas literarias suelen esclavizar nuestra imaginación. Se convierten no en la puesta al día de un mito, sino de una serie de mitos entrelazados que, al final, terminan siendo tan reales como los acontecimientos históricos. Leer La /líada no sólo es adentrarse en la imaginación y la maestría de Homero para recrear un mundo, sino que es asomarse al alma de ese mundo, tan verdadero como la «verdadera» historia griega. La epopeya bebe en las fuentes de la historia no para falsearla, sino para darle mayor intensidad, mayor fuerza, mayor sentido. Es la historia en su más amplio sentido, porque no sólo describe lo que sucede en el exterior, sino que nos acerca al interior de sus protagonistas, con sus creencias, manías, ilusiones, emociones y sentimientos, para llegar a sentirlos como parte de nosotros. El director de teatro William I. Oliver, al hablar sobre una serie de diálogos escritos por Luisa Josefina Hernández, titulada La calle de la gran ocasión, advierte que los trabajos de enorme proporción y magnitud que atrapan la experiencia de una cierta generación, se convierten en urdimbres enormes a través de los horizontes de la crítica y la popularidad. No obstante la importancia de estas obras narrativas, agrega que hay otras obras de menor extensión, divididas en pequeñas biopsias de tiempo y experiencia, que operan en sentido distinto: Cuando las colocamos bajo un enfoque muy claro, estas tajadas narrativas meticulosamente hechas sugieren una cantidad de informaci¡Sn sorprendentemente abundante, acerca de temas mucho más amplios de lo que uno anticipaóa ante la brevedad de la pieza. Su técnica es ante todo alusiva, sugestiva, están diseñadas para enviar al lector de imaginación curiosa en su propia peregrinación. Lo mismo puede decirse de Cartucho, la obra con que Nellie Campobello completa el círculo del género denominado · Novela de la Revolución Mexicana. La mayoría de los autores que escribieron sobre la Revolución lo hicieron desde una perspectiva más o menos holística. Es decir, no sólo querían narrar un hecho o un suceso, sino describir de una vez por todas el acontecimiento. Con notas claramente autobiográficas, los autores de la Revolución pretendían darnos una entrada de primera fila para ser testigos privilegiados del hito histórico, presenciando las batallas, la sangre derramada, las intrigas, las travesías y las jornadas inhumanas. Pero Campobello no procede así, y al negarse a hacerlo nos descubre la visión que _hacía falta a este género. En lugar de narrar el proceso armado desde la perspectiva de un todo entrelazado, Campobello prefiere acercanos a pequeños cuadros del acontecimiento para decirnos mucho más de lo que a primera vista pudiera creerse. No hay una historia oficial contada a través de las páginas de Cartucho (publicada por primera vez en 1931), sino decenas de historias menores y, sin embargo, profundamente emotivas, que nos ofrecen un panorama distinto de la Revolución Mexicana. La obra está dividida en tres partes (Hombres del norte, Fusilados y En el fuego), y no tiene un trama definida, sino que está estructurada a través de 55 cuadros o viñetas del proceso armado. Cartucho es irremediablemente autobiográfico, como suele suceder con la mayoría de las obras de la Revolución. Pero Campobello era una niña cuando la pelea ocurrió, y estaba muy alejada de los hombres poderosos que movían los hilos del país. Su visión, sin embargo, es de una cercanía total, porque los muer· tos de la Revolución caían bajo su ventana. La autora decide utilizar un lenguaje sencillo e inocente, para re- crear la experiencia de una niña, ni siquiera la de una adolescente. Desde esta perspectiva, lo que ocurre, ocurre nada más porque sí, sin explicaciones. Para los niños no hay explicaciones satisfactorias y, por lo mismo, terminan por aceptar todo como si fuera lo normal. Esta es la visiún de Cartucho. Deliberadamente, Campohello cuenta cosas crueles y sangrientas como si fuera una niña de 10 años, sin cuestionarse el por qué, sino sólo nombrando el qué y revelando ciertas consecuencias emocionales. Pero nada más. En Cartucho los hombres mueren porque ese es su destino. Algunos se lamentan, otros lo aceptan. Pero nada más. En ocasiones, la obra se toma cruel y conmovedora al mismo tiempo, amén de la inocencia con que es narrada y lo desgarrador de los hechos. El caso es que las balas pasaban por la mera puerta. A mí me pareció muy honito: luego quise asomarme para ver cómo peleaba el Kirilí. Mamá le dijo a Felipe Reyes, un muchacho de las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queríamos ver caer a los hombres; nos imaginábamos la calle regada de muertos. Cartucho no es una epopeya en el sentido en que hemos aprendido a lo largo de la historia de la literatura. Su visión no es abarcadora, sino parcial. Su deseo no es hacer historia, sino resumirla en múltiples historias menores. Su lenguaje no es grandilocuente, sino directo e inocente. Pero su efecto final es de crear una intimidad conmovedora, en toda la amplitud de la palabra, que nos acerca mucho más a la crueldad de la guerra revolucionaria. -José de Jesús García las manos de mamá Yo no había olvidado la noche en que una se,1ora alta, de narizfina, 111e llevó de la 1110110 sin decir nada. Nellie Campobello Nellie Campobello (1900-1986), nacida como María Francisca Moya Luna en Villa de Ocampo, Durango, fue una escritora y coreógrafa eminente, directora de la Escuela Nacional de Danza entre 1937 y 1984, pero pese a su relación íntima con Martín Luis Guzmán, fue desapareciendo progresivamente de la escena literaria mexicana hasta extinguirse entre 1960 y 1989. Campobello, según Christopher Domínguez Michel, fue una escritora memorable por varias rawnes: por su valor testimonial, por su refinadísima percepción artística y su extratia mirada autobiográfica. Siem- pre al lado de su madre, en Parral, le tocó vivir momentos muy difíciles ya que vivió en carne propia la revolución mexicana y su facción más sanguinaria: el villismo. Las manos de mamá cuenta con un buen número de cuadros nostálgicos sobre la madre, la infancia y la vida en el campo. La de Campobello es una voz que elige uno de los artificios literarios más difíciles de lograr: la prosa poética. Carnpobello nos habla bellamente de su pasado conmoviéndonos hasta las lágrimas. La presencia de la madre irradia ternura y da a la prosa de Las manos de mamá, un tono lírico de nostalgia, de recuerdo repasado como monólogo interior. A diferencia de Cartucho, donde encontrábamos tendencias tanáticas, en Las manos de mamá encontramos lo opuesto: un gusto por el cuerpo, por los colores, las sensaciones, los olores, los sentimientos... por la vida. Campobello renace a la sensibilidad, grabando para nosotros, con sus bellas imágenes poéticas, su vida infantil al lado de su madre. Es un alma que va descargando nostalgias, efusiones, ternuras y sentimientos. Así la madre de Campobello tiene sus virtudes marcadas en la frente, como las de toda mujer mexicana de la primera mitad del siglo xx: abnegación y sacrificio por su familia. 155 �La madre se convierte en imán de alegría y bondades, algo así como un rey Midas femenino que todo lo que toca lo hace hennoso, dichoso, dorado. Antonio Castro Leal diría: Su hondad -refiriéndose a la madre de Campobello- crea alrededor de ella una atmósfera de paz y de amor. Los que se acercan a ella algo ganan, olvidan .sus odios y sus penas y parecen vislumbrar lo que hubieran podido ser sus vidas sin los desastres y las torturas de la Revolución. Así, Las manos de mamá, lejos de ser un complemento de Cartucho, se convierte en su antítesis: como la vida y la muerte. Ambas caras sólo nos sirven para dar testimonio de calidad literaria de Campobello; podemos considerarla como una de las pocas escritoras mexicanas que ha escrito sobre dos temas tan genéricos como difíciles: la presencia de la madre y la presencia de la muerte. Esta dicotomía construida por Campobello la sitúa, según mi parecer, como una de las escritoras mexicanas más importantes del siglo XX, al lado de Rosario Castellanos y Elena Garro. ·- En esta época en que los cánones literarios comienzan a ser reescritos, sería conveniente considerar a Campobello como parte de las lecturas obligadas para todos aquellos que quieran saber cómo era la vida en el norte de México en los primeros 156 veinte años del siglo XX ... A pesar de que Campobello, como persona tuvo un fin trágico (secuestrada en la vejez por sus parientes; después sería enterrada en el patio de su casa y ocultada de la opinión pública por trece años), creo que debemos darle un final que no sea el de nota roja. A pesar de su infortunio final, Nellie Campobello merece al menos la devoción de la lectura minuciosa. -Gustavo Herón Pérez MARGARITA MICHELENA Reunión de imágenes da tul dolor de hermosura irresistible, un miedo profundísimo de Dios. Rafael Pamba De Margarita Michelena podemos decir ¡nuchas cosas. Su poesía, aunque parcialmente olvidada dentro de las letras nacionales, tiene una riqueza perdurable, una emotividad contundente y, por lo mismo, pennanece en la memoria de aquellos quienes la han leído. En su libro Reunión de imágenes recopila gran parte de su producción poética. Los poemarios incluidos son: Paraíso y ,wstalgia, Laurel del ángel, La tristeza terrestre, El país más allá de la niebla y Notas para un árbol genealógico. En ellos podemos percibir la belleza, una poesía rica en imágenes y sentimientos encontrados. Su poesía es nacimiento de lo hello y sentimental, nos adentra en los terrenos donde la belleza causa mella en el espíritu, su lenguaje pennite que cada una de sus palabras se adentren en las profundidades de las entrañas, cada palabra escrita por Michelena «cae al alma, como al pasto el rocío»: así lo diría Neruda. Este concepto de belleza que hiere, que daña, pero que al mismo tiempo consuela, es el que se hace presente a lo largo de su breve obra poética El dolor creado por la belleza de las imágenes, se escuda, se descubre, se presenta en cada poema; al lector sólo le resta asumirlo, vivirlo y padecerlo. La belleza inigualable de poemas como Dimensión en el alba, El vtlo centelleante -antes La desterrada-, Hipótesis del vuelo o Enigma dt la rosa pone en evidencia la propuesta estilística y poética de la autora. donde el valor de cada palabra adquiere un significado unívoco, duro y permanente. Hay versos bellís~ mos, pero de una naturaleza dolorosa y tajante: Es tan extraño sentir el peso de estar viva ... o No lo sabes aún. Sobre mi frente hay una fecha oscura, hay una hora de soledad, hay una noche aguanhínuome, encima de los ojos y que hahr.í ue hajar a devorarme. La desolacicín, el dolor, el peso inerte de la soledad que poco a poco asfixia, calma los deseos de vida y felicidad. Los sentimientos se trasladan a i1mígenes, las imágenes se convierten en lápidas, en cuerpos inertes que oprimen y encierran el alma. El cobijo de los versos se transmuta en desprotcccicín y desnudez. el espíritu se desnuda tras palahras hirientes. La imagen une emociones. Michclena busca la poesía pura. aquella que rica en imágenes puras y perfectas, alcanza la helleza, aquella que no tiene otro ohjetivo que ser poesía: ser belleza puesta en palahras. hrnígenes convertidas en conjuntos de letras que llegan hasta los m.ís profundos abismos del ser humano. La poesía de Michclena se aleja de otras húsqucdas de lihertad, como lo hacía la poesía social, antepone la lihcnad que hrinda de por sí la palabra al poeta. Considera que cualquier otro uso <le la poesía la aleja de su esencia. por ello dice que: «La poesía es. pues. también la mayor y müs alta aventura de la libertad.» De esta manera. habla de la poesía como lihcrta<l del espíritu, aunque quizá no consi<lcní que esa misma libertad es la que aprisiona y daña en poemas como los suyos. La belleza y la perfección son también terribles. Atonnentan el alma del poeta y del lector. La hermosura es un tonnento cruel , para aquellos quienes como Aschenbach (personaje de lhomas Mann, la muerte en Venecia) son sus admiradores y fieles pcr.;e!,'llidores. En La 11111e11e de Tadzio, reciente novela de Luis G. Martín, se explica la manera en que lo bello puede hacer daño al hombre: «Tenía en la cara la expresión extraña con que algunos hombres atonnentados contemplan lo que es hermoso: el goce puro y el suplicio extremo, la destrucción y el éxtasis.» Esta antítesis se produce gracias a las palabras de Michelena, quien con la búsqueda de la poesía pura, prcídiga en imágenes, fiel al arte por el arte, logra llevar al lector al mundo de lo perversamente bello; el mundo donde la rosa encierra enigmas universales y el dolor de estar vivo se hace incurable, donde las pesadumbres del amor y el desamor se cubren por un velo centelleante. La obra de Michelena nos conduce al suplicio extremo, a esa misma destrucción y al mismo éxtasis. ¡,Cómo contemplar sus poemas sin que nos dañen? ¿,Cómo leerla. sin que un agobiante peso nos caiga encima? Los temas de sus poemas son las eternas constantes de la poesía universal: intimismo, la condición univer- sal del hombre, la existencia y su fin, el encuentro con Dios, amor y desamor, nostalgia y muerte, entre muchos otros. Su obra se concentra en aquello que es de radical importancia para el hombre, en aquello que se convierte en la clave de la existencia. El dolor, la angustia y la nostalgia se perciben a través de sus palabras. Sus poemas no son otra cosa que angustias puestas en palabras, en imágenes que atraviesan el alma, como espadas puestas en los costados, por ángeles. ! Así es la poesía de Michelena. Es dolor. Es belleza. Es el dolor que causa la belleza de sus imágenes y sus palabras, es su propuesta poética: Reino oscuro de enigmas me entregaste, y un ángel que me hiere cuando te olvido y callo, y una lengua doliente y una copa sellada. Esto es la poesía. No un don de fácil música ni una gracia riente. La obra poética de Margarita Michelena es una clara muestra de las profundidades abismales del ser humano. Su poesía incursiona en terrenos que, aunque ya explorados, no dejan de ser preocupación constante para los poetas, para los conocedores 157 �y exploradores del alma; su poesía nos guía a la nostalgia y nos destierra del mundo de los paraísos inertes, nos traslada al reino de la hermosura y el dolor: el reino de lo bello. Quien la ha leído no puede, ni podrá, olvidarla. -luz Helena Amezcua Reunión de imágenes La poesía de Margarita Michelena parte de una contradicción íntima, de la existencia de dos entes opuestos dentro del mismo ser. Vacío y plenitud, invierno y estío, soledad y presencia. Ese es el inicio, la piedra de toque que se derrama en una cascada de imágenes que aparecen como arrancadas de un alma dolorosa que ríe con amargura. Reunión de imágenes es el fruto de estas emociones encontradas que se convierten en la poesía de Michelena. Es una, por decirlo así, obra de obras, que reúne la producción poética de la autora, reconocida como una de las mujeres poetas más sobresalientes de la literatura mexicana del siglo XX. Paraíso y nostalgia · (1945), laurel del ángel (1948), la tristeza terrestre (1954) y El país más allá de la niebla (1968), además de otros poemas no publicados con anterioridad, eslabonan esta obra dedicada obstinadamente a la exploración incesante del yo emocional. 158 En el inicio, la voz poética nos descubre cuál es la fuerza que incita a escribir: es la dualidad, la doble verdad contradictoria. En los primeros poemas, las referencias a esta contradicción emocional abundan y dan certeza de la incertidumbre del ser: es la contradicción pura del hombre, de ese ser que contiene en uno mismo el bien y el mal, el paraíso y el infierno, el saber y la ignorancia, la sensibilidad y la dureza. Yo vivo en este día que no cierra los ojos, esperando la muerte de esta amarga dulzura, la caída de mi alegría bárbara. La poesía es la búsqueda del propio ser, ~u interpretación a través de las palabras que brotan de una lengua flanqueada por la amargura y la alegría al mismo tiempo. El propósito aparente es desentrañar la raíz propia, diseccionarla, analizarla gracias al conocimiento del aln:ia. No es el extrañamiento a partir de lo exterior, sino el ahondamiento en el ser propio y único. ¡Amargura, amargura sin nombre ni medida de saberme yo toda un continente dulce y ser tan sólo mía! Michelena prefiere las formas clásicas y las pone a prueba. El lenguaje de sus poemas es tradicional, en el sentido clásico de la palabra, porque no se atreve a romperse ni a hacerse daño, como suele suceder en las obras vanguardistas. Su propuesta no parte de la forma, sino del fondo, un fondo sentimental que enmarca la derrota de un ser que tuvo a su mano bendiciones indescriptibles, pero que sabe ahora las ha perdido. Es la pérdida del paraíso interior, que no podrá ser recobrado nunca, por algo que no alcanzamos a descubrir. Ya se es criatura despojada, ángel triste y vacío, helada estrella, vagando por el dédalo sonoro de una desconocida sangre, por la patria extraña de unos ojos, después de haber pisado un umbral de centellas. Poesía de lo irrecuperable, del vuelo en descenso, poesía en honor de lo perdido que amargamente incita. En Reunión de imágenes es descubierta una voz de profundidad sentimental que se expresa a través de un lenguaje propio, acostumbrado a los moldes. Esa voz se salva gracias a la sinceridad que enarbola para dialogar consigo misma, sin esconder las heridas. -José de Jesús García ELENA GARRO la senwna de colores la semana de colores reúne trece cuentos de Elena Garro, quizá los más representativos de toda su obra. Por muchas razones podríamos considerarlos importantes dentro de la narrativa mexicana. Hay elementos novedosos en cuanto al uso del tiempo. Por un lado se abordan asuntos históricos mexicanos. Hay una relación muy estrecha con los indígenas y con los valores de lo mexicano. «Ll culpa es de los tlaxcaltecas», cuento antologado por la crítica es de factura indiscutible en cuanto a fonna y contenido. Aunque sabemos que no es posible desligar ni al narrador ni a Sij lenguaje. Es un cuento que cumple en toda su extensión como una obra acabada y convincente. Tanto los personajes como las situaciones son creíbles, situadas en una época y un ambiente determinado. El aspecto mágico del cuento surge de una fonna natural. En esa ruptura del tiempo es donde se manifiesta el detalle que nos hace vislumbrar otra realidad. Dos tiempos que se enlazan. Se complementa una idea histórica con la vida de la mujer protagonista. La traición como acto realizado por esta tribu indígena se transparenta a tmvés de la conducta de la mujer. Todo está en función de la historia y nos muestra que ese rasgo humano se repite a través de las generaciones de mexicanos. «El zapaterito de Guanajuato» por su estruct~ra viene a ser una especie de cuento tradicional que recoge más _que todas las costumbres, la forma de hablar de un segmento de nuestra sociedad. Pero refleja sobre todo la preocupación de la autora por el ser social de lo mexicano. Su descripción del ambiente en que viven y su reflexión sobre la pobreza lo hacen ser conmovedor y valiente en sus denuncias. «¿Qué hora es ... ?». Es un cuento que se acerca más al teatro. Sobre todo por su forma dialogada y la caracterización de los personajes, que son escasos y fáciles de definir. En este cuento hay un elemento mágico que llama la atención: el deseo de la mujer de que suceda un hecho sobrenatural. Su conciencia trabaja a través de toda la historia para llegar a un final redondo y acabado. Durante los once meses que la protagonista habita en el hotel Parisino se dedica a desear que el acontecimiento suceda. Cosa que logra al final. Aquí Elena Garro desaparece como narradora para dar pie a una verdadera obra de arte. «La semana de colores» que da título al libro, al parecer es el cuento más atrevido en lo que se refiere a historia y personajes. Aquí la narradora se empeña en jugar con el tiempo, pero es a veces tan repetitivo el juego que decae a veces el interés por la lectura. Sin embargo, hay una voluntad por crear algo novedoso. El juego se toma más que una cosa seria, un juego para niños. Aunque la forma como presenta las casas en que viven los días no son del todo para niños. Creo que este cuento tiende a lo barroco por su enredada forma de contar cosas, que finalmente quedan en decir que cada quien puede convertir cada día de la semana en el que uno quiera. Lo que se nota son las obsesiones de la autora, un afán por presentar cada uno de los días de acuerdo a su conocimiento. Para finalmente oponerlo a la idea que las costumbres religiosas tienen de los días. «El día que fuimos perros» evoca por su visión del ser humano a la Meta11101fosis de Kafka. La relatora del cuento asume el papel de una mujer que se convierte en perro y desde esa perspectiva contempla, analiza, critica y sufre la vida que padece un perro. Su visión de los humanos, como algo negativo. También hay semejanza con el cuento «El Coloquio de los perros» de Miguel de Cervantes, en la parte donde habla de la maldad y de la brujería. Por otro lado, el manejo del tiempo en los protagonistas nos saca del mundo cotidiano porque su visión es distinta. Se cuestiona la frase: «los animales no van al cielo» y hace una referencia a las distintas culturas en donde los �animales no son considerados como partícipes del mundo religioso. La descripción del mundo desde la óptica del perro resulta interesante y bastante logrado. El gusto por el detalle de la vida y del ambiente de la relatora, nos dice mucho de nuestras costumbres y nuestras obsesiones. «Antes de la guerra de Troya», representa sin duda elementos autobiográficos de la autora. Los personajes son Eva y Leli que son repetitivos en muchos cuentos y novelas de Elena Garro y que por sus vivencias encuentran el elemento válido para manifestarse a través del entramado narrativo. Es de admirarse la capacidad narrativa de la autora para desdoblar una historia cotidiana en otra de carácter literario. Cómo la lectura de La llíada, en este caso, hace que los protagonistas tengan una segunda vida. más plena a través de la lectura de una obra. Esta historia se parece con mucho a «La culpa es de los tlaxcaltecas», en relación al elemento mágico que interviene en la historia. Aquí es la revelación de la lectura para dar pie a un desdoblamiento del tiempo en otro tiempo, el mítico de los personajes de la obra griega. «El robo de _Tiztla», por su estructura semeja una obra de teatro de índole policiaca. Todo su desarrollo de acciones va en busca de encontrar una verdad en relación a un robo. Lo 160 extraño de la historia es que sucede en un lugar del sur de la República Mexicana. Los personajes son cien por ciento rurales, campesinos e indígenas. Aquí se mezclan de una forma muy híbrida elementos citadinos con elementos campiranos. También hay una mezcla de costumbrismo y fantasía. La niña protagonista y la sirvienta Lorenza se mezclan en una singular historia que la autora se encarga de llevar a sus últimas consecuencias con elementos mágicos de la brujería. Su desenlace queda sólo en ellas como elemento oculto que conmueve por su final fantasioso y hasta cómico. Sin embargo, hay en esta hibridez lo mexicano y lo revolucionario en la forma de contar. En el cuento «El duende» entra el elemento fantástico más propio de la literatura popular europea que de nuestra tradición mexicana o española. Aquí aparecen los dos personajes mujeres que Elena Garro maneja de manera reiterada: Eva y Leli. Las dos protagonistas se enfrascan en una lucha por saber qué es el bien y el mal. Parte la historia de uná reflexión sobre la muerte. El deseo de averiguar cómo es el otro mundo, si es mejor o peor que éste. Una idea interesante dice la protagonista: «Siempre las cosas minúsculas son los que determinan las catástrofes». Los cuentos El anillo, Perfecto luna y El árbol son por su composi- ción, tema y estructura semejantes a los cuentos rulfianos. Desde luego hay que decir que Elena Garro tiene sus resortes, su lenguaje y su tradición muy arraigados para contar sus historias. Sin embargo, hay puntos de contacto entre estas historias, su originalidad, calidad y novedad no están en duda. «El anillo» se enraíza en las costumbres indígenas del mundo que tan bien conoce la autora. Las mujeres protagonistas con sus obsesiones y sus tradiciones. Ninguna narradora como Elena Garro para contar una historia como ésta. «Perfecto Luna» recuerda por su atmósfera fantasmal a Pedro Páramo, sin embargo, Elena Garro aporta sus vivencias infantiles y sus lecturas para crear un cuento bastante bien estructurado y que crece en emoción y en interés hasta su desenlace final. Para mi gusto este cuento es de magnífica calidad literaria. El cuento «El árbol» tiene con el personaje de la mujer indígena un halo de misterio y de gran interés. Su desarrollo tan cerebral y bien llevado presenta una serie de sucesos encadenados tan bien que la historia se vuelve verosímil y muy propia para llevarla al cine o a la escena. Los dos últimos cuentos son muy distintos en cuanto al tema, forma Y ambiente. «Era Mercurio» se sitúa en una época más cercana y en la ciudad de México. El protagonista es un hombre soltero. Elena Garro logra crear una atrrnísfcra interesante. Recrea el ambiente de esa época y nos transmite el sentimiento de frialdad y de belleza soristicada de la mujer. Este cuento parece que ruc muy posterior a los dc1rnís. Así también el último cuento «Nuestras vidas son los ríos» es por su planteamiento un ejercicio sobre la muerte, que desde un punto de vista literario no cuaja wmpletamente. Sení quizü porque las otras historias son tan buenas que éstas últimas nos deja con el deseo de que debiera contar nuís cosas. Intrigar m.ís al lector. La cita de Jorge Manrique nunca se aprovecha de manera que dé pie a una retlexi6n m.ís profunda sobre la muerte. Como que s<ílo es un esbozo de una historia que podría dar müs. La .l'l' lllmw de colores es por su rnntenido y por su atrevimiento un lihro que marca un hito en la literatura mexicana. Nos presenta la calidad. la imaginación y la memoria de una magnífica narradora que echa mano de toda una gama de cultura y de corrientes de la narrativa. para ofrecernos un producto de primera. tanto en lo que se refiere a temática. a planteamiento de puntos de vista y a situaciones humanas de un mundo vivido. imaginado y soñado. -A1111mulo loe/ /)árilo 811sca mi esq11ela Busca mi esquela, el título de uno de lqs cuentos últimos de la escritora Elena Garro, nos inquieta como lectores desde un principio por su carácter de confrontación con nosotros que leemos el texto. El relato inicia con la descripción de Paulina rondando por las calles de la gran ciudad. En un acto alejado de lo real, cercano más bien a lo maravilloso, Miguel la levanta, la cuida, la protege, la lleva en coche a ninguna parte y se enamora de ella. Primero, nos habla de tú a tú. No es un título ajeno. Segundo, hablar de esquela~ es hablar de muerte. La esquela es el anuncio inevitable de quien ha muerto, en todo caso de quien ya no pertenece a este mundo. Paulina, la protagonista femenina, se nos presenta como una joven irreal, inconforme con una realidad que en las primeras páginas no alcanzamos a distinguir, pero que sabemos que será la que lleve al desenlace planteado en el inicio de la historia: la muerte. De entrada pues, asistimos a un posible funeral que el mismo relato nos obliga a seguir a través de la pregunta ¿,un funeral de quién?, es decir, ¡,quién mucre? Miguel, el protagonista masculino, simboliza al hombre también inconforme con el mundo que le rodea, poseedor de un matrimonio fracasado y una cotidianidad que raya en la monotonía. Esa pregunta es la que le da coherencia y sentido al texto y nos obliga a quienes leemos el relato publicado en 1996 por Editorial Castillo a no detenernos en la lectura hasta no saber la respuesta. Estos dos personajes, los protagonistas, los percibimos como personajes redondos, complejos. Miguel nos sorprende por sus complejidades. De aparentar ser una persona en control, la ausencia y el no saber de su amada lo hacen perder, por momentos, la coherencia. el sentido de la realidad y las formas convencionales. La trama en sí es de encuentros y desencuentros inesperados. La hase de la historia es el amor no logrado entre Paulina. una jovencita que ronda los:!~ años. y un atractivo hombre de poco m.ís de JO. Miguel. que la encuentra fr.ígil. triste. perdida quizü. por las calles de la ciudad de México. ¡ J Miguel salió corriendo en la dirección vaga que le señaló el vendedor. Su carrera fue inútil. No encontró ninguna huella de su amiga. Volvió a su automóvil y partió colmado de ira. Cmzó la ciudad y se dirigió a las 161 �Lomas. Se detuvo frente a la casa del torreón, bajó cerrando la portezuela · de golpe, se acercó a las rejas y sacudió la campanilla con ferocidad. Nadie se movió dentro de la casa. -¡Irene! ... ¡Irene!... -gritó con todas sus fuerzas mientras continuaba sacudiendo la campanilla con ira. Vio que entreabrían la puerta de la ·terraza.y.repitió su grito iracundo: -¡Irene. te estoy viendo! -la puerta se cerró de golpe. Pero Irene no se queda atrás. Si aparenta fragilidad su discurso es definitivo. Nos muestra una tristeza y un dolor que van más allá de lo imaginable. -Es verdad... ya no soy de este mundo. No valía la pena vivirlo... --<:ontestó la joven observando el parabrisas azotado por la lluvia. Como personajes principales podríamos ubicar a las hermanas ancianas Rosalía y Clementina quienes, indirectamente. participan en el desenlace del relato con su tergiversación de los hechos y bien intencionadas mentiras. que cambian el sentido de los acontecimientos y nos hacen pensar en un final quizá diferente, no tan dramático para. los protagonistas. El punto de partida que se nos da es nada complicado, por el inicio de los acontecimientos. Las situaciones que enfrentan los protagonistas son lineales, es decir, en orden cronológico: cómo se conocen, cómo se desarrolla su historia de amor, los convencionalismos a los que se enfrentan y la final separación. Como apoyo a la historia de desesperanza entre los amantes, la trama se desarrolla en la noche. El día, el sol, prácticamente no existe én el relato. Sabemos que la historia se desarrolla en la ciudad de México, en Las Lomas, en el Zócalo y quizá en el Palacio Nacional, lo que nos hace pensar que los personajes son de un nivel económico alto. El narrador es omnisciente, sabe todo de los personajes, y puede penetrar hasta en su conciencia. Miguel observó con recelo los ojos y la actitud hostil de la muchacha. ¿Qué se propone?... ¿Enredarme en un lío extraño?, se dijo preocupado. Este mismo ejemplo nos sirve para establecer el tipo de discurso, del que habla Genette. Notamos pues, que es transpuesto o indirecto ya que se dan cambios de tiempos verbales entre la primera y tercera persona que nos hacen ver un modo narrativo mimético: Garro nos representa la historia a través de los diálogos entre los protagonistas. Pero, aunque muchos de sus discursos son directos, también el narrador nos hace un relato de las expresiones o pensamientos de los personajes. El relato en sí, sencillo, ameno, sin complejidades estilísticas, nos muestra, desde el punto de vista simbólico, los tropiezos del amor y los convencionalismos a los que se enfrenta la pareja. Al final, la historia nos resuelve la inquietud: Paulina muere porque se casa con alguien rico, y se casa por interés y no por amor. También asistimos a la muerte simbólica de Miguel, quien padece el casamiento de su amada por interés. El relato, con algunos tintes dramáticos y melosos, nos muestra que los convencionalismos triunfan y mueven a los seres humanos, quienes esclavos se dejan llevar por ellos. Sin aspiraciones de convertirse en un cuento clave en la narrativa de la escritora, sencillo, sin grandes complicaciones estilísticas ni de fon-_ do asistimos a la lectura de Busca mi esquela, que se rios presenta como ~o que es: un ejercicio narrativo retleJO de los convencionalismos de nuestra época. -Claudia Guerra El accidente y otros cuentos inéditos Reconocida por sus novelas, relatos y obras de teatro, Elena Garro (1920- IIJ')X) se inscribe en los terrenos de la narrativa como figura primordial de la literatura mexicana. En 1997 nos entrega su libro El accidente y otros cuentos inéditos que consta de tres relatos: l. 2. .1. Invitación al campo. Luna de miel. El accidente. En alguna entrevista ella sentenci<Í en forma categórica que para conocer la vida del autor hay que leer sus obras. Que aunque disimuladamenle, en claves y otros artificios, ahí se encontraba la verdadera manera de sentir y ver las cosas. Y si no es sencillo establecer la diferencia entre vida y obra. en el caso particular de Elena Garro, resulta casi imposible resaltar o persuadir siquiera los límites de ambos, por el propio realismo 1mígico con que reviste su obra y a juzgar por algunas andanzas, comentarios y desventuras que afortunada o desafortunadamente el lector en potencia de Elena Garro yl1 sabe antes de leer sus obras (al menos ese fue mi caso). Así llego al primer relato: «Invi1.ición al campo», donde Inés ve interrumpida sus rutinas diarias y es invi1ada por un ministro a una gira campestre. Le resulta atractiva e im- pactante la personalidad de éste. Ya arriba del Mercedes -que la conduce, el paisaje se torna distinto en compañía del ministro. Los acontecimientos resultan repetitivos para Inés que siempre se muestra distinta, con miedo, con reserva, pero con curiosidad. Como cuando tres veces le sale una misma escena: «al final del camino, cerrándolos, un enorme grupo de automóviles dispuesto en forma de abanico, esperaba.» Lo mismo le resultan familiares como cuando una niñita rubia, de falda desgarrada, aparece en un tendajón y que imperiosa llama la atención del ministro que a su vez, extrañado de la apariencia de la niña, rubia como Inés su invitada, le pregunta cómo se llama a lo que ella responde: Inés. Después del recorrido, donde conoce al gobernador y su fonna de hacer sentir su peso, su nombre frente a los indios que se sienten despojados de sus tierras, Inés encuentra un periódico fechado el 7 de mayo, esto es cinco meses antes de tal día, donde puede leer de un mitin en Tlacopa, donde el gobernador y los indios se enfrentaron disputando la tierra. En el relato «Luna de miel». Eva y Vicente, amantes, huyen a Puerto Vallarta para realizar la unión de sus cuerpos. Ávidos, temerosos por ia aventura, desdichados cada uno a su manera por la imposibilidad del amor fecundo, duradero, a la luz del sol. Siempre juntos en el hotel, siempre separados, su romance se ve amenazado o aderezado por una rubia que pretende a Vicente y por Andrés que busca inteligente el momento para estar con Eva. Al final es derrotado por el amor y huye a México decepcionado. l El ritmo es acelerado, como si fuéramos huéspedes de ese hotel y supiéramos todo tras bambalinas. Siempre directa en su prosa, Elena nos vuelve cómplices de los lances de Vicente. Al final, éste resultó ser el socio de Ignacio el esposo de Eva, que aguarda en el sillón del cuarto de Eva donde las noches anteriores le esperaba Vicente. Al parecer sin inmutarse, recrimina a Vicente que se ha olvidado por completo de Emilia, su esposa, y muestra un periódico donde es asesinada la Princesa Ricci por su esposo al darse cuenta de la infidelidad de ésta. Ocurrió en Punta del Este. Otra vez un periódico como personaje del relato. J De «El accidente» puedo decir que la celeridad con que se narra los acontecimientos es deliciosa. Lástima, se vale decir que el final no me 163 �gustó, no se merecía algo así. Pero bueno. De tono policiaco, donde acuden en el relato más personajes que en relación ,i sus anteriores relatos, más lugares aunque todos muy cercanos unos de otros. El engaño de la muerte de Jimmy Dorsky planeada por él mismo en complicidad con el consulado griego rompe con cualquier salida que uno se imagine. La forma de narrar los acontecimientos muestra la valía de Elena Garro como narradora. Directa, sin más compromiso que el atrapar al lector en la búsqueda, no escatima en voluntad para la sorpresa. Así es El accidente y otros cuentos inéditos, de lectura bastante comprensible, sin demasiados artificios, resaltando los claroscuros que ya por definición otorga la literatura fantástica. Un buen vino es este libro, de tres tragos suaves y sustanciosos, para acompañar el viaje interminable de la narrativa mexicana. -Jorge Luis Hemández. Un cora::.ún en 1m bote de basura Elena Garro, conocida escritora mexicana. que ha logrado destacar dentro del ámbito de las letras españolas, esposa del no menos famoso escritor Octavio Paz, ha dejado para 164 sus lectores varias de sus creaciones, primero como dramaturga y después como novelista, llegando a obtener el codiciado Premio Villaurrutia. alguna, joven de dinero que le gustaba pascar y gozar la vida elegante y mundana de los jóvenes como él, e invitaba a Úrsula para pasarla bien. nía, que s<Ílo la quería para hacerla su amante. Úrsula llega al convencimiento de que Andrés no la quiere y lo deja. En esta corta novela, Elena aborda el tema de una controvertida mujer, sus amigos y sus amantes. Ella misma no se comprendía, vivía como la tierra, girando sohrc su propio eje, siempre estaba en continuo movimiento, sin sentido, sin ninguna esperanza de llegar a un lugar y establecerse, como navío sin timón y sin piloto, siempre a la deriva sin encontrar puerto. Jesús su primo era igual que ella, tomaba el curso de la vida tal cual viniera. Vivía la vida de un modo superficial, buscaba a Úrsula porque le gustaba divertirse, era un personaje increíble y cínico que no tomaba nada en serio. También era cruel, le prepar<Í a Úrsula un truco malvado que la asusta y la hace huir. Úrsula, mujer que no logra encontrarse a sí misma, donde el desequilibrio en sus sentimientos la llevan al desencuentro del amor. Ella estaba separada de su marido, vivía en la más espantosa pobreza, y a veces llegaba a pedirle a Andrés que le permitiese bañarse en su departamento. Su ama de llaves hacía lo imposible por prepararle aunque fuera un plato de lentejas. De pronto como lectores nos vemos transportados a vivir el paupérrimo mundo de la protagonista. Sola o acompañada, ese era el laberinto donde se encontraba, cuando estaba con Dimitri, un malviviente y viviendo de sus ideales, Úrsula creía todo lo que le decía, y la dejaba confundida, pero todo cambiaba cuando veía a Andrés, joven aristócrata que gustaba visitar a Úrsula. Ella comenzaba a llorar y pensaba que él era el indicado, que ella le pertenecía. Con Jesús su primo no había diferencia La protagonista comprende que la relación con Andrés no la va a llevar a nada. Él, en su mundo distante, con sus burgueses padres y su antipática novia. Además, Andrés era un celoso empedernido, tenía celos de todos los hombres que la rodeaban, le disgustaba que fuera una osada desinhibida. Aunque la vida de Andrés también era un embrollo, pues sus padres deseaban un buen matrimonio, pero él disfrutaba más de la compañía de Úrsula que de su novia, pues la conducta de _su novia era falsa e interesada. En un disgusto que tuvo con Úrsula. Andrés llegó a regalarle un guardapelo de plata en forma de corazón, como forma de su reivindicación. Pero Dimitri no perdía ocasión para decirle que Andrés no le conve- Dimitri era un militante de izquierda. un paria, pertenecía a la KGB, sus amigos eran personas que profesaban sus mismos ideales, era violento, se enojaba fücilmente cuando los demüs no eran partícipes de sus creencias. Era un pobre diahlo que no poseía nada. Vivía de lo que le daban los denuís. Úrsula separada de su marido y enamorada de lo que tocaba Dimitri en el clavecín. lo escondía en su casa. vivía con ella como su amante. De alguna manera se identificaba con él. pues ella estaha en las mismas condiciones. No confiando en Jesús su primo, y decepcionada de Andrés, era presa faícil de las peroratas de Dimitri. Al amanecer llegan los amigos de Dimitri a la casa ~de Úrsula. Ella al darse cuenta que él se va. que lo va a perder. llorando le ruega que la lleve con él. Al fin la protagonista ha tomado una decisión. Ella que nunca se había arriesgado y atraída por las ideas fantasiosas de Dimitri y por el temor de quedarse sola, ahora determina buscar el amor al lado de él y de su grupo. Con la intrepidez nunca sospechada, acepta irse a vivir una vida insegura con él como gata de gotera. Al llegar Andrés por la mañana a la casa de Úrsula, sólo encuentra el guardapelo de plata en forma de corazón en el bote de basura. Así ha quedado el corazón de nuestra protagonista. -Elva Gutiérrez ROSANISSÁN Novia que te vea Cuando descubrimos que hay varias culturas en vez de 1111a sola y, c•11 COI/Sl'C/le11cia, en el 1110111e11to en que recm10ce111os el fin de una especie de mmwpolio cultural, sea éste ilusorio o real, es/amos amena::.ados con la destrucciá11 de 11ues1ro propio desc11bri111ie1110. De súbilo resulta posible q1u• haya o/ros, que nosotros mismos sc•cmws 1111 «o/ro» entre otros. Paul Riccrur, Hisloria y l'erdad, 1962. Esta primera novela de Rosa Nissán nos lleva a un universo cerrado que se forma alrededor de su concepción étnica como judía. Como visión de una mujer judía, Nm·ia que te 1·ea estü escrita con sin fin de indicios que más que mostrar, demuestran su ascendencia judía. Así, la diferencia étnica de una judía que vive en México, se vuelve tema de una obra literaria, y como tal hay que leerla. La autora pretende «informarnos» de lo que se siente ser «diferente» en México. Existe pues como característica de su escritura un abigarramiento de signos judaizantes, que nos hacen pensar en s1 realmente fueron tan importantes en la vida real o si sólo son la máscara, el recurso de la narradora. La novela es un regreso a la infancia, donde en un ambiente católico, se teme a la diferencia, a la soledad, al aislamiento y al castigo. Porque el castigo siempre está presente dentro de la obra. Es un castigo que denota una presencia autoritaria, que cada vez se hace más evidente. El poder sanciona, y la sanción se manifiesta en diferentes niveles en todo el relato. Por ejemplo desde el principio nos propone los «diez mandamientos», el decálogo mosaico, como norma para la vida cotidiana. He aquí una muestra: «Hoy me gustó mucho ir a bailar con Lalo porque tocaron música suavecita, bailamos muy pegados y como estaba muy oscuro, pude cerrar los ojos sin temor de que me vieran; además las otras parejas estaban en lo mismo. Eso creo. ¡Qué lindo se siente no vigilar, olvidarse de 165 �los demás!» La presencia omniabarcadora de las leyes judías pesa en todo momento en los hombros de la protagonista. Los hombres son vistos como algo valioso, pero también como parte de la realización de la mujer. La protagonista sólo puede liberarse del opresivo mundo judío mediante su matrimonio. Al tener que casarse con un judío, Lalo, Oshinica acepta las reglas del juego y acepta su carta de liberación: el matrimonio judío. Aunque esto implique renunciar a su relación con Andrés y quizás a su felicidad individual. Novia que te vea, es una vitrina de museo, del museo étnico judío donde hasta el lenguaje (ladino) resulta una rareza. Habiendo desaparecido todo vínculo significativo, Rosa Nissán nos hace deambular por comunidades como si fueran ruinas, exponiéndolas en el escaparate de la descripción de tono confesional que permea la obra. Es ahí donde se observa la visión del mundo, como un museo imaginario. ¿A dónde iremos este fin de semana? ¡_A ver los judíos de la Lagunilla o a los Kibutz en Israel? Probablemente en un tiempo cercano· en el que una persona bastante acomodada podrá abandonar su país indefinidamente para saborear su propia muerte nacional, en un interminable viaje sin objetivo. 166 Mientras eso sucede la literatura nos hace el favor de servirnos de escaparate para observar la melancolía y el eclecticismo que domina~ la producción cultural de nuestro tiempo. Si una virtud tiene el libro de Rosa Nissán es precisamente ésta, la de presentarnos como «inocente» a una cultura totalmente diferente a la muestra, a la mexicana. Diferente, pero no opuesta, diferente pero débil, diferente pero «femenina». Muchas veces estas reducciones, al reducirnos intentando ser otro, nos dejan en la más compleja indiferencia; la obra de Rosa Nissán no es así, pues nos lleva por el mundo imaginario de una cultura hegemónicamente machista, narrada por una mujer. Este último aspecto quizás sea el más bellamente trabajado por la autora, y quizá sólo por ello, disfruté su lectura. -Gustavo Herón Pérez GLORIA COLLADO Zumo Zumo n.m. (gr. Zrímos). Líquido que se extrae exprimiendo o manejando Legumbres, frutas, etc. A,í es como nos define el diccionario la palabra que ha utilizado lapo~ta tamaulipeca-regiomontana Glona Collado para titular su poemario en el que incluye poemas de ww (salvo el título) todo lo que sigue es un poema, Después la luna y Poemas suicidas. Pero el título nos indica también algo más que extraer y exprimir. En su otra acepción, obtener el zumo es sacar provecho de algo. ¡,De qué sacamos provecho los lectores que leemos este libro de 114 páginas que tenemos enfrente? Sacamos provecho de una lectura intensa, sería el primer adjetivo. Porque leer los poemas de Collado es leer poemas de intensidad, de concentrado, de extracción de la médula. La primera característica pues, observable en los yo poéticos de cada poema es precisamente esa intensidad, ese concentrado de sabor que se manifiesta tanto en el dolor, el amor, la soledad o el recuerdo. ya sé que abuso de soledad intensa que azoto los huesos de mis esperanzas perdidas que mi memoria languidece cuando toco la piel de mis recuerdos que siento que ardo como piedra incandescente y vuelo a atormentarme de soledad intensa rodeándome de ti sin importarme nada ya de lo que pudo ser En ese ejemplo inicial podemos palpar todo el universo poético que ha creado la autora. Veamos los elementos que son perceptibles en su obra, a manera de concentrado: elemento que irá luego desarrollando una a uno, pero que aquí se nos muestran quizá como resumen de lo que vendrá: todo un viaje poético por los sentimientos. Pero empecemos el recorrido. En la primera parada notamos que uno de los elementos primordiales de la poesía de Collado es la soledad. La vemos a lo largo del recorrido como en, por ejemplo: «acompáñame esta tarde de invierno/ tan cargada de soledad/; el maloliente escalofrío de la soledad/ la impúdica soledad del cuarto/ de hotel»; o un poema de seis versos que deja clara, quizá, la carta de rumbos del yo poético. A estas alturas la soledad me estira los cabellos y me acaricia la espalda No interfieras esta batalla la gano yo o no la gano Percibimos la soledad, pero no se trata de una soledad aceptada, se trala de una batalla del yo poético contra ella. Las palabras certeras, fuertes, «impúdica». «escalofrío», «estira». son ciertamente fuertes. Nos hablan de esa batalla frontal entre la soledad y quien la padece. No lamento. no conformismo, no aceptación: müs bien discusión con ella, enfrentamiento frontal. Pasemos a otro elemento notable en este concentrado. Se trata del recuerdo, amigo cercano de la soledad. El recuerdo que existe hoy por un ayer que ya pasó y que nos impide la compañía. El recuerdo lo encontramos en remembranzas del yo poético en el pasado cotidiano, la niñez, las descripciones de los paisajes, el olor a casa, «había una tapia arañada por las bugambilias / un olor fuerte a naranja/ como si todo el viento fuera de zumo»; o «deshaciendo maletas de recuerdos». Es un recuerdo ligado por definición con un elemento más: el dolor, el dolor con el que el yo poético carga, un dolor desesperanzado, que no espera nada, que no sabe por dónde moverse, que sólo es. Vemos pues una trípode de sentimientos que sostienen la pirámide de los poemas de Gloria Collado. Dolor, soledad y recuerdo se entremezclan en este tejido de sentimientos con aderezos en los sentidos. La vista («eran azules creo verdes y rojas/ las piedritas que soñaba»), el olfato y sobre todo el tacto («me veo las piernas/ me desnudo las piernas/ me toco las piernas/ los muslos tibios/ las rodillas estragadas/ los tobillos alucinados») acompañan a esta ronda de sentimientos que van a la caza, desde una percep- ción muy personal, del sent1m1ento mayor que conglomera y da forma a este amasijo: el amor (presente en todas sus formas) y con él, claro, la huida, el alejamiento, el correr para no ser alcanzado. ¿Huida de qué?, de la nada y la nada qué es: la muerte. /de pronto despiertas y ves falso todo alrededor ya ni siquiera cuelga el mezquite aquel racimo de mariposas que ayer confundías con las hojas del otoño/ pero sigo sintiendo el corazón que pesa como una piedra que sofoca y tu recuerdo se transforma en lápida y empiezo al fin a conocer mi muerte Otro ejemplo visible de esa visión de la muerte, a la que hay que soportar con dolor e impotencia por la imposibilidad de cambiarla: entre la nada y la nada la nada y el tiempo el exiguo sueño y el escarnio la visión traslúcida de la impotencia En la obra, sin embargo, vemos también una base que sostiene, más allá de las características de la obra diseñada casi sin signos de puntuación, mayúsculas y sobre todo sin títulos en cada poema, como símbolo 167 �quizá de un interés por dejar la puerta abierta a la interpretación del lector. Lo que vemos es una cierta filosolfa poética que sostiene los ven;os de cada poema. Se percibe, por ejemplo, que ser poeta es ser solitario y que las palabras estallan por dentro, se obstinan por salir; que el poeta no escoge sino que la poesía lo encuentro; que el poema, finalmente, es la respuesta a la búsqueda que se ha emprendido, es la respuesta tranquilizadora al fantasma de la nada que ronda por el interior del ser. -Claudia Guerra MIGUEL COY ARRUBIAS El rojo caballo de tu so11risa Libro que nos propone una visión integral de la poeta regiomontana Gloria Collado, que aunque ha publicado cinco libros <le poesía y ha sido incluida en todas las antologías que se han editado en Monterrey, no ha sido suficientemente conocida o valorada. El autor de este libro con una visión profunda de la realidad literaria y cultural de nuestro entorno, se propone mostrarnos de primera mano un acercamiento sensible, humano y artístico de la autora. Sus puntos de vista son el an.álisis de su obra, la entrevista, el rastreo de lo que ella ha escrito y la selección de aquella poesía y prosa que es significativa para tener <le cuerpo y espíritu a Gloria Collado. 168 Hay que decir que la labor de investigador de Miguel Covarrubias es solitaria, porque desgraciadamente en nuestro medio, la investigación sobre nuestros poetas es casi inexistente y proponerse a realizar este trabajo, implica muchísimo tiempo y una ardua labor que no se valora ni se paga con nada. Creo por un lado que la labor realizada sirve en gran medida para situar históricamente al grupo literario de los años sesenta «Apolodionis». Y lo que Miguel Covarrubias se ha echado a cuestas es fijar y detallar la obra de Gloria Collado con el único afán de tener la memoria y la obra de la poeta del grupo. Los parámetros de análisis que nos propone el autor son válidos y justifican con creces su trabajo. Lo notable de esta inmersión en el mundo de Gloria Collado es que el autor conoce a fondo a la entrevistada, se preocupa por saber cosas que ni ella misma se había planteado. Desde luego que las intuía, pero si no es por la pasión inquisitiva del crítico, difícilmente las sabríamos. El autor no escatima ni tiempo ni lecturas, va al fondo de los asuntos. Hace gala de sus conocimientos y de su memoria del pasado inmediato. Gloria Collado dice razones váli- . das para entender su poesía. Porque una cosa es cierta: que su obra poéti- ca casi no existe. Sus libros fueron editados en instituciones públicas y no se consiguen a excepción de su último libro Zumo, que publicó Editorial Castillo. El descubrimiento de su personalidad es rico en facetas, así sabemos que ha sido una viajera incansable. una gran lectora, pintora preocupada por las últimas tendencias pictóricas, fotógrafa que surge debido a su curiosidad, innovadora en el arle <le vanguardia y una aficionada al cinc de arle. En relación a su quehacer poético explica sus obsesiones en torno a su estilo de escribir. Su desapego a la fama, a ser conocida, a su afán por no ser vista, a proteger su privacidad. No se traduce el deseo a ser protagónica, ni mucho menos a ser popular entre sus colegas. Esto nos dice que vive más para su mundo interior, para el <lesarrol lo personal. También descubre sus intluen· cías, aunque al leer su obra no sean tan evidentes. Sus autores favoritos van desde Pablo Neruda, Félix Grande, Jaime Sabines, e. e. cummings Y Cioran. Y si quisiéramos saber quiénes son los poetas locales con quien se siente identificada, sólo dice que Andrés Huerta puede ser su cercana inlluencia. Por otro lado, se sabe lejana a la poesía local, que vive más del pasado que de la poesía local actual. Miguel Covarrubias selecciona los textos de la antología que presenta en este libro, se esmera en seleccionar ~quellos poemas que más significativamente la representan. Amén de unos textos en prosa poética y otro tipo de textos que acompañan sus fotografías. Se incluye al final una serie de opiniones en torno a la poesía <le la autora, entre las que se destacan las de Carmen Alardín Minerva Margarita Villarreal, Mar~ garito Cuéllar, Humherto Salazar y Rosaura Barahona. ESIC libro de Miguel Covarrubias es un primer intento serio para acercarse ª la poesía Y a la personalidad de Gloria Collado, un instrumento valioso que serviní para intentar desentrañar Y analizar la obra poética de esta autora. Porque desafortunadamente este tipo <le esfuerzos son csi.:asísimos en nuestra región y deherían de apoyarse para ~mpczar a hacer una radiografía de la labor de nuestros poetas. -Amw11do loe/ Oá,·ifa 169 �EL ORO DE SERGIO VILLARREAL REGIÓN Miguel Covarrubias EN LA PINTURA de Sergio Villarreal, las figuras y los universos geográficos no aparecen envueltos en papel dorado. Por el contrario, van hacia el fondo y reflejan el oro sólido del mundo, el oro verdadero que siempre acompañó al hombre. Porque después de todo, ese oro irreductible admite la compañía de mujeres que cierran los ojos pero no la rendija del deseo. Porque ese duro metal, _espejo de inmortalidades, nos remite a los rostros del hacedor de espacios áureos - maremagnum hollado por severos colores doblándose gracias a las bisagras del cambio y del orden simultáneos. ¿De dónde viene ese patronazgo tan afamado? Ya que no podemos dudar de su identificación: el oro y el origen, el oro y la sabiduría, el oro y la claridad, el oro y la tierra santificada por los dioses que un día alternaron con los hombres, avanzaremos hasta tocar un conocimiento que se apoya en el dominio de las líneas que devienen rostros, que nos regalan al humano de ojos vueltos hacia su propio centro. «El hombre es el modelo del universo» -expresó el gran renacentista. Y Sergio Villarreal no puede abandonar al modelo por excelencia. Entre láminas, muros, sogas y grietas -siempre está. Y porque nunca falta un prototipo de la especie humana, y porque se vale de la destreza que el tiempo le concede al artista perseverante, en los cuadros de sv anidará siempre la mirada o el ojo contraído, el rostro que sonríe o se escuda, la pasión vuelta flor en los labios de una doncella. Grácil doncella que será febrilmente dorada por el escrutinio de su devoto retratista. 170 171 �SISTEMAS DE SOLIDARIDAD EN LA SOCIEDAD REGIOMONTANA DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX: MUTUALIDADES, COOPERATIVAS Y SINDICATOS Co11 afecto y gratitud para la doctora Esthela Gutiérrez Garza. Javier Rojas Sandoval l. Las asociaciones mutualistas: las experiencias europea y mexicana Dado que la fórmula «ayuda mutua» es muy ambigua y puede aplicarse a múltiples actividades, la literatura especializada no tiene un criterio único y bien diferenciado sobre las sociedades de ayuda mutua, siendo !"recuente su uso de manera indistinta. El término se aplica para definir las hermandades, cofradías, gremios 1 y corporaciones. Wolff y Mauro sostienen que en los siglos XII y XIII en Francia se hablaba de guildas, ha11.m.1·. C<!fimlías y artes; en cambio en el Imperio Romano Germánico se distinguía entre la corporación de oficios y la hermandad de carácter político y militar, agregan que ésta última también podía agrupar artesanos de uno o varios oficios. Algunos autores sostienen la teoría de que las asociaciones mutualistas o de ayuda mutua tienen un origen religioso y muy lejano, las hacen remontar a los gremios o hermandades del medioevo europeo. Se les menciona a finales del primer milenio. En el año 852, el arzobispo de Reims. Francia, denunciaba ante los sacerdotes católicos la peligrosidad de «las asociaciones que en el lenguaje popular se llaman gremios o hermandades», fonnadas por clérigos y laicos que se reunían para realizar prácticas en las que se re172 conciliaban fraternalmente entre sí y colectivamente, ofreciendo sirios a la iglesia.2 Se consideraba que eran reminiscencias de los antiguos gremios paganos, amenazas para la unidad de la iglesia cristiana romana. Otra teoría propone una segunda versión de los orígenes de los gremios como asociaciones de ayuda mutua: las uniones de comerciantes o guildas, constituidas en Inglaterra y Alemania hacia el siglo IX, conocidas como corporaciones de comerciantes. Una característica común era la obligación que adquirían los miembros a prestarse ayuda recíproca. En el caso de las corporaciones de comerciantes de rutas marítimas, los agremiados se obligaban, por medio de la ayuda mutua, a formar un seguro contra naufragios. Las uniones gremiales de este tipo tenían como propósito la defensa de los intereses comunes de los comerciantes. Hubo un tiempo en que dichas asociaciones admitieron artesanos. Otra de las funciones de la ouilda de comerciantes consistía en "'controlar de manera monopólica la actividad económica del lugar donde operaban. J Otra forma de asociación parecida a la guilda fueron los gremios por oficios, que agrupaban únicamente artesanos urbanos, dado que también en las regiones rurales se formaron artesanos que ejercían diversos oficios como herreros, molineros, horneros. Los propósitos de los gremios artesanales consistían en regular los salarios, fijar los precios de venta, determinar las horas de trabajo e inspeccionar los productos. Lo cual llevaba al monopolio de la producción. Los gremios de artes~nos de la Europa preindustrial incorporaban tanto a maestros como aprendices. En tal sentido los gremios desempeñaban funciones pedagógicas, por los prolongados períodos de aprendizaje a que eran sometidos los aspirantes a dominar un oficio, bajo la tutela del maestro. Los gremios también desempeñaban funciones de ayuda mutua, constituyendo fondos para mitigar las desgracias de los socios. La pertenencia al gremio obligaba a visitar enfermos ofreciéndoles provisiones y recursos dinerarios; ayuda para las viudas y huérfanos. Los socios que caían en estado de quiebra podían contar con el auxilio de la asociación. Un ejemplo en que los gremios constituyeron la base de organización política y social se puede encontrar en Florencia del siglo XIV. El sistema político estaba organizado por representantes de los gremios o los oficios organizados: las 21 artes; Entre 1378 y 1382 se produjo un movimiento social llamado «Ciompi», también se les denominó «Uñas Azules», por ser los teñidores de telas unos de los integrantes del movimiento. En parte fue una rebelión de obreros artesanos cuyo fin era mejorar salarios, disminuir jornada laboral y lograr una representación del gremio en el sistema político.4 En términos generales el declive y la crisis de los gremios de artesanos se produjo en el marco del desarrollo industrial, que trajo consigo el lento pero sostenido proceso de diferenciación entre maestros que se enriquecieron y los jornaleros asalariados dependientes de los primeros. Paralelamente otros acontecimientos como el nípido desarrollo de la tecnología aplicada a la industria y la apariciün de grandes unidades fabriles terminaron por minimizar la importancia de los gremios artesanales. Teóricamente el gremio artesanal como forma de organización independiente de trabajadores artesanos se disuelve en la unión gremial por oficios dentro de la planta fabril, que andando el tiempo derivaría en sindicato de empresa. que componían los gremios: albañiles, pintores, canteros, carpinteros, lapidários, oficiales de plumas, mecánicos, etc. Cuando los hispanos tomaron Tenochtitlan existían cuando menos media docena de gremios de artesanos. Una segunda etapa de la historia de los gremios corresponde a la época virreinal. En buena medida se reprodujo el modelo europeo medieval cuando se formaron unidades de artesanos practicantes de diversos oficios que se agruparon en gremios. Estaban sujetos a reglamentaciones y ordenanzas rigurosas acerca de la calidad y cantidad de trabajo, la técnica, los materiales, el aprendizaje, la compra-venta y los precios. Todo ello con el propósito de mopolizar el control de la producción y el mercado. Sus relaciones tenían una cobertura muy amplia que incluía a las autoridades municipales, religiosas y funcionarios de la misma corona. Los gremios, también conocidos como corporaciones, estahan formados por maestros, oficiales y aprendices; estaban sujetos a rígidas reglamentaciones y dirigidos por tres personajes: un teso.ero (clavario), un contador ( oidor) y un presidente (alcalde veedor). estaban la beneficencia y el socorro mutuo entre sus miembros.5 Puede asegurarse que la cofradía representa el esquema de organización cuyos fines se asemejan en mucho a la sociedad mutualista. Manuel Contreras Stampa, estudioso de ta: historia de los gremios en México, describe las cofradías en los siguientes términos: (La cofradía) «...era una sociedad o asociación civil de socorro mutuo, organizada y constituida a la sombra de la iglesia, compuesta de artesanos de un mismo oficio y que tenía por fines: a) la reunión de sus miembros bajo un mismo sentimiento de piedad, para rezar a Dios y pedir por el bien moral y material de los vivos y el bienestar eterno de los muertos; fomentar el culto honrado de los Santos Patrones, participando en las solemnidades y ceremonias señaladas, y e) el establecimiento de instituciones de beneficencia pública, destinadas a socorrer a los compañeros o cofrades menesterosos, ancianos, enfermos o lisiados.»6 Otros aspectos de la cofradía, que serían retomados por el mutua- 173 �lismo, fueron las cuotas que cada socio estaba obligado a pagar. Cada cofradía contaba con una caja de ahorros, que constituía el fondo común. Otros ingresos provenían de la rentas de inmuebles -si la cofradía estaba integrada por socios acomodados-. pensiones, limosnas, etc. La cofradía prestaba auxilio a sus miembros cuando enfermaban, sufrían algún accidente, en los casos de invalidez o ancianidad, también cuando morían, adem_ás proporcioraba dote cuando el socio se casaba. Los artesanos y sus gremios se vieron sujetos al proceso de desintegración con el crecimiento de los obrajes y sobre todo de las manufacturas, producto del desarrollo fabril industrial; los artesanos terminaron convertidos en asalariados o como artesanos libres, no sujetos a los rígidos reglamentos de los gremios. En el marco del desarrollo industrial los artesanos libres se vieron convertidos en grupos desorganizados enfrentados a un entorno social de gran inseguridad. Tal es el contexto histórico que explica el surgimiento de las asociaciones de ayuda mutua como la Sociedad Particular de Socorros Mutuos fundada en México el 5 8 de junio de 1853. Puede decirse que el mutualismo fue un movimiento del artesanado premanufaturero para hacerse de co174 berturas de aseguramiento social, basadas en la colaboración solidaria. 9 Fortino C. Diosdado, maestro zapatero del último tercio del siglo XIX, describe románticamente el movimiento mutualista mexicano como una respuesta desesperada a las desoracias del artesano, que al morir de"'jaba a su familia desamparada; entonces se descubrió el asociacionismo -el «espíritu de asociación»- como la fórmula que mediante la unión realizaba una función de auto beneficencia; reunió «en su seno a todos los que sin patrimonio, y aislados, vagaban sin conocerse, vivían ~in amarse y morían sin sentirse». El movimiento unionista se proponía hacer comprender a los artesanos que sólo la unión con los «sentimientos fraternales, podían hacerse útiles los unos a los otros; porque en la unión está la fuerza». Puede concluirse que la unión para la ayuda mutua fue una respuesta a las condiciones económicas adversas, una reacción de los pobres para enfrentar la miseria. En la mente de los pensadores del siglo XIX, la unión de los pobres -el movimiento mutualista- aparecía como fórmula mágica que permitía hacerle frente a la enfermedad; la ayuda mutua para que el enfermo fuera «atendido y medicinado, Y en caso de fallecimiento, sepultado con mucha decencia, igualando su cortejo fúnebre al que lleva la persona acomodada en igualdad de circunstancias». El mutualismo fue también un movimiento de solidarismo humanitario, que despertó un sentimiento de entusiasmo infantil entre los artesanos; la solidaridad de los pobres como medio de defensa y de sohrcvivencia. La mutualidad fue también una sociedad de inversión de fondos para beneficio de los asociados. Como dice Diosdado: «El mutulismo tuvo un notable florecimiento. Una muchedumbre de sociedades se formaron sobre la hase de la ayuda mutua. Los socios pagaban una cuota ordinaria de cincuenta centavos diarios, y esto les daba derecho a un salario de un peso durante los primeros cuarenta días de enfermedad Yde veinticinco centavos en los sucesivos. Además recibían asistencia médica gratuita, y corrían por cuenta de la sociedad los gastos de entierro en caso de muerte.» Sin embargo el movimiento de ayuda mutua terminó por fracasar. En «El Hijo del Trabajo», aparece un artículo firmado por José María Gonzálezio, donde da cuenta del porqué el mutualismo resultó un proyecto frustrado. Muchos artesa- nos se inscribían en varias sociedades pagando puntualmente sus cuotas, sin embargo nunca hacían uso de los fondos a que tenían derecho porque nunca se enfermaban. En cambio otros socios que si eran enfermizos o que se hacían aparecer como tales -tal vez los hipocondríacos- utilizaban el procedimiento de inscribirse al mismo tiempo en varias sociedades de socorro mutuo; cuando cumplían con el número de cuotas necesarias para tener derecho al seguro, se declaraban enfermos para recibir los beneficios. El cronista utiliza el siguiente ejemplo para aclarar la mec.ínica del sistema de ayuda mutua y la forma en que abusaban de él algunos socios: a) Un individuo se inscribía en cuatro sociedades de ayuda mutua, a las que pagaba en conjunto un peso por derecho de inscripción (25 centavos cada una). Cuadro No. b) En promedio las sociedades fi .. jaban cuatro meses de cotización regular para otorgar los beneficios de la ayuda mutua. e) El beneficiario pagaba durante esos cuatro meses ocho pesos de cuotas, los cuales al sumarse el peso inicial, hacían un total de nueve pesos. d) Al cumplir los cuatro meses, el socio se declaraba enfermo y comenzaba a cobrar cuatro pesos diarios por cuarenta días, totalizando 160 pesos, además de los servicios médicos y el pago de las recetas. e) Si al terminar los 40 días el socio aún continuaba enfermo, las sociedades mutualistas a las que se encontraba inscrito le seguían entregando sumas de dinero adicionales. Se trataba, en conclusión, de que el socio disfrutaba al mismo tiempo l. Cotizaciones y beneficios en una mutualidad de los auxilios de las cuatro asociaciones mutualistas en las que estaba inscrito. El punto crítico del esquema mutualista se presentaba cuando los socios que eran cumplidos en sus cuotas y que duraban de cuatro a cinco años sin recibir los beneficios mutuales -porque ni se enfermaban ni se morían- y se les presentaba una situación que les impedía ·continuar cotizando, terminaban perdiendo sus derechos y hasta corrían el riesgo de ser expulsados de la mutualidad. El cuestionamiento que hace José María González al mutualismo es por demás elocuente, mostrando las razones del porqué el sistema mutualista entró en crisis. El argumento de González se centra en demostrar que el mutualismo era un sistema injusto, como puede verse en el siguiente cuadro: típica de 1876. Ciudad de México Socio Número de Sociedades Inscrito Cuota de 1nscri pción Cuota mensual Tiempo de cotización Enfermo 4 1.00 50 cvs e/u = 2.00 4 meses Sano 4 1.00 50 cvs. e/u= 2.00 5 años Suma total cotizada Suma recibida 8.00+ 1.00 4 pesos diarios inicial de por cuarenta días. inscrioción = 9.00 Total: 160.00 2.00 x 12 meses x Opesos 5 años = 120.00 Elaborada con datos del texto de José María Gonz.ílez. Del artesanado al socialismo. op. cit. pp. 45-46. 175 �La conclusión más evidente, de acuerdo con los datos de la tabla, es que el sistema mutualista no era injusto -<:orno afinnara González- sino ineficaz desde el punto de vista de la planeación financiera. Tal vez si el socio que nunca se enfennaba recibiera intereses por la suma acumulada, y al retirarse recuperara parte de su inversión, podría no sentirse defraudado. El mismo autor citado hace la obst!rvación, sin desarrollarla. González agrega a la crítica anterior los gastos adicionales que debía hacer la mutualidad en casos de defunción; las sumas extraordinarias entregadas a las familias cuando fa. llecía el socio, así como los gastos administrativos de la mutual y «los fallantes por corruptelas de los recolectores». Sin embargo cabe advertir que el mutualismo como movimiento social no se limitó a la seguridad social, la mutualidad fue también una fonna de expresión del «movimiento obrero», el cual en sus inicios es el movimiento del artesanado urbano que se incorpora a la lucha social organizada. Asimismo desde otra perspectiva el mutualismo formaba parte del proyectp global de transformación social de los esquemas de la utopía 11 artesanal de finales del siglo XIX. Por otra parte las mutualidades tuvieron una actividad política muy in176 tensa, por sus vínculos con los personajes ligados al poder político. Ello fue parliculannente cierto durante la época del porfirismo, en que las mutualidades participaron activamente bien al lado de los clubes gobiernistas o junto a los grupos opositores al régimen. Un caso particular de asociación artesanal que se dio en el marco del auge mutualista fue el Gran Círculo de Obreros de México, puede definirse como mutualidad artesanal y obrera. Fundado entre 1870 y 1872 en la ciudad de México fue una institución organizadora de las asociaciones mutualistas a nivel nacional. Fue el principal promotor de dos congresos obreros nacionales: el primero en 1876 y el segundo en 1880. Los fi. nes que se propusieron desarrollar los fundadores del Gran Círculo hacían énfasis en la protección y mejora de los intereses de la situación de los trabajadores; elevar su educación y condición moral. Al poco tiempo de constituido el Gran Círculo de Obreros de México había logrado constituir 28 sucursales en el país. Dos de ellas en Nuevo León: en Montemorelos y Monterrey. Contrariamente a lo que plantean Juan Felipe Leal y José Woldenberg12 el Gran Círculo de Obreros de México no establecía asociaciones de ayuda mutua paralelas al Gran Círculo y sus sucursales, más bien cumplía funciones de asociación de ayuda mutua, lo mismo hacían las sucursales establecidas en los estados de la República. En otras palabras la función mutualista del Gran Círculo consistía en organizar los ahorros de los socios para auxiliarlos en casos de enfennedad, accidentes y muerte. Otras actividades del Gran Círculo eran de carácter político, promovía o apoyaba candidatos para puestos públicos. Desempeñaba funciones mediadoras entre patrones y trabajadores en algunos conflictos. Asimismo fonnulaba reglamentos de trabajo como el de las Fábricas Unidas del Valle de México en 1874, que ha sido considerado como un antecedente de los modernos contratos colectivos. Sin embargo, en opinión de Luis Chávez Orozco, los organizadores del 11 Gran Círculo de Obreros de México, expresaban similares ideas a las de los gremios coloniales, lo que indicaba una actitud que miraba hacia el pasado. Lo cual se puede observar en el mismo clausulado del reglamento de trabajo mencionado antcrionnente. El artículo primero reglamentaba la jornada de trabajo desde la salida y hasta la puesta del sol. El segundo artículo obligaba -en lugar de los patrones- a los obreros a establecer en cada fábrica un establecí· miento de enseñanza, para que los trabajadores recibieran clases nocturnas sobre la mejor fonna de educar a su familia, e inculcarle el amor a la patria. El artículo cuarto establecía el dehcr de la junta directiva de la sucu_rs_al del Gran Círculo para que exigiera a los trabajadores el cumplimiento de las obligaciones sobre el trabajo, para que se hicieran acreedores a un mejor trato; así mismo reglamentaba la existencia de un fondo de ahorro para sufragar los gastos de instrucción. Mantenía el mismo espíritu monopólico sobre el lrabajo de los artesanos, al establecer en el anículo cuarto la forzosa obligaci6n a todos los solicitantes de trah,tjo de presentarse previamente al presidente del Gran Círculo de Obreros, para que en junta oeneral se hiciera una calificación °de las cualidades del solicitante, entre las cuales se mencionaban: un informe sobre su conducta; su capacidad para el desempeño del trabajo; así como la obligacicín de registrarse en la soc!cdad al incorporarse al trabajo. La d1rcctiva del Gran Círculo tenía fa. cultades para poner a disposición de las autoridades al trabajador que se le <lescuhrieran falsedades en el informe. Por último si la directiva juzgaba que el candidato era de buena conducta se comprometía a recomendarlo para que obtuviera el trahajo. Lo que indicaba un control corporativo sobre los socios solicitantes. El Gran Círculo de Obreros representó, según lo expuesto, una combinación gremial y mutualista; entre sus objetivos aparecían los fi. nes de control de la mano de obra artesana y los propósitos de socorro mutuo. Por otro lado es importante tomar en cuenta las presiones del preside~!~ Sebastián Lerdo de Tejada para utilizar la organización con fi. nes políticos, dirigidos a evitar la llegada a la presidencia a Porfirio Día_z. Para ello influyó en la organización del primer congreso obrero convocado por los dirigentes de Gran Círculo Y celebrado el año de 14 1876· La fuerza del Gran Círculo se manifestó durante el congreso al contar con 28 sucursales en todo el país Y 40 gremios en la capital de la República. Algunos de sus dirigente~ eran munícipes en el ayuntamiento de la capital y era claro el apoyo del presidente Lerdo de Tejada. Los conflictos políticos e ideológicos entre los principales dirigentes terminarían por dividir la organización. Es importante mencionar que el Gran Círculo de Obreros de México fue la organización que dio a conocer en su órgano periodístico El Socialista, el Manifiesto del Partido Co1111111ista y los Estatutos de la Primera Internacional. Algunos de sus dirigentes estuvieron vinculados con el ~~vimiento socialista internacional. . Lo cual al parecer no se hizo extensivo a la mutualidad regiomontana. 2. El mutualismo en Nuevo León en el Siglo XIX: el contexto histórico ~egún datos proporcionado por el mfonne de gobierno del Estado, para 1891 Nuevo León estaba ocupado por 271.701 habitantes.'6 La c·oncentración poblacional en las zonas urbanas o en proceso de urbanización, se daba alrededor de los ocho municipios siguientes: Monterrey, Doctor Arroyo, Linares, Montemorelos, Cadereyta, Galeana, Santiago y Terán· la capita~ del Estado la ocupaba~ 40,703 reg1omontanos, un 15 por ciento del total, de los cuales cerca de lO mil (29,940), eran mayores de 12 añ;s. En el año en que se levantó el primer c~nso oficial, 1895, Monterrey lo habitaban apenas 55.893 regiomontanos; una población más pequeña que el tamaño de Cadereyta cien años despué~ <19951, que era de 62,440 habitantes. Para 1900 la capital del Estado tenía 72.963 habitantes; una década después la cifra se había incrementado en D.D I regiomontanos. Para el año en que Madero llamó a la revolución contra Porfirio Díaz, Monterrey era un pueblo que no alcanzaba el diez por ciento del tamaño de la población de 1996. Entre 1895 y 1910, fuera de Monterrey, ningún poblado, 177 �de los que actualmente forman el Area Metropolitana, llegaba a los siete mil habitantes. En una primera aproximación al contexto pClblacional en el que se formaron las mutualidades regiomontanas se puede advertir que se trataba de comunidades pequeñas, en las que tal vez los vínculos de so1idaridad social mantenían su fuerza de cohesión. Aunque cabe puntualizar que las sociedades de ayuda mutua tuvieron una existencia más allá del siglo XIX ; su presencia era significativa todavía hasta las dos primeras décadas del siglo xx, incluyendo las mutualidades obreras. Antes de que se instalara la gran industria las unidades básicas de· producción predominantes en el agro eran las haciendas dedicadas a las labores de siembra y los ranchos, cuyos terrenos eran utilizados para la cría de ganado. Cuantitativamente la producción agrícola reportaba para el año de 1872 un valor de 717,450 pesos, cifra inferior al valor de la ganadería que para ese mismo año representó 1.234.366 pesos de la época, lo que desde el punto de vista del producto regional pudiera indicar una economía predominantemente agrícola y ganadera. 18 Sin embargo como observara un autor de la época, en esos tiempos el Estado de Nuevo León pasaba por un estadio de transición, 178 en el que lo urbano te_ndía a mostrar una mayor importancia. Paralelamente al proceso de urbanización, durante los primeros años del último tercio del siglo XIX se produjo otro proceso que puede definirse también como transición: de la industria de taller a la industria fabril. Proceso que se caracterizó como de sustitución y de complementariedad entre una y otras unidades de producción. Se subraya la séptima década, ya que entre la novena y la décima (1890 y 1900) se instalaron · las plantas de la gran industria fabril. Lo que se conocía durante la década de 1870 a 1880 como industria urbana eran los trapiches, los obrajes y los talleres artesanales, muchos de ellos instalados en zonas rurales o semirurales; se trataba de dos tipos de unidades productivas: a) una de ellas eran los talleres artesanales, dedicados a la fabricación de productos dirigidos al mercado local, urbano y rural, diseminados por los diferentes municipios, concentrándose principalmente en Monterrey, Linares, Montemorelos, Cadereyta y Santiago, entre otros. Según la memoria del gobierno estatal de 1879 los establecimientos clasificados como industria típicamente artesanal ascendían a 493, de los cuales los más numerosos eran las zapaterías, siguiéndole las carpinterías, las herrerías; las sastrerías, luego las tenerías y su com- plemento las talabarterías, así como las panaderías. Se mencionan siete obrajes. Finalmente otro grupo de talleres dedicados a diversas actividades como hojalaterías, caldererías y alfarerías. 19 b) El segundo grupo se trataba propiamente de factorías industriales, cuyos productos se destinaban tanto al mercado local como a mercados de estados vecinos de Nuevo León. Las tres plantas textiles: Fábrica de Hilados y Tejidos La Fama de Nuevo León, instalada desde 1854 a quince kilómetros de Monterrey; El Porvenir localizada en el municipio de Santiago, fundada en 1871 y La Leona Textil vecina de La Fama, constituida en 1874. Otros establecimientos importantes que se mencionan: 15 fábricas de mezcal y aguardiente; 20 harineras; 32 jaboneras; 159 establecimientos dedicados a la fabricación de azúcar y panela; una fabrica de pólvora y tres establecimientos para el despepite de algodón. Sobre el número de trabajadores ocupados en la actividad industrial artesanal, las fuentes informan que hacia 18K0, en la ciudad de Monterrey existían l ,!l6 I operarios ocupados en 259 establecimientos, en su mayoría talleres como los anotados anteriormente. En promedio cada negocio ocupaba aproximadamente a cuatro trabajadores: Con excepción de los molinos de trigo que ocupaban a 20 jornaleros y las fábricas de fideos que agrupaban, en conjunto, a trabajadores. Para efectos de tener datos más completos sobre el número total de trabajadores existentes hahría que agregar las plantas textiles mencionadas arriba, más la Fronteriza dedicada a la fabricación de casimires y cobertores. En conjunto para el año de 1887, las cuatro fábricas daban ocupación a 405 obreros. )1 En este punto cabe hacer la observacicín de que no pocos de los ohrcros que se contrataban en la fáhricas eran de origen artesanos convertidos en asalariado o jornaleros. Otros eran los artesanos libres que podían tener sus propios talleres. La proletarizacicín de los artesanos se prolong<Í hasta bien entrado el siglo XX, aun después de que se establecieron las grandes plantas fabriles. Para I X9 I el gobernador Bernardo Reyes informaba que existían en todo el Estado 22 establecimientos fahri les donde se ocupaban IJoo obreros. Registr.índose adem.ís 5 mil ar20 l•·s·11 · ~-' l0S. Datos estad'1st1cos para la ciudad de Monterrey del mismo año informan que de una población total de poco nJ.ÍS de 40 mil habitantes, 4.604 rcgiomontanos estaban ocupados en labores de servicio doméstico Yjornaleros. en tanto que el número de artesanos ascendía a 1.887. En el caso de los trabajadores domésticos es probable que se tratara de sirvien- tes; en cuanto a los jornaleros, se refiere a obreros urbanos y agrícolas que trabajan por jornal, por día. La cifra de esta categoría es mayor al doble de los artesanos como se puede ver en el siguiente cuadro: guientes: herreros, carpinteros, zapateros, curtidores, talabarteros, carroceros, sastres, plateros, relojeros, armeros, hojalateros, tejedores, sombrereros, tipógrafos, gamuseros, alfareros, cobreros, panaderos, caldereros. Algunos se incorporan a la fá- Cuadro No. 2 Ciudadanos agrupados según profesión y oficio de Monterrey 0891 ) Ocupación Abogados Médicos Profesión diversa Agricultores Artesanos Industriales (¡_ empresarios?) Comerciantes Deoendientes Emoleados civiles Domésticos v iornaleros (;obreros?) Estudiantes Ministros de culto Eiército Ocuoaciones diversas Sub total Sin ocupación (i ncluye mujeres y menores) Total Cifras 98 51 95 1569 1887 269 1142 601 414 4604 4255 29 1698 3347 20,095 20,608 40,703 la Vo~ de Nuevo león. 30/5/1891. Los arlesanos, que en el cuadro representan casi un diez por ciento de lo que pudiera denominarse Población Económicamente Activa desempeñaban oficios como los si~ brica aplicando los conocimientos de sus oficios. En las plantas fabriles se podía identificar el origen artesano de algunos obreros por el oficio. 179 �Algunos ejemplos de talleres artesanales: El Taller de Hojalatería Daniel Tamez y Hno. instalado en la ciudad de Monterrey. Realizaba trabajos domésticos y para otros talleres, utilizando materiales de hoja de lata y zinc para techos, carnales, tubos, baños, faroles, toneles, evaporadoras. Asimismo trabajos de fierro vaciado y laminado, como tostadores, estufas domésticas, chimeneas. La Herrería de Luis Freeze, dedicada a la fabricación y reparación de carrocerías, trabajos de herrería y maquinaria. También fabricaba ar. 1a mas.-,, Is,.d ro v·1zcaya22 menciona existencia de talleres artesanales para mo: los dedicados a la fabricación de baúles y castañas, como la del propietario Rafael Melo, que empleaba a doce trabajadores y operaba con una máquina de vapor de 12 caballos de fuerza; eran comunes los talleres de linotipo e imprentas; las carpinterías, que para esas mismas fechas se informa existían tres decenas, que en conjunto daban empleo a 71 artesanos, quienes tejían bejuco, pintaban. barnizaban y dominaban el dorado de los muebles. Otro grupo de talleres eran las carrocerías dedicadas a reparar y fabricar carros, carretones y carretas. Se menciona el caso de la casa Carlos Bertrand y Compañía, muy antigua, fundada en IK61. Para 1882 trabajaban alrededor de una veintena de artesanos. También eran importantes las cobrerías; 180 en la Villa de Santiago se encontraba instalada La Garibaldina, que trabajaba con agua como fuerza motriz, empleaba nueve artesanos expertos en la fabricación de peroles, cazos y pailas. Entre la industria artesana de esos tiempos hay que incluir las ladrilleras y las alfarerías. ubica en el último tercio del siglo XIX (las últimas tres décadas) y que su base social fueron tanto los artesanos como algunos grupos obreros de las primeras plantas fabriles. La instalación de la gran industria y en particular la introducción del ferrocarril produjo una situación de crisis entre los artesanos. Un escritor -panegirista del gobernador Bernardo Reyes- de finales de la octava década del siglo XIX escribía que después del auge comercial que había experimentado Monterrey con la guerra civil en Estados Unidos, la economía regional había caído en un marasmo total. Situación que se esperaba superar con la entrada del ferrocarril. Sin embargo, al parecer, junto con el progreso en las comunicaciones desarrollado por la llegada de la máquina de acero, se produjo un éxodo de artesanos que huían a otros estados de la República, al no poder competir con los productos que venían con el tren. Los mismos jornaleros agrícolas se escapaban de las haciendas para trabajar en la construcción de la vía férrea, atraídos por el cebo de mejores salarios. Si bien el planteamiento central del presente capítulo es explicar la formación de las organizaciones de ayuda mutua de trabajadores artesanos, es importante anotar que para el último tercio del siglo XIX y principios del xx, Monterrey y otros municipios del Estado fueron testigos de un ambiente cultural en el que proliferaron las mutualidades en diversos sectores sociales, es decir las mutualidades no se formaron por iniciativa solamente de artesanos. Para la octava década del siglo XIX, en varios municipios del Estado se registran la actividad de uniones y asociaciones con diversos lines; todas incorporaban en sus propósitos la ayuda mutua. Puede decirse que el contexto histórico en que nació y se generalizó el mutualismo en Nuevo León se La revisión de los documentos indica que en la sociedad regiomon· tana de esa época existía un ambien· 3. Pobreza, inseguridad social y mutualidades En este punto cabe hacer la pregunta: ¿por qué proliferaron las uniones de ayuda mutua entre la sociedad regiomontana del último tercio del siglo XIX? le de pobreza e inseguridad social \arencia de servicio médico, gasto~ funerarios, asistencia a los deudos; ~e~empl~o, entre otros. Aunque la mlormac16n cuantitativa disponible no es muy amplia para fundamentar la hipcítesis de la pobreza, es frecuente encontrar -sobre todo para la séptima Y octava décadas del siglo XIX- referencias constantes sobre la pohre7.a impcmnte en diversos sectores sociales. La hip<Ítesis de la inseguridad puede deducirse de los mismos n~jetivos de las mutualidades: crear fondos de ahorro para la autoayuda. Un dato que puede dar luz acerca de las condiciones en que vivía la sociedad neoleonesa de esos años es I:~ ~ducacicín Y en particular la poblac,on que sabía leer y escribir. En el año de I K'! 1 el censo de poblaci<ín de Monterrey arrojaba las siguientes cifras : de .fü.70.l ciudadanos registrados según la profcsi6n. el oficio y la ncupacicín. solamente 15.5'!9 sabían leer Y escribir. en tanto que 25_ 104 eran iletrados. cifra que se reduce a llJ.C,0:!. si se restan 5A'!J menores de <, años Y Es evidente que el analfabetismo no era un problema exclusivo de Nuevo Lc(ín. e incluso habría que preguntarse en qué medida se le puede dar el mismo valor a la variable que en la actualidad. Es decir qué tamo realmente el hecho de ser iletrado de podía considerar una variable indicadora de pobrew de la sociedad rcgiomontana de hace cien años. Otro indicador significativo es la mortalidad infantil. En 1889 la información censal de un semestre daba cuenta que de 481 defunciones registradas en la ciudad de Monterrey, de los cual~s 24~ (el 5~.4%) eran niños ~enores de cmco anos, 4 lo que indica un alto índice de mortalidad infantil. Como se puede apreciar en el siguiente cuadro: Cuadro No.3 Mortalidad en Monterrey en el semestre enero a junio de 1889 Edades De Oa 5 años De 6 a 15 años De 16 a 30 años DcJ I a 45 años De 46 a 60 años De 61 en adelante Suma Defunciones 247 27 62 53 44 48 481 Fuente: Estadísticas Municipales. Monterrey. AGENL. ¡_Cufoto costaba el entierro de un cargador de finales del siglo XIX en Monterrey? ~ El mes de abril de 11181! se unieron ochenta ciudadanos regiomontanos con el objeto de financiar los servicios funerales de Concepción Ramírez de oficio cargador. ~5 Algunos cooperaron con 12, 13, 25 y 50 centavos cada uno, y sólo dos de e11 os -de apellidos Milmo y Rivero, connotados comerciantes quienes con la cooperación daban muestras de solidarismo social O filantropíacontrib~yeron con uno y dos pesos, respectivamente. En total se colectar~n veinticuatro pesos y setenta y c~nc? centavos, que se gastaron de la s1gu1ente manera: Cuadro No. 3 bis. Gastos del funeral del cargador Concepción Ramírez Conceoto Caia Cera de una libra (vela) Pieza de listón Frasco de extracto Coches Allileres Pago al que llevó la boleta al oanteón Gastos en la velada Dos reales entregados al comoañero Comisión para el colector Adelanto a la viuda Suma de gastos del funeral Entrega final a la viuda Gran total lmoorte 5.00 1.00 1 0.50 1.00 1.50 0.25 0.25 1.00 0.25 0.50 3.50 14.75 10.00 24.75 Elaborado con datos del periódico El Pueblo. Monterrey. abril de 1888. 181 �En otras palabras. sólo recurriendo a la solidaridad comunitaria era posible sufragar los gastos de un ciudadano de oficio cargador, y dejar algunos magros recursos para la familia del difunto. Otro indicador de la pobreza es el ingreso salarial de los albañiles que se desempeñaban en las obras de canalización para surtir de agua la fuente de la Plaza Zaragoza, durante los años de 1877 y 1878. Un albañil de cuchara entera ganaba por día 68J/4 (centavos), lo que significaba que, en 1878, los gastos del funeral representaban más de veinte días de trabajo; en cambio para un maso de mano -algo así como un simple peón- que ganaba 43 y tres cuartos centavos por días, necesitaba casi 35 días de trabajo para pagarse el servicio de funeral. Al compararse los salarios de los años mencionados se puede observar que los mismos se mantuvieron est.íticos de un año a otro, como puede verse por la relación tabular siguiente. Cuadro No. 4. Operarios albañiles empleados en la construcción de la Fuente de la Plaza Zaragoza de Monterrey, N. L. Años 1877 y 1878 Nombre del operario Primera madrilla de albañiles Gcrardn Batrcs Frandsw Mesa Antonio 13atres Cayctanu S.índ1cz Nieves Villarrcal Profesión Maestro albañil. con los úli les necesarios para su cuadrilla. A un peso 25 centavos diarios. por seis días de trabajo ( 1m: un peso 25 centavos diarios. Salario por 5 y 112 días de trabaio a la semana) Oficial de cuchara. r.x .1/4 centavos diarios. por seis días de trabajo (1x1X: r,x y V4 centavos diarios. Por 5 112 días de trabajo a la semana) Olkial de cuchara r.2 1n diarios, por seis días de trabajo (1x1x: 5 y w días de trabajo a la semana) Oficial de media cuchara 5.1 centavos diarios. por 5 y 112 días de lnibajo a la semana (1x1x: 511 centavos diarios. por .1 112 días de trabajo a la semana) Mozo de mano 4.1 y .1/4 centavos diarios, por seis días de trabajo ( 1x1x: 4.l y .114 centavos diarios, por ~ v 112 días de trabajo a la semana) Salario 1877 Salario 1878 Por seis días Por cinco días 750 6.87 1/2 vagancia correspondería a lo que Marx analiza en El Capital como el proceso de proletarización; sin embargo hace falta un trabajo indagatorio más denso para sustentar la hipótesis. 28 En el marco de la filosofía del individualismo extremo y el liberalis,. 1os escntos . 29 de 1a epoca , mo po11t1co, explicaban el origen de la pobreza a partir de cuatro causas: no querer trabajar, no saber trabajar, no poder trabajar y, por último, no ganar lo suficiente. A partir de lo anterior, se proponían las siguientes soluciones: su familia, enseñándolo a trabajar y abasteciéndolo de bienes. Además de la familia, pero en último lugar, el individuo podía ser auxiliado indirectamente por la sociedad, a través de la filantropía. Tanto la ayuda familiar como la social tenían un carácter subsidiario; todo recaía en la responsabilidad del individuo. Existía la convicción de que el recurso más seguro y confiable para superar la pobreza era el trabajo. Por ello el progreso -término central de la doctrina del positivismo porfirista, reproducido regionalmente por el régimen de Bernardo Reyes- se canee- Cuadro No. s. Causas y soluciones de la pobreza 4.12 1/2 3.78 1/2 3.75 3.43 3/4 2.75 2.75 2.62 1/2 Fuente: P<!rirídirn Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo León (1877: 2012) (1878: 27/2). /\GENL. 182 En 1892 bajo la iniciativa del gobierno y un grupo de empresarios comerciantes se organizó la Junta de Beneficencia, presidida por Juan Weber y Tomás Mendirichaga. La accicín se produjo en vista del alza en el precio del maíz, debido a la escasez del mismo. La junta importó de los estados vecinos 4 mil fanegas de grano, el cual se puso a la venta a J7 centavos el almud con la promesa de que un mes después se vendería a 31 centavos. Antes de que se creara la Junta de Beneficencia el costo del almud de maíz ascendía a 50 centavos; con la acción se logró un ahorro para los necesitados consumidores de entre 13 y 19 centavos por almud. 26 2.40 5/6 . Otro indicador de que la pobreza era un problema agudo de la sociedad nuevoleonesa del siglo XIX se puede constar por el hecho de que el gobierno cre<Í para la octava década, dependiente del Tribunal Superior de Justicia. la Defensoría de Pobres. Al mismo tiempo el Reglamento de Policía y Buen Gobierno en su capítulo XI dedicado a la mendicidad, amenazaba al individuo que se dedicara a la vagancia con internarlo en el Hospicio Hortigosa (hospital para pobres): con arresto de uno a tres meses o pagar una fianza de 25 a l(X) pesos con la promesa de que en lo sucesivo debería vivir de un trabajo honesto.-'7 Se puede acotar e 1 argumento de que la penalización de la Causas de la pobreza No auerer trabajar No saber trabajar No poder trabajar No !!anar lo suficiente Posibles soluciones Deoende de la voluntad del individuo Se suoera aolicando el emoeño en aprender Se remedia mediante la previsión, ahorrando el oroducto del trabajo Disminuvendo las necesidades Elaborado con datos del editorial de La Voz de Nuevo león. No. Dando por descontada la primera causa, en los últimos tres casos, si el individuo no podía superar la pobreza a·pesar de sus esfuerzos, debido a alguna enfermedad que lo incapacitaba para desempeñar algún trabajo, lo mismo cuando sus ingresos eran insuficientes, quien en primer lugar tenía la obligación de ayudarlo era 106. 4 julio de 1891. bía como la promesa del futuro, condicionada al esfuerzo y el empeño en el trabajo sin descanso. Sin embargo, al parecer, la esperanza en el futuro no logró mejorar la confianza en el presente entre los trabajadores -artesanos y obrerosregiomontanos de los últimos tres �decenios del siglo XIX. Confiaron más en la unión solidaria entre ellos mismos. creando sociedades de ayuda mutua, mediante aportaciones individuales, para hacerle frente a la muerte, la enfermedad y el desempleo. De esas necesidades surgieron las asociaciones de ayuda mutua. Aunque, como se anotó al principio, cabe aclarar que el mutualismo como fonna de asociación social no fue exclusiva de los artesanos y obreros fabriles; hubo un tiempo en que se formaron asociaciones de autoayuda formadas por diversos grupos sociales, que tenían en común la ayuda mutua. Las uniones mutuales de esos tiempos pueden agruparse en los siguientes tipos: a) Asociaciones mutualistas cívicoculturales. También pueden definirse como asociaciones civiles, de acuerdo con la fracción 2' del artículo 40 del Código Civil del Estado de Nuevo León de 1880. • Sociedad Mutualista de Señoras (Monterrey). Lema: «Justicia, Igualdad y Progreso»; en 1886 su presidenta María Dolores Treviño a nombre de las socias solicita al gobernador amparo y protección para el fomento, progreso y engrandecimiento de la asociación. El gobierno se compromete a 184 cooperar. Sesionaban en el local del Gran Círculo de Obreros de Monterrey.Jo • Sociedad Científico-Literaria: «Hijos de Cuauhtémoc» (Monterrey). Dedicada a la divulgación de la ciencia y la literatura. En 19IO forman una biblioteca especializada, para lo cual solicitan al gobierno del Estado donaciones de libros. Lema: «Unión y Constancia». También incluían objetivos de ayuda mutua.JI • Sociedad Amigos de la Unión (Lampazos de Naranjo, N. L). Lema: «Unión y Progreso». Curiosa asociación cuyo reglamento aprobado el 10 de octubre de 1886, enunciaba como su objetivo central: proporcionar por distintos medios diversiones agradables a sus asociados, así como gestionar recursos destinados a promover mejoras materiales y acciones comunitarias en favor de la población lampacense. En el artículo 2 del capítulo II de sus estatutos se establecía que para ser miembro de la asociación se requería, además de ejercer una profesión, carrera o industria, ser de costumbres nada contrarias a la buena moral. Además los socios debían pagar por derecho de afiliación dos pesos y luego de ser admitidos abonar dos pesos mensuales, para tener derecho a la ayuda mutua. En el artículo 34 del capítulo X de los estatutos, los «Amigos de la Unión», se comprometían a celebrar bailes los días en que hubiera cambio de funcionarios y cada vez que los fondos de la sociedad . . l? lo permitieran: • Círculo Mercantil Mutualista de Monterrey. Fundado en 1901 por un grupo de empresarios comerciantes. Su primer presidente fue un empresario minero e interventor bancario: Manuel E. Gómez. Asociación civil promotora de la filantropía y el solidarismo entre sus asociados. b) Asociaciones civiles de extranjeros residentes en Monterrey que combinaban la ayuda mutua y al mismo tiempo realizaban actividades recreativas y promovían la defensa legal de sus asociados, que se desempeñaban como empicados admin istrati vos o técnicos en empresas industriales y otras negociaciones de la localidad. • Centro Español de Beneficencia, FÓmento y Recreo. Constituido en 1909 por los españoles residentes en Monterrey. Tenía funciones de ayuda mutua. Según sus estatutos, la asociación fue creada para auxiliar a los españoles menesterosos que cayeran en la indi- gencia;· buscarles colocación cuando no tuvieran trabajo; auxiliarlos jurídicamente para en caso de enfermedad fueran indemnizados de acuerdo a la Ley de Accidentes de Trabajo, expedida por el gobernador Bernardo Reyes en 1906. Los socios debían pagar dos pesos por inscripción y una cuota mensual de un peso. Entre los socios fundadores figuraban José Annendaiz, hermano de Francisco Armendaiz socio fundador de la Fundición No. 2 (Peñoles) y Mariano Hernández, miembro del consejo de administración de Vidriera Monterrey. El gobierno además de autorizarles el penniso para constituir la sociedad, los exentó de contribuciones por establecer juegos de billar y expender vinos, a condición de que fueran . . H exc1us1vamente para )os socios: · • Centro Americano de Recreo y Beneficencia (Monterrey). Asociación que agrupaba a los norteamericanos residentes en Monterrey. Organizada en 191 O bajo el mismo esquema e idénticos objetivos de 1nutualidad que la de los españoles_J-1 c) Asociaciones de ayuda mutua y beneficencia, de carácter religioso. Conferencia de San Vicente de Paul de Señoras. No era propia- mente una sociedad de ayuda mutua, aunque funcionaba como centro de beneficencia, que era financiada por la iglesia. Establecida en el Sagrario de la Catedral de Monterrey, se fundó en 1865. Su labor consistía en aliviar a los enfermos pobres, proporcionándoles alimentos y medicinas. rar la situación de la mujer, mediante apoyos económicos y la instrucción. En siete años de actividad había gastado más de 800 pesos en socorrer a las socias y más de mil pesos en medicinas. En 1890 estableció un taller de cigarros de hoja, para dar empleo a algunas de las socias. • Sociedad Católica de Señoras de Monterrey. Fundada en 1871. Para 1892 declaraba contar con 228 socias. Sus objetivos eran propagar la religión católica enseñando a los niños y niñas pobres mediante la doctrina, para lo cual contaba con una escuela primaria. Al mismo tiempo realizaba otro tipo de obras de caridad. Se sostenía con las cuotas de las socias. • Sociedad Obreros de Linares. En 1888 acuden al Congreso del Estado solicitando descarga en el pago de impuestos al gobierno del Estado, para instalar un monte de piedad. Finalizaban su petición con las siguientes palabras que avalan la hipótesis señalada más arriba, sobre la pobreza y la inseguridad social, como factores determinantes en la formación de las mutualidades obreras: «No dudando que siendo un constante protector de la clase obrera, que tanto sufre en la actual situación, se servirá impartirle como siempre su protecc1.6n.» 15 ·- d) Sociedades mutualistas integradas por obreros o por otros grupos sociales, que tenían entre sus fines ayudar a los obreros. • Sociedad Josefa Ortiz de Domínguez (Monterrey). Integrada por mujeres, se fundó en 1885. Siete años después era presidida por Francisca Berardi de Gallard, mujer emparentada con Carlos Berardi, varias veces diputado local, regidor y alcalde de Monterrey. Sesionaba en el salón del Gran Círculo de Obreros de Monterrey. Sus propósitos eran mejo- \ l • Sociedad Unión Regiomontana (Monterrey). En el acta de fundación de abril de 1888, se decía que la sociedad estaba integrada, en su mayor parte, de ciudadanos miembros de la «clase obrera», quienes se habían unido en sociedad para auxiliarse mutuamente en base a la filantropía. 185 �• Sociedad Hidalgo Para Auxilios Mutuos (Sabinas Hidalgo, N. L). En 1907 pide ayuda al gobierno para construir su salón de sesiones. A solicitud del gobierno estatal, el alcalde informaba que los miembros de la sociedad eran todos obreros dignos de confiar, ya que recientemente lo habían nombrado presidente honorario de la sociedad. Despejada la sospecha política, el gobernador cooperó con 20 pesos para la construcción del salón de sesiones de la mutualidad de Sabinas. 36 Pese a so diversidad las sociedades mutualistas descritas contienen la característica común del solidarismo social. 4. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey (GCOM) El Gran Círculo de Obreros de Monterrey y el Círculo Fraternal de Obreros de Montemorelos, son los antecedentes más importantes de organizaciones obreras y artesanales vinculadas al movimiento mutualista nacional, surgidas ambas bajo la influencia del Gran Círculo de Obreros de México, del cual fueron sucursales las números 15 y 20 respectivamente. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey se fundó el dos de noviembre de 1874.37 186 Los integrantes de la mesa directiva así como el resto de los socios fundadores se desempeñaban como artesanos: tejedores, carpinteros, sastres, zapateros, sombrereros, impresores y de otros oficios. Además eran socios varios propietarios de mueblerías y algunos comerciantes. Asimismo formaban parte del GCOM importantes personajes del gobierno estatal. En la mesa directiva estaban representados artesanos de diversos oficios. Primer Representante de Zapatería: Ricardo Guerra; Primer Representante de Carpintería: Nicolás Chaveznava; Primer Representante de Oficios Varios: Amador Reyes; Segundo Representante de Oficios Varios: Francisco T. Olvera; Primer Representante de Sastrería: Miguel Hernández.38 Según el artículo noveno del capítulo Vil, cada veinte socios de la misma profesión tenían derecho a nombrar un delegado para representarlos ante la junta directiva. Lo cual indica una estructura·de central obrera-artesanal. De lo cual. se puede inferir que el Gran Círculo de Obreros de Monterrey fue el primer intento por formar una central que agrupara a los distintos gremios de artesanos de Nuevo León. Los socios fundadores del Gran Círculo de Obreros de Monterrey (GCOM), estaban convencidos de los beneficios y ventajas de estar asociados para ayudarse mutuamente y de esa manera resolver las necesidades de la vida, en una sociedad carente de sistemas de seguridad social. Los medios consistían en ahorrar fondos para los casos de enfermedad, para cuando no había empleo y préstamos para inversiones en empresas que promoviera la misma asociación mutualista. La asociación mutualista de Monterrey adoptó los mismos objetivos que el Gran Círculo de Obreros de México, fundado dos años antes en la capital de la República. Los objetivos del gran Círculo de Obre. , 19 ros de Monterrey cons1st1an en· : 1. Mejorar por todos los medios legales, la situación de la clase obrera, ya sea en su condición social, moral o económica. 2. Proteger a la misma clase obrera contra los abusos de los capitalistas o dueños de talleres. 3. Relacionar· entre sí a toda la gran familia obrera del Estado de Nuevo León con la de la República. Aliviar en sus necesidades a los obreros. 4. s. Proteger la industria y progreso de las artes. 6. Propagar entre la clase obrera la instrucción correspondiente a sus derechos y obligaciones sociales, en lo relativo a las artes y oficios. 7. Establecer todos los círculos necesarios en el Estado de Nuevo León, a fin de poner en contacto a los obreros de la República con los del estado de Nuevo León. En una reforma de los estatutos de 1884 se agregó un octavo punto, en el que se incluyó la organización de un círculo de mujeres que tendría como propósito proteger a la mujer lrab,~jadora: «para que mejore la posición humillante en que se encuentra>>. Asimismo buscar la igualdad de la mujer con el hombre en cuanto a negocios financieros. Otro de sus objetivos consistía en promover el espíritu del ahorro entre los asociados, para tal efecto se proponía afiliar a los menores de dieciséis años, de ambos sexos, para que desde los ocho años y hasta que contrajeran matrimonio. depositaran una moneda, cada uno, para fonnar dos capitales que con el tiempo les rindieran intereses. Del listado anterior se pueden agrupar los fines del GCOM de la siguiente manera: un primer bloque de objetivos proteccionistas: proteger, mejorar y aliviar a los obreros. Un segundo aspecto se refiere al propó- sito pedagógico sobre derechos y obligaciones relacionados con el oficio. York. Fue uno de los divulgadores del marxismo en México. 41 Los principios del Gran Círculo de Obreros de Monterrey se encontraban revestidos de un contenido moralista centrados en la dignificación de los artesanos y obreros, promoviendo la instrucción, el buen comportamiento y la asociación. Al mismo tiempo es notable el contagio del entusiasmo por el promisorio futuro, cifrado en la esperanza por los beneficios del progreso, del que se esperaba además justicia e igualdad.40 No obstante su declaración obrerista, el Gran Círculo de Obreros de Monterrey, fue una asociación muy heterogénea, podía pertenecer a la asociación cualquier ciudadano que viviera de algún arte, oficio, industria o trabajo personal, sin importar sus creencias políticas o .religiosas. Un requisito básico de pertenencia era que el aspirante a ingresar debía dar pruebas de filantropía en «favor de la clase obrera». El contenido del programa revela por una parte los deseos de proteger la industria y las artes debido a la influencia del artesanado, al mismo tiempo que introduce conceptos de evidente contenido clasista según el esquema de la tradición socialista, haciendo una separación entre obreros, dueños de talleres y capitalistas. Criterio que tal vez explique la formulación «clase obrera» que corresponde a la terminología de las organizaciones socialistas de la época, propagadas por algunos de los ideólogos fundadores del Gran Círculo de Obreros de México, como Juan de Mata Rivera, Francisco de P. González, Santiago Villanueva y Epifanio Rivera, entre otros. Juan de Mata Rivera tuvo correspondencia con la Secretaría de la Internacional, tanto en Londres como en Nueva Una vez aceptado el socio adquiría varias obligaciones, entre ellas pagar un real de inscripción y una cuota semanal también de un real. Otra obligación consistía en buscar trabajo mientras estuviera cesante, cobrando los beneficios que para tal efecto establecía el reglamento; asimismo visitar a los socios enfermos. Como derechos todo asociado podía solicitar apoyo para iniciar negocios industriales o artesanías; asimismo recurrir a los auxilios de la asociación en caso de enfermedad o falta absoluta de trabajo. Tal vez como producto del conocimiento de las experiencias de otras mutualidades que fracasaron por la falta de planeación y abusos de algunos socios -como se dejó anotado en otra parte- el Gran Círculo de Obre187 �ros de Monterrey estableció en las reformas al reglamento estatutario de 1884°'2 que era motivo de pérdida de los derechos, el socio que no pagara la cuota durante tres meses consecutivos; también perdía los derechos cuando no pagara las cuotas quince días después de que hubiera muerto; para impedir que los muertos «vivieran» de los vivos, aunque los sacrificados fueran los familiares. Los socios que solicitaran los auxilios de la mutual en los casos de enfermedad O ante la carencia de empleo, no podían disfrutar de tales heneficios, sino hasta seis meses posteriores a su inscripción. Al ~ismo tiempo se establecían otro tipo de prevenciones con el fin de evitar abusos de los asociados. El artículo 43 del reglamento establecía que si al inscribirse el nuevo socio ocultaba el padecimiento de alguna enfermedad crónica, no tendría derecho a los beneficios de los fondos Y corría el riesoo de perder las aportaciones aho;radas. Cuando ya estando afiliado, al socio se le descubrieran enfermedades crónicas, tendría derecho a cincuenta días de socorro de cuatro reales por día, luego de lo cual la ay uda disminuiría a dos reales, conservando la atención médica Y la entrega de medicinas. Cuando el socio perdía sus derechos de pertenencia a la mutualidad 188 no podía recibir la devolució~ de ~~s ahorros; se colocaba en tal s1tuac10n por no pagar las cuotas en un término de tres meses consecutivos, por entregarse al vicio y a la vagancia; por no cumplir con los acuerdos de la asociación o por defraudar los principio de la misma. El soci? que a los ocho años de estar cotizando, perdiera sus derechos o fuera expulsado de la sociedad tenía derecho a reclamar su fondo de ahorro. Si el socio excluido o expulsado no tenía ocho años de antigüedad, perdía todos sus derechos. Lo único que podía hacer era recoger un documento en el que se hacia constar por el pr~sidente O el secretario de la mutualidad, la suma total de sus aportaciones, con el objeto de heredar el fondo de ahorro correspondiente al monto total de sus aportaciones. Al morir el socio, la mutualidad se comprometía a desembolsar ocho pesos para el entierro; además a los quince días del deceso t~o_s los socios se obligaban a contribuir con un real cada uno, para la familia del asociado. Asimismo los estatutos establecían la obligación de todos los asociados de acompañar hasta el cementerio el cadáver del fallecido. La mutualidad regiomontana creó barreras estatutarias para evitar que los socios se involucraran en las corporaciones militares y policíacas. Estatuía la expulsión del socio que se afiliara a algún cuerpo militar. Condicionaba el enrolamiento de los asociados en el ejército a la defensa de la patria y las leyes democráticas. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey se caracterizó por una amplia colaboración política con las autoridades estatales y municipales, quienes ofrecieron su apoyo a los socios de la mutualidad en su labor de promoción industrial y de sol!daridad, sin distinción de clases sociales. En 1877, tres ~ños después de haber sido fundada la sociedad, el general Jerónimo Treviño y el gobernador del estado Genaro Garza García, exhortaban a los directivos de la organización a que continuaran con las actividades que venían realizando: «encareciéndolos muchísimo los beneficios de la asociación, no sólo para una clase determinada, sino para la sociedad en general.»43 Un apoyo efectivo de parte del gobierno al Gran Círculo de Obreros de Monterrey fueron las partidas presupuestales para las actividades relaciona~a.~ con la promoción de las artes Yla industria. En 1877 el gobernador Lázaro Garza Ayala decretó una subven~ión de dos mil pesos para la organización de la Segunda Exposición Industrial. La Primera Exposición Industrial organizada por el Gran Círculo de Obreros de Monterrey -que es de la que se tiene información documenta44 da- es una muestra de las actividades promocionales de la industria artesanal regiornontana por la sociedad mutualista. Justamente en 1880 el Gran Círculo de Obreros -que en esos años se autodenominaba: «Sociedad Obreros de Monterrey»- apoyado por el gobierno del estado, convocó a la realización de la exposición industrial con la idea de impulsar la actividad en sus diferentes ramas, y al mismo tiempo mejorar la situación de la «familia obrera» de Nuevo León. Lo que indica que para los socios de la unión mutualista, resultaba claro que el progreso de los obreros -concepto que incluía tanto a trabajadores asalariados como industriales artesanos- estaba condicionado por el desarrollo de la industria; no los consideraban corno procesos contrapuestos, sino complementarios. Rómulo Flores y Na1.ario Rcyna, presidente y secretario respectivamente de la sociedad mutualista. estaban convencidos de que la prosperidad de los obreros regiomontanos y de la «patria mexicana» de esos años, dependían de aumentar la riqueza, lo que se lograría mejorando la calidad de los productos nacionales para que compitieran con las mercancías extranjeras; al mismo tiempo que conminaban a los mexicanos a preferir los bienes producidos en México. Desde que se fundó el Gran Círculo de Obreros de Monterrey, sus dirigentes se propusieron organizar exposiciones industriales, una cada años, sin embargo no las habían podido hacer por dificultades financieras. No fue sino hasta su sexto aniversario cuando les fue posible montar el primer evento expositor, gracias al apoyo del congreso y del gobierno del estado; por ello declaraban «la más profunda gratitud de la clase o1>rera», a las autoridades gubernamentales y glorificaban «al Señor de las Alturas», poseídos del «santo entusiasmo que despiertan en el corazón las Glorias de la Patria»; concluían convocando a los «hennanos trabajadores de Nuevo León y en general a los de la República, al primer certamen del trabajo», para «erigir el templo de la paz en honor del trabajo y en nombre de la civilización». El discurso nomencionaba «socialismo», «explotación», ni «lucha de clases». Las ideas eran una extraña mezcla de conceptos: «clase obrera», «industria», «trabajo», «autoridades gubernamentales», «patria», «templo», «religiosidad», «progreso» y «civilización». Los organizadores de otra exposición industrial en Guadalajara, Ja. lisco, celebrada en mes de mayo de 1880, tenían más clara la idea de quienes eran los interesados en promover la industria. Los convocantes de la segunda exposición industrial jalisciense se auto denominaban no como una asociación de obreros sino corno la «Sociedad de las Clases Productoras», concepto más cercano a una sociedad poco diferenciada en términos de clases sociales. 45 El evento organizado por los jaliscienses tenía como propósito impulsar el desarrollo industrial, para lo cual dividió la exposición en cinco secciones: materias primas, definidas c_orno «la historia natural y sus aplicaciones a la industria»; maquinaria, que comprendía toda clase de máquinas y herramientas; manufacturas y todos los objetos manufacturados. En cambio la exposición de Monterrey tenía un carácter más bien artesano; incluía trabajos infantiles y manualidades caseras. El gobierno del estado apoyó al Gran Círculo de Obreros de Monterrey para realizar la exposición industrial en cuanto coincidía con su proyecto político industrializ.ador, y porque existía la convicción de que el desarrollo industrial traería aparejado el progreso de los obreros. Por su parte los dirigentes del Círculo de Obreros no escatimaban su agradecimiento al gobierno del estado por la promoción del evento. En este punto del estudio puede decirse que el Gran Círculo de Obre- �ros de Monterrey fue una asociación heterooénea en su composición social, q~e agrupaba artesanos libres, obreros. comerciantes, algunos industriales, intelectuales y personajes del gobierno. No fue propiamente una organización obrera de fábrica. Con el tiempo desarrolló vínculos con asociaciones obreras de carácter sindical; prueba de ello fue su participación el cinco de febrero de 1918 en la Convención de Sociedades Obreras del Estado de Nuevo León con motivo de la integración de la Junta Central de Conciliación Y Arbitraje del Estado. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey, sucursal del Gran Círcul_o de Obreros de México, tuvo una vida prolongada; se tienen noticias de su actividad en los años veinte del siglo xx. Desde el punto de vista numérico llegó a contar con una membresía de soo socios en 1901. Es importante mencionar que las relaciones entre ambas sociedades mutualistas, la de México Y la de Monterrey, fueron muy activas. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey estuvo presente en el Primer Congreso General de Obreros de la Reptlblica Mexicana, celebrado en la ciudad de México -mencionado al principio-, que tuvo como prop~sito unificar a las sociedades mutualistas y demás organizaciones obreristas del país. Los regiomontanos asistentes al congreso firmaron el manifiesto que representaba toda una plataforma programática, que reivindicaba las demandas de los artesanos Y obreros de esos tiempos. En el documento destacan las siguientes propuestas: • Defensa legal contra los impuestos exagerados. cuotas, rara formar fondos qe resistencia en los casos de huelga. ' • Nombr:imiento de procuradores generales de obreros. S. El cooperativismo: de la ayuda mutua a la utilidad común • Fijación de un tipo de salario en todos los Estados de la República. Pugnar por hacer conscientes a los trabajadores de que su ignorancia y vicios los hacían esclavos en primer lugar de ellos mismos. Romper las cadenas de la esclavitud que lo ataban al rico por el bajo salario, por la miseria y por las deudas; por la ignorancia de sus derechos como ciudadano contenidas en la Constiiución: derecho de expresión, de asociación y de petición. Para hacer realidad tales objetivos, el Congreso Obrero se proponía el siguiente listado de acciones: • Creación de exposiciones industriales. Nacionalmente el cooperativismo obrero fue un movimiento asociacionista que sucedió al mutualismo, o que coexistió paralelamente. Por una rarte surgió de las limitaciones de las mutualidades, por la otra fueron también expresiones del pensamiento utópico socialista. Los hombres que se ocuparon por darle forma a las asociaciones artesanales y obrerus veían que mientras las mutualidades ayudaban a los trabajadores en los problemas de las enfermedades, la muerte y el entierro, los promotores del cooperativismo ofrecían la posibilidad de salvarlos de la miseria. Lo cual no dejaba de ser también un idealismo romántico. Uno de los críticos del cooperativismo, Ricardo Velati, en su texto: las Asociaciones CoopC'mti,·a.,·.~7 escribió: «Nosotros, pobres soñadores, con la felicidad y el mejoramiento material de nuestros hermanos, no dudamos ni un momento que el sistema cooperativo de consumo les serü más benéfico que el mutualista, pues éste los libra del hospital y aquél los salva de la miseria, y lo que es más, de la garra venenosa del hambre y de la codicia del capital. que hoy, más que nunca, • La instrucción de los obreros adultos y la enseñanza obligatoria de los hijos de éstos. • Establecer talleres para dar trabajo a los artesanos. • Hacer efectivas las garantías políticas y sociales a que tiene derecho el obrero, comenzando porque no cargue con el servicio militar. • Plena libertad para elegir los funcionarios públicos. • Variaciones del tipo de jornal cuando )as necesidades del obrero los exijan. • Atención especial a las huelgas. • Atender la condición de la mujerobrera.46 No obstante lo anterior, la mutualidad regiomontana no reprodujo los conflictos políticos e ideológicos internos que afectaron al Gran Círculo de Obreros de la ciudad de México. Al parecer no rebasó los objetivos de la mutualidad. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey fue el antecedente de las centrales sindicales y los sindicatos de empresa, por cuanto su estruc~ur_a organizativa. Algunos de sus obJet1vos pasaron a formar parte de 1~ uniones y de los sindicatos de fábrica: la ayuda mutua y el sistema de es el mayor y más encarnizado enemigo del trabajo.»48 Los promotores prácticos del cooperativismo mexicano proponían la fusión de los objetivos de ambas asociaciones: la mutual y la cooperativa, en la medida en que el cooperativismo era una forma de ayuda mutua. Se trataba de conciliar la ayuda mutua con la utilidad común; dos conceptos aparentemente contrapuestos, dado que en la concepción de los mutualistas románticos y utopistas los fines de la asociación mutual eran la ayuda con exclusión de la utilidad, la que veían como el fin perverso del capitalismo. Históricamente y como estructuras organizacionales las cooperativas coexistieron con las sociedades anónimas, ambas tuvieron en común conjuntar recursos individuales para constituir sociedades de ahorro e inversión. Separadamente fueron utilizadas tanto por obreros como por hombres de negocios privados. Las cooperativas tuvieron una doble finalidad: el consumo y la inversión; ambas fueron ensayadas por trabajadores y por hombres de negocios regiomontanos de finales del siglo XIX. En apoyo a lo anterior se puede testimoniar que el mes de diciembre de 1894 se constituyó en Monterrey la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Invers1'6n, 4!1 cuyos promotores eran empresarios, entre los fundadores se mencionan a Eduardo Zambrano, Francisco Belden y el industrial cervecero Joseph Schnaider. Los socios ingresaban a la cooperativa pagando una cuota de un peso por cada acción suscrita. El valor de las acciones era de cien pesos, los cuales se pagaban en abonos mensuales de 60 centavos cada acción. Los t_enedores de las acciones tenían derecho a una participación según el número de acciones que poseyeran. Al poseedor de las acciones se le acreditaban las utilidades a su cuenta particular cada seis meses. Al final de siete años las utilidades acumuladas reintegraban el valor de las acciones y los socios cooperativistas podían retirarse, recibiendo la suma total de su inversión. Un ejemplo ilustra el mecanismo: Cuadro No. 6. Cuotas y capital de la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Inversión. Monterrey, N. L. 1894 Socio con III acciones suscritas (valor de cada acción: 1mm _pesos. Total I.IMxtm) Cuota de admisión 10.00 Exhibiciones (pagos) 504 mensuales de 6 pesos, en x~ meses. Total exhibido 514.00 �Después de los 84 meses el socio recuperaba las sumas abonadas durante los siete años, más un excedente. lo que en conjunto sumaba el valor de Ja-, 10 acciones, es decir un mil pesos. ¿De dónde se obtenía el diferencial excedente, los 486 pesos? De los intereses por sumas prestadas a otros socios, ya que todo accionista tenía derecho a obtener de la cooperativa en préstamo una cantidad igual a la que representaba el valor de las acciones suscritas, por lo que ciales similares, asociaciones de inversión y beneficios. Los promotores del cooperativismo obrero hablaban de las compañías cooperativas como sociedades que podían rendir tantos beneficios que sólo pensándolo «desapasionadamente se pueden co_mprender». El esquema de co~perativa obrera combinaba la sociedad de consumo con la sociedad de inversión. Ejemplo de cooperativa obrera de ahorro, inversión y consumo: El proyecto cooperativo obrero formaba parte de un esquema más amplio; sus promotores pensaban con los recursos obtenidos, instalar almacenes de consumo donde se expendieran artículos de primera necesidad. El éxito de los almacenes cooperativos dependería de que l~s mismos socios fueran los consumidores, con la ventaja de que los productos vendidos en la cooperativa serían de inferior precio y de mejor cali~ad que los ofrecidos en los comercios Cuadro No. 7. Esquema de cooperativa obrera de ahorro e inversión (México: 1876) (Pesos de la época) Números de socios Valor de cada acción 100 Plazo 2 años Suma Intereses por Abono mensual fijo colectada el préstamo de Ios por cada acción primer mes por 417 pesos. Al concepto de Yh mensual. abonos de los 100 socios 12.51 417.00 X 24 4.17 x 24 meses meses= = 100.08 10,008.00 Capital del total de las acciones Capital acumulado (valor demás las acciones 10,000.00 intereses simnles) 10.300.24 . Elaborado con datos de «El Hijo del Trabajo». Año l. Pnmera época. N,umero 16. México' agosto de 1876. . ~I: se obligaba a pagar un interés. En ounos casos lo que hacía el comtte de la cooperativa era invertir los recursos en la construcción de casas, las cuales les eran ofrecidas a los mismos socios. Lo que se propone aquí es. que tanto la cooperativas empresariales como las- obreras eran estructuras so192 d La esperanza de la p~o~uesta . e cooperativa ob_rera cons1_st1~ en mcrementar el numero de ~ocios'. yara aumentar el capital de mvers1on Y con ello obtener mayores utilidades de las sumas prestadas o invertidas. En otras palabras, si en lugar de los cien socios del ejemplo fueran cien mil, las utilidades se incrementarían proporcionalmente. rivados Asimismo los socios obp d, . beneficio adicional: el ;r':xi~:~o ~: las utilidades obtenidas or las ventas en los almacenes de P . 50 las cooperat1vas. Otra parte del proyecto cooperativo consistía en instalar talleres para dar empleo a los socios sin trabajo, 1~ que evidentemente diferenciaba la cooperativa obrera de la cooperativa empresarial. Asimismo comprar terrenos para construir casas habitación y con ello fundar colonias de propietarios cooperativistas -objetivo similar al de la cooperativa empresarial- para con ello crear conciencia de que el amor a la patria surge del amor al terreno que se posee. Una vez alcanzada la prosperidad, los cooperativistas fundarían escuelas para educar e instruir a los hijos de los trabajadores y a los trab,tiadores mismos. El punto final del proyecto era la moralización de los trabajadores y de las mujeres que se prostituían, debido a la miseria. En este esquema la experiencia cooperativa obrera en Nuevo León sucede al mutualismo y en muchos casos amhas estructuras coexisten y se complementan. Tal fue el caso de la Sociedad Cooperativa de Ahorros, Inversiones y ayuda Mutua El Obrero Mexicano. constituida en agosto de 1915. Sus fundadores declaraban que se dedicarían a las operaciones mercantiles y al establecimiento de f,íhricas y talleres industriales. Otra experiencia regiomontana en la que se combina la mutualidad con la cooperativa obrera fue el caso de la Sociedad Mutualista «Cuauhtémoc». cuyos socios se desempeñaban como obreros y empleados de la Cervece, euau11temoc;· • ~1 aqu1- es •importanna te subrayar la participación conjunta de obreros y empleados en la mutualidad cooperativa, como particularidad de la experiencia histórica laboral de la empresa cervecera, que posiblemente explique algunos aspectos de la especificidad del tipo de sindicalismo que se formaría en esta empresa en la segunda década del siglo XX. El otro aspecto que es importante destacar de este caso particular es que a diferencia de las otras mutualidades y cooperativas obreras, la cooperativa Cuauhtémoc era una organización obrera de empresa, lo que plantea la necesidad de abrir el análisis de la formación de las organizaciones obreras cuando menos a dos tipologías: las organizaciones externas a los centros laborales como tendencias generales de lo que se denomina «movimiento obrero», y las experiencias particulares que tienen lugar al interior del centro de trabajo y de manera específica en los centros fabriles. Se trata entonces de dos tipos de asociaciones obreras, que se diferencian no tanto por los objetivos que son similares: la ayuda mutua y la cooperación para invertir en proyec10s específicos en beneficio de los socios. Las diferencias consisten por el lugar donde se instalan y los efectos que tiene su funcionamiento en el centro de producción; que en el caso de la organización obrera de fábrica (mutualidad o cooperativa), tiene efectos en la ad- ministración gerencial de la empresa, en el sentido de que al constituirse la organización obrera, plantea ser considerada como estructura paralela a la gerencia o ser parte de la misma, lo cual supone para la administración trazar dos políticas laborales diferentes: de tensión y negociación o de integración. Entre el mes de febrero y abril de los socios de la Sociedad Mutualista Cuauhtémoc toman varios acuerdos con el propósito de hacerse de recursos para construir un salón de sesiones en el terreno de su propiedad localizado en la esquina de las calles de Escobedo y Aramberri, en el centro de la ciudad de Monterrey. Sobre este punto resulta interesante hacer algunas observaciones. En primer lugar, se supone que la mutualidad cooperativa, tenía ya tiempo de haberse fundado. En segundo lugar la planta cervecera, que se fundó diez y siete años an1es, estaba localizada a una distancia considerable del sitio en el que se pretendía construir el edificio, lo que indica que la asociación funcionaba lejos de la planta fabril , sujeta a influencias externas al centro de trabajo. 1907 \ ◄ En un documento de la cooperativa fechado el tres de julio de 1907 aparecen publicitadas las marcas de las cervezas que producía la empresa: Carta Blanca, Bohemia, Salvator 193 �y Monterrey, además la leyenda promociona(: «La Cervecería Cuauhtémoc elabora las mejores cervezas de América.» Lo que indica que la gerencia de la planta cervecera participaba de alguna manera en la organización de la cooperativa de empleados y obreros. Para el propósito de construir su edificio los socios acordaron constituir una mesa directiva de mejoras materiales, bajo el control del presidente de la Sociedad Cuauhtémoc. La mesa directiva se componía de: presidente, vicepresidente, secretario. secretario suplente, tesorero, contador y dos vocales. La comisión de la junta directiva consistía en promocionar la colocación de quinientas acciones, con un valor de cinco pesos cada una; cada socio podía adquirir las que deseara. También podían adquirir acciones los socios de las demás mutualidades existentes en la ciudad. Para facilitar la compra de las acciones se ofrecía la facilidad de pagar el diez por ciento mensual del valor de cada acción. El pago de las acciones comenzaría hasta que se vendieran el total de las quinientas acciones. Al concluir la construcción del salón y una vez que se pusiera en uso, la dirección de la cooperativa se comprometía a pagar a los accionistas el medio por ciento mensual del valor de las acciones ya cubierto. Adicionalmente la directiva se com- prometía a devolver el valor total de las acciones una vez que el salón estuviera en operaciones. Para garantizar la devolución del dinero, la cooperativa entregaba a cada accionista que cubriera el valor total de su paquete accionario, un título de copropietario, que sería rescatado por la directiva al pagar al socio el valor de sus acciones. Podría concluirse que este tipo de cooperativa de empleados y trabajadores de la Cervecería Cuauhtém~, fue una forma de organizar el acopio de recursos ante una necesidad muy concreta: la construcción del edificio social. La cooperativa de ahorro, inversión y consumo de empleados Y obreros de la empresa cervecera, corno institución permanente, se fundó once años después, en 1918. Resulta importante hacer el señalamiento de que es posible que el movimiento cooperativista obrero en Nuevo León no se haya desarrollado con la misma fuerza que en otros lugares del país, particularmente corno en el Distrito Federal, Puebla o Veracruz, debido a que algunas empresas instalaron tiendas de raya que sustituyeron a las cooperativas de consumo. Tales fueron los casos de la Compañía Fundidora de Fierro Y Acero de Monterrey, que a los tres años de su constitución tenía instaladas dos tiendas de raya: una en el mineral de San Felipe y otra en la misma planta de fundición localizada en la ciudad de Monterrey, las cuales eran manejadas por el mismo consejo de administración de la empresa. El otro caso fue la tiend~t de raya establecida en 1892 y adm1_mstrada por la gerencia de la Amcncan Smelting and Refining Co. (ASAR· co¡.52 Hasta ahora no se tienen noticias de que los trabajadores hayan protestado por la tienda de raya de la Fundidora; en cambio los obreros de la ASARCO cuestionaron el sistema de pagos establecido por la emp~csa para obligarlos a comprar en la tienda de raya: en lugar de cada semana, les pagaban cada mes. No fue sino hasta 1922 que en la Fundidora se estableció la cooperativa obrera bajo la iniciativa de la propia gerencia. 6. La transición: de la mutualidad a la coalición sindical Se puede iniciar el presente capítulo preguntándose ¿cuántos de los elementos de la mutualidad pasaron al sindicato? La pregunta resulta pert!nente cuando se trata de reconstn11r la historia de las instituciones, 0 la historia de la construcción de nuevas instituciones. En el contexto de los inicios de la industrialización de Monterrey, el sindicato fue una de ellas. En la formación de los primeros sindicatos se hizo presente un nuevo contexto histórico en el Monterrey y el Nuevo León de la última década del siglo XIX y primera del siglo XX. El tendido del ferrocarril y la instalación de las grandes plantas industriales, así como la reactivación de la minería industrial -carbón mineral, plomo, entre otros- produjo un crecimiento de los núcleos obreros de führica. La construcción de las redes ferroviarias habría de tener efectos dinamizadores no sólo en el transporte de mercaderías. sino en la movilización de grupos de trabajadores tic diferentes partes de la República ha<.:ia Nuevo Lccín. La influencia de otras experiencias obreras se dejó sentir entre los trahajadores de la regi(m. Un ejemplo fueron técnicos y ohreros norteamericanos que llegaron con el ferrocarril, así como a las plantas fundidoras y refinadoras. Los primeros obreros y técnicos de la Fundidora y la Vidriera vinieron de Austria y Alemania. Durante la década de los noventa del siglo XIX el panorama económico de la rcgicín comienza a mostrar cambios significativos. En tres años -<le 189(> a 189'.!- se instalaron 14 nuevas f:íbricas. dando ocupación a 81Xl obreros. Para el año de 1892 el total de plantas industriales instaladas en Monterrey y municipios aledaños. con müs de cinco obreros, sumaban 69, totalizando 5.021 trabajadores de 1 f:íbrica. 5· Lo que se quiere apuntar con estos ejemplos es que la formación de los sindicatos en su versión moderna, son productos de la industria. Sin embargo ello no quiere decir que en sectores no fabriles no se hayan formado sindicatos, la ola del sindicalismo abarca amplios sectores de la actividad económica, como las áreas de los servicios y el comercio. Entre los factores que explican la formación de los primeros sindicatos, se puede mencionar el hecho de la formación dentro de las plantas fabriles de los gremios por especialidades en los diferentes departamentos. En la primera década del siglo XX se forman los gremios de romaneros, motoristas eléctricos, moldeadores y muestraristas en la Fundición Número 3 (Gran Fundición Nacional Mexicana, propiedad de los norteamericanos Guggenheim, instalada en 1890). De esos gremios surgieron los embriones de los sindicatos de fábrica: las Uniones. Otro de los lugares donde también se formaron uniones y hermandades fue en los ferrocarriles. Producto de la tradición y experiencia de las organizaciones anarquistas norteamericanas, que venían en las mentes de los trabajadores ferrocarrileros de las compañías de Estados Unidos. Una de ellas que influyó en los gremios obreros de Monterrey fue la asociación anarcosindicalista: Trabajadores Industriales del Mundo ) ~4 Tamb.ten ' actuo' ( IWW, en .mgI'es: en Monterrey en 1906 la Gran Liga de Empleados del Ferrocarril, la cual era la sucursal de la organización nacional del mismo nombre fundada en 1900 en la ciudad de México. Según la prensa local de principios del siglo XX, la organización obrera más influyente en Monterr!!y. en esos años era la Unión de Mecánicos Mexicanos Sucursal No. 9, fundada nacionalmente en la ciudad de Puebla en 1900. La sucursal de Monterrey se fundó ese mismo año. En 1907 celebró su séptimo aniversario con una gran velada en su salón de actos y una fiesta pública en la Plaza Zaragoza. En el mismo año hace una invitación a todas las filiales del país para la realización de la Convención Nacional de la Unión de Mecánicos Mexicanos en Monterrey. En una nota aparecida en el Monterrey News de 1907, los unionistas se proponían como temas a discutir, entre otros, los problemas de la educación del obrero y el arbitraje para arreglar las dificultades entre el capital y el trabajo? Esta organización realizó en 1906 un gran movimiento de huelga, que es quizá uno de los que mayor trascendencia que se hayan registrado en la primera década del siglo XX. El conflicto se organizó en protesta por la discri195 �minación salarial que aplicaban las compañías ferroviarias norteamericanas con los trabajadores regiomontanos. Otra organización obrera que también tuvo importancia relevante durante esa época fue la Unión de Caldereros del Ferrocarril Nacional, que estalla una huelga por solidaridad en 1907. Lo que permite distinguir claramente la mutualidad de la organización sindical es la promoción de acciones de protesta y resistencia. Aunque algunas mutualidades de fábrica también realizan tales actividades, sin embargo cuando se producen tales acciones la ayuda mutua se politiza y la organización para la ayuda mutua entra en un proceso de transición. En algunos casos la unión mutual se sustituye por la unión sindical, en otros casos se conservan ambos propósitos. Las acciones de resistencia y defensa se hacen presentes en las organizaciones mutuales de fábrica, en la medida en que se emprenden acciones de protesta por problemas propios o por solidaridad con otros movimientos locales o nacionales. Este proceso de transición se puede documentar con los siguientes casos: 196 a) Los textiles (Sociedad Mutualista Bernardo Reyes). socios, para auxiliarse en los casos 56 de enfermedad o muerte. De las cuatro plantas textiles instaladas en Monterrey y los municipios aledaños, se tienen noticias de los obreros ocupados en la fábrica textil La Leona, localizada en Santa Catarina. Hacia 1909 daba ocupación a 110 trabajadores a quienes la gerencia proporcionaba 70 casas habitación. Su propietario, Florentino Cantú, tuvo la iniciativa el año de 1900 de fundar una asociación mutualista con el nombre de «Sociedad Mutualista Bernardo Reyes». La reunión constitutiva tuvo lugar en la misma casa del propietario de la fábrica. Entre los objetivos de la asociación se incluían los de unir al patrón y al trabajador bajo los estrechos lazos «de la verdadera amistad», ayudarse mutuamente y velar por la unión y progreso de la congregación o comunidad. Provisionalmente fue nombrado presidente de la mutualidad el mismo Florentino Cantú, quien luego fue ratificado cuando se elaboraron los estatutos. A pesar de las buenas intenciones tanto del patrón como de los obreros de la fábrica textil, no pasó mucho tiempo para que se rompiera el espíritu de la ayuda mutua. En 1906 los obreros de la fábrica textil La Leona declaran la huelga por solidaridad con sus colegas nacionales. El conllicto involucró a las cuatro plantas textiles de la localidad.57 En 1912 estalla otro conflicto en la misma empresa por aumento de salarios. En los estatutos se establecía claramente la prohibición de traer a debate cuestiones personales y de orden político y religioso. La ayuda mutua consistía en formar un fondo con los productos de las cuotas de inscripción y las donaciones de los Bajo esta nueva dinámica, la asociación mutualista «Bernardo Reyes» se transformó en coalición sindical. Pronto los obreros de las otras plantas textiles de Monterrey constituyeron tiliales del Gran Círculo de Obreros Libres, que se había fundado en el estado de Veracruz a mediados de 1906. En los medios textiles neoleoneses se puede documentar su fundación para el mes de junio de 1912. Los obreros de la planta textil de La Leona, se tuvieron que enfrentar tanto al patrón como al mismo gobierno de Victoriano Huerta. El gobierno del estado de Nuevo León de la época huertista -adicto al mismo- clausuró la organización sindical de los obreros de La Leona. Así lo expresan en carta dirigida al gobierno constitucionalista fechada el mes de junio de 1915. En ella se dicen, _e~tre otras cosas: «.. .los que suscribimos, obreros de la Leona ante usted, con el debido respeto, pa~ samos a exponer: que deseamos volver a reunirnos los obreros de esta fábrica como lo estábamos desde abril de 1912 y que permanecimos hasta diciembre de 191'1.... >>SR p·1rma como presidente el obrero Gabriel Salazar, lo que confirma la salida del r_ropietario de la empresa como presidente de la sociedad de ayuda mulua, ahora unión sindical. h) El gremio de albañiles (Sociedad Mutualista Gremio de Albañiles de Monterrey. Lema: «Unión, Igualdad y Progreso».) aso~iación con el fin de ofrecerle al gobierno el apoyo incondicional de sus servicios, con el propósito de conmemorar el Centenario de la Independencia de México. . Cuatro meses después de lo anterior, los albañiles redactan el reglamento que habría de regir la actividad de la asociación, acordando «que desde el once de agosto quedó aprobada la reglamentación de las h?ras de trabajo para todos los socio~ de dicha agrupación; reglamentación que consiste en que todos los o~rarios del ramo trabajen tan sólo diez horas diarias, en lugar de doce o más, como antes sucedía.» c) Los sastres Resulta por de1mís interesante el lema del gremio de albañiles rcgiomontanos, quienes al entusiasmo de ~a unicín y el progreso, agregan la igualdad. es decir el progreso compartido. La Sociedad Mutualista Gre_mio de Albañiles de Monlerrey, se Iund<í el 26 de abri I de 19 to. Este grupo de trabajadores de la construcción, que para 1894 sumaban alrededor de I JOO en lodo el estado, representaba un importante núcleo de asalariados debido al auge de la induslria _de la construcción, que trajo consigo la expansión industrial y el desarrollo urbano: calles, viviendas y edilicios. En el acta de fundación manifestaban haber constituido la Este gremio es menos significativo en cuanlo al número de trabajadores agrupados. En 1895 se informa de la existencia de 530. Se constituyeron como organización sindical el 26 de junio de 1915, con el nombre de Sindica~o ~e Sastres de Monterrey, bajo las s1gu1entes bases: 1. Protegerse mutuamente en caso de enfermedad. 2. Protegerse mutuamente en caso de falta de trabajo. J. Procurar el aumento de paaos en el lrabajo a su debido tiem;o, p~ocurando formar un fondo por medio de una cuota semanaria, denomin_ada «fondo de huelgas», el que sena entregado únicamente en caso de paro. 4. Procurar la moralización entre I?~ socios, evitando participar en pohtica y/o asuntos religiosos. . ~olamente podían pertenecer al sindicato los operarios y operarias, quedando excluidos los maestros encargados de los talleres. . En la asamblea constitutiva participa un delegado del sindicato de sastres de Tampico, quien manifiesta a su~ colegas de Monterrey la importancia de trabajar por la unificación de todos los sastres, «porque sólo de esa manera -decía el delegado- no estaremos oprimidos y nos tendrá a cubi_erto de atropellos y vejaciones. El sindicato formará una muralla en la que se estrellarán todas las ambiciones desmedidas y se frenará el mal proceder de los propietarios y maestros de sastrerías que extorsionan a los operarios y operarias, siendo esta la causa de que vivamos en la miseria». El discurso del delegado de Tampico revela la influencia del marxismo entre los gremios obreros. Después de asegurar que el sindicato era la muralla contra los abusos de los propietarios de talleres, rubricaba el discurso con la frase: «La emanci- 197 �pación de los obreros ha de ser obra de los obreros mismos.» 6(J Es importante subrayar que los puntos en los que el sindicato se separa de la mutualidad residen en el carácter excluyente del primero al no permitir la pertenencia a maestros ni encargados de talleres: sólo operarios y operarias. En segundo lugar la creación del fondo de huelga, el cual tiene su precedente en las cuotas de los socios de la antigua mutualidad, para formar el fondo común. pero en este caso no para los enfermos. sino para la huelga. En el evento se establece un pacto de solidaridad entre ambas organizaciones para los casos de huelga, comprometiéndose a ayudarse material y moralmente. Corno obligación para los socios establece una contribucicín de treinta centavos para el fondo de resistencia y una cuota voluntaria para el caso de enfermedad o dcfuncicín; asimismo dar menta al sindicato de las vacantes en los talleres, procurando que fueran ocupadas por trabajadores sindicalizados -el remoto antecedente de la futura cláusula de exclusión-; sujetarse a los arreglos que el sindicato hiciera con los propietarios de las sastrerías en los casos de huelga; la exigencia de todos los socios para vigilar que los jefes o capataces no maltrataran al obrero. Por último se amenazaba a 198 los socios que no cumpliesen·con los compromisos contraídos por el sindicato con el boicot ante los propietarios de sastrerías, para que no les dieran empleo. Finalmente se propugnaba por la igualdad de salarios entre ambos sexos. d) La Unión Mutualista de Conductores y Motoristas de Monterrey. Otro de los casos que muestra el proceso de transición de mutualidad a sindicato es la Unión Mutualista de Conductores y Motoristas de Monterrey -fundada entre 1915 y 1916-- que terminó transformándose en sindicato de empresa. Esta organización agrupaba a los trabajadores de la empresa: Compañía de Tranvías, Luz y Fuerza de Monterrey. Empresa de capital norteamericano que para 1909 recibió una concesión de parte del gobierno del Estado para ampliar y mejorar el alumbrado de Monterrey, así corno para administrar el .. de transporte urbano.62 serv1c10 La importancia de esta asociación reside en que si bien se autodcfinía corno mutualidad, dado que las condiciones de pertenencia a la unión eran las mismas que de cualquiera otra sociedad mutualista, agrupaba exclusivamente a trabajadores y empleados de la empresa; al mismo tiempo, según el artículo n de los estatutos, la unión asumía la obligación para con el socio que fuese desocupado de ayudarlo a buscar un nuevo empico, siempre y cuando los motivos de la desocupación hubieran sido injustas; lo que evidentemente lo distingue del sindicato, ya que éste propugna por una defensa del despedido, independientemente de las causas. La Unión de Conductores promovió una importante huelga durante el gobierno del revolucionario constitucionalista Antonio l. Villarreal, en octubre de 1914. Aquí cabe hacer la observación de que el proceso de formación de los sindicatos a nivel de fübrica en poco se diferencia de la manera en que se formaron los sindicatos de albañiles y sastres. Como se vio en la formación del sindicato de la fábrica textil La Leona de Nuevo León, el sindicato fue producto de un proceso de diferenciación, de deslinde, entre los asalariados y el propietario de la fábrica, que antes formaba parte de la mutualidad. Por otra parte también es producto de la influencia externa, el sindicato de La Leona se formó como sucursal del Gran Círculo de Obreros Libres, que agrupaba a los trabajadores textiles del país. No obstante la similitud es posible advertir una diferencia entre los albañiles, los sastres y los obreros de fábrica: la diversidad de oficios reu- nidos en un solo centro de trabajo. Mientras los albañiles y los sastres son de un sólo oficio, los trabajadores de la planta textil tienen diversas especialidades: hiladores, urdidores, tcñidorcs, blanqueadores, entre otros. Por ello los primeros constituyen sindicalos gremiales, en cambio los textiles constituyen sindicatos de empresa: la organización por encima del oficio. Una etapa importante en el proceso de formación de las organizaciones obreras rcgiomontanas fue la constituci<Ín, durante el gobierno de Antonio l. Villarrcal, de la que tal vez haya sido la primera organización mullisindical de la región: la Fcdcracicín del Trab,~jo de Nuevo Lc<Ín. en octubre de 1914. Aunque al parecer la Fcdcraci<Ín no agrupaba a las uniones sindicales de las grandes empresas. no dcjcí de tener rcprcscnlati vidad en los medios laborales del Estado. Las uni"oncs fundadoras de la Fcdci·acicín del Trab,üo de Nuevo Lc<Ín fueron las de panaderos. albañiles. carpinteros. pintores. curlidorcs y i'.apatcros. 6.1 Para l'Jl8, cuando se integra la Junta Central de Conciliación y Arbitraje del Estado de Nuevo Lc<Ín. se informa de una convención de sociedades obreras. a la cual concurren las siguientes organizaciones obreras: Uniones: Unión de Forjadores y Ayudantes Mexicanos, Unión de Mecánicos Mexicanos Sucursal No. 9, Unión de Caldereros y Aprendices, Unión de Conductores Maquinistas Luz y Fuerza, Unión de Cobreros y Hojalateros, Unión de Tapiceros y Pintores, Unión Industrial de Trabajadores de la · Fundición Nacional Mexicana, Unión de Conductores y Motoristas de Monterrey, Unión de Aprendices Mecánicos, Unión de Electricistas, Unión de Conductores de Coches. Sociedades, asociaciones, gremios, ligas, alianzas, círculos y centros: Sociedad Zaragoza de Panderos, Sociedad Ferrocarrilera Departamento de Vía, Sociedad Hidalgo de Zapateros, Sociedad Filarmónica Nicolás M. Rendón, Sociedad Gremio de Albañiles, Sociedad Independencia de Sastres, Asociación Nacional de Moldeadores y Modelistas, Alianza de Ferrocarrileros Mexicanos, Gran Liga de Carpinteros, Gran Círculo de Obreros de Monterrey, Centro Organizador Obreros Libres de Nuevo León. Sindicatos: Sindicato Obrero Fundición No. 3, Sindicato de Obreros y Obreras Libres de Nuevo León, Sindicato de Sastres, Sindicato de La Leona, Sindicato de La Fama. Algunas conclusiones preliminares Como experiencia histórica en Europa Occidental la asociación para la ayuda mutua conoce diversas expresiones. Tiene raíces en hermandades religiosas, militares y sociedades secretas; se les encuentra en las sectas heréticas medievales co~o los morcionistas, cátaros y alvigenses. También en los grupos militares, herencia de las cruzadas corno los templarios. Una segunda versión de sociedad de ayuda mutua es la asociada con el comercio y la primitiva industria artesanal, como la Hansa y la Guilda. 1. Corno movimiento asociacionista los gremios de artesanos son una modalidad de ayuda mutua, pero en este caso las motivaciones de la unión no están basadas en pactos de lealtad o de sangre vinculados a una causa religiosa o militar, sino a compromisos de carácter comercial o de producción, como serían las guildas de comerciantes y artesanales. Luego entonces el gremio artesanal es una asociación que agrupa artesanos que practican un oficio común: gremio de albañiles, sastres, carpinteros, talabarteros, etc. Sus fines son reglamentar diversas actividades relacionadas con el trabajo tanto de �maestros como aprendices; al mismo tiempo que someter a control monopólico el mercado de consumidores y materias primas. El gremio agrupa a diversos maestros propietarios de pequeños talleres, los cuales pueden ser familiares o trabajar con mano de obra asalariada. En tal sentido los gremios son corporaciones en el sentido de ser estructuras sociales rígidamente jerarquizadas, estáticas; donde las relaciones entre maestros y aprendices revisten un carácter fa. miliar y paternalista. Los tém1inos de los vínculos entre maestro y el aprendiz es lo que posibilita considerar al gremio como primitivo sistema de lo que actualmente se denominan relaciones laborales. Aunque en el modelo gremial tales relaciones son muy simples, se reducen a la obediencia servil y a la autoridad paternalista del maestro. El modelo de gremio europeo pa• s<Í a la Nueva España como sistema de control de la incipiente industria por parte de la corona española, de ahí las ordenanzas sobre diversos rubros industriales. El gremialismo sufrió un golpe con la Constitución de 1857 al establecer el libre ejercicio de la profesión así como la prohibición de que nadie podía ser obligado a prestar trabajos personales sin su justa retribución, además la libertad de asociación. Un segundo golpe se 200 produjo al desarrollarse la industria fabril que desestabilizó el est,ítico sistema gremial. Junto al gremio se constituyó la asociación que fue el antecedente más remoto y al mismo tiempo más directo de la mutualidad entendida como asociación de seguridad social para los artesanos y obreros. Se trata de la cofradía de origen religioso que organizaba los recursos de los artesanos para socorrer a los infelices y desgraciados. De ahí surgió la mutualidad. Se propone definir a la mutualidad como un primitivo sistema de seguridad social basado en el ahorro de recursos de los socios, ante la inexistencia de programas públicos de asistencia social. Aunque de compo· sición social heterogénea, la mutua• lidad es una forma de organización que por su estructura y fines puede ser considerada como antecedente de la organización obrera. La mutualidad no se limitó sólo al auxilio de los socios en desgracia, también asumió otros roles: políticos, educativos, ideológicos. Aunque esencialmente, como se dejó anotado en el capítulo, sus fines fueron organizar los ahorros para auxiliar a los socios y sus familias en caso de enfermedad, desempleo y deceso. 2. En Nuevo León el marco histórico del mutualismo se ubica alrededor de las últimas tres décadas del siglo XIX. El crecimiento de la población fue muy lento y no registró cambios súbitos. Entre 189:i y 19<X> el Estado no rebasó los :Bo mil habitantes; Monterrey muy apenas llegó a las siete decenas de miles al cierre del siglo XIX. Partiendo de la información hasta ahora disponible, entre la séptima y octava décadas, la actividad industrial del Estado, y en particular Monterrey, experimentó un periodo de transición de la industria de taller a la industria fabril. Durante las siguientes dos décadas se produjo la instalación de la gran industria. En ese marco poblacional y cconóm ico, los grupos sociales que pueden considerarse la base del mutualismo y el cooperativismo fueron los artesanos y trahajadores libres. El concepto de jornalero resulta ambiguo por cuanto se incluyen en él tan· to a Lrabajadores del campo como de la ciudad. Siendo probable que al menos un porcentaje de ellos se Ira· tara de mano de obra asalariada, ocupada en los talleres y las prime· ras plantas industriales, como las fábricas textiles: La Fama, El Porvenir y La Leona, entre otras. Para todo el Estado en 1891, como se vio en el ca· pítulo, los que eran considerados propiamente obreros fabriles se contahilizaban U(XJ operarios; en cam~io bajo la categoría de domésticos y Jornaleros se sumaban 24 mil. El número_de artesanos apenas llegaban a los cmco mil, de los cuales 1887 (el 37.74?,),_ residían en Monterrey, lo que mdica que poco más de tres mil artesanos se encontraban muy dispersos. Otro dato significativo es el que resulta de comparar la cifra de artesanos con la de operarios u obreros fabriles: un mil trescientos contra cinco mil artesanos. Lo que indicaría un predominio de éstos últimos en la actividad económica industrial de esa época. J . El cooperativismo en Nuevo Le<Ín es una experiencia que, al menos en una de sus versiones, fue compartida tanto por los obreros como por los mismos empresarios. En la historia del obrerismo nacional el cooperativismo sustituy6 a las sociedades de ayuda mutua ante el fracaso de éstas para solucionar los prohlc1_nas del desempleo y la seguridad social. Se constituy6 como modelo de sociedad de ahorros no para la ayuda mutua sino para obtener utilidades invertibles en empresas de consu_mo Y de hcneficio social para los mismos asociados. Desde una perspectiva global el cooperativismo fonna parte~del proyecto de utopía basado en la propie- dad común sobre la riqueza. Con los recursos _ahorrados fundar empresas que termmaran con el azote del desemple~; as_imismo escuelas para combatir la ignorancia de los obreros y su prole. En la entidad no se puede hacer una generalización de que se haya de~a~rollado un movimiento coopera11v1~ta obrero en la etapa temprana de la mdustrialización. En el estudio realizado se encontraron pocos casos de cooperativas obreras. La Sociedad Mu~ualista «Cuauhtémoc», que se constnuyó, por iniciativa de obreros y empleados de la Cervecería ~uau~!émoc, no fue ajena a la partic1pa~1on de la gerencia de la empres_a. Sm embargo es un ejemplo de un tipo de cooperativa cuya estructura es similar a la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Inversión organizada por los empresarios en t894. Los fi. nes son diferentes, la empresarial se propone reportar utilidades a los socios para que dispongan de ellas en fo1:111a privada; en cambio la cooperativa obrera tiene como fin aoen. e cmrse recursos para construir el edificio. Sin embargo dado que se trata de sólo dos casos no es posible hacer generalizaciones. Un hecho que es importante regiStr~r e_s que en algunas de las plantas tabnles se instalaron tiendas de raya al poco tiempo de que comen- zaron a f~ncionar, lo que hace suponer que dicha medida limitó la motiva~i~n para el desarrollo del cooperat1v1smo obrero. 4 - La hipótesis central de esta parte consistente en que cuando me~os un tipo de mutualidad se convirtió en sindicato, se apoya en los siguientes casos: la «Sociedad Mutualista Bernardo Reyes», que es el caso más representativo; la Sociedad Mutualista Gremio de Albañiles de Mont~rrey; el Sindicato de Sastres y la Umón Mutualista de Conductores Y Motoristas de Monterrey. Lo mismo puede decirse de las hermandades ferrocarrileras. Se tienen noticias no documentadas suficientemente de q~e en la Fundidora Monterrey las pnmeras organizaciones obreras dentro de la planta fueron las uniones por oficios. Lo mismo en otras plantas fabriles. . Puede afirmarse que para 1918, techa en que se constituye la Junta Central de Conciliación y Arbitraje d~I E~tado de Nuevo León, las orga111zac1ones obreras de la entidad aún estaban en el proceso del tránsito de 1~ u~ión gremial, por oficios, y los s111d1catos de empresa organizados a partir del centro de trabajo. La lista que se incluye en el capítulo 6, indica que de las 29 organizaciones obreras solamente cinco se auto definen como sindicatos, el resto siguen con- �siderándose como uniones y sociedades gremiales. 9 Notas 1 2 Louis Henri Farias. Historia general del trahajo. &l. Grijalbo. México. 1%5. Cuatro tomos. Vol. 11. pp. 158-159. Jan Dhonot. La Aira Edad Media. Historia Universal Siglo XXI. Vol. 10. Siglo XXI México. 1971. p. 112. 1 '' Informe del gohcrnador Viviano L. Villarreal. Imprenta del Gobierno del Estado de Nuevo León. Monterrey. N. L. IX79. ción Pública. México. 1m. Col. Sepsetentas No. 163. pp. 12 y ss. !bid., pp. IJ-15. ,o !bid., pp. 44-52. 11 12 20 ecm111111ía del mwulo occidental. UTEHA. México. 197.~. pp. 200 y SS. 21 IJ Luis Chávez Orou.-o. opus cit. pp. 20 y ss. 14 Juan Felipe Leal y José Woldenberg. Del e.1·tculo liberal a los inicios de la dicwdura pmjirisra. La clase obrera en la historia de México. (Pablo Gormílez Casanova. coordinador). Vol. 2. pp. 121.12J. 15 16 Gastón García Cantú. El socialismo en México. Siglo XIX. &litorial Era, México, D.F. 1969. pp. IU-111!. 25 IX91. 26 17 Manuel Carrera Stampa. ws gremios ,,n Mhico. la organización gremial ,,n la Nuel'a füpaiia., 151/-1861. Cita- do por Juan Felipe Leal y José Woldenberg. op11.1· cit. p. 152. 7 !hid. x Lui, Chávez Orozco. Del artesanado al .1ocialümo. Secretaría de &luca202 18 Crónica de 1111 mio memoral,fc,. pp. 7<> y ss. 2 J La Voz de Nuevo león. de 11191. 24 la Vo~ de Nuevo lnín. Abril 11 de Isidro Vizcaya Canales. Monterrey /8N1. Población censal por sexo. Nuevo león y regiones. IX95-19'.15. COE.WO. JO Documento del I de enero de JXX9. Sección Estadísticas de los Municipios de Nuevo León. Monterrey. Caja No. 14. 1891-lk92 (AGENI.). El Pueblo. Abril de 1xx11. La Voz de Nuevo ú•ó11. No. 15X. 25 de José Eleuterio González. Algww.1· 27 a1nmtes y datos esradísticos que pueden servir de hase ¡,ara formar wia estadfoica del Estado de Nuevo león. Imprenta de Gobierno del Es- 2 x Carlos Marx. El Capital. FCE. México, 1964. Tres tomos. T. 1. pp. 624 y ss. tado de Nuevo León. Monterrey, N. L. 1873. Reedición de la Fundación de Beneficencia Jesús M. Montemayor, A c. Monterrey, N. L. 1996. 29 13 · de octubre junio de IX'J2. La fanega equivale a ~5 litros y medio. El almud: media fa. nega, aprox. Monterrey, N. L. 19'.17. 6 12 · Documento del JO de octubre de 1886. Secci6n Trabajo. Asociaciones y sindicatos. Caja No. 1CAGENL). AGENL, Monterrey, NL.19911. José C. Valadés. Sobre los orígenes Secretaría del Trabajo y Previsión Social. México, 1987. pp. 17 y ss. XII' 5 El Pueblo. Enero 26 de 18811. Órgano advertir el argumento que se cuestiona. 4 M. Mollat y Ph. Wolff. Uiias Azules, Jac·q11es y Ciompi. Las revol11ciones r XV. Siglo XXI, Madrid, España. 1979. pp. 67-68. JI Documento del JI de octubre de 1910. Secci6n Trabajo. Asociaciones y sindicatos. C.tia No. 2 (AGENLJ. del Club Independiente de Monlerrey. Monterrey, N. L. /bid. Página 2.n. En donde se podrá del movime1110 obrero en México. ¡,0¡111lare.1· en E11ropa en los siglos ú1 Vo~ de Nuevo león. No. 127. No- Documento del 5 de enero de 1886. Sección Trabajo. Asociaciones y sindicatos. Caja No. 1. Archivo General del Estado de Nuevo León. (En el futuro se citará: AGENL). viembre 21 de 1891. Juan Felipe Leal y José Woldenberg. o¡,. cit. pp. 149-151. 22 3 Harry Elmer Barnes. Hisroria de la JO la Voz de Nuevo león. No. 172 de octubre I de 1892. Documento del lJ de junio de 1909. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y sindicatos. C.tia No. 2 (AGENLJ. 3 " .1 7 Documento del 12 de mayo de 11)()7. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y Sindic,llos. C,tia No. 2 tAGF.Nt>. José Navarro. «Historia del Gran Círculo de Obreros de Monterrey.» /:'/ Pmwnir. Monterrey. N. L. abril 21 de IIJ?l. lio 4 de IR91. les de la primera mesa directiva del GCOM. 42 43 45 Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo león. Mayo de 1880 (AGENL). 46 Juan Felipe Leal y José Woldenberg. Del estado liberal a los inicios de la dictadura porjirista. op.cit. Vol. 2. p. Amador Reyes 246. Francisco T. Olvera 47 Miguel Hernández Gastón García Cantú. Historia del sociali.1·n111 en México. Era, México. 1%9. p. 418. PC'riódico Oficial del Gobierno del Estado de Nue1·0 león. Mayo 16 de Citado por José María González, Del artesanado al socialismo. o¡,. cir. pp. 18-19. 48 /bid. 49 La Voz de Nuevo león. Primero de di- ciembre de 1894. 50 El Hijo del Trabajo. Año l. Primera época. Número 16, México, agosto 6 de 1876. Citado por José María González. opus cit. 51 52 Documento del J de julio de 1907. Sección Trabajo. Asuntos laborales. Caja No. 1(AGENL). Javier Rojas Sandoval. Fábricas pioneras de la industria en Nuevo león. Reglamento del Gran Círculo de Obreros de Monterrey. o¡,. cit. 1877 (AGENL). Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo león. Abril 5 de 1880 (AGENL). Nicolás Chaveznava viembre de 1874. Reformado el 29 de septiembre de 1884. Imprenta de Gobierno. Monterrey, N. L. 1886. 41 44 José María Elizondo Casimiro González Damian Rodríguez Lorenzo González Longino Berna! Ricardo Guerra Fuente: FJ Pmvenir. Monterrey, N.L. Abril 22 de 1972. 14 · Documento del 21 de enero de 1910. 39 Secci(ín Trabajo. Asociaciones y sinPeriódico Oficial del Gobierno del dicatos. Caja No. J IAGENL). Estado de Nuevo león. No..l6, enero 2 de 1875 (AGENL). 35 Documento del J de octubre de JRX8. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y .j(J Reglamento del Gran Círculo de Sindicatos. ('.tia No. 1(AGENL>. Obreros de Monterrey del 2 de no- .IX Lista rnn los nombres de los integran- La Voz de Nuevo león. No. 106 de ju- Presidente Vice-Presidente Segundo Secretario Primer Pro-Secretario Segundo Pro-Secretario Primer Representante de Zapatería Primer Representante de C~intería Primer Representante de Oficios Varios Segundo Representante de Oficios Varios Primer Representante de Sastrería UANL, Consejo para la Cultura de Nuevo León y Grupo Pulsar. Monterrey, N. L., 1997. pp. 125, 137. 53 Memoria del gobernador Bemardo Reyes. 1891 (AGENL). 203 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO 5-1 John M. Hart. Los anarquistas mext• ca,ws 1,~60-J900. Sepsetentas. No. 21. México. 1974. p. 149. 55 M,mtetT<'_\' Ne,rs. agosto 9 de 1907. Capilla Alfonsina. UANL. 56 Documento sin número. Sección Concluidos. Año de 1901 (AGENL). 57 Daniel Cossío Villegas. Historia 1110dema de• México. El P01firiato. u, l'ida social. Hermes, México, 1970. p. 32lJ. 58 Cana de los obreros de La Leona dirigida al general Pablo A. de la Garza. Junio 17 de 191 1. Sección Varios Particulares (AGENL). 5lJ Documento fechado el 30 de agosto de 1910. Sección Trabajo (AGENL). 60 Acta de fundación del Sindicato de Sastres de Monterrey. 26 de junio de l9l5. Sección Concluidos (AGENL>. 61 Re!!lamento General de la Unión Mutu~afüta de Conductores y Motoristas de Monterrey. Monterrey, N. L. ago~to 15 de 1915. 62 bidru Vizcaya Canale~. Los orígenes de la il1{/ustrializ.ación de Monterrey Librería Tecnológico. 1t.wil-J'.ll /J. Monterrey. N. L. 1971. pp. '>9, IJI. 61 - 204 Javier Rojas Sandoval. Conflictos obreros \' legislación laboral en Nuel'o Le~ín I ixx5-J9JX~ Revista Siglo XIX. Facultad de Filosofía y Letras, UANL Año 111. número ciembre de 1988. 6, julio-di- Armando Joel Dávila. La Ascensión, Nuevo León, 1952. Egresado de la Escuela Normal Superior y de la carrera de letras (UANL). Profesor de las preparatorias I y 16; director del Departamento Editorial de la UANL. Becario del Centro de Escritores (Monterrey, 1989). Autor de varios libros de poesía: A la orilla del sue,io (1977), El escorial y otros poemas de amor (1987), La huella del relámpago (1991) y Fracturas de luz (2()()(J). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Blaise Cendrars. Poeta, novelista y ensayista suizo de habla francesa (1887-1961). Hraise (brasa) + cendre (cenit.a) + art (arte) = Blaise Cendrars: «escribir consiste en ser brasa y adcm,ís renacer de entre sus cenizas gracias al arle». En español se han publicado: Obras (El oro, El lw111/,re .fim1i11ado. u, 111m10 cortada, Yergara Ban.:clona. 1%.1 ), lléwmte al fin del 1111111do (ArgcN'Vcrgara, Barcelona, 1982), C11e11to.1· negros para 11i11os blancos (Espasa/Calpe/CONACULTA, México. l'JlJI). Poesía. /911-1919 (traducción de Alicia Reyes, Carlos Bonfil y Marc Cheymol. UNAM, México, 1995). Carmen Alardín Martí. Tampico, 19.U. Poeta y ensayista. Estudió en la UNAM la licenciatura en letras alemanas y la maestría en letras mexicanas. Integrante de la revista Kárharsis y Apolodionis de Monterrey. Ha publicado once libros de poesía en el intervalo de medio siglo (El callto frágil en 1950 y Caracol de río en 2CXXl). Obtuvo el Premio Xavier Yillaurrutia (1982) y la Medalla al Mérito Cívico de Nuevo León (1990). Dirige la revista Armas y letras. Claudia Edith Guerra Rodríguez. Licenciada en ciencias de la comunicación. Redactora del diario El Norte. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Daniel Gutiérrez Pedreiro. La Paz, Baja California Sur, 1964. Poeta, narrador, dibujante, fotógrafo. Ha publicado en numerosas revistas y suplementos culturales de Argentina, Chile, España, Francia e Italia. Ha montado exposiciones de sus dibujos a tinta china y de fotografía en su Estado natal y en Holguín (Cuba). Entre 1993 y el año actual, publica a_lgunos libros y plaqumes de poesía: AnRel de 1111a sola noche, Danza de lo.1· laRartos, Ícaro triste, Sombra bajo la piel, Canto sedielllo y otros. Elva Gutiérrez Montemayor. Licenciada en lingüística aplicada. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Friedrich Nietzsche. Filósofo alemán. Autor de numerosas obras que han ejercido una dilatada y permanente influencia en la cultura occidental contemporánea. Bajo la dirección de Andrés Sánchez Pascual, la casa española Alianza Editorial ha estado publicando una edición «no censurada» de sus libros. Algunos de sus títulos más famosos: Así hablaba ?.aratustra, El anticristo, Ecce Homo, etcétera. Este año se cumplieron 100 de su fallecimiento y, en 1994, ISO.de su nacimiento. Gabriela Covarrubias Martínez. Monterrey, 1968. Cursó dos licenciaturas, una en economía (UNAM) y otra en artes (Universitario Panamericano, Monterrey), y la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Editora de un boletín educativo. Gerardo Leal Leal. China, Nuevo León, 1962. Profesor nonnalista (1981). Licenciado en ciencias de la comunicación {1990). Participó en la «Primera jornada de poetas» (Monterrey, 1985) y en el taller literario de la Universidad de Monterrey (publicó en Palabras para llevar). Murió inesperadamente en 1998. Gustavo Herón Pérez Daniel. Monterrey, 1975. Licenciado en historia. Profesor del colegio de sociología, UANL. Autor de Aquelarre y otros cuentos (en prensa). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL}. �Hugo Padilla. (Monterrey, 1935). Licenciado en filosofía por la Universidad de Nuevo León. Dirigió las revistas Katharsis y Armas y letras en los años sesenta. Vive en la capital desde hace más de JO años. Fue secretario general de la Facultad de Filosofía y Letras y en la actualidad desempeña la cátedra de tiempo completo (UNAM). Colaborador de revistas regiomontanas y capitalinas. Autor del poemario Los días deshabitados (1993). Javier Rojas Sandoval. León, Guanajuato, 1943. Docente-investigador en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monterrey (1917-1929). Ha publicado en Aquí Vamos, en Siglo XXI y en Deslinde. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos <1988). Autor de Monterrey: poder político, obreros y empresarios en la coyu11t1tra revolucionaria (1992). Jorge Luis Hernández Saldaña. Contador público. Autor de Este es el sitio (poesía). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Jorge López Castro. Actor y director teatral. Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). 206 José de Jesús García Alvarado. Licenciado en ciencias de la comunicación. Redactor de Milenio. Diwio de Monterrey. Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). la esc,itura 111asc11/i11a regiomontana: la novela de los 11ovel!fa (Facultad de Filosofía y Letras, UANL, 1999). Publica constantemente artículos y estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos, país en el que radica actualmente. José Roberto Mendirichaga. (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y candidato al doctorado en historia. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. En la Facultad de Filosot'ía y Letras (UANL) fue profesor y director de Deslinde. Autor de La letra y la tinta (1981), La estética de José Vasconcelos (1986), Macario Pérez, maestro siempre (1994), Aproximación a la crítica literaria (1998). Julieta Renée [Pérez-Díaz]. Monterrey, Josephina Niggli. Monterrey, 19U>-'! Maestra en la Universidad de Western Carolina Traoojó además en Hollywcxxl y en Dublín. Escritora de lengua inglesa, publicó libros de poesía (Mexican silhouettes, 1931), teatro (Mexican folk-plays, 1938), narrativa (Mexican village, 1945; Step down, e/der brother, 1947). Su último libro lo dedicó a los niños (A miracle for México, 1964). Ledo lvo. Poeta y ensayista brasileño (1924). Estudió derecho y ha ejercido el periodismo. En 1944 publica su primer libro de poemas, As imagi,wfües. Ha recibido importantes premios que culminan con el concedido por la Academia Brasileira de Letras al conjunto de su obra: Premio Mário Andrade (19R2). Algunos de sus libros de poesía: Cantico, Linguagem, Finisterra, Cu"al de peixe; de ensayo: Ladriio de flor, A república da desilusiio. En México la Universidad Autónoma Metropolitana editó Las islas inacabadas (versión de Maricela Terán, 1997). Juan Antonio Serna Servín. Licenciatura en letras españolas por la UANL; doctorado por la Arizona State University. Su tesis de grado apareció bajo este título: El subalterno en 1941. Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama, USA. Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Radica en Boston, USA. Autora de Poemas (1977). Laura Garza Cavazos. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Leticia Hernández Martín del Campo. Licenéiada en letras españolas; concluyó sus estudios de maestría en la UANL. Profesora por casi 25 años en la Escuela Preparatoria No. 16 de la misma universidad. Colaboradora de las revistas Deslinde y E11tomo Universitario. Lídice Ramos Ruiz. Licenciada en economía por la UANL; su maestría la cursó en la UNAM. Profesora de la Facultad de Filosofía y Letra~. Responsable del Centro Universitario de Estudios de Género. Compiladora de El polen que se esparce en el desierto. Sen,blanzas y perfiles de mujeres de Nuevo ll'<511 (Monterrey, 2()(Xl). Louis Jolicreur. Nació en Quebec, Canadá. Es un representante de la literatura contemporánea de Quehcc. Pertenece a una generación de escritores que ha abrevado no sólo en la obra de prominen1es autores quehequenscs sino también en la de grandes escritores latinoamericanos. Es antropólogo. doctor en lingüística. escritor, traductor. intérp11.!te. cronista literario y profesor de traducción en la Universidad Lava! de Quehcc. Ha publicado otros dos libros de cuento: l 'amignée d11 silence y les 1'irages d'É111ir. Traductor al francés de Juan Carlos Onctti y de Miguel de Unamuno. entre otros autores. Luis Adolfo Torres Balcázar. Licenciado en economía (ITESM). Miembro del comité organizador de la Décima Feria Internacional del Libro (Monterrey, 2000). Alumno de la maestria en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Luz Helena Amezcua Tamayo. Licenciada en letras españolas. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Manola Sepúlveda Garza. Egresada de la Escuela Preparatoria No. 1(UANL). Maestría y doctorado en antropología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y por la UNAM. Estudios en París, trabajo profesional en Brasil, investigación en la Ciudad de México. Maestra de tiempo completo en la ENAH. Ha publicado trabajos sohre historia de la educación y sobre problemas agrarios. Miguel Covarrubias. Monterrey, 1940. Desde 1970, profesor en la licenciatura y más tarde en el posgrado de letras españolas (UANL). Ha editado más de quince libros en diferentes géneros (poesía, prosa, relato, ensayo, crítica literaria, entrevista, traducción y compilación). Ha obtenido premios y reconocimientos de la UANL, el Gobierno de Nuevo León y el INBA. En 1985 fue nombrado director de Deslinde. En la década de los 90 ha publicado: Desde el Cerro de la Silla, El traidor, Jumo a una taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. Mijail Malishev (Rusia). Doctor en filosofía por la Universidad de Los Urales, donde laboró más de 20 años. Fue profesor en las universidades de La Habana y de Santiago de Cuba e investigador en la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEM y miembro del SIN. Sus trabajos sobre filosofía rusa y europea se han publicado tanto en Rusia como en México. Nicolás Duarte Ortega. (Anáhuac, Nuevo León). Egresado de la Escuela Normal Superior y de la licenciatura en historia (UANL); cursó la maestría en la Universidad Iberoamericana. Profesor de la Escuela de Graduados de la ENS. Ha escrito sobre temas de su especialidad en el periódico El Norte. Director de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) desde 1997. Quinto Horacio Flaco. 65-8 a.c. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Su ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas, hasta la fecha. Incluido en la Biblioteca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana de la UNAM (Odas, traducción de 207 �Alfonso Méndez Planearle, 1946; Sátiras, traducción de Francisco Montes de Oca, 1961; De arte poética, traducción de Tarsicio Herrera Zapién, 1970; Epístolas. /.JI, traducción de THZ, 1972; Sátiras, traducción de Rubén Bonifaz Nuño, 1993). Raymundo Ramos. Piedras Negras, Coahuila, 1934. Licenciado en letras españolas y doctor en filosofía por la UNAM. Ha sido profesor de la Universidad Iberoamericana y del Instituto Politécnico Nacional. A finales de los años cincuenta publicó en la revista Kcít/wrsis de Monterrey. Colaborador asiduo del periódico unomásuno. Autor de Muerte amurallada, Sonetos espwioles. A11tonio Caso, filósofo y educador. El testimonio autobiográfico en la literatura mexicana, Martin Luther King. etcétera. Reyna Castaño. Pintora. Desde hace más de una década expone tanto colectiva como individualmente en Monte1Tey y otras ciudades mexicanas; también en diversos lugares de Estados Unidos, Canadá y Francia. «La simplicité de l'abstraction» fue el título con que la Galería Raphael Essebag de Montreal ofreció su trabajo más reciente en 1999. Prepara una exposición individual en Hungría. Ricardo Miguel Flores. Es doctor en Humanidades (especialidad: filosofía política) por la UCIME (Universidad de la Ciudad de México/1996): Realizó estudios de posgrado en Sao Paulo, Brasil. Actualmente coordina la sección de Filosofía en el Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y es profesor en el Campus Monterrey del ITESM desde enero de 1995. Han aparecido trabajos suyos en diversas revistas culturales y especializadas, entre ellas Deslinde, Nos. 46-47, enerojunio de 1995). �En este número Raymundo Ramos: A partir de una idea matriz se desamllla la filosotia de Kiecadae y vuelve de manera obsesiva a su punto de partida: [...] sólo desde el mirador estftico encuentra su jutificaci6n el mundo, no deSde el punto de vista de la IDOlil y tajuth cia. Nietzsche es [...] un moralista justiciero, pero que entiende- la moral ..., - y.;.;.::.; estética de la conducta, y la justicia como belleza del poder heroico. Bhhe ~ : Platón no le otorga carta de ciudadanfa al poeta,._.,__,,.,_ Mbttol t ~ Juan metafísico/ Los amigos, los parientes/ No tienes costumbres ni mos escapar a la lira&úa de las revistas / Litaatuta / Vida pobre / Orpllo-,,.,. I Máscara / La mujer, dama que Niemche quiso que nosotros apmidiáamos a danzar/ La mujer/ ¿Y la ironía? Ledo Ivo: La notoriedad del poeta dependía del juicio crítico. Hoy no hay critica, lo que constituye una anomalf~ de la literatura brasileña. Un poeta joven, por lo tanto, está en una situación difícil, porque si de un lado no hay crítica, por el OlrO surge el esquema de la televisión, en la cual sólo aparece quien es famoso. Como nunca aparece, entonces nunca se vuelve famoso. Josephina Niggli: Como novelista, soy un parásito [...]. Mi competencia no es el descubrimiento de nuevos hechos, sino la dramatit.ación de hechos que ustedes han encontrado. En mi nueva novela extraigo copiosamente ideas de Leopoldo Zea y Jiménez Rueda. Sin los finos ensayos de don Alfonso Reyes sobre la tauromaqaia, hubiera resultado un trabajo muy inferior la historia de la tauromaquia en Mexican village. Louis Jollmur: Es verdad que ya había venido a Cuernavaca hace algunos años, durante su primer viaje a México. Pero de todas fonnas casi no se acuerda y no sabe en realidad qué lo habría llevado a visitar esa parte alejada de la ciudad. Por cierto, conoce la novela y la película: Under the Volcano, cuya historia se lleva a cabo justo en Cuemavaca, parcialmente en el hotel Casino de la Selva[...] José Roberto Mendirlchaga: ¿Qué fue lo que se dio en México, luego de ese histórico domingo 2 de julio? La autorregulación del sistema; el que se haya corrido un riesgo con suerte; el desbordamiento de la participación juvenil; la ruptura de las inercias; y el contundente triunfo de una alianza -PAN y PVEM- que, sin requerir del voto de la izquierda, sacó al PRI de Los Pinos. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 2000 Volumen Volumen de la revista 18 Número Número de la revista 67-70 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 2000, Vol. 18, No 67-70, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Viñas Berea, María Magdalena, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015593 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bajo el volcán Carmen Alardín Jean Piaget Niklas Luhmann Reyna Castaño Tres odas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21959/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_2_Enero-Junio.pdf 748fea25ad8d2dd9bab0acf5aac41f3c PDF Text Text ISSN 3061-7545 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Artes Escénicas Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, Nuevo León, México de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- cas, UANL, México UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Árbol Roto de Sunny Savoy Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica. escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de enero de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos científicos 5 El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger 24 Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada 41 Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea Artículo de reflexión 54 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín 4 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 07 de enero de 2025 ACEPTADO: 20 de enero de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.15 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral1 The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger1 Université Paul Valéry Montpellier 3 / Francia Contacto: bergerlaurent@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3352-6725 l1 r2 Este artículo fue realizado a partir de una investigación financiada por el Fondo National de Investigacion Suizo (FNS) n°100016_188902 dentro del marco del proyecto Etre et jouer. 1 Laurent Berger: Département théâtre et spectacle vivant, Université Paul Valéry Montpellier 3, La Manufacture, Haute Ecole des Arts de la Scène, Lausanne 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículos científicos El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Resumen A partir de la acepción lúdica del trabajo del actor presente lexicalmente en muchos idiomas, este artículo propone encontrar en la teoría de los juegos conceptos y metodologías que permitan renovar nuestra perspectiva sobre la labor actoral. Basándonos en los antropólogos del juego y aportes desde las teorías del deporte, presentamos recursos teóricos y prácticos para justificar una crítica del carácter recurrente e iterativo de la actuación y comprender qué beneficios podría aportar al actor al considerar su trabajo como puro juego. Palabras clave: Teoría del juego, deporte, performance, actor, ensayo Abstract Based on the playful connotation of the actor’s work found in numerous languages, this article proposes exploring concepts and methodologies from game theory to renew our perspective on acting. Drawing from anthropologists who study play and contributions from sports theories, we present theoretical and practical resources to justify a critical reevaluation of the iterative and recurring nature of acting work and to explore what the actor’s craft could gain by embracing it as pure game. Keywords: Game theory, sports, performance, actor, rehearsal. 6 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción En el léxico francés del actor hay un término que, en definitiva, suscita algunas controversias, es el verbo jouer (que significa jugar y actuar), como si su uso fuera evidente o correspondiera a una tautología, aunque ese jugar no sea exclusivo del actor. ¿Tiene algo que ver el deporte con los otros juegos, con la actuación? ¿O será que la dimensión lúdica o deportiva que subsiste en la palabra “juego”, cuando se refiere al actor, no es más que un residuo etimológico? Si bien la teoría del juego (Huizinga,1972; Caillois, 1958/1992; o Descola, 2022) indaga en la relación entre el concepto de juego y el deporte, la dimensión actoral del concepto de juego solo aparece de manera subliminal o periférica. Sin embargo, esta huella lexical también corre en el spiel alemán y aún más en el inglés, donde la palabra play designa tanto la acción de jugar como la obra teatral. Aunque esta dimensión lúdica esté ausente del léxico hispanohablante o lusófono del teatro, e incluso aunque la letra J esté ausente del Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo de Patrice Pavis (2018) que agrupa los términos de la crítica profesional tanto como el lenguaje cotidiano de los practicantes o espectadores, el juego sí parece estar presente en la escena performativa cuando pensamos en artistas como Gob Squad, Forced Entertainment o Roger Bernat, entre otros. Tal vez el carácter lúdico y artificial que subyace en la palabra hace desconfiar tanto a quienes creen en la verdad del personaje como a quienes pretenden sustituirla por una verdad del intérprete, del performer, prefiriendo el no-actuar al actuar. Para intentar desplegar un poco el término y ver en qué medida resulta esclarecedor para el trabajo del actor, resulta útil recurrir a los antropólogos y sociólogos del juego, para hacer emerger lo que nos pueden decir de manera latente sobre juego y actuación. Roberte Hamayon (2012, p. 87) señala, por ejemplo, una diferencia entre el hacer en el juego y el mismo hacer en la vida, “como si el verbo tuviera en sí mismo una propiedad metafórica.” Roger Caillois (1958/1992), en Les jeux et les hommes (Los juegos y los hombres), intenta una clasificación de los juegos en cuatro categorías principales: la imitación (mimicry), el vértigo (ilinx), la competición (agôn) y el azar (alea). También identifica un contraste entre dos actitudes presentes en la mayoría de los juegos: por un lado, el ludus, asociado a las reglas y al desafío, por el otro, la paidia, asociada a la alegría de jugar y a la improvisación. Esta oposición también se encuentra en el inglés, que distingue game, término asociado con la noción de reglas objetivas que estructuran el juego, y play, que resalta la experiencia subjetiva del jugador. Esta superposición de enfoques sobre el juego, potenciales pero activados solo en ciertas condiciones, no puede sino interesarnos desde una perspectiva contemporánea de la escena teatral, que se caracteriza por una variedad de formas escénicas. A primera vista, parece que, entre estas categorías del juego, la imitación —que para Caillois desaparece precisamente de las prácticas lúdicas a medida que una civilización se desarrolla— es la que, por naturaleza, ha continuado dominando la práctica teatral, mientras que las otras categorías parecen corresponder más a las prácticas deportivas, los juegos de mesa y los juegos infantiles. A partir de reflexiones teóricas y ejemplos de procesos creativos3, intentaremos aquí mos3 Si bien abordamos estas problemáticas desde teorías principalmente europeas, este artículo se basa en un proyecto de investigación cuyos terrenos prácticos tuvieron lugar en Suiza, Uruguay, Costa Rica, Francia, Alemania y Estados Unidos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos trar cómo estas nociones cardinales de las teorías del juego —el vértigo, la competición o el azar— contienen características susceptibles de esclarecer singularmente la práctica actoral en sus formas más contemporáneas y cómo la aplicación de estas nociones a esa práctica actoral nos lleva a proponer una superación del antagonismo entre el game y el play para ofrecer perspectivas de evolución al trabajo del actor y del performer4. Sin reglas no hay juego Quizás el aspecto que más acerca el actor al jugador sea el hecho de jugar con reglas que estructuran tanto el hecho teatral como los juegos en general. Aunque puedan parecer una fuerza a priori opuesta a la libertad de actuar, son precisamente ellas las que establecen el marco que permite que el juego florezca. Son también las que subyacen a toda convención teatral y las que permiten que la relación entre actor/espectador se despliegue en un entendimiento común. La mayoría de los ejercicios y prácticas que enmarcan la formación de un actor o acompañan un proceso de creación también requieren establecer reglas comunes para que la práctica colectiva pueda llevarse a cabo sin que a cada momento uno se pregunte qué se está haciendo o qué se va a hacer. Nuestras obras, incluso si ciertas prácticas performativas pretenden escapar de ellas, nos impulsan a realizar acciones que, por lo general, implican una diferencia con la realidad que debe estar organizada por esas convenciones para hacer comprensible la representación5. Ya sea especificándolas o también tratando de evitarlas, definiéndolas según vías negativas o afirmaciones positivas, más o menos circunstanciales o absolutas, nuestra relación con las reglas a menudo permite el desarrollo de nuestros procesos y disciplinas. Para algunos artistas, estas reglas son incluso la clave de su teoría actoral. En Declan Donnellan (2004, p. 38-42), por ejemplo, la noción de regla aparece en el subtítulo de la primera edición de su ensayo L’Acteur et la cible: Règles et outils pour le jeu (El actor y la diana, reglas y herramientas para la actuación), ya que su teoría de la diana se funda por completo en las seis reglas que se le asocian: 1.- Siempre hay una diana. 2.- La diana siempre existe fuera y a una distancia medible. 3.- La diana siempre existe antes de que la necesites. 4.- La diana siempre es específica. 5.- La diana siempre está en transformación. 6.- La diana siempre está actuando. 4 El matiz entre los dos términos se refiere a las propuestas de Erica Fischer-Lichte (2004) que insiste sobre una relación más estrecha a la realidad que ofrece el arte performativo en comparación con el arte teatral y también sobre una dinámica mucho más reactiva e imprevisible de la acción escénica. 5 Entendemos aquí la convención teatral como el conjunto de códigos, sea culturales, sea contextuales, que comparten artistas y audiencia y permiten a esta última acceder a un entendimiento suficiente de la representación. 8 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos En este caso, su carácter invariable es lo que funda su poder, como el otkaz en Meyerhold o el Jo-Ha-Kyu en la teoría del Nô. Ariane Mnouchkine (1993), sin ser esclava de las técnicas del teatro oriental, se nutre de ellas para extraer reglas de trabajo: “precisión del gesto, nitidez del trazo, encuentro de una verdad extrema y un artificio extremo en el juego que podríamos llamar hiperrealista.” Otros, como Jean-François Dusigne (2008), las destilan de manera más personal, casi íntima, como hitos que orientan cada acto del actor. Pero las reglas también están ahí para ser creadas desde cero, para establecer el marco conceptual o estético de una práctica dada o para formularse con el fin de identificar y consolidar una metodología existente. Así, observando el desarrollo de sus propios procesos de creación, los miembros del colectivo Gob Squad terminan reconociendo a posteriori una especie de patrón metodológico que pueden formular como regla y que consolida su trabajo: Con la distancia, podemos decir que tenemos una regla de las ‘4R’: Reglas, Ritmo, Realidad y Riesgo. Estos son cuatro ingredientes clave, ya sea en el teatro o en la calle. Siempre hay un elemento de cada uno. También trabajamos con estructuras que combinan elementos visuales coreografiados, elementos de improvisación y lo imprevisible. (Gob Squad, 2016, p. 109) Para Gob Squad, las reglas son precisamente lo que permite luego la emergencia del riesgo. Representan tanto el modo de funcionamiento de sus prácticas, delinean su marco estético y constituyen la base de su ética artística. La mayoría de las veces, sin embargo, las reglas son menos globales y son inventadas para acompañar de manera más contextual el desarrollo de un proceso, o bien, establecer un orden en una dimensión del juego que permita canalizar las demás. Los cuadernos de notas de los ensayos de los actores están llenos de estas pequeñas reglas que permiten plantear desafíos, incorporar gestos o ritmos, cumplir con objetivos a más o menos largo plazo. Algunas reglas son exclusivas: “Nunca obedecer al rol. No entrar en modo automático”; otras son positivas: “Mantener la distancia al principio de la escena. Atacar fuerte la escena”. La mayoría son subjetivas, incluso íntimas, escritas a menudo en un lenguaje que solo el actor puede comprender; ni el director ni el público podrán adivinar que son el soporte de su expresión. Estas emergen e imponen su existencia a más o menos largo plazo, como los motivos del juego, pero se expresan de manera más clara y consciente y ayudan a estructurar el esquema corporal del actor para alcanzar el dominio del gesto. Yoshi Oida (1992) evoca así a un actor de Nô interpretando el papel de una anciana: El actor apareció, avanzó lentamente por el puente que lleva al escenario, y en ese lento caminar estaba toda el alma de la anciana, todos los sentimientos mezclados que agitaban su corazón, su soledad, su ira, su deseo de acabar con la vida. Fue una interpretación extraordinaria. Después de la representación, fui a encontrar al actor en su camerino para preguntarle cómo se había preparado. Pensé que tal vez se había servido del sistema de Stanislavski o de algo parecido, apelando a la memoria afectiva. Me respondió que sus pensamientos habían sido Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos los siguientes: ‘Es una anciana, así que debo dar pasos más cortos de lo normal. Aproximadamente un 70 % de la longitud normal. Y debo detenerme en el primer pino tras mi entrada. Mientras camino, no pienso en nada más que eso’. (p.30) Cada actor establece, por tanto, sus propias escalas energéticas, vocales o emocionales para estructurar su partitura actoral, mientras responde también a reglas colectivas que, a su vez, estructuran la puesta en escena. Aunque, desde una perspectiva externa, estas reglas parezcan muy relativas, para el actor resultan concretas de manera subjetiva; regulan los flujos y reflujos entre el movimiento y la voz, entre la acción y la intención. Especialmente, este sometimiento a las reglas permite mantener una concentración constante y una tensión interior. Sin embargo, para evitar el automatismo o el formalismo, al buscar reglas de juego en la composición o la acción, se pueden construir a partir de principios que no solo controlan el movimiento, sino que también lo permiten. Por diferentes que sean estas prácticas, está claro que comparten con el arte del juego, y también con el deporte, la necesidad vital de reglas que estructuren la expresión escénica. Por tanto, resulta lógico explorar más allá la analogía con la teoría del juego, intentando identificar si algunas características del juego, aparte de la imitación, son operativas en el motor del trabajo actoral. ¿El teatro, un arte del riesgo? Entre las categorías del juego identificadas por Caillois (1958/1992) en la historia de las sociedades, hay una que aparentemente está muy alejada del universo teatral: el vértigo (ilinx, según Caillois). Presente en los deportes extremos, el esquí free style o free ride, el MMA o el wingsuit, por ejemplo, el vértigo también se aplica para Goudard (2010) a la estética del riesgo en las artes circenses, donde el peligro físico de lesión o muerte se superpone con una belleza singular. Pero enfrentarse a los límites de lo que el cuerpo y la destreza pueden lograr juntos, desafiar a los demás para superar estos límites, estar en un desequilibrio permanente entre el impulso y la caída, puede conectar de manera bastante natural, por analogía o literalmente, con el proyecto estético de un actor. Una gran parte del arte performativo se despliega en este campo. Si consideramos la obra de Marina Abramović, Thomas Lips, que Fischer-Lichte (2004, p. 17) toma como punto de anclaje para su estética performativa, percibimos en ella la voluntad de hacer de su propio cuerpo el lugar de experimentación de los límites de resistencia del ser humano, tanto desde el punto de vista del sujeto de la obra como de sus testigos. Huyendo tanto de la inercia de las artes plásticas como de la falsificación de la realidad que opera el teatro, las formas surgidas de la performance han abierto una vía entre estos dos continentes que permitió acercarlos. Cada vez más artistas, desde las vanguardias de los años 60, como Jan Fabre en los años 80, o Angelica Liddell, Romeo Castelucci, Rodrigo Garcia, Antonija Livingstone o Florentina Holzinger desde los 2000, han tratado de reinyectar estos elementos en el teatro para devolverle una dosis de realidad que ya no encuentran en él. No obstante, rara vez se puede confundir el vértigo experimentado en estas prácticas con el que nos ofrecen el circo o los deportes extremos, pues si bien la experiencia corporal es real, el riesgo asumido pertenece, por lo general, a una expresión poética. Mientras que las acrobacias aéreas y el esquí free style juegan con los límites de las capacidades psicofísicas de nuestra especie (fuerza, 10 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos habilidad, sincronización) y su práctica está reservada a una élite restringida, la mayor parte de las performances artísticas, incluso las más intensas, están físicamente al alcance de cualquier deportista medianamente entrenado y, psíquicamente, al alcance de cualquier artista decidido. La convicción de una mayor realidad en el arte performativo frente al teatro también es relativa, porque las fronteras entre estas dos disciplinas tienden a ser cada vez más borrosas y, aunque Abramović afirme que el cuchillo que sostiene en su mano es más real que el de un actor interpretando a Lady Macbeth, este hecho depende, ante todo, de la credulidad, consentida o provocada, del espectador que observa la obra. Y también, un poco, de lo que cada artista realmente hace con su cuchillo. Lo que nos aporta la teoría del juego desde este punto de vista es entender que la relación con la realidad es, ante todo, una cuestión de distancia respecto a nuestra percepción subjetiva, más que una cuestión absoluta. Sin duda, esta sensación de distancia entre lo real y lo ficticio es muy sensible al tiempo, así como al contexto social y cultural. Y, por muy delgada que sea, una capa de ficción siempre encubre la obra performativa. Reconocerla y conocerla es lo que permite jugar con ella. En este sentido, en la dimensión performativa del teatro, la cuestión para el actor no se reduce tanto a enfrentarse al vértigo como a enfrentarse a su vértigo propio y encontrar la manera de compartir esta experiencia. Así, en el espectáculo 4, de Rodrigo García, una secuencia emblemática del espectáculo muestra a los actores Nuria Lloansi y Juan Navarro peleándose o revolcándose, según la perspectiva, sobre un bloque gigante de jabón de Marsella mientras son rociados con agua. Los ensayos de esta secuencia consisten en ajustar uno a uno los parámetros controlables de la acción para que esta experiencia de vértigo aparezca: duración del tiempo con ropa versus tiempo desnudos, mayor o menor cantidad de agua proyectada, frecuencia de la proyección, cantidad de crema antiirritante, composición química del jabón que recubre el artefacto escenográfico, tipo de acciones individuales y en dúo que pueden realizarse, frecuencia, intensidad y duración de estas acciones, resistencia individual al dolor, control del deslizamiento y de las caídas, etc. Como la partitura clásica de un actor, con sus pausas, inflexiones de voz, movimientos internos y direcciones, la construcción de esta secuencia se realiza con minuciosidad para que este doble vértigo se manifieste en lo visible, aunque permanezca irresistiblemente impredecible. El juego se desarrolla encuadrado por límites más que por verdaderas reglas. Porque jugar aquí se realiza más en el play que en el game. Pero se requiere el compromiso de todo el cuerpo y toda la concentración de los actores para llegar a límites inalcanzables, equilibrios imposibles, al final de los cuales se encuentra el placer de jugar juntos. Cada ensayo y cada representación enriquecen el esquema corporal de los actores con experiencias y nuevos motivos que les permiten enfrentarse a las futuras representaciones, superando la fragilidad y el gozo de ese vértigo. Este no siempre se desarrolla al margen de las reglas ni exclusivamente en el espacio de la sensación física. Para Tim Etchells, de Forced Entertainment, son precisamente las reglas las que contienen en sí mismas la posibilidad de experimentar el vértigo: Siempre estamos muy interesados en las limitaciones y, de alguna manera, consideramos que cada proyecto que hemos llevado a cabo opera dentro de un conjunto particular de limitaciones y restricciones. Estas limitaciones son lo que permite que un espectáculo sea realmente Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos lo que es, lo que le da su sabor propio [...] Muy a menudo, cuando creamos un espectáculo, intentamos descubrir hasta dónde podemos llegar dentro del lenguaje o de una condición particular, hasta dónde podemos empujar los límites, hasta el punto de ruptura y, si es posible, más allá. (Etchells, s.f., p. 4) Porque el vértigo del actor no es algo que se domestique. Solo se pueden preparar las condiciones para su emergencia, pero aparece bajo una forma que no se había previsto. “Buscamos algo diferente y esperamos… que aparezca el riesgo. Lo comprendemos cuando lo descubrimos, estoy seguro de eso. El riesgo nos sorprende, siempre esquivo [...] pero es demasiado raro y es lo único de lo que deberíamos ocuparnos.” (Etchells, 2002, p. 49). Esto hace indispensable, para alcanzar este tipo de intensidad en el juego, huir de los métodos probados y, sobre todo, salir de las zonas de control y de confort del actor. De ahí el interés de las imposiciones externas y de reglas precisas y exigentes cuyo cumplimiento permite lanzarse a la acción, ya sea verbal o física, sin límites. Este tipo de reglas del juego, lejos de protegernos en la ficción, permiten proyectarnos fuera de nosotros mismos en una especie de competición virtual sin otro adversario que las mismas reglas. Algunas aproximaciones fenomenológicas de las prácticas deportivas (Recopé y Fache, 2010, p. 285) muestran además cómo, para los atletas más comprometidos en su deporte, los verdaderos campeones, la concentración en el objetivo del juego les permite olvidar incluso su propio cuerpo, hasta ponerlo en peligro. ¿Como los actores? Para Claire Deutsch es una forma de inconsciencia ante el peligro que defiende en su trabajo sobre Las cuatro mellizas de Copi: El teatro es como saltar con cuerda elástica. Te preparas antes. Pero en el momento de saltar tienes que olvidarlo todo, vaciarte y lanzarte sin pensar. Esto requiere una gran confianza, plena, en la cuerda elástica, el arnés, el mosquetón, tu corazón, la persona que te puso el arnés... No debes tener problemas cardíacos. Hace falta valor. Para dar el paso. Se necesita creer. Todo irá bien, todo estará bien. Sentirás que te lanzas a la muerte, pero todo estará bien. Hay que soltarse, ser inconsciente. Tener una gran relajación, una gran flexibilidad mental. No ceder al pánico. No puedes detenerte una vez que todo está en marcha. ¡Es jugar con los límites! (Berger et al., 2022, nota 8751) Aunque los paralelismos entre las prácticas deportivas y las performativas son numerosos y de larga data (Meyerhold, Copeau, Lecoq), en particular la necesidad de un entrenamiento específico separado del proceso creativo, la importancia de la biomecánica y de la descomposición del movimiento, la relación entre ritmo y movimiento, entre otros, los aspectos relacionados con el juego, en el sentido de play, han sido mucho menos teorizados. Sin embargo, como se puede observar, no son menos ricos y tienen el interés adicional de vincular estrechamente las dimensiones psíquicas, físicas, emocionales, tácticas y lúdicas, ofreciendo a los actores múltiples planos en los que activar estas analogías para comprender los vértigos que experimenta un actor sobre el hilo de su partitura escénica. 12 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar contra las reglas Por el contrario, a primera vista, la idea de competencia, el agôn, categoría dominante del juego según Caillois y tan importante en el deporte, parece relativamente ajena, o incluso repulsiva, para las prácticas artísticas, salvo algunas excepciones como las competencias de improvisación, por ejemplo. Sin embargo, el espíritu de compromiso y olvido de sí mismo que genera la competencia en el deportista no se aleja tanto a la visión apasionada del juego que tienen algunos actores, dispuestos a sacrificarlo todo, a “morir en escena”. Pero, si existe competencia, ¿cuál es su naturaleza? ¿Se puede identificar un adversario? ¿El compañero? ¿El público? Ciertamente no. Y el agôn propio del drama en sí mismo no lleva verdaderamente una dimensión competitiva. ¿No podríamos considerar que son las propias reglas, esos límites que se crean para condicionar la acción performativa, las que mejor explican esta noción de agôn (en el sentido de competencia) en un escenario teatral? Aquí, son sin duda las teorías de los videojuegos, más que las competencias deportivas clásicas, las que nos ofrecen las perspectivas más convincentes, y rara vez abordadas, en particular en la forma de integrar las cuestiones técnicas. Porque, en los videojuegos, cuando no hay un adversario humano en frente, es contra las reglas algorítmicas, contra la propia técnica, contra lo que lucha el jugador: El juego no es otra cosa que desestabilización, una puesta en juego del orden establecido. Esta es la razón de las dificultades que encuentra la teoría cuando intenta definirlo y categorizarlo. Por naturaleza, el juego no puede encajar en una concepción utilitarista de la técnica: ello implicaría concebirla como un soporte ortésico, apto para pasar desapercibido. En cambio, lo que busca el jugador en la técnica es precisamente lo contrario: no cardinalidades ni temporalidades que permitan orientarse, sino la desorientación, la experiencia del laberinto. (Roy, 2019, p. 18) Los videojuegos, especialmente aquellos relacionados con la acción, están sometidos, más que ningún otro, a reglas y protocolos informáticos que traducen en códigos las acciones del jugador en el mando. Pero son precisamente su acumulación y su complejidad las que los hacen incontrolables, es en esa desorientación donde reside el placer del jugador. Dicho placer y la dificultad que desafía la virtuosidad son también los que podemos encontrar en la experiencia performativa. En D. Quixote6, espectáculo performativo de flamenco, la alta tecnicidad de la disciplina flamenca llevó los artistas a buscar maneras de desviarla para liberar un auténtico terreno de descubrimiento para los intérpretes; para crear las condiciones que les permitieran bailar de otra manera, para encontrar ese estado de olvido de la técnica que posibilita el juego. Al inicio, fue una cuestión puramente dramatúrgica la que los orientó hacia los dispositivos adecuados para alcanzar estos estados. La imaginación del Quijote, completamente impregnada de novelas de caballería, no cesa de transformar su realidad banal y rural en una búsqueda épica que lo lleva a librar combates muy reales contra hombres y animales. 6 D. Quixote, Teatro Nacional de Chaillot, Paris, 2017. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Acordaron rápidamente que la imaginería del deporte ofrecía un contraste interesante, ya que es ella la que hoy en día convierte a simples deportistas en héroes, además propone una variedad de tipos de incorporaciones capaces de cuestionar la técnica y la estética del baile. Se realizaron una serie de pruebas con todo tipo de equipamiento deportivo para observar en qué medida cada uno condicionaba el baile, lo llevaba a desplazarse, a reinventarse. Los zapatos de futbol con tacos ofrecen una dureza en el impacto indispensable para la dinámica del flamenco, pero también una menor adherencia que provoca deslizamientos e imprecisiones, en resumen, una inseguridad para los bailarines, privados de su habitual virtuosismo. Además, el sonido característico de los tacos metálicos renueva la sonoridad de los pasos. En un registro más grave, se eligió el boxeo, que permitía trabajar dúos y destacar los aspectos más duros de la búsqueda del Quijote. Desde el punto de vista técnico, el peso de los guantes y la posición fija de las manos que imponen a las bailarinas cambian por completo la gestualidad habitual del flamenco. Estos guantes implican una serie de adaptaciones, tanto internas como externas: internamente, al reconfigurar los aspectos propioceptivos del baile e integrar una dimensión reactiva a la actuación; externamente, al aportar un tipo de expresión mucho más pesada y torpe. No solo las manos pierden su expresión, sino que los brazos, cargados, contribuyen a un flamenco más terrenal (Berger, 28 de marzo de 2021, min 51:20 a 54:20). La última disciplina deportiva integrada al baile, la esgrima, permitió devolver la obra al ámbito de su modelo literario. Aparentemente más cercana a la ligereza del flamenco, el uso de zapatos que chirrían (más que taconear) genera una sonoridad singular en el baile y una agilidad sorprendente en las secuencias que involucran solo la parte inferior del cuerpo. Pero el manejo de los floretes contradice radicalmente los reflejos de los bailarines. Mientras que los guantes de boxeo simplemente anulaban la expresión de las manos y permitían a los performers concentrarse en el resto del cuerpo, los floretes, al ser una extensión de la muñeca, amplifican considerablemente sus mínimos movimientos y les confieren expresiones extrañas, ya que no están programadas en el esquema corporal de los performers (Berger, 28 de marzo de 2021, min. 1:06:40 a 1:08:40). Parecen verdaderos albatros varados en la cubierta de un barco. Hay que jugar contra este límite, y surgen de manera incontrolada distinciones entre secuencias puras de pies, con los floretes en posición de saludo; pasajes donde la gestualidad de la esgrima domina la parte superior del cuerpo, al hacerlo, ordena también los miembros inferiores; finalmente, secuencias anárquicas donde no emerge ningún orden. Una lucha entre orden y caos. Una competencia entre dos espíritus encarnados en un mismo performer, el del esgrimista y el del bailarín. Como si no lográramos reprogramar el esquema corporal para un nuevo tipo de composición que sintetizara ambas lógicas psicomotrices, permitiendo que la performance mostrara su enfrentamiento desordenado, una competencia feroz contra las reglas que no se logran dominar. Nunca repetir En esta trampa para la virtuosidad, en esta competencia construida para perderla, finalmente aparece el azar, último componente esencial del juego identificado por Caillois con el término alea, que nos sitúa ante dos actitudes contradictorias: una voluntad de controlarlo, de incorporarlo en un régimen 14 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de orden y un deseo de alimentarlo como energía vital del play. Esta voluntad perpetua de dejar espacio al azar se opone frontalmente al concepto de repetición o, invirtiendo la proposición, podríamos decir que el término nos ayuda a definir una voluntad afirmada de deshacerse de cualquier régimen de orden en el desarrollo de un espectáculo. Para Antoine Vitez (1985), esta palabra que en francés describe el marco en el que se despliega la creación, es significativa. Se trata de: cercar la forma mediante la repetición; el término francés aquí cobra todo su sentido. Se trata de repetir tantas veces que no se pueda fallar, no cometer errores. Es de la misma naturaleza que la repetición musical: hay que establecer la partitura y reproducirla. (p. 27) En la elección del modo de control del juego, el de la partitura musical es, sin duda, el más rígido. A medida que las prácticas evolucionan, los términos técnicos pierden algo de su sustancia original, pero el significado persiste de manera subyacente en la práctica. Y el de repetición merece especialmente una discusión, ya que denota la pasividad del proceso y la rigidez del objetivo. En inglés, el término rehearsal que lleva el mismo prefijo repetitivo completado con el radical de origen francés herser (cavar) parece más activo. Se trata de explorar las profundidades de la obra para hacer resurgir lo que está oculto en ella. Se refiere a la visión dual del teatro, donde el significado de la obra constituye la referencia del espectáculo, aquello que debe ser encontrado. En alemán, el término probe connota una exploración más horizontal, una puesta a prueba o ensayo, como en español, aunque en alemán también induce una variación adicional que fija un objetivo preciso, una “prueba”. El italiano, con repetizione y prova, juega en ambos frentes. ¿Cómo pensar el azar, la indeterminación del texto, la incertidumbre fructífera del juego fuera de estos esquemas que inducen una forma de domesticación del actor, un carácter programático del proceso? ¿No deberíamos inventar principios contrarios a estos, que compensen en parte la inercia determinista generada por los métodos históricos de creación actoral? Un punto de partida consiste, justamente, en resistirse al principio de repetición y a su correlato técnico: la fijación de la partitura escénica. Así, el vórtice que acompaña la dinámica de creación no se elimina por completo en una especie de embudo al acercarse el estreno, sacralizando una legibilidad demasiado unívoca o estable de las acciones y de los signos del espectáculo. Se trata de dejar espacio para una elaboración más orgánica de la composición, a partir de la experimentación por parte del actor en el escenario de las diferentes posibilidades de interpretación, sin necesariamente fijarlas. Sobre todo, más allá del rechazo a concebir el juego del actor de manera estable, también se rechaza que los contornos del personaje se instituyan en un sentido unívoco. En esta relación entre orden y desorden, el enfoque deportivo del juego, es decir las analogías que podemos construir entre prácticas teatrales y prácticas deportivas, ofrece un horizonte de reflexión estimulante para tejer vínculos entre la interpretación del personaje y el juego performativo, entre la disciplina y la improvisación. Portadoras de una visión bastante reduccionista de la noción de performance, las disciplinas deportivas ofrecen en realidad un abanico mucho más amplio para considerar los distintos enfoques del juego que hemos atravesado, incluso los más académicos. De hecho, las disci- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos plinas deportivas más técnicas se asemejan más a los procedimientos clásicos de creación del actor que a las orientaciones performativas del juego. Por ejemplo, si consideramos disciplinas individuales sin interacción física, como el salto de altura o las barras asimétricas, encontramos similitudes profundas con la construcción controlada del personaje: una búsqueda inalterable de la forma perfecta, la pura partitura escénica. Ya sea en gimnasia o en atletismo, la importancia de la repetición, la eliminación de la emoción exterior a la tarea, la precisión en la preparación y la repetición de la ejecución son decisivas para la performance final. El desafío de la prueba (o de la representación en el caso del teatro), así como sus incertidumbres, generan tensiones y perturbaciones inevitables, pero estas deben ser minimizadas para no cuestionar la naturaleza ni el desarrollo del evento, ya que este depende principalmente de una acción previsible y conscientemente preparada. Los jugadores, al igual que los actores, hablan en este caso de permanecer en su burbuja, de evacuar las perturbaciones. En cambio, tan pronto como aparece la interacción aleatoria, ya sea en forma de confrontación física directa, en los deportes de combate, o indirecta, en los deportes de raqueta, el lugar de la adaptación a las restricciones exteriores se vuelve predominante en el juego y obliga al jugador a reaccionar ante un gran número de indeterminaciones, exigiéndole una capacidad de improvisación mucho mayor, reacciones instintivas, sin control racional. Los deportes colectivos, en este sentido, parecen aún más cercanos, por su naturaleza y la complejidad de las relaciones interpersonales, al acto teatral. La mayoría de ellos deben integrar una forma aguda de desorden, la confrontación con lo inesperado, en particular con los objetos transicionales del juego, las pelotas, por ejemplo, que generan su propio régimen de azar. En este sentido la pelota de rugby con su bote impredecible genera una dosis de improvisación y de riesgo indispensable para el juego y fuente de placer. Nos ayudan a considerar el ensayo teatral no como una simulación anticipada y reiterada de la acción real, sino como una preparación para una acción imprevisible, cuyas reglas ofrecen un marco pero que solo predicen aproximadamente el desarrollo técnico y estético del evento. Nos invitan, finalmente, a integrar los otros componentes del juego: el azar, el vértigo, el desafío e incluso la imitación, integrando nuevos parámetros al proceso de creación, no incompatibles con aquellos que fundamentan la lógica de repetición, pero complementarios y que la modifican profundamente. Esta integración induce estrategias radicalmente diferentes de aquellas de la construcción del rol, que deben introducirse a través de nuevas prácticas en el proceso de creación. A los fenómenos de aprendizaje y estabilización se deben añadir, y a menudo favorecer, las acciones de desaprendizaje y variación. Así, una vez validada una opción con respecto a una secuencia de juego, en lugar de estabilizarla o profundizarla para automatizarla, se tiende a explorar posibilidades expresivas capaces de rivalizar con ella para convertirlas en alternativas. De la misma manera, una habilidad o técnica integrada, adquirida en la formación o desarrollada durante el proceso, puede ser objeto de un desaprendizaje. Se trata de una especie de vía negativa que recuerda los principios de trabajo sobre el actor de Grotowski (1968), pero que, en este caso, no se dirige únicamente a la eliminación de bloqueos, sino a la exploración de diferentes opciones expresivas o emocionales para responder a situaciones similares pero distintas. También es una oportunidad para tomar conciencia de los automatismos integrados en el esquema corporal y que activamos sin ninguna consciencia. No se trata solo de combatir los clichés que 16 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos generan los hábitos interpretativos, sino de situar estos automatismos en una percepción más amplia y creativa de nuestro sistema propioceptivo. Este enfoque, bien descrito por los neurocientíficos, parece en última instancia más adecuado para las disciplinas artísticas que la fijación de una partitura que se repetirá idéntica ante cada público. Como aclara Shusterman (2010): Es útil exponer los hábitos no reflexivos a una mayor conciencia explícita no solo para corregir malos hábitos, sino también para proporcionar oportunidades de desaprender y estimular una nueva forma de pensar que, en términos generales, puede mejorar la flexibilidad y la creatividad de la mente. Investigaciones recientes sugieren que estas cualidades estarían relacionadas, en parte, con la mejora de la plasticidad de las redes neuronales del cerebro. (p. 207) En el proceso de Medida X Medida7, la propuesta actoral invita a los actores a presentar cada escena y cada personaje sin representarlos, impidiendo que se usen las técnicas propias a ese elenco. Esta estética del no-actuar, este desaprender la actuación, les obliga a construir su partitura en directo como un juego donde la reacción del público contribuye a la construcción del juego y les obliga a una creatividad añadida, ya que no solo se trata de crear la historia sino también la manera de contarla. El hecho de integrar al espectáculo un juego, hace que la participación del público (Berger, 16 de marzo de 2021, min. 32:00 a 42:00) genere el mismo tipo de interacción que puede tener un partido de futbol, donde la influencia de su reacción influye profundamente en el estado y la performatividad de los actores. El actor descubre un aspecto de su creatividad escénica que ni su experiencia ni su técnica le pueden ofrecer. En última instancia, la repetición se convierte en el lugar de la permanente no repetición, lo que lleva a un mejor conocimiento de uno mismo y amplía nuestro espectro de reacciones ante las situaciones que el actor puede atravesar en la performance. O, siguiendo a Tine Damborg (2020), quien propone una práctica que combina el método Meisner y el contact dance de Cunningham, encontrar la variación dentro de la repetición. De hecho, no se inventa una técnica todos los días, por lo que la inyección de métodos o materiales exógenos, algo recurrente en el deporte, se convierte en un instrumento muy eficaz para el desaprendizaje de técnicas y la actuación no repetitiva. Al reconocer la dimensión heterótrofa del proceso de creación teatral, se amplía considerablemente el campo de la práctica y, en consecuencia, también las posibilidades estéticas que el actor podrá desplegar en el proceso. La obra del actor o de la intérprete, ya sea la construcción de un personaje, la creación de una partitura o un conjunto de acciones realizadas en su propio nombre, es siempre la presentación de una experiencia escénica. Sin prejuzgar el estado de presencia y conciencia en el que lo realiza, su dimensión ficticia, ya sea representación o performance, es ante todo un asunto de percepción por parte del espectador. Pero la experiencia misma es un nacimiento que encuentra su fuente en el proceso. En este sentido, las neurociencias del desarrollo, al igual que las que se interesan por los deportistas de alto nivel, también nos ofrecen enseñanzas decisivas al indicarnos que el aprendizaje no es ni acumulativo ni lineal. 7 Medida X Medida, producción Teatro el Galpón, Montevideo, Uruguay, 2019. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos Jouen y Molina (2007, pp. 85-105) describen cómo, circulando de una “cuenca de atracción” a otra, de una imagen del cuerpo hacia una nueva, la propiocepción del niño se desarrolla desaprendiendo. Para volverse más hábil, debe pasar por etapas de torpeza. Aprende mejor por la variedad de experiencias que por su mera repetición. A medida que envejece, un tenista debe aceptar cambiar su técnica de agarre de la raqueta para adaptarse a la evolución de su cuerpo y su fuerza, este cambio pasa necesariamente por un periodo de disminución en el rendimiento. Zeami (1960) también pide al actor una evolución a lo largo de su vida, para pasar gradualmente de la “flor del momento” a la “flor auténtica”. Claramente, no es el camino más fácil ni el más directo para afrontar el oficio de actor ni para montar un espectáculo. Y, a menudo, las circunstancias del oficio obligan a recurrir a trucos que funcionan; en términos neurocientíficos, a los mapas neuronales más estables o las “cuencas de atracción” más profundas. Pero precisamente porque son profundas, producen esta contradicción de tener, al mismo tiempo, la sensación de dominar cada vez más los fundamentos del oficio, pero también de ver cómo se reduce poco a poco nuestro ámbito de acción, nuestro campo de competencia. Un poco como trabajador que obligan a hacer una sola tarea y no desarrolla sus competencias fuera de ese esquema. De alguna manera, Zeami percibe los mismos peligros en un sentido filosófico o metafísico, y Stanislavski también encarna esa postura en su búsqueda del arte actoral perpetuamente inacabado. Se reconoce de inmediato a un actor incapaz de este tipo de desarrollo: en cuanto se encuentra con una práctica inesperada, la relaciona con su propia lógica, no puede desplazarse para percibir la diferencia o directamente cuestiona la legitimidad artística de esa técnica que no domina. Para permitir este tipo de desarrollo del personaje escénico, es indispensable enfrentarse a una variedad de experiencias corporales para las cuales uno no está preparado. Estas enriquecen al actor con cambios en sus mapas neuronales, que constituyen futuras posibilidades de reacción. Es la flexibilidad de todo su aparato imaginativo y propioceptivo lo que está en juego. Y la caída, el fracaso, no solo son inevitables sino también saludables para el conocimiento de la vida bajo sus aspectos más insólitos. Pero no son menos dolorosos que para un esquiador o un trapecista. Este enfoque confiere, evidentemente, un valor performativo al propio ensayo. Esto no significa que no se dibuje a veces un camino dominante, un patrón probable de la actuación, una partitura latente, especialmente cuando la figura ficticia del autor domina en la sombra el proceso de creación. Pero igual lleva a enriquecer este patrón con otros, más aleatorios y también activos; al experimentar en el ensayo no solo lo que realiza el personaje, sino también miles de otras cosas que podría haber realizado. Y también para permitir que cada actor encuentre exactamente el alimento que necesita en este proceso preciso, para tomar en cuenta su singularidad. No se puede anticipar conceptualmente ni solo sobre la base de una metodología analítica. La dimensión empírica es más valiosa; el azar se convierte en una energía creativa. Hacia el puro juego Las principales enseñanzas que se derivan de estas analogías con otros juegos, deportivos o no, nos permiten avanzar un poco más en la comprensión de las posibles evoluciones del ensayo hacia este enfoque performativo. Primero, nos indican que el proceso no debe centrarse principalmente en la ejecución, el resultado, es decir, que la proyección imaginada del espectáculo, que se fabrica 18 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos inconscientemente con cada intento, no debe imponerse sobre la vitalidad y los vértigos del proceso. Debe liberarse de las reglas. Además, la disciplina, a menudo necesaria, tiene todo por ganar al ejercerse bajo el régimen del desafío, del agôn, y de la superación de los límites más que como un marco para delimitar el trabajo. En este sentido, no se opone a la improvisación, de hecho, es estimulada por ella y por el desequilibrio que esta activa y preserva. La repetición debe ser literalmente transgresiva, es decir, literalmente, interdisciplinaria. De la misma manera que los deportistas integran prácticas venidas de otros deportes para regenerar el desafío cotidiano y mantener la atención y la creatividad, el teatro integrando otras disciplinas (no solo artísticas, sino también deportivas y, por qué no, lúdicas) se permite desplazar el punto de enfoque del actor de sus técnicas adquiridas, fomentar el desaprendizaje y enriquecer su capacidad de reactividad a la acción escénica. Luego, es bueno dar un lugar central a la iniciativa del jugador/actor, que debe prevalecer sobre la visión programática del entrenador/director, ya que, al final, serán sus recursos los que estarán en juego durante la función, como lo demuestra de manera radical el grupo TG STAN, por ejemplo. Finalmente, estas reflexiones nos conducen a pensar que la preparación del espectáculo debe consistir principalmente en una confrontación con una multitud de posibilidades, más que en una anticipación ilusoria de lo probable. Es entrenamiento más que ensayo. Concebir el ensayo como entrenamiento y el espectáculo como puesta en juego cambia significativamente la organización del proceso, así como la naturaleza y los objetivos de las prácticas que se integran en él. Esto permite afirmar el carácter vital de la improvisación del actor y de los desafíos a los que se enfrenta dentro del propio espectáculo como un factor de juego, y no solo como una técnica de creación. Dado que no se sabe exactamente lo que el actor/jugador atravesará durante la función/el partido, su calidad de indeterminación y adaptabilidad es valiosa para responder a la ejecución actoral en tiempo real. El actor también nutre su imaginación con miles de motivos que le ayudan a moverse libremente entre las capas de significado y acción mientras invierte en estados de presencia únicos en cada representación, esto lo lleva a enfrentar el espectáculo como un momento de vida por crear y no por recrear; hay una superposición contradictoria y una circulación permanente entre la experiencia personal del actor y la ficción, sin que una sea simplemente el reflejo de la otra. De este modo, construye el juego como un desafío real que, preparado en la repetición, se pone nuevamente en juego cada noche de representación; se desliza del proceso al espectáculo en un mismo estado inestable de jugador. Evidentemente, esta porosidad del proceso de repetición hacia el espacio de la representación es reversible, y nuestro enfoque lleva a otorgarle a la repetición la tensión y el valor de una representación. La preparación consiste en encontrar el ejercicio adecuado para revelar en el actor un tipo de presencia singular, el dispositivo, tanto poético como técnico, que pone en tensión una resistencia motriz o psíquica particular. Aunque existen analogías con el deporte, en lo que respecta al compromiso, a la preparación mental y corporal, no se encuentra la estandarización del esfuerzo propia de las disciplinas deportivas más uniformes (atletismo, gimnasia, etc.). La acción está más bien diseñada a medida del actor, como un desafío personal, auténtico, único, donde la confrontación con la dificultad genera efectivamente un juego para él, poniendo en tensión sus límites personales, únicos. En el deporte, la Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos propia competición genera esta tensión, en el arte verdaderamente performativo este aspecto debe ser un nuevo espacio de creatividad, un lugar donde la regla es un desafío a la imaginación. El renovado desafío es la base de esta relación performativa con el ensayo. Para seguir suscitando el deseo de superación y de expresión personal, el valor otorgado por el actor a cada etapa de la repetición debe mantenerse en un nivel elevado. Pero se trata menos de una rigurosidad para profundizar un principio preciso y recurrente, como para Grotowski (1968) o Barba (1990/2008), que de la renovación de la dinámica de creación que pone en tensión el juego y despierta el deseo de exploración. La energía debe circular entre la disciplina y la improvisación, entre el game y el play. Por un lado, se trata de trabajar sobre la dinámica colectiva, la disciplina y la implicación del grupo en las prácticas y la confrontación a los mismos ejercicios, para provocar voluntades de superación colectivas. Por otro lado, debido a la renovación constante de los ejercicios y las prácticas, debe prestarse atención a la precisión para ejecutar, en cada ocasión, una dinámica de juego propia. Finalmente, hay que prestar especial atención a la adaptación de las prácticas a cada intérprete, inclinándolas hacia su sensibilidad o sus dificultades, generar desafíos singulares para cada uno. No se trata de establecer invariantes, sino de saber inventar reglas que hagan que el juego propuesto sea jugable (playable) hoy en día, que mantenga dificultades, que suscite el entusiasmo del «play», que convoque desplazamientos de esquemas corporales en unos y otros. A veces hay que desarrollarlos en un plano vertical, aumentando la dificultad técnica de una improvisación, en términos de rapidez, de elaboración de un relato o de virtuosismo vocal. Otras veces, se trata de modificar el imaginario para suscitar más bien una curiosidad física o intelectual, un cambio de paradigma que estimule otro aspecto del juego. Nuestras luchas son, evidentemente, fruto de las circunstancias. Si hoy en día el desgaste del personaje lo termina de transformar en un simple combustible para la creación, es necesario reconocer que la presencia del performer como fuerza escénica supuestamente más real que la del personaje también llega a su agotamiento. La lucha entre estas fuerzas antagónicas se está acabando, pero puede aprovecharse su último vigor para abrir un nuevo horizonte al juego, que se emancipe definitivamente de un autor ausente del escenario sin renunciar a la fuerza creativa de la ficción. Elevarse contra estos modelos todavía poderosos no es, en primer lugar, una cuestión de renovación, sino más bien una voluntad de reactivar nuestra ética artística, que es el nervio de la creación. La ética se entiende aquí como un conjunto de reglas tanto estéticas como técnicas que consolidan nuestro arte y a las cuales nos obligamos a obedecer y, sobre todo, a renovar. Porque, por exigente que sea una ética de trabajo, también se debilita con el tiempo y por la transmisión a la siguiente generación; acaba reduciéndose a esas reglas y técnicas, y solo una redefinición permanente de esta ética nos permite seguir en el corazón de la creación. Los deportistas tienen la medida eterna del tiempo, de la distancia, la ingeniosidad o la fuerza del adversario como exigencia permanente. La evolución del juego exige esa perpetua renovación. En futbol fue la defensa férrea de los 80 que hizo la gloria del AC Milán, la circulación eléctrica del juego que impuso al Barça en los años 2010, o la presión tras pérdida que explica el dominio del Manchester City en el futbol inglés en la actualidad. En los artistas, esa exigencia debe ser el producto de la investigación y de la imaginación. Las reglas permiten el juego, pero es solo su renovación constante lo que convierte al juego en arte, en un puro juego, como dice Tim Etchells: 20 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar como un estado en el que el sentido es un flujo, en el que las posibilidades se bifurcan, en el que las versiones se multiplican, en el que las fronteras entre lo que es real y lo que no lo es se desdibujan, se velan, se derrumban. Jugar como una transformación sin fin y sin descanso. ¿Sería eso el puro juego? (2002, p. 53) Cuanto más avanza el aprendizaje, más nos desafía el arte a superar las mismas reglas que hemos establecido para hacer funcionar la actuación, con el fin de sentir esa presencia que Zeami llama la flor del presente eterno. En la creación, es luchando contra el resultado esperado, rechazando las técnicas probadas, buscando una presencia insólita en el escenario, entre ser uno mismo y ser otro, que el actor puede hoy perseguir una ética artística y compartir su percepción de la obra, con el riesgo permanente de perderse en el vértigo de esta búsqueda, pero con la posibilidad, si la enfrenta, de desafiarla y de compartir al público ese vértigo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos Referencias Barba, E. et Savarese, N. (1990/2008). L’Energie qui danse. L’art secret de l’acteur, un dictionnaire d’anthropologie théâtrale. Ed. L’Entretemps. Berger, L. (16 de marzo de 2021). Medida X medida à partir de W. Shakespeare, adaptation et mise en escène Laurent Berger [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=JwYASbPYnRg Berger, L. (28 de marzo de 2021). D. Quixote, 2017 Complet. [Video]. Youtube. https://www.youtube. com/watch?v=FLxIGrFBrhI Berger, L. et al. (2022). Entrevista a Claire Deutsch [Base de datos del proyecto Etre et jouer, financiado por el FNS Suizo]. BDD E & J. La Manufacture Lausane. (material inédito). Berthoz, A., Andrieu, B. (2010). Le Corps en acte, centenaire Maurice Merleau-Ponty. Ed. Presses Universitaires de Nancy. Caillois, R. (1958/1992). Les jeux et les hommes. Ed. Gallimard. Damborg, T. (2020). How might Embodied Cognition, Contact Improvisation and Meisner’s Standard Repetition Exercise together illuminate actor movement training? Theatre, Dance and Performance Training, 11(1), 49-59. https://doi.org/10.1080/19443927.2019.1616322 Descola, P. (2022). Le sport est-il un jeu? Ed. Robert Laffont. Donellan, D. (2004). L’Acteur et la cible: Règles et outils pour le jeu. Ed. L’Entretemps. Dusigne, J.F. (2008). L’acteur naissant: la passion du jeu. Ed. Théâtrales, Futuroscope, SCÉRÉNCNDP, Montreuil-sous-bois. Famose, J. P. (1993). Cognition et performance. INSEP-Éditions. http://books.openedition.org/insep/1399 Etchells, T. (2002). Certain fragments: Contemporary performance and Forced Entertainement. Ed. Routledge. Etchells, T. (s. f.). Entrevista para Real Magic, de Forced Entertainement [Programa de la temporada 17-18]. humain TROP humain (hTh)-CDN, p. 4. Fischer-Lichte, E. (2004). Ästhetik des Performativen. Ed. Suhrkamp. Gob Squad. (2016). Entrevista a Gob Squad para Western Society [Programa de Temporada 16-17]. humain TROP humain (hTh)-CDN. p. 109. Goudard, P. (2010). Le Cirque entre l’élan et la chute: une esthétique du risque. Ed. Espace 34. Grotowski, J. (1968). Vers un théâtre pauvre. Ed. L’Age d’Homme. Hamayon, R. (2012). Jouer, Une étude anthropologique. Ed. La découverte. Huizinga, J. (1972). Homo Ludens. Ed. Gallimard. Jouen, F. & Molina, M. (2007). Naissance et connaissance: La cognition néonatale. Coll. PSY-Théories, débats, synthèses Ed. Mardaga. Lecoq, J. (1997). Le Corps Poétique: Un enseignement de la création théâtrale. J.G. Carasso, & J.C. Lallias (Colab.). Ed. Actes Sud - Papiers / ANRAT. Mnouchkine, A. (1993). Le Théâtre est oriental [Propos recueillis]. In Confluences-Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains. Saint-Cyr l’École, Prépublication, Le petit bricoleur. 22 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Oida, Y. (1992). L’Acteur Flottant, M. Million [Trad]. Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres. Pavis, P. (2018). Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain. Ed. A. Colin. Recopé, M. & Fache, H. (2010). La sensibilité incorporée des volleyeurs les plus “actifs”. In A. Berthoz (Ed.), Le Corps en acte: Centenaire Maurice Merleau-Ponty (p. 285). Ed. Presses Universitaires de Nancy. Roy, B. (2019). Pour un dépassement des théories du game et du play. Sciences du jeu, (11). https://doi. org/10.4000/sdj.1709 Shusterman, R. (2010). Le corps en acte et en conscience. In A. Berthoz (Ed.), Le Corps en acte: Centenaire Maurice Merleau-Ponty (p. 207). Ed. Presses Universitaires de Nancy. Vitez, A. (1985). “Une entente”, propos recueillis par André Curmi. Théâtre/Public, (64/65), p. 27. Zeami, L. (1960). Tradition secrète du Nô. R. Sieffert [Trad.]. Ed. Gallimard. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos RECIBIDO: 23 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.13 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli INBAL/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Maestrante en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del INBAL. 1 24 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quén baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Resumen La presente investigación examina los recursos de hipertextualidad empleados por Jesús González Dávila en su texto dramático Quién baila mambo, para la creación de un contradispositivo que le permite abordar la presencia de los cuerpos desaparecidos y las violencias ejercidas en ellos. Se analiza cómo el autor crea mecanismos dramatúrgicos que subvierten las dinámicas de poder. A través de un análisis teórico y simbólico, se investiga la multifocalidad de la obra, destacando cómo las conexiones hipertextuales y la reconfiguración de sus propias narrativas permiten al autor articular un discurso crítico frente a los dispositivos de control y violencia tradicionales. La metodología incluye un análisis textual detallado de una de las escenas de esta obra y una revisión teórica sobre la generación de dicho contradispositivo desde los mecanismos de la hipertextualidad. Se busca demostrar cómo González Dávila desafía y reinterpreta las relaciones de poder en torno al cuerpo y la violencia, proponiendo nuevas lecturas sobre el control y la resistencia en el contexto social mexicano. Palabras clave: cuerpo, violencias, hipertextualidad, multifocalidad, contradispositivo. Abstract This research examines the use of hypertextual resources employed by Jesús González Dávila in his dramatic text Quién baila mambo for the creation of a counter-device, which enables him to address the presence of disappeared bodies and the violence inflicted upon them. It analyzes how the author devises dramaturgical mechanisms that subvert power dynamics. Through a theoretical and symbolic analysis, the study investigates the multifocality of the play, highlighting how hypertextual connections and the reconfiguration of its narratives allow the author to articulate a critical discourse against traditional mechanisms of control and violence. The methodology includes a detailed textual analysis of one of the scenes of this work and a theoretical review on the generation of said counter-device from the mechanisms of hypertextuality. The aim is to demonstrate how González Dávila challenges and reinterprets power relations surrounding the body and violence, proposing new interpretations of control and resistance within the Mexican social context. Keywords: Body, Violences, Hipertextuality, Multifocality, Counter-device. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos Introducción Jesús González Dávila: Teatro y Violencia Cuando el teatro asume una condición fronteriza lanza preguntas incómodas, violentas y vitales. Un teatro fronterizo no necesariamente hace referencia geográfica alguna, sino que busca las formas que le sean necesarias para dotar de nuevos sentidos a la realidad que a veces nos sobrepasa. Por lo tanto, mirar las formas de ese teatro es asistir a la desestructuración encaminada a nuevas formas y nuevas identidades. Quién baila mambo del dramaturgo mexicano Jesús González Dávila es uno de esos textos que se fragmentan, como lo han venido haciendo desde hace mucho tiempo diversas dramaturgias, para contar historias desde otras estructuras dramáticas. Un teatro de estas características desplaza nuestra mirada de las formas convencionales hacia narrativas que no lo son en su forma. En este caso, nos obliga a observar el manejo de la violencia y su relación con el cuerpo visto como un objeto hipersexualizado y de consumo a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales. Dicha obra nos revela un claro conocimiento por parte del autor respecto a una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) y en él observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática de los noventa. Podemos afirmar, a partir de lo anterior, que Jesús González Dávila es pionero en el manejo de estos temas en la dramaturgia mexicana en un tiempo en el que en el teatro mexicano se vivía una transición generacional entre quienes formaban parte del movimiento dramatúrgico de los ochenta, algunos de ellos integrantes de la Nueva Dramaturgia Mexicana, y la generación de los noventa, representada claramente, entre otros, por autores como Luis Mario Moncada, Estela Leñero, David Olguín y Gerardo Mancebo del Castillo. En próximas líneas haré mención de una diferencia notable entre ambas generaciones. “Cuando tú me preguntas qué porvenir le espera al teatro mexicano, yo formulo otra pregunta: ¿Qué le espera al país? El teatro es un consecuente.” (González Dávila, 2008, p. 76, Tomo I). Así responde Jesús González Dávila a una pregunta realizada durante una entrevista concedida a Enrique Mijares para el prólogo de la publicación de su antología dramática Diálogo incorrupto. Su dramaturgia no muestra concesiones para el espectador; él está consciente de que ese camino puede remover los sentimientos de quien se acerca a su obra, para que desde ese lugar reflexione en torno a sí mismo y al otro. Sus palabras nos resultan necesarias para un espectador que frente a la violencia cotidiana ha dejado de sentir. A ese espectador habrá que llevarlo de vuelta a su origen para comenzar a trazar un nuevo camino o, al menos, eso podemos pensar a partir de lo que este dramaturgo mexicano manifestó a lo largo de varios documentos y entrevistas. Al revisar el grueso de su obra nos daremos cuenta de que Jesús González Dávila hace un recorrido en torno a diversas caras de la violencia (la familia, la calle, las instituciones, la mente humana, la marginación) como origen de muchos de los males que aquejan a la sociedad mexicana. Además de lo anterior, su obra dramática pasa por diversas etapas que le permiten explorar múltiples posibilidades estructurales que rompan con la idea de un drama convencional y que se coronan, a decir de Enrique 26 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Mijares, en textos como Las perlas de la virgen, a través de la hipertextualidad, una serie de recursos y estructuras que el mismo Mijares observa como característica de ciertas dramaturgias mexicanas de los años noventa y que conforman lo que él denomina realismo virtual: “oxímoron que establece la tensión entre la realidad fáctica y la virtualización de un sinnúmero de opciones. La exposición, por tanto, implica diversificación que deviene en el entendimiento de la complejidad” (Galicia, 2018, p. 24). Dichos recursos, descritos por Galicia en su texto Dramaturgias fronterizas permiten que estas dramaturgias abran caminos diversos de entendimiento a través de la no linealidad, la fragmentación, la multiplicidad de puntos de vista, la simultaneidad de mundos y realidades superpuestas o la coexistencia de varios significados (pp.28-36). Las características mencionadas figuran en el texto daviliano que analizamos en el presente artículo. A lo largo de este texto haremos un recorrido por una escena de la obra Quién baila mambo de Jesús González Dávila. En dicha revisión observamos el manejo que el autor hace de la violencia y su relación con el cuerpo femenino (usualmente visto como un objeto hipersexualizado y de consumo) a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales desde la no linealidad y la superposición de realidades para dar voces a cuerpos de mujeres desaparecidas. Nos interesa este texto en particular porque coloca sobre la mesa una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) en un momento histórico en el que estos temas no aparecían contundentemente en la dramaturgia nacional y porque observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática, lo cual curiosamente se ha negado desde una suerte de visión generalizada que se tiene de nuestra dramaturgia de finales del siglo XX, dándole un valor primordialmente como un ejercicio costumbrista. Así mismo, analizaremos si el autor fue capaz de crear, a través de su obra, contradispositivos (partiendo de la idea foucaltiana del dispositivo y las relaciones de saber y poder implícitas en el mismo) que fueran puestos a favor de la disolución de los dispositivos teatrales imperantes en el teatro mexicano de su tiempo y revisaremos qué elementos pone en juego el autor en su obra Quién baila mambo publicada en 1999, un año antes de su fallecimiento. Metodología Para el desarrollo de la presente investigación, partimos de un enfoque cualitativo, utilizando el análisis textual como principal herramienta para estudiar la hipertextualidad, el cuerpo y la violencia en Quién baila mambo. Examinaremos el contradispositivo que el autor emplea para subvertir las dinámicas de poder asociadas a la representación del cuerpo y los actos de violencia a fin de dar voz a un cuerpo ausente. Para ello echaremos mano de un análisis textual detallado: Realizaremos una lectura cercana de la obra para identificar las estrategias narrativas, simbólicas y estilísticas a través de las cuales Jesús González Dávila articula los temas de cuerpo y violencia. Este análisis también busca rastrear las conexiones con otros contextos culturales que constituyen la hipertextualidad de la obra. El marco teórico de la presente investigación parte del concepto de hipertextualidad aplicado por los autores Enrique Mijares y Rocío Galicia al teatro de fronteras. Con lo anterior, se busca demostrar cómo la obra cuestiona y desafía los dispositivos de poder a través de recursos dramatúrgicos de hi- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos pertextualidad que visibilizan al cuerpo de dos mujeres desaparecidas como mecanismo de resistencia frente a la violencia ejercida contra ellas. Es importante mencionar que pensamos un contradispositivo desde la mirada de Giorgio Agamben. En ¿Qué es un dispositivo? (2015) el autor italiano define a un dispositivo como “cualquier cosa que tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” (p.26), concepto que le sirve para analizar y criticar las formas de poder y control que se ejercen sobre los individuos en la sociedad contemporánea. Así mismo, plantea que un contradispositivo es una forma de resistencia y subversión a los dispositivos de poder y control (p.32). Desde esta perspectiva, un contradispositivo podría provenir desde una mirada alternativa y disruptiva, desde las resistencias no violentas o a través de la subversión de los lenguajes y los símbolos dominantes. Desarrollo: Contradispositivos, cuerpo y violencia en González Dávila Jesús González Dávila nace en la Ciudad de México el 5 de mayo de 1940 y fallece el 8 de mayo de 2000 en la misma ciudad. Sus textos se caracterizan por plantear temas sobrecogedores y crudos que muestran la descomposición social, ética e individual del México contemporáneo. Para algunos, un dramaturgo inquietante pero incómodo. Reflejo de ello es la poca programación de sus obras en los espacios oficiales a pesar del paradójico reconocimiento de la comunidad teatral a la calidad de sus trabajos. Prueba de ello son los premios obtenidos por este autor a lo largo de su vida: Premio Celestino Gorostiza 1970 por La fábrica de los juguetes; Medalla Nezahualcóyotl de la SOGEM 1978 por Polo, pelota amarilla; Premio Rodolfo Usigli UNAM 1984 por De la calle; Premio El Heraldo de México 1988 y Premio Rodolfo Usigli UNAM 1988 por Muchacha del alma; Premio SOGEM 1984 por El jardín de las delicias; Premio Nacional de Teatro INBA 1985 por Los desventurados; entre otros. Su preocupación por los temas nacionales se ve reflejada en cada uno de sus textos. Para este autor, un creador escénico no podía mantenerse al margen de los hechos ocurridos en un país cuya estructura de poder es uno de los detonantes de la descomposición y la marginación: El teatro hace a la gente sentir, y después pensar. Cómo no vivir para el teatro, para hacer cosas que hagan reflexionar a la gente, pues las situaciones que ocurren en este país nos han quitado la capacidad de sentir. (González Dávila, 2008, p. 51, Tomo I) Su despertar social puede atribuirse a su experiencia como actor en los primeros años de su ejercicio escénico (cursó estudios de actuación en la Escuela de Arte Teatral del INBA) al interpretar algún personaje marginal y excluido; sin embargo, su interés por contar esas historias crece al trabajar con niños marginados, violentados y en situación de calle en albergues del DIF (siglas del Sistema Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia). En 1977 ingresó a los talleres de dramaturgia de Hugo Argüelles, primero, y Vicente Leñero, después, y a partir de entonces escribió obras de teatro de manera regular. Antonio Escobar Delgado, estudioso de la obra de Jesús González Dávila, ubica ciertos periodos a lo largo del trabajo dramatúrgico de este autor: los niños como víctimas sociales, consolidación 28 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de su proyecto, teatro de cámara, teatro de frontera y la última etapa, que Escobar denomina “último aliento”. Podemos observar, a partir de la visión de Escobar (2010), que el universo daviliano parte fundamentalmente del tema de la violencia en diversos aspectos y en este orden: violencia infantil, violencia familiar, violencia de género, ubicada esta última de manera primordial en el fenómeno de la trata de personas y feminicidios perpetrados en la zona norte de nuestro país. Lo anterior no es asunto menor, pues nos revela que desde los años 90 del siglo pasado algunos creadores escénicos retomaban los temas fronterizos y de desaparición sistemática de mujeres para llevarlos a la reflexión desde el escenario, de manera paralela a lo que denunciarán colectivos, organizaciones civiles y no gubernamentales a lo largo de los primeros años del nuevo siglo. La mirada de González Dávila hacia el norte del país guarda relación con el trabajo que realizara desde 1991 como impulsor de talleres de escritura dramática en la zona fronteriza: En cierta medida he estado los últimos tres años trabajando intensamente en provincia en algunos talleres de dramaturgia en varios estados de la República y esto me ha permitido estar cerca de creadores de teatro en Ciudad Juárez, en Culiacán, en Durango, en Mexicali y Hermosillo. (Partida, 2002, p. 212) Conocer la robustez del teatro de la zona fronteriza, aunado a su compromiso de ver reflejado en el escenario teatral aquello que aqueja al ser humano de nuestro tiempo, lleva a González Dávila a profundizar en estos temas que para él no pueden quedar fuera del trabajo artístico. Los primeros vestigios de los casos de lo que ahora podemos nombrar como feminicidios, que sacudieron a diversos sectores sociales mexicanos en los primeros años de la década de los noventa en Ciudad Juárez, Chihuahua, se dieron a conocer hacia 1993. Los números oficiales en su momento no hacen justicia a la problemática que implica este tema. En los años comprendidos entre 1993 y 2003 se encuentran cerca de 300 cuerpos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. La versión oficial, según datos mostrados por Jorge Alberto Álvarez Díaz, Médico Cirujano del Instituto de Ciencias Biomédicas de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, en su artículo Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia (Álvarez, 2003), menciona hasta 2003 aproximadamente 200 mujeres, aunque distintas organizaciones no gubernamentales hablan hasta de 500. Específicamente en el año en que González Dávila publica Quién baila mambo, se habla de 198 casos: 2.3 asesinatos por mes (p. 220). Hacia finales de esa década, tal como mencionamos anteriormente, González Dávila inicia un ciclo de escritura dramática enfocando la mirada al norte del país y su circunstancia. Sabemos que este autor difícilmente evitará retratar las circunstancias sociales imperantes en su entorno a través de su obra, pues comprende que un autor no puede dejar de testimoniar su momento histórico. Llama nuestra atención que no escribe específicamente acerca de casos relacionados a Las muertas de Juárez, sino que hace alusión a un hecho con un mayor alcance: da cuenta de que operan desde muchos años atrás en distintas regiones del país redes nacionales e internacionales de trata de personas. Si bien es un tema que aparece en su obra Son amores (1998), y le dará continuidad en Fiesta de invierno (2000), en Quién baila mambo (1999) aborda la problemática directa de dos aspirantes a bailarinas que son reclutadas por una de estas redes, y la del hermano de una de ellas que llega a un edificio de la Ciudad de México Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos para buscarlas. Los alcances de estas redes planteados por el autor en sus obra dedicadas a la frontera norte mexicana cobran mayor relevancia al observar que, según datos expuestos en el documento Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México publicado por la red transnacional Hispanics in Philanthropy (2017), las instituciones oficiales del país emiten el primer marco legal para el estudio y la regulación judicial de este caso hasta 2007 a través de la Ley para Prevenir, Reprimir y Sancionar la Trata de Personas. No es ociosa la revisión de los antecedentes de este autor, pues nos muestran con claridad su compromiso con un teatro capaz de conmover y remover las fibras más sensibles del espectador a través de obras que funjan como testigos de su propio tiempo. Finalmente, sus obras van dirigidas a diversos aspectos profundamente humanos de quien las mira. Sus personajes, aunque violentos, rebasados por su circunstancia y su fatalidad, constantemente emiten demandas de amor. La imposibilidad se asoma en cada uno de sus textos, claramente influenciados por el más puro existencialismo. No por nada nos afirma: “Estas obras que he escrito van sobre todo con una carga de amor hacia ese niño que hay en ustedes, ese niño golpeado, incomprendido, adolorido y traicionado” (González Dávila, 2008, p. 41, Tomo I). El autor comprende que un texto que transite hacia la banalidad no aportará mucho a aquello que para él resulta importante: devolver al espectador la capacidad de sentir frente a la atrocidad del mundo. La década de los años noventa en nuestro país resulta convulsa y marcada por hechos que propiciarían en el año 2000 la transición democrática y un cambio de régimen con la promesa de un futuro más esperanzador para la clase media mexicana, luego de una crisis financiera que aun mantenía sus consecuencias en los más diversos sectores sociales. Algunas instituciones que hoy se miran como logros de la democracia apenas se habían conformado oficialmente al inicio de la década. Tal es el caso del Instituto Federal Electoral y la Comisión Nacional de Derechos Humanos, fundados ambos en 1990. Hacia 1993 se aprueba la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, entrando en vigor al año siguiente. En ese mismo 1993, año en el cual comienzan a aparecer los primeros casos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el narcotráfico causa revuelo al propiciar una balacera en las inmediaciones del aeropuerto de Guadalajara, Jalisco, en donde perderá la vida el cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, suceso que hasta la fecha hace pensar en las posibles relaciones entre ciertos sectores de poder y las organizaciones delictivas. Estos hechos no deben ser vistos como fenómenos aislados, pues justamente el crecimiento industrial de la zona norte del país y las amplias redes del narcotráfico son aspectos que propiciarán el incremento de mujeres asesinadas en la región fronteriza. Entre 1995 y 1998 el número de trabajadores en maquiladoras aumenta de 150 a 230 mil (Álvarez Díaz, 2003. p.221). Otros factores también crecen en la región: machismo, misoginia, consumo de drogas y violencia, caldo de cultivo suficiente que, junto con la corrupción e impunidad imperantes en el sistema judicial mexicano, dan pie al incremento de mujeres asesinadas en la región. Volviendo a lo que ocurre en el resto del país, en 1994 surge un movimiento indígena armado a través del Ejército Zapatista de Liberación Naciona (EZLN) y meses después es asesinado Luis Donaldo Colosio, el candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional, el cual hasta entonces ha gobernado al país por décadas. Así mismo ocurre con el secretario general de dicho partido, José 30 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Francisco Ruiz Massieu. A pesar del escándalo, el partido en el poder logra la victoria en los comicios presidenciales de la mano de su candidato emergente, Ernesto Zedillo Ponce de León, a quien toma por sorpresa una de las peores crisis financieras de aquellos años, conocida como el Error de diciembre. El resto de la década corre entre diversos altibajos que ponen en la mira de la ciudadanía al partido en el poder. Una consecuencia de ello es el triunfo de la oposición en la primera elección democrática de Jefe de Gobierno de la Ciudad de México en la que el líder opositor, Cuauhtémoc Cárdenas, obtiene la victoria en 1997. Hacia 1999, año de la publicación de Quién baila mambo, la sociedad mexicana reclama cambios necesarios con miras al nuevo siglo. Se vive una suerte de transición política. Como ya he mencionado en un párrafo anterior, la dramaturgia mexicana vive también una transición en ese momento, que si bien parece ser una transición formal en cuanto la manera de construir historias, también es en el fondo una transición política. Aunque Jesús González Dávila suele ser relacionado a la generación conocida como la Nueva Dramaturgia, en realidad no forma parte de los autores que crecieron en ese contexto, pues dichos autores fueron sobre todo discípulos del dramaturgo Emilio Carballido. Quizá la asociación se deba a que González Dávila fue incluido en una de las antologías de Teatro Joven de México publicada por Carballido en Editores Mexicanos Unidos con obras de quienes acudían a su taller de composición dramática. La obra de Jesús González Dávila compilada en dicha antología en 1972 fue La fábrica de los juguetes, texto originalmente escrito en 1970. El impulso ganado por la obtención del premio Celestino Gorostiza permite a González Dávila acercarse a los talleres de dramaturgia de Vicente Leñero y de Hugo Argüelles. En ellos, el autor coincidirá con quienes podemos considerar sus verdaderos compañeros generacionales: Víctor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera y Sabina Berman. La mención de ello no es gratuita, pues los cuatro autores comparten visiones en torno al quehacer de la dramaturgia y del teatro que se verán reflejadas claramente en el grueso de sus obras. En sus declaraciones, es notorio el compromiso social vertido por González Dávila en su ejercicio dramatúrgico a favor de una transformación del individuo que se acerca a sus obras. Afirma: “… entonces para qué hacer teatro (sic), creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (Partida Tayzán, 2002, p. 207). Coincide en esta visión, al menos, con su compañero Víctor Hugo Rascón Banda, según mencionan ambos en entrevistas realizadas por separado a Armando Partida Tayzán (2002). González Dávila lo apunta en un par de ocasiones durante dicha entrevista: “…entonces, ¿para qué hacer teatro?, creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (p. 207); “Yo creo que el escritor de teatro es un poeta, que así como el poeta, expresa su mundo interior y personal, pero además, el dramaturgo, al mismo tiempo intenta que esa expresión sea también un reflejo de lo social” (p. 209). Por su parte, Víctor Hugo Rascón Banda menciona: Yo no concibo un teatro hecho por interés personal, desde una torre de cristal, un muro, y un teatro que no comunique y no conmueva, no me importa hacer un teatro que pretenda ser ensayo, o que pretenda satisfacer intereses personales… me aburriría. […] Si no es en función de un público, si no decimos: -Sabes qué, queremos comunicar-, estamos inútilmente haciendo una labor o una masturbación personal. (p. 306) Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos Lo anterior genera discrepancias con algunos de los autores dramáticos de los años noventa que afirman, al menos en algunas expresiones documentadas, que la generación anterior tiende totalmente al realismo. Aquí un ejemplo de ello: Luis Mario Moncada, entrevistado también por Partida para su libro Se buscan dramaturgos, afirma categóricamente, refiriéndose a su propio trabajo: En los aspectos formales también hablaría de una evolución: de partir primero de un tipo de escritura dramática que desmantela al realismo. Yo cuando menos lo procuro, no sé si lo logro. Finalmente hay una gran tradición realista; no en mí pero sí en todos los dramaturgos mexicanos […] Diría que en mi estética hay mucha introspección de ir hacia dentro de uno mismo y ya. (2002, p. 252) Frente a esta postura, González Dávila y Rascón Banda consideran que un teatro tan introspectivo elude la realidad, por lo que convierte la experiencia dramatúrgica en un acto onanista (p. 206). No se trata aquí de establecer una dinámica relatoría en torno a los dichos de cada autor, sino de establecer las posturas que podrían caracterizar a autores que fueron ninguneados por sus predecesores, tachándoles de dramaturgos que tienden a un realismo caduco sin mayor argumento, aparentemente, que la opinión personal tendiente a la generalización. Al menos se entiende de esa manera frente a expresiones que, en el caso de González Dávila, dejan de lado los elementos que dicho autor empleó para poner en la mesa temas de discusión que estaban siendo dejados de lado por otros sectores sociales y de poder. Me refiero a constantes herramientas que rompían los modelos dramáticos convencionales en distintas obras. En el texto ya mencionado La fábrica de los juguetes el autor emplea un recurso de alteración del espacio-tiempo para dar presencia al cuerpo de los personajes denominados Los expectantes, quienes habitan el edificio en el que ocurre la anécdota desde una realidad paralela. De igual forma, con algunas obras que forman parte de la etapa en la que retrata constantemente las pesadillas del abuso infantil (Polo pelota amarilla y El verdadero pájaro Caripocapote, ambas de 1978), juega con estructuras abiertas y elementos claramente simbólicos para dotar de sentido a un universo brutal. En Sótanos (1988) explora el absurdo en las relaciones de poder a través de la despersonalización de los protagonistas, quienes se encuentran en un sótano esperando una señal para cometer su siguiente crimen, para ello desdibuja la idea convencional del personaje y utiliza el mínimo de palabras para transmitir una ausencia de sentido en las acciones repetitivas de los seres que habitan ese encierro. En resumen, juega con la alteración del tiempo y del espacio, con realidades paralelas, con la descontextualización de la historia que nos narra y con la deconstrucción de la idea tradicional del personaje dramático. Lo anterior, se entiende, no empata en modo alguno con una idea de realismo tradicional o con un modelo unívoco de interpretación. Es en ese contexto en el que Jesús González Dávila desarrolla su trabajo dramático. Con los textos escritos hacia el final de su vida no encontramos una excepción, tal como ocurre con la obra que nos convoca para el presente trabajo. Quisiera para ello ubicar los posibles elementos que conformarían el dispositivo teatral de la dramaturgia mexicana de los años noventa del siglo XX. Retomo para ello la idea planteada por Radice y DiSarli respecto al dispositivo teatral, que nos propone que los elementos 32 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos que conforman dicho dispositivo son: lo material, el espectador y su contexto social (Radice y Di Sarli, 2011, p 2). A partir de lo anterior, entendemos que un dispositivo teatral será una red que involucre experiencias y saberes de instituciones, escuelas, modelos de producción, usos y costumbres de las y los espectadores, espacios de representación y el amplio, diverso y complejo contexto social en el que se lleve a cabo una representación. Si Jesús González Dávila apela a un teatro que conmueva al espectador y le devuelva su capacidad de sentir, podemos intuir que no espera que sus textos dramáticos sucedan en contextos que podríamos llamar convencionales o asociados a ciertos modelos de producción, entiéndase el teatro con un perfil comercial. Si esto es así, un dramaturgo escribe sus textos pensando en que el espectador debe formar parte del dispositivo y que si se busca un movimiento emotivo o intelectual por parte suya, no se le puede pensar como un espectador estático sino como un elemento más que dotará de sentido, a partir de su percepción, a la obra dramática; es decir, la obra será completada por el espectador a partir de su respuesta ante lo que se le presenta. Si bien es cierto que un texto dramático pasa por la mirada del director de escena y de los demás integrantes del equipo de artístico, es muy claro que estos elementos fungirán más como un puente entre el dramaturgo y el espectador. En este caso, entonces, el texto dramático es un filtro con múltiples entradas que permite revelar aspectos concretos de la realidad. Si esto es así, el espectador reconfigura lo planteado por dicho filtro. En el caso de la obra que nos convoca, el texto es un mapa en torno a la violencia que se encuadra a través del filtro del tráfico de mujeres. Quién baila mambo es un texto publicado en 1999. El título de la obra fue publicado así, sin signos de interrogación en la pregunta implícita que le da nombre al texto2. La premisa de la obra es la siguiente: Dos chicas (Pati y Pina), aspirantes a bailarinas, son raptadas para ser enviadas a algún prostíbulo de Coahuila. Ulises, hermano de Pati, llega al edificio donde sabe que su hermana fue vista por última vez para llevarla de regreso a casa. En su intento infructuoso se encontrará con Marcia y el Doc, involucrados en esta red de trata de personas, quienes intentan por varias vías, violencia física incluida, persuadirlo de que se olvide de su hermana pues ella no volverá. Escobar Delgado (2010) relaciona este texto de manera directa con otros títulos de la obra daviliana correspondientes a la misma época: Como continuación o como capítulo adjunto a Son amores, en Quién baila mambo se expone la temática de las jovencitas aspirantes a bailarinas de burdel y los mecanismos de alistamiento para surtir la demanda de “nenas”, de “personal interesante” o de “palomitas” en los prostíbulos de una geografía cada vez más amplia: Tlaxcala, Distrito Federal, San Luis, Piedras Negras o Ciudad Acuña, poblaciones mencionadas en Las perlas de la virgen, Talón del diablo y Fiesta de invierno. (p. 286) Hay que mencionar que existe una copia de una obra con el mismo nombre en la Biblioteca del Centro Nacional de las Artes, sin embargo, dicho texto no corresponde al que finalmente se publica en la antología Diálogo Incorrupto, compilada y prologada por Enrique Mijares en 2008 con ayuda del Instituto Coahuilense de Cultura. Esto no debe extrañarnos, pues González Dávila revisaba continuamente sus textos aun ya habiéndose publicado alguna versión de manera preliminar, por lo que es común encontrar versiones con ciertas variantes. Del texto ubicado en el CENART queda muy poco en la edición final, salvo el rescate de algunos personajes; podemos afirmar que se trata de una reelaboración del mismo, pues la anécdota cambia sustancialmente. Lo anterior se plantea como una necesaria aclaración en caso de que algún interesado en el tema dé con la versión resguardada en el Centro Nacional de las Artes. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Lo anterior es un recurso muy común en la obra de este dramaturgo pues sus personajes y sus anécdotas se desarrollan a lo largo de diversas obras, ampliando así de manera rizomática las posibilidades escénicas de sus textos y de sus personajes. De algún modo, González Dávila está abriendo constantemente muchos universos interconectados e independientes a la vez entre sus textos. Se trata de una suerte de teatro por entregas sin requerir conocer las precuelas o secuelas de sus obras. Tal fenómeno se advierte, por ejemplo, con la familia presentada como protagonista en Pastel de zarzamora, pues cada integrante de la familia, aun los que son mencionados sin aparecer físicamente en escena, verán a la luz sus propias historias en obras posteriores: Muchacha del alma, El jardín de las delicias, Ámsterdam bulevar, Crónica de un desayuno y El mismo día por la noche. Esto se nos presenta como una manera muy particular de este autor de desarrollar los temas que poderosamente llaman su atención y nos revela también que la lectura y el conocimiento de su obra completa nos abre un entendimiento más amplio del sentido del universo que dibuja a lo largo de su trabajo creador. Volviendo al texto que nos ocupa, el espacio en el que se desarrolla la acción es sumamente simbólico: La acción ocurre en el interior de un edificio. Es de noche. Una luz neón entra por la ventana; en el pasillo destaca la puerta de un departamento. Al fondo, un fragmento de la escalera sube al piso superior y otro lleva escaleras abajo (González Dávila, 2008, p. 172, Tomo IV). Una puerta se destaca en un pasillo. ¿Qué puede ser una puerta? Un límite, una frontera, un confín, una posibilidad, una separación entre uno u otro estado de conciencia, ocupar un lugar (dentro/ fuera), una comparación entre una situación u otra. Una puerta es estar adentro o afuera y ello implicará siempre un rumbo completamente distinto para nuestras acciones, ya que dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo. (Bachelard, 2001, p. 250) Para Ulises, esa puerta a lo largo de la obra significa estar con su hermana y verla o no tenerla ahí. Ulises busca pero no se va de ahí; la puerta es fundamental para el encuentro o el desencuentro con Pati. Por otro lado, fragmentos de escaleras que conducen a niveles distintos, aunque eso solo puede intuirse, pues nunca sabremos qué hay en los otros niveles. Una vez más el simbolismo: escaleras como niveles de conciencia, como posibilidades de cambiar de situación (aunque en el fondo intuimos que arriba o abajo no hay salidas posibles, sino el encuentro con otras puertas, con otras fronteras). Por otro lado, el nombre del personaje nos revela una condición abrumadora: una de las acepciones de Ulises en griego es “de muchos senderos”. Este Ulises no posee las cualidades del Odiseo griego. Sus senderos se han limitado ante la búsqueda de la ausente, de la desaparecida. A lo largo de la obra no entenderemos con claridad si Pati está muerta, simplemente no está más, aunque está ahí (detrás de la puerta) y en muchos otros sitios a la vez. El caso es que Pati no está para Ulises, al menos no durante la mayor parte de esta historia. 34 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos González Dávila plantea que Pati y Pina, las chicas desaparecidas, serán vistas vagando por aquellos fragmentos de escaleras, pero siempre volverán a ocultarse detrás de la puerta. Su historia no es lineal. Aparecerán tres veces: en la primera ocasión las vemos platicar acerca de su vida en el encierro y de cómo a Pati le encantaría tatuarse todo el hombro, aunque duela porque “es el propósito, sentir dolor y aguantárselo” (González Dávila, 2008, p.182, Tomo IV). La segunda vez vemos a Pati intentando llamar por teléfono a Ulises, y en la tercera ocasión la puerta se abre para que se encuentren con Ulises. De esta escena nos ocuparemos en breve. Las apariciones de Pati y Pina no corresponden al plano temporal en el que se mueven los demás personajes. Quizá lo anterior se deba a que el ausente está en todas partes y en ninguna a la vez, y su historia, al ser recordada para tratar de materializar su presencia, no puede aparecer sino a través del recuerdo y la ensoñación, es decir, a través de la fragmentación de lo vivido. González Dávila se vale de esta fragmentación para insertar a las ausentes en el intento por traerlas de vuelta. Fragmentación que simbólicamente tampoco es gratuita, pues al tratarse de un cuerpo negociado y traficado bien puede ser vendido o regalado en partes. Los códigos de lenguaje y las estructuras advertidas por Rocío Galicia en el teatro fronterizo (Dramaturgias fronterizas: Ensayos, 2018) nos permiten comprender que González Dávila jugó con diversos recursos que le permitieron imponerse sobre el modelo dramático unívoco convencional. Al menos el grueso de su obra ya goza de una multifocalidad muy particular, pues desarrollar a los “mismos personajes” (por decirlo de algún modo) en distintas obras ofrece una multiplicidad de puntos de vista en torno a una situación específica. En Quién baila mambo veremos también dicha multifocalidad dado que no se cuenta una sola historia. La desaparición sistemática de mujeres en el norte del país sirve como detonante de tres aristas claras: primero, se trata el seguimiento a los mecanismos del tráfico de personas por medio de redes perfectamente organizadas; después, las estructuras de poder como un medio para el sometimiento de otras personas, misma que se muestra en la relación entre Marcia y el Doc, integrantes de esta red; y finalmente, la lucha por el encuentro del ser desaparecido, el hueco emocional y psicológico que se crea en aquel que espera. Por otro lado, el manejo estructural de la obra plantea un rompimiento claro con la lógica del lugar y del tiempo. Si bien es cierto que aquello que se nos cuenta ocurre en “un edificio”, también es cierto que poco importa qué edificio es y qué tanto los personajes presentes y ausentes deambularán por este pasillo en el que solamente vislumbramos fragmentos de escaleras, como si se tratara de un lugar cualquiera. Estas características abren nuevas posibilidades de comunicación de una experiencia con el espectador pues Los espectadores reconocen si no el cambio de paradigma, sí su cercanía con la nueva narrativa cinematográfica y las posibilidades inestables del internet, la ciencia y la tecnología. Consecuentemente, las estructuras provocan que los espectadores construyan sentido sobre las problemáticas expuestas. (Galicia, 2018, p. 37) Aterrizando nuestro estudio a partir de lo anterior, retomo la escena del encuentro entre Pati y Pina con Ulises, pues en ella se conjuga el no-tiempo que habitan las chicas con el tiempo-espacio habitado por Ulises. Para ello planteo el contexto de la misma. Ulises habla nuevamente con Marcia, quien todo el tiempo ha manifestado ser solamente una maestra de baile de las chicas que se acercan a ese lugar. Marcia no puede irse del pasillo en el que se encuentran debido a que ha sido esposada al Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos barandal de las escaleras por el Doc como resultado de una confrontación entre ellos. Ulises exige a Marcia que revele el paradero de su hermana. Ulises.- Usted maestrita de baile. Marcia.- Yo sólo me encargo de los cursos de danza, de personalidad […] Solicitaron desde Piedras un par de chicas nuevas y las mandamos para allá. Ulises.- Piedras Negras. Marcia.- Resulta que no han llegado; chance se las piratearon para otra plaza. Como van recomendadas, ps esas valen más. […] Por aquellos desiertos, luego las usan para tráfico pesado; lo que aguanten… hasta reventarlas. Después las tiran y ya. Cuentan que hay gentes que nomás se dedican a eso, a desaparecer cuerpos. (González Dávila 2008, p. 195, Tomo IV) Ulises insiste en que las chicas se encuentran ahí y decide, sin éxito, derribar la puerta; al no conseguirlo se derrumba en el piso, luego de ello la puerta se abre y aparece Pina cantando un fragmento de La rueda de San Miguel (canción popular infantil) y preguntando a Ulises quién es y qué hace ahí. Ella incluso afirma: “te llamas como su hermano” (González Dávila, 2008, p.195, Tomo IV). Reproduzco fragmentos de la escena que resultan fundamentales para lo que hemos venido observando: Ulises.- ¿Dónde la tienen; encerrada en un cuarto? Pina.- Encerrada, no. Ya ni estamos aquí, ya nos fuimos nosotras. Ulises.- ¿No están en el edificio? ¿Dónde están ahora? Del interior ahora sale Pati. Pati.- Yo aquí estoy. Ulises.- Pati, manita. Pati.- ¿Este quién será? Ulises.- Soy Ulises, vengo por ti. Pati.- Vienes de parte de Ulises, dirás. Ulises.- Por ti vengo… porque me llamaste; tú me dijiste […] Ulises.- Agarra tus cosas y vámonos. Pina.- ¿Cuáles cosas, manis? Aquí ya no queda nada de nosotras. Pati.- Nosotras ya, ¿verdad?, nosotras ya vamos muy lejos. Pina.- Sí, cierto, lejísimos. Aquí nomás estás tú solito. […] Pina.- Fuimos bolsas de sangre, una vez. Ahora somos bolsas desechables, Bolsas que a nadie importan. […] Ulises.- Te quiero cerca, conmigo. Pati.- Ay, eres tú manito. Siempre sí pudiste venir. Ulises.- Hermanita, vámonos. Pina.- ¿Sabes qué, galán? Orita nosotras vamos viajando. 36 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pati.- Mejor yo me comunico después, manito. […] Pati.- Mira qué lindo el Ulises. Vino por mí, pero ya no se puede. Pina.- llegaste tarde, galán. (González Dávila, p. 196-198, Tomo IV) Como podemos notar, se han conjugado dos lugares y tres líneas de tiempo distintas. Nada de lo planteado por González Dávila a lo largo de la obra nos hace suponer que este encuentro es resultado de la imaginación de Ulises, sin embargo, dicho encuentro tiene múltiples posibilidades de resolución. El autor permite que sea el espectador quien signifique lo que aquí se observa. Es así que encontramos el no-tiempo habitado por Pati y Pina en un lugar no definido, pues podría tratarse de un punto en su camino hacia Piedras Negras, un lugar desde la muerte, la ensoñación de Ulises o el departamento. Por otro lado, el lugar habitado por Ulises, es decir, el pasillo del edificio. Finalmente, el mismo pasillo, pero habitado por Marcia, quien no escucha la conversación de Ulises con las chicas y, por supuesto, tampoco las mira. De igual forma, Pati y Pina transitan en una suerte de no-tiempo, pues constantemente hacen alusión a lo que fueron y a lo que son. En ambas determinaciones es difícil definir si lo uno o lo otro significan la vida, la muerte, o una condición del encierro del que son presas. El tiempo de Ulises en esta escena corre paralelo al de Pati y Pina pero no al tiempo de Marcia, para quien el tiempo se detiene, de tal suerte que está ahí sin estar realmente, esto a partir del hecho de que el autor no menciona nada sobre ella en el transcurso de la escena. Esa manera de entablar una relación con el receptor de la obra, a quien González Dávila tiene presente todo el tiempo, remueve también al espectador a nivel psicoanalítico. Tiene claro que el teatro le puede servir para transformar al individuo y una manera de hacerlo es estableciendo contacto con aquello que el espectador guarda en su inconsciente. Una vez más, hablando nuevamente con Armando Partida Tayzán, (2002) argumenta: El hecho surge del inconsciente; en donde todo es posible. Y por otra parte, nunca acabaremos de entendernos ya que la misma anécdota la podemos abordar en una obra y en otra y en otra, porque es inagotable esa parte inconsciente ( p. 210). Ello explica también por qué su obra puede mostrar una suerte de multiverso, en el cual los personajes, las familias y las anécdotas se repiten. Una misma herida puede ser una fuente inagotable de historias y posibilidades resolutivas. En ellas interviene el espectador para tratar de comprender de qué le están hablando con esa historia. No se requiere de un espectador pasivo para dialogar con estas obras, sino de un espectador dispuesto a entrar a este mundo ficcional que guarda relación absoluta y directa con la realidad que percibimos día con día. Este individuo transitará del territorio de lo escénico al territorio social a través de una problematización de lo que mira en escena. Será un espectador que guarda distancia de lo que mira una vez que ha sido conmocionado por lo que ve en escena; transita hacia la interrogación de lo que mira y lo asocia con el mundo y el contexto que le rodea, confirmando que este tipo de dispositivo teatral no puede estar desvinculado del entorno social en donde vive cada sujeto que forma parte de esta representación. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Conclusiones El contradispositivo como herramienta para nombrar la ausencia Estos recursos dramatúrgicos apelan a la convención y a que el espectador crea en lo que ocurre ahí. El encuentro es real, la información vertida nos permite tomar una postura respecto a lo ocurrido, sin embargo, dicha postura es multifocal. Todos percibiremos aspectos distintos de la realidad a partir de esta escena aunque paradójicamente todos comprendamos que Pati no va a volver. Nos hace sentido desde distintas perspectivas. Cada espectador será removido y conmocionado frente a la posibilidad de dar sentido a la multiplicidad de opciones que se abren delante suyo con textos dramáticos construidos con estos recursos. Aquí mismo yo podría intentar dar diversas opciones sobre lo que ocurre a los personajes involucrados en la escena pero ello carece de sentido. Lo importante es incidir en el hecho de que en un texto escrito en 1999 por un dramaturgo mexicano rompe con la mirada unívoca del drama convencional tradicionalmente asociado al realismo y pone en la mesa a través de recursos propios de su tiempo un tema que en su momento se ocultaba intencionalmente desde las altas esferas políticas y sociales de nuestro país. Ello resulta sumamente valioso, pues nos revela a un creador congruente con su momento histórico. Algunos integrantes de esta generación de dramaturgos fueron tachados de costumbristas, de propiciar un falso color de lo mexicano y de impedir con sus temáticas que la dramaturgia mexicana gozara de universalidad. La mirada de la crítica y de ciertos creadores escénicos fue puesta en el viejo continente creyendo que solo de ahí vendrían los rompimientos con los viejos paradigmas, es decir, que un nutrido grupo de dramaturgos mexicanos fueron ninguneados, a mi parecer, a causa del desconocimiento del grueso de su trabajo. Sin embargo, es importante volver la mirada hacia nuestras latitudes: Abrir entonces un espacio de reflexión sobre la constitución de las actuales teatralidades liminales de este continente no sólo implica desarrollar un análisis sobre su complejo hibridismo artístico, sino también considerar sus articulaciones con el tejido social en el que se insertan. (Diéguez, 2014, p. 25). Es por eso que me atrevo a afirmar que Jesús González Dávila crea, a través de sus textos, contradispositivos que horadan el sistema político social mexicano. No lo hace para alterar propiamente el dispositivo teatral, sino que, al comprender que el teatro forma parte de una red compleja en el dispositivo social mexicano, usa al teatro como herramienta de desarticulación de esa relación de poder y saber que el sistema, que conforma al Estado (ciertamente ello nos incluye a todos y cada uno de nosotros), pone en marcha para controlar a quienes están en los estratos más bajos de la estructura social. Si un dispositivo asociado a una dramaturgia convencional nos orilla a pensar en una realidad única e inamovible, el contradispositivo generado por González Dávila, en el caso de la obra que nos ocupa, subvierte el lenguaje de la realidad para dotar de sentido a la ausencia de dos mujeres desaparecidas. 38 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Altera el orden establecido para que su cuerpo se muestre y puedan ocupar nuevamente un lugar desde donde no sean olvidadas. Gracias a esta realidad paralela ellas existen, y ya nada puede trastocarlas. Vayan estas líneas como una pequeña observación hacia la obra de un dramaturgo que sirve como ejemplo de que en nuestro país desde hace muchos años se exploran nuevas maneras de contar y mostrar experiencias desde la escena para un espectador que transita vertiginosamente por distintas maneras de ver e interpretar el mundo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos Referencias Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? Editorial Anagrama. Álvarez Díaz, J. A. (2003). Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia. Acta Bioethica, IX(2), 219-228. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=55490208 Bachelard, G. (2001). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. Diéguez, I. (2014). Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. Paso de Gato. Escobar Delgado, A. (2010). Hacia una poética teatral de Jesús González Dávila. CONACULTA, CITRU. Galicia, R. (2018). Dramaturgias fronterizas: Ensayos. Ed. Secretaría de Cultura, INBA, CITRU. González Dávila, J. (2008). Diálogo incorrupto: Obras completas, (Tomos I y IV). Mijares, E. (Comp.) Ed. Instituto Coahuilense de Cultura. Hispanics in Philanthropy. (2017). Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México. https://comisioncontralatrata.segob.gob.mx/work/models/Comision_Intersecretarial/Documentos/pdf/Biblioteca/UNA-MIRADA-DESDE-LAS-ORGANIZACIONES-DE-LA-SOCIEDAD-CIVIL.pdf Partida Tayzán, A. (2002). Se buscan dramaturgos I: Entrevistas. CONACULTA-FONCA, INBA, CITRU. Radice, G. y Di Sarli, N. (2011). Dispositivo teatral: vinculaciones de saber y poder en el binomio representación- expectación [Ponencia]. VIII Jornadas de Investigación en Arte, Facultad de Bellas Artes, La Plata, Argentina. https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38596 Fuentes de consulta Lacoue-Labarthe, P. (2002). La ficción de lo político. Heidegger, el arte y la política. Editorial Arena libros. Paez i Blanch, R. (2009). Cartografías operativas y mapas de comportamiento. En Duarte, I. y Bernart, R. (Eds.), Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans. Centro Párraga / CENDEAC (pp. 173-200). 40 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 01 de noviembre de 2024 ACEPTADO: 22 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.10 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea1 Universidad Nacional de las Artes/ Buenos Aires, Argentina Contacto: larissa.goycochea@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-8722-8499 Larissa Loeza Goycochea1 Actriz, creadora escénica y co-fundadora de la compañía Teatro Entre las Piedras. Egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (2019) y de la London Academy of Music and Dramatics Arts (2018). Maestrante en Teatro y Artes Performáticas en la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires, Argentina. 1 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Resumen Este artículo busca explorar las piezas escénico-digitales Escenas para Kill Me de la artista Marina Otero (julio 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) y Lázaro de la compañía de teatro mexicano Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), con el objetivo de reflexionar sobre el rol que juega la exposición de lo íntimo en la creación de posrealidades, así como la develación del archivo personal y el narcisismo como ejes de investigación artística en la escena contemporánea. Palabras clave: teatro latinoamericano, teatro performático, escenarios de lo real, escena digital, posverdad, escena contemporánea, artes escénicas. Abstract This essay aims to explore the scenic-digital pieces “Escenas para Kill Me” by the artist Marina Otero (July 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) and “Lázaro” by the Mexican theater company Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), with the objective of reflecting on the role that intimate exposure plays in the creation of post-realities, as well as the unveiling of personal archives and narcissism as core elements of artistic research in contemporary performance art. Keywords: Latin American theater, performative theater, stages of the real, digital stage, post-truth, contemporary stage, performing arts. 42 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción Este artículo nace como parte de la creciente ola de obras, aparentemente desechables, que buscan redundar sobre la experiencia aislada de un artista, una tendencia cuyo único fin parecería ser fetichizar la propia intimidad, piezas digitales que más allá de presentar una investigación concreta, manifiestan tener como objetivo la ilusión instagramera de likes y corazones que validan la tendencia vital (y posiblemente viral) de una experiencia #aesthetic del #artista. Así pues, en un inicio se pensó hacer de este texto un manifiesto ante el deseo contemporáneo de saberse visto, enfatizando esta nueva necesidad de representarse (a uno mismo) a partir de parámetros estético-digitales planteados desde una supuesta hegemonía globalizada. Una serie de pautas que parecieran retomar la idea del readymade2 y que han dejado en claro los patrones a seguir para que el contenido que se produzca y publique sea reconocible por un público cada vez más complaciente ante la enajenación digital (de sus dispositivos), todo esto en pro de validarnos como artistas. Bien lo dice Paula Sibilia (2008) al hablar de lo que ella denomina El show del yo: Calificadas en aquel entonces como enfermedades mentales o desvíos patológicos de la normalidad ejemplar, hoy la megalomanía y la excentricidad no parecen disfrutar de esa misma demonización. En una atmósfera como la contemporánea, que estimula la hipertrofia del yo hasta el paroxismo, que enaltece y premia el deseo de “ser distinto” y “querer siempre más” son otros los desvaríos que nos hechizan. Otros son nuestros pesares porque también son otros nuestros deleites, otras las presiones que se descargan cotidianamente sobre nuestros cuerpos, y otras las potencias –e impotencias—que cultivamos. (pp. 10-11) Nos encontramos, entonces, ante un arte como producto de la repetición de imágenes y gestos. Un arte cuyo objetivo final es el consumo redituable de identidades estéticamente filtradas con el fin de perpetuar una idea preestablecida de lo que es aceptable, deseable, fructífero y “real” para los cuerpos en su cotidiano neoliberal y mediatizado digitalmente. Por ello, lo que inició como un intento de manifiesto, rápidamente se convirtió en una reflexión sobre el impacto visual, plástico y performático que tiene lo privado, pensado desde las redes sociales, en la construcción de piezas escénicas que parten del yo como espectáculo. Un narcisismo performático que habilita la creación de piezas artísticas que inician desde el registro de lo íntimo hasta el archivo del cotidiano del artista en crisis y, eventualmente, se convierten en obras escénicas. Para este documento se propone revisitar las obras Lázaro de Lagartijas Tiradas al Sol y Escenas para Kill Me de Marina Otero3, dos piezas esceno-digitales que permiten ahondar en la idea de intimidad como espectáculo, observar brevemente lo íntimo como político y, quizás, reflexionar las Pensando el readymade de Michel Duchamp, que plantea preguntas fundamentales sobre qué constituye una obra de arte, anteponiendo el concepto y la intención del artista para alejarse del virtuosismo técnico. Posteriormente, al ser retomado por artistas pop, el concepto de readymade abre la idea de una obra basada en imágenes reproducidas masivamente (como las latas de sopa Campbell), y que permiten continuar explorando la relación entre arte y producción industrial: en el contexto de este texto, el impacto de las redes sociales y los escenarios digitales que abren una nueva discusión sobre el impacto mediático y su relación con la producción de piezas artísticas. 3 Dos piezas que, al ser expuestas desde la primera persona del singular, invitan a participar en el ejercicio de hacer visible el proceso creativo como eje esencial del relato contemporáneo. Un proceso que devela el estado emocional y somático del cuerpo de quien produce arte en tiempo presente y primera persona. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos tendencias exhibicionistas como consecuencia de una larga tradición de hacer público lo privado como acto de creación colectiva. En otras palabras: un narcisismo performático. La performatividad continua del individuo digital Si pensáramos en un posible marco teórico para analizar la performatividad en redes sociales y su relación con el espectáculo del yo, sería pertinente considerar a Walter Benjamin y su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Según Benjamin (1936/2003) lo que con el aura se pierde en la obra de arte se compensa mediante su reproductibilidad, que permite al público apropiarse de ella en cualquier lugar y circunstancia. Si partimos de esta idea, podemos ver cómo en el contexto actual dicha pérdida del “aura”, pensada como la característica de autenticidad de las obras tradicionales (o pre-digitales), se transforma en un nuevo tipo de valor basado en la accesibilidad y la circulación masiva. Si resaltamos esta idea para pensarla desde el medio de las redes sociales, este fenómeno se traduce en una performatividad continua del individuo al momento de autorregistrarse. Un performance permanente que no solo presenta al artista como creador de contenido, sino como pieza artística por sí misma, editable en múltiples formatos, plataformas o escenarios. En este sentido, la reproducción de pautas que determinan cómo debe verse y realizarse técnicamente un archivo para y desde las redes, unido al estado de hiper accesibilidad que brinda el registro en vivo y la facilidad de recurrir a las herramientas digitales4 para la difusión de una pieza, permiten que la identidad personal se convierta en 1. un objeto de consumo. El artista hace del yo un estatus de obra en un entorno donde la visibilidad y la viralidad determinan el valor de su obra. Lo que resulta interesante, en estas tendencias de likes y reposteos, es el rol central que toma el espectador en el proceso creativo de las piezas, ya que es el público quien determina los patrones que le funcionan para poder etiquetar y categorizar el contenido que se exhibe. Se establece un aparente diálogo que guía el comportamiento de las piezas, las tendencias en el proceso creativo y el criterio de la edición en pro del potencial de consumo. Podríamos considerar que las exigencias actuales nos planean dos elementos fundamentales para la producción de arte en la era digital: primero, que empecemos a crear en tiempo real en pro de la demanda y expectativa del espectador. En una segunda instancia, y quizás la más interesante para este texto, que el proceso creativo sea develado ante el espectador. Un público que pide tener acceso al elemento íntimo de la construcción de una pieza y, por ende, del artista, haciendo del proceso identitario la obra misma. En otras palabras, permitir que el espectador interactúe en la constante reedición de la obra en pro de las expectativas que tiene el formato que se presenta. Aparecen entonces formatos readymade o filtros que permiten crear estéticas que simulan un registro no editado y, por ende, real, con el cual puede interactuar el espectador. Retomando a Benjamín, podríamos pensar que las exigencias de los medios de producción y su relación con los cambios de paradigmas en las distintas tendencias creativas en la historia del arte fluctúan entre lo técnico y lo identitario para enmarcar su valor político5. Sin embargo, resulta interesante en el marco de un contexto digital y de redes sociales entender cómo la idea de lo real y de En el caso de las piezas ejemplificadas en este texto: el acto de registrar en dispositivos móviles y desde las redes sociales. Un fenómeno que el autor anticipa al reflexionar sobre cómo la reproductibilidad técnica transforma la relación entre arte, identidad y masas, permitiendo que las obras sean apropiadas no solo en lo estético, sino también en lo ideológico y colectivo. 4 5 44 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos exhibir lo real ha complejizado la forma en la que se produce y aborda la creación de obras teatrales y la necesidad de nuevos escenarios en pro de una estética predeterminada por los formatos de las redes sociales y la inmediatez de la Internet. Ahora, si conectamos la idea de lo real con el concepto lacaniano del Real, entendido como aquello que irrumpe más allá de las representaciones simbólicas, Hal Foster nos dice que los artistas contemporáneos buscan confrontar al espectador con experiencias inmediatas y viscerales, rompiendo con la distancia tradicional del arte modernista (1996/ 2001). Este retorno de lo real se manifiesta en prácticas artísticas que incorporan cuerpos, materiales y contextos reales para generar una experiencia más directa y política. Por ejemplo, el uso del cuerpo como medio o la documentación de eventos específicos desplazan la estética hacia una posible ética que responde a las crisis sociales contemporáneas. Para perder la forma humana A lo largo de los distintos ensayos publicados por la Red Conceptualismos del Sur (RCS), se analiza la importancia que el cuerpo tiene como espacio predilecto de creación artística, así como territorio político cargado de signos y códigos que permiten analizar el contexto específico del artista o comunidad, asumiendo el ejercicio de revisar lo exhibido y el porqué de su registro como la manera predilecta de presentar la forma en la cual la realidad se construye colectivamente en un “ejercicio anacrónico de reenmarcar estas experiencias a la luz del presente” (Red Conceptualismos del Sur, 2012, p.12). Para la RCS, perder la forma humana se trata de una práctica de análisis que juega con la idea de asumir el significado literal de los cuerpos, así como la construcción de subjetividades cuando el accionar del cuerpo se ve en emergencia, ya sea ante los conflictos políticos que imposibilitan su existir en el espacio público, la reconfiguración misma del concepto de política (en pro de construir lazos afectivos) o la disidencia propia del cuerpo en el contexto y norma. 2. Situaciones políticas afines dan lugar a movimientos subterráneos asimilables (o “contagiosos”) en los que los artistas cambian de piel y de personaje en cada nuevo cuadro del drama: entre el ciudadano y el guerrillero revolucionario, entre el terrorista urbano y el pensador; diversas formas, en suma, de presencia que testimonian y denuncian una pérdida, la de la forma humana en su sentido más literal. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p.7). Entonces, ¿por qué resulta interesante pensar en la pérdida de la forma humana en el contexto escénico de redes sociales y escenarios digitales? Por otro lado, ¿qué elementos de este método de análisis (implementado por la RCS) aplican a las dos piezas que se analizan en este trabajo? Y, finalmente, ¿cómo la obra Lázaro y Escenas para Kill Me reflejan una mutación y desplazamiento en la identidad de denuncia y disidencia en la escena contemporánea desde los espacios de micropolítica propuestos?6 6 Un cambio que, al igual que con los artistas de los ochenta, recurre al archivo como una forma de exponer lo privado en pro de construir nuevas corporalidades o develar lo privado como espacio de investigación constante de las formas preestablecidas de crear y producir arte. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos De la disidencia a la fetichización: exhibir lo privado Para poder ahondar en esta reflexión, resulta preciso ampliar sobre una de las secciones que se presentaron en la exhibición creada por la RCS: Desobediencia Sexual, una sección que presenta, entre varias de sus piezas, una serie de fotografías y registros que muestran archivos creados durante las dictaduras militares en distintos países de Latinoamérica. Más allá de ahondar en la exposición por sí misma, nos interesa recalcar cómo estas fotos domésticas y registros fotográficos de instalaciones, revistas o piezas (presentadas en distintas ciudades del continente) permiten establecer que la idea de disidencia no solo enmarca la rebeldía de ocupar el espacio público sino la acción de visibilizar las prácticas cotidianas y de celebración de lo privado, donde la idea de disfrute y libertad antepone al cuerpo como territorio propiamente político e invita a reapropiar o crear plataformas y espacios propios que reivindiquen lo disidente. Es aquí donde el registro cotidiano se hace presente: la fotografía doméstica, el video, los diarios personales, los encuentros sexoafectivos se toman como materia favorita para la creación de piezas artísticas que en muchas ocasiones dejan de lado los espacios convencionales de exhibición. Elementos importantes para entender la propuesta de Marina Otero y de Lázaro Gabino con Lagartijas Tiradas al Sol. Es desde esta reflexión que proponemos el concepto de narcisismos performáticos, tomando como base el autorregistro para habilitar el exhibir del archivo personal como resistencia que visibiliza nuevas corporalidades que, a su vez, generan estrategias poético-políticas, las cuales posibilitan un diálogo sobre nuevas realidades en un mundo en crisis. Al mismo tiempo, esta práctica apunta a movilizar nuevos procesos de subjetivación. Aunque no es la primera vez que en el arte sucede un fenómeno como este, sí resulta importante para este trabajo enfatizar el gesto del registro y de la exhibición del yo como métodos de simulacros públicos 7 de nuevas realidades, cumpliendo con ello un propósito que va de lo micro a lo macro político y que resulta auténtico en las piezas. Ahora bien, ¿qué sucede con este gesto (de registrarse y exhibirse) en la época de Instagram y redes sociales, donde las ideas de inclusión, disidencia y diversidad se consideran obviedades dentro de las mismas plataformas y el concepto de real se ve distorsionado en esta nueva economía de imágenes? En su libro La intimidad como espectáculo, Paula Sibilia (2008) hace referencia a los cambios de paradigma en los que la sociedad digitalizada participa desde la llegada de las redes sociales y dice: 3. Tanto en Internet como fuera de ella, hoy la capacidad de creación se ve capturada sistemáticamente por los tentáculos del mercado, que atizan como nunca esas fuerzas vitales, pero, al mismo tiempo, no cesan de transformarlas en mercancía. Así, su potencia de invención suele desactivarse, porque la creatividad se ha convertido en el combustible de lujo del capitalismo contemporáneo: su protoplasma, como diría la autora brasileña Suely Rolnik. ( p.13) Pensando en el contexto digitalizado que “la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”. (Baudrillard,1978, p.5), tomando lo que nos presenta el filósofo francés, que toma a Debord como eje de partida para entender que No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. (Baudillard, 1978, p.7) 7 46 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pareciera entonces que el deseo de inclusión se ha tornado en una hiperrealidad en la que la resistencia comunitaria o la lucha por nuevas realidades políticas de convivencia en el espacio público quedan subordinadas a imaginarios individuales de fantasías de éxito consumible, haciendo del gesto de compartir lo íntimo una fetichización de lo privado, una práctica cotidiana que ha creado una nueva estética y formato de consumo y producción de contenido8, una estética de la imagen cruda sin aparente composición. Ahora bien, retomando el perder la forma humana, se propone reflexionar sobre el píxel como espacio de desaparición de lo humano en pro de una posverdad, habilitando un cuerpo (píxel) editable en tiempo real, moldeable a las tendencias creativas en la concepción de nuevas piezas escénicas. En el caso de Escenas para Kill Me (2023) y de Lázaro (2020), cuando una pieza salta permanentemente de una disciplina a otra, se podría pensar en una disidencia técnica. Al ser dos piezas que se identifican como un proceso abierto, generan un ecosistema artístico que involucra una migración constante entre lo digital, lo plástico, lo real y lo ficticio. Esta transdisciplina brinda una maduración orgánica en pro del escenario teatral, por lo que, para este trabajo, propongo estas dos obras como ejemplos que invitan a indagar cómo el elemento documental lleva a la creación y construcción de relatos escénicos. Para ello se propone asumir la idea de ficción como la decisión artística de editar la realidad para potencializar un discurso propio que vaya más allá del artista per se. Así mismo, pensar cómo, en ambas piezas, el archivo como recurso narrativo habilita un estado de narcisismo performático que hace del exponer lo privado un espacio de investigación de las micropolíticas9 actuales y mediado por lo digital10. De lo digital a la escena teatral: nuevas formas de hacer teatro La manera en la que se producen y consumen imágenes crea una serie de experiencias que reflexionan sobre nuevas formas de corporizar al cuerpo artístico, así como develar los espacios liminales ante la creación y vinculación afectiva entre individuos –ya sea desde una pieza artística, un espacio o una sensación, producida artificialmente por un ente programable y editado. El mundo de las artes visuales, pionero en su interacción con lo digital, cuenta con una larga tradición de explorar con el cuerpo propio y la identidad como formas legítimas de investigación. Sin embargo, no sería hasta el 2020, en el contexto de la crisis sanitaria ocasionada por el COVID-19, que el teatro incursiona de manera explícita en investigaciones y exploraciones de un escenario 4. Tanto en el caso de Lázaro como en el de Escenas para Kill Me, las dos obras que se analizan en este texto, resulta importante explicar que es debido a este fenómeno que la idea de disidencia se ve modificada y ya no radica en corporalidad sino en el soporte de las piezas. 9 Los cuerpos constituyen el territorio privilegiado de producción y control biopolíticos, de inscripción y regulación de la norma social, pero a la vez operan como “potencias políticas”, territorios de enunciación y resistencia críticas desde donde deconstruir e insubordinar las articulaciones disciplinarias de dicho régimen de poder. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p. 92) 8 En uno de sus ensayos sobre el video arte y la relación que tiene en la construcción de nuevos paradigmas estéticos, Claudia Gianetti (2002) apunta: Después del abandono de los espacios convencionales de las galerías o museos, y la ocupación de los espacios públicos, las calles, la ciudad, el paisaje, etc. (Land Art, Performance, Happening...), es sin duda con el empleo de los llamados nuevos medios, como los sistemas de telecomunicación, que esta dilatación espacio-temporal y material asume los sentidos más amplios de ubicuidad (la posibilidad de estar en todas las partes en cualquier tiempo o simultáneamente), de desmaterialización (la independencia de la existencia física/matérica del objeto) y de participación la utilización de los recursos interactivos que permite la red. (p.78) 10 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos no físico sino digital. Una migración obligada ante la urgencia global y las imposiciones que, de un día para otro, señalaron al fenómeno escénico como un atentado a la vida y salud de sus participantes. El teatro se ve obligado a transmutarse, aunque momentáneamente, a un nuevo formato y espacio para poder mantenerse vivo como industria, con ello obliga a sus partícipes a asumir las investigaciones previas de la performance art, el cine y la videodanza para poder migrar a un formato no escénico y modifica modos de producción, así como metodologías de creación tanto de ficciones como de proyectos teatrales. La imposición de una nueva lógica escénica, actoral y sensorial hizo de las experiencias por la plataforma de video conferencias Zoom un semillero de nuevo conocimiento que ha redefinido la forma en la que se hace y se concreta una obra de teatro, hacer del proceso abierto una parte fundamental de la escena contemporánea. Este cambio entreteje elementos de la conferencia performática (existente desde las vanguardias de los 60) y, consecuentemente, legitima al teatro documental y la autoficción como metodología de trabajo escénico. Exponer lo íntimo para crear nuevas realidades En 2020, Lola Arias presenta una nueva emisión de su ciclo de conferencia performáticas: Mis documentos11, la curaduría se presenta como un ciclo de piezas digitales a la que llama Compartir tu 5. pantalla, Versión Global (Share Your Screen), y quienes participan esta vez son invitados a profundizar en sus archivos personales. En una versión global, artistas de diferentes partes del mundo interactúan virtualmente desde un nuevo escenario al que Lola Arias denomina doméstico, mostrando su archivo en una pantalla compartida con el público conectado desde la intimidad de sus hogares. Entre los artistas, la compañía mexicana de teatro documental Lagartijas Tiradas al Sol presenta Lázaro, una pieza que reconstruye la historia de uno de sus integrantes (Gabino, que ahora es Lázaro), quien decide cambiar de cara y de nombre para convertirse en otra persona. La pieza desplegaba una serie de entrevistas y testimonios pregrabados de los seres queridos, colaboradores, amigos y ex parejas de Gabino, ahora Lázaro, que le cuentan al público quién fue Gabino. Mensajes intercalados con la voz guía de Luisa Pardo, la cofundadora de la compañía, que va armando, a través de su narración en pasado, la vida de un artista que ha dejado de ser. Una existencia cuya peculiaridad principal fue interpretar a personajes con su mismo nombre: Gabino. La obra pareciera ser, entonces, un registro oral de quién habría sido Gabino, como actor y personaje, creado a partir de las despedidas de quienes lo habían conocido. A esta exposición de una vida que está por terminar o reiniciar se suman la proyección de notas, programas de mano, fotos, videos y recuerdos del mismo Gabino, ahora Lázaro, un archivo que incluye las selfies tomadas durante la operación de rostro y los cambios post operatorios a los que se sometió, intervención que, como público, no tenemos forma de saber si es puramente estética o completamente médica, pero que detona una reflexión sobre cómo se construye una identidad en un mundo cada vez más oculocentrista y cómo se define una vida actoral y creativa cuando el rostro es aquello que se denomina herramienta y materialidad de trabajo. 11 Curaduría que realiza desde 2012, donde invita a artistas de distintas disciplinas a presentar, como ella lo indica: una investigación personal, una experiencia radical, una historia que los obsesiona secretamente. El ciclo tiene un formato mínimo: el artista en escena con sus documentos.” en un ejercicio de visibilizar aquellas investigaciones que a veces se pierden en una carpeta sin nombre en el ordenador. Mis Documentos es un espacio que propone indagar el género teatral, dancístico, cinematográfico o visual en búsqueda de un contagio entre el arte conceptual, la investigación, el teatro. Un espacio donde puedan convivir discursos, formatos y públicos de distintas disciplinas. (Arias, s./f. párrs 1-3). 48 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Lázaro, por otro lado, aparece por primera vez como personaje no personaje que narra de espaldas a la cámara (y en otras disfrazado con pelucas) la crisis identitaria y las exigencias de vivir sin ser parte de la aparente belleza hegemónica. Lázaro toma la pantalla para practicar con el público su nueva identidad que ahora antepone o remplaza a la de Gabino, haciendo caso omiso al destino trágico que representa tomar el escenario doméstico. Una acción que lo fragmenta por primera vez, convirtiéndolo en el Lázaro que habita la pantalla y aquel que vive fuera de ella, repitiendo, una vez más, la tragedia de su existencia anterior. Un Gabino que solo interpretó a otros Gabino(s) en la pantalla grande, con lo cual devela un posible narcisismo performático. Tres años después de la aparición del escenario doméstico, en julio de 2023, la coreógrafa y directora argentina Mariana Otero proyecta durante dos días la pieza digital Escenas para Kill Me, en una especie de instalación audiovisual y fotográfica como parte del tercer ciclo Maratón El borde de sí mismo en el Museo Moderno en la Ciudad de Buenos Aires, una pieza de apenas unos 25 minutos que funciona, al igual que Lázaro, como un archivo abierto. Una recopilación de clips grabados con el celular de la artista que van dando a entender la crisis creativa y mental que los artistas padecen al momento de querer hacer arte. Sobre la utilización del registro de su cotidiano y de la utilización de su propio archivo, Mariana Otero (s./f.) comparte: Los videos son el diario de una crisis de esa época. Durante meses me filmé con el celular. Al principio pensaba que filmaba para tener material para la siguiente obra, después empecé a pensar que filmaba para tener pruebas. Hoy no sé muy bien a qué tipo de pruebas me refería ni cuál era el verdadero motivo de filmar todo, todo el tiempo. (párr. 2) La pieza audiovisual, acompañada de una serie de fotos exhibidas en la sala, juega con la idea de exponer ante el espectador un proceso creativo en la espera de descubrir al artista y sus inseguridades como parte fundamental de lo que eventualmente será una pieza escénica. Al igual que con el ciclo de Mis Documentos, el Maratón El borde de sí mismo presenta al espacio, en este caso museístico, como laboratorio creativo, donde la curaduría de Alejandro Tantanián y Javier Villa propone también gravitar entre disciplinas visuales y escénicas en pro de un tiempo escénico que devele, a la vez, tanto el proceso como la construcción de la obra, asumiendo a esta como un ente en gestación que se escribe en el espacio tensionado y compartido entre la mirada del artista y la del público. “Imaginar aquello que no tiene forma aún, permitir el error y aceptar el fracaso, conviviendo con el público en un espacio y tiempo al que no suele ser invitado” (Tantanian y Villa, 2023, p. 1). Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Conclusiones La utilización del archivo personal y la documentación de la intimidad cotidiana se presentan actualmente como base y metodología de trabajo y dramaturgia. Una decisión pautada por la pandemia, como en el caso de Lázaro, o por la distancia geográfica, el caso de Escenas para Kill Me, parece invitar a los artistas a documentar lo íntimo en pro de crear simulacros para una nueva realidad, cuya finalidad pareciera ser la modificación de la percepción que el público tiene en tiempo presente de quienes están siendo proyectados y, por ende, de la pieza que eventualmente verán en un escenario. Se genera entonces una especie de hiperrealidad metateatral al insertar la edición en vivo del artista al espacio real y documentar en pro de lo que más tarde se ensamblará como una nueva dramaturgia. Disponer al cuerpo creativo en una aparente pasividad que, al ser ensamblada en la edición y proyectada en un espacio convencionalmente no teatral permite en estos ejemplos encontrar una nueva forma de leer el “presente”, que en realidad es el pasado registrado y enmarcado del artista. Ese vaivén temporal entre el presente del ver y el presente de registrar permite que se establezca un cambio en la forma de leer y resignificar el contenido que como espectador estás recibiendo; y es en el espacio liminal entre lo registrado, lo sugerido y lo editable que aparece una nueva ficción que no busca reflexionar sobre algo en específico, sino mostrar desde la contemplación de lo exhibido algo aparentemente oculto. Algo inherente a la acción misma de observarse y registrarse que pareciera quitar intermediarios en la construcción de un relato, al exhibir (literalmente) el proceso de construcción y gestión artística. Pero ¿qué sucede aquí con el actor o la actriz que, a diferencia de una obra clásica, ahora no tiene personaje sino una existencia propia que es utilizada para escenificar la experiencia humana? Sobre esto, Pavis (2016) nos dice: En la auto performance el performer, además del hecho de estar en el instante presente de la escena, actúa siempre al lado, a continuación, y en el lugar de su personaje; él es una persona, la máscara de un otro, imaginario y extranjero, aunque más no sea que por fabricar a esta persona que él ha sido y que el espectador reclama para poder hacerse una idea de ella […] El performer entonces, continúa siendo, o más bien siempre vuelve un poco a ser actor, autor y narrador. (p. 44-45) Lo que sucede con estas dos piezas, al poner el proceso artístico al centro del discurso, es abrir el espacio creativo al espectador para que sea este quien dictamine qué camino debe tomar la supuesta realidad que como audiencias esperan del artista como personaje. Por otro lado, las migraciones disciplinares que los proyectos van dando de un formato a otro, de un espacio a otro, suman a la idea de simulacros de lo hiperreal, una estrategia que es parte fundamental del entretejido e identidad de cómo se ven las piezas, pero que habilita un constante reeditar de la obra en pro de asentar el imaginario de lo que en colectividad se ha establecido como real. Pero, entonces, ¿qué sucede con el espectador en esta nueva dinámica de crear verdad o ficción en tiempo real? ¿Afecta o modifica la forma en la que se relaciona con un relato al saberse parte de la construcción de este? Porque, como se ha mencionado 50 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos antes, si algo modifican estas experiencias de abrir el archivo de lo que eventualmente será una obra, es la relación que el espectador tiene con la pieza en cuestión, desplazando la idea de construir en pro de la audiencia para llevar a cabo un proceso completamente contrario: dejar que el espectador construya el relato que más tarde verá en escena, donde el artista, al no ser personaje, se crucifica ante el público, reconociéndose humano y lastimado por su inherente identidad de artista: un narcisismo performático. Lo que ha cambiado, entonces, es el formato y el procedimiento con el cual los artistas han decidido relatar sus respectivas obras, pero no la identidad misma de su accionar como entes en proceso creativo. Asumir que insertar al espectador en el medio del ensayo afecta e instaura nuevas conductas afectivas de quien recibe la pieza y ayuda, por así decirlo, a construirla, porque está siendo partícipe de cómo se está llevando a cabo. En este caso, lo que resulta interesante de observar es la aparición de un nuevo formato técnico que ahora enmarca lo que se percibe y lee como realidad. Una estética de simulacro de la verdad que juega con el aparente no artificio, pero que mantiene una tradición teatral de intuir ficciones, ya que, al tratarse de un proceso que ensaya y reproduce, se activa en el cuerpo de quien está en escena (digital o no) una memoria del efecto emotivo y sensorial de la acción que representa, por ende, un espacio de reinterpretación de la realidad en pro de una construcción estética de esta. Este siglo ha visto un notable interés en la realidad como materia prima de la reflexión artística, ya sea en el auge que ha conseguido el cine documental, el relativo éxito de los productos de la llamada no ficción en el ámbito narrativo y la exploración de la primera persona como bastión de subjetividad que se muestra de cara hacia lo político. Dentro de su reflexión y práctica a lo largo del siglo XX, el teatro dista de encontrar este recurso como novedad, pero se ha unido a la práctica bajo el interés de someter una verdad al contrato con la ficción dramática en pos de una búsqueda reflexiva y estética. (Bujeiro, 2022, párr. 1) Al desplazar y jugar con el procedimiento de producción en la construcción de relatos escénicos, lo que han logrado tanto Otero como Lagartijas es reactivar la colaboración del espectador en la creación misma de sus piezas, apostando por la experiencia colectiva de ver, que nos invita a pensar en la utilización del archivo personal en la creación de estéticas y relatos que dialogan con las distintas dinámicas de ver colectivamente en el espacio público. Finalmente, se considera que la aportación de los proyectos analizados comparte puntos clave como lo personal, lo ficticio y el archivo con la aparición de narcisismo performático como concepto creativo, que permea la producción de piezas contemporáneas y la construcción de nuevas dramaturgias, actorales y escénicos, temas clave que dialogan con las problemáticas actuales del arte contemporáneo y abonan a nuevas investigaciones como creadores escénicos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos Referencias Arias, L. (s./f.). Mis Documentos [en línea] https://lolaarias.com/es/my-documents/ Baurdillard, J. (1978). Cultura y simulacro. P. Rovira (Trad.). Editorial Kairós. Benjamin, W. (2003). La obra en la época de su reproductibilidad técnica. A. E. Weikert (Trad.). Editorial Itaca. (Obra original publicada en 1936). Brujeiro, V. (01 de abril de 2022). De lo real y sus variaciones en la escena. Letras Libres. https:// letraslibres.com/uncategorized/de-lo-real-y-sus-variaciones-en-la-escena/ Foster, H. (2001). El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo. A. Brotons Muñoz (Trad.). Editorial Akal. (Obra original publicada en 1996). Giannetti, Claudia. (2002). El arte más allá del arte: paradigmas estéticos del media art. En Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. L’Angelot. Otero, M. (s./f.). Marina Otero: Escenas para Kill Me. 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Errata #, (1), 38-53 https://revistaerrata.gov.co/edicion/errata1-arte-y-archivos Sánchez Rivas, N. (8 de septiembre de 2023). Lázaro, un espectáculo que plantea la crisis de identidad y existencialismo. Boletín de la Universidad Autónoma de México, (435). https://boletines. uam.mx/archivos/435-23/ Soto Calderón, A. (2020). La performatividad de las imágenes. Metales Pesados ediciones. Valencia, M. (17 de octubre de 2023). La identidad también se inventa: una reflexión a partir de “Lázaro”, de Lagartijas Tiradas al Sol, que regresa a los escenarios en el Centro Cultural del Bosque capitalino. La Tempestad. https://www.latempestad.mx/lagartijas-tiradas-al-sol-lazaro-centro-cultural-del-bosque/ Villota Toyos, G. (1997). Narciso lee las instrucciones de uso. Luces, cámara, acción. Videoacción: El cuerpo y sus fronteras. Valencia: IVAM Yaccar, M. (7 de enero de 2024). Marina Otero: “El dolor es motor de la creación”. Página 12. https:// www.pagina12.com.ar/701695-marina-otero-el-dolor-es-motor-de-la-creacion Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 18 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.14 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, docente, investigador y escritor. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y ex presidente de la misma. Ganador de los premios Tirso de Molina (1997) y Juan Ruiz de Alarcón (2020). 1 54 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El Método González Caballero The González Caballero Method Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar sobre una metodología de trabajo formulada para actrices y actores mexicanos sobre el Método de Antonio González Caballero, el cual gira en torno a la identidad y el autoconocimiento, explorando, al mismo tiempo, la biografía del maestro, la creatividad del estudiante y la identidad del personaje, aspectos que nutren el cuerpo y la voz para dar un resultado escénico. Parte también de un cúmulo de saberes que no propone indagar de manera lineal, sino considerando los elementos importantes: imaginación, energía y sentimiento. El modelo de AGC divide el cuerpo en seis zonas de estudio, haciendo así referencia modelos de actuación vigentes en la segunda mitad del siglo XX, entre otras tantas referencias metodológicas (como la cabalística, la numerología, el psicoanálisis y el psicodrama, por citar algunas). Palabras clave: método actoral, González Caballero, modelos de actuación. Abstract The proposal of this article is to reflect on a work methodology tailored for Mexican actresses and actors, based on the Antonio González Caballero Method. This method revolves around identity and self-knowledge while simultaneously exploring the teacher’s biography, the student’s creativity, and the character’s identity—elements that nourish the body and voice, resulting in a scenic outcome. It also draws from a wealth of knowledge that does not advocate a linear inquiry but instead considers essential elements: imagination, energy, and emotion. The AGC model divides the body into six zones of study, thus referencing acting models prevalent in the second half of the 20th century, along with various other methodological influences (such as Kabbalistic traditions, numerology, psychoanalysis, and psychodrama, among others). Keywords: Acting Method, González Caballero, Acting Models. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de reflexión Memoria para una biografía del método Trabajo de campo a más de medio siglo de distancia, la investigación acerca del método de actuación de Antonio González Caballero reúne la memoria de más de una década de aprendizaje bajo la invaluable conducción del maestro. Entré en el ámbito de su influencia formativa cuando nuestro grupo de teatro Guadiana, de Durango, participó en Chihuahua, en el Festival de Primavera auspiciado por el INBA, y Los biombos, texto de mi autoría, obtuvo el premio de mejor obra inédita. Durante la breve conversación que sostuvimos al final de evento, el maestro preguntó acerca de mi interés por la dramaturgia y si sabía que Jean Genet tenía una pieza con el mismo título, coincidencia que yo ignoraba. Entonces –yo desconocía todo lo que el conductor de ceremonias dijo al presentarlo como presidente del jurado al inicio del Festival–, al enterarse de que yo planeaba ir a vivir en la Ciudad de México el año siguiente, 1967, me hizo prometerle que lo buscaría para hablar del oficio teatral. No cabía duda, el magisterio formaba parte de su naturaleza: el mentor me había adoptado como su discípulo. La coincidencia de habitar en edificios vecinos, el Tamaulipas y el Aguascalientes de la Unidad Tlatelolco, permitió un aleccionamiento cotidiano estrecho, un intensivo curso personalizado durante una década de conversaciones colmadas de información sobre diversos tópicos dramatúrgicos, filosóficos, existenciales, personales –como el confiarme que él sabía desde siempre, sin atreverse a revelarlo a sus padres adoptivos, que era adoptado– además de frecuentes y educativos viajes por los centros arqueológicos, arquitectónicos, religiosos y culturales de Oaxaca, Michoacán, Guanajuato, y la intensa colaboración en la elaboración de borradores para sus telenovelas en proceso o en proyecto; y lo más alucinante de esa lección de vida profesional: me permitía acompañarlo a los ensayos y a los estrenos de sus obras, asistir a sus clases en la ANDA y hasta impartir algunas sesiones físicas y vocales de taller a sus alumnos. Tardé en darme cuenta de que, al enseñarme, él aprendía. Era una máquina de exploración acerca del ser, ese individuo que era él, ese sí mismo, ese humano que no se conforma con mirarse en el espejo, porque sabe que la imagen externa oculta más que una máscara de hierro. Sabía que había que ir a profundidad por diferentes rutas de exploración, multiplicando hasta el infinito sus innumerables retratos introspectivos, que, simples exploraciones, no son sino señales furtivas, éxitos efímeros, de una identidad en perpetua formación. Él estaba rastreándose, explorándose, conociéndose y rechazándose, reconfigurándose constantemente. Y si esos procesos de auto-indagación le significaban la configuración, así fuera efímera, de su identidad desconocida, igual podían servir para convocar a la galería de personajes insospechados que paulatinamente iban animándose, clarificándose y oscureciéndose, hasta constituir un procedimiento de exploración: su propio método de creación para actores. La curiosidad: innata investigación creadora2 El niño, que siente la urgente necesidad de conocer cómo funciona su juguete favorito, no queda tranquilo hasta que lo desmonta, lo vacía y examina meticulosamente cada una de sus piezas, aunque después tenga que pedirle a su papá que le ayude a armarlo. Desde pequeño, González CabaLa investigación apela a la memoria de una convivencia de trabajo colaborativo e invaluables conversaciones aleccionadoras que estuvieron plasmados en la extensa proyección biográfica y profesional del prólogo que acompaña la edición de los tres tomos de sus obras de vanguardia, en especial El estupendhombre. Pax, México, 2005. 2 56 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión llero jugó a armar y desarmar las piezas desconocidas, las coincidencias inconclusas, las estructuras improbables de su origen, su presente y su destino. Entre 1953 y 1958, redacta sus primeras obras de teatro. Coatlicue y Los sinos, a juzgar por el empleo del coro y por el tono trágico, se basa en su investigación autodidacta, personalísima, de las estructuras clásicas griegas e isabelinas, para tratar el mito de Quetzalcóatl, un tema caro para él que muchos años después retomará en La ciudad de los carrizos. El alquimista o Al juego ha entrado el colgado, inspirada en la indagación concienzuda del esoterismo, la angelología y la meditación, es un laberinto inquisitorial digno del oscurantismo medieval, en ella hay evidentes alusiones al Tarot y a la inútil pesquisa de la piedra filosofal; cada uno de los numerosos personajes representa a los elemento alquímicos: la sal, el vino, el fuego, el cuarzo, el mercurio, el aceite, el vinagre, el agua, el salitre, el aire, el azufre, el alcohol, el vitriolo, el arsénico, el hierro... en tanto que Leonardo, el protagonista, es el alquimista, el carbono que compone, multiplica, añade y resta a la acción. Se trata de una estructura que muchos años después le servirá para crear, o, mejor dicho, para hacer la vivisección de El estupendhombre, subtitulado viaje al centro del ombligo del yo. En La viuda da, que forma parte del aludido cuarteto dramatúrgico inicial, el novel autor se muestra preocupado por la asiduidad de los actos injustos a consecuencia de la asimetría social y los juegos de poder: el sarcasmo, digno de Aristófanes campea desde el listado de los personajes y en la acotación inicial: un Milagro realizado a la vista del público […] la acción se desarrolla en la maravillosa ciudad de ‘Jamás podrá ser’, en las Lomas de Chapultepec, donde moran las opulentas divinidades cuyo principal alimento es el té con pastelillos y, sobre todo, el whisky solo... (González Caballero, s.f.). Son los albores de su dramaturgia de vanguardia y, si bien no han sido publicadas o estrenadas, que el autor haya incluido los títulos de ellas en el currículum que proporcionó para el CD Rom Cien Años de teatro Mexicano editado por SOGEM, proporciona argumentos para socavar la tesis costumbrista a ultranza de su primera época, y sustentar, en cambio, la convicción de que desde el inicio y a lo largo de su vida productiva han estado presentes en su vena creativa, así temática como estructural, los acicates de la audacia y el riesgo del explorador, descubridor, inventor, innovador, y la experiencia del educador. De identidad múltiple, Antonio González Caballero es evocado desde la perspectiva del hombre pentafásico3 –pintor, autor costumbrista, dramaturgo de vanguardia virtual, maestro de Física Mental, de artistas plásticos y de actores, novelista– un ser humano fuera de serie que intenta diseccionarlo todo, desentrañar los móviles de su infatigable búsqueda del origen, hurgando entre los resortes de su personalidad, compleja hasta el perfeccionismo, reposada, tranquila, nimbada por el arrobo del asceta, que poco necesita porque se conforma con el regalo de la vida y en reciprocidad se dilapida, se obsequia por entero, hace donación de sí. Obra mural del pintor José Clemente Orosco en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, Jalisco. También motivo de investigación filosófica en la novela Érase un hombre pentafásico, de Emma Godoy. Jus. México, 1961. 3 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de reflexión El maestro Mentor innato, muy temprano, de acuerdo con el imperativo socrático, AGC se inicia en los difíciles procesos del auto conocimiento y el auto didactismo, y, en cada etapa de su vida productiva, acompaña su actividad preponderante con el correspondiente aspecto pedagógico: maestro de artes plásticas en los 50, y de artes teatrales desde 1971 hasta el momento de su muerte. Incluso sus textos dramatúrgicos pueden ser considerados un aula abierta desde la escena. Impartió clases en la Academia Andrés Soler. Fue mentor en distintas instituciones; en el INBA; con maestros normalistas; en la Secretaría de Salubridad y Asistencia; en la UNAM-Cuautitlán; en varias escuelas de teatro de la zona metropolitana: la Academia Andrés Soler de la ANDA, a donde regresó en varias oportunidades para capacitar al personal académico; el Instituto de Arte Escénico; el Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza; el Foro Stanistablas de Patricia Reyes Espíndola. Dictó cursos, coordinó laboratorios y dirigió talleres en prácticamente toda la república: el Instituto dramático de Manuel Reygadas en Puebla; el taller dramático de Ramón Montes Palomino en León; los Cómicos de la legua en Querétaro; el Centro de Investigaciones Artísticas de Alfredo Hernández Higuera en Pachuca; el Taller de Teatro Espacio Vacío en Durango… En el desempeño del magisterio de actuación, fue generando una serie de ejercicios, procesos y prácticas para orientar el estudio de las posibilidades sonoras del actor, material que, reunido y sistematizado, publicó en formato de cuaderno, El moderno método de voz y dicción (1997) completamente ilustrado por propia mano, a la manera de las tiras cómicas, lo que hace divertido y dinámico el aprendizaje del recurso vocal. El más ambicioso proyecto pedagógico de su vida lo constituye, a partir de 1973, el Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro González Caballero, dedicado a la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, cuyo primordial antecedente lo constituye el manuscrito “Análisis histórico dramático”, que, para la escuela Arte Escénico, fundada por Miguel Córcega, empezó a redactar unos tres años antes y que dejó inconcluso. De índole itinerante, el taller de actuación en ciernes inició su proceso integral de enseñanza-aprendizaje estableciéndose temporalmente en una habitación de azotea en la colonia Lindavista, cerca del Politécnico, luego se trasladó al gélido departamento de Pino Suárez y poco después al no menos incómodo y estrecho ubicado en la avenida 20 de noviembre, ambos cerca del zócalo de la CDMX. Lo que hoy se conoce de su método son las versiones recogidas por sus discípulos más asiduos Gustavo Thomas y Wilfrido Momox, y por Diana Ham, alumna de este último, quienes, con base en los apuntes dictados por el maestro, las verbalizaciones emitidas por los participantes al cabo de cada sesión, y en sus bitácoras y reflexiones personales, han dotado de organicidad a la experiencia vivida en los talleres. Método de métodos4 En 1973, el proyecto para la creación del Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro La redacción de los apartados correspondientes al Método González Caballero se sustenta en los apasionados y pormenorizados registros digitales de Wilfrido Momox y Gustavo Thomas, discípulos directos de sus talleres, y en la sustantiva tesis sobre el Método AGC, que elabora Diana Ham Pantoja, discípula de Momox, para obtener el grado de Licenciada en Literatura Dramática y Teatro. 4 58 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión González Caballero estuvo integrado por la suma de dos exploraciones pedagógicas previas: El entrenamiento de la voz y la creación de personajes, así como por el manuscrito Análisis histórico dramático, que el maestro dejó inconcluso y tenía por objetivo prioritario la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, el cual, analizado en retrospectiva, tanto en la conceptualización como en la praxis, constituye un cúmulo de saberes, un sistema educativo, un programa de estudios, una suerte de memoria investigativa, un método de métodos en torno a la identidad y al autoconocimiento, que comprende la biografía del maestro, la curiosidad creativa del alumno y la identidad del personaje para hacer eclosión a medida que la imaginación, el sentimiento y la energía se absorban y fructifiquen en el cuerpo y la voz del actor, para instalar en escena la convención creativa. “[El Método AGC] no solo dota de habilidades y estrategias creativas, sino que favorece su desarrollo humano a partir de un trabajo paralelo de autoconocimiento” (Ham, 2017, p. 83). Cúmulo de referencias, El Método González Caballero no proporciona una síntesis, un modelo, una receta o prescripción, una fórmula eficaz; tampoco simplifica la indagación de manera lineal, mucho menos binaria, como cabría esperar de los planteamientos tradicionales, sino que invoca una ingente acumulación de saberes, de procesos creativos, de diversas indagaciones inducidas, aleatorias o prescritas, y de electivas disciplinas de conocimiento, científicas, esotéricas, académicas o intuitivas Figura 1 Ejemplo de un modelo hipertextual o rizomático. Nota. “Se trata de un sistema hipertextual o rizomático, de una estructura descentralizada en la que cada punto esta provisto de su propia complejidad.” (Ham, 2017, p. 84). Imagen original tomada de: https://proyectointegral1.wordpress.com/category/uncategorized/ Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de reflexión Principios básicos y zonas El planteamiento metodológico inicial que en el Primer módulo hace González Caballero revela el carácter integrador de su propuesta, de manera que esos principios básicos suyos: • Imaginación • Energía • Sentimiento podemos relacionarlos con cada una de las seis zonas en que su método fragmenta o disecciona el cuerpo y la voz del actor y que a su vez hacen referencia a los tres modelos o metodologías de actuación vigentes durante la segunda mitad del siglo XX. Zonas El Método González Caballero divide el cuerpo en seis zonas principales o de exploración personal: • Tres zonas claras o primarias: 1- Cerebral o fría: desde la coronilla hasta la barbilla. La razón, el pensamiento, la mente. (Piscator, Brecht). 2- Sentimental: pecho desde las clavículas hasta las tetillas. El afecto, la emoción, las vivencias. (Stanislavski). 3- Sexual: desde el nacimiento del vello púbico hasta los genitales. Zona instintiva, dionisiaca. (Grotowski). • Tres zonas de conflicto, de dualidad, de lucha interna: 4- Cuello: de la mandíbula inferior a las clavículas. Zona de duda, de indecisión, de lucha: ‘un nudo en la garganta’. 5- Visceral: de las tetillas hasta el vello púbico. Zona de coraje, de arrebato: ‘un hueco en el estómago’. 6- Piernas o de energía descendente, que, de acuerdo con el grado de depresión, de abandono o abatimiento, se subdivide en… a: de las ingles hasta arriba de las rodillas. b: de las ingles hasta las rodillas. c: de las ingles hasta los pies. Si la energía descendente llega hasta los pies, sentimos que “nada nos importa”, que “la única salida es el suicidio”. • Y, por último: 7- Una zona que no está en el cuerpo, se desprende de él, un aura por encima de la cabeza: asombro, sublimación, ensimismamiento. (Momox, sf. -a). Respecto a la localización anatómica de las siete zonas, son elocuentes las ilustraciones que Diana Ham (2017) inserta en las páginas 95 y 96 de su tesis: 60 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Figura 2 Imagen de zonas emocionales. Figura 3 Imagen sobre la distribución de chacras. Nota. Fuente original de imagen: despertando.com.ar Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de reflexión Además de la sectorización anatómica y la distribución de los chacras orientales, es clara la influencia metodológica de la cabalística, la numerología, la psiquiatría, el psicoanálisis y el psicodrama, amén de otras tantas referencias, visibles u ocultas, mediatas o inmediatas, no solo en la exposición teórica de las seis zonas, sino especialmente en la zona séptima, donde se refleja la intensión exhaustiva insondable, omniabarcante de “los talleres de exploración que el maestro, las pocas veces que los impartió, denominó: Alquimia para actores, El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro (Momox, s.f. -c). Los 36 apoyos En la búsqueda de los 36 apoyos, demos un vistazo a la tira de materias, su infinidad de estimulación teórico-práctica y su diversidad de características humanas: • La pisada. • Los elementos: Agua. Aire. Fuego. Tierra. • Los sentidos: Gusto. Tacto. Oído. Olfato. Vista. • Las edades: Cronológica. Mental. Clínica o física. • Introversión y extroversión. La pisada Cuando Wilfrido Momox documenta las vehementes reflexiones del maestro: “Perdimos la identidad… Durante la conquista fuimos abolidos, nos quemaron los pies como a Cuauhtémoc… Los pies eran para el México antiguo la esencia misma del ser… Es necesario recobrar la orientación…” (s.f. -b), nos damos cuenta de la necesidad que invadía la mente del ser humano desvalido que era Antonio González Caballero, y su necesidad recuperar el origen, de reafirmar la identidad; un propósito similar a la búsqueda y localización del personaje a base de una minuciosa pesquisa metodológica. “Es importante pensar que no es la planta de los pies en sí, sino un pequeño punto como en la reflexología el que determina todo nuestro ser” (Momox, s.f. -b). Para ilustrar por medio de la pisada esa búsqueda de la identidad, así propia como del personaje, Diana Ham recurre a una imagen de la reflexología (2017, p. 88), cuyo colorido nos habla de la minuciosidad con que los neurotransmisores ubicados en las plantas de los pies están relacionados con las diversas zonas del cuerpo humano. Figura 4 Imagen de las zonas reflejas. Nota. Fuente original de la imagen: http://salud.biotecica.org/images/reflex7.gif “Subir la pisada con cualquier parte del cuerpo modifica el ritmo, la estabilidad, el avance, la acción determinada, la mentalidad, el carácter, el ánimo, la personalidad” (Momox, s.f. -b). 62 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tanto las zonas y la pisada, que abren el índice de materias, como los ejercicios teórico prácticos relacionados con los apoyos restantes: los elementos, los sentidos, las edades, la introversión y la extroversión revelan la minuciosidad con que el Método González Caballero atiende la auto exploración integral del cuerpo y la voz del estudiante de actuación que aspira a crear al personaje por medio del minucioso y diversificado proceso de autoconocimiento. “El Método AGC funciona a partir de que el actor conecta hipertextualmente los estímulos psico-corporales generados por los 36 apoyos o preceptos que lo constituyen, sus referencias y las múltiples resoluciones subjetivas e imaginarias” (Ham, 2017, p. 175). Los grandes paradigmas Durante las sesiones teórico prácticas, el taller de González Caballero desarrolla la creatividad a través de la aplicación de las enseñanzas que el maestro ha extraído del estudio de Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, contrastándolas con algunos elementos de la psicología, complementándolas más tarde con los parámetros creativos derivados del manuscrito: El desarrollo del ser humano, redactado por Caballero a partir de lo que los personajes del teatro clásico han aportado como fuente de conocimiento, incluyendo entonces en la lista de materias el análisis de Shakespeare: • Segundo módulo. Anton Chéjov/Yo; Carácter • Tercer módulo. Henry Ibsen/No Yo; Personalidad • Cuarto módulo. August Strindberg/Ello; Inconsciente • Quinto módulo. Luigi Pirandello5/Súper yo; Ideales • Sexto módulo. William Shakespeare/Praxis Es pertinente hacer notar que, en sentido inverso a otras estrategias didácticas que reducen a esquematizan modelos, fórmulas o paradigmas, en el Método González Caballero no caben las definiciones ni la simplificación, sino los sinónimos y los antónimos, los conceptos relacionados y los derivados, inclusive los opuestos y los contradictorios. En busca de diversificar y complejizar los procesos en busca del personaje, los 36 apoyos que Gustavo Thomas estudia ampliamente en Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999) le brindan al actor las infinitas posibilidades de exploración exhaustiva en sucesivas disciplinas de auto exploración y auto conocimiento: El método puede traducirse en un mapa o partitura hipertextual que reúne y conecta de forma no jerarquizada, información y conocimientos provenientes de diversas culturas y épocas, incluyendo propuestas artísticas y actorales desarrolladas por grandes creadores, así como la subjetividad pisco-física de cada actor. (Ham, 2017, pág. 175). Análisis histórico dramático Refuerza la teoría de que González Caballero aspiraba a ser él mismo y su taller una escuela del arte escénico, el Curso Análisis Histórico Dramático, cuya aplicación habría de realizarse de forma paralela al método, documento de más de 200 páginas que Momox rescata de entre el cúmulo de manuscritos del maestro, y cuyo índice, virtual tira de materias o plan de estudios, consta de 20 ítems, entre los que destacan: 5 Imposible evitar la referencia insoslayable entre los Seis personajes en busca de autor, donde la ruptura de la convención pirandelliana se torna revolución sucesiva de rupturas en la dramaturgia de la última época de González Caballero. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión 1. Autoanálisis del ser humano 5. La tragedia 6. El yo biológico, el psicológico y el sociológico 12. El estilo de la obra y del actor 15. El actor de cine y televisión Por si el programa no fuera lo suficientemente abierto, el último ítem propone: 20. Conclusiones finales. Análisis de Jerzy Grotowski. Últimos ejercicios y escenas de obras de diferentes géneros. Efectividad metodológica En cierta ocasión, al preguntarle a Antonio González Caballero si Guillermo Cabello, Wilfrido Momox o Gustavo Thomas podrían considerarse sucesores suyos, es decir, suficientes conocedores de su método, de forma que podían, a cabalidad y con plena autorización, aplicarlo a sus grupos respectivos o reunir sus experiencias en una suerte de manual, método o preceptiva, el maestro, cuya presencia pedagógica es exaltada, difundida y puesta en práctica en sus respectivos talleres y a través de múltiples entrevistas y testimonios en los manuscritos de Momox y Thomas, me respondió: El taller evoluciona día a día y ellos, o cualquier otro de mis alumnos, habiendo permanecido X (equis) lapso en el taller, tienen una visión parcial de un fenómeno en el que, de tanto en tanto, a veces de manera cotidiana, se presencian hallazgos espectaculares y avances prodigiosos. (GC en Mijares, 2005, p. XXXVI). Lo que sin duda el maestro quería significar es el hecho incontrovertible de que, no importa lo rigurosa que sea la aplicación de un método cualquiera, el proceso creativo es un acontecer cotidiano maleable, que, pese a ser deseado, cortejado, incluso acosado, resulta siempre deslumbrante e inesperado puesto que, arte escénico al fin, es inédito e irrepetible en cada ensayo y en cada función, Un eslabón perdido Diana Ham –uno de los primeros retos de su tesis– se propone sacar del parcial anonimato a González Caballero, a quien considera “un eslabón perdido” (2017, p. 9), cuya dramaturgia y aportaciones a los procesos educativos de la actuación han sido prácticamente olvidados por la historia del teatro. Es aquí donde el análisis del Método González Caballero me lleva a redireccionar la mira para justipreciar la labor de estos tres celosos y obstinados epígonos. Wilfrido Momox conserva celosamente el meticuloso archivo de documentos dramatúrgicos, teóricos, plásticos, personales del maestro, y ha recogido en un pormenorizado acopio de apuntes con el registro de experiencias vividas en el taller y la sistematización de las enseñanzas del maestro, que, entonces alumno, ahora preceptor, atesora y mantiene su vigencia práctica en el desempeño profesional que realiza como tallerista, director de escena y actor, escenificando obras de González Caballero y de otros dramaturgos, al frente del Centro Cultual El Foco. 64 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Diana Ham, bajo la conducción de Momox, abreva del Método AGC y convierte su experiencia en una epopeya investigativa, tema y razón de su tesis de grado en la UNAM. Gustavo Thomas, discípulo de González Caballero durante nueve años, crea el colectivo Esférica Lúdens para mantener en marcha su propia escuela siguiendo el Método de González Caballero, y, empeñado en sistematizar el Método, publica primero, por sus propios medios y la colaboración pecuniaria de Gustavo Ávila, del grupo TADECO, Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999), sustancial síntesis del estudio completo que, en 2012, con el título Método de Actuación de Antonio González Caballero, expone los resultados de su extensa investigación sobre el taller. La imagen con la que describe a su maestro es reveladora: “González Caballero no tuvo hijos biológicos, pero fue un padre indiscriminado de artistas, nunca usó condón para enseñar, era un libertino del dar, a todos, a quien fuera, no respetaba nada ni a nadie” (Thomas, 2003). Reflexión final Es verdad que Antonio González Caballero tuvo siempre el propósito de conformar un método para estudiantes mexicanos de actuación, basado, sí, en la pisada reivindicadora del origen prehispánico, y enseguida enriquecida sucesiva y, en ocasiones, simultáneamente por la acumulación provechosa de procesos, disciplinas y desarrollos universales. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión Referencias González Caballero, A. (1997). El moderno método de voz y dicción. Instituto Andrés Soler. González Caballero, A. (s./f.). Documento original mecanográfico. [Archivo privado]. Ham, D. (2017). Método de actuación de Antonio González caballero. Propuesta actoral para la creación virtual de la escena [Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México]. Repositorio Institucional de la UNAM: https://repositorio.unam.mx/contenidos/ metodo-de-actuacion-de-antonio-gonzalez-caballero-propuesta-actoral-para-la-creacion-virtual-de-la-escena-417198?c=kGWGMM&d=false&q=*:*&i=4&v=1&t=search_1&as=1 Mijares Verdín, E. (2005). Prólogo. En A. González Caballero, El estupendhombre o Viaje al centro del ombligo del yo: Obras de vanguardia. CONACULTA-INBA, SOGEM, Instituto Guerrerense de Cultura, Editorial Pax (pp. I – XLV). Momox, W. (s./f. -a). El Método Antonio González Caballero. [Archivo digital privado], 97p. Momox, W. (s./f. -b) El desarrollo del ser humano. Curso teórico práctico de González Caballero. [Archivo digital privado]. Momox, W. (s./f. -c). Alquimia para actores: El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro. [Archivo digital privado]. Thomas, G. (1999). La técnica de apoyos al actor de González Caballero. Esférica Ludens. Thomas, G. (julio de 2003). González Caballero, padre [Ponencia]. XI Jornadas de Teatro Latinoamericano, Universidad de Tennessee. Thomas, G. (mayo de 2012) Método de Actuación de Antonio González Caballero. Createspace Independent Publishing Platform. 66 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-01-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021483 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "Performer" Metodo Gonzalez Caballero Narcisimo performatico Teorías ludicas y deportivas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21960/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_3_Julio-Diciembre.pdf 0d3b268d532f0aa67de51951006a77db PDF Text Text Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Artes Escénicas México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, SOPORTE TÉCNICO MCD. Dagoberto Salas Zendejo M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- IMAGEN DE LA PORTADA Espacio Corante UANL, México nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Odisea: adaptación de Alberto Conejero a partir del texto Homérico y dirección de Rennier Piñero Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2 Núm. 3 (2025): julio-diciembre-2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de julio de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes Alejandro Flores Solís 24 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Jonathan Gutiérrez Hibler 47 Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH 65 Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López Kenya Hernández Trejo Claudia Margarita González Fragoso José Morán León Alba Olinka Huerta Martínez Artículos de reflexión 80 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra 94 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and intertextuality Flor Moreno Salazar Reseña 106 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 4 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.19 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes1 Facultad de Humanidades Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: blhernandezr@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0718-3458 Alejandro Flores Solís2 Escuela de Artes Escénicas Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: afloress@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9551-1951 Doctora en Crítica de la Cultura y la Creación Artística, Facultad de Artes de la UAEM, 2017-2020. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesora de Tiempo Completo en la Facultad de Humanidades de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. Directora y productora de la Compañía Teatro de la Calle. Presidenta de Escénica Río Solar A. C. Estancia de investigación en el Instituto Universitario Patagónico de las Artes, Argentina, septiembre-octubre 2023. 1 Doctor en Filosofía con énfasis en lenguas y culturas mesoamericanas por el Colegio de Humanidades de la Universidad de Hamburgo, Alemania. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesor de Tiempo Completo en la Escuela de Artes Escénicas de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Resumen El presente estudio reúne un conjunto reflexiones en torno a los desplazamientos/transfiguraciones del ser escénico en relación con las propuestas teórico-metodológicas destinadas a la creación de discursos y narrativas del hecho escénico contemporáneo. A través de dos producciones escénicas correspondientes a la Tercera Temporada de Teatro Universitario 2024 de la UAEMéx, se analizarán las tensiones entre las categorías de lo sutil y lo abyecto. Por otra parte, se reflexionarán las formas de la representación y la auto presentación como anclajes que, al combinarse, podrían examinarse desde la perspectiva interdisciplinaria. Para llevar a cabo este ejercicio dialógico, se tomarán como referencia los textos y puestas en escena Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores, además del referente sobre el abyecto desde el pensamiento de Julia Kristeva (2004), así como la ética de la representación según José A. Sánchez (2012), los estudios de Literatura Dramática Comparada de Claudio Guillén (2005) y la cartografía del teatro propuesta por Jorge Dubatti (2011). Palabras clave: Teatro universitario, desplazamientos, cuerpo, hecho escénico. Abstract The present study brings together a set of reflections on the displacements/transfigurations of the performing subject in relation to the theoretical-methodological proposals aimed at constructing discourses and narratives around the contemporary performing event. Two stage productions from the Third Season of University Theater 2024 at UAEMéx serve as the framework for analyzing the tensions between the categories of the subtle and the abject. Additionally, reflections will be made on forms of representation and self-presentation as anchoring mechanisms that, when combined, may be examined from an interdisciplinary perspective. To carry out this dialogic exercise, the texts and stagings of Sunflowers on the Moon by Israel Ríos and Purple Interiors for the Dead by José Antonio Flores will serve as key references, alongside Julia Kristeva’s (2004) concept of the abject, José A. Sánchez’s (2012) ethics of representation, Claudio Guillén’s (2005) studies in Comparative Dramatic Literature, and Jorge Dubatti (2011) theoretical cartography of theater. Key Words: University theater, displacements, body, scenic event. 6 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción Con el propósito de llevar a cabo una reflexión sistemática sobre el desarrollo y la evolución del teatro universitario en el ámbito regional del Estado de México, durante el periodo comprendido entre enero y agosto de 2024, se realizó un análisis de la producción teatral de esta zona, focalizados específicamente en dos obras presentadas en el marco de la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx): Girasoles en la luna, de Israel Ríos, e Interiores púrpuras para los muertos, de José Antonio Flores. El examen de estas producciones reveló los procesos de desplazamiento, transfiguración y la aplicación de metodologías singulares adoptadas por sus creadores, quienes fungieron simultáneamente como dramaturgos y directores. Esta observación permitió identificar la configuración de un sistema particular de creación escénica inherente a la práctica de estos autores-directores. Dichos trabajos contienen discursos sobre el hecho teatral contemporáneo, la dirección y la creación de personajes. A partir de los textos y sus respectivas puestas en escena se situó el análisis en cuanto a las tensiones que se forjan entre lo sutil y lo abyecto. Otro referente analítico se funda en las formas de la representación/autopresentación y sus vínculos con la interdisciplinariedad. Se empleó el marco conceptual propuesto por Julia Kristeva (2004) para la definición de las categorías de lo sutil y lo abyecto. Posteriormente, se procedió al análisis de la manifestación de estas categorías en los textos seleccionados, utilizando como lente interpretativo los principios de la comparatística desarrollados por Claudio Guillén (2005), a fin de desentrañar las tensiones e implicaciones con la realidad del presente, y las formas de creación en el teatro universitario. Con esta reflexión y, en concordancia con Jorge Dubatti (2011), se pretende hacer una cartografía de las dinámicas, tendencias y coordenadas que definen el paisaje del teatro universitario en la región del Estado de México y su contribución sociocultural. La dimensión de lo sutil y abyecto Abordar la noción de lo abyecto implica establecer un diálogo crítico sobre los límites entre el cuerpo y el objeto, lo cual a su vez demanda una reconsideración de los factores que perturban o desestructuran las identidades. Sobre esta base, la escritora francesa de origen búlgaro Julia Kristeva (2004) reflexionó sobre lo abyecto como aquello que perturba al sistema, altera el orden establecido, rompe, no respeta los límites, desestructura las reglas y, en última instancia, destruye todo aquello que es instituido. Hay un paralelismo con lo excluyente: separar en lugar de unir; lo abyecto trasciende los límites y la aceptación. Suceden cambios en los procesos, los cuales se mueven en las sombras, es decir, en lo innombrable pero igualmente atrayente. En la idea de Kristeva se trata de: “una rebelión del ser contra aquello que amenaza” (1988, p. 8) por lo que representa lo excluido, un yo supeditado ante el superyó únicamente visible a los ojos de quienes lo presencian y aceptan. Para la autora es un acto de atracción y repulsión que deja fuera de sí al sujeto, se opone al yo. En este enfoque se afianza el deseo de abrazar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación lo abyecto provocando un desplome del sentido (2004). En el doble juego, la atracción permanece y en la búsqueda de ese no-sentido se genera atracción-repulsión porque vive fuera del orden establecido, a pesar de ello, hay reconocimiento y al mismo tiempo se invalida. Podría suponerse que cuando hay pérdida de la identidad se desprende el cuerpo, solo de esta manera puede aceptarse la lógica del yo expulsado, convirtiéndose en perturbación desafiante de la regla, del sistema establecido para arribar en las fronteras del deseo y no deseo, entre aceptación-negación a manera de intersección, visibilizando dos presencias que se contradicen, pero las cuales también se complementan. El fenómeno sucede por la presencia del sujeto, su manifestación ocurre a través del cuerpo, por eso, cuando lo abyecto se exhibe el sujeto se anula con la expulsión de la materia. Como consecuencia de estos movimientos el lenguaje desafía desde sus propios discursos y límites lo que hemos nombrado como deseo y no-deseo. A modo de corolario, la negación es un escudo que protege del exterior, creando segmentos de represión. En esta dinámica, el cuerpo se encuentra adentro y afuera al mismo tiempo, se trata de un movimiento ondulante, sutil pero que a la vez tiene un enfoque contundente, señala Kristeva: “ya que aquel para quien lo abyecto existe no está loco” (Kristeva, 2004, p. 14), es decir, el reconocimiento de aquello que incomoda es una manera de enfrentar mediante emociones como el miedo, por ello se reestructuran los discursos, se confrontan experiencias y realidades para reformar memorias o deseos. Desde esta aproximación analítica, lo sutil, lejos de presentarse como una antítesis directa de lo abyecto, se establece más bien como un complemento intrínseco de este último. Esta configuración implica que, en lugar de ser opuestos, ambos conceptos coexisten y se interdefinen como elementos constitutivos de una misma totalidad o sistema conceptual. Esta complementariedad se caracteriza por una cualidad de sobriedad, evidenciada en una expresión de ligereza que se despliega mediante trazos sutiles, desprovistos de agresividad o intensidad marcada. Por consiguiente, no resta significado en cuanto a la identidad de los sujetos, sino que se abre a la otra mirada, en y desde la alteridad para situar ahí lo sutil y el abyecto social. Por supuesto, este fenómeno hace referencia a la capacidad del sujeto para actuar de otra manera, el modo de hacer algo opuesto a la brutalidad, la tosquedad y la frontalidad a cambio de la sutileza, el ingenio, la agudeza y la perspicacia. Si bien la sutileza no es sinónimo de bondad, tiene la cualidad de crear foco en donde nadie más percibe algo. Visto de esta forma, se trata de la capacidad de los sujetos para analizar y deconstruir conceptos que tienen la condición de ser complejos de manera perspicaz (Mandel, 2013). En la visión de Kristeva (2004), esta acción se realiza desde el lenguaje, comprendido como un proceso dinámico y creativo, el cual involucra la construcción individual y colectiva de un universo experiencial por parte de los sujetos, este fenómeno permite la exploración de las conflictividades y contradicciones intrínsecas a la condición humana. Asimismo, facilita el análisis de las ambigüedades culturales y lingüísticas, portadoras de significados latentes y dinámicas subliminales, con el propósito de conformar vivencias compartidas. Sin embargo, lo abyecto juega con las sensaciones, con la 8 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación aceptación-negación, difuminando la memoria a partir de acciones que esta misma genera. Es un juego simbólico en aras de separar sensaciones, discursos, hasta posicionarse en realidades fisuradas. Por ello, lo sutil está asociado con características genéricas evanescentes y, en ciertos casos, se observa lo inmaterial, lo incorpóreo e indeterminado. Entonces, como afirman Suniga y Tonkonoff (2012), ayuda identificar desde las acciones, las palabras, el movimiento: “las conexiones entre libertad personal y autonomía colectiva … pues las transformaciones sociales, culturales y políticas suponen necesariamente la puesta en cuestión del propio sujeto” (p. 8). Es un encuentro con sentido armónico, directo y claro. Sean estas las razones por las que se le reconoce, se le permite ser y estar como parte del conjunto sociocultural. Si pensamos que la sutileza queda manifiesta a través de los lenguajes y las alineaciones sígnicas desde los discursos, comenzando con la convergencia entre lo sutil y lo abyecto, se abre la posibilidad de concebirse como un campo de actualización productiva, emparentando con la autopoiesis (Maturana y Varela, 2003). Así, la conjunción entre lo sutil y lo abyecto permite explorar la subjetividad humana, las interacciones entre el sujeto, el objeto, lo conocido y lo desconocido. Kristeva relaciona lo sutil con el orden simbólico, pero también con el lenguaje y la cultura, pues representa aquello que se conecta con el universo espiritual abrazando la trascendencia, también permite encontrar identidad y congruencia con el conjunto de interacciones que se promueven en un marco sociocultural. A través del lenguaje y los símbolos, el sujeto busca transmitir sentido al mundo y a sí mismo, de esta manera se crea una secuencia: lo sutil está unido a la capacidad humana para crear significado y trascender lo material. Entonces, si lo abyecto se refiere a lo que se rechaza porque amenaza la integridad, la identidad, seguramente es porque radica en la frontera entre lo vivo y lo muerto, lo propio y lo ajeno. Se instala en el orden pre-simbólico ya que preexiste al lenguaje, a la cultura, no obstante, este constructo también conlleva pulsiones y corporalidades que se sitúan en la frontera del inconsciente. De modo similar, se relaciona con el cuerpo y el conjunto de las vivencias filiales inherentes a la condición humana, puesto que el cuerpo materno es fuente de vida, pero también es causa de desecho. En consecuencia, las tensiones entre lo sutil y abyecto pueden cimentar y restaurar la subjetividad humana. Es decir, el sujeto se encuentra en una búsqueda permanente para trascender lo abyecto ya que representa una amenaza para el orden simbólico, establecido y consensuado por la colectividad. Simboliza un desafío para la integridad del sujeto pues, como se ha mencionado, confronta a aquello que se encuentra entre límites de lo vivo y lo muerto (Kristeva, 2004). En cambio, lo sutil representa la genuina aspiración del sujeto para generar trascendencia en el orden simbólico. Esto quiere decir que, en las artes escénicas, hay un constante intercambio y evolución para lograr representaciones más ricas y profundas. Se busca explorar emociones y sentimientos complejos, así como desarrollar personajes creíbles, todo con el fin de entender mejor las realidades sociales y culturales de hoy. Este proceso de investigación puede empezar por analizar cómo se desarrollan las historias en el escenario a través de la interacción entre los actores, el lenguaje que usan, los diálogos Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación que sostienen y los símbolos que emplean, los cuales forman el corpus de la obra. Se puede observar también la disociación de narrativas que van de lo delicadamente humano hasta lo socialmente más oscuro y repulsivo, fundando una posibilidad para la inclusión de temas dicotómicos como el amor-desamor, vida-muerte, paz-violencia, sin olvidar que ambas perspectivas generan reflexiones sobre la realidad. En esta lógica, el acto creativo expone las transformaciones y desplazamientos en las estructuras escénicas, además de promover reinvenciones del gesto. En otras palabras, existe una evolución entre la generación de conflictos y la variedad de ejes narrativos, estos pueden desarrollar rasgos que tienen origen en los contextos socioculturales y escénicos desde los cuales se expresan, permitiendo así la constitución de un acto escénico donde confluye un cúmulo de vivencias que cada autor trae consigo y permean la obra artística, hasta finalmente verificarse con la apreciación del espectador. Cada relato conlleva una variedad de estructuras sígnicas ajustándose a los lenguajes escénicos y, a su vez, genera o modifica las acciones que se asientan a partir de los discursos, así como los sentimientos, es decir, procedimientos que potencian la complejidad en los diseños escénicos, escenográficos y corporales, esto significa que los cambios y las interacciones en el escenario son como un reflejo o una pequeña muestra de la realidad que se está recreando en la obra, una ventana a ese mundo que los artistas quieren mostrar. El proceso creativo en las artes escénicas se concibe como una trayectoria dinámica de transformaciones que impacta a todos los participantes: desde los creadores y los actores que dan vida a la obra, los personajes y el público que la experimenta. Estas modificaciones, internas o relativas a lo conceptual-emocional, así como externas concernientes a lo físico-representacional, se manifiestan a través de la diversidad y la cohesión de los movimientos generados en el espacio escénico. A su vez, se observan en la compleja interacción entre los personajes y en el desarrollo del juego escénico, elementos que se articulan en respuesta a los nuevos paradigmas y cambios sociohistóricos. Se debe tener presente que el acto escénico puede despertar estados emocionales para los involucrados en el hecho (creadores, público, autor). Entran en juego transformaciones que van desde lo corporal, lo visual, lo auditivo, lo discursivo, hasta la fusión de metáforas y silencios para subrayar el valor del objeto-imagen presente en lo humano y lo simbólico. Junto con la reconstrucción de gestos y narrativas se generan encuentros con la complejidad de la acción humana. A partir de esta dinámica se perciben acciones creativas que demuestran transiciones en los temas y las formas de tratarlos. En otras palabras, se establecen discursos y acciones escénicas aplicadas a diferentes periodos/contextos considerando, además, las propuestas estéticas de creación. En esta etapa surgen nuevas configuraciones sígnicas, pero también se entrecruzan acciones, lenguajes, discursos y emociones entre creadores/espectadores a modo de ruta para la producción de nuevos escenarios, dando lugar al surgimiento de los relatos, los diálogos y la articulación de imaginarios sobre el/los cuerpos en escena, a partir de la multiplicidad de interpretaciones sobre ellos, como señala Pavis (2016): “La fenomenología nos ayuda a comprender cómo encarnan en el cuerpo humano 10 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación identidades, propiedades físicas y espirituales, concretas y abstractas” (p. 66). Se puede inferir que el cuerpo escénico acoge, modela y transforma las narrativas. De igual manera, en la dimensión del cuerpo se investigan las conexiones entre lo sutil y lo abyecto, a condición de que ambos potencian la propia escena y las nuevas estructuras de creación. Se promueve la reflexión acerca de la naturaleza humana, con el objeto de presentar retos complejos o contradictorios que buscan la comprensión-interacción entre lo cotidiano y lo extra cotidiano, así como una reorganización del tiempo-espacio. La singularidad en el diseño gestual, sonoro y escenográfico, constitutivos del hecho teatral, es el medio que nos traslada a la formación de pasiones sutiles y abyectas, una forma de señalar la dualidad de la condición humana a través de una estética del desbordamiento, creando una atmósfera de caos controlado o exuberancia material, incluso liminal con otras prácticas como el performance, el dripping en la plástica o el uso de materiales efímeros como agua o fuego, los cuales alteran la percepción de la obra visual. En ella las perspectivas se invierten, por un momento el espectador mira desde el horizonte del actor de manera que adquiere la categoría de “autor principal del espectáculo”, señala Pavis (2016, p. 74). Bajo la consideración anterior, se puede decir que la interacción con el espectador persigue un encuentro reflexivo sin desestimar la empatía emocional con lo sutil, o bien puede propiciar complejidades si aparece lo abyecto; por ejemplo, el conjunto de vivencias e interacción con métodos de abordaje escénico basados en la autoreflexión y autoficción, amplían la percepción de la realidad y muestran a su vez la vulnerabilidad del ser humano en un mundo caótico. La expresión escénica ha modificado su estructura donde no siempre se constituyen relatos, incluso los personajes han migrado a formas de ejecución de acciones, por lo tanto, se abre la posibilidad de acción más allá del escenario, en el mundo, se promueve la crítica/denuncia con una intención de significado para quien atestigua el hecho. De ahí que se dé entrada a otras prácticas artísticas que tienen en común la acción y el acontecimiento conforme al efecto que se desea avivar en la audiencia. La construcción de acciones escénicas alude a un acto performativo desarrollado en un espacio y tiempo determinados, en él se involucra la presencia de intérpretes llámense actores, bailarines o performers, quienes realizan una serie de acciones físicas o vocales ante un público. Mientras que en el teatro tradicional se requiere de un texto y personajes definidos, en la acción escénica hay una tendencia a lo experimental, a la abstracción y lo conceptual bordeando la efimeridad que puede tener inicio y fin, no obstante, su duración es indefinida. El cuerpo se concibe como medio de expresión en el acto dialógico del espectador-intérprete. La exploración del espacio y el uso del cuerpo son medios de expresión e interacción con el público, de modo que en ocasiones se borran los límites entre ellos, por lo tanto, se vive un acontecimiento de la teatralidad. Algunos ejemplos de acciones escénicas se remontan a las producciones de Marina Abramóvic (Serbia, 1946); en tiempo reciente, se practican acciones minimalistas y performances participativos para visibilizar conflictos o temas urgentes, por eso, se propone la conexión de lo sutil Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación humano y el abyecto social como posibilidades de tratamiento para la comprensión de la realidad, o bien, recursos de crítica/denuncia social. El texto hecho cuerpo: Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores A partir de los textos dramáticos y puestas en escena señalados, se analizarán las implicaciones con lo abyecto y lo sutil presentes en dichos productos escénicos. La reflexión circunda dos escrituras que provienen de la investigación sobre la escena y de las motivaciones socioculturales para denunciar, por una parte, las pérdidas, el vacío, la desesperanza que ha esparcido la violencia en el territorio mexicano, por otra, una problemática local sobre el desamor, las máscaras, la traición que rodean al afecto homosexual. El análisis estriba en la propuesta de Claudio Guillén (2005) y el método morfológico, o de las formas, concretamente en la parte destinada al estudio de las analogías en aspectos políticos, sociológicos, histórico-culturales y de visión del mundo entre los productos literarios. Se eligió este modelo de comparación dado el nivel de significado entre la producción literaria y la construcción social. Como aspecto común, entre las obras encontramos que sus contenidos exponen un juego complejo entre los elementos estructurales del teatro, tales como tiempo, espacio, gesto, voz. Ahora bien, cuando estos se suman, integran un cúmulo de signos y significantes para los personajes de la historia y los espectadores. A través del modelo de comparación podemos identificar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos promueven una reunión de signos tanto en la perspectiva literaria como de puesta en escena, se narran temas y asuntos urgentes que además potencian la acción en el espectador. Para ejemplificar lo anterior consideraremos tres esferas: el texto, la interpretación y el espacio. En cuanto al texto, se percibe el desarrollo de escrituras que buscan trasladar a un plano metafórico una realidad dolorosa. Con tintes de autoficción, cada personaje se narra, los caracteres surgen espontáneamente en una transición a veces imperceptible para el auditorio; así, cuerpo-voz se sitúa como el elemento fundamental que media la comunicación con el espectador. Interiores púrpuras para los muertos refleja huellas de una escritura que va del presente al pasado y de forma inversa, a manera de recurso desvinculante de una lectura lineal-progresiva, mientras que el texto deja asentada la intención de interpretarse por dos actores. En las dos propuestas se percibe una múltiple significación de los objetos cuando estos mutan su concepto a partir de la intención comunicativa actoral. Israel Ríos Hernández es autor de la partitura escénica y director de la puesta Girasoles en la luna. Actor, director y docente teatral que desarrolla su actividad en la ciudad de Toluca, Estado de México, quien durante los últimos años ha realizado un intenso trabajo como director y líder de la agrupación Teatro Lunar1. A través de su trayectoria como creador, se identifican líneas de investigaciónColectivo que integra en su creación escénica las poéticas del cuerpo, la máscara y los títeres. Con más de 7 puestas en escena en repertorio, la agrupación ha participado en programas culturales como el Circuito Nacional de Artes Escénicas en Espacios Independientes 2023, el Programa de Residencias de Teatro Comunitario de la Coordinación Nacional de Teatro en 2020, PECDA 2017-2018, entre otros. Como grupo han tenido presencia en el Festival de monólogos “Teatro a una sola voz” en 2024, el Festival Internacional de Drama del Siglo de Oro en 2023, Festival Internacional de Teatro y Danza, en Chile 2022 y, en días pasados, el premio a mejor obra para las infancias en el Festival Internacional de Teatro Universitario FITU 2024. 1 12 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación creación, las cuales, señaló en la entrevista efectuada en agosto de 2024 (véase Referencias de comunicación personal, Ríos I., 2024). hace que se orienten hacia la deconstrucción de los clásicos, la violencia hacia lo femenino y el trato a las infancias. Sobre esta última línea ubicamos a Girasoles en la luna, por tratarse de un texto amplio en imágenes, sonoridades y afectos sobre la infancia robada, extraviada, cercenada por la irrupción del crimen organizado en regiones del territorio nacional como el Estado de México, Guerrero, Guanajuato, Michoacán, Sinaloa, Tamaulipas, Tabasco y Veracruz, por mencionar algunos. Para explicar el cauce de presentación de esta propuesta, acudimos al término que Claudio Guillén (2005) utilizó para referirse a las estructuras básicas de expresión literaria o universales de comunicación como la narración, la prosa, la poesía o la dramaturgia. Los cauces no son lo mismo que géneros literarios, significan la forma en que se presenta el producto literario, por ello, el diálogo es la base de este cauce en virtud de significar/afectar al interlocutor existiendo, además, una velada intención de dar indicios al público para que él defina un significado propio del diálogo y la obra. El cauce de presentación en Girasoles en la luna es el monólogo con breves interlocuciones de otros personajes. A través del cauce se desarrollan desplazamientos en el tiempo-espacio donde el pasado se registra por evocaciones o alusiones, así también, este recurso literario da cuenta de rupturas dentro de la historia para conectar con otra, por tal razón, el monólogo favorece la narratividad de espacios, realidades y personajes que edifican el discurso. Triztán, un niño-adulto o un adulto-niño, narra desde su imaginario un mundo que concibe en torno a una planta de girasol, en un tiempo indeterminado surgen personajes, juegos y anécdotas en un pasado promisorio, el cual cambió de un día a otro con la llegada de los hombres metralleta. Con el primer acercamiento al discurso y al tiempo-espacio de Triztán, aparecen elementos para ubicar las determinantes causales de su carácter: estructura social, política y económica. En este orden, la planta de girasol es a su vez catalizador de la angustia y vínculo con el mundo que ya no existe: “TRIZTÁN: Un día me quedé solo. Pero al día siguiente supe que tenía una flor única en el mundo, única porque la hice mi amiga” (Ríos, 2024, p.4). Ella, testigo de sus recuerdos, termina devorada por él como un impulso para calmar la sed que lo agobia. Más allá del carácter individual, se exponen complejidades de la colectividad humana donde cada espectador decide cómo situarse; desde quien lo crea, desde la contemplación, desde el disfrute como simple ejercicio recreativo, o a partir de quienes lo reflexionan como fenómeno cultural, vinculado a procesos sociales en un momento histórico. Triztán pide un abrazo, pide ir a la luna porque es un lugar donde cree encontrar la paz: “TRIZTÁN: La luna es tranquila porque no hay nadie allá. Parece un buen lugar para sembrar girasoles. No tendríamos mucha agua ni oxígeno, pero habría paz” (Ríos, 2024, p.12). De manera velada el personaje está lanzando mensajes en cuanto a fuerzas que no puede explicarse o controlar, tal conducta se asocia con los fundamentos de la antropología del miedo (Fernández Juárez y Pedroza Bartolomé, 2008), la cual plantea la existencia de espacios de miedo móviles, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación o bien estos se manifiestan a través de entidades terribles mutables, surgen como imaginarios para explicar que el ser humano nunca termina de sentirse seguro en su mundo. Por más que el personaje intente reprimir, desplazar o proyectar el miedo, se reconoce como un ser forzado a la vejez, la soledad y sin fuerzas para continuar: TRIZTÁN: ¿Alguien ha visto a Consuelo? Consuelo es mi madre … La última vez que la recuerdo estaba regando las plantas que tanto amaba. Luego ya no la vi. Tomé una maleta y salí corriendo del pueblo, como todos, huyendo de los disparos, escondiéndonos de los hombres con armas. Pero a ella ya no la vi (Ríos, 2024, pp. 12 y 13). Si bien para un niño el miedo se puede canalizar en prácticas como el juego, en los adultos se niega o se disfraza; en este caso lo que viene de más allá (como los hombres metralleta) ha de considerarse como un peligro potencial. Las palabras finales de Triztán invocan el término de un trayecto marcado por el miedo y la pérdida, en una comunidad sitiada por enemigos, concluye: “TRIZTÁN: No sé que haya después de esta vida, en la muerte. Pero me gusta imaginar que cuando morimos volamos a las estrellas. A mí me gustaría volar a la luna” (Ríos, 2004, p. 14). Girasoles en la luna es una invitación para la expansión de los sentidos en remembranza de una infancia arrebatada por el abyecto social como forma de restricción de las corporalidades, accediendo a existencias impensables. Si bien el abyecto como categoría sitúa los efectos repugnantes, viles, transgresores que puede experimentar la audiencia a través de imágenes y objetos, como lo realizaron los artistas Marcel Duchamp con su obra La fuente (un urinario común con el cual desafió las nociones tradicionales de pureza artística y valor estético), o Piero Manzoni que confronta directamente lo abyecto mediante la incorporación literal de desechos corporales y otros materiales transgresores, su obra Mierda de artista (1961) es un desafío a los paradigmas culturales de la materialidad corporal, es decir, lo abyecto aparece en forma conceptual subversiva, literal y visceral. A pesar de que Girasoles en la luna sitúa actos relacionados con la muerte, estos no se expresan textualmente, sino más bien acuden a imágenes y simbolismos para evocarlos. En la obra, la idea de abyecto tiene paralelismo con lo social. Cuando Triztán narra la presencia de los hombres metralleta y las atrocidades que cometieron en su comunidad, no podemos dejar de tener en mente imágenes de cuerpos mutilados, quemados, embolsados que diariamente son noticia o aparecen en la cercanía de nuestras calles2, es decir, estamos atravesados por el abyecto sociocultural: olor a sangre, a muerte, sensación de miedo, miedo a desaparecer. A pesar de estos factores, el texto y la puesta en escena ponen en tensión la sutileza del maltrato en el cuerpo de la infancia sin futuro. La obra abre un espacio para el recuerdo y la autoficción, nombrada así por el director y dramaturgo uruguayo Sergio Blanco (Blanco, s.f.)3 para explicar una El caso de una bolsa con restos de un hombre desmembrado, colgada en un puente peatonal frente a Ciudad Universitaria, el 5 de julio de 2023, en Toluca, México. Como parte de estas prácticas de terror se identificó un mensaje intimidatorio firmado por un grupo delictivo. Ante el hallazgo acudieron autoridades de los tres órdenes de gobierno, sin que hasta el momento se haya esclarecido el hecho (El Universal,5 de julio de 2023, https://www.eluniversal.com.mx/edomex/hallan-restos-humanos-en-puente-peatonal-de-tollocan-toluca). 2 Sergio Blanco: dramaturgo y director franco-uruguayo. Su obra, basada en la autoficción y en el desdibujamiento de la frontera entre autor, actor y personaje, ha sido representada en varios países y traducida a más de quince idiomas. Producciones: COVID451 (2020), Divina invención (Madrid, 2021), Zoo, Tierra (Montevideo, 2023), Confesiones (Montevideo, 2024). 3 14 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación escritura que tiene como personaje principal al autor, constituyendo un personaje ficcionalizado de sí mismo, en esta convención se comparte nombre y algunos datos biográficos, aunque el protagonista se desarrolla en situaciones ficticias. En este sentido, la obra plantea ambigüedades entre lo real y lo ficticio. Por eso el espectador se pregunta cuánto de lo que se presenta es autobiográfico y cuánto es ficción teatral. Este factor de liminalidad es un rasgo distintivo de esta experiencia escénica que rompe con la tradición realista para configurar otro mecanismo de comunicación, así la puesta en escena compone el escenario ante la presencia del público de manera que él piense e imagine a partir de estos indicios. Por eso el uso de objetos en la puesta se conciben como componentes aliados al desarrollo expresivo-comunicativo del actor y su cuerpo, así también la construcción de espacios imaginarios, fortaleciendo con ello la relación con la audiencia. Otro atributo del montaje escénico es que la interpretación queda a cargo de un solo actor situándose como el facilitador de la experiencia teatral. Lo anterior nos hace recordar el pensamiento del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, para quien el cuerpo del actor es el lugar del acontecimiento teatral, acción pura aun sin moverse (en Festival de Teatro de Manizales, 2024). Con esta máxima, la obra tiene la cualidad de adentrarnos en la experiencia de recuerdos a través de las imágenes situadas en el cuerpo del actor. José Antonio Flores es dramaturgo-director de la obra Interiores púrpuras para los muertos y cofundador de la Compañía Imakinación Teatro.4 Mediante una entrevista (véase Referencias de comunicación personal, Flores, J. A., 2024a y 2024b), el autor expresó su afinidad por la dramaturgia en colectivo, es decir, construye un texto en acompañamiento de otros dramaturgos. La creación del texto fue el resultado de una experiencia forjada a través de encuentros y talleres colaborativos. El proceso implicó una fase de experimentación y retroalimentación, donde el texto era puesto a prueba mediante lecturas con actores, lo que facilitaba su enriquecimiento al evaluar los impactos de la acción dramática, de acuerdo con las observaciones del autor. (Flores, J. A., 2024 a y 2024b). José Antonio Flores se asume como un dramaturgo que no pretende escribir historias complacientes, antes bien, ofrece puntos de quiebre para desentrañar la esencia de cada personaje. En 2024, dirigió esta obra para la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx), la cual se presentó entre mayo y junio de ese mismo año. Flores indica que, más allá de la mera representación escénica destinada al público, su objetivo es también facilitar la recepción textual de su obra, buscando vías para que su producto literario sea accesible a la lectura. (Flores, J. A, 2024a y 2024b). En su estructura, la obra se apega al cauce de presentación tradicional, es decir, forma dialogaGrupo perteneciente a la Compañía Universitaria de Teatro de la UAEMéx y Grupo Representativo y del Catálogo de Artistas de la Secretaría de Cultura del Estado de México. Fue becario del Primer Congreso Iberoamericano de Producción Escénica y del Encuentro Nacional de la Joven Dramaturgia en Querétaro. En 2023 su obra Interiores Púrpuras para los muertos ganó el Premio Municipal de Literatura de Toluca. 4 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación da en prosa, con la salvedad de mínimas acotaciones y didascalias. Esta intención, señala Flores (2024a y 2024b), tiene como propósito “fomentar autonomía en las tareas y acciones de los personajes al momento de la representación”. Como autor-director, lanza la consumación de la escritura sobre la experimentación en la escena, singularidad que es posible cuando un autor es director de su propio texto. Interiores púrpuras para los muertos describe los encuentros, el desamor y la traición de una relación amatoria entre un cholo, “Gato”, y Joaquín, profesor universitario quien bajo la apariencia de profesionista exitoso y esposo sumiso mantiene amoríos con el desgarbado cholo. Las diferencias socioculturales de los personajes representan el microcosmos de las desigualdades imperantes en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, lugar en donde se sitúa la obra. La relación amorosa se desarrolla en la clandestinidad de un ruinoso cuarto de una funeraria, donde Gato trabaja arreglando y maquillando difuntos. La admiración mutua es el punto de encuentro para esta relación: Gato está deslumbrado por los saberes y la posición social de Joaquín como maestro en un instituto privado, mientras él siente fascinación por la forma en que el joven disfruta bailar la cumbia rebajada. El día en el que transcurre la obra, el Gato le regala a Joaquín unos calzones morados, este objeto será motivo para que tiempo después, la esposa del profesor universitario descubra su infidelidad y preferencias sexuales: Joaquín saca de la bolsa un calzón morado, el resorte se nota un poco vencido. JOAQUÍN: Ah, es un...un… ¿Es usado? GATO: ¡Ey, simón! Pero casi no se nota, ese. Pruébatelo. JOAQUÍN: ¿Pretendes que me lo ponga? GATO: Pues sí, wey. ¿Si no, para qué te lo daría? Chale, pinche pregunta, loco. JOAQUÍN: Estás mal, qué asco, ¡usado! Sin mencionar el color, está muy naquito (Flores, 2023, p. 2). La propuesta de que Joaquín se pruebe el objeto genera una resistencia en él, manifestando una aversión estética y preocupación por la higiene, incluso por el estigma social asociado con el objeto: “naquito”, “asco, ¡usado!”. Esta reacción refleja una construcción subjetiva del valor y la deseabilidad del objeto, mediada por códigos culturales y percepciones de estatus sociales. La réplica de Gato alude a las preferencias ocultas o inconscientes de Joaquín: “Pues así te gustan, ¿no?” (2023, p. 2), y su posterior comentario sobre la ropa de muerto, introduce un elemento de confrontación psicológica y simbólica con lo mortuorio. Esta interpelación busca desestabilizar la auto-percepción de Joaquín y sus fronteras con lo abyecto, dejando ver la atracción hacia lo transgresor. La negación de Joaquín y su preferencia por prácticas de consumo privilegiadas y sanitarias: “donde compro mi ropa no venden usado” (2023, p. 2), reafirman su identidad y su posicionamiento social. Sin embargo, el Gato siembra la duda sobre su construcción social: “Eso crees... pero quién sabe” (2023, p. 2), erosionando la seguridad de Joaquín respecto a su pasado y sus experiencias. Fi- 16 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación nalmente, la insistencia de Gato causa en Joaquín ansiedad existencial e inquietud por los límites de la vida, la muerte y la identidad de su relación. En términos reales, Joaquín tiene dificultad de procesar una realidad que rebasa su construcción social establecida. Se pueden apreciar las dinámicas psicológicas y relacionales entre Joaquín y Gato que denotan una tensión subyacente, donde Joaquín propone una estrategia de ocultamiento a la par de gratificaciones que caen en el hedonismo y la evasión de la realidad. Su propuesta: “¡Ya! ¡Vamos a la playa!” (2023, p. 18) funciona como una proposición de escape y una búsqueda de disfrute inmediato. A pesar de las promesas de Joaquín para no ocultar su relación, es notoria la reticencia de Gato, su silencio sugiere un escepticismo. En cambio, para Joaquín es un intento de apaciguamiento o una negociación para lograr su propósito. La ilusión de Gato por conocer el mar se trunca porque Joaquín nunca llega a la cita, el desamor, la desilusión desatan el caos en la vida de ambos, no obstante, la posición y los medios económicos compran la reputación de Joaquín para librarlo de la exposición social, mientras que Gato queda atrapado, golpeado y conminado al rechazo que padecen las comunidades sociales marginadas. Joaquín interpela al silencio del chico, denotando su necesidad de validación mediante un sentimiento de fatalidad y coerción: “esto es lo que menos quería. No nos dejaste otra salida” (2023, p. 31), atribuyendo al Gato la transgresión de límites y falta de empatía: “contigo todo es extremo, te vas de largo, no te interesa lo que los demás” (2023, p. 31). La falta de respuesta aumenta la angustia de Joaquín impidiendo interpretar la situación. La narrativa se complejiza con la irrupción de un tercer personaje: la esposa de Joaquín, cuya presencia se reconoce únicamente a través de la conversación telefónica sumando tensión al conflicto. Los calzones morados son la evidencia de una infidelidad que subraya la ambigüedad de significado y malentendidos en la esfera matrimonial. Joaquín se justifica sobre la rapidez y progresión del conflicto: “Todo se complicó muy rápido. Yo no los mandé” (2023, p. 31), lo cual denota autovictimización. A través de metáforas explícitas de castración y sumisión: “No tienes huevos, Jainito, te los cortaron y ni pío dijiste” (2023, p. 31), el Gato busca ridiculizar la masculinidad y la moral de Joaquín, el muchacho exige la revelación de la verdad ante la esposa como enmienda a la transgresión sufrida. Las promesas incumplidas son señales de traición y falta de compromiso del profesor, aumentando con ello su preocupación por el escándalo y el ridículo social. En el diálogo sobre el estado físico del Gato: “¿Estás bien?”, “Ningún piquete se ve bien” (2023, p. 32), se advierte una evaluación subjetiva del bienestar a una objetivación de la herida física, es decir, la profundidad de la lesión sugiere intranquilidad por el daño emocional. La puesta en escena promueve un juego escénico donde surge el abyecto en su forma primigenia: ropa de los muertos, aromas de ellos, junto a la comida y fluidos sexuales, que unidos por el juego simbólico de sensaciones y discursos se revela un mundo de realidades fisuradas. Cada parlamento aporta insumos para cimentar atmósferas que apuntan a lo repudiable, magnificando así las crisis de los personajes. Por otra parte, los destellos de lo sutil aparecen mediados por el tratamiento simbólico de Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación los cuerpos en escena, considerando que toda representación lo es de algo ausente. Así como el actor desarrolla su potencial frente a quien lo observa, el espectador también se proyecta en los ojos del creador escénico, vive la experiencia y se crea el efecto de la sorpresa en la memoria colectiva, como señala Jorge Dotti en Pelletieri (1995): “descienden los criterios de comportamiento juzgados como ‘deseables’ y ‘transmisibles’”, (citado en Santana, 2010, p. 85). En este sentido, la narrativa de estas dos experiencias escénicas universitarias permite afirmar que ambos productos transitan con paso firme hacia una teatralidad propia, adueñándose de la escritura y la materialización de ella en el escenario con tintes críticos, nuevos sentidos de realidad, así como una estética visual basada en la síntesis. Acudimos al concepto estética de la síntesis para situar el enfoque de los elementos visuales de la puesta en escena, el cual busca crear imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos diversos, tanto en la forma física como también en sus significados, más que la suma de partes es un proceso de creación de algo coherente y lleno de significado. Como ejemplos en las obras, podemos mencionar la eliminación de escenografía de volumen, uso de vestuario único, objetos con funciones varias, pero con distinto significado, empleo de iluminación con contenido para recrear ambientes, atmósferas y espacios, entre otras cosas. Sobre lo anterior, hacen eco las palabras del actor argentino Mauricio Kartun (Festival de Teatro de Manizales, 2024), cuando se pregunta: ¿Qué produce el teatro? Su respuesta es: “sorpresas”, vamos al teatro a sorprendernos y eso ocurre en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos, porque en ellas se nos recuerda que el teatro es el lugar de los saberes del tiempo. Ambas propuestas universitarias acuden a una teatralidad que nos deja “heridos” como espectadores, o bien, en otra calidad emocional seguramente como efecto del acontecimiento vivido. Las obras están unidas temáticamente por lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo derrochado. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación, a partir del reconocimiento circular de lo sutil y lo abyecto. Dichas categorías no se muestran bajo cambios abruptos, sino mediante una metamorfosis gradual que encuentra su origen en la conciencia de repeler lo marginal, lo incómodo, configurando nuevas formas de ser. Una cartografía para la escena universitaria Según Jorge Dubatti (2011), la territorialidad se refiere a la evaluación del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales donde se percibe la relación y la diferencia, es decir, se manifiesta un sentido de comparación. Desde este punto de vista, el paralelismo emerge cuando se presentan sugerencias que desacralizan el canon en las formas escénicas, así como el modo de organizar las narrativas. Por ello Dubatti (2011) afirma: “La territorialidad se construye a través de las prácticas culturales del 18 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación hombre, una de las cuales es el mismo teatro” (p.9). En este contexto, las formas teatrales evidentes en las obras analizadas reflejan contextos que responden a dinámicas contrarias, pero también poseen puntos de convergencia cuando revelan la complejidad del espíritu de los personajes, las emociones surgen y el juego escénico se deconstruye constantemente para ubicar al espectador en territorios que le son familiares. Hablar de cartografía en la escena universitaria del Estado de México significa observar la relación de la actividad artística como práctica capaz de irrumpir en la dimensión social y la territorialidad. Implica reconocer las distintas narrativas en desarrollo y cómo estas se entrelazan para concebir universos, territorios y contextos en los que es posible identificar un tiempo-espacio alterado sobre el que se desarrolla una compleja relación comunicativa, puede hablarse de prácticas mediadas por la representación y las dos categorías que la definen: el encuentro y el hacer. Por lo tanto, se está frente a un acontecimiento no de la representación de la vida, sino de representación del encuentro (Sánchez, 2012). Dicha cartografía se identifica por las maneras de narrar las historias, bajo la lógica de situar coordenadas o información del contexto. Al tratarse de escrituras y puestas en escena desarrolladas en el ámbito universitario podemos advertir sobre su evolución, es decir, la teatralidad que actualmente se desarrolla dista de la que sucedió en las primeras creaciones teatrales en la década de los sesenta. En el presente se consideran temas urgentes para su discusión en lugar de escenificar a los dramaturgos clásicos, por señalar algunos datos. La cartografía teatral condensa información sobre la trama, los personajes situados en tiempos-espacios tanto reales como imaginarios y llevados a escena (Dubatti, 2011). Por eso, cartografiar la vida escénica en cualquier tiempo no solo perpetúa los discursos, las formas, los estilos y los fenómenos socioculturales del teatro como acontecimiento, sino que reflexiona poniendo en perspectiva los modos de producción. Se puede argumentar que los enfoques estilísticos adoptados por la Compañía Universitaria de Teatro de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx) se orientan hacia la exploración de vivencias envolventes para el espectador. Esto implica que sus producciones teatrales no se limitan a la mera representación, sino que buscan generar una participación sensorial y emocional profunda, trascendiendo la pasividad de la observación para construir una experiencia que interpela al público, a través de la creación escénica fundamentada en la indagación, la relación de los cuerpos sobre el espacio de representación donde convergen además los observadores, sobre ello comenta Sánchez (2012): “los comportamientos individuales y grupales, en el contexto de las prácticas sociales, se fortalecen especialmente cuando estos comportamientos implican comportamientos sociales” (p.177). Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos son dos productos escénicos que tienen la singularidad de desarrollar las dramaturgias literarias, de dirección y actorales por el mismo creador. Esta cualidad pasó a establecer un precedente sobre otros productos escénicos de la Compañía Universitaria de Teatro durante 2024. Hemos señalado cómo estas teatralidades llevan al espectador a ser partícipe de experiencias que se desarticulan entre pensamiento y emoción, entre crueldad y esperanza. Se trata de una invitación a expandir la realidad desde acciones compartidas, como ponerse en lugar del otro a través de narrativas vacilantes entre lo sutil y lo abyecto. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación Si bien el artista es un investigador que genera conocimiento desde el instante de la praxis (Parga, 2018). En esencia, estos elementos incluyen método, técnica, experimentación e interpretación de resultados, según la metodología de la investigación-creación, lo que indica que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos han transitado un camino de exploración para la creación del producto artístico, logrando descubrimientos sobre la realidad a través de historias con rumbos opuestos, formas simbólicas que desafían al espectador a complejizar su espectro interpretativo. La cartografía de ambos productos registra estadios para interpretar y verificar los hechos a través de la expansión/deconstrucción de la escena, caben en ella además la escritura de los recuerdos en una dimensión atemporal que conjuga la visión del ayer, del presente y del mañana en un mismo plano. En consecuencia, la territorialidad y la cartografía se dirigen al análisis de la complejidad respecto al contexto, así como del espacio y su relación con los cuerpos escénicos y las formas de la ficción. Eso demuestra cómo los procesos creativos se abren a otras posibilidades de exploración a partir del juego escénico, los modos de producción, la construcción de poéticas teatrales donde “el cuerpo busca al cuerpo para que el espíritu encarne” (Leñero, 2010, p.115), en ese tiempo-espacio. Nuestra experiencia como creadores-investigadores nos proporciona elementos para hablar de una cartografía escénica porque se está registrando un mapeo de la ruta creativa que constituye la puesta en escena a través de una serie de señales, consignas y orientaciones, se entrega máxima atención a la complejidad de una realidad dada; así también, se reestructuran los procedimientos de representación en dos movimientos antagónicos de la razón, por ejemplo, ser y mirarse ser en un espacio no convencional (Leñero, 2010). Tal vez así nos encontremos ante la posibilidad de manifestar nuevas dramaturgias y teatralidades. La tensión entre lo sutil y lo abyecto es un espejo de la lucha interna personal-social que conduce a la reflexión sobre cómo, a pesar de las fuerzas abyectas en la sociedad, existe un espacio para la evolución, recordándonos que el teatro es un dispositivo donde el público asistente hace suya una circunstancia ajena, a través de la compasión y la creatividad. Esta dinámica impulsa la posibilidad de ejercer agencia y promover una transformación gradual, incluso en presencia de las influencias más degradantes de la sociedad. Reflexiones finales Se puede afirmar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos transitan hacia una teatralidad con identidad propia, tomando control de la escritura y la puesta en escena con matices críticos, motivando interpretaciones conscientes de la realidad y en lo que hemos nombrado estética de síntesis, la cual crea imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos. Cada obra desarrolla una teatralidad que nos deja afectados como espectadores, o bien, en otra calidad emocional, como efecto del acontecimiento vivido, por eso la reunión de lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; son categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo como un ente líquido, según Bauman (2000). Dicho de otra manera, estas 20 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación propuestas escénicas exploran realidades mediante la fragmentación y obsolescencia del tiempo, se dibuja el pasado, presente y futuro en una fracción de la memoria, tal como sucede en la sociedad contemporánea donde la reestructuración es permanente. Pese a que las escenas fluyen en su propio devenir, estas comparten identidades a través de la incertidumbre. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación. Mientras que el encuentro de cuerpos escénicos subyace en un orden establecido, sin duda rompen con aquello que los domina, esto es, la reconstrucción del orden a partir de la voluntad y el deseo. Como consecuencia, la narrativa presenta desplazamientos intermitentes entre la atracción y la repulsión, entre lo sutil y lo abyecto. El cuerpo escénico encuentra su identidad cuando los personajes atraviesan juegos de roles, a veces negando y otras aceptando la realidad de la que son parte. Por ello los desenlaces van de la vida a la muerte, dejan huella en la experiencia estética integral que provee el teatro para los hacedores y los espectadores. El pensamiento de Kristeva entrelaza el psicoanálisis, la filosofía, la semiótica y la lingüística, generando un amplio debate e influencia en la creación artística a través de propuestas que ponen en tensión las identidades y la discursividad de la narrativa feminista. Desde esa perspectiva, Judith Butler (2006) alza una crítica sobre la esencialización de la experiencia del cuerpo femenino, al considerarlo como el lugar primario en donde irrumpe lo semiótico, lo sutil y lo abyecto. Los textos dramáticos y puestas en escena investigados demuestran que el teatro universitario abre horizontes para el pensamiento creativo, brinda un espacio donde también estallan rebeliones frente al acontecer para no perder la memoria de la desolación y resurgir pese al caos en el propósito de materializar el encuentro con el otro. Asuntos que atestiguan el logro de una teatralidad legítima y sólida de dramaturgos-directores universitarios. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículo de investigación Referencias Bauman, Z. (2000). Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. Blanco. (s.f.). Biografía. Sergio Blanco. https://www.sergioblanco.fr/p/bio.html Butler, J. (2006). Deshacer el género. Paidós. Dubatti, J. (2011). Introducción y coordenadas. Bicentenario de la Argentina y Teatro Comparado: interrogantes para una cartografía del teatro argentino en un mapa mundial. Revista Stichomythia: Revista de teatro español contemporáneo, (11-12), 5-15. https://parnaseo.uv.es/Ars/Stichomythia/ stichomythia11-12/pdf/estudio_1.pdf Fernández Juárez, G. y Pedroza Bartolomé, J. M. (Eds.). (2008). Antropologías del miedo. Vampiros, sacamantecas, locos, enterrados vivos y otras pesadillas de la razón. Calambur. Flores, J. A. (2023). Interiores púrpuras para los muertos. Fondo Editorial del Estado de México. González, C. (5 de julio de 2023). 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The Praxis Journal. https://thepraxisjournal.com/mauricio-kartun-el-gran-problema-de-toda-obra-es-que-debe-ser-un-orden-que-refleje-un-caos/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 31 de marzo de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.20 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: gmaripaz@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0000-1048-6743 Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: jonathan.gtz.hibler@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7686-7896 Doctoranda en Filosofía con acentuación en Estudios de la Cultura (UANL) y becaria SECIHTI. Maestría en Cultura Virreinal y Licenciatura en Humanidades (UCSJ). Participó en el V Congreso Internacional Retos, desafíos y propuestas en la enseñanza de la Lengua UANL (2024), Seminarios Permanentes de Estudios Literarios y de la Cultura UANL (2024) y el II Congreso Internacional Literatura Mexicana siglos XVII-XXI, UNAM (2023). 1 Cursó estudios de licenciatura en Letras Españolas y doctorado en Estudios Humanísticos con orientación en literatura y discurso en el ITESM, Campus Monterrey. Cuenta con publicaciones en revistas, instituciones y proyectos nacionales e internacionales como Anales de Literatura Hispanoamericana, Cuadernos de Literatura (PUJ), Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Humanitas, Aitías, Colsan, Tierra Adentro, Revista Tesis, BUAP, entre otras. Pertenece al Cuerpo Académico de Estudios Literarios 497, de la UANL. 2 24 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón Resumen La presente investigación analiza uno de los mecanismos del enredo en las comedias del Siglo de Oro: el engaño. Se presentan la tipología y jerarquías del engaño de Roso Díaz (1999b), como punto de partida para considerar la estructura del engaño en la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón. El objetivo de este estudio se realiza a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes con relación a su modus operandi en el enredo y, a su vez, en el desarrollo de la trama. Dentro de las conclusiones parciales de este proyecto, se observa que el engaño, además de ir acorde con el carácter de los personajes, intensifica una trama de enredo complejo y moralmente significativo. Palabras clave: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, comedia de capa y espada, tipología del engaño, jerarquía del engaño. Abstract This research analyzes one of the key mechanisms of intrigue in Golden Age comedies: deception. Roso Díaz´s (1999b) typology and hierarchies of deception are presented as a starting point for examining the structure of deception in the comedy Los empeños de un engaño by Juan Ruiz de Alarcón. The objective of this study is to apply a didascalic analysis to identify the types and hierarchy of deception among the characters, in relation to their modus operandi within the plot´s entanglement and development. Within the partial conclusions of this project, it is observed that deception, besides being in accordance with the character´s nature, intensifies a complex and morally significant plot. Keywords: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, cloak-and-dagger comedy, typology of deception, hiearchy of deception. Recurso del engaño en la comedia del Siglo de Oro Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Serralta afirma que “cualquier teatro es enredo” (1988, p. 127), y este en específico no puede generarse sin una confusión o una mentira. Para trabajar en función de la intriga dentro de una estructura dramática, el enredo recurre a diversos mecanismos que generan su progresión u obstrucción. Uno de ellos nos ocupa en esta investigación: el engaño. Dicho mecanismo lo implementa el dramaturgo de acuerdo con el ritmo y los objetivos de su trama para crear enredos y resolver situaciones. En la comedia de capa y espada del siglo XVII español, “un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio” (Arellano, 1999), se recurre en gran parte al engaño. Aunque no es propio del autor, la mayoría de los títulos de las comedias de Juan Ruiz de Alarcón están relacionados con el engaño, ya sea la mentira, el fingimiento, la apariencia o la verdad: El semejante a sí mismo, Las paredes oyen, La verdad sospechosa, El desdichado en fingir, Los empeños de un engaño, por mencionar algunas. Por esta razón, el objetivo de esta investigación se enfoca en el análisis del engaño a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes en relación con su modus operandi en el enredo y en el desarrollo de la trama de la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024). Como parte del marco conceptual para abordar el mecanismo del engaño en el teatro barroco español, esta investigación se centra en autores como: Roso Díaz (2002), Hermenegildo (1998), Arellano (1999), Serralta (1988), Oleza (2013) y Eiroa (2002), además de otros autores que aportaron elementos a la investigación para acotar aspectos del engaño: disfraz, personajes tipo, enredos, efectos tramoyísticos, entre otros. Por ejemplo, Zugasti (1997), en el artículo De enredo y teatro: algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina, identifica una gama de recursos dramáticos para enmarañar directamente al enredo y describe como mecanismos del enredo: el disfraz, ocultamiento de personalidad y disimulo, trueque de personalidades, escenas nocturnas, bilingüismo, utilería escénica y efectos tramoyísticos (pp. 129-139), ya que tienen, menciona el autor, “la función básica de mantener viva la atención del espectador hasta el final, el cual suele ser muy rápido, ocupando pocos versos” (p. 139). Dichos mecanismos, de acuerdo al autor, son los más utilizados en los dramaturgos barrocos y analiza cómo estos participan en el enredo de una obra para obstruir o conseguir los objetivos de los personajes, crear confusiones o cambiar su identidad para obtener información; no obstante, lo que busca esta investigación es enfocarse en la estructura en sí del engaño, es decir, qué tipo de engaño se identifica, qué personaje lo realiza y cómo se desarrolla en las acciones dramáticas de la trama de Los empeños de un engaño. El trabajo de Schwartz (2008), Las máscaras del engaño en Quevedo y Gracián estudia las reflexiones éticas que tanto Gracián como Quevedo recrearon en la sátira y en la ficción con algunos tipos de engañadores. Schwartz menciona que la representación de engañadores corresponde a “una descripción retórica breve según modelos frecuentes en la sátira menipea clásica y etopeyas que aprovechan un rasgo semántico privilegiado, como las que había compuesto Teofrasto, que incluyen discursos directos de los personajes” (p. 11). Esta lectura destaca que el engaño es acorde al carácter del personaje que lo implementa: nobles, privados, damas, héroes, criados, etcétera. De acuerdo con 26 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación este enfoque, se revisa que el desarrollo del engaño en la trama de la comedia Los empeños de un engaño contenga esa correlación, analizando qué tipo de discurso del engaño proyectan los caracteres. Un tratamiento directo en el uso del engaño en Alarcón se encuentra en la investigación de Jules Whicker (1996), quien considera que el engaño va más allá del mecanismo en sí, pues dentro de la dramática de la época, menciona el autor, pudo ser usado como reforma moral. En este aspecto, Arellano (1999) expone la disertación de diversas posturas que los críticos han tomado al adosar el tema de la moral al género de la comedia de capa y espada, siendo que, para él, al tratarse en un universo lúdico, “su objetivo es mostrar el juego del enredo, el ingenio del dramaturgo, capaz de entretener-suspender-eutrapélicamente al auditorio” (p. 66). Sin embargo, Jules (1996) observa la indiscutible presencia de la figura del engaño como uno de los vicios que dirimen las cuestiones ideológicas que preocupan a los dramaturgos de la Comedia Nueva; en el drama de Alarcón hay conexión directa entre sus objetivos morales y su técnica dramática, en la que implementa al engaño como una estrategia racional para cada personaje (p. 32). La presente investigación sigue esta línea para conocer la forma del engaño. La última edición de la obra Los empeños de un engaño (1634/2024) cuenta con un análisis crítico de María Teresa Miaja de la Peña, que resalta la complejidad de la obra en cuanto a la estructura del enredo, basado principalmente en el recurso del engaño. Si bien la investigadora identifica cinco engaños estructurales del enredo, describe las acciones engañosas en tanto los motivos de los mismos, pero con ello no obtiene una estructura propiamente del engaño con relación a la acción, a la tipología, a la jerarquía y al carácter de los personajes. Evidencias que, para esta investigación, indican el problema del caso, ya que se considera, de inicio, que los vocablos derivados de un engaño (mentir, fingir, guardar secreto, disimulo, etc.) no deben tomarse en cuenta indistintamente. De acuerdo con Vilchez (1976), mentira es “falsedad de palabra como colaboradora de la acción” (p. 88), en tanto que engañar es “un medio para burlar los condicionamientos de una estructura determinada sin enfrentarse abierta o voluntariamente con ella” (p. 270). Por consiguiente, se observa que falta identificar las formas del engaño que en la comedia Los empeños de un engaño conforman su estructura. Los empeños de un engaño Los empeños de un engaño, publicada en 1634 y escrita entre 1621 y 1625 (Ruiz de Alarcón, 1634/1996), es una comedia de capa y espada de la última etapa del autor como dramaturgo. En ella los protagonistas pertenecen al mundo de la corte y se debaten a duelo por el amor de una dama; en este caso, dos damas pondrán su empeño en defender su amor por un galán. La obra entra en las convenciones del subgénero: encuadramiento de la acción en un contexto geográfico y temporal próximo al público, ubicada en Madrid, con la particularidad de que los personajes principales viven en un mismo edificio de dos plantas, “lo que dará lugar a equívocos en Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación los cortejos, facilidades para irrupciones repentinas, etc.” (Vega García-Luengos, 1998, p.551). El tema central de la comedia es el amor, aunque también participan otros subtemas: los celos, la amistad, el honor y la venganza. El engaño no se constituye en ese grupo, pero su función es incidir en ellos de formas muy variadas y dinámicas; frecuentemente es usado para enlazar los diversos temas, sean principales o secundarios, en la acción (Roso Díaz, 1999a). Para la aproximación al análisis de la obra, se toma en cuenta la edición de Miaja de la Peña, Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024), de la cual se citarán fragmentos que refieran a las formas del engaño en el desarrollo de la trama, para la comprobación del estudio. En Los empeños de un engaño, un criado engaña a una mujer enamorada de su amo, haciéndola creer que ella es la razón de que don Diego ronde su calle, cuando es otra de la misma casa (Teodora) el objeto de su deseo. Don Diego no puede exponer su amor por Teodora, se ve obligado a mentir y sigue el consejo de su criado: hacerle creer a Leonor que es a ella a quien pretende y que finge amar a Teodora. Como se observa, los engaños se irán sumando y, conforme avanza la trama, a don Diego no le será fácil desengañar a quien en verdad ama. La acción gira en un doble triángulo amoroso envuelto de engaños con un singular protagonismo de las damas que arriesgan todo por su amor aun estando comprometidas en matrimonio con otro galán. En busca del engaño El texto teatral, al ser parte del arte de la representación, requiere de un doble análisis: el del texto literario y el del texto de la representación, el cual se logra a través del estudio de las didascalias. En este caso, se revisan las que están relacionadas con el engaño desde la pauta que estructura Hermenegildo (2001), quien subraya que la característica fundamental de la didascalia “es la de identificar un conjunto de signos imperativos, indicadores y condicionantes del momento de la representación, aunque estén integrados en uno o varios órdenes de textos” (p. 121). Las didascalias pueden presentarse en dos variantes, cada una con sus diversas modalidades, las cuales se indican con las siglas que se seguirán en el desarrollo del texto para su identificación. Las explícitas son una serie de marcas de representaciones visibles fuera del diálogo y a su vez se dividen en las siguientes: 1) de identificación y clasificación de personajes (DE); 2) enunciativa (DEE); 3) motriz: proxémica (entradas al espacio escénico o salidas de él, desplazamientos de los personajes en el interior del escenario) o kinésica (ordenan comunicación escénica por medio de un gesto, las posturas, formas de gesticular, de moverse) (DEM); y 4) la didascalia icónica, que indica señalamientos de objetos, personas, vestuario, etcétera. (DEI). Las didascalias implícitas, por otro lado, son aquellas que viven dentro del diálogo: 1) enunciativa (DIE); 2) motriz: proxémica y kinésica (DIM) e 3) icónica (DII) (Hermenegildo, 2001). El ejercicio didascálico, en este trabajo, ubica la presencia del engaño y, aunado a ello, identifica a qué tipo y jerarquía corresponde. Esto último, partiendo de la propuesta metodológica 28 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de Roso Díaz (2002) para conocer el uso y función que tiene el engaño en la obra de Lope de Vega, como menciona el autor: “… no se trata de hacer un análisis que determine las peculiaridades o aportaciones individuales, sino de percibir con la mayor nitidez posible la utilización que del engaño se hace a lo largo de la historia del género” (p. 447). En nuestro caso, aproximarnos concretamente al análisis de la participación del engaño en Los empeños de un engaño de Juan Ruiz. En principio, el autor señala que las jerarquías del engaño más comunes en un texto dramático son las siguientes: 1) engañadores; 2) engañados de larga duración; 3) engañados-engañadores; 4) engañadores-engañados; 5) consejeros y obligados a mentir. Así mismo, define los tipos de engaños de acuerdo con la manera en que los personajes desarrollan una situación engañosa o de cómo son víctimas del mismo, es decir, si el engaño se propicia por un malentendido, fingimientos y disimulo, actos jocosos y maliciosos, una identidad oculta o mudanza del ser, por fingir enfermedades, por engaños cuya base es el secreto, verdades a medias o engaños infructuosos (Roso Díaz, 2002). Se considera identificar, entonces, con los elementos mencionados, ¿cuáles son las formas del engaño en Los empeños de un engaño? y ¿qué técnicas dramáticas construye el engaño en la comedia que nos ocupa? Para ello se siguieron los siguientes pasos: 1. Identificar el engaño en las didascalias (Hermenegildo, 2001). 2. Se clasifica qué tipo de engaño es y su jerarquía con base en Roso Díaz (1999). Se analiza la función de estos engaños a través de las didascalias en momentos dramáticos específicos. El engaño en la acción El uso del engaño como recurso en la acción ayuda a comprobar si existe un engaño único o si son varios los que intervienen en el enredo y de qué modo inciden en la acción. Para observar de qué manera se presentan los engaños, es necesario registrar en dónde se ubican, si en el planteamiento, en el nudo y/o en el desenlace de la obra. A continuación, se muestra la tabla de recolección de datos que se utilizó para ubicar las formas del engaño que corresponden a la comedia Los empeños de un engaño. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación Al visualizar los datos recopilados en la Tabla 1, se aprecian aspectos que parecen similares, pero son características que diferencian a cada engaño. Por ejemplo, se distingue un secreto de un engaño cuya base es el secreto, es decir, cuando un personaje engaña o se ve obligado a mentir para mantener un secreto o porque sabe de un secreto no necesariamente propio, pero que le compromete a no revelarlo. Por lo tanto, quien engaña tendrá acciones diferentes a las de un personaje que guarda un secreto. Así mismo, hay que registrar si la jerarquía del engaño se lleva a cabo por un engañador o por un engañador-engañado, donde este último pudiera responder con acciones engañosas a causa de haber sido engañado, o bien debido a que el personaje engaña sin saberse engañado o a causa de un malentendido. Cuando los engaños identificados en la Tabla 1 no cuentan con recursos de apoyo técnico teatral, argumental o tramoyísticos, se dejan en blanco, lo que indica que el engaño se genera en el diálogo. El análisis didascálico siguiente se construye a partir de reunir las características señaladas anteriormente, para relacionarlas con la ubicación del engaño en la acción, con el actante que lo ejecuta y con las técnicas dramáticas en las que se apoya el autor para implementar el engaño. En Los empeños de un engaño, a partir de un engaño in media res se desencadena una serie de ardides que irán sumándose para establecer el planteamiento de la trama. En el acto primero, la didascalia implícita enunciativa del gracioso llamado Campana deja claro que se ve obligado a mentir por indicaciones de su amo de no revelar su secreto y, en un aparte, el personaje crea complicidad con el lector/público al ponerlo al tanto de la situación: 30 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación CAMPANA (El caso viene a obligarme, Aparte. por deslumbrarla, a mentir; que así quiero la intención de don Diego asegurar, pues tanto importa ocultar que es Teodora su afición.) (vv. 159-176) Campana le dice a Leonor que don Diego finge amar a Teodora por encubrir su amor hacia ella. Enseguida, Juan Ruiz, para complejizar el planteamiento, implementa un engaño cruzado que acciona afuera de la casa de Leonor, con el Marqués que expresa a don Diego el interés por doña Leonor, a lo que responde don Diego (DII): DON DIEGO … Otra hermosura, Marqués, adoro, cuyo preceto me obliga a guardar secreto. MARQUÉS No importa saber quién es, pues con eso voy de vos satisfecho y obligado. DON DIEGO Vivir podéis confiado de mi amistad. (vv. 309-316) Don Diego manifiesta que tiene un amor secreto y no es Leonor. Esta verdad a medias: “detona futuras complicaciones que se relacionan estrechamente con el tratamiento cómico del honor en varios aspectos” (Arellano, 1999, p. 63). Justo con la dama que le marcó restricción el Marqués, don Diego faltará a su palabra, ya que por las circunstancias que atraviesa, se verá obligado a seguir la mentira que ha armado su criado. Pero su plan falla cuando Leonor se percata de que ha sido engañada con el supuesto fingimiento de don Diego hacia Teodora. La didascalia implícita indica que Leonor escucha la conversación de Teodora con don Diego desde el aposento contiguo; el espacio facilita la secuencia de engaños: (DIM): LEONOR: Oculta en este aposento le veré sin estorbar. (vv. 725-726) Al identificar las acciones amorosas, dice suspicaz (DIE): LEONOR (Licencia le di Aparte. de fingir; pero no tanto.) (vv. 752-781) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación Están por descubrir a don Diego, quien se refugia en donde se oculta Leonor, la cual le reclama el fingimiento. Campana interviene con ingenio para rescatar a su amo, lo que se puede interpretar como la voz del autor a través del personaje, ya que ilustra al lector/público cómo funciona un engaño (DIE): LEONOR ¿Esto es fingir? DON DIEGO Claro está. CAMPANA O ha de ser del mismo paño de la verdad el engaño, o el remiendo se verá. (vv. 782-784) Don Sancho, hermano de Leonor, llega al recinto de Teodora, a quien pretende y protege por encargo del hermano; sin dudar, enfrenta a don Diego a capa y espada, sumándose los primos de don Sancho en la lucha. Al ver herido y con peligro de morir a don Diego a causa de la desventaja ante el enemigo, Leonor se las ingenia para salvarlo. Es un momento crucial donde confluyen engaños cruzados que arman el gran enredo. La didascalia implícita enunciativa del siguiente fragmento muestra en aparte el sentimiento de Leonor ante las circunstancias y su decidida intervención (DIE), (DIM): LEONOR (Arriesgar quiero la vida Aparte. por tan dichosa esperanza.) Hermano, no le matéis. Primos, valedme, mirad que es mi esposo. (vv. 827-830) Leonor miente; ante su crisis muestra astucia e ingenio. Al detener el enfrentamiento de don Sancho contra don Diego, evita el deshonor1 de Teodora por introducir un hombre a su alcoba, salva la situación y quedan en deuda con ella Teodora y don Diego; pasa de ser engañada a engañadora. Ejerce el tipo de engaño malicioso que apoya el conflicto de la comedia, delineado con todos sus factores: crear intriga con una mentira, resultado de la inteligencia y libertad de acción (Catalán, 2014, p. 41). Con ello, Juan Ruiz acentúa el tono cómico de la obra, pues se expone a don Diego inmóvil ante tal declaración de Leonor, lo que confirma que “el proceder con engaño, la mentira, es producto de la cobardía del héroe, su reacción ante una situación peligrosa que le inspira miedo: sirve por tanto para expresar la ambigüedad, lo grotesco del propio héroe cómico” (Vilchez, 1976, p. 273). Con ello, don Diego se perfila como antihéroe en contraste con las acciones protagónicas de Leonor, aunque, de acuerdo con Serafín González (2003), “El enamoramiento de la dama no constituye, pues, uno de En “la construcción del juego del enredo en las comedias de capa y espada, el código de honor es un componente explotado en sus potencialidades cómicas”. (Arellano, 1999, p. 64). 1 32 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación los acontecimientos que precipitan la acción principal, sino uno de los impedimentos que complican y retardan la conclusión de la misma” (p. 221). Para efecto de la teatralidad, se construye el engaño como un mecanismo dramático que no se aprecia de la misma manera en que nosotros lo entendemos, pues los códigos que lo validan están en función del tema y de la trama de la comedia, que en este caso es el amor de Teodora y don Diego. En cuanto al amor, se reflexiona sobre su función como el “motor de todas las acciones que contradicen los códigos de valores comúnmente aceptados por la sociedad: respeto a la voluntad paterna, defensa de la honra, recato femenino, etcétera” (González, 2007, p. 213). Por ende, en la teatralidad, al representar las formas del amor, se justifican acciones como la mudanza de amor por parte de las damas de las comedias de capa y espada, ya sea para elegir marido y rebelarse a la imposición familiar de un matrimonio por conveniencia o burlar las normas de su casa y demostrar con ello su “poder doméstico”, como lo denomina Arellano (2018) en el 5to Coloquio Internacional Juan Ruiz Alarcón (14:19), rasgo que se ilustra con énfasis en las damas de la comedia de Los empeños de un engaño. El acto segundo abre con una escena espejo de los criados, quienes se involucran al igual que sus amos en el juego de amor, engaño y celos. Enseguida, para fines de transición temporal, Alarcón integra un fragmento con una técnica de recapitulación. Las didascalias implícitas indican el tiempo transcurrido de recuperación de la herida de batalla de don Diego y el lugar donde se encuentra. Dichas marcas prescinden de la preceptiva clasicista, puesto que, de acuerdo con Arellano (1999), la unidad de tiempo y lugar en las comedias de capa y espada se antepone al servicio de la verosimilitud, es decir, “persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio” (p. 45). (DII y DIE): DON DIEGO Huésped de don Sancho soy, y que a su hermana la mano he de dar tengo por llano, y ya con salud estoy; con que si hasta aquí el efeto por enfermo he suspendido, ya es fuerza ser su marido o descubrir el secreto. (vv. 925-932) El ejercicio didascálico ubica la condición de don Diego como huésped, el compromiso marital adquirido, su estado de salud y desesperación por enmendar su situación; con ello, el autor, recuerda aspectos al lector/espectador para el seguimiento de la trama; Arellano (1999) lo denomina “función ponderativa” (p.48). En la misma línea de recuento, el personaje enuncia la necesidad de accionar y enfrentar las consecuencias de sus acciones que funcionan a manera de catáfora para generar expectativa en el lector/espectador de lo que está por desarrollarse y reflexiona (DII y DII): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación DON DIEGO … porque en su casa he vivido, la opinión se ha confirmado. Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 947-952) La conclusión de don Diego, en tono irónico, alude a la construcción de la intriga y a la complejidad que se avecina para su desenlace. De acuerdo con Serralta (1998), este es un rasgo característico donde se puede ver a través de un personaje esos momentos de “ autocomentarios o guiños de los autores acerca de su propia labor de dramaturgo” (p. 1520). Para el desarrollo del conflicto, el autor genera un ritmo vertiginoso y enfrenta el triángulo amoroso. Primero llega Leonor al cuarto de su hermano don Sancho, en donde hospedan a don Diego, ya recuperado de la herida. Leonor le recuerda su compromiso y que tiene que desengañar a Teodora. Don Diego quiere aclarar la situación, pero entra Teodora para agradecer a Leonor el gesto de salvarle la vida a su amado y, por ende, su honor. Leonor desengaña a su amiga y le informa que se va a casar con don Diego porque ahora se trata de defender su honra debido a los rumores que el suceso ha provocado. Teodora, desconcertada, pide la verdad; don Diego le responde que es a ella a quien adora, pero Leonor lo desmiente (DIE): TEODORA Dime, Leonor, la verdad. LEONOR Que engañaba tu deseo, TEODORA LEONOR dijo. ¡Oh falso! Y que su empleo era verdadero en mí. Si no merezco de ti crédito por mi nobleza, infórmete la fineza con que la vida le di. (vv.1133 - 1140) El discurso deliberativo de Leonor narra los hechos como sucedieron y aclara que siempre estuvo enterada del engaño de don Diego a Teodora; da su palabra bajo el crédito de ser dama y amiga de Teodora. El antecedente de esta relación se asentó en el acto primero, cuando Teodora recibe a Leonor en su antesala y le confiesa que tiene un enamorado. Leonor, en ese recinto privado, le ofrece su amistad y confianza por ser quien es (DII): 34 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación LEONOR: … que la palabra te doy de estar siempre de tu parte, si no basta asegurarte mi amistad, siendo quien soy. (vv. 609-612) La argumentación de Leonor es contundente. Ciertamente, don Diego le expuso que fingiría amor por Teodora, con ello queda atrapado. La verdad da razón de su fingimiento y se revierte contra él: a Teodora lo que más le pesa es el agravio, primero de quien dijo ser su amiga para quedarse con su galán y, después, descubrir que don Diego decía fingir su amor por ella, “que es negarla con los labios / delito en la fe de amor” (vv. 1149-1150). En el momento en que la palabra participa en el campo del engaño, expone Vílchez (1996), se crea la oposición del engaño contra la verdad: “Engañar es exclusivamente decir mentira” (pp. 32-33). En el momento caótico de la acción llega un inesperado elemento; se presenta un Gentilhombre con un papel: “una técnica adicional de información y de intensificación dramática” (Neumeister, 2011, p. 275). Así lo ve don Diego cuando el Marqués le envía un papel donde le reclama que no respetó a Leonor y lo reta a duelo. Dicho papel, para efectos del engaño, despliega un doble malentendido que embrolla la situación; por una parte, el Marqués ve a don Diego como traidor y, por otra, Leonor piensa que el billete (o papel) es de Teodora y encierra a don Diego para evitar que tengan un encuentro (DIM), (DEM) y (DII): LEONOR ¡Ah, falso! No logrará intento tan mal nacido. Cierra presto, cierra presto Hace Inés que cierra la puerta. esa puerta, que no quiero que a medir llegue el acero con mis crïados. (vv. 1638- 1643) El planteamiento del espacio que propone Juan Ruiz de Alarcón en esta comedia, menciona German Vega García-Luengos (1998), “manifiesta una mayor dependencia de las relaciones entre los diferentes espacios” (p. 555) al habitar las damas protagonistas en el mismo edificio, separadas por un primer y segundo piso, lo que permite un juego en el enredo muy particular. La secuencia de las marcas didascálicas motrices, tanto implícitas como explícitas, precisa el ritmo vertiginoso que la escena debe llevar. Leonor da la orden de cerrar la puerta, se acata la orden, reacciona don Diego y golpea la puerta; enseguida llega Teodora y Leonor le impide pasar con don Diego. (Acto segundo), (DII), (DIM): LEONOR ¡Qué presto, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación Teodora, subiste a ver los efetos que ha causado tu billete! TEODORA ¿Yo billete? ¿Qué dices? LEONOR Teodora, ¡vete, vete y no te den cuidado mis cosas, ni de ese modo disimules, que valor tengo yo, sin tu favor, para salir bien de todo. TEODORA Leonor, engañada estás, pero tu hermano y el mío han llegado, y presto fío que mi venganza verás. (vv. 1665 – 1681) El deseo de venganza es correspondido entre las damas y tratarán de que ninguna se quede con don Diego. Mudan de amor para retomar el convenio inicial de casarse cada una con el hermano de la otra. Lo anterior genera tensión en el cierre del acto segundo, todos los personajes están a punto de enfrentarse y terminar el enredo. Don Juan y don Sancho van decididos a quitar de su camino a don Diego (DII): DON SANCHO Mejorada así mi suerte, ¿qué espero? Desengañemos a don Diego y evitemos con su ausencia o con su muerte peligros de nuestra fama. (vv. 1708 – 1712) Don Sancho muestra, como buen guardián del honor, su preocupación por la presencia antitética de la fama que se avecina de no cambiar las actitudes que se han llevado a cabo en la casa.2. A la vista de este caso, de acuerdo con el Diccionario de Autoridades, se sigue la segunda acepción Lobato, M. (2022), en La representación de la fama en el teatro del Siglo de Oro, presenta la idea de la fama: “Son casos de justicia poética en los que la inventiva de los dramaturgos utiliza argumentos en tono a la reivindicación de una fama perdida hasta lograrlo, no siempre con final feliz” (p. 263). 2 36 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que determina que fama “se toma por la opinión de alguna persona, buena o mala, conforme a su modo de obrar” (RAE, definición 2, 1732/s.f.). Don Sancho, junto con don Juan, pretenden dar fin al enredo, pero el dramaturgo da un giro en la trama con la noticia de que don Diego fue encontrado en la calle, al parecer, muerto. Esto causa expectativa en el lector/público al cierre del segundo acto. Dicha acción ocurre fuera de escena (Ticoscopia); los personajes, ante el hecho, revelan su verdadera preocupación: don Juan y don Sancho se ven expuestos socialmente con la caída de un cuerpo del recinto de Leonor a la calle, lo cual afecta su fama, y las damas, mortificadas por la salud de su galán, se manifiestan enamoradas. El acto tercero abre de manera similar al segundo, con don Diego en un cuarto recuperado de la caída del balcón de Leonor, pero ahora se hospeda en una posada. La didascalia explícita indica que trae capa y espada mientras cierra un papel, lo que muestra su recuperación y buen estado para continuar su contienda. El inicial diálogo con Campana también cumple la función ponderativa de actualizarle al lector/público la situación en la que se encuentra la trama; al final del recuento, Juan Ruiz de Alarcón, a través del personaje, comparte una reflexión del daño que el mentir ejerce en el honor (DIE): DON DIEGO: … ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) Vive Dios que estoy… (vv. 2019-2022) Don Diego aclara con el Marqués que él no lo traicionó, que ha sido otro malentendido provocado por su criado. Esta revelación le regresa al Marqués la esperanza de desposar a Leonor y decide apoyar a don Diego en su reconquista con Teodora. Un rasgo irónico es que, mientras eso sucede, Teodora interpretó que don Diego estaba dispuesto a matarse por Leonor y decide mudar3 su amor por don Sancho. Entre tanto, don Juan, escucha rumores sobre don Diego, sabe que son mentiras y ve la oportunidad de hacer uso de ellas para recuperar a Leonor. Es, pues, el recurso del engaño a fuego cruzado con el que continúa Alarcón en el acto tercero, dando empuje al engranaje de la acción (DII), (DIM): DON JUAN Pues que no estorba el suceso de don Diego mi cuidado, que en Madrid se ha divulgado que, privarle de seso Las damas mudan de amor con frecuencia; su libre albedrío del honor está supeditado al amor y esa convención genérica “es lo que permite a las mujeres de la comedia todos sus enredos y el dominio de muchas tramas, convirtiendo en chiste lo que en la convención trágica sería su destrucción” (Arellano, 1999, p. 61). Un panorama de la mujer en el teatro se revisa también con González Luis, M. (1995). 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación la gota coral, cayó del balcón, y yo con esto que se publique he dispuesto que don Sancho le curó por amigo y por piadoso, y que se erró la opinión que atribuyó la ocasión ser de Leonor esposo. (vv. 2186 – 2197) Así, don Juan pretende aclarar los rumores que se han divulgado sobre su familia para reestablece el honor de Leonor y cumplir su palabra de casamiento. El Marqués facilita un encuentro de don Diego con Teodora. Es el único momento de los enamorados solos, donde hacen recuento de sus peripecias, de los engaños y desengaños sufridos para, finalmente, declararse su amor, ahora queda enfrentarse a los demás. Ante el temor que eso provoca en Teodora, don Diego le asegura tener el apoyo de la autoridad. Se reúnen con todos, toma la palabra don Diego para recordar las leyes del casamiento que promueven el libre consentimiento de la mujer para elegir con quién casarse. Alcalá-Zamora (1949) menciona al respecto: “Sobre el problema esencial del consentimiento, de la libertad para contraer matrimonio, Alarcón es radical, partidario resuelto de esa libertad, por encima de toda imposición coactiva y ajena” ( p. 39). Don Juan y don Sancho confían en que Teodora va a revisar bien sus obligaciones antes de emitir su decisión final, pero triunfa el amor y se decide por don Diego. Por su parte, Leonor también hace uso de su libre albedrío y toma venganza contra el Marqués dando su mano a don Juan. Personajes prácticos o estrategas ¿Qué conduce a un personaje a mentir? La relación que el personaje de don Diego tiene con el engaño es desde un aspecto práctico, pues responde a las circunstancias que lo obligan a guardar un secreto (su amor por Teodora); aún sin ser su intención, se convierte en engañador (fingimientos y disimulos). Su carácter es complejo; aunque sabe que sus acciones no son correctas, se empeña en que funcionarán y va sumando más engaños, lo que provoca aparentar lo que no es y alejarlo de su objetivo. No es hasta que enfrenta las cosas con su verdad y declara su amor que todo gira a su favor. Leonor es la dama antagonista que es engañada y, cuando lo descubre, opta por la vía del engaño con gran ingenio y astucia, se convierte en engañadora maliciosa y estratega del engaño motivada por la venganza. Aun con todos sus intentos, no consigue quedarse con don Diego. Al final, decide casarse con don Juan y rechazar al Marqués como venganza por apoyar a don Diego. Teodora, enamorada, quiere propiciar el encuentro con su amado don Diego y está dispues- 38 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación ta a engañar para enfrentar las vicisitudes que se interponen entre ellos. Tiene una estrategia para encontrarse con él, pero pierde el control de la situación al confiar su amor secreto a Leonor, quien primero finge salvarla y después la traiciona. Aunque todo parece alejarla de su amado, Teodora es práctica, desengaña las mentiras, los fingimientos, malentendidos y verdades que le afectan. Busca venganza para que don Diego tampoco se quede con Leonor. En el tercer acto, tiene un encuentro con don Diego donde se reclaman, se desengañan y, finalmente, se confiesan su amor (DIM), (DIE): TEODORA Si te vas habiéndome satisfecho entenderé que lo has hecho para matarme no más. DON DIEGO TEODORA Pues, ¿qué quieres? ¡Ay de mí! ¿Qué puedo querer? Que muero por no poder lo que quiero. (vv. 2588 – 2594) Don Sancho es engañado, víctima de las tretas que los demás están armando. Primero Teodora lo engaña y sale a defender su honor; después su hermana le miente al decir que don Diego es su esposo y se ocupa de solucionar las cosas (DIM), (DII): DON SANCHO A mi cuarto le llevad, que en él es bien que se cure, pues es de Leonor esposo, y desde caso es forzoso que el secreto se asegure. (vv. 860-864) Sus acciones corresponden a la calidad de “guardián de honor; es un tanto ridículo y burlado, al final de la comedia, queda solo” (Arellano, 1999, p. 94). Don Juan representa al noble, es otro guardián de honor, pretende un doble matrimonio, el de Teodora con don Sancho y el de Leonor con él, para enlazar las familias del mismo linaje; es engañado por su hermana y por Leonor. Con el fin de buscar una salida decorosa se convierte en engañador. Al igual que el Marqués, servirá para señalar las obligaciones y ventajas de pertenecer a la nobleza, aun y cuando eso signifique sacrificar sus deseos personales (DIE): DON JUAN Sí, que soy desdichado, y el escrúpulo en mi será pecado, si es virtud el delito en el dichoso. (vv. 1450 -1452) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación El Marqués, figura monárquica4, es un personaje con poca participación, pero no menos importante. En esta comedia está al servicio de la intriga; cuando cree que don Diego le ha engañado, lo reta a un desafío y eso desata otros malentendidos en la trama; hacia el desenlace de la obra, el Marqués se desengaña y ayudará al encause de las acciones que apoyarán a don Diego a cumplir sus objetivos. En la dramaturgia de Juan Ruiz hay presencia de este tipo de personajes para recordar los deberes de la autoridad que, en su cumplimiento, como en este caso, lo alejan del amor, pero influye para restablecer el orden y dar muestra ejemplar del buen gobernante (DIE): DON DIEGO Dos mil años tus blasones aumentes, noble Marqués, porque a los señores des un espejo en tus acciones; que no consiste en nacer, señor, la gloria mayor; que es dicha nacer señor y es valor saberlo ser. (vv. 2102 – 2109) El gracioso Campana es engañador, miente a Leonor al decirle que su amo la quiere a ella, aconseja a su amo que finja amar a Leonor, entrega a Teodora la carta del Marqués que traía don Diego al caer del balcón y, por ende, esta malinterpreta que don Diego se lanzó del balcón para salvar a Leonor. Campana miente al Marqués sobre la caída de su amo por el balcón. Su naturaleza es improvisar, ser práctico, justifica sus acciones para ayudar a su amo, aunque generalmente es lo contrario. Funge como consejero con una estructura moral correspondiente a su rango (DIE): CAMPANA De ese modo, si yo fuera don Diego de Luna, huyera. DON DIEGO Y también huyera yo, si fuera Campana. (vv. 1484 – 1488) La participación de las criadas de las damas consiste en ser las acompañantes. En esta comedia no avanzan como consejeras, pero construyen el triángulo amoroso entre los criados a imagen y semejanza de sus amos, marcando el deseo de aspirar a ser como ellos. Técnica dramática del engaño El inicio de la comedia presenta el engaño in media res, con el secreto amor de Teodora y “La monarquía que traza y propone su pluma (Juan Ruiz de Alarcón) es dialogante, en el más amplio sentido de la palabra, sobre todo, porque en sus repúblicas dramáticas las responsabilidades de Estado recaen sobre el privado, por lo que la figura del rey queda abierta, hasta las últimas consecuencias, a un continuo diálogo con la corte y los problemas que aquejan a su pueblo” (Josa, 2002, p. 422). 4 40 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación don Diego; los apartes son otro apoyo técnico para dar a conocer las intenciones engañosas de un personaje o la reacción al saberse engañado. Al seguir la tensión dramática de la comedia se observa cómo se puntualizan los engaños y desengaños en la acción desde el planteamiento de la trama en el primer acto. Juan Ruiz teje un ritmo desenfrenado y directo sin alternar momentos que relajen la tensión en el espectador al insertar el engaño en situaciones complicadas de los personajes en escena. Cada personaje guarda un secreto o es cómplice de otro. El engaño se estructura como eje central del enredo y de la trama, rasgo que el autor acentúa en el título de la comedia a través de su personaje principal, para sembrar curiosidad en el público en el segundo acto, donde se espera el gran enredo (DIE): DON DIEGO ... Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 949-952) En un segundo momento, don Diego, consciente de sus engaños y su daño, reflexiona (anagnórisis) sobre la complejidad que ha tomado el engaño inicial y que da crédito al título de la comedia (DIE): DON DIEGO Si yo, supiera, Campana, lo que he de hacer, ¿llamárame desdichado? ¿Que a tan infeliz estado me haya podido traer mi engaño que, viendo el daño, ni puedo huir ni esperar, porque advierta a mi pesar, los empeños de un engaño? (vv. 1499 - 1507) Al perder el control del engaño inicial, don Diego se interna en un laberinto sin salida. Leonor lo compromete en matrimonio (engaño argumental) y queda forzado a quedarse con ella, destacando la astucia de la mujer. En este sentido, menciona Serralta (1988) que “el hecho de que las mujeres tomen en la Comedia más iniciativas que los hombres se tiene pues que relacionar con su mayor disponibilidad técnica para los dramaturgos” (p. 134). En contraparte, los galanes están preocupados por mantener el honor, “reaccionando según las reglas intocables de un riguroso código socioteatral” (p. 134). (DIM): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación DON DIEGO (¿Cuándo debiera entender Aparte. que por ir al desafío por el balcón me arrojé, le ha dicho que por hüir de Leonor, porque el Marqués dé más crédito a mi afrenta? ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) (vv. 2011 – 2023) Dicho hasta aquí, podemos condensar que el planteamiento de la trama se sustenta por efecto de las acciones engañosas de los personajes cercanos a don Diego (Campana y Leonor). Los engaños se manifiestan desde el inicio y diseñan en la línea dramática las bifurcaciones que desvían a don Diego5 de su objetivo (enamorar a Teodora). El clímax de la obra asciende; la estrategia del engaño es a través del desengaño, donde la mayoría de los personajes en busca de la verdad encuentran nuevos enredos. Juan Ruiz, a través de sus personajes, muestra una perspectiva con doble sentido de la verdad, pues a partir de quién, cómo o en qué momento la dice, será verdad o mentira. Las peripecias hacen la travesía ardua de don Diego hasta el último momento en que se restablece el orden: “la falsa acusación, así como el tema amoroso y la confusión laberíntica con desenlace matrimonial, son características de la comedia de capa y espada” (González, 2007, p. 213). Al final de la obra el Marqués es mediador, se aclaran los engaños, se da paso al libre albedrío que toma fuerza en voz de las damas para elegir con quién se casan, triunfando el amor de Teodora y don Diego. Conclusiones En la obra de Los empeños de un engaño, Juan Ruiz de Alarcón lleva el engaño como eje central de la trama hasta el final: no es un uso monótono, ya que a partir de un engaño fundamental se despliegan otros engaños, los cuales contribuyen al ritmo y dinámica de la comedia. La tipología de engaños que se presentan en el planteamiento de la trama son secretos, fingimientos, malentendidos, verdades a medias y un malicioso que dan sustancia al enredo. El nudo de la comedia se enriquece con los agravios y los desengaños que ejercen el juego de desmentir las Se define como protagonista “cuando es en él, gracias a él, con él, para él y por él que suceden los acontecimientos del drama” (Alatorre, 1999, p. 28). 5 42 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación verdades con las mentiras, en una contraposición que revaloriza la verdad a partir de la credibilidad que el personaje tiene ante los demás, y es hasta la última escena que los personajes se enfrentan para aclarar y ordenar el caos. Así, cada quien queda con su desengaño y con su verdad. Se muestra un final merecido dentro de la cosmovisión teatral. El uso del engaño de mayor peso se desarrolla con los personajes centrales de don Diego y Leonor; sus engaños se focalizan en la misma línea antagónica que sus personajes. Don Diego es engañador de manera involuntaria, su intención es mentir a corto plazo, pero se interna en un sinuoso camino del que solo podrá salir con el amor. Leonor, por su parte, opta por la vía del engaño malicioso con gran ingenio y astucia, aprovecha las situaciones para revertirlas a su favor. Su motor para ser engañadora es la venganza; incluso al final, sacrifica su felicidad por ella. La estructura del recurso precisa la relación del tipo y jerarquización del engaño con los valores éticos y sociales de los personajes. La demostración del protagónico engañador enfatiza cómo un fingimiento sin otra intención que la del amor sesga el camino de la verdad hacia las sombras del engaño. Don Diego, por evitar una situación indecorosa a Teodora, altera las apariencias y se reflejan engañosas. Con ello, Juan Ruiz expone el engaño como dilema ético en función de la construcción del enredo. Al emplear una perspectiva didascálica, el trabajo no solo amplía la comprensión del teatro barroco, sino que puede aportar al ejercicio actoral enfoques interpretativos al identificar las formas y jerarquías del engaño en la construcción de un personaje y matizarlo acorde a la progresión del engaño en la trama, incluso, en obras dramáticas contemporáneas. El ritmo peculiar que Juan Ruiz de Alarcón le imprime a su comedia es a través del engaño que enreda, intriga, devela y plantea el discurso sobre la verdad y la mentira a través de la teatralidad para involucrar al lector/espectador en una reflexión ética sobre las consecuencias del engaño. Es fácil engañar, pero no así, salir del engaño. De acuerdo con Serralta (1988), la utilidad de estudios que “abordan las posibilidades técnicas de la creación puede resultar insuficiente para abordar la totalidad de las facetas de una obra, pero permite matizar y complementar las conclusiones de los diferentes e imprescindibles enfoques críticos de nuestro siglo” (p. 213). Ante este panorama, se propone conocer más la obra del autor, a partir de la construcción del engaño literal tópico recurrente, con la certeza de que dicho estudio es la base para internarse en las dimensiones éticas del engaño que refuerza tanto la dimensión cómica como la crítica moral de la obra. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación Referencias Alatorre, Claudia Cecilia. (1999). Análisis del drama. Escenología. Alcalá-Zamora y Torres, N. (1949). El derecho y sus colindancias en el teatro de don Juan Ruiz de Alarcón. Imprenta Universitaria. 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Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcz9199 46 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.18 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán1 Facultad Popular de Bellas Artes Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo / Morelia, Michoacán, México Contacto: alejandra.olvera@umich.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7950-3115 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Ciencias del Arte con especialidad en teoría, historia y crítica de la danza, por la Universidad de las Artes de Cuba (ISA). Realiza investigación sobre corporalidad y procesos creativos en danza. Profesora en licenciatura y doctorado de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores. 1 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Resumen El ámbito de la coreografía del ballet ha sido protagonizado mayoritariamente por hombres, pero a inicios del siglo XX, Bronislava Nijinska fue coreógrafa en los Ballets Rusos de Diaguilev, creando obras de gran importancia para el desarrollo posterior del ballet, por sus planteamientos creativos. Sin embargo, solamente se conservan dos de sus más de setenta obras, y en la literatura sobre el ballet en el siglo XX prácticamente no se ha estudiado su trabajo. Esta investigación se propone analizar, desde una perspectiva feminista, las condiciones de desarrollo del campo del ballet y de sus estudios que impidieron la conservación de las obras de Bronislava. Para comprender la inadecuación entre la importancia del trabajo de Bronislava y los escasos estudios que existen sobre su obra, se examinan las principales aportaciones de Nijinska y se analiza una de sus coreografías más emblemáticas. Además, se realiza una revisión del desarrollo de los estudios sobre el trabajo de Bronislava, así como las relaciones que otros coreógrafos han tenido con la obra de Nijinska. Este estudio permite comprender cómo las condiciones estructurales del funcionamiento del ámbito del ballet dificultan el desarrollo y validación del trabajo coreográfico de las mujeres. Palabras clave: Coreografía, mujeres, danza, conservación Abstract The field of ballet choreography has been dominated by men, but at the beginning of the 20th century, Bronislava Nijinska was a choreographer at Diaghilev’s Ballets Russes, creating pieces of great importance for the subsequent development of ballet due to their creative approaches. However, only two of her more than seventy works have survived, and her work has hardly been studied in the literature on ballet in the 20th century. This research aims to analyze, from a feminist perspective, the conditions of development of the field of ballet and its studies, which prevented the preservation of Nijinska’s works. To understand the mismatch between the importance of Nijinska’s artwork and the scarce studies that exist on her work, Nijinska’s main contributions are examined, and one of her most emblematic choreographies is analyzed. In addition, a review of the development of studies on Nijinska’s work is carried out, as well as the relationships that other choreographers have had with Nijinska’s work. This study allows us to understand how the structural conditions of the ballet field hinder the development and validation of women’s choreographic work. Keywords: Choreography, women, dance, conservation 48 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El estudio de la danza desde una perspectiva femenina Cuando el tiempo de la danza ha terminado, pareciera que la obra se ha esfumado. Sin embargo, permanecen muchos vestigios: la danza queda en la memoria de los cuerpos que bailaron, en las imágenes y en las narraciones que se contaron sobre la danza. El ballet es un arte en el cual el trabajo de curaduría para el mantenimiento o recuperación de las obras del pasado es muy importante, y debe ser sostenido si se quiere preservar la obra. Resulta prácticamente imposible resguardar o mantener vivas las composiciones coreográficas del ballet sin la memoria de los cuerpos o la notación del movimiento, como la labanotación, sistema similar a la partitura musical. Las circunstancias que hacen que algunas obras del ballet permanezcan y otras se pierdan son complejas, pero hay un asunto de género latente en este proceso y del cual casi nunca se habla. Al pensar en esto, se hace evidente la necesidad de reestructurar los estudios sobre la danza desde una perspectiva femenina para recuperar a coreógrafas como Bronislava Nijinska. El campo de la coreografía del ballet ha estado gobernado ampliamente por hombres, a pesar de lo cual Nijinska se abrió camino realizando más de setenta obras y trabajando en las más importantes compañías del mundo. Sin embargo, su trabajo no ha sido suficientemente recogido en los estudios sobre danza y sus obras no fueron sostenidas en el tiempo, cosa que sí se ha hecho con el trabajo de coreógrafos hombres con quienes convivió. El objetivo del presente artículo es analizar la importancia del legado de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel mundial, por medio del estudio de su trayectoria y del análisis formal de una de sus obras más importantes: Les Noces. Para entender la importancia del legado de Bronislava Nijinska se implementaron dos estrategias. La primera consistió en la realización de un estudio histórico que permitió ubicarla en su entorno y analizar, desde las teorías del feminismo, las condiciones en las cuales se desarrolló su trabajo. Esta parte de la investigación se elaboró a partir de la recopilación de material documental y audiovisual existente, incluyendo textos que abordan directamente su trabajo, las memorias de la propia Nijinska, la investigación realizada por Lynn Garafola sobre la vida de la coreógrafa y los registros existentes sobre las dos obras que se conservan: Les Noces y Les Biches. En esta misma línea, fue fundamental la revisión de documentos sobre personalidades de la danza con quienes la creadora trabajó, como los realizados sobre Diáguilev, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, entre otros, en los cuales tangencialmente se ofrece información sobre ella. Del mismo modo, se estudiaron aquellos documentos sobre personalidades de la danza como Frederick Ashton, Mercedes Quintana, Nellie Happee y algunos más, con quienes no necesariamente trabajó Bronislava, pero que ofrecen la información necesaria para vislumbrar el impacto de la coreógrafa en el desarrollo del ballet en el siglo XX. La segunda estrategia consistió en la realización de estudios formales gracias a los cuales fue posible analizar, en términos coreográficos y de la construcción del lenguaje, su verdadera influencia en la creación coreográfica del ballet. En esta investigación se observa cómo el hecho de que Bronislava Nijinska fuera mujer condicionó la permanencia de sus obras por razones ajenas a la importancia o la influencia que estas tuvieron en el desarrollo del ballet. Debido a su temática, este artículo se enfoca específicamente en Les Noces. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación Para el comienzo de esta investigación, se hizo una revisión del desarrollo de las vanguardias históricas en Europa, particularmente aquellas iniciadas en Rusia. Comprender las transformaciones que dichas vanguardias propusieron en el campo del arte fue determinante para la realización del análisis formal de Les Noces, porque brindó una perspectiva más completa sobre cómo, por ejemplo, Bronislava retomó en este trabajo principios compositivos del constructivismo ruso. Además, el estudio del desarrollo del ballet en Rusia a inicios del siglo XX fue importante para dimensionar cómo fue posible que una mujer tuviera espacio para la creación coreográfica y las condiciones bajo las cuales se inició el trabajo de la coreógrafa rusa en este campo específico. Para el análisis formal de Les Noces, en un primer momento se seccionó la obra para observar específicamente cada uno de sus componentes. En un segundo momento se estudiaron las relaciones que dicha composición coreográfica establece entre sus distintas partes. Finalmente, se estudiaron las relaciones que se pueden observar desde la pieza con su entorno social y cultural con el desarrollo del arte de su época y con las otras obras de la misma autora y de otros coreógrafos de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía donde se creó Les Noces. El análisis formal para este artículo se apoyó en teorías del feminismo, particularmente en autoras como Judith Butler, desde quien se puede comprender que existe una relación entre las construcciones estereotipadas de género y las posibilidades de desarrollo profesional de las personas; o Simone de Beauvoir, quien analizó cómo el desarrollo profesional de las mujeres se ha visto limitado por las estructuras sociales y culturales. Integrar esta perspectiva feminista a la investigación permitió comprender la forma en la que la misma obra Les Noces fue creada desde una perspectiva crítica del patriarcado, pero también dio la posibilidad de comprender las dificultades vividas por Bronislava para la conservación de sus creaciones. La integración de las teorías del feminismo llevó a la investigación a que no se limitara al análisis de la obra, sino que se hiciera una revisión del impacto de la vida profesional de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel internacional, así como el estudio de la desproporción de ese impacto en relación con la conservación de sus obras. Los orígenes: Los Ballets Rusos de Diáguilev A inicios del siglo XX se produjo un importante cambio en el ballet con el surgimiento de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía activa de 1909 a 1929. Las transformaciones en la producción danzaria de esta compañía tuvieron efectos en el ballet a nivel mundial, por lo cual se le puede ver como el origen de lo actualmente conocido como ballet contemporáneo. La importancia histórica de los Ballets Rusos no solamente se debe a las obras que en ellos se produjeron, pues se puede entender a esta compañía como un semillero donde iniciaron sus trabajos coreográficos personas que posteriormente tuvieron gran influencia en el ballet a nivel mundial. La compañía tenía un funcionamiento muy peculiar, porque para la creación de las obras se conformaban equipos interdisciplinarios donde había artistas visuales, músicos y dramaturgos, quienes colaboraban coordinadamente con el coreógrafo para la concreción de las piezas artísticas. Por esta ra- 50 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación zón recibió una importante influencia de las vanguardias históricas, a las cuales pertenecían muchos de estos artistas visuales y músicos. La selección de los equipos de trabajo estaba a cargo del mismo Diáguilev, quien buscaba a artistas que pudieran proponer ideas innovadoras, lo cual le hacía no solamente un empresario, sino una suerte de curador. Podemos encontrar a artistas como Natalia Goncharova, Alexander Benois, Léon Bakst, Nicholas Roerich, Jean Cocteau, Pablo Picasso, Max Ernst, Joan Miró, y a músicos como Erick Satie, Nikolai Rimski-Korsakov, Alexandr Glasunov, Manuel de Falla, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, entre otros (Buckle, 1979). Los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron varias etapas y cada una contó con un coreógrafo principal. El primero fue Michel Fokine (Buckle, 1979), quien introdujo las primeras grandes transformaciones a la coreografía, destacándose el hecho de que quitó el argumento a los ballets para enfocarse en construir personajes desde el movimiento solamente, lo cual fue el primer paso rumbo a la abstracción desarrollada posteriormente en la compañía. Después siguió Vaslav Nijinsky, quien transformó el lenguaje corporal empleado en las coreografías, alejándose de la tradición del ballet y sus acrobacias, además de cambiar la relación entre la música y la danza en su proceso de creación. Un importante tercer periodo de los Ballets Rusos fue encabezado por Léonide Massine, pues trabajó con artistas visuales de las vanguardias históricas, lo cual le permitió resignificar la relación entre vestuario, escenografía y coreografía, alejando la conexión de estos tres elementos de una mera función narrativa. La obra de Massine se caracteriza por alejarse de las temáticas eslavas. Además, destaca la introducción del ruido como parte de la construcción sonora de las obras. En la siguiente etapa fue turno de Bronislava Nijinska como la coreógrafa principal. Cabe destacar que ella es la primera mujer en la historia del ballet en tener un papel destacado en la creación coreográfica internacional. Sorprende, por lo tanto, el hecho de que en la actualidad solamente se conservan dos de sus obras en escena. Nijinska fue quien realmente comprendió las propuestas de Ígor Stravinsky en la estructuración musical y llevó estos principios creativos a la danza; introdujo el uso de ropa cotidiana como vestuario y realizó coreografías con temáticas abiertamente feministas, como son la creación de personajes que desarticulan los estereotipos de género o la presentación crítica de prácticas culturales como el matrimonio. Una de las batallas de Nijinska, mientras trabajó en los Ballets Rusos, fue su búsqueda de una creación desligada del libreto, el cual, a su parecer, supeditaba a la coreografía a la creación literaria. Más adelante siguió un periodo de indefinición que se dio por la dificultad de encontrar a una figura tan destacada como Nijinska. En esta fase de transición varios coreógrafos colaboraron sin tener una particular aportación. Finalmente, George Balanchine obtuvo este cargo en la compañía, pero poco después la muerte de Diáguilev llevó a la desaparición de los Ballets. George Balanchine trabajó muy poco en los Ballets Rusos, realmente sus principales aportaciones a la escena mundial las desarrolló en Nueva York. Sin embargo, sus experiencias en la compañía de Diáguilev fueron fundamentales, porque ahí fue donde nacieron sus principales ideas coreográficas, como son: la transformación del lenguaje del ballet, la simplificación de los diseños de vestuario y escenografía, y la creación coreográfica totalmente desvinculada de la narrativa. La manera de crear de Balanchine fue muy bien recibida en Nueva Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación York, donde la abstracción fue un asunto muy importante, no solamente en la danza moderna sino también en las artes visuales y en la música. En los Ballets Rusos se pueden ver cambios radicales en las estructuras coreográficas, las cuales antiguamente solo concebían grandes obras en varios actos. En cambio, se produjeron obras cortas de pocos minutos como La muerte del cisne que Michel Fokine hizo para Ana Pavlova (Pasi y Agostini, 1987), o Los dioses piden limosna de George Balanchine, obra en un acto de duración media (Pasi y Agostini, 1987). Esto hacía que los programas de danza fueran conformados por varias propuestas y no con una sola obra larga, como solía ser en el siglo XIX. Así mismo, se modificó la manera de entender la relación entre cuerpo de baile y solistas. En términos argumentativos, los cuerpos de baile se conformaron como personajes y no como meros acompañantes de la acción de los solistas. En términos coreográficos, los cuerpos de baile adquirieron gran complejidad, que antaño era reservada para las figuras solistas. En este aspecto, quien más lejos llevó la exploración fue Bronislava Nijinska, en su coreografía Les Noces, la cual se analizará a detalle más adelante. Otro cambio importante fue el de las temáticas de las obras. Había algunas sin una temática argumentativa, como Las sílfides de Michel Fokine, cuya coreografía presenta personajes fantasiosos y etéreos propios del romanticismo, pero la composición escénica no tiene argumento, solo muestra a esos personajes danzando. También se introdujeron creaciones con temáticas propias del folklore ruso como El pájaro de fuego, también de Fokine, o La consagración de la primavera de Vaslav Nijinski (Pasi y Agostini, 1987), trabajo que, si bien se perdió en su versión original de 1913, fue recreado por The Joffrey Ballet en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Además, esta propuesta fue retomada y recreada −sin intentar ser fieles al original de Nijinsky− por los más importantes coreógrafos del siglo XX, como Maurice Béjart, Pina Bausch, entre otros, convirtiéndose también estas versiones, en creaciones emblemáticas del siglo pasado. Otra de las líneas que se exploraron en los Ballets Rusos de Diáguilev fueron las temáticas cotidianas como fiestas, eventos deportivos, convivencias en la playa, entre otras, las cuales solían tener elementos críticos con los modos de vida del momento. Ejemplos de este tipo de obras es Les Biches y El tren azul, ambas con coreografía de Bronislava Nijinska. La relación del movimiento con los aspectos sonoros de la obra fue otra importante aportación de esta compañía. Se empezaron a hacer, por primera vez, composiciones coreográficas con música del pasado que no había sido creada para la danza, como Las sílfides de Fokine, cuya musicalización se conformó a partir de fragmentos de obras de Frédéric Chopin. Pero el trabajo más emblemático en la relación de la música con la danza fue La consagración de la primavera, en la cual los procesos de creación coreográfica y de composición musical fueron paralelos. Anteriormente, o se componía la música y a partir de ella se creaba la coreografía, o a la inversa, se hacía la coreografía y a partir de ella se componía la música. La manera de armar equipos de artistas de Diáguilev permitió que se rompiera la barrera entre disciplinas y que, de manera interdisciplinaria, se creara este ballet importantísimo para la danza de todo el siglo XX. 52 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Igor Stravinsky, responsable de la composición musical de La consagración de la primavera, estaba explorando con la desarticulación de la métrica y cambiaba constantemente el tipo de compás que utilizaba. Esto era acompañado por la creación coreográfica, a cargo de Vaslav Nijisnky, quien también cambiaba rítmicamente la coreografía en función de los juegos musicales. Esto resultaba particularmente difícil de entender para quienes bailaban la obra. La partitura de La consagración de la primavera de Stravinsky era tan complicada que ni siquiera los grandes directores podían seguirla inmediatamente, y durante los ensayos posteriores con la orquesta fue necesario que Stravinsky se parara al lado del director para ayudarlo (Nijinska, 1981/1992, p. 458).1 Cuando esta obra fue creada, Bronislava Nijinska se desempeñaba como regisseur. En las estructuras de las compañías de ballet, el regisseur es quien se dedica a dirigir los ensayos, puede ser o no quien realiza la coreografía, pero es la figura en cuyos hombros recae el éxito de la obra en términos interpretativos. En el proceso de montaje de La consagración de la primavera, Vaslav Nijisnky, carente de paciencia y capacidades comunicativas, no lograba que los bailarines entendieran los aspectos rítmicos de la obra. Bronislava Nijinska propuso entonces trabajar con la Euritmia de Émile Jaques-Dalcroze, un método de enseñanza de la música a partir del movimiento, lo cual fue importante en el ámbito de la danza moderna y, en este caso, ayudó a la comprensión de lo que Nijinsky pedía. Cabe destacar que el trabajo de Bronislava fue fundamental para el logro de este ballet, aunque su nombre no destaca en los créditos del mismo. Sin embargo, esta experiencia fue importante para la posterior composición de una de sus obras maestras, Les Noces, la cual también tiene música de Igor Stravinsky. Nijinska escribió diarios sobre esa primera etapa en los Ballets Rusos de Diaguilev, los cuales fueron posteriormente editados y publicados por su hija Irina Nijinska. Desafortunadamente, estas memorias solo abarcan la etapa en la que Vaslav Nijinsky trabajó en los Ballets Rusos, pero constituyen una importante fuente de información sobre aquellos asuntos que fueron importantes para ella y tuvieron efectos en su creación posterior. Sobre La Consagración de la primavera, la coreógrafa rusa reflexiona “En la coreografía de Nijinsky, ya no existen los arreglos simétricos y los patrones repetidos del cuerpo de baile” (Nijinska, 1981/1992, p. 459).2 Esta experimentación con el trabajo de los grupos y con la construcción del movimiento fueron aspectos fundamentales en la creación posterior de Bronislava Nijinska, aunque ella lo hizo de manera muy distinta de como lo hizo su hermano Vaslav, sin embargo, en ambos está presente el interés de experimentar particularmente con estos dos aspectos. También la relación creativa con Stravinsky fue diferente entre ambos, porque para Vaslav, el músico fue una suerte de mentor, y sus experimentaciones coreográficas estaban fuertemente influenciadas por las creaciones de Stravinsky. En cambio, Bronislava mantuvo una relación de horizontalidad, fue más independiente de Stravinsky al momento de crear. Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto Original: “The score of Stravinsky’s Sacre du Printemps was so complicated that even great conductors could not immediately follow it, and during later rehearsals with the orchestra it was necessary for Stravinsky to stand next to the conductor to assist him”. 1 Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “In Nijinsky’s choreography the symmetrical arrangements and repeated patterns of the corps de ballet no longer existed”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación El trabajo colectivo desarrollado entre artistas visuales y de la danza fue central en la compañía de Diáguilev. La conformación de vestuario y escenografía dejó de ser un asunto decorativo o narrativo y se conformó como eje para la creación colectiva. Algunas coreografías fueron hechas a partir de prendas escénicas prediseñadas, como el célebre Ballet Parade de Léonide Massine, creado en colaboración con Pablo Picasso, que se conoce como uno de los pocos ballets cubistas de la historia. Parade es un ballet sin argumento, cuyos atuendos son figuras entre vestuario y marioneta que transforman los cuerpos humanos. Esta concepción de indumentaria solamente fue vista en esa época en los ballets de la Bauhaus, una importantísima escuela de arquitectura, arte y diseño que, sin embargo, no tuvo mucho contacto con los Ballets Rusos de Diáguilev. El ballet cuenta con un lenguaje de movimiento con orígenes en las cortes europeas, lo cual lo caracteriza y, a la vez, lo diferencia de otras danzas. En el desarrollo del lenguaje del ballet se fueron sumando movimientos y dificultades técnicas a lo ya estructurado. En los Ballets Rusos, quienes bailaban habían tenido una formación en esa técnica que hoy se le conoce como académica, pero en muchas de las obras hubo grandes transformaciones al lenguaje de movimiento. La eliminación de las zapatillas de puntas fue uno de esos cambios de muchas de las coreografías. Otras de las modificaciones al movimiento fueron: la introducción de posiciones paralelas, como hizo Vaslav Nijinsky en La siesta de un fauno; la mezcla de movimientos propios del folklore ruso con movimientos de ballet, presente en obras como Les Noces, de Bronislava Nijinska; y finalmente, la desestructuración de la pantomima que caracterizó a todo el ballet del siglo XIX. La desarticulación de la función narrativa del movimiento con rumbo a la abstracción se fue dando paulatinamente durante el desarrollo de la compañía y terminó de cristalizar con George Balanchine. Los cambios que se realizaron en los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron un papel importante en la creación coreográfica del ballet posterior en todo el mundo. En parte porque, tras la disolución de la compañía, sus bailarines y coreógrafos se dispersaron por todo el orbe. La compañía inició sus trabajos en Rusia, antes del triunfo de la Revolución rusa, pero ya desde esa época muchas de las presentaciones se hacían fuera del país debido a que la escena de la Rusia zarista estaba dominada por el romanticismo tardío y no se entendían bien las propuestas creativas de los Ballets. Más tarde, con el surgimiento de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, los Ballets Rusos se establecieron completamente fuera del país, porque el Estado controlaba la creación artística buscando que esta se relacionara con el discurso socialista, que no tenía nada que ver con lo que la compañía estaba creando. Bronislava Nijinska nunca regresó a su patria y ella misma inició un periplo de trabajo por muchos países disgregando su influencia en todos ellos. Bronislava Nijinska: una mujer coreógrafa en un mundo de hombres Mientras estuvieron activos los Ballets Rusos de Diáguilev, en la danza moderna también se dieron experimentaciones que abrieron nuevos caminos para la danza y que tuvieron muchas similitudes con las creaciones de la compañía. Sin embargo, las rutas de ambas danzas se cruzaron muy poco. 54 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Existe una importante diferencia entre la manera de funcionar de las compañías de ballet en general y los Ballets Rusos en particular, y las agrupaciones de la danza moderna. Esta diferencia ha influido notablemente en la posibilidad que han tenido las mujeres para abrirse camino como coreógrafas, tanto en una, como en otra forma de danza. En las compañías de ballet, incluida la de Diáguilev, hay estructuras jerárquicas en las que los puestos directivos y creativos por lo general han sido ocupados por hombres. Por otro lado, son en su mayoría bailarinas mujeres quienes participan de la danza, cumplen un rol inferior en la jerarquía de la compañía y su acción está totalmente supeditada al coreógrafo, regisseur y/o director. Esta estructura permanece aún en la actualidad y los puestos directivos y creativos siguen siendo ocupados mayoritariamente por hombres, aunque cada vez es mayor la presencia de mujeres. Al considerar el liderazgo artístico por tamaño de la compañía, DDP encontró que 6 de las 8 (75%) compañías más grandes, aquellas con más de 100 bailarines, están dirigidas por directores artísticos hombres. De manera similar, 16 de 22 compañías (73%) con 74-99 bailarines, y 18 de 30 compañías (60%) con 50-74 bailarines están dirigidas por directores artísticos hombres3 (Dance Data Project, párr. 3, 2023). En contraste, la mayor parte de las agrupaciones de la danza moderna eran dirigidas por mujeres y la mayoría de las coreógrafas eran mujeres también. Esto quizá tiene que ver con que la danza moderna surgió con Isadora Duncan, una danzarina feminista de origen norteamericano que vivió muchos años en Europa. Isadora decidió desprenderse de las descripciones de lo que la danza escénica debía ser, así como de sus estructuras de difusión. Bailó mucho sola, tanto en teatros como en espacios alternativos. Creó varias escuelas en donde enseñaba danza como una práctica de libertad. Duncan abrió el camino para el surgimiento de la danza moderna, la cual, de origen, es una danza que contempla la participación plena de las mujeres. Por su parte los Ballets Rusos de Diáguilev, aunque en términos creativos produjeron grandes transformaciones al ballet, en su estructura jerárquica no fueron tan revolucionarios. En este aspecto, se puede decir que en cierta medida se dio continuidad a la tradición de la organización de las compañías de ballet, iniciada siglos atrás en las cortes europeas, donde era impensable la rectoría de una mujer. A pesar de esto, y debido al increíble talento de Bronislava Nijinska, Diáguilev decidió darle un espacio como coreógrafa, con lo cual se inició la participación de las mujeres en la creación del ballet. Esto no quiere decir que para ella fuera fácil abrirse camino en la compañía: el mismo Diáguilev consideraba que ella habría sido mucho más importante coreógrafa si hubiera sido un hombre. En su libro sobre Diáguilev, Richard Buckle hace referencia al pensamiento del empresario sobre Nijinska. “La admiraba y le tenía aprecio, pero era categórica, difícil y decidida, y esto, a él, le parecía inadmisible en una persona de su sexo” (Buckle, 1979, p. 485). Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “When considering artistic leadership by size of company, DDP found that 6 out of the 8 (75%) largest companies – those with more than 100 dancers – are led by male artistic directors. Similarly, 16 out of 22 companies (73%) with 74-99 dancers, and 18 out of 30 companies (60%) with 50-74 dancers are led by male artistic directors”. 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Bronislava Nijinska trabajó varios años en los Ballets Rusos, pero en la mayoría de los textos sobre historia de la danza, solamente se hace referencia a su época como coreógrafa. Sin embargo, ella fue durante mucho tiempo bailarina de la compañía. Posteriormente, cuando Vaslav Nijinsky asumió el rol de coreógrafo principal, Nijinska le ayudó en la dirección de los ensayos y jugó un rol muy importante para que las obras de este se concretaran. Cuando Nijinsky dejó la compañía ella se fue también, pero más tarde fue llamada por Diáguilev para que bailara, hiciera coreografía, y continuara con el remontaje de obras de repertorio de las etapas de Vaslav Nijinsky, Michel Fokine y de Leonide Massine. La conservación de las obras en el ballet es un tema importante para las compañías. Una buena parte del tiempo de trabajo se emplea en el mantenimiento del repertorio. En este sentido, las compañías bien podrían entenderse como museos dedicados a la conservación, con la diferencia de que las piezas se conservan en las memorias corporales de las personas que las bailan. En muchas ocasiones, cuando las coreografías dejan de bailarse por un tiempo, se pierden fragmentos de ellas, por lo cual deben coreografiarse de nuevo. En la época en la que Bronislava Nijinska regresó a los Ballets, se encontraban remontando la obra Dafnis y Cloe de Michel Fokine. Nadie se acordaba del Pas de Deux, un importante segmento de la obra, entonces Nijinska se dio a la tarea de volver a coreografiar ese fragmento (Garafola, 2022). Lo mismo ocurrió cuando The Joffrey Ballet volvió a traer a la escena La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Esta condición efímera de la danza, que dificulta su conservación, hace que la noción de coreografía sea flexible. Si vamos más atrás en la historia, podemos encontrar ballets que se han conservado de manera ininterrumpida hasta nuestros días, como Coppelia de Arthur Saint Léon, estrenado en 1870 y actualmente bailado por la gran mayoría de las compañías del mundo. En casi todas las versiones disponibles en la actualidad, la bailarina que representa al personaje de Coppelia realiza, en el último acto, un paso en serie conocido como fouettés. Pero si conocemos el desarrollo de la técnica académica, sabemos que ese paso, realizado en serie, fue creado más de dos décadas después de su estreno, cuando se hizo la segunda versión del ballet El lago de los cisnes. El propósito de este paso estaba asociado con el argumento del ballet, en el cual el cisne negro mareaba y engañaba al príncipe con sus encantos, y el movimiento expresaba este engaño. Así pues, podemos decir que, si bien existe un proceso de conservación de las obras en términos coreográficos, también es frecuente añadirles cambios sin que esto necesariamente implique tratarse de otra obra. En la mayoría de las compañías el trabajo se divide entre la reposición de ballet de repertorio del pasado con creación de nuevas obras. En el caso de los Ballets Rusos de Diáguilev esto no era diferente, pero los ballets que se reponían eran los propios creados por la compañía. Los programas se componían a partir de obras tanto nuevas como de repertorio. En la época en donde Bronislava Nijinska fue la coreógrafa principal, ella se encargaba de estos dos aspectos del trabajo, tanto de la reposición de obras, como de la creación de nuevas coreografías. Sin embargo, cuando salió de la compañía por diferencias con Diáguilev, regresó a trabajar por un tiempo Léonide Massine y posteriormente se unió George Balanchine. Ambos coreógrafos parecieron decididos a eliminar del repertorio de la compañía 56 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación toda la obra realizada tanto por Vaslav Nijinsky como por Bronislava Nijinska, con lo cual se perdieron de la memoria de los cuerpos las creaciones de ambos. El fin abrupto de la compañía tampoco ayudó a la conservación de estos trabajos. Durante su estancia en los Ballets Rusos de Diáguilev, las principales coreografías de Nijinska fueron: El zorro 1922, Les Noces 1923, Les Biches 1924. Los fastidiosos 1924, El tren azul 1924 y Romeo y Julieta 1926. Cuando Nijinska dejó de manera definitiva los Ballets Rusos, fue a trabajar en la compañía de Ida Rubinstein, quien también había sido bailarina con Diáguilev. Esta compañía fue un espacio muy importante para Nijinska porque Ida Rubinstein le dio todo el soporte y la libertad para desarrollar su obra como la imaginaba. Ahí creó propuestas como Bolero (1928) −posteriormente vuelta a coreografiar por Maurice Béjart en una versión que no pretendía retomar ningún aspecto del original de Nijinska−, El beso del hada (1928), El vals (1929), entre otras. Mientras Nijinska trabajó en la compañía de Ida Rubinstein, se enfocó más en lo que posteriormente se conoció como neoclasicismo. En la mayoría de los libros de historia de la danza se considera a George Balanchine como el padre de esta corriente dentro del ballet, pero en realidad fue Nijinska quien incorporó primero en sus coreografías elementos con estas características. Maurice Béjart, Frederick Ashton e incluso Jiří Kylián, fueron importantes coreógrafos exponentes del ballet neoclásico. Este tipo de ballet se caracteriza porque, sin desarticular los principios de la técnica académica, añade una mayor libertad al movimiento del torso y del cuerpo en general. De estos coreógrafos, el que públicamente reconoció la influencia recibida de Bronislava Nijinska, fue Frederick Ashton, quien en 1963, siendo director del Royal Ballet en Londres, pidió a Bronislava ir a la compañía a remontar Les Noces y Les Biches, lo cual permitió que estas dos obras, todavía recordadas por su creadora, pudieran ser conservadas hasta nuestros días. Todos los demás trabajos de Bronislava, más de setenta, se perdieron completamente. A diferencia de Vaslav, Nijinska recuperó los principios de movimiento de la técnica académica, como el uso de las puntas, y los integró a otras exploraciones como el trabajo de brazos, mucha variación en las direcciones del movimiento de la cabeza y una gran complejidad para la coordinación de las piernas. Para ella, la precisión del movimiento era algo muy importante, lo cual está relacionado con su trabajo como docente, generando su propia metodología de creación, asentada en un libro escrito por ella en 1920, La escuela del movimiento, teoría de la coreografía, título desafortunadamente también perdido. De igual modo, la trascendencia de Nijinska puede rastrearse indirectamente en coreógrafos como Jerome Robbins, norteamericano e hijo de padres rusos quien trabajó estrechamente con George Balanchine. Robbins realizó versiones propias de los ballets La siesta de un fauno de Vaslav Nijinsky y Les Noces de Bronislava Nijinska. Estas coreografías, al igual que las versiones de La consagración de la primavera y Bolero de Maurice Béjart, retomaban la música y parte de la idea o temática de las obras originales, pero eran en realidad creaciones completamente nuevas y desvinculadas, en términos coreográficos, de las versiones originales de Vaslav y Bronislava. Son piezas que, si bien reciben la influencia de las versiones originales, no pretenden reponerlas o remontarlas, sino crear versiones Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación completamente nuevas. En ambos casos, tanto Maurice Béjart como Jerome Robbins, pueden ser reconocidos como exponentes del ballet neoclásico, aun cuando también recibieron otras influencias. La importancia de Bronislava Nijinska en la evolución del ballet a nivel mundial se puede observar en muchos ámbitos, tanto en el impacto que ejercieron sus propuestas creativas en coreógrafos de todo el mundo, con quienes ella no convivió directamente, como en el trabajo desarrollado por la enorme cantidad de bailarines y bailarinas formados por ella y que se volvieron coreógrafos de renombre. Tal es el caso, por ejemplo, de Serge Lifar, bailarín de los Ballets Rusos de Diáguilev por recomendación de Nijinska y quien después desarrolló un importante trabajo en la ópera de París, dando continuidad al ballet neoclásico. Lifar repuso varias de las coreografías de los Ballets, como El pájaro de fuego, pero ninguna de Nijinska. Bronislava también abrió camino a muchas mujeres que posteriormente tuvieron lugares importantes en la dirección de compañías de ballet y en el desarrollo de la coreografía. Tal es el caso de Ninette de Valois, quien se unió a los Ballets Rusos como bailarina en 1923, época en la cual Nijinska estaba más activa como coreógrafa. Ninette de Valois trabajó en la creación de lo que sería la nueva escuela de Ballet de Londres y tuvo una importante influencia en Frederick Ashton. Otra importante coreógrafa que trabajó en la compañía de Diáguilev, bailó con Nijinska y también se trasladó a Londres fue Marie Rambert, creadora de su propia compañía e impulsora de una gran cantidad de coreógrafos, entre quienes destaca nuevamente Frederick Ashton. Marie Rambert trabajó arduamente con el Joffrey Ballet en los ensayos para remontar La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky. En los Estados Unidos, Bronislava también dejó una huella significativa, trabajó en importantes compañías como el American Ballet Theatre y realizó coreografías para varias películas de Hollywood como El sueño de una noche de verano y Hair. Igualmente, en América del Sur, tuvo una importante presencia por su trabajo dirigiendo el teatro Colón, uno de los más importantes de Latinoamérica. Nijinska ejerció una importante influencia en Mercedes Quintana, la primera coreógrafa de Argentina en una época en la que no se tenían coreógrafos de Ballet en el país. Quintana creó la nueva escuela de Ballet de la Argentina. Bronislava no trabajó directamente en México, pero una de las pioneras de la creación contemporánea del ballet en México, Nellie Happee, fue a los Estados Unidos para estudiar con Nijinska. Sus experiencias con ella le dejaron una huella importante, lo cual dio rumbo a su trabajo posterior. En su libro La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee, la investigadora Ma. Cristina Mendoza Bernal recupera, en entrevista, las palabras de la misma Happee respecto a la artista rusa: “El braceo de Nijinska era bastante más evolucionado en relación con los verticales y tradicionales movimientos del ballet clásico; tenía un sentido envolvente, que se podría llamar tridimennsional, que lo acercaba a la danza moderna” (Mendoza Bernal, 2000, p. 78).4 Para su creación danzaria, Nellie recuperó de Nijinska la idea de que la creación coreográfica era independiente de la literatura, su gusto por la precisión del movimiento y la apertura para integrar movimientos distintos a los del ballet. 4 Cursivas conservadas de la fuente original. 58 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los principios de creación de Bronislava Nijinska, sus aportes más importantes Les Noces se estrenó en 1923, hace poco más de cien años. Se presentó por primera vez en París, en el Teatro de la Gaîté-Lyrique. Es una de las obras más importantes de la creadora rusa y una de las dos únicas conservadas hasta nuestros días. En esta composición se concretan sus principales ideas creativas, cuya influencia en la creación coreográfica posterior, a nivel internacional, es indiscutible. Uno de los motivos de discusión entre Nijinska y Diáguilev fue que él pensaba que el diseño coreográfico se debía conformar a partir de un libreto. Por el contrario, Nijinska concebía a la danza como una coreografía sin esa base textual. Para ella, la danza por sí misma era capaz de presentar las emociones sin tener de por medio dicho material literario para la conformación de la obra. En el proceso de creación de El tren azul, montaje con libreto de autoría de Jean Cocteau, ambos artistas tuvieron muchos desencuentros, porque Cocteau quería tomar un rol protagónico debido a que la idea original era de su libreto, pero Nijinska no estaba impulsada a obedecer las ideas del escritor y, haciendo caso omiso de las indicaciones de este, ella construía coreográficamente como consideraba que debía ser la obra. Les Noces, por su parte, a pesar de ser un ballet que sí contenía un argumento, no se creó a partir de un libreto. La idea original y la música eran de Igor Stravinsky, los decorados y el vestuario de Natalia Goncharova. Stravinsky había escrito una suerte de libreto, pero Bronislava Nijinska concibió la obra sin tomarlo en cuenta. En cuanto al texto cantado de Stravinsky, este Nijinska lo ignora casi por completo. Sus imágenes de ruiseñores y casamenteros, anillos de oro, tallos inclinados de flores, cisnes blancos nadando, un padre que vende a su hija para beber, e invitados obscenos venidos desde lejos, no encuentran eco en su coreografía, que avanza propulsivamente como los ritmos de la partitura de Stravinsky, desprovista de folclore y de lo pintoresco, tan simple como los monótonos uniformes de Goncharova (Garafola, 2022, p. 135).5 Les Noces se montó dialogando con la música de Stravinsky. El trabajo realizado previamente por Bronislava acompañando la creación conjunta de Vaslav Nijinsky e Igor Stravinsky, La consagración de la primavera, le permitió comprender de mejor manera la compleja música de Les Noces. En esta coreografía Nijinska pudo concretar la idea de que la danza no necesitaba de un libreto para conformarse. Sin embargo, para ella la música, los diseños de vestuario y escenografía, que junto con la coreografía conformaban la construcción visual de la obra, sí eran de gran importancia. Nijinska eliminó los adornos que solían acompañar a las coreografías de los Ballets Rusos de Diaguilev hasta ese momento, e hizo corresponder el vestuario de Goncharova con el movimiento. En este sentido, se puede entender que existió una mejor compenetración entre Nijinska y Goncharova Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. El texto original: “As for Stravinsky’s sung text, this Nijinska ignores almost entirely. Its images of nightingales and matchmakers, rings of gold, leaning stems of flowers, white swans a-swimming, a father who sells his daughter for drink, and ribald guests from afar find no echo in her choreography, which drives forward propulsively like the rhythms of Stravinsky’s score, shorn of folklore and the picturesque, as plain as Goncharova’s drab, uniform costumes”. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación para la creación de Les Noces que la que tuvo con el mismo Stravinsky. El diseño creado para Les Noces estaba influido por el constructivismo ruso. Se presentaba como formas geométricas y volúmenes, lo cual era también punto de partida para la creación coreográfica, conformada por danzas grupales, las cuales se movían como grandes bloques más que por danzas de solistas. La temática del ballet es una boda campesina rusa, pero para ella, con conocimiento de lo que implicaban en realidad estas celebraciones, la coreografía no era un festejo, no como habían sido presentadas las bodas en innumerables obras del ballet hasta entonces. Con una mirada feminista, presenta de manera descarnada la tragedia implicada en estos eventos concertados por la familia, en los cuales el novio y la novia apenas se conocían. En Les Noces, si bien Nijinska no recupera toda la imaginería visual del folclore ruso, sí recupera movimientos de este tipo de danzas, particularmente para una de las escenas bailada por los amigos del novio. También la temática proviene de la realidad rusa, pero con una perspectiva crítica. El ballet tiene cuatro escenas. La primera se desarrolla en la casa de la novia y en ella se presenta el tejido de las trenzas, una práctica tradicional en las bodas rusas. En esta concepción de Nijinska, la coreografía de los grupos debía tener el papel principal, dejando prácticamente en la inmovilidad a los personajes protagónicos. Diáguilev pensaba que en la obra se iba a trenzar el cabello de la novia en la primera escena, pero Nijinska ubicó en el centro a la novia, rodeada por sus amigas, quienes con su danza realizan el trenzado. Es decir, el movimiento de las amigas es una abstracción del trenzado. Cabe resaltar que, muchas de las obras creadas en la compañía, habían abandonado el uso de las zapatillas de punta, pero la coreógrafa las retoma en esta primera escena de Les Noces, de manera muy peculiar, porque las amigas permanecen prácticamente todo el tiempo en puntas, construyendo el trenzado con el movimiento de sus pies, mientras la novia casi no se mueve. Si bien Les Noces cuenta con un argumento, también abraza la abstracción en muchos de sus elementos. El trabajo coreográfico de esta obra modificó la manera en que tradicionalmente se construía la narrativa en el ballet; por eso podemos encontrar reflexiones como la que hace Ma. Cristina Mendoza en su libro sobre Nellie Happee. “Les Noces, de Nijinska, fue una coreografía totalmente abstracta que traspasó a la danza la arquitectura espacial del constructivismo; sus diagramas fueron totalmente geométricos y en ocasiones remedaban el linearismo de Tatlin o Malevich” (Mendoza Bernal, 2000, p. 200). Pero esta pieza no es totalmente abstracta, porque tiene un argumento con un principio, un desarrollo y un fin. Lo que sucede es que las ideas que tenía Bronislava Nijinska, en relación con la temática de la obra, no son presentadas de manera literal; la coreógrafa utilizó la construcción de las formas del movimiento, las relaciones entre los cuerpos y la disposición entre el movimiento y el espacio para presentar el argumento. La segunda escena se desarrolla en la casa del novio. Igual que como sucede en la primera, los amigos bailan alrededor del novio mientras este permanece prácticamente inmóvil. Los movimientos, cuya fuente son las danzas folclóricas rusas, se mezclan con un vigoroso uso del virtuosismo propio del ballet, aunque este se presenta de manera diferente. 60 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los personajes de Les Noces no son personas, son cuerpos de baile; si bien sí existen bailarines interpretando al novio y la novia, sus sentimientos y pensamientos no son expresados por ellos, sino por los cuerpos de baile que les acompañan. En la primera escena son las amigas de la novia y, en la segunda, los del novio. Debido a esto y a la forma específica de coreografiar las danzas grupales, este ballet, al parecer de Igor Stravinsky, presenta en escena movimientos y formas compositivas nunca antes vistas. Esto se debe a los rasgos de abstracción de la propuesta, como la inversión en la forma de presentar a los personajes: las emociones no son expresadas por los solistas, sino por los cuerpos de baile, y no por medio de gestos faciales, sino a través de sus danzas. Eso no era algo explorado en la escena hasta entonces y, por esto, la obra resultaba tan extraña en términos coreográficos. Pero también es una de las razones por las cuales Les Noces es tan importante, ya que empezó a abrir campo a la abstracción en la creación danzaria, aspecto fundamental para el posterior desarrollo del ballet. En esta segunda escena también se presentan formas geométricas en el diseño coreográfico y se juega con la complejidad rítmica de la música de Stravinsky. Una de las principales características del movimiento es la conformación de las danzas grupales de hombres, que muestran gran vigor pero, en contraste, quizá lo más importante en términos del desarrollo coreográfico, es que también se trabajó con la energía estática, presentando largos momentos de quietud. Este es otro de los rasgos de la abstracción en la danza, pues hasta ese momento, la quietud no había sido contemplada como un elemento de la danza, sino solamente como un respiro que permitía la continuidad del movimiento o del argumento. La tercera escena se desarrolla de nuevo en la casa de la novia y presenta la partida de esta rumbo a la casa del novio, así como el lamento de la madre por la pérdida de su hija. Es una escena relativamente corta, pero de un gran dramatismo, haciendo evidente el carácter trágico y no festivo de la boda. Finalmente, en la cuarta escena, se presenta la boda, pero los personajes protagónicos permanecen subidos en una plataforma alta en el fondo del escenario, casi inmóviles, contemplando las danzas grupales, ahora mixtas de hombres y mujeres, quienes interpretan a los invitados de la boda. Esta es la escena donde más se puede ver el contraste entre la energía estática y las vigorosas danzas de los cuerpos de baile. La recuperación del trabajo de Bronislava Nijinska Al estudiar la vida nómada de Nijinska, se hace evidente que sus constantes cambios de país de residencia le permitieron dejar influencia en la coreografía de ballet en todo el mundo. Quizá lo más importante es haber sido la primera mujer coreógrafa en la historia del ballet, pues abrió camino y formó a muchas otras, quienes continuaron creando y abriendo cada vez más espacios para las mujeres en el ámbito de la coreografía y la dirección de compañías de ballet. No obstante, resulta paradójico que, aun habiendo sido tan importante su trabajo, no haya sido reconocido lo suficiente en su momento como para que más de sus obras pudieran permanecer en la memoria y pasaran a formar parte de los Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de investigación repertorios de las muchas compañías donde trabajó y realizó coreografía. También llama la atención que en los estudios de la historia de la danza existen muy pocos textos que la aborden a ella específicamente. Su aportación aparece mencionada en libros generales de historia de la danza, entre los muchos otros coreógrafos mencionados. Tal es el caso del libro El Ballet. Enciclopedia del arte coreográfico, compendio de coreografías organizado cronológicamente, el cual presenta información relativa a las distintas coreografías relevantes de la historia del ballet. En este libro se pueden encontrar referidas muchas obras de Nijinska. En el célebre libro de Richard Buckle titulado Diáguilev, se hace referencia a los trabajos de Bronislava desde la perspectiva del empresario. Si bien este texto hace una importante recopilación de todas las personas que trabajaron en la compañía, no ofrece un análisis particular de la coreógrafa más allá de su relación con Diáguilev. También se encuentra el libro Bronislava Nijinska. Early Memoirs, el cual no ha sido publicado en español y fue editado por la propia hija de la creadora, Irina Nijinska, con traducción de Jean Rawlinson. En este libro se recupera la vida de Nijinska en palabras de ella misma, pero solamente abarca su vida mientras trabajó con Nijinsky, todo su trabajo creativo posterior no fue recopilado ni por la misma coreógrafa. Fue hasta muy reciente fecha, en 2022, cuando se publicó el primer estudio completo sobre el trabajo de Nijinska en el libro de Lynn Garafola titulado La Nijinska. Choreographer of the Modern. Conclusiones Cuando se compara la cantidad de estudios existentes sobre el trabajo de Bronislava Nijinska −así como el poco esfuerzo que se hizo para la preservación de las obras−, con el trabajo realizado en relación con otros coreógrafos hombres, la diferencia es considerable. Esto hace pensar en la importancia de reescribir la historia de la danza desde una perspectiva femenina, capaz de reconocer los aportes de las coreógrafas mujeres que han existido. No resulta casual que los pocos textos sobre Nijinska fueron publicados por mujeres. Todavía falta mucho por hacer para darles realmente su lugar a las coreógrafas mujeres que se han abierto espacios en el campo de la creación coreográfica del ballet. Al observar cómo Les Noces ha sido recuperado por distintos coreógrafos hombres como Jerome Robbins y Maurice Béjart, se hace evidente que la visión feminista del ballet original no fue bien recibida por ellos, porque en vez de reponer el ballet de Bronislava, hicieron sus propias versiones quitando la visión crítica de su creadora. En la versión de Jerome Robbins “La partida de la esposa se considera como un triunfo, la ceremonia nupcial muestra a los dos esposos colocados sobre una plataforma para que consumen su acto de amor” (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Maurice Béjart, en la realización hecha en su compañía, El ballet del Siglo XX: apunta al desdoblamiento de la personalidad del esposo y de la esposa, y a su elevación a símbolo … aparece como una ulterior confirmación de la filosofía béjartiana, nutrida de optimismo y del conocimiento de la victoria de los sentimientos (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Irina Marcano, coreógrafa del Taller Coreográfico de la UNAM, hizo en 2024 una versión de Les Noces, presentada en el Palacio de Bellas Artes con la Compañía Nacional de Danza 62 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de México. En la versión de Irina Marcano se recuperan algunos principios coreográficos de la versión de Nijinska. Marcano no pretende hacer una reposición del original, pero sí establece un diálogo con la obra de Bronislava, la cual va más allá del argumento o la recuperación de la música de Stravinsky y se interna en lo que fue la gran aportación de Nijinska, es decir, el lenguaje coreográfico. Además, Irina Marcano construyó, tal como Nijinska, una aproximación crítica del tema de la obra desde una visión contemporánea, la cual integra, en su caso, la reflexión sobre la diversidad de género. La presencia de las mujeres en la creación coreográfica del ballet, que inició con Bronislava Nijinska, ha ido incrementándose paulatinamente, pero todavía tiene muchos obstáculos por superar para ser plenamente desarrollada y reconocida por quienes estudian y conservan las obras. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de investigación Referencias Buckle, R. (1979). Diáguilev. Siruela. Dance Data Project. (2023, 13 de abril). Dance Data Project® Finds 29% Of Ballet Companies Around The World Have Female Artistic Directors, A 4% Decrease From Previous Report. Dance Data Project. https://www.dancedataproject.com/dance-data-project-finds-29-of-ballet-companiesaround-the-world-have-female-artistic-directors-a-4-decrease-from-previous-report/ Garafola, L. (2022). La Nijinska. Choreographer of the Modern. Oxford University Press. Kreitzman, S. [Shawm Kreitzman]. (2016, 11 de marzo). Rite of Spring; Joffrey Ballet. Documentary and Performance [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=l8TQH-5Vrhk Mendoza Bernal, M. C. (2000). La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee. Instituto Nacional de Bellas Artes. Nijinska, I. (Ed). (1992). Bronislava Nijinska- Early Memoirs (J. Rawlinson, Trad). Duke University Press. (Obra original publicada en 1981). Pasi, M. y Agostini, A. (Eds.). (1987). El Ballet: Enciclopedia del arte coreográfico. Aguilar. Fuentes de consulta [BBB Beauty]. (2016, 3 de julio). LES NOCES [Video]. Vimeo. https://vimeo.com/173292723 [Vito .Mazzeo]. (2014, mayo 10). Les Biches by Bronislava Nijinska Vito Mazzeo Teatro dell’Opera di Roma Ballet Russes Festival [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=FZyhfI1ea8w 64 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 04 de abril de 2025 ACEPTADO: 17 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.23 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López 1 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: mo436032@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-6498-2986 Kenya Hernández Trejo2 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: he435930@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-9044-6979 Claudia Margarita González Fragoso3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: claudia_gonzalez10101@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8400-6033 José Morán León3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: jose_moran8579@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9006-2712 Alba Olinka Huerta Martínez4 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: alba_huerta@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-0237-4638 Bailarina profesional egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. 1 Bailarina profesional de danza contemporánea, egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Docente en el Centro de Desarrollo Comunitario Mineral de la Reforma, donde imparte clases de ballet. 2 Doctora en Psicología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora Investigadora del Instituto de Ciencias de la Salud. Integrante del Cuerpo Académico Salud Emocional. 3 Maestro en Ciencias Biomédicas y de la Salud, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, Instituto de Artes, Área Académica de Danza. 4 Bailarina de danza folclórica mexicana desde los 9 años. Estudió su licenciatura en la Escuela Nacional de Danza Folklórica del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y estudió una Maestría en Investigación de la Danza en el CENIDI Danza “José Limón” (INBAL) hasta lograr realizar un Doctorado en Artes en la Universidadde Federal do Pará (UFPA), en Brasil. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de investigación Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Resumen Los profesionales de la danza están influenciados por el contexto en el que se desarrollan, por lo tanto, la presión que hay por mantener una buena apariencia corporal es alta, puesto que el principal requisito en la danza es tener un cuerpo delgado y alargado. Es por ello que se llevó a cabo una investigación con los estudiantes de la Licenciatura en Danza de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, en la que participaron 100 alumnos de segundo a séptimo semestre, con un rango de edad entre 19 y 20 años. El 85% de la población fueron mujeres y el principal objetivo fue determinar si existe alguna relación entre autoestima e imagen corporal. Los instrumentos utilizados para determinar dicha relación fueron el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009) y la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000). Los resultados arrojaron una correlación significativa entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Palabras clave: Autoestima, imagen corporal, bailarines, danza, cuerpo. Abstract Dance professionals are influenced by the context in which they develop; therefore the pressure to maintain an ideal physical appearance is high, given that one of the primary requirements in dance is to have a slim and elongated body. For this reason, a study was conducted with students enrolled in the Bachelor´s Degree in Dance at the Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. The sample included 100 students from second to seventh semester, aged between 19 and 20 years, with 85% of participants being women. The main objective was to determine whether there is a relationship between self-esteem and body image. The instruments used to determine this relationship were the MBSRQ Body Image Questionnaire (adapted and validated by Botella et al. 2008) and the Rosenberg Self-Esteem Scale (1965), validated by Atienza et al. (2000). The results yielded a significant correlation between the Self-Esteem and Body Image variables, r = .321. The correlation was statistically significant, p < .01. Higher self-esteem was associated with a more positive perception and appreciation of one’s own body. Keywords: Introducción Self-Esteem, body image, 66 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx dancers, dance, body. �Artículo de investigación La danza es una disciplina tan compleja y completa, que puede ser considerada como deporte de alto rendimiento. Negi y Kumari (2024) expresan que: “la danza es un tipo de arte que se clasifica frecuentemente como un deporte” (p.358). Requiere resistencia, fuerza muscular, flexibilidad y estabilidad adecuada de las articulaciones al mismo tiempo. “Las secuencias de movimientos son complejas y el rango de movimientos es a menudo muy amplio” (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Asimismo, la danza cumple una función social, en la cual es utilizada en espacios recreativos, pues la danza puede adaptarse a distintos ambientes. Vukadinović (2022) afirma: “La danza puede ser una forma de arte, un deporte, un pasatiempo o un tipo de recreación” (p.53). Sin embargo, como formación profesional, precisa de una gran disciplina y compromiso, demandando un cambio corporal que, en la mayoría de los casos, propicia un efecto negativo en el bailarín, pues los cuerpos son distintos y no todos logran llegar al ideal a razón de causas anatómicas, ya que es imposible modificar todo el cuerpo. Someterse a cargas excesivas de estrés y comparación desencadena disgusto hacia el propio cuerpo y el ambiente en general: “La competencia entre los estudiantes de danza es feroz y las expectativas son altas” (Szászi y Szabó, 2021, p.32). Para los bailarines, el cuerpo es la principal herramienta de trabajo, por ello se debe procurar su cuidado y bienestar. Negrete (2022) afirma: “la imagen corporal hace referencia a la representación mental que construye cada persona basándose en su propio aspecto físico” (p.23). Los bailarines son constantemente influenciados por el medio donde se desenvuelven, por lo cual es inevitable que se preocupen por cómo luce su cuerpo y se cuestionen sobre tener un cuerpo adecuado o no. Las bailarinas son propensas a presentar distorsiones de la figura corporal por las expectativas de una imagen corpórea ideal, que va más allá de las demandas físicas requeridas en la danza (Negrete, 2022). En este trabajo se aborda el tema de la imagen corporal y autoestima, teniendo como premisa nuestras propias vivencias siendo bailarinas egresadas del Instituto de Artes, en cuya formación tuvimos conflictos con nuestros cuerpos y la percepción negativa de ellos, lo cual en ocasiones limitó el desarrollo satisfactorio, por lo tanto, se inició un proceso de retrospección, cuestionando la influencia de la imagen corporal y autoestima en bailarines de la UAEH. En el caso de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, los alumnos deben llevar ballet clásico durante toda su formación, danza contemporánea y danza folklórica. Para la formación de los bailarines, la disciplina más importante es el ballet clásico, siendo la más exigente de todas. Como bailarinas y egresadas de la licenciatura, consideramos importante hablar de este tema, en el cual la literatura revisada nos permitió detectar que los autores hablan desde investigaciones previas, pero su contacto con la danza es parcial. Y aunque esta disciplina permite entender y abordar temas de interés, es necesario indagar y generar nueva información que propicie en el futuro un interés mayor en áreas donde la literatura es limitada. Asimismo, es necesario gestionar nuevas herramientas para complementar el desarrollo y bienestar de los bailarines en formación, al igual que de los egresados y maestros. Danza y corporalidad La danza es una de las disciplinas que utiliza el cuerpo como herramienta. Un cuerpo que es Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de investigación capaz de gesticular y expresar con movimientos temas de interés. Temas que se relacionan entre sí con una necesidad de alzar la voz, pero con el cuerpo. “Las representaciones del cuerpo surgen a raíz de diferentes factores e influyen en la trasposición didáctica de la Danza” (Zerpa, 2020, p.89). El cuerpo del bailarín es un instrumento de expresión artística, un vínculo de ese cuerpo al deseo, angustia ante los malestares de la vida y, a su vez, el medio de mostrar el deseo y el dolor de la época actual (Miranda, 2023). El modelo ideal vulnera a los estudiantes al enfrentar la realidad de que cada cuerpo tiene una anatomía única y cada uno de ellos se transforma a su manera, generando en el bailarín frustración al intentar adaptar y moldear su cuerpo al modelo estandarizado o “modelo normativo”, el cual ha representado durante años el ejemplo de perfección (Lon, 2023). Al respecto, Sarli (2022) menciona: “Ahora bien, en las prácticas artísticas, más específicamente en el ballet, un cuerpo delgado con poca grasa corporal se considera estéticamente esencial para realizar los movimientos idóneos” (p.12). Con el paso de los años se ha ido modificando el ideal corporal dentro de la danza y en cada época se hace presente uno específico, causando que el bailarín busque constantemente alcanzarlo y mantenerse dentro de él. La convocatoria de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (2022) especifica que “La figura corporal es uno de los aspectos más difíciles de cubrir porque depende de la carga genética heredada y se mide con parámetros o modelos estéticos unificados mundialmente.” (p.1). En dicha convocatoria tienen una lista con las características del cuerpo ideal de las bailarinas y bailarines, algunas de estas son: cuello largo y proporcionado al resto del cuerpo, busto pequeño, caderas angostas, glúteos pequeños, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado. (2022, pp. 2-3). Es evidente que los requisitos para la formación profesional en la danza siguen estando dentro de un estereotipo de bailarín delgado y alargado, siendo el parámetro para muchas compañías y escuelas, forzando a los bailarines a modificar su cuerpo para encajar en los estándares del ballet. Lo mismo ocurre dentro del Instituto de Artes, donde como exalumnas también vivimos parte de esa necesidad de encajar en un perfil corporal “ideal” o “deseado” para la práctica dancística, del mismo modo que resultaba necesario para evitar comentarios ofensivos e incluso evitar el rechazo por parte de los docentes. “Estas características corporales pueden poner a los bailarines/as de danza bajo presión para mantener la forma corporal deseada y posiblemente pueden afectar tanto la percepción de la imagen corporal como la elección de alimentos diarios a ingerir” (Sarli, 2022, p.12). En Dancer’s Body: The Examination of Health, Body Satisfaction, Body Attitudes, and Self-esteem Among Dancers se afirma que: la retroalimentación relacionada con el rendimiento del bailarín se basa en la competición; por lo tanto, se observa que en la formación profesional de danza, la relación de los estudiantes con su propio cuerpo está estrechamente relacionada a la competición, el retraimiento, el nivel continuo de mantenimiento y la ansiedad. (Szászi & Szabó, 2021) 68 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Autoestima y dismorfia corporal Para Sarli (2022), la imagen corporal es una representación mental multifactorial que incluye elementos físicos, emocionales, perceptivos, cognitivos, afectivos y conductuales. La percepción de la imagen corporal cambia constantemente, en muchas ocasiones esta puede no corresponder a la apariencia real, pues se ve influenciada por factores como actitudes, experiencias y valoraciones propias del individuo, así como por los medios y los distintos ideales de belleza (Sarli, 2022). Una gran cantidad de personas sienten insatisfacción respecto a su cuerpo. En la mayoría de los casos, llegan a distorsionar la imagen que perciben de sí mismas, viendo defectos muchas veces inexistentes y obsesionándose con un estándar de belleza cada vez más inalcanzable. El ser humano no teje su conocimiento solamente a través de sensaciones, sino que lo hace gracias a la percepción que les da sentido a esas sensaciones, la percepción, depende de los estímulos físicos y sensaciones que le permiten entender la realidad que él percibe y cómo se configura para sí. (Moreno, 2022, p.25-26). La imagen corporal es sumamente importante en el desarrollo de las personas, en especial porque abarca una gran cantidad de factores que influyen en la construcción de esta, los cuales representan rasgos característicos de la persona y van formando un autoconcepto. Villegas-Moreno y Londoño-Pérez (2021) mencionan: “La insatisfacción con la imagen corporal origina y mantiene diversos trastornos, entre los que se encuentran: problemas de conducta alimentaria, depresión, ansiedad, y desorden dismórfico corporal y muscular” (p.133). En la actualidad, se procura con mayor atención el tema de la salud tanto física como mental, sin embargo, dentro del medio de la danza, existen diversos factores que determinan la existencia y desarrollo de este problema en los bailarines, especialmente en quienes se dedican de manera profesional a la danza e iniciaron desde muy temprana edad. Maradiegue (2021) afirma: “La tendencia a padecer de una distorsión de la imagen corporal se presenta especialmente en deportes que dependen de la valoración de jueces, tales como la gimnasia, la danza, la natación o el patinaje” (p.1). Existen diversos factores que pueden desencadenar problemas emocionales y físicos en los bailarines de danza contemporánea, principalmente hablando de los entornos en donde los bailarines están expuestos a una alta demanda física, sometiéndose a rigurosos cambios en el cuerpo, modificando su estilo de vida y alimentación, lo cual incluye adaptarse a espacios hostiles cuyo grado de exigencia por parte del entorno se genera por los mismos compañeros y profesores. Al estar en constante contacto con los alumnos, los docentes tienen una gran influencia sobre estos, convirtiéndose así en uno de los principales factores que les impacta directamente, sea de manera positiva o negativa. La metodología de algunos profesores se basa en el respeto a cada corporalidad, pero, por otra parte, existen maestros que dentro de su metodología expresan una opinión despectiva hacia ciertos cuerpos que no cumplen con el estándar requerido, lo cual para ellos es necesario para lograr un cambio “significativo”, provocando en los alumnos inseguridad e ideas negativas respecto a su Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de investigación cuerpo, propiciando el deseo de cambio y recurriendo, en ocasiones, a medidas extremas que podrían causar un daño tanto físico como mental. En el Instituto de Artes es frecuente escuchar comentarios acerca de la corporalidad, los más comunes son aquellos relacionados con el aumento de peso. “Un entrenamiento en el que predomina el autoritarismo en la sala de danza fomentará la aparición de un ambiente tóxico que propiciará problemas psicológicos afectando al desarrollo de la autoconfianza y dificultará el desarrollo artístico de la bailarina” (Tapiador y Jamila, 2023, p.10). Los grupos demográficos más afectados son los adolescentes y adultos jóvenes, ya que están inmersos en el uso de los medios virtuales —en los que prevalece la comparación social— y sujetos a la conformación del ideal de belleza, así como al uso de programas digitales que manipulan las imágenes publicadas en las plataformas, sintiéndose excesivamente preocupados por crear y mantener una apariencia agradable y aceptada socialmente. A través de estas redes, se dan a notar los estereotipos de belleza y de una vida perfecta, con pensamientos poco o nada realistas sobre la cotidianidad (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima se entiende como el valor que ponemos por encima de nosotros mismos e incluye aceptar los aspectos positivos y negativos que poseemos, sentirnos bien con nosotros mismos y con nuestros logros (Linares y Figueroa, 2023). Como variable psicológica, pretende comprender cómo los individuos evalúan sus propias cualidades, incluyendo diversos componentes o debilidades, factores humanos y características sociales y espirituales. (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima nos permite reconocer cada aspecto positivo y negativo existente en nuestra persona, haciendo que podamos identificarlos con claridad y sentirnos bien respecto a esto, comprendiendo que, así como tenemos defectos, también tenemos cualidades y habilidades. En relación con esto, podemos afirmar: “la autoimagen es lo que ves en ti, no necesariamente refleja la realidad” (Hill, 2013). El autoconcepto y la autoestima del profesorado son fundamentales y deben estudiarse, analizarse y trabajarse durante los procesos de formación de cada profesor, en lugar de asumirse como aspectos que se desarrollan por sí mismos (Buitrago y Sáenz, 2021). Además de los sacrificios físicos, las personas también pueden llegar a experimentar un significativo impacto psicológico, lo que puede dar lugar a diversas patologías de gravedad, siendo algunas de ellas los trastornos de la alimentación, depresión, ansiedad, etc. (Platero, 2023). La educación en medios de comunicación, la promoción de la autoaceptación y la inclusión de la diversidad en la representación de la belleza son pasos importantes para contrarrestar los efectos negativos de los ideales de belleza inalcanzables y fomentar el bienestar y la salud mental de las personas. (Platero, 2023, p.35) Si la percepción es negativa, la autoestima se verá directamente afectada de manera negativa, por el contrario, tener una percepción positiva, ayuda a tener una mejor autoestima. Como se mencionó anteriormente, una de las disciplinas más importantes en la formación de los bailarines es el ballet clásico —la más exigente de todas— y representa la que mayor valor llega a tener sobre la corporalidad. Los profesores enseñan que el cuerpo necesita cumplir con ciertas carac- 70 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación terísticas específicas para poder ser considerado apto para la práctica de esta disciplina; regularmente, dichos rasgos consisten en un cuerpo delgado y alargado con músculos tonificados, pero sin volumen. El alumnado de los conservatorios profesionales de danza está sometido desde edades muy tempranas a elevadas exigencias y presiones comparativas, lo cual influye en la formación del autoconcepto, la autoestima, el perfeccionismo y la imagen corporal de las bailarinas y los bailarines. (Cano, 2022, p.2) En el caso del Instituto de Artes, la mayoría de los estudiantes de la licenciatura no iniciaron en la danza a temprana edad, lo cual los hace compararse con bailarines que sí lo hicieron y, como consecuencia, la autopercepción repercute negativamente en su desempeño debido a la existencia de estereotipos muy marcados dentro del medio, por ende, aumenta la posibilidad de desarrollar insatisfacción corporal, baja autoestima o problemas de percepción de la autoimagen. Debido a estas exigencias, como bailarinas y ex alumnas de dicha escuela, consideramos relevante hacer un contraste de información entre las investigaciones previas relativas al tema y los resultados obtenidos de la aplicación de los instrumentos dentro del Instituto de Artes. Siendo ya un tema un poco normalizado, se cree que el bailarín debe someterse a altos niveles de estrés para desarrollar una mayor adaptación a la hostilidad que presume la danza como actividad profesional, lo cual puede ser perjudicial para la salud mental. Metodología La información sobre los temas de salud emocional en el ámbito dancístico sigue siendo limitada. Los datos se recabaron en relación con el objeto de estudio, que consiste en la dismorfia corporal y la autoestima, pero aplicados en diferentes disciplinas como la psicología y el área de la salud. A causa de la poca literatura sobre estos problemas en la danza, fue necesario hacer un contraste entre las fuentes y los resultados de la aplicación de instrumentos, delimitando a una investigación con no más de 5 años de antigüedad. Con ello se logró obtener el instrumento ideal para poder validar y responder a la pregunta: ¿cómo afectan la dismorfia corporal y la baja autoestima en el desarrollo del bailarín? La intención es generar con estos datos nueva información que permita mejorar la salud emocional y física en los bailarines, destacando la importancia de abordar estos temas como parte de su formación integral. El estudio se llevó a cabo con un enfoque mixto a través de la revisión de 20 distintas investigaciones, las cuales tenían en común los temas dismorfia corporal y autoestima, para posteriormente realizar la aplicación de instrumentos en estudiantes de danza del Instituto de Artes, contrastando con ello la información. Se realizó una investigación previa para determinar los instrumentos que mejor se adaptaran al tema, encontrando como principal la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965), validada por Atienza et al. (2000), la cual consta de 10 ítems que evalúan el nivel de autoestima, y en segundo lugar el MBSRQ (Multidimensional Body Self Relations Questionnaire) Cash (1990), adaptado y va- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de investigación lidado por Botella et al. (2009), un inventario autoadministrado de 69 ítems que evalúa los aspectos actitudinales respecto al constructo “imagen corporal”. La investigación se realizó con el fin de identificar los valores reales de la baja autoestima y la presencia de dismorfia corporal en estudiantes de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes para determinar de qué manera afectan estas anomalías en el desarrollo de los bailarines dentro de dicha institución, tomando en cuenta que se ven sometidos a 3 disciplinas durante su formación (ballet clásico, danza contemporánea y danza folclórica), y resaltando que el ballet requiere de una corporalidad específica, la cual generalmente se convierte en la corporalidad deseada a la que aspiran los alumnos. Esta disciplina adquiere mayor relevancia por ser cursada durante toda la licenciatura. El diseño de la investigación es longitudinal, pues se realizó un estudio completo de la población de bailarines del Instituto de Artes de tipo descriptivo, buscando explicar de forma cualitativa y cuantitativa la baja autoestima en estudiantes de danza a nivel profesional, para obtener una mayor precisión sobre las necesidades emocionales de un bailarín en formación. Resultados En el presente apartado se presentan los datos sociodemográficos de la muestra, se describen los puntajes promedio de las variables medidas y, finalmente, se realizan análisis inferenciales a través de la r de Pearson, para dar respuesta a la hipótesis de investigación. La mayoría de la muestra está conformada por mujeres (85%), el resto son varones. Figura 1 Edad. Nota. El 42% de la muestra tiene entre 19 y 20 años, el 31% entre 21 y 22, el 10% tiene arriba de 25 años. 72 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Estadísticos descriptivos Se aplicó la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000), la cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: menos de 25 puntos indica autoestima baja; de 26 a 29, autoestima media; y de 30 a 40 puntos indica autoestima elevada. La muestra obtuvo una x̄ = 30.65 (DE=5.57), lo cual señala que la muestra tiene una autoestima elevada (ver Tabla 1). Se aplicó el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009), el cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: valor promedio bajo (1.0 a 2.5) indica insatisfacción con la imagen corporal o una baja preocupación por la apariencia física; valor promedio medio (2.6 a 3.5) indica una imagen corporal neutral o una percepción equilibrada sobre la propia apariencia; y el valor promedio alto (3.6 a 5.0) refleja mayor preocupación por la imagen corporal, con una tendencia hacia la insatisfacción o una alta valoración de la apariencia física. La muestra obtuvo una x̄ = 3.67 (DE=.43), lo cual señala que los alumnos tienen una mayor preocupación por la imagen corporal con un mayor grado de insatisfacción de la apariencia física. Asimismo, el cuestionario mide diversos factores que reflejan la actitud de una persona hacia su cuerpo y la relación con su apariencia, divididos en la siguiente forma: Factor Importancia Subjetiva de la Corporalidad, la muestra obtuvo una x̄ = 3.46 (DE=.39), señalando así que los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada sobre la propia apariencia. El Factor Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física obtuvo una x̄ = 4.07 (DE=.61), lo cual indica que los alumnos tienen una mayor preocupación por mantener la forma física. En el Factor Atractivo Físico Autoevaluado se obtuvo una x̄ = 3.41 (DE=.92), por lo cual los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada de su atractivo físico. Finalmente, en el Factor Cuidado del Aspecto Físico, se obtuvo una x̄ = 3.83 (DE=.92), lo que muestra que los alumnos tienen una mayor preocupación por cuidar de su aspecto físico. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Importancia Subjetiva de la Corporalidad, r = .280. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con la apariencia física. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima y Atractivo Físico Autoevaluado, r = .598. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con los aspectos físicos. En el resto de las variables no se encontraron relaciones estadísticamente significativas. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de investigación Tabla 1 Puntaje promedio de las variables Autoestima e Imagen Corporal. N Mínimo Máximo Media Desv. Desviación Autoestima 100 21.00 40.00 30.65 5.57 Imagen Corporal Total 100 1.64 4.61 3.67 .43 Factor ISC (Importancia Subjetiva de la Corporalidad 100 1.79 4.38 3.46 .39 Factor COMF (Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física) 100 1.14 5.00 4.07 .61 Factor AFA (Atractivo Físico Autoevaluado) 100 1.00 5.00 3.41 .92 Factor CAF (Cuidado del Aspecto Físico) 100 1.40 5.00 3.83 .62 Tabla 2 Estadística inferencial. Imagen Corporal Total Autoestima .321** Importancia Subjetiva de la Corporalidad .280** Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física Atractivo Físico Autoevaluado .174 Cuidado del Aspecto Físico .598** Nota: **. La correlación es significativa en el nivel 0,01 (bilateral). Discusión Se encontró una relación con los resultados obtenidos en el estudio realizado por Negi y Kumari (2024), en el cual los bailarines obtuvieron puntuaciones altas en las dimensiones de bienestar, de autoestima y dominio del entorno. Se obtuvo un resultado positivo en los sectores, concluyendo que las personas que participan en actividades de danza poseen un alto sentido de autoestima y autopercepción 74 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx .011 �Artículo de investigación en comparación con quienes no lo realizan. En contraste con el presente estudio, los hallazgos obtenidos por Szászi y Szabó (2021) muestran que los bailarines son los más insatisfechos con su cuerpo, mencionando que la satisfacción corporal no está relacionada con el peso corporal actual, sino con la diferencia entre el tamaño corporal actual y el deseado, concluyendo que, a mayor autoestima, mayor protección y cuidado del cuerpo. Por otra parte, el estudio realizado por Bollerman (2020) demostró que las personas con más años de experiencia en la danza tienen mayores niveles de vigilancia corporal y se identifican mejor con ideales culturales y atléticos generales de atractivos. Otra similitud se encontró en el trabajo realizado por Chakrabprty y Teotia (2023), en donde sugieren que las personas que practican danza tienen niveles más altos de autoestima en comparación con los no bailarines. Se encontró relación con el trabajo realizado por Bethel (2024), donde vemos cómo exigencias del ballet influyen negativamente en el cuerpo, la imagen de los bailarines y su percepción sobre sí mismos. Significativamente, el estudio de Mastrogianni, et al. (2020) demostró que las gimnastas adquieren una mejor autopercepción y autoestima, sobre todo cuando crecen y maduran, pues los logros adquiridos influyen en este aspecto. En la investigación de Pairitz (2020) tuvo mayor relevancia la observación corporal y el uso del espejo, deduciendo que el uso del espejo y el perfeccionismo tienen una relación directa. Los resultados obtenidos por Cervantes Luna et al. (2021), muestran que las bailarinas de ballet tienen menor IMC, menor insatisfacción corporal, mayor estima hacia la condición física y mayor preocupación por el peso. De igual manera, la investigación de Maradiegue (2021) resalta la relación significativa entre la insatisfacción corporal y el perfeccionismo. Las bailarinas en formación tienen una mayor preocupación por su peso y tienden a presentar una predisposición a exigir la perfección en ellas mismas y en su entorno. Contrario a la mayoría de la literatura, De Rezende et al. (2020), en su investigación de análisis de la imagen corporal en jóvenes bailarines, arrojó un resultado negativo, dando como resultado que la mayor parte de los bailarines presentaron distorsión de la imagen corporal y, por el contrario, hubo un resultado bajo en cuanto a la preocupación corporal. Por otra parte, Diaz de Blas (2020) halló una similitud entre el perfeccionismo, la obsesión y la tendencia a la autoexigencia y constancia, los cuales favorecen para desarrollar algún tipo de TCA y/o insatisfacción corporal. Giangreco (2020) encontró en su estudio que el 37,5% de la muestra presenta insatisfacción con su imagen corporal y existe un porcentaje elevado de sobrepeso e insatisfacción corporal. Los resultados de Faria et al (2022) resaltan que en adolescentes la insatisfacción de la imagen corporal se relaciona con los años de práctica, asemejándose a la literatura de Mastrioganni et al. (2020), donde se expresa que las gimnastas adquieren mayor autoestima y satisfacción corporal cuando crecen. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de investigación Conclusiones Con esto reafirmamos la hipótesis planteada al inicio de este trabajo, en la cual se analiza la relación entre autoestima e imagen corporal, demostrando que los estudiantes de danza presentan irregularidades en su manera de percibir el cuerpo y una gran preocupación por su aspecto, con cierta tendencia a abusar del ejercicio físico como un medio para lograr los objetivos que dicha disciplina exige. “En términos de forma y peso, cada género de danza tiene diferentes expectativas. Sin embargo, es común aspirar a un cuerpo delgado y estético” (Szászi & Szabó, 2021, p.31). Es necesario un enfoque actualizado e inclusivo en la enseñanza del ballet dentro de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes. Como se menciona anteriormente, es una disciplina con una alta demanda en cuanto a las características físicas, sin embargo, existen bailarines con cuerpos distintos al estereotipado que poseen una gran habilidad para el ballet; es necesario que se reconozca al bailarín por su desempeño y habilidades y no solo por sus características físicas. La danza evoluciona constantemente, por lo que se espera que en un futuro se normalice la inclusión de cuerpos diversos en el ballet y se promueva el respeto y apreciación por dicha diversidad. Para mejorar el rendimiento, el futuro bailarín es bombardeado desde el entorno social y el espacio online con “consejos útiles”, información dudosa, técnicas de entrenamiento drásticas, dietas de moda, trucos para perder peso que, aunque tengan éxito a corto plazo, empeorarán el estado físico y/o mental del alumno. (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Los resultados muestran que, a pesar de tener una autoestima elevada, los alumnos tienen mayor preocupación por su imagen corporal y una mayor insatisfacción con su apariencia física. Derivado de ello, observamos que los bailarines son un grupo de riesgo para el desarrollo de conductas alimentarias negativas y una percepción distorsionada de su propio cuerpo, la cual es directamente influenciada por el entorno en donde se desenvuelven. “Los bailarines, al igual que los grupos de deportistas especiales, tienen un mayor riesgo de padecer trastornos alimentarios” (Szászi & Szabó, 2021, p.36). Este trabajo es de suma importancia para el campo y para la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, pues pretende visibilizar la magnitud de este problema dentro del medio dancístico, concientizar y aportar información relevante que pueda contribuir para fomentar una nueva forma de enseñar la danza, buscando el cuidado del cuerpo, el respeto por este y el bienestar tanto físico como mental, optimizando el desarrollo de habilidades del bailarín antes que la búsqueda de lograr un cuerpo perfecto. La danza puede tener muchos efectos benéficos sobre el cuerpo y en la vida de quien la practica, sin embargo, debemos poner atención en diversos aspectos para ser capaces de cuidar y guiar el desarrollo del profesional de la danza, con el fin de evitar la aparición de patologías que a la larga afectan su calidad de vida y su desarrollo profesional (Negrete, 2022). 76 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Atienza, F. L., Moreno, Y. y Balaguer, I. (2000). Análisis de la dimensionalidad de la Escala de Autoestima de Rosenberg en una muestra de adolescentes valencianos. Revista de Psicología. Universitas Tarraconensis, (22), 29-42. https://www.researchgate.net/profile/Yolanda-Moreno-3/ publication/308341043_Analisis_de_la_dimensionalidad_de_la_Escala_de_Autoestima_de_Rosenberg_en_una_muestra_de_adolescentes_valencianos/links/5a8d66f70f7e9b27c5b4ae9f/Analisis-de-la-dimensionalidad-de-la-Escala-de-Autoestima-de-Rosenberg-en-una-muestra-de-adolescentes-valencianos.pdf Bethel, C. (2024). The Impact of Body Image on Self-Confidence in Elite Dancers. Applied Sport & Performance Psychology/Literature Reviews, (3) 1-26. https://doi.org/10.33015/dominican. edu/2024.ASPP.01 Bollerman, C. (2020). Body image and Dance: Achieving Perfection at Andy Cost [Tesis de licenciatura, Universidad de Rhode Island]. DigitalCommons@URI. https://digitalcommons.uri.edu/ srhonorsprog/806/ Botella, L., Ribas, E., y Benito, J. (2009). Evaluación Psicométrica de la Imagen Corporal: Validación de la Versión Española del Multidimensional Body Self Relations Questionnaire (MBSRQ). 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Análisis de caso: Reflejo (2020), de Juan Carlos Mostaza y Reflejo (2022), de Hillary Bradfield. HArtes,5(9), 120-132. https://revistas.uaq.mx/index.php/hartes/article/view/1324/1123 Maradiegue, D. (2021). Imagen corporal y perfeccionismo en bailarinas jóvenes de Lima Metropolitana. [Tesis de licenciatura, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas]. Repositorio académico UPC. https://repositorioacademico.upc.edu.pe/handle/10757/654811 Mastrogianni, A., Psychountaki, M., & Donti, O. (2020). Self-Perceptions and Self-Esteem in Adolescent Rhythmic Gymnasts: Is Training Level a Determinant?. Science of Gymnastics Journal, 12(3), 357-366. https://www.researchgate.net/publication/344600762_Self-perceptions_and_ self-esteem_in_adolescent_rhythmic_gymnasts_Is_training_level_a_determinant Miranda, L. (2023). Imagen, Cuerpo, Sublimación y Danza. Qvadrata, 5(10), 93-119. https://revistascientificas.uach.mx/index.php/qvadrata/article/view/1517/2408 Moreno, J. (2022). 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Predictive Factors of Eating Disorders in Dancers [Tesis de licenciatura, Universidad de Ball State]. Cardinal Scholar. https://cardinalscholar.bsu.edu/server/api/core/bitstreams/90f709f3-168f-47b9-a134-e32e1056542d/content Platero, S. (2023). La influencia de los Ideales de Belleza en la Sociedad Actual Sobre la Autoimagen y la Autoestima Según el Género y la Edad: Una Revisión Sistemática [Tesis de maestría, Universidad Europea]. Repositorio de la Universidad Europea. https://titula.universidadeuropea.com/ handle/20.500.12880/6868 Hill, N. (2013, 10 de junio). Self Concept: Self-Image, Ideal Self, and Self-Esteem. Practice Wisdom: A collection of reflections for those learning and practicing psychotherapy, and clinical social work more generally. http://practicewisdom.blogspot.com/2013/06/self-concept-self-image-idealself-and.html Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.21 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / San Miguel, Perú Contacto: cecilia.collantes@pucp.edu.pe ORCID: https://orcid.org/0009-0006-5912-4018 Larissa Loeza Goycochea1 Magíster en Desarrollo Humano por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Buenos Aires) y Bachiller en Artes Escénicas por la PUCP. Ha laborado en diferentes instituciones públicas y privadas a cargo de la gestión de programas culturales y educativos, así como de producciones escénicas. Sus intereses abarcan el trabajo con poblaciones en situación de vulnerabilidad y la producción sostenible. 1 80 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Resumen La Política Nacional de Cultura del Perú al 2030 identifica como problema público el limitado ejercicio de los derechos culturales de la población, y como una de sus causas directas, la limitada participación cultural en las expresiones artístico-culturales. Esta realidad convive con una tendencia global del incremento de las tecnologías digitales en el consumo cultural y de un descenso de este consumo en espacios fuera de casa. Si tenemos en cuenta que las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la responsabilidad de buscar alternativas de solución, ¿qué podemos hacer desde las políticas culturales para ampliar y fortalecer la participación de los públicos? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales del Perú como una transformación en la concepción de la política cultural. Este cambio se manifiesta en una gestión orientada a ampliar la participación de nuevos públicos mediante la generación de alianzas interinstitucionales, así como a diversificar los públicos, a través de la incorporación de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede aportar a la reflexión sobre los elementos que puede considerar un programa de formación de públicos e iniciar los primeros pasos para el desarrollo de vínculos entre los Elencos Nacionales y nuevos diversos públicos. Palabras clave: Públicos, elencos nacionales, participación cultural. Abstract Peru’s National Cultural Policy to 2030 identifies as a public problem the limited exercise of the population’s cultural rights, and as one of its direct causes, the limited cultural participation in artistic and cultural expressions. This reality coexists with a global trend: the rise of digital technologies in cultural consumption and a simultaneous decline in out-of-home cultural engagement. Given that public institutions—particularly those responsible for cultural matters—are tasked with finding solutions to these challenges, the following questions arise: What can we do through cultural policy to broaden and strengthen audience participation? Where do we begin? This paper analyzes the implementation of the “Audience Development Plan 2022–2024” by Peru’s National Performing Ensembles as a shift in the conception of cultural policy. This change is reflected in a management approach focused on expanding participation among new audiences through interinstitutional partnerships, and on diversifying audiences by incorporating new content into programming. This experience offers valuable insights for reflecting on the components of an effective audience development program and outlines preliminary steps to build lasting connections between the National Performing Ensembles and new, diverse audiences. Keywords: Audiences, National Performing Ensembles, cultural participation. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión Observando el umbral La vinculación con los públicos es fundamental para la continuidad de una institución u organización cultural. El cambio en la perspectiva de las instituciones culturales de ofrecer servicios y bienes culturales sin énfasis en conocer al público, al de diseñar la experiencia artística en función a los públicos −inclusive como cocreadores de contenidos−, responde a un proceso progresivo de casi cincuenta años, influido por distintas transformaciones sociales, económicas, tecnológicas y políticas. Aun cuando esa visión ha cambiado y somos conscientes de que los públicos deben estar en el centro de las instituciones culturales, la relación con los públicos nos sigue generando preguntas. La antropóloga mexicana Lucina Jiménez (2011) reflexiona sobre la necesidad de identificar los factores que convocan a los públicos para formar parte del hecho artístico, con el fin de establecer políticas culturales y estrategias de gestión actuales que los coloquen en el centro. Al analizar tales factores, encontramos que existen brechas sustantivas en el acceso, la participación y el consumo cultural de las personas; el origen de dichas diferencias es explicado a través de distintas hipótesis, provenientes, sobre todo, de campos como la sociología. Una de las principales disparidades fue expuesta por Pierre Bourdieu, quien analizó la relación entre las clases sociales y el consumo cultural y cómo se reproducen las desigualdades vinculadas al capital económico y al capital cultural. Otros autores, como Richard A. Peterson, Tony Bennett, Angela McRobbie, Sarah Thornton, entre otros, introducen variables de género, etnicidad, edad, industrias culturales y tecnologías digitales para hacer énfasis en otros parámetros de distinción. Los estudios latinoamericanos, básicamente desde ramas como la sociología o la antropología, también han analizado la reproducción de jerarquías sociales, su estrecha vinculación con el consumo de arte y cultura a partir de factores históricos, como el colonialismo, el mestizaje, el acceso a educación o los matices que estos cobran en su interacción con los contextos locales y globales. Autores como Néstor García Canclini, Tomás Peters, Ana Wortman, Santiago Alfaro, entre otros, son fundamentales para entender también que la participación cultural se ve afectada por las dimensiones políticas de nuestros territorios. En Chile, Peters y Allende (2024) observan que el consumo cultural ha tenido cambios significativos. Ante un contexto de estallido social del país y del Covid-19, las herramientas digitales de música y video han tomado un rol importante en la circulación de la oferta. Los espacios culturales tradicionales −las bibliotecas, los teatros, las galerías de arte, los museos− ya no logran ser tan atractivos a las nuevas generaciones, además de que su consumo está asociado a grupos sociales con alto capital cultural y económico (p.79). Para el caso del consumo cultural peruano, Santiago Alfaro (2024b, p. 35) señala tres tendencias en el periodo 2016–2019, según la información de la Encuesta Nacional de Programas Estratégicos (ENAPRES), elaborada por el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI): la expansión de las tecnologías digitales, la continuidad en el elitismo de la alta cultura −expresiones culturales como libros, teatro, artes visuales, siguen siendo consumidas en mayor proporción por personas de altos 82 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión ingresos y niveles educativos− y el amplio consumo de expresiones culturales de origen indígena o popular. La encuesta ENAPRES es aplicada a personas mayores de 14 años desde el año 2010 en zonas urbanas y rurales de los 24 departamentos del Perú. Frente a este panorama y desde el enfoque de públicos de la gestión cultural, es importante centrar la atención en los objetivos comunes de las instituciones que tienen competencia en cultura: aumentar el alcance, incrementar la diversidad de los públicos y maximizar el impacto producido por una experiencia artística. En esta línea, el Consejo de las Artes de Inglaterra (la agencia nacional de desarrollo para las artes, museos y bibliotecas en ese país), en su marco estratégico de 10 años (2013) Great Art and Culture for Everyone 10 year strategic framework 2010–2020, revela la importancia de que las artes y la cultura sean accesibles y de alta calidad para todos. Específicamente, el objetivo 2 hace énfasis en que “Todos tienen la oportunidad de experimentar e inspirarse en las artes, los museos y las bibliotecas” (Arts Council England, 2013, p. 39, traducción propia). Para concretar este objetivo, se propone priorizar el incremento de la participación en las artes —especialmente de personas con una vinculación limitada a la vida cultural— y mejorar la calidad de la experiencia artística. (Arts Council England, 2013). La Política Nacional de Cultura del Perú (PNC) al 2030 identifica como problema público de alcance nacional el “limitado ejercicio de los derechos culturales de la población” (MINCU, 2020, p.18). Los derechos culturales se definen como el derecho de toda persona a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, esto es acceder, participar y contribuir en la vida cultural que sea de nuestra elección (ONU, 2009). El ejercicio de los derechos culturales se vincula a factores históricos (herencia colonial); económicos (fallas del mercado y escaso financiamiento); socioculturales (escasa valoración de la diversidad y participación culturales); y de capacidad estatal (inadecuada gestión de recursos y ausencia de políticas públicas diferenciadas), que limitan o facilitan este ejercicio (MINCU, 2020). Según la PNC (MINCU, 2020), una de las causas directas del escaso ejercicio de los derechos culturales es la “limitada participación cultural en las expresiones artístico culturales” (p. 41). Y esta realidad puede responder al entorno restrictivo de cada persona, a la precariedad de los sistemas en que debería desarrollarse la participación cultural o ser una combinación de ambos factores. Por ejemplo, en pocos distritos de Lima —la capital—, parte de la centralización del consumo cultural nacional se debe a la escasa infraestructura escénica del país —Lima cuenta con más de dos tercios del total de salas de teatro en todo el Perú— y a la falta de políticas culturales públicas en sus diferentes niveles de gobierno (municipal, provincial y nacional) para proponer la gestión y acondicionamiento de espacios alternativos que puedan sustituir esa ausencia, en alianza con el sector privado y la sociedad civil —grupos de teatro, organizaciones artísticas, Puntos de Cultura, asociaciones de cultura viva comunitaria, entre otros—. Las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión responsabilidad de buscar alternativas para incrementar la participación de la ciudadanía. Entonces, ¿qué podemos hacer desde las políticas públicas para ampliar y fortalecer la participación de los distintos públicos en las expresiones artístico-culturales? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales, cuyos objetivos fueron, por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines de los sectores público y privado; y por otro, diversificar los públicos a través de una propuesta de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede contribuir a la reflexión sobre qué elementos puede considerar un programa de formación de públicos para promover la participación cultural de la ciudadanía e iniciar los primeros pasos en el desarrollo de vínculos de elencos nacionales con nuevos y diversos públicos. Saliendo de la matrix El Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura establece que la Dirección de Elencos Nacionales es el “órgano de línea de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes, que tiene a su cargo la gestión, administración, difusión y promoción de los Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura” (MINCU, 2013, p. 43), los cuales son: la Orquesta Sinfónica Nacional, el Ballet Nacional, el Coro Nacional, la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario, el Coro Nacional de Niños y el Ballet Folclórico Nacional. Los Elencos Nacionales están compuestos por más de 300 artistas (músicos, bailarines y cantantes). El elenco de mayor antigüedad es la Orquesta Sinfónica Nacional, con 86 años de fundación; y el de menor tiempo, el Ballet Folclórico Nacional, con 16 años de creación. En el año 2019, la Dirección de Elencos Nacionales realizó un estudio con el fin de recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional1. La muestra del estudio comprendió a hombres y mujeres mayores de edad que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional (GTN) entre los días 15 de junio y 18 de julio de 2019. La metodología del estudio fue cuantitativa no probabilística, y el instrumento empleado fue un cuestionario autoadministrado de preguntas cerradas, conformado por 3 carillas y 21 preguntas. La encuesta tuvo un margen de error: +/- 5% (nivel de confianza del 95%). El tamaño de la muestra fue de 1,556 encuestas válidas. A partir del cruce de datos, se hace énfasis en estos resultados: Esta sala posee una infraestructura y acústica de primer nivel y es administrada por el Ministerio de Cultura del Perú. Los Elencos Nacionales ofrecen, en el Gran Teatro Nacional, el 50% de su programación anual. 1 84 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Datos del estudio de públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Datos personales Edad 31 - 54 años Género Mujer Nivel educativo Formación superior completa Distritos de procedencia Surco, Cercado de Lima, La Molina y Miraflores. Asistencia a presentaciones culturales en los últimos 12 meses Teatro Danza Música Las presentaciones a las que asistió se realizaron en un teatro o auditorio Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Folclórico Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Nacional (como primera opción) y a la Orquesta Sinfónica Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional (como primera opción) y al Ballet Folclórico Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Asistencia a la función de hoy de los Elencos Nacionales Se enteró del espectáculo por internet (redes sociales y otras plataformas) Se enteró del espectáculo por familiares o amistades Se trasladó a las funciones en trasporte privado o taxi Su ruta de traslado demora entre 16 y 30 minutos 39% 59% 49% 76% 61% 76% 42% 57% 58% 47% 47% 55% 25% 66% 46% Fuente: Elaboración propia, con base en Estudio de públicos de los Elencos Nacionales (2019). Los resultados presentados en la tabla 1 nos permiten reflexionar sobre las características “tipo” de las personas que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales. A partir de las similitudes encontradas es posible formular un perfil de consumidor/a y conocer una parte de su estilo de vida. En este caso, observamos que el grupo predominante fue conformado por mujeres de mediana edad que, en gran medida, contaba con formación superior completa. De niñas, asistían a ver presentaciones escénicas y, hasta el momento del estudio, asistían a espectáculos de teatro, danza y música en infraestructuras culturales (cerradas) en las que disfrutaban de los espectáculos de distintos Elencos Nacionales —47% de los espectadores que asistían a presentaciones del Ballet Nacional también iban Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión a conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, y 47% de los que presenciaban a la Orquesta Sinfónica Nacional también frecuentaban al Ballet Folclórico Nacional, a pesar de constituir distintas disciplinas artísticas—. Además, este grupo de personas revisaba la programación cultural en internet o la compartía con personas cercanas (amigos o familiares), vivía en distritos aledaños al GTN, y pertenecía a los sectores económicos A–B, debido a que contaba con recursos para trasladarse al teatro, en su vehículo propio o en taxi. Este estudio fue fundamental para la Dirección de Elencos Nacionales (DEN) porque, al conocer qué características predominantes tenían las personas que asistían a los espectáculos de los Elencos en el GTN, fue posible identificar a qué sectores de la población no se estaban vinculando los Elencos Nacionales cuando se consideraban las variables de grupo etario (niñas, niños, adolescentes, adultos mayores), género (hombres), distrito de procedencia (39 distritos de Lima Metropolitana no fueron mencionados por los encuestados), nivel educativo (formación superior técnica, solo con educación básica regular: inicial, primaria y secundaria, y sin acceso a educación formal) y nivel socioeconómico —sectores C, D y E no empleaban las plataformas digitales para conocer la programación y se movilizaban en transporte público—. Además, los resultados del estudio confirmaron la perspectiva planteada por la Política Nacional de Cultura respecto al limitado ejercicio de los derechos culturales, así como a la necesidad de que los Elencos Nacionales puedan contribuir a revertir esta situación, promoviendo la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Es preciso resaltar que, si bien algunas características del perfil predominante del consumidor/a cultural podían ser intuidas por el equipo de gestión de la Dirección de Elencos Nacionales, el estudio de públicos representó la primera investigación formal sobre la audiencia de los Elencos en este teatro, donde se concentraba el 50% de su programación anual. Además, no se contaba con información sobre el otro 50% que se realizaba en diversas infraestructuras culturales y espacios alternativos. Con los resultados del estudio de públicos, la Dirección de Elencos Nacionales pudo analizar de qué formas se podía generar un alcance mayor en el GTN y elaborar el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, cuyo objetivo principal fue incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales a través de dos estrategias: por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines, con el fin de vincular a grupos que puedan desarrollar interés en las presentaciones de los elencos, como público potencial o no público; y, por otro, diversificar los públicos mediante una propuesta de nuevos contenidos en la programación (Delgado, 2024). Si bien hay distintas definiciones sobre estos términos, para fines del presente artículo voy a incluir los conceptos que el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 propone: Público potencial Grupos de personas que, a pesar de poseer las competencias para percibir y apreciar las expresiones artísticas producidas por los Elencos Nacionales, no asisten a sus espectáculos. Los grupos focalizados han sido niñas y niños que estudien música, danza o canto, así como jóvenes que estudien disciplinas vinculadas a las artes escénicas. Y que, en ambos casos, estos centros de formación se encuentren en los distritos por los que circula la Línea 01 del Metro de Lima (MINCU, 2021, p.40). 86 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión No Público Conformado por los grupos de personas que, no estando directamente relacionados con las actividades artísticas que desarrollan los Elencos Nacionales, representan un potencial interés para la institución como nuevos públicos de los espectáculos. La relación con este tipo de público pasa por contribuir a que desarrolle sus competencias para percibir y apreciar la música y danza de los elencos nacionales (MINCU, 2021, p. 41). Los grupos focalizados han sido personas con discapacidad, y adultos mayores que se encuentren en un programa de atención distrital del Estado; estudiantes de carreras afines a las humanidades, ciencias sociales o comunicaciones; así como jóvenes que practican deportes. (MINCU, 2021, p. 41). Ambas definiciones hacen énfasis en las competencias (necesarias) para percibir y apreciar la música y danza, por lo que de forma implícita se está haciendo referencia al concepto de capital cultural. En esta medida, es importante introducir la reflexión de Ana Rosas Mantecón (2023) sobre las barreras que las personas afrontan actualmente para constituirse como públicos: de tipo geográfico (traslado hacia el lugar donde se realiza una actividad cultural); de capital cultural —conjunto de recursos, certificaciones, conocimientos y habilidades que les permite acceder y disfrutar de lo que se ofrece—; de tipo económico (costo de entrada); y de organización del tiempo libre —que implica optar por una experiencia presencial y rechazar la oferta mediática—. Las barreras que describe la autora también están presentes en los montajes que realizan los Elencos Nacionales en el teatro; uno de los principales es la distancia geográfica. El GTN se encuentra en San Borja, uno de los distritos que tiene una percepción favorable en la calidad de vida de las personas por su gran cantidad de parques, centros de comercio y lugares de entretenimiento, pero que posee graves dificultades de acceso por la congestión vehicular. Con el objetivo de proponer alternativas de solución, se planteó que los grupos focalizados del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos sean residentes de los distritos que conectan la línea 1 del Metro de Lima (Villa El Salvador, Villa María del Triunfo, San Juan de Miraflores, Santiago de Surco, San Borja, La Victoria, Cercado de Lima, El Agustino y San Juan de Lurigancho), debido a que el GTN está ubicado al frente de la estación de tren La Cultura, lo que favorece el traslado de estos distritos. Si consideramos el traslado desde Villa El Salvador o San Juan de Lurigancho (distritos de los extremos) a San Borja, la duración máxima es de 30 minutos, en comparación al tiempo en bus, que puede tomar entre 1 hora y 30 minutos y dos horas. De esta manera, se incentiva el transporte público hacia el teatro, difundiendo un mejor uso del tiempo a un menor costo. Con respecto a la implementación del Plan 2022-2024, se contempló que los productos artísticos y las acciones de mediación estuvieran dirigidas a niñas, niños y adolescentes de colegios; adultos de la tercera edad; y jóvenes de formación superior de las carreras de danza, artes, música. Los formatos empleados en la ejecución del plan fueron conciertos didácticos, conversatorios, clases didácticas, ensayos abiertos, clases maestras y funciones didácticas. Cada actividad contó con un objetivo para Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión fomentar la vinculación con los públicos y con herramientas de mediación artística, con las que se promovió el fortalecimiento de capacidades (clase maestra de dirección musical para orquesta sinfónica); el conocimiento sobre el trabajo y los elementos requeridos para una puesta en escena (clase didáctica sobre el ballet); la sensibilización sobre el proceso de creación y preparación de un elenco (conversatorio y observación de un ensayo de obra); la formación sobre los diversos géneros musicales, con énfasis en la música popular peruana (clase didáctica sobre música criolla); entre otras intervenciones. Además, las actividades diseñadas para públicos escolares se complementaron con otras herramientas de mediación artística como la creación de guiones, pautas de mediación, guías didácticas o conversatorios post función (Delgado, 2024). Con relación a los resultados cuantitativos, como parte de la implementación del plan durante tres años (2022-2024), los Elencos Nacionales desarrollaron 126 actividades (presenciales y digitales), las que contaron con 38,628 beneficiarios a nivel nacional (18,659 participantes de forma presencial y 19,968, de forma virtual). En este proceso, se involucraron a 153 instituciones de los sectores públicos y privados, provenientes de diferentes regiones del Perú: Ancash, Ayacucho, Amazonas, Arequipa, Ica, La Libertad, Loreto, Piura, San Martín, Tacna y Lima (Delgado, 2024). Los viajes de los Elencos Nacionales a las regiones se realizaron entre los años 2022–2023; sin embargo, por aspectos políticos y económicos, los Elencos no pudieron viajar en el año 2024, por lo que su programación se concentró en Lima y la provincia constitucional del Callao. De acuerdo con el Informe de Gestión de la Dirección de los Elencos Nacionales (Delgado, 2024), se recogió información de los participantes en las actividades artísticas para conocer la valoración de los públicos sobre las piezas escénicas de los Elencos Nacionales, sus sensaciones y propuestas de mejora, por lo que se dispone de 719 encuestas válidas solo para el 2024. Esta información es muy valiosa porque constituye la primera puerta de conocimiento de otros grupos humanos sobre su experiencia integral de participación cultural, quienes no forman parte de los públicos ocasionales del GTN. Algunos datos centrales, con respecto a la experiencia de los públicos, fue que el 99% de los encuestados recomendaría la actividad, al 72% de públicos le gustó mucho2, y el 92% refirió que era la primera vez que participaba en una actividad de los Elencos Nacionales. Esta última cifra pone en evidencia distintas problemáticas estructurales presentes en el Perú, como la escasa infraestructura escénica, la centralización de la oferta cultural y la insuficiente preparación de los docentes de arte en los centros educativos para estimular la competencia de apreciación de las artes escénicas. Estos y otros factores clave resaltan la urgencia de incrementar y diversificar los públicos a los que se dirigen los Elencos Nacionales en su calidad de compañías artísticas que son gestionadas por el Estado, y deben maximizar su alcance dentro de las condiciones y recursos disponibles. En esta línea, en el 2024 los Elencos Nacionales han fortalecido su labor de formación de públicos al establecer articulaciones con 50 nuevas instituciones. A través de presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos, se ha logrado un valioso intercambio con 50 nuevos Las categorías establecidas en la encuesta fueron: no me gustó para nada; no me gustó; [me gustó] más o menos; me gustó; me gustó mucho. 2 88 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades se han desarrollado en 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. Por otro lado, los estudiantes, que participaron de las presentaciones artísticas escribieron sus testimonios; revisemos tres de ellos sobre sus primeras experiencias de acercamiento con los Elencos Nacionales: “Gracias por invitarnos. Ver al ballet me ha hecho muy feliz” (En Delgado, 2024, p.12). Clase didáctica: Aprendiendo sobre el ballet Elenco: Ballet Nacional Estudiante de tercero de primaria I.E.E 1103 Elvira García y García Pues fue mi primera vez yendo al teatro y la verdad que una experiencia muy hermosa el lugar, la obra, los bailes todo increíble la verdad que el ambiente era muy acogedor y más que todo muy interesante, lo recomiendo y sí para los escolares porque además te dan una lección de nuestra vida cotidiana que nos puede pasar a cualquiera, me encantó. (En Delgado, 2024, p. 15) Función didáctica Álbum de familia Elenco: Ballet Folclórico Nacional Estudiante de quinto de secundaria I.E. 4010 Hermanos Rafael Samuel y Emilio Moisés Gómez Paquiyauri. Bueno sí, la verdad soy estudiante de la institución Manuel Calvo y Pérez y me gustó muchísimo en mi vida había asistido a un teatro mucho menos escuchar a un coro y me llamó la atención mucha el gran manejo de idiomas el quechua, latín incluso como adecuaban los valses peruanos al tipo lírico de verdad que yo regresé a mi casa fascinada me gustó mucho las experiencias son unas personas con muchísimo talento, la verdad me gustaría volver a escuchar en un concierto como este ¡Mis felicitaciones! Estoy muy orgullosa que en mi país haya tan buenos representantes. (En Delgado, 2024, p.13) Concierto didáctico Canto a través del tiempo Elenco: Coro Nacional Estudiante de cuarto de secundaria Colegio Manuel Calvo y Pérez. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Con base en los formatos y contenidos empleados en la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales, podemos reflexionar sobre qué elementos básicos podemos considerar con el fin de que las experiencias escénicas se desarrollen de mejor manera con nuevos y diversos públicos. A nivel de contenido, se propone diseñar productos a partir del conocimiento de los públicos con los que se desee generar un intercambio —no necesariamente la propuesta debe ser de carácter formativo, sino a partir de los intereses y necesidades de los grupos—. Se sugiere piezas de mobiliario minimalista —en la medida que el tipo de disciplina artística lo permita—, con el fin de promover la circulación. A nivel de herramientas de mediación artística, se sugiere sensibilizar sobre el proceso de creación de la pieza escénica: cómo se realiza el ensamblaje de un espectáculo y cómo se articulan las diferentes áreas de creación, técnicas y de producción; así como difundir la motivación que está detrás de la escena: cuál es la importancia de los compositores, en qué contexto se crearon las obras, qué instrumentos usan, cuáles fueron las inspiraciones de las tramas que conocemos, entre otras. En los casos del trabajo con menores de edad, es fundamental la articulación con las autoridades y docentes de las instituciones educativas para compartir metodologías que fortalezcan la experiencia cultural fuera del espacio de representación. A nivel de gestión, se recomienda generar alianzas estratégicas con nuevas instituciones que tengan representatividad de los sectores a los que aún los Elencos no se han podido vincular y que compartan la logística de las actividades, en términos de producción, financiamiento, comunicación (interna y externa), recojo de información y coordinación con los públicos. En la región latinoamericana, al menos nueve países cuentan con elencos nacionales; no obstante, más de la mitad no disponen de programas orientados específicamente a la formación de públicos a través de estos elencos. En ese contexto, la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022– 2024 de los Elencos Nacionales del Perú, podría representar un aporte significativo para experiencias de gestión cultural similares en la región. Reiniciando la matrix Las funciones de la Dirección de los Elencos Nacionales, establecidas en el Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura en el 2013, están formuladas desde el cuidado y el fortalecimiento de los Elencos Nacionales, lo que es fundamental para incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Sin embargo, en palabras de Barbieri, “el acceso no asegura la agencia” (2018, p.5). No solo hay condicionantes estructurales —para la limitada participación cultural— que escapan a la voluntad, sino que también hay condicionantes subjetivas, asociadas con las preferencias y gustos (MINCAP, 2021a). Si bien los Elencos Nacionales se presentan en distintos espacios públicos desde hace décadas (colegios, lozas deportivas, anfiteatros, auditorios, iglesias, parques), ninguna de sus funciones establecidas en el ROF o en un lineamiento posterior considera una gestión centrada en los públicos, lo que involucra el análisis de distintos grupos sociales, así como el planteamiento de nuevos objetivos, contenidos (funciones didácticas) y estrategias acordes a sus diferencias (mediación cultural) con el fin de potenciar la conexión con el hecho escénico y el intercambio entre públicos e intérpretes. Esta situación nos revela que hace poco más de 90 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión una década la participación cultural de los públicos, como hoy la entendemos, no constituía un tema trascendente en materia cultural en el Perú. Los programas de públicos han dirigido sus esfuerzos a ampliar el alcance de los espectadores en las salas teatrales, centrando su interés en aumentar la audiencia e incorporar estrategias de fidelización. Sin embargo, poner a los públicos en el centro de las organizaciones culturales requiere conocer las necesidades de nuevos públicos, explorar contenidos de su interés en la programación y transformar las instituciones con el fin de sostener la relación en el tiempo y construir vínculos. En el 2019, la Dirección de Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura del Perú realizó un estudio para recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Este trabajo fue fundamental porque permitió conocer qué características predominantes tenían las personas que asisten a los espectáculos y, por lo tanto, identificar qué sectores de la población no generaban un intercambio con los Elencos Nacionales. Con la intención de revertir paulatinamente esta situación, se elaboró e implementó el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, mediante el cual se pudo establecer articulaciones con 153 nuevas instituciones. Para el 2024, se realizaron presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos a la programación regular y se logró la participación de 50 nuevos grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades involucraron entidades de 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. El Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales es una apuesta por poner en el centro a la ciudadanía, por incentivar el ejercicio de sus derechos culturales mediante su participación artística y cultural. Ese cambio de enfoque ha permitido un avance importante en la implementación del Plan (2022-2024), transformando la misión de los Elencos Nacionales en el país. Con la finalidad de vincularnos a nuevos públicos, debemos partir de conocerlos, de estimular su recurrencia a nuevas experiencias escénicas, de ofrecerles mediación de contenidos y explorar otras estrategias que dialoguen con sus necesidades en diferentes espacios. Estos numerosos esfuerzos pueden ser una primera semilla en el cambio que necesitamos en materia de políticas culturales. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Referencias Alfaro, S. (2024a). Butacas desiguales: caracterización del consumo de teatro en el Perú [Sesión de seminario]. Pensando las artes escénicas desde el Perú de hoy, Lima, Perú. Alfaro, S. (2024b). La distinción persistente: desigualdad de clase social en el consumo cultural del Perú. En P. Cardoso y M. 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Observación general Nº 21 (2009): Derecho de toda persona a participar en la vida cultural (artículo 15, párrafo 1 a), del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturas), 21 diciembre 2009. https://digitallibrary.un.org/record/679355?ln=es&v=pdf Peters, T. y Allende, C. (2024) Entre oscilaciones en el acceso, reforzamientos sociales y la emergencia de políticas culturales: Una breve trayectoria del consumo cultural en Chile. En P. Cardoso y M. 92 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Reyes (Eds.), Consumos Culturales en América Latina 2: Evoluciones históricas, irrupción de lo digital y contextos postpandemia (pp. 45-86). UArtes Ediciones. Rosas Mantecón, A. (2023). Pensar los públicos. Universidad Autónoma Metropolitana. Fuentes de consulta Gran Teatro Nacional. (s.f). Historia. https://granteatronacional.pe/nosotros/historia Ibacache, J. (2021, 5 de octubre). Políticas culturales y desarrollo de públicos [Conferencia]. Escuela de Desarrollo de Públicos. Unidad de Públicos y Territorios, Chile. https://publicosyterritorios. cultura.gob.cl/politicas-culturales-y-desarrollo-de-publicos/ Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2021b). Desarrollo y formación de públicos. Gobierno de Chile. Rodríguez, V. (2019). Estudio de públicos de los Elencos Nacionales. Unidad de Públicos y Territorios. (s.f.). Escuela de Desarrollo de Públicos 2024. https://publicosyterritorios.cultura.gob.cl/escuela-de-desarrollo-de-publicos-2024/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 12 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.22 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Flor Moreno Salazar1 El Colegio Mexiquense. A. C. Estado de México, México Contacto: flormorenosalazar3@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8512-2861 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Letras Modernas, escritora e investigadora. Actualmente realiza una estancia posdoctoral en El Colegio Mexiquense, A.C. Adscrita al Seminario de Investigación sobre Historia Contemporánea. Una de sus líneas de investigación es la historia cultural, la lectura y el teatro. 1 94 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar acerca de la cualidad de la teatralidad desde el punto de vista del teatro como representación e intertextualidad de textos culturales. A partir de la reflexión de la teoría clásica del teatro y el desarrollo explicativo de distintas perspectivas semióticas, se busca precisar la especificidad de lo teatral no como un género literario, sino como una configuración intertextual. Palabras clave: Teatralidad, representación, intertextualidad. Abstract The purpose of this article is to reflect on the quality of theatricality, from the perspective of theater as representation and the intertextuality of cultural texts. Drawing on classical theater theory and the explanatory development of different semiotic perspectives, the aim is to define the specificity of the theatrical not as a literary genre, but as an intertextual configuration. Keywords: Theatricality, representation, intertextuality. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión En una cultura digital de textualidades híbridas, los límites de las narrativas hipertextuales parecen emerger en las fronteras entre la ficción y la no ficción, entre la configuración del espectáculo como suplantación de la realidad y el cuestionamiento por la realidad misma. En este contexto, se pretende reconsiderar los conceptos tradicionales de la teatralidad a partir de las reflexiones de la representación y la intertextualidad. En primer lugar, se realiza un acercamiento tradicional al término de teatralidad desde una perspectiva de las nociones clásicas del género dramático para relacionarlo con los conceptos de representación, mímesis y drama. En segundo lugar, se explica de qué manera la construcción dramática basada en los personajes configura las acciones y contribuye a identificar la teatralidad en un texto como un elemento diferenciante de los textos narrativos. Finalmente, se retoman los conceptos de representación, mímesis y drama desde un enfoque intertextual para reflexionar acerca de lo que es propiamente teatral en un movimiento inverso: fundamentar la teatralidad como una estrategia intertextual frente a los elementos literarios y no en un sentido inverso. La teatralidad, en términos básicos, es definida como la “cualidad por la que un texto dramático al ser puesto en escena deja de ser meramente literario para convertirse en un espectáculo meramente teatral” (Estébanez, 2000, p. 497). Pero ¿qué es lo meramente teatral y cómo se explica este concepto? De acuerdo con el Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología de Patrice Pavis (1984), lo teatral se aplica en dos sentidos. “En el primer caso … quiere decir simplemente espacial, visual, expresivo, en el sentido de una escena muy espectacular e impresionante” (p. 469). Y en el segundo caso, la teatralidad se valora como “la artificialidad de la representación” (p. 469). En ambos sentidos, lo teatral está relacionado con una puesta en escena y no con un texto dramático; y no solo eso, también están relacionados con la postura del observador y del crítico. De esta manera, lo teatral no está determinado por lo propiamente literario, sino que se establece como una configuración artística que despliega diferentes textualidades de expresión y de relación con la mirada de un espectador. En este sentido, se reconoce, desde una perspectiva tradicional, la cualidad de representación espacial, temporal y visual, que va más allá de lo literario. Si bien la teatralidad es “sinónimo de especificidad del teatro” (Pavis, 1984, p. 471), al hablar de la representación como fundamento de lo teatral, es pertinente considerar que la relación de la teoría clásica del teatro sugiere el origen del drama como la mímesis de las acciones de los relatos mitológicos. En este sentido, cabe recordar que, en la teoría clásica del teatro occidental, su origen se identifica con el rito griego del nacimiento y la muerte. Los griegos, en la época antigua, representaban el nacimiento de Dionisio en primavera y, en verano, la cosecha de la vid y la iniciación. El cosmos era el personaje que presidía el rito que más tarde originó la comedia. Durante otoño e invierno, celebraban la consagración y la muerte de Dionisio para el nacimiento de Apolo, el conocimiento y la sabiduría. En este ritual sacrificaban un macho cabrío, el tragos, y de esta forma se sugiriere el surgimiento de la tragedia. Los mitos que se basaban en los ritos religiosos se articularon también para ser narrados (mythos) y estos se convirtieron en una representación, en la cual se cantaban historias legendarias. Durante el siglo V a.C., en Grecia, la representación de las tragedias formaba parte de la celebración del ritual religioso y cívico dedicado a Dionisio. Para Aristóteles, la tragedia es mímesis de una 96 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión acción “esforzada y completa … actuando los personajes y no mediante relatos, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (ca. 350 a. C./1999, p. 145). La palabra mímesis se ha traducido unas veces como imitación y otras como recreación, pero ambas se refieren a la construcción artificial de un hecho que es actuado y no relatado. Desde esta perspectiva, la teatralidad se manifiesta de manera independiente a lo que podemos identificar como lo literario. De hecho, Aristóteles menciona en su Poética que hay un arte que solamente se ocupa del lenguaje, pero no le otorga un nombre. Así que la teatralidad se puede considerar como el fundamento de la representación de las acciones de los personajes (ethos), antes del concepto que llamamos literario. La teoría aristotélica clásica fue retomada posteriormente por la Poética de Boileau (1674) para marcar la diferencia entre géneros literarios, basada en el modo de enunciar el constructo artificial, es decir, en el discurso del relato. De esta manera, se considera que el género dramático representa acciones y la narrativa presenta los acontecimientos. De acuerdo con Ceballos (2019), el drama no es la vida, sino su esencia. La palabra drama significa acción, pero no cualquier acción de la vida es una obra de teatro porque “su drama no se halle escrito ni escenificado ni representado” (Bentley, 1992, p. 25). El teatro toma los elementos vitales: tiempo, espacio, sujetos y circunstancias, y los representa por medio de imágenes visuales o mentales. El drama como constructo poético es una acción artificial. Es decir, cuando los personajes deciden algo, muestran cierta voluntad que coincide o choca con las decisiones y deseos de otros personajes de acuerdo con el objetivo que cada cual persiga, generando un conflicto que representa un aspecto de la realidad. Y en este punto es donde resulta importante reconsiderar la teoría clásica de la representación para establecer los límites entre la construcción artificial del discurso y la simulación. En este sentido, los personajes configuran la especificidad del teatro como representación de las acciones, que a diferencia de lo narrativo se despliega a partir del acto performativo de las acciones. Desde la teoría aristotélica, la representación se enuncia como la mimesis o recreación del mundo representado y se configura en la estructura discursiva del drama. Sin la pretensión de aludir a la teoría de los géneros literarios que fue posterior a la teoría de Aristóteles, es preciso considerar a los personajes del drama como el elemento de la teatralidad que, a manera de pliegue teórico, permite conceptualizar a la teatralidad desde una perspectiva teórica tradicional relacionada con la hipertextualidad de la cultura actual: la intertextualidad. La semiótica es la disciplina literaria que analiza a los textos como un entramado de signos. Desde este enfoque, los personajes se pueden analizar desde su función, de acuerdo con el Modelo Actancial Mítico propuesto por A. J. Greimas (1987) que está “centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante y oponente” (p. 276). Este modelo se aplica al análisis tanto de textos narrativos como dramáticos, puesto que Greimas retoma la Morfología del cuento popular ruso de Vladimir Propp (1928) y, a su vez, basa su teoría en Las 200 000 situaciones dramáticas de E. Souriau (1950). En el modelo propuesto por Greimas, los personajes cumplen con ciertas funciones actanciales que determinan su relación con los demás personajes. El sujeto desea y actúa en función de un obje- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión to que intenta conseguir con el apoyo de un adyuvante, el cual le facilita la comunicación y se relaciona con un oponente, quien crea obstáculos para su realización. El logro del objetivo por parte del sujeto depende de la influencia del destinador y beneficia o perjudica al destinatario. Greimas afirma que el actante es diferente con respecto al actor y al personaje. Por eso, Fernando del Toro (2014) considera que el actor es la realización de un actante y dos personajes pueden realizar la misma acción, configurando un solo actor, es decir, los actores pueden realizar una o varias funciones actanciales en la misma o en diferentes secuencias. La diferencia entre un actante y un personaje radica en que el segundo se puede comprender a partir de su modo de ser y sus acciones, a diferencia del actante, que puede ser un personaje colectivo o una abstracción (Del Toro, 2014). De este modo, los personajes, con sus respectivas acciones, forman parte de los elementos teatrales que contribuyen a identificar la teatralidad en un texto. Por otra parte, J. H. Lawson, en su Teoría y técnica de la dramaturgia, afirma que: el carácter esencial del drama es el conflicto social −personas contra otras personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales− en el cual, la voluntad consciente, ejercida para realización de objetivos específicos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis (1982, p. 278). De esta manera, la acción, fundamento del drama, constituye “cualquier cambio en el equilibrio” (Lawson, 1982, p. 279). Pero, tal vez, la trama de una novela pueda consistir en un encadenamiento de acciones cuya causalidad esté determinada por las decisiones de los personajes y no por eso sea discursivamente un texto dramático. Para Manfred Pfister (2011), en The theory and analysis of drama, la diferencia discursiva entre ambos géneros es la relación entre el autor y el receptor a través de su intermediario, que es el narrador, pues en un texto narrativo los diálogos pueden ser configurados por la voz narrativa, a diferencia de los diálogos en un texto dramático, que solo pueden ser expresados por la relación directa entre los personajes. En el ámbito de la semiótica, los personajes y la acción dramática pueden ser considerados como la base del conflicto y, por lo tanto, el fundamento de lo teatral. Pero la tendencia teórica y práctica del siglo XX considera que la teatralidad no radica en el texto literario, sino en la realidad escénica. Por mencionar un ejemplo, para Jersy Grotowski (2016), el teatro puede ser sin vestuario, escenografía, música, iluminación e incluso sin texto dramático. “Esto no significa que no tomemos en cuenta la literatura, sino que no encontramos en ella la parte creativa del teatro” (p. 27). De esta manera, se puede comprender que la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, no depende de lo literario cuando no se analiza desde el punto de vista de los géneros; esta es la razón por la que, para reconsiderar las teorías clásicas de lo teatral, la propuesta de esta perspectiva permite dialogar y cuestionar, desde el punto de vista de la tradición, el supuesto de que el teatro es considerado común derivado de la literatura. Desde el enfoque de los géneros sí, pero no sucede de la misma manera si replanteamos a la teatralidad desde las estrategias discursivas de la representación, la mímesis, la estructura del drama y la semiótica. 98 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión A partir de la semiótica, Roland Barthes (2003) analiza la teatralidad en los textos del poeta Charles Baudelaire e intenta responder a la pregunta clave: “¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito” (p. 54). Sin embargo, no le resta importancia al texto dramático al afirmar que “la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización” (p. 54). Le otorga un criterio artístico, pues no se trata solo de una ejecución meramente formal de los elementos teatrales, sino de una expresión de la condición humana frente a sí mismo y a su entorno por medio de la forma. Tomando en cuenta la propuesta de no limitar el estudio del teatro al análisis literario y genérico, también se ha propuesto que “la obra de teatro es para la semiología un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena” (Bobes, 1981, p. 13). La semiología, de acuerdo con Beristáin (1995) en el Diccionario de retórica y poética, se emplea como sinónimo de semiótica, la cual se entiende como la teoría general de los signos. Ferdinand de Saussure definió la semiología como el estudio de los signos dentro de la vida social. Mientras que, “para Peirce, la semiótica es una teoría que trata de explicar la apropiación significativa que el hombre hace de la realidad” (Beristáin, 1995, p. 439). Beristáin menciona a otros teóricos como el mencionado Roland Barthes y Umberto Eco, quienes “consideran que todos los fenómenos de la cultura pueden ser observados como sistemas de signos” (1995, p. 438). Los signos culturales son los llamados artificiales que “son creados por el hombre y utilizados intencionalmente para la comunicación según diferentes códigos” (Estébanez, 2000, p. 476). Por otra parte, los signos naturales son “aquellos cuyo origen se encuentra en la esencia o naturaleza de las cosas” (Estébanez, 2000, p. 476). En el caso concreto del signo teatral, Umberto Eco (1975) afirma que “es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes … sino porque finge no ser un signo” (p. 96). Si consideramos a la cultura como un macrosistema de signos ficticios, las artes escénicas confluyen en un ambiente interdisciplinario; además, esta también puede ser analizada desde un punto de vista semiológico. Desde esa perspectiva, Rafael Figueroa (1985) en Pasos sobre el silencio: Apuntes para una semiótica de la música, afirma que el signo se relaciona con un referente, a decir, el objeto de la vida real que es representado. Asimismo, se relaciona con un significante, que es el signo percibido por los sentidos, y el significado, que es la imagen mental, explicación lingüística de Ferdinand de Saussure para comprender la configuración de los objetos artísticos. Esta definición de signo también se puede aplicar dentro de la semiología teatral que “además del estudio de todos los sistemas de signos y de su distribución en la obra … propone el estudio de todo lo que contribuye captar el significado de una representación determinada” (Bobes, 1988, p.16). Por su parte, Domingo Adame (1994), en El director teatral, intérprete-creador. Proceder hermenéutico ante el texto dramático, define la teatralidad como “un conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio, textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador” (p.18). En este punto, Barthes y Adame coinciden en que el teatro −semiótica- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión mente hablando− no solo consiste en mostrar signos, sino que deben estar coordinados para el mismo fin. Por ejemplo, la visión total del director debe estar de acuerdo con su interpretación hermenéutica de los signos literarios y escénicos. “De la mutua influencia entre palabra y acción en el teatro escrito y en la representación escénica, resulta precisamente el teatro; que no es ya, texto o representación, sino una nueva construcción integral” (Adame, 1994, p. 18). De este modo, lo teatral no se limita al texto literario, pero tampoco lo deja necesariamente de lado. Fernando del Toro (2014) en Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena, delimita la unificación entre el texto dramático y el texto de la puesta en escena −basada en la semiótica− y el resultado de esta relación es un tercer texto: el texto espectacular. El texto dramático es el que pertenece al terreno de lo literario y el texto de la puesta en escena lo define como la “concreción del espacio, tiempo y ritmo” (p. 68). El texto espectacular es el teatro en un sentido totalizante: es el macrotexto que contiene microtextos estructurados, a su vez, por la relación formal de signos entrecruzados. Domingo Adame (2001), en su tesis doctoral La teatralidad. Fundamento para el análisis del texto teatral, retoma la idea del texto espectacular, llamando texto teatral al texto total “donde confluyen literatura y espectáculo” (p. 126). Adame (1994) se basa en este fundamento para discutir teóricamente la especificidad del teatro, es decir, la teatralidad, con el objetivo de proponer un modelo para analizar el teatro en su totalidad. Adame realiza su estudio desde diferentes perspectivas, tanto literarias como escénicas, lo que permite un panorama amplio acerca de la teatralidad, la cual define como el “proceso de transformación de una realidad a otra que tiene lugar al representar acciones escritas o escénicas” (2001, p. 8). Es una transformación porque toma los elementos vitales (espacio, tiempo, sujetos y circunstancias) y los recrea, no como mera imitación, sino como una creación de signos artificiales basados en signos naturales; es decir, es un producto estructurado por “signos de signos” (2001, p.77). De esta forma, la teatralidad de un texto no es sinónimo de espectacularidad, cuando este −ya sea dramático, de la puesta en escena o teatral− no agota su significado con la saturación de los signos entrecruzados. Desde esta perspectiva semiótica, la teatralidad es independiente de las configuraciones literarias y se fundamenta en la intertextualidad, en el sentido de que los signos teatrales son configuraciones textuales culturales que se articulan en una textualidad compleja. De acuerdo con Adame (1994), el término teatralidad se puede emplear en tres sentidos: el primero, teatralidad teatral, en referencia al texto teatral (totalizante) del producto entre el texto dramático y la puesta en escena; el segundo, teatralidad textual, “si el drama puede existir sin representación escénica” (p. 17). Y el tercero, teatralidad social, si se estudian los “modelos de comportamiento de una determinada cultura” (p. 29). En resumen, la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, puede ser analizada desde los elementos básicos de la acción y los personajes; también como un entrecruzado de signos: textos dentro del texto. Y, por último, como la capacidad de representación en un texto. En cuanto a la representación, generalmente se le relaciona con el teatro y, en específico, con 100 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión la puesta en escena, pero este término también se emplea con referencia a las artes plásticas y literarias, puesto que tiene una doble acepción de “imitar y hacer presente, y que desde Aristóteles se aplica a dos artes fundamentales desde el procedimiento estético de la mimesis” (Estébanez, 2000, p. 447). Al respecto, César González Ochoa (1997), en Apuntes acerca de la representación, afirma que esta no puede ser una imitación porque no es una copia exacta del objeto representado. La representación, más bien, “puede entenderse como relación de semejanza o de similitud” (González Ochoa, 1997, p. 37). Es un proceso de conocimiento que se basa en comparar, diferenciar y seleccionar los objetos similares entre el objeto que se hace presente y el objeto ausente que se representa. La capacidad de representación en un texto va más allá de su posibilidad para la puesta en escena por medio de diálogos. Más bien implica una doble medida, por un lado, que dentro de su estructura se hallan las relaciones de similitud entre el objeto ausente y su representación, por otro, que sea un texto que pueda establecer relaciones con otros textos. Desde el punto de vista de la fenomenología, Roman Ingarden (1998) en La obra de arte literaria considera que la narrativa y la dramática son obras literarias, pero que la segunda se encuentra en el caso fronterizo de la literatura, puesto que hay un texto dentro de otro texto: un secundario dentro de un principal. El texto principal corresponde a las palabras expresadas por los personajes que forman el mundo de lo representado y que tienen la función de dar a conocer el pasado que no se puede hacer presente −las vivencias de los personajes− pero en específico, la función de comunicación entre estos. El texto secundario son las acotaciones, que también tienen la función del texto principal, es el medio de comunicación entre los actantes. De acuerdo con este Ingarden (1998), la construcción del mundo representado por medio de la palabra es la razón por la cual la obra de teatro se considera una obra de arte literaria. Sin embargo, las funciones lingüísticas “no son el único … medio de representación y, por tanto, en el marco del mundo representado sólo tienen que construir aquello que no puede ni podrá ser construido, ni mostrado por medio de los aspectos visuales concretos” (p.457). Es decir, dentro de toda obra artística hay objetos representados por medio de las palabras (signos lingüísticos), pero la obra dramática se vale, además, de otros signos, como los visuales y los auditivos, para establecer las relaciones semióticas que darán como resultado el texto teatral en su totalidad. La teatralidad como intertextualidad Una de las manifestaciones artísticas que presentan mayor interdisciplinariedad es el teatro, porque además de la palabra oral (y a veces escrita) también se requiere de expresión corporal, la música y la escenografía. Por lo tanto, al analizar cuál es el fundamento de lo teatral, no se puede dejar de lado la importante relación entrelazada entre diferentes textos artísticos que confluyen en una puesta en escena: en el texto totalizante. Dicha relación entre textos es la intertextualidad, que para Gerard Genette (1989) es una de las cinco maneras de transtextualidad, es decir: “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión con otros textos” (pp. 9-10). Basado en comentarios de Julia Kristeva y Michael Rifaterre, Genette define la intertextualidad como “la relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, … como la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 10), ya sea por medio de la cita, el plagio o la alusión. La intertextualidad es la representación de otros textos dentro de un texto, entendiendo texto desde la semiótica como un sistema de signos. De esta manera, no solo los tejidos escritos se consideran textos, pues Yuri Lotman (1972) desarrolló un concepto de texto artístico que no se limita al literario, sino que abarca al arte en general. “El texto artístico representa un sistema complejo construido como una combinación de ordenaciones generales y locales de diversos niveles” (p. 304). La teatralidad como intertextualidad considera al teatro más allá de los géneros literarios, permitiendo la co-presencia de ambos en la configuración de una cultura, pero sin depender uno de otro. Desde esta perspectiva, la teoría tradicional clásica del teatro cuenta con los elementos necesarios para establecer un vínculo de correlación entre lo teatral y lo literario, dando a cada uno su valor cultural y artístico. Particularmente, la intertextualidad teatral está conformada por un entramado de textos artísticos y culturales. Entendiendo la cultura desde el punto de vista de Lotman (1999) esta es un texto complejo y organizado, formado de textos dentro de otros textos. La teatralidad es la relación simultánea entre textos de signos naturales que al ser ficcionalizados se transforman en artificiales, pues “el fenómeno teatro es un constructo dinámico que articula la representación de acciones humanas” (Alcántara, 2002, p.128). El teatro es fundamentalmente intertexto; es la transformación de signos artificiales preexistentes en un texto complejo. La teatralidad como estrategia intertextual es la re- presentación de varios sistemas de signos. Para Lotman (1999), dicha construcción “intensifica el elemento del juego en el texto … su sentido irónico, paródico, teatralizado (p. 103). Semióticamente, el texto es un sistema dinámico que se actualiza de diferente manera de acuerdo con el contexto del lector y cumple la función de “memoria cultural colectiva” (p. 80). De esta manera, la perspectiva semiótica del texto nos permite reflexionar acerca de la especificidad del teatro dentro de su relación con lo propiamente literario. Dicha reflexión es pertinente, sobre todo, porque la narrativa y la dramática coinciden en la mayoría de sus elementos. Y es necesario tener en cuenta que no se puede analizar una novela, leyenda o cuento con efectos discursivos de teatralidad como si fueran textos literarios en potencia para ser escenificados, ya que un texto narrativo puede contener elementos dramáticos como las unidades de acción, la representación de un espacio teatral para situar a los personajes, la recreación de un habla viva en tiempo presente y la configuración de personajes teatrales. Incluso, puede desplegar un efecto de teatralidad a través de la intertextualidad y la ficcionalización de personajes y acontecimientos de la realidad y, no por eso, ser un texto dramático latente para ser representado en escena. Derivado de lo anterior, la teatralidad a partir de la intertextualidad es un término que puede explicar, por un lado, la especificidad del teatro y por el otro, el efecto discursivo de lo teatral en la 102 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión narrativa, aproximación conceptual que permite establecer puentes de reflexión teórica y análisis entre ambas configuraciones artísticas. A manera de conclusión, la reconsideración de la teoría tradicional del teatro permite entablar un diálogo con los debates actuales en torno a la teatralidad frente a las configuraciones hipertextuales de la cultura digital. Asimismo, facilita distinguir las representaciones de la realidad respecto a la simulación de lo real. En este sentido, resulta importante visualizar los límites discursivos de las textualidades artísticas más allá de los géneros, y contribuye, de alguna manera, establecer diálogos con otros enfoques, no tradicionales, del teatro y de la cultura en general. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Referencias Adame, D. (1994). Un acercamiento a la noción de teatralidad. En El director teatral intérprete- creador: El proceder hermenéutico ante el texto dramático. Universidad de las Américas. Adame. D. (2001). La teatralidad: Fundamento para el análisis del texto teatral [Tesis de doctorado inédita]. Universidad Iberoamericana. Alcántara, J. R. Teatralidad y cultura. Hacia una estética de la representación. Universidad Iberoamericana. Aristóteles. (1999). Poética (V.García Yebra, Trad.). Gredos. (Obra original escrita ca. 350 a. C.). Barthes, R. (2003). Ensayos críticos. Seix Barral. Bentley, E. (1992). 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La literatura en segundo grado. Gredos. González Ochoa, C. (1997). Apuntes acerca de la representación. UNAM. Greimas, A.J. (1987). Semiótica estructural. Gredos. Grotowski, J. (2016). Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. Ingarden, R. (1998). La obra de arte literaria. Taurus/Universidad Iberoamericana. 104 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Lawson, J. H. (1982). Teoría y técnica de la dramaturgia. Arte y Literatura. Lotman, Y. (1972). Estructura del texto artístico. Istmo. Lotman, Y. (1999). “El texto en el texto”. Cultura y expulsión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Gedisa. Pavis, P. (1984). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Paidós. Pfister, M. (2011). The theory and analysis of drama. Universidad de Cambridge. https://doi. org/10.1017/CBO9780511553998 Fuentes de consulta Bobes, María del Carmen. (2023). Semiología de la obra dramática. Taurus. Lotman, Y. (1996). Semiósfera I. Semiótica de la cultura y el texto. Universidad de Valencia. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 27 de junio de 2025 ACEPTADO: 05 de julio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.16 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 1 Artista independiente Contacto: joelalmaguer.opinion@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0009-8150-7025 Pianista y divulgador cultural. Estudió en la Universidad Autónoma de Coahuila y ha sido discípulo de reconocidos maestros como Gerardo González y Guadalupe Parrondo. Su actividad musical lo ha llevado a colaborar como pianista acompañante en danza clásica y canto. 1 106 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio 15 de marzo de 2025. Monterrey, Nuevo León. Tiempo ha pasado desde que tuve la oportunidad de apreciar la ópera Paso del Norte, del compositor Víctor Rasgado, presentada por el Mexico Opera Studio, o MOS, como suele conocerse en el mundo artístico y en el marco del V Ciclo de Ópera Mexicana. Durante las semanas que separan aquella tarde de marzo y esta noche de junio, las preguntas y reflexiones sobre la obra no han dejado de caer como gotas persistentes en mi memoria. Rennier Piñero, director escénico del MOS, ha sabido explorar con crudeza y veracidad un evento que sucedió en la historia de nuestro país y sigue aconteciendo con más frecuencia de lo que desearíamos: el tránsito de personas hacia el norte en busca de un sueño americano que acaso ya no existe en la realidad, mas permanece inamovible como mito configurando nuestros anhelos. La dirección musical a cargo de Alejandro Miyaki ha sido una mancuerna incontestable en el trabajo integral de la obra. Poseedor de una sensibilidad y contundencia en la batuta, la banda, pues la orquesta se constituye de una banda como aquellas de los pueblos de Oaxaca, se diluyó en la narrativa de Víctor Rasgado. Y mientras la dramaturgia se va desarrollando en esta ópera de un solo acto y once escenas, los personajes se mueven con atinada coreografía dirigida por Ranny Piñero, hermana del director de escena. Una trinidad que se cohesiona en una visión unificada, que no se debate en resaltar en lo particular, sino en transmitir orgánicamente lo que sostiene el argumento. Todo esto también gracias a la producción a cargo de Monserrat Granados, quien es una columna en los proyectos del MOS. En esa noche de marzo, ocho miembros del MOS encarnaron a los personajes de Paso del Norte. Kathia Alejandra, soprano, como María, impregnó de dolor su voz para conmovernos en el personaje que nos muestra a las mujeres abandonadas cuando sus parejas emprenden el viaje hacia una fuente de sustento. Ya se atisbaba aquella noche que su voz, talento y compromiso en escena desbordaba cualidades únicas, pues ha sido acreedora del segundo lugar de Zarzuela en el Concurso de Canto Carlo Morelli en este año 2025. Y así como ella, otros más han logrado obtener notables resultados en este concurso de fama internacional, como iremos compartiendo en esta reseña. El tenor Misael Corralejo, finalista del Morelli, dio vida a Lauro esa noche, un personaje complejo, que transmite anhelo y frustración y nos llega a conmover en su impotente lucha contra el fatal destino. Y así como Corralejo, otras noches el personaje de Lauro corrió a cargo de Osvaldo Martínez, quien obtuvo el primer lugar en Ópera Mexicana en el concurso Morelli. Es menester mencionar estos logros recientes y posteriores a la puesta en escena de Paso del Norte, pues son una muestra concreta de la profunda preparación que cada uno de los miembros del estudio llevan a cabo. Uno de los personajes eje de la ópera es El Mosco, hombre que se dedica a pasar a los inmigrantes que viajan en aquel vagón de tren. Su personalidad es compleja, endurecida por el cruel quehacer que le ha sido impuesto por la realidad. De tal manera, que nos cuesta por momentos empatizar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Reseña con su violencia y, aun así, es tan humano como cualquiera que pueda vivir un infierno como el que le ha tocado. José Luis Marrero, barítono, lo interpreta de forma contundente. Parte esencial de esta ópera es el Sobreviviente, personaje que relata toda la historia, pues es el único que supera la fatídica experiencia y que apreciamos en todos sus matices durante el monólogo de la escena diez. El rol, a cargo del barítono Josué de León, nos confronta con la cruda realidad mientras cuenta en retrospectiva lo que ya vimos en escena. Por momentos, su relato parece una justificación frente a la policía que lo escucha incrédula; está lleno de una violenta impotencia que busca contenerse, para convencer sin condenarse por confrontar a una autoridad escéptica. ¿Cómo salir indemnes como espectadores frente a esta fuerza interpretativa? Nos preguntamos si el teatro es un espacio de entretenimiento o algo más. Y eso se agradece en la interpretación de Josué. El maquinista, a cargo del tenor Miguel Ramírez, fue ejecutado con compromiso y balance entre los personajes antes mencionados. El resto, si bien son parte esencial de Paso del Norte, son nombrados como Migrantes y es aquí donde el anonimato de sus personajes nos interpela en nombre de las incontables personas que viven el infierno de tener que huir de sus hogares y países en pos de un futuro incierto y no pocas veces lleno de fantasías. La soprano Belén Marín, galardonada con el primer lugar de Ópera Mexicana en el concurso Morelli de este año; Jaquez Reyes, tenor con afilado sonido; el bajo Juan Carlos Villalobos, también laureado con el premio a la mejor interpretación de Mozart en el Morelli, son los tres migrantes que, sin nombres particulares, se apropian de la desgracia y la hacen suya gracias al trazo escénico tan bien logrado. Es pues, Paso del Norte, una ópera que con apenas una hora de duración se queda marcada por mucho tiempo en la memoria de quien la atestigua. Y me es difícil usar adjetivos relacionados con el disfrute, pues el tema nos cuestiona y pone frente a un espejo en el que podemos vernos reflejados. Nos preguntamos si conmovernos estéticamente nos es lícito, pero en su base este sufrimiento no anestesia, no adormece, sino que sacude, despierta. Sus personajes muestran sus aspectos más humanos y, si bien la situación particular pueda ser ajena a muchos espectadores, no lo son las pasiones, anhelos, frustraciones y sueños rotos que podríamos experimentar en nuestra vida. ¿Es acaso entretenimiento o una oportunidad de seguir formándonos y cuestionarnos nuestra posición en el mundo? La música de Rasgado recuerda a la de los grandes compositores mexicanos como Silvestre Revueltas o Carlos Chávez, con una clara sonoridad de las bandas locales de pueblos oaxaqueños. Este sonido tan bien definido por la orquesta, conformada para estas representaciones, se debe al oído sensible y gran cultura musical de Alejandro Miyaki. Los músicos se despojan del sonido refinado de una orquesta sinfónica para interpretar a su vez el sonido que reviste de tragedia la ópera entera. La base armónica, el ambiente sonoro, todo está dispuesto como un personaje más dentro de la ópera y es entonces cuando nos damos cuenta de que el equilibrio de las partes es perfecto para contar la historia coherentemente. Sin embargo, la partitura y el libreto cobran vida cuando encuentran una sensibilidad creativa que las ponga en escena. El eterno diálogo entre obra y lector. Rennier Piñero funge como este lector, pero a su vez el intérprete de una visión que le es propia y nos comunica convirtiendo a Paso 108 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña del Norte en un acto de visibilización incuestionable. Su puesta en escena es el espejo de reflexiones, de preguntas sobre nuestro entorno histórico y social. Piñero responde a este libreto con una afinidad muy personal y lo hemos visto en otros trabajos en donde el asunto migratorio está presente, como una constante casi obsesiva y que paso a paso ha adquirido un cariz más refinado y afilado a la vez. Ser fiel a la obra no es contrario a ser congruente con uno mismo, pues Rennier se funde en esta ópera siendo parte de ella y, a su vez, transformándola en algo personal. Los trazos escénicos son característicos de él y de la maravillosa dupla que hace con su hermana Ranny. Movimientos lentos que ponen la mirada en lo importante, en la reflexión adecuada. El tren no es un medio para alcanzar un fin, es un síntoma, es la manifestación de lo que está mal en nuestra sociedad. Esta es una de las grandes tragedias que acaecen a los personajes de la ópera y de la realidad de muchos migrantes. La Bestia grita lo que las políticas no han podido solucionar. Para ellos, los que buscan un mejor futuro para sus familias y ellos mismos, el tren es una posible salvación. La relación que establecemos frente a una obra como Paso del Norte no es entonces pasiva ni pretende serlo. La obra nos obliga a establecer un vínculo no solo emocional con los muertos dentro de ese asfixiante vagón, sino una relación más crítica con nosotros mismos. La emoción nos lleva a cuestionamientos éticos y morales: ¿Cómo podemos ser los mismos al salir del teatro luego de Paso del Norte? Es complicado ver la realidad con mirada anestesiada luego de esta ópera, pues nos confronta en el primer semáforo en rojo en el que personas sin nombre, pero con historias detrás, se acercan a nuestra ventana. Para los directores artísticos del MOS, Rennier Piñero, Alejandro Miyaki y Ranny Piñero, el arte es un acto comunicativo insoslayable. El Mexico Opera Studio es un tren que ha alcanzado una velocidad tal, gracias al trabajo constante e inagotable, que le es imposible cambiar de rumbo y los que están dentro lo comprenden. Aceptan el compromiso social al que sus logros y metas alcanzadas los guían. Su deber ser ya no es mero deleite estético, sino una voz para aquellos que no son escuchados, para aquellos temas sociales que nos cuesta ver, pero debemos enfrentar si queremos ser mejores como sociedad. El teatro no es entretenimiento, es formación. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �110 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 31 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/3/4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 3, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-07-31 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021484 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudio desde el feminismo de Les Noces Formas del engaño Influencia de la autoestima en la imagen corporal Lo sutil humano y el abyecto social https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/22009/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2026_Vol_3_Num_4_Enero-Junio.pdf 9d488feb329664c50c535d1ea78ff366 PDF Text Text Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo/ Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Cultura México Mtra. Adriana Briceño Arreazola / Directora de la Facultad de Artes Escénicas EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México ASISTENCIA EN CORRECCIÓN DE ESTILO Y REDES SOCIALES Lic. Beatriz Cruz Vallarta. Estudiante de la Maestría en Gestión Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas UANL. CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS M.E. Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dissoluta (dir. Ranny Piñero), Compañía de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia a 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última publicación: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de enero de 2026. 2 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) 24 Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra 48 Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva Artículos de reflexión 63 El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres Towards a Systemic Body Jessica Patricia Aguillón Núñez Arturo Rico Bovio 76 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable 92 Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza Luisa Pérez Wolter Reseñas 110 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina 116 En busca del espectador o del teatro de secesión 121 David Rivera Batista Hugo Octavio Salcedo Larios Pablo Tepichín Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz 4 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO:08 de enero de 2026 DOI: https://10.29105/de.v3i4.29 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, MX Contacto: ahtziri@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6722-4787 Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Investigadora y coordinadora del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes (CECDA) de la Universidad Veracruzana (UV), donde investiga sobre: políticas culturales, legislación de las artes, trabajadores del sector creativo, gestión cultural y consumo cultural. Actualmente coordina la investigación colectiva: Legislación cultural en América Latina: caso México inscrito en el Programa de Investigación de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes. Además, coordina el Doctorado en Estudios sobre Artes Escénicas y Performatividad: DESAEP y es parte del núcleo académico básico de la Maestría en Artes Escénicas, ambas de la Universidad Veracruzana. Es miembro de la Junta Académica de la Maestría Doctorado en Gestión de la Cultura de la Universidad de Guadalajara 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Resumen Este artículo conceptualiza, revisa y reflexiona sobre los elementos existentes del marco legal del trabajo artístico en México. Primero se propone una definición de este término desde el análisis del concepto “trabajo”; asimismo, se establecen categorías que permiten caracterizar la heterogeneidad y complejidad del trabajo en artes. Posteriormente, se presenta y analiza la legislación existente sobre el tema, esto es, leyes de carácter general y particular, así como aquellas relacionadas de manera adyacente. La metodología implementada consistió en la conformación de un normagrama a partir de la investigación documental de las leyes federales y generales de los Estados Unidos Mexicanos. Con base en la sistematización de este marco legal y la identificación de sus elementos clave, se procedió al análisis de los conceptos esenciales para la investigación, así como al examen de las condiciones sociales del trabajo artístico. Finalmente, se presenta un balance de la situación jurídica, así como los principales retos y dificultades que enfrentan los artistas en su conceptualización, reconocimiento y ejecución desde el marco legal vigente. Esto invita a reflexionar sobre la responsabilidad de la sociedad y del Estado para garantizar que el trabajo artístico se desarrolle en condiciones de reconocimiento, dignidad y justicia social. Palabras clave: legislación laboral, trabajo artístico, precariedad laboral, legislación para las artes. Abstract This article analyzes the legal framework governing artistic labor in Mexico, focusing on labor law regulations and their application to the arts sector. First, the article proposes a definition of this term grounded in an analysis of the concept of ‘work’; it also establishes categories that make it possible to characterize the heterogeneity and complexity of artistic labor. Subsequently, the existing legislation on the subject is presented and analyzed, including both general and specific laws, as well as those indirectly related. The methodology employed consisted of constructing a normogram based on documentary research of the federal and general laws of the United Mexican States. Based on the systematization of this legal framework and the identification of its key elements, the study proceeds to analyze the concepts essential to the research, as well as to examine the social conditions of artistic labor. Finally, an assessment of the legal situation is presented, outlining the main challenges and difficulties faced by artists in the conceptualization, recognition, and exercise of their work within the current legal framework. The aim is to invite reflection on the responsibility of society and the State to ensure that artistic labor is carried out under conditions of recognition, dignity, and social justice. Keywords: labor legislation, artistic work, job precarity, legislation for the arts. 6 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción En este artículo se comparten algunas reflexiones sobre las implicaciones de realizar quehacer artístico como trabajo dentro de un marco legal que pudiera conducir al ideal de vivir del arte. Respecto a ello, resulta fundamental identificar el marco legislativo federal en el cual se realizan estas actividades laborales y sus implicaciones para que estas tareas se lleven a cabo con parámetros claros para su generación, regulación, existencia, preservación y memoria. Para la elaboración de este artículo se establece la problemática a desarrollar, el origen de la investigación, las preguntas de investigación, el marco teórico donde se caracteriza el trabajo artístico, así como se nombran otras publicaciones que han problematizado el marco normativo. Posteriormente, se señalan los principios metodológicos de la investigación que dan pie a esta contribución, para continuar con la enumeración de las leyes que resultan en el marco normativo para el sector. Con la finalidad de abonar a la discusión sobre las características e implementación del marco normativo, se establecen reflexiones sobre las características de conocimiento y uso por parte del sector creativo en sus tareas cotidianas. Vivir del arte ha sido, en general, más un anhelo que una realidad para muchas personas que, con formación artística o no, han incursionado en el sector. Esta investigación considera que, en México, estamos ante varias problemáticas estructurales de la nación, así como particulares al sector, las cuales nos dejan muy lejos de la deseada condición de vivir del arte. Aunado a lo anterior, la pandemia de COVID-19 expuso las condiciones sociales y económicas de todos, permitiendo, a su vez, evidenciar y denunciar las condiciones precarias de trabajo —y, por ende, de vida— enfrentadas por el sector artístico. Fue en este marco que, en diciembre de 2023, nació la investigación: Legislación para las artes en América Latina: Un comparativo entre siete países, realizada por 24 investigadores de 13 universidades de Argentina, Uruguay, Perú, Ecuador, Colombia, Costa Rica y México. Este estudio se realiza bajo el cobijo de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes (Red LIA) y lo que aquí se presenta es resultado parcial de tal investigación, aún en ciernes. Este artículo se guía a partir de cuatro preguntas clave: 1. ¿Cómo caracterizar el trabajo artístico? Esta interrogante se establece, con la finalidad de identificar a los sujetos de estudio. 2. ¿Cuál es la legislación existente sobre el trabajo artístico al respecto y cuál es su finalidad? Se presentan las normas federales, generales, particulares y adyacentes que le dan legalidad al trabajo en el sector. 3. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? Se describen las características mayoritarias de trabajo del sector, quienes en su mayoría son trabajadores independientes. 4. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Con los elementos de la discusión se vislumbran algunos escenarios que podrían mejorar las condiciones de trabajo y vida de este grupo laboral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación Marco teórico y metodológico Para el desarrollo de este artículo se ha realizado una investigación documental que ha integrado un normagrama2 de las leyes federales y generales del país, así como la identificación del funcionamiento del sistema legislativo mexicano que permite reconocer los modos básicos en que estas leyes operan en la vida cotidiana. Con base en la sistematización de estas leyes y de la identificación de los elementos legislativos, se elaboró un reporte de las características del sistema, actualmente en proceso de edición. Es importante mencionar que, en últimos años, especialmente a partir de la pandemia de COVID-19 (entre 2020 y 2021), la problematización académica de los estudios sobre condiciones de trabajo del sector creativo se ha vuelto, en general, un tema recurrente entre los estudiosos de la cultura en el mundo y nuestro país no ha sido la excepción. Así, Piedras (2004), en diálogo con García Canclini, hizo algunas de las primeras aproximaciones a la contabilización del sector cultural mexicano a partir de las mediciones de los registros obtenidos de las industrias protegidas por el derecho de autor. Por su parte, Enrique de la Garza Toledo (2013), catedrático de la UAM, si bien no ha desarrollado una investigación estrictamente sobre el trabajo artístico, se dedicó a caracterizar el trabajo no clásico realizado por sectores laborales no tradicionales. Él también generó trabajos con colaboradores, quienes sí han buscado establecer parámetros para el trabajo en artes, en especial en las escénicas y de calle (Feregrino Basurto, 2018). Guadarrama Olivera (2014) caracteriza las trayectorias de los trabajadores de la música y sus condiciones de trabajo intermitente y de multiempleo, mientras que Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) ponen en valor la formación escolar de los trabajadores y las de condiciones de trabajo del sector esperadas, ya sea asalariados o como trabajadores independientes. En ambos casos, destacan las condiciones de inminente flexibilización de trabajo y las implicaciones de precariedad en las que viven los trabajadores del sector. Durante la pandemia, los trabajos de Jaramillo-Vázquez (2022), Molina y Garduño (2022) y Guadarrama Olivera, García Chanes y Tolentino Arellano (2023) señalaron cómo las malas condiciones laborales de la comunidad —algunas estructurales, otras más dadas las circunstancias— así como el poco manejo de la tecnología agudizaron la precariedad de estos trabajadores durante el distanciamiento social. Sin embargo, el estudio de las condiciones normativas para el trabajo es más limitado. Entre las investigaciones existentes, Feregrino (2020) identifica, desde la reflexión sobre el ejercicio de los derechos de los actores y actrices, que en el ejercicio del poder existen características discriminatorias para el reconocimiento y aplicación de los derechos laborales enunciados. Por su parte, Reyes-Martínez y Andrade-Guzmán (2021 y 2023) enuncian, a través de métodos numéricos, cómo las condiciones de ejercicio de los derechos sociales y económicos del gremio brindan pocas posibilidades para el ejercicio pleno de los derechos de los artistas. El normagrama desarrollado se puede consultar en la página de Red LIA. https://redlia.investigaciondebora.edu.co/proyectos-en-red/ 2 8 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación La categorización del trabajo artístico Antes de abordar el concepto de trabajo artístico, conviene precisar primero qué se entiende convencionalmente como trabajo. De acuerdo con el Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional, entidad dependiente de la Organización Internacional del Trabajo, es el “Conjunto de actividades humanas, remuneradas o no, que producen bienes o servicios en una economía, o que satisfacen las necesidades de una comunidad o proveen los medios de sustento necesarios para los individuos” (s.f., párr. 1) Asimismo, resulta pertinente recordar que Karl Marx (2017/1867) estableció en su teoría del capital —la cual desarrolló a lo largo de varias conferencias y eventualmente concretó en su obra máxima Das Kapital— que en términos del capital el trabajador dispone de su fuerza de trabajo, es decir, es su propietario, puesto que no es el dueño de los medios de producción. Por otro lado, la Ley Federal del Trabajo (LFT), emitida en abril de 1970, establece en su segundo artículo los fines del trabajo, el cual debe orientarse por el equilibrio entre el capital y el trabajo desde una perspectiva de justicia social: “Las normas del trabajo tienden a conseguir el equilibrio entre los factores de la producción y la justicia social, así como propiciar el trabajo digno o decente en todas las relaciones laborales” (LFT, 1970, art. 2°). Del mismo modo, en dicho artículo se exponen las características del trabajo digno, el cual implica que no existe discriminación alguna, se cuenta con acceso a la seguridad social y se percibe un salario remunerador con capacitación continua y beneficios compartidos, además de laborar en un espacio seguro e higiénico. También incluye el respeto a los derechos colectivos de los trabajadores, como la libertad de asociación, el derecho a huelga y de contratación colectiva, así como la noción de igualdad sustantiva, la cual consiste en la igualdad de oportunidades considerando las diferencias entre los individuos (LFT, artículo 2°). Hasta aquí se ha hablado de manera sucinta sobre las condiciones generales del trabajo. Sin embargo, para aproximarse a la definición del trabajo artístico, primero se recurre a la noción de trabajo no clásico que propone de la Garza Toledo (2013). Este autor desestima las nociones de trabajo inmaterial, trabajo informal, trabajo precario y trabajo intermitente que consideran de forma parcial distintas implicaciones de estos modos de empleo. Sin embargo, acuñó la noción de trabajo no clásico, la cual será útil para caracterizar la forma laboral a la que se refiere este artículo. Inicialmente, se recupera la idea de trabajo inmaterial planteada por Marx en de la Garza Toledo, la cual es caracterizada del siguiente modo: Un ejemplo que utiliza es la representación de una obra de teatro en donde el teatro es propiedad de un capitalista, los actores son asalariados y el público paga por el espectáculo y el negocio debe generar ganancias para sostenerse y acumular capital. Según Marx, en este tipo de producción el producto primero es inmaterial y no material como lo es en la industria. Como buen filósofo, Marx no entendía por material solo lo físico material, que está diferenciado del productor y puede ser observado a través de los sentidos, sino entiende por material Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación lo objetivado; es decir que, aunque es producto del trabajo humano adquiere una existencia separada de su productor. Sin embargo, en un solo acto de la obra de teatro se produce el espectáculo (que no es sino una configuración de símbolos que adquieren significados para los espectadores), simultáneamente, se circula como mercancía hacia los compradores que son los espectadores y se consume en el mismo teatro por estos. Es decir, la producción simbólica que es la obra termina subjetivándose en el espectador y no puede ni almacenarse ni revenderse. El producto no se objetiva sino que se subjetiva. (2013, p. 317) De lo anterior, se deduce que el trabajo no clásico se sublima: es efímero, pero es duradero. Con este ejemplo, de la Garza Toledo define al trabajo no clásico como una actividad donde la participación del cliente es esencial para la producción y adquisición del producto, pues se generan símbolos transmitidos al cliente, o bien, porque la interacción misma es el producto en sí: La intervención del cliente implica interacción con los trabajadores clásicos y, a veces, con otros actores aparentemente ajenos a dicho trabajo, así como intercambios simbólicos entre los sujetos del trabajo, incluyendo al cliente. Esto ocurre porque parte importante del trabajo no clásico es la producción e intercambio de símbolos (cognitivos, emocionales, morales, estéticos). (2013, p. 319). Asimismo, concluye que el trabajo no clásico, más que aludir a un tipo de trabajo, puede ser un enfoque de análisis. De la misma forma, este autor establece que los servicios se configuran como trabajos no clásicos y declara que su definición no está exenta de polémica, ya que depende del enfoque bajo el cual se analiza el fenómeno laboral. También enfatiza que, para la perspectiva jurídica, lo esencial es la observancia de la norma, independientemente del tipo de trabajo, salvo las excepciones previstas por ley. Una vez efectuado el acercamiento al tipo de labor y servicio producido por el trabajo no clásico, se comparte una definición de artista, la cual se encuentra vinculada a esta tarea productiva. Dicha delimitación fue elaborada por el equipo de investigación de Legislación en Artes para América Latina. En términos generales, se han establecido cuatro significados posibles. Las dos primeras acepciones se relacionan con dos niveles de “ocupación artística”, lo cual constituye una forma metodológicamente sencilla de delimitar a la población considerando su ocupación antes que el sector económico donde se desenvuelva. Así, se tienen: Ocupaciones artísticas: artista en su sentido restringido. Incluye a personas que trabajan en las llamadas “bellas artes” (incluyendo el cine). Esta definición, de carácter utilitario, se apoya en las categorías brindadas por el Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC) de México en sus diversos programas (SACPC, s.f.). La lista puede parecer muy amplia, sin embargo, se ha procurado incluir toda la variedad de tipos de trabajo creativo desempeñados en cada rama artística. 10 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las personas que reciben los apoyos de este sistema se dividen en dos categorías: Creadores Artísticos: • Artes visuales: escultura, fotografía, gráfica, pintura, dibujo. • Composición musical: contemporánea, acústica, medios electrónicos. • Coreografía: contemporánea, folclórica, étnica, diseño de escenografía, vestuario, iluminación, sonido. • Medios audiovisuales: cine, video, guion. • Teatro: dirección, dramaturgia, diseño de escenografía, iluminación, vestuario y sonido, performance. • Literatura: ensayo, narrativa, poesía, traducción, letras en lenguas indígenas. Ejecutantes (también llamados “creadores escénicos”): • • • • Artes circenses: payaso, actos aéreos, acróbata, equilibristas. Danza: bailarines de danza clásica, bailarines de danza contemporánea, bailarines de danza folclórica o étnica. Música: directores de orquesta o coro, cantantes, instrumentistas. Teatro: actrices y actores de cine y medios audiovisuales, actrices y actores de teatro, narradoras y narradores orales, actrices y actores de cabaret, actrices y actores de teatro de títeres y/o máscaras. El sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales también establece una categoría de “interdisciplina”. Esta noción, aunque útil para incluir trabajo generado entre diversas disciplinas y con formatos que pueden considerarse alternativos, no resulta suficientes para incluir la variedad de formatos emergentes derivados de las postnarrativas artísticas. La segunda acepción se deriva de las ocupaciones artísticas: artista en su sentido ampliado. Incluye a todos los que se desempeñan en la acepción anterior, pero también incluye a personas que se dedican al diseño gráfico, diseño de modas, diseño editorial, joyería, mobiliario, publicidad, etcétera. Como se puede ver, todo lo anterior va más allá de lo que tradicionalmente se considera como “bellas artes”. Aquí puede incluirse la definición de artista proporcionada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés): Se entiende por “artista” toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la reconozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u otra forma de asociación. (1981, p. 59). Lo anterior implica no solamente a la persona creadora, sino que tiene como condición necesaria, para ser reconocida como tal, contar con prestigio dentro de su campo artístico. Esto significa que el reconocimiento y la valoración son aspectos clave para la identificación de un artista. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación En esta acepción se incluye la lista presentada en el artículo 13 de la Ley Federal de Derechos de Autor (LFDA): Los derechos de autor a los que se refiere esta Ley se conocen respecto a las obras de las siguientes ramas: I. Literaria; II. Musical, con o sin letra; III. Dramática; IV. Danza; V. Pictórica o de dibujo; VI. Escultórica y de carácter plástico; VII. Caricatura e historieta; VIII. Arquitectónica; IX. Cinematográfica y demás obras audiovisuales; X. Programas de radio y televisión; XI. Programas de cómputo; XII. Fotográfica; XIII. Obras de arte aplicado que incluyen el diseño gráfico o textil; y XIV. De compilación, integrada por las colecciones de obras, tales como las enciclopedias, las antologías, y de obras u otros elementos como las bases de datos…. (LFDA, artículo 13) La tercera y cuarta acepción podrían agruparse en tanto que representan sectores de la cultura. Uno en sentido restringido (trabajadores del arte y de la cultura), el otro, en un sentido más ampliado (trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las “industrias creativas”). No obstante, es preciso señalar que ambas categorías comprenden ocupaciones no necesariamente artísticas o culturales. Trabajadores del arte y de la cultura. Incluye a las dos acepciones anteriores, pero también a todas las personas relacionadas de manera indirecta con estas actividades: promotores culturales, facilitadores, gestores, administradores, investigadores, promotores de espacios culturales, estudios culturales, etc. Trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las industrias culturales. Incluye no solamente las tres acepciones anteriores, también todo lo que se puede considerar “artesanía” (trabajo de creación y transformación no industrial). En general, esta acepción se utiliza para consideraciones económicas. Algunas Cuentas Satélite de Cultura y algunos indicadores económicos incluyen dentro del ramo de trabajadores de la cultura y del arte tanto a artistas –en su sentido más amplio posible– como a todo trabajo artesanal que no tiene propiamente el carácter de trabajo industrial-manufacturero. Esta acepción es por demás amplia y, por ende, poco rigurosa. 12 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Entonces, como se observa, resulta complicado definir artista en términos laborales; como se verá en términos de legislación, resulta todavía más farragoso señalarlo. Así, Eduardo Nivón declaró que, en la consulta celebrada por un equipo de notables para la creación de la Ley General de Cultura del país, se decidió no enfrentar la dificultad para definir qué entendían los consejeros de este trabajo por cultura, mucho menos por arte (comunicación personal, 16 de agosto de 2024). Esto ha ocasionado más dificultades para comprender lo que cabe en esta noción, por la amplitud que tiene. ¿Cuál es la legislación existente para el sector? ¿Para qué sirve? Con la finalidad de establecer un marco conceptual comparativo, se ha propuesto una clasificación en cinco campos o tipos de leyes. Con el propósito de organizar este estudio de manera clara y sistemática, a continuación se exponen las categorías mencionadas y sus respectivas descripciones. • Leyes generales: normativas con rango de ley que regulan o impactan de forma nacional. • • • • No necesariamente son exclusivas del sector cultural o artístico, pero sí tienen una vinculación e impacto para el trabajo artístico en todo un país. Leyes particulares: normativas con rango de ley que regulan de manera particular a determinados sectores, por ejemplo, el cinematográfico, el editorial, el teatral, el musical, etc. Leyes adyacentes: normativas con rango de ley que regulan campos o temas del derecho asociados con el sector artístico o cultural, por ejemplo, leyes vinculadas con la materia económica, mercantil, civil, laboral, etc. Es decir, leyes nacionales que responden a ramas o subramas del derecho que, de alguna forma, se vincularán con el objeto del presente estudio. Leyes orgánicas: normativas con rango de ley cuyo principal propósito es la creación, regulación y organización de instituciones públicas del sector artístico. Leyes ejemplares: normativas con rango de ley que resultan ejemplares en un país y que se vinculan con el sector artístico. En este caso, se incluyen todas las leyes que pudieran haber quedado excluidas de las clasificaciones antes descritas, que son casos posiblemente únicos e incomparables y que resultan interesantes para describir. La información provista en este estudio refiere únicamente al trabajo de los artistas, aquellas personas que dentro del sector creativo desarrollan tareas de esta índole en los ámbitos tradicionales de las artes: artes visuales, música, danza, teatro y literatura. También es importante señalar que, con fines comparativos, este documento no incluye documentos legales de menor rango que la carta magna, leyes generales, federales y orgánicas. Tampoco se incluyen normativas estatales, municipales, distritales o regionales, pues se volvería un listado muy extenso de legislación por revisar. Así, el presente estudio es de carácter general y, para cada caso, deberá complementarse con la legislación estatal y municipal pertinente para los análisis particulares. La Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, que es la ley fundamental del país, establece que el Poder Legislativo está conformado por dos cámaras: la de Diputados, que ostenta la representación popular, y el Senado, como garantía del pacto federal al encarnar la representación de las entidades federativas que conforman el Estado federal mexicano. Es este poder legislativo el encar- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación gado de emitir las leyes que se pondrán en vigor para el desarrollo de la vida nacional. Dichas cámaras, además, brindan el marco legal que orienta la generación de planes, programas y políticas por parte del Poder Ejecutivo, encabezado por la presidencia. Asimismo, constituyen la base de trabajo del Poder Judicial, el cual se encargará de observar que dichas leyes se cumplan a cabalidad, así como de dirimir los conflictos que surjan de su infracción, malinterpretación u omisión en la vida nacional. La Constitución Política Mexicana, por otro lado, puede concebirse en términos de Karl Loewenstein, quien establece qué es una constitución de tipo nominal, esto es: “una constitución que, si bien posee validez jurídica, no se adapta a la dinámica real del proceso político” (1976, pp. 213-214). Todo ello, por supuesto, ha generado la expectativa de que deje de ser una constitución nominal y se convierta en una constitución normativa, en la cual la regulación se relacione efectivamente con el orden concreto de la sociedad. Leyes generales sobre las artes En primer término, la Constitución Política es el marco legal que da origen a la forma de gobierno y estructura del país. La Constitución solo hace una referencia explícita al trabajo del artista o del creador cultural en el artículo 28, relativo a la prohibición de los monopolios productivos y de comercialización, en donde se exenta al trabajo artístico dadas sus particulares características de producción creativa a nivel individual y colectivo. En segundo lugar, se encuentra la Ley General de Cultura y Derechos Culturales (LGCDC), que reafirma el derecho a la protección de los intereses morales y patrimoniales de los autores, ya sea por sus obras artísticas, literarias o culturales. Establece que “Toda persona ejercerá sus derechos culturales a título individual o colectivo” (artículo 9). Esto se encuentra vinculado al derecho de autor, pues establece que uno de los derechos culturales para todos los habitantes consiste en “la protección por parte del Estado mexicano de los intereses morales y patrimoniales que les correspondan por razón de sus derechos de propiedad intelectual, así como de las producciones artísticas, literarias o culturales de las que sean autores” (LGCDC, artículo 11, fracción VIII). Además, en esta ley se establecen tres posibles fuentes de financiamiento gubernamental para las artes: la federal, las derivadas del erario de las entidades federativas y otros recursos complementarios. En cuanto a los estímulos fiscales dirigidos a particulares, hay dos vías específicas: el programa de estímulo fiscal conocido como Efiartes3 —basado en la deducción de impuestos— y el Programa Pago en Especie para los artistas plásticos. Ambas permiten que no exista contradicción en la aplicación de los estímulos fiscales y facilitan la participación de los artistas en los programas correspondientes. Asimismo, es importante destacar que el artículo 123 constitucional hace referencia al trabajo y la previsión social donde, de manera general, se habla de la regulación de la relación entre patrones y trabajadores. Lo anterior incluye la reglamentación de las condiciones de contratación, las características del sueldo, de la protección social y de la jornada laboral, así como el derecho de organización libre y el derecho de huelga. Se incluye a los trabajadores del arte y de la cultura, aunque nunca se refiere a ellos de manera expresa, lo cual se amplía en la Ley Federal del Trabajo descrita posteriormente. El acrónimo de este programa se refiere al Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Teatral Nacional; en la Edición y Publicación de Obras Literarias Nacionales; de Artes Visuales; Danza; Música en los Campos específicos de Dirección de Orquesta, Ejecución Instrumental y Vocal de la Música de Concierto y Jazz. Se aplica sobre el pago del Impuesto sobre la Renta (ISR). 3 14 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación De igual modo, se tiene la Ley General de Educación (LGE), que considera a la apreciación y creación artísticas como orientaciones relevantes en el sistema educativo nacional (artículo 18, fracción X). Por último, se contempla la Ley Federal del Derecho de Autor, que define el concepto de autor como “la persona física que ha creado una obra literaria y artística” (artículo 12) e incluye el sistema de protección del derecho autoral en México, correspondiente al tema de creación en las 14 ramas ya mencionadas. Es fundamental destacar que esta normativa se relaciona con lo planteado en el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos: “Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora” (Organización de las Naciones Unidas, 1948). Leyes particulares Solamente tres sectores tienen leyes particulares, pues las artes escénicas, teatro, danza, y música, no cuentan con marcos normativos específicos. Los sectores que sí cuentan con leyes particulares son: 1. Cine: la Ley Federal de Cinematografía regula la producción, distribución, comercialización y exhibición de películas, así como su rescate y preservación. 2. Literatura: la Ley General de Bibliotecas regula el depósito legal de libros y establece una clasificación de tipos de obra literaria. Además, la Ley de Fomento para la Lectura y el Libro establece los mecanismos que se deben atender para fomentar la lectura, así como los conceptos de precio único y cadena de valor del libro. 3. Artes visuales y arquitectura: la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos regula el proceso de protección y declaratoria de obras artísticas producidas por mexicanos en territorio nacional o en el extranjero. En términos de monumentos, se incluyen obras arquitectónicas. También se tiene la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, que regula lo relacionado al espectro radioeléctrico nacional y, específicamente, establece que los concesionarios de radiodifusión deben aprovechar y estimular los valores artísticos locales y nacionales, así como promover las expresiones de la cultura mexicana, de acuerdo con las características de su programación. Como se advierte, la dirección que toma la legislación al respecto se dirige a las obras y productos artísticos, particularmente en lo correspondiente a sus condiciones de producción, distribución o conservación; sin embargo, en poco se aborda el tema de las condiciones de los trabajadores del arte y de la cultura, que son los agentes encargados de realizar estas actividades. Este vacío en la legislación es una de las características centrales que se manifiesta en el análisis realizado. Leyes adyacentes En lo referente a las leyes adyacentes, estas pueden ser: 1. De materia mercantil: la Ley General de Sociedades Cooperativas, que regula a todas las sociedades que se constituyen como persona moral (persona jurídica) bajo los principios Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación cooperativos de la economía nacional. También se incluye la Ley General de Sociedades Mercantiles, que reglamenta las sociedades mercantiles con el tipo de persona moral (persona jurídica). 2. 3. De materia civil: la Ley Federal de Fomento a las Actividades Realizadas por Organizaciones de la Sociedad Civil, la cual establece que uno de los posibles objetivos de las asociaciones civiles es la promoción y el fomento educativo, cultural, artístico científico y tecnológico. De materia laboral: la Ley Federal del Trabajo, que regula a nivel nacional todas las relaciones laborales, la cual dedica el capítulo XI a los trabajadores actores y músicos: Artículo 304.- Las disposiciones de este capítulo se aplican a los trabajadores actores y a los músicos que actúen en teatros, cines, centros nocturnos o de variedades, circos, radio y televisión, salas de doblaje y grabación, o en cualquier otro local donde se transmita o fotografíe la imagen del actor o del músico o se transmita o quede grabada la voz o la música, cualquiera que sea el procedimiento que se use. Artículo 305.- Las relaciones de trabajo pueden ser por tiempo determinado o por tiempo indeterminado… Artículo 306.- El salario podrá estipularse por unidad de tiempo, para una o varias temporadas o para una o varias funciones, representaciones o actuaciones. Artículo 307.- No es violatoria del principio de igualdad de salario, la disposición que estipule salarios distintos para trabajos iguales. Artículo 308.- Para la prestación de servicios de los trabajadores actores o músicos fuera de la República, se observarán … las disposiciones siguientes: I. Deberá hacerse un anticipo del salario por el tiempo contratado de un veinticinco por ciento, por lo menos; y II. Deberá garantizarse el pasaje de ida y regreso. Artículo 309.- La prestación de servicios dentro de la República, en lugar diverso de la residencia del trabajador actor o músico, se regirá por las disposiciones contenidas en el artículo anterior, en lo que sean aplicables. Artículo 310.- Cuando la naturaleza del trabajo lo requiera, los patrones estarán obligados a proporcionar a los trabajadores actores y músicos camerinos cómodos, higiénicos y seguros, en el local donde se preste el servicio. (LFT, Capítulo XI) Es importante mencionar que, por parte de los senadores Susana Harp Iturribarría y Alejandro Armenta Mier, existe una iniciativa de reforma para dicha ley, la cual busca que se amplíe el concepto restringido de “trabajadores actores y músicos” por el concepto más amplio de “personas trabajadoras del arte y la cultura”. Este cambio pretende incluir todas las categorías de 16 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación quienes participan en actividades culturales y artísticas, con la intención de garantizar y tutelar los derechos laborales de las personas que presten un trabajo subordinado en los ámbitos del arte y la cultura (2023). 4. De materia fiscal; la Ley del Impuesto sobre la Renta, que establece que no son contribuyentes del impuesto sobre la renta las personas morales constituidas como asociaciones o sociedades civiles, organizadas sin fines de lucro y autorizadas para recibir donativos. También instaura y regulariza el estímulo fiscal a la producción y distribución de cine, teatro y demás disciplinas escénicas. Leyes orgánicas y ejemplares Igualmente, existen las leyes orgánicas destinadas a la creación o regulación de instituciones. Entre ellas se encuentra la Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia. También se incluye la Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, organismo encargado de preservar y difundir el patrimonio artístico, estimular y promover la creación de las artes y desarrollar la educación y la investigación artística. Por último, se tienen las leyes ejemplares, entre las cuales se encuentra la Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas, la cual es una ley de promulgación reciente (2022) que brinda protección cultural y de propiedad intelectual sobre los bienes producidos por comunidades y pueblos indígenas y afromexicanos. Balance sobre los instrumentos legislativos disponibles Como se puede observar, la legislación con respecto a la cultura y, por ende, a las condiciones laborales de los artistas, no es producto de una planeación cuidadosa o de un proyecto programático general, sino que se ha ido desarrollando históricamente a partir de las demandas generales de los trabajadores o las reformas tributarias, así como de las específicas que el sector ha sorteado. Si bien han existido necesidades y demandas constantes por parte del gremio artístico, esto no se ha reflejado cabalmente en una legislación coherente que permita solventar las diferentes problemáticas que lo aquejan. En este sentido, existe una Ley General de Cultura, sin embargo, hasta el momento es de carácter enunciativo y se encuentra plasmada de manera meramente formal. Aunque el sector cultural demanda constantemente que se le proporcione la reglamentación secundaria pertinente, la respuesta del aparato legislativo a tales solicitudes es frágil aún, por lo que dicha Ley posee elementos insuficientes que permitan su aplicación adecuada en la realidad. Por su parte, el conjunto de reglamentación en los tres niveles de gobierno, que involucra tanto a instituciones públicas como a agentes sociales, carece de una articulación adecuada, lo que dificulta en gran medida su aplicación efectiva. Es importante destacar que la legislación y la institucionalidad existentes en el ámbito de la creación artística tienen la dudosa particularidad de no promover, integralmente y en su totalidad, las Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación fases de la cadena de valor de los distintos circuitos artísticos. Es decir, se enfocan más en la producción y la creación que en su distribución, su exhibición y su consumo. Con ello, se generan cuellos de botella que impiden que los productos, bienes y manifestaciones artísticas cumplan cabalmente con su cometido social. Esto representa un problema severo para las condiciones laborales del artista, pues se pierde de vista la relevancia que el trabajo creativo tiene en el conjunto de la sociedad, lo cual repercute negativamente en la remuneración monetaria y simbólica que, socialmente, se considera que debería tener. La legislación mexicana actual regula algunos aspectos relacionados con las obras de arte y el trabajo en el sector; sin embargo, como ya se comentó, los instrumentos legales otorgan mayor importancia a las obras artísticas, documentales, patrimoniales, etcétera, que a las personas que las producen. Debido a ello, la reglamentación que protege específicamente a los artistas en materia económica y laboral resulta sumamente limitada. Lo anterior revela que las leyes específicas del sector artístico aún tienen un trecho por recorrer en la tarea de proporcionar garantías más específicas para el desempeño del trabajador. Esta misión adquiere un carácter especial en las modalidades de contratación predominantes, como la del trabajador temporal que carece de prestaciones laborales previstas por la ley, así como en la legislación referente a tarifas, certificación de las capacidades aprendidas en campo, condiciones laborales, organización gremial efectiva, entre otras. Hasta aquí las apreciaciones legales respecto a qué es y cómo está construida la legislación para el trabajo. No obstante, es importante mencionar una serie de condiciones sociales que se han construido comunitariamente que abonan al cumplimiento parcial de estas leyes. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? En el imaginario social no se concibe la idea de que un artista sea capaz de vivir de sus obras artísticas. La sociedad ha internalizado una serie de hábitos, modos de proceder y enseñanzas, las cuales minimizan el valor monetario y social del trabajo artístico. Esto ha generado hábitos y habitus que conducen el trabajo hacia otras direcciones. A continuación, se explican algunas de estas condiciones. La mirada de hacer el arte por el arte y vivir del aplauso. De esta visión se deriva la creencia de que la producción de contenidos artísticos no debe remunerarse dado lo etéreos, efímeros e individuales que estos resultan. Históricamente, la idea de los mecenas invita a imaginar que los artistas no tenían por qué cobrar, pues era su inspiración la que les permitía generar contenidos simbólicos, y que su bienestar quedaba establecido en ese sentir. Así, la idea de que todos pueden expresarse artísticamente y de que no todos son remunerados ayuda la construcción de hacer arte por el gusto de hacer arte y no por las implicaciones monetarias que este puede tener. Entre otras cosas, esto implica que sea poca la contratación de los miembros del sector y, cuando se hace, dadas sus características de intermitente y efímero, no se reconocen los derechos sociales de los trabajadores y se les contrata de modo informal. La deseada y complicada subvención del Estado y de algunos mecenas. Dado lo inasible de los bienes artísticos y por su carácter simbólico, el Estado generalmente ha subvencionado los grandes proyectos y, previo a esto, los mecenas fueron los encargados de cubrir gastos de producción. Sin embargo, estas figuras tampoco han propiciado la creación de mercados para las artes que reconozcan los 18 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación costos reales de la producción y los remuneren de manera adecuada. El sector creativo en formación en las universidades es creciente, pues está distribuido por todo el país, así también se refleja en los altos niveles de educativos del sector según los datos presentados por Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) y Reyes-Martínez Andrade-Guzmán (2021). El desconocimiento por parte del sector sobre las implicaciones legales y administrativas del trabajo en artes. Esta situación es una constante declarada por muchos de los trabajadores, quienes señalan que mucha de esa información no les fue proporcionada durante su formación profesional en las escuelas de arte y que en los espacios laborales las han aprendido mediante el ensayo y muchos errores en la construcción de sus trayectorias artísticas. Hay muchas cosas más, que ignoran y por tipo de intereses profesionales no les resultan importantes, según las entrevistas realizadas por Molina y Garduño (2022), pues suelen centrarse en su trabajo creativo. Cabe además señalar que las figuras de trabajo intermitente e informal no abonan para que los trabajadores conozcan y ejerzan sus derechos. Los actuales modos de contratación por parte del Gobierno Federal. Estas modalidades se manifiestan en esquemas como Capítulo 3000, que implica pago por honorarios, así como otorgar becas en lugar de empleos. Esto genera esquemas de trabajo precario que no permite cubrir las necesidades básicas para la vida cotidiana. Estos esquemas fueron abordados por Garduño, Molina y Pertierra (2024), donde se da cuenta del tipo de contrataciones que se han instituido desde distintos niveles de gobierno. La noción de independencia como un valor incompleto. En México, se habla casi siempre del arte promovido por el Estado, la iniciativa privada y los creadores independientes. Existe un problema importante a la hora de creer y crear la noción de independencia o de autogestión en el arte. En parte, comienza por la propia idea de que su contraparte es la dependencia. Muchas veces, los individuos o grupos que mencionan la independencia de sus contenidos y propuestas respaldan su trabajo en becas, comodatos o apoyos familiares para la realización de su trabajo. Esto se debe a la constante insuficiencia de recursos para la creación y la poca entrada de dinero a la bolsa. La independencia como tal debería evocar a las condiciones de una microempresa, con entradas, ganancias, pérdidas, capital, etcétera, es decir, un espacio autogestivo. Sin embargo, difícilmente el trabajo realizado desde las artes es equiparable al de otros sectores, regidos por la lógica de que todo negocio debe generar utilidades y, de este modo, se pueda vivir de ello. Resultaría beneficioso para los trabajadores del sector modificar esta noción de independencia por una de autogestión y vinculada al sector laboral, no únicamente a la noción artística. Es parte de las reflexiones hechas por de la Garza Toledo (2013) y Feregrino Basurto (2018 y 2023) sobre el trabajo atípico. El problema de las audiencias para las artes. Una afirmación constante es la inexistencia de públicos, pues no se han creado las audiencias suficientes que garanticen la asistencia regular a los eventos, así como la cobertura de los costos con las entradas. Por otro lado, parte de este problema reside en que, por lo general, los boletos son muy baratos, o incluso gratuitos. Esto implica que, aunque haya públicos, difícilmente estarán dispuestos a pagar por los bienes a los precios que se consideran adecuados. Más aún: las regulaciones municipales para la generación de espectáculos son variadas y, algunas veces, confusas. Dados los magros ingresos obtenidos por función, en muchas ocasiones estas Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación ganancias no son registradas ante las autoridades; tampoco se pagan impuestos ni se registran las obras presentadas. Esto influye significativamente en que el sector trabaje con frecuencia de manera irregular. La falta de datos precisos sobre el tamaño del sector. No se cuenta con registros reales del tamaño del sector. La Cuenta Satélite de la Cultura de México, generada anualmente por el Sistema Nacional de Información Estadística y Geográfica (SNEGI), no detalla con exactitud a quienes se considera en este rubro. Por otra parte, los Censos de Población y Vivienda no han registrado esta información, puesto que dan cuenta del trabajo principal, no de los secundarios. La mayoría de las veces los trabajadores del sector tienen más de un trabajo, donde la actuación, el canto o el baile no figuran como su empleo principal. Estas últimas actividades se refieren al trabajo en condiciones informales, precarias, no clásicas. Se trabaja por proyecto temporal, no se poseen marcos para el cobro y, por último, no se piensa en el arte como una transacción comercial donde se producen y venden bienes simbólicos, cuya utilidad puede brindar sustento a su autor. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Actualmente los modos de trabajo son precarios, aunque algunos de los trabajadores cuenten con salario estable, los cuales muchas veces están vinculados al sector de modo parcial, pues son instructores o técnicos, pero no siempre realizan el trabajo creativo (Molina y Garduño, 2022) de trabajo, es más, las formas de trabajar cambian incluso de proyecto a proyecto, dadas las necesidades. Resulta necesaria la generación de un marco que permita proceder de modos regulares, donde se habitúe a todos los interesados a actuar de una manera específica. Este fin debe alcanzarse en las aulas, en los espacios de trabajo de las oficinas gubernamentales y en las empresas. Conocer derechos y obligaciones desde el trabajo es fundamental para conformar una comunidad más sólida, más creíble, que demuestre que aporta bienes simbólicos, pero también derrama económica para el país, no únicamente como turismo sino como bienes colectivos que repercuten en conocimiento, reflexión, solidaridad, comunidad y paz. Alcanzarlo requiere una construcción por parte de todos quienes integran la comunidad. El cambio no será fácil: las condiciones impuestas y los modos de actuar han llevado a la sociedad hacia una precarización muy amplia y casi permanente. No obstante, por lo que se hace como sector, por la insistencia que se tiene –y se debe de tener– para vivir del arte, es que resulta imprescindible no cejar en el intento. 20 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional. (s.f.). Trabajo. Organización Internacional del Trabajo. https://www.oitcinterfor.org/taxonomy/term/3315?page=1 Feregrino Basurto, M. A. (2018). Espacio y “trabajo no clásico” en los trabajadores performáticos de teatro de calle de la Ciudad de México. Iberoforum. Revista de Ciencias Sociales, 13(25), 44 -59. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/216 Feregrino Basurto, M. (2020). Derechos laborales de actores y actrices en México. Iberoforum, Revista de Ciencias Sociales, 15(30) 1-29. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/146 Feregrino Basurto, M. (2023). Trabajo no clásico y configuración productiva en el trabajo artístico. Universidad Autónoma Metropolitana. https://casadelibrosabiertos.uam.mx/gpd-trabajo-no-clasico-y-configuracion-productiva-en-el-trabajo-artistico-9786072829411.html Garduño, B., Molina, A. E., y Pertierra, A. C. (2024). Public cultural institutions in Mexico and precarisation of creative labour. International Journal of Cultural Studies, 27(4), 456-473. https:// doi.org/10.1177/13678779241245728 de la Garza Toledo, E. (2013). Trabajo no clásico y flexibilidad. Caderno CRH, 26(68), 315-330. https://www.redalyc.org/pdf/3476/347632191007.pdf Guadarrama Olivera, R. (2014). Multiactividad e intermitencia en el empleo artístico: El caso de los músicos de concierto en México. Revista Mexicana de Sociología, 76(1), 7-36 https://revistamexicanadesociologia.unam.mx/index.php/rms/article/view/43671 Guadarrama Olivera, R., García Chanes, R. E., y Tolentino Arellano, H. (2023). 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(1976). Teoría de la constitución. Ariel. Marx, K. (2017). El capital: Crítica de la economía política (Vol. 1). Siglo XXI Editores. [Obra original publicada en 1867]. Molina, A., & Garduño, B. (2022). Work strategies developed by creative workers in Mexico City: Enhanced precarity and adjustments during pandemic social distancing periods. European Journal of Cultural Management and Policy, 12, 1-10. https://doi.org/10.3389/ejcmp.2022.11087 Organización de las Naciones Unidas. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. (1981). Actas de la Conferencia General, 21ª reunión, Belgrado, 23 de septiembre-28 de octubre de 1980. Volumen 1: Resoluciones. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000114029_spa.page=153 Piedras, E. (2004) ¿Cúanto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México. CONACULTA. México. Reyes-Martínez J. y Andrade-Guzmán C. (2021). Los derechos económicos, sociales y culturales de los artistas en contextos de violencia y pobreza: El caso de Acapulco, México. Arte, Individuo y Sociedad, 33(2), 413-432. https://doi.org/10.5209/aris.68448 Reyes-Martínez, J., y Andrade-Guzman, C. (2023). Derechos sociales y culturales en el trabajo artístico: Un análisis exploratorio de artistas chilenos y mexicanos durante tiempos pandémicos. Revista Finanzas Y Política Económica, 15(2) 441-464. https://doi.org/10.14718/revfinanzpolitecon.v15.n2.2023.6 Sánchez Daza, G., Romero Amado, J., y Reyes Álvarez, J. (2019). Los artistas y sus condiciones de trabajo: Una aproximación a su situación en México. Entreciencias: Diálogos en la Sociedad del Conocimiento, 7(21), 69-89. https://doi.org/10.22201/enesl.20078064e.2019.21.69464 Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC). (s.f.). Quiénes somos. Gobierno de México. https://sistemacreacion.cultura.gob.mx/quienes_somos Sistema Nacional de Información, Estadística y Geografía. Cuenta Satélite de la Cultura de México. Gobierno de México. https://www.snieg.mx/Documentos/CONSEJO/sesiones/doc_12024/ cscm.pdf Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.32 Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: pruiz.citru@inba.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5912-5698 Patricia Ruíz Rivera1 Investigadora especializada en artes escénicas con más de veinte años de trayectoria en el CITRU del INBAL. Actualmente es responsable del Fondo Escenografía Mexicana en el siglo XX y titular del proyecto de la Galería Virtual de Fotografía Escénica. Su trabajo integra la documentación, la investigación histórica y la preservación del patrimonio cultural escénico nacional. 1 24 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Resumen Este artículo presenta una revisión crítica de la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975, proponiendo un análisis decolonial que desentraña los mecanismos de poder, género y colonialidad que han estructurado su relato canónico. En este artículo se examina críticamente cómo el canon escenográfico mexicano organiza la memoria de la escena mediante operaciones de selección, deformación y olvido, invisibilizando saberes técnicos, prácticas populares y sujetos subalternos. Desde una hermenéutica de la sospecha y un enfoque decolonial, se analizan los mecanismos mediante los cuales ese canon instituye regímenes de visibilidad que legitiman ciertas narrativas y condenan otras al olvido. Se argumenta que la renovación historiográfica exige no solo ampliar el corpus documental, sino emprender una descolonización epistemológica capaz de cuestionar las categorías analíticas heredadas y reconocer la agencia de creadores históricamente marginados. El artículo se organiza en tres ejes: la colonialidad del saber escenográfico, la interseccionalidad de género y las resistencias creativas que han puesto en tensión el canon hegemónico. A través del análisis de archivos primarios del Instituto Nacional de Bellas Artes y de una relectura de fondos teatrales, se propone una historiografía escenográfica decolonial, dialógica y políticamente consciente. Palabras clave: escenografía mexicana, estudios decoloniales, canon hegemónico, Paul Ricœur, género, colonialidad, memoria histórica. Abstract: This article presents a critical review of the historiography of Mexican scenography between 1895 and 1975, proposing a decolonial analysis that unravels the mechanisms of power, gender, and coloniality that have structured its canonical narrative. It critically examines how the Mexican scenographic canon organizes the memory of the stage through operations of selection, distortion, and omission, thereby rendering invisible technical knowledge, popular practices, and subaltern subjects. Employing hermeneutics of suspicion and a decolonial framework, the analysis focuses on the mechanisms through which this canon institutes regimes of visibility that legitimize certain narratives while condemning others to oblivion. It is argued that historiographical renewal requires not only expanding the documentary corpus but also undertaking an epistemological decolonization capable of questioning inherited analytical categories and recognizing the agency of historically marginalized creators. The article is structured around three main axes: the coloniality of scenographic knowledge, the intersectionality of gender, and the creative resistances that have contested the hegemonic canon. Through the analysis of primary archives from the National Institute of Fine Arts and a critical re-reading of theatrical collections, the study proposes a decolonial, dialogical, and politically conscious scenographic historiography. Keywords: mexican scenography, decolonial studies, hegemonic canon, Paul Ricœur, gender, coloniality, historical memory. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Introducción crítica: La escenografía como campo de batalla La escenografía mexicana del periodo 1895-1975 ha sido tradicionalmente narrada como una sucesión lineal de estilos y figuras que, partiendo de la influencia europea durante el Porfiriato2, habría desembocado en la consolidación de una escena nacional moderna. Este relato, sin embargo, no es inocente: los grandes teatros porfirianos concebidos a la italiana condensan, de manera ejemplar, esa aspiración a inscribir el teatro mexicano en un horizonte civilizatorio europeo, desplazando a un segundo plano las prácticas escénicas populares e indígenas. En el sentido planteado por Quijano (2000) y Mignolo (2003), la escenografía mexicana ha estado atravesada por la colonialidad del poder y del saber, es decir, por una matriz de dominación y jerarquización epistémica que privilegia formas de creación escénica alineadas con modelos europeos e institucionales. El objetivo de este artículo es desmantelar esa narrativa hegemónica, entendiendo que la escenografía actúa como espacio performativo de tensiones identitarias (desarrollado en 2.6). El periodo 1895-1975 es particularmente significativo, pues abarca desde la modernización porfiriana —con su fervor europeizante— hasta la consolidación institucional posrevolucionaria, que construyó un imaginario nacionalista tan poderoso como excluyente. En este lapso, el canon escenográfico se construyó a partir de una triple supresión: la de los saberes técnicos y artesanales frente a la genialidad del director, la de las prácticas populares frente a la alta cultura, y la de las mujeres creadoras frente al protagonismo masculino (Ruíz Rivera, 2020, p. 104). Para esta tarea de deconstrucción, nos valdremos de dos marcos teóricos fundamentales. Por un lado, la hermenéutica crítica de Paul Ricœur (2004) ofrece herramientas para interrogar los mecanismos de la memoria y el olvido, preguntándonos no solo qué se recuerda, sino en nombre de quién se recuerda (p. 185). Por el otro, los estudios decoloniales —en particular los aportes de Aníbal Quijano (2000) sobre la colonialidad del poder, Walter Mignolo (2003) sobre la geopolítica del conocimiento y Silvia Rivera Cusicanqui (2010) sobre la sociología de la imagen— permiten leer la escenografía como un espacio atravesado por la colonialidad interna, pero también por posibles resistencias. Este documento se sustenta en un análisis histórico-crítico orientado a reconstruir las condiciones de emergencia y consolidación del canon hegemónico, atendiendo tanto a sus silencios como a sus mecanismos de legitimación. Se adopta una metodología interseccional3 que cruza género, clase, raza y colonialidad en el examen de archivos institucionales, fondos teatrales y testimonios secundarios sobre la práctica escenográfica. Se parte de la hipótesis de que el llamado canon de la escenografía mexicana no es un registro neutro de grandes obras, sino un artefacto histórico que organiza la memoria teatral mediante operaciones de selección, deformación y olvido activo, privilegiando determinados sujetos, espacios y estéticas. Este trabajo propone interrogar ese canon como un dispositivo de poder que, al definir qué se recuerda y quién merece ser recordado, ha marginado sistemáticamente los aportes de artesanos, escenógrafas y tradiciones escénicas populares. El Porfiriato fue el periodo en la historia de México dominado por el gobierno de Porfirio Díaz, que abarcó desde 1876 hasta 1911. En este documento centraremos nuestra atención en su época de esplendor cultural. 3 La metodología interseccional se operacionaliza en este análisis mediante el cruce sistemático de ejes como género (escenógrafas excluidas vs. autores canónicos masculinos), clase social (artesanos populares de carpas vs. elites porfirianas del INBA) y colonialidad (prácticas indígenas silenciadas vs. influencias eurocéntricas), triangulando fuentes primarias del CITRU (fotografías, diseños escenográficos) con prensa histórica y testimonios secundarios decoloniales para desentrañar exclusiones en la historiografía escenográfica mexicana (1895-1975). 2 26 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. Marco teórico: Hermenéutica y giros decoloniales 1.1. La hermenéutica de la sospecha: Memoria, olvido y las políticas del archivo escenográfico La filosofía de Paul Ricœur constituye un andamiaje crítico para deconstruir la pretendida objetividad de la historiografía tradicional de la escenografía mexicana. Su conceptualización del círculo hermenéutico no se limita a señalar la interdependencia entre intérprete y texto histórico, sino que postula una relación dialéctica donde el presente interroga al pasado y es, a su vez, interpelado por él (Ricœur, 2004, p. 57). Esta circularidad es la condición misma de toda comprensión histórica: un proceso activo donde el historiador, lejos de ser un espectador neutral, se sitúa en un horizonte de expectativas que determina qué preguntas se formulan, qué huellas se consideran significativas y qué silencios se perpetúan. Es aquí donde la hermenéutica de la sospecha —que Ricœur (como se citó en Lythgoe, 2021, p. 148) reconoce en Marx, Nietzsche y Freud— se revela como una herramienta metodológica indispensable. No se trata de una simple actitud de escepticismo, sino de un procedimiento sistemático para “desenmascarar las mentiras de la conciencia colectiva e institucional” (Ricœur, 2008, p. 32). Esta hermenéutica insta a transgredir la literalidad del relato histórico establecido para indagar en sus condiciones de producción: ¿qué regímenes de visibilidad impone un canon? ¿A qué economía del prestigio y el poder responde? ¿Qué violencia simbólica (Bourdieu, 1991, p. 145) se ejerce al consagrar ciertas narrativas en detrimento de otras? En este marco, el análisis hermenéutico se orienta a desentrañar las dinámicas de deformación, legitimación e integración del canon escenográfico y a localizar en sus fisuras las huellas de memorias y sujetos que quedaron fuera del relato oficial. En el caso específico de la escenografía mexicana, esta sospecha debe dirigirse hacia el canon hegemónico, que opera como un sofisticado dispositivo de olvido (Ricœur, 2004, p. 413). Ricœur distingue entre el olvido pasivo —la mera erosión del tiempo— y el olvido activo, que es una omisión estratégica al servicio de un proyecto político y cultural. El canon no es, por tanto, un registro fiel de lo ocurrido, sino el resultado de una lucha por la memoria en la que triunfaron aquellas voces con mayor capacidad de instituir sus narrativas como universales. Así, la invisibilización de escenógrafas, artesanos y tradiciones populares no es un accidente historiográfico, sino la manifestación de una política del archivo (Derrida, 1997, p. 11) que decide qué merece ser conservado y, por ende, recordado. Esta política se materializa en lo que podemos denominar, siguiendo a Ricœur (2004), la triple función ideológica del canon4: 1. Función de deformación. El canon no solo selecciona, sino que deforma lo que incluye. Al presentar una sucesión lineal de maestros y estilos, simplifica la compleja trama de influencias, colaboraciones y fracasos que caracteriza cualquier práctica cultural viva. La escenografía de Julio Prieto, por ejemplo, es celebrada como un hito de profesionalización, pero su narrativa oficial suele omitir las En este sentido, el canon no solo selecciona qué escenografías merecen ser recordadas, sino que organiza jerarquías de valor y vuelve ‘natural’ un régimen de visibilidad que determina quién aparece como autor y qué prácticas quedan relegadas al margen. Esta operación puede observarse, por ejemplo, en la institucionalización del campo a través del INBA: al definir estándares de formación, reconocimiento y circulación, consolida un horizonte de legitimidad que privilegia ciertas estéticas y trayectorias mientras vuelve secundarias —cuando no invisibles— las prácticas populares, técnicas y colectivas que sostuvieron buena parte de la producción escénica del periodo. 4 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación redes de artesanos y colaboradoras que hicieron materialmente posible su obra (Escobar, 2017, p. 78). 2. Función de legitimación. El canon sirve para legitimar un orden social y estético existente. Al privilegiar a los escenógrafos formados en instituciones estatales (como la Escuela Nacional de Arte Teatral) y descalificar los saberes prácticos de los artesanos de teatro, refuerza las jerarquías de clase y consolida el monopolio simbólico de las élites culturales. Este proceso es un claro ejemplo de lo que Pierre Bourdieu (1991) denominaría violencia simbólica: la imposición de estructuras de valoración que son experimentadas como naturales, aunque respondan a intereses particulares (p. 152). 3. Función de integración. Finalmente, el canon construye una identidad —la escenografía mexicana— mediante la exclusión de lo que no puede o no debe ser integrado. Lo popular, lo femenino, lo indígena es presentado como lo otro, lo pre-moderno o lo complementario, nunca como el centro gravitacional de la tradición. La hermenéutica de la sospecha nos obliga a invertir esta lógica y a preguntar, como sugiere Walter Mignolo (2003), “qué modernidad se construyó sobre qué colonialidad” (p. 45). La modernidad escenográfica mexicana se edificó, así, sobre el olvido activo de sus raíces mestizas, artesanales y comunitarias. Aplicar una hermenéutica ricœuriana a la escenografía mexicana no es solo un ejercicio de completar la historia con lo omitido. Es un gesto ético y político que busca “hacer justicia al pasado” (Ricœur, 2004, p. 112) restituyendo la dignidad histórica de los silenciados. Exige una metodología que, más allá de las fuentes escritas, se abra al testimonio oral, a la cultura material y a la lectura sintomática de los archivos, buscando en sus grietas y contradicciones las huellas de esas otras memorias subalternas. Solo mediante esta sospecha sistemática y este compromiso con una memoria plural podremos desmontar el dispositivo de olvido que ha estructurado el canon hegemónico y comenzar a escribir una historia de la escenografía que sea, finalmente, una historia de todos los que la hicieron posible. 1.2. La colonialidad del poder y del saber: Una mirada desde el sur en la escenografía mexicana La perspectiva decolonial, articulada desde América Latina por pensadores como Aníbal Quijano (2000) y Walter Mignolo (2003), proporciona un marco teórico para desentrañar los cimientos sobre los que se erigió el canon hegemónico de la escenografía mexicana. Este canon no es simplemente una selección estética, sino la manifestación concreta de lo que Quijano denominó la colonialidad del poder: una matriz de dominación que, lejos de extinguirse con las independencias políticas, se reconfiguró para perpetuar una jerarquía global que privilegia lo europeo y blanco sobre lo indígena, africano y mestizo, no solo en lo racial y lo económico, sino también en el ámbito del conocimiento y la expresión cultural (Quijano, 2000, p. 201). En el contexto escenográfico mexicano, esta jerarquía se materializa a través de lo que Mignolo (2003) conceptualiza como la diferencia colonial (p. 72): la línea invisible que divide lo considerado universal, civilizado y digno de ser recordado, de lo etiquetado como local, bárbaro o meramente artesanal. Esta diferencia no es un simple prejuicio, sino un dispositivo epistemológico que operó una violencia simbólica sistemática, descalificando estéticas, técnicas y materiales autóctonos para consagrar los modelos importados como la encarnación misma del progreso y la modernidad. La imposición de este paradigma se ejecutó a través de mecanismos concretos: 28 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. La arquitectura teatral como dispositivo5 de poder: Durante el Porfiriato, la construcción de teatros como el Teatro Juárez en Guanajuato, inaugurado por Díaz en 1903 (Figura 1), o el monumental Palacio de Bellas Artes, iniciado en 1904, no fueron inocentes. Estos coliseos, diseñados bajo el modelo del teatro a la italiana, impusieron una disciplina espacial que reforzaba las jerarquías sociales: la élite ocupaba palcos y plateas, reservados a familias acaudaladas y funcionarios del régimen; las clases medias accedían a lunetas y butacas con tarifas intermedias; mientras que el pueblo quedaba relegado a la galería superior, el área más económica, con visibilidad limitada y experiencia estética condicionada por la distancia. Esta segmentación no solo respondía a criterios económicos, sino que funcionaba como un mecanismo de exclusión simbólica. La arquitectura teatral no era un contenedor neutral; era un artefacto cultural-colonial que prescribía relaciones sociales y una experiencia estética europeizante, marginando otras formas de sociabilidad y espectacularidad propias de las tradiciones populares e indígenas. Figura 1 Interior del teatro Juárez, Guanajuato, ca. 1907. Fuente: INBAL/CITRU, col. Fotogrática, Fondo Armando de Maria y Campos. El concepto de dispositivo ha sido trabajado por diversos filósofos contemporáneos. Foucault lo define como una red heterogénea de discursos, instituciones y prácticas que producen efectos de poder y saber (Foucault, 1992). Deleuze lo concibe como un conjunto multilineal en constante transformación, ligado a procesos de subjetivación (Deleuze, 1999). Agamben amplía el término para referirse a cualquier mecanismo que orienta y modela la conducta de los seres vivos (Agamben, 2011). 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación 2. La escenografía como pedagogía del imperio. El caso de los dioramas de Salvador Alarma para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, que ilustraban la “Exposición histórica y cartográfica del descubrimiento de América”, resulta paradigmático para entender cómo la escenografía puede operar como herramienta de colonización mental. Estos dioramas, encargados a un escenógrafo catalán, no solo representaban el Descubrimiento, sino que construían una narrativa visual donde la colonización aparecía como episodio épico y civilizatorio. Esta escenografía de la colonización (Beltrán, Bejarano y Sierra García, 2018, p. 111) funcionaba como pedagogía que naturalizaba la superioridad europea y justificaba la violencia colonial. En México, las élites porfirianas replicaron este mecanismo al representar un ideal de nación blanca, moderna y europea, borrando de la escena pública expresiones culturales no europeas. La escenificación de México a través de los siglos por la compañía de revistas de Roberto Soto en el Palacio de Bellas Artes, en 1938, constituye un ejemplo de colonización simbólica: el Estado utilizó imágenes espectaculares y narrativas históricas para fijar una memoria colectiva nacionalista, privilegiando modelos culturales importados y subordinando la diversidad local a una narrativa homogénea de mexicanidad. (Figura 2). Figura 2 México a través de los siglos, 1938. Compañía de Revistas Roberto Soto. Sala principal del Palacio de Bellas Artes. Escenografía: Aurelio Mendoza y Hermanos Galván. Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campos. 30 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 3. La profesionalización como exclusión. La colonialidad del saber se manifestó en el teatro mexicano mediante la instauración de criterios de profesionalismo. La creación de la carrera de Escenografía (1949) en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBAL, aunque buscaba elevar el nivel técnico, estableció una frontera entre el conocimiento académico legitimado por métodos europeos y los saberes prácticos de artesanos, carpinteros y creadores populares. Estos últimos, portadores de un conocimiento oral y comunitario invaluable, fueron desvalorizados por no ajustarse a los cánones de la escenografía institucional, configurando lo que Boaventura de Sousa (2010) Santos denomina epistemicidio: la aniquilación sistemática de formas de conocimiento subalternas. El caso de Roberto Galván y su familia, vinculados al taller en los altos del Teatro Fábregas y reconocidos como gremio de escenógrafos del teatro de revista, ejemplifica este proceso, como lo indica Ruíz Rivera (2022). Su exclusión frente a la institucionalización académica revela cómo la colonialidad del saber jerarquiza los conocimientos, privilegia lo académico-profesional bajo parámetros europeos y desvaloriza la tradición artesanal que sostuvo la vitalidad del teatro popular. Este desplazamiento invisibilizó la contribución de los Galván e interrumpió la transmisión intergeneracional de un saber escenográfico arraigado en la práctica, evidenciando que la modernización teatral en México implicó la sistemática supresión de saberes subalternos (Figura 3). Figura 3 Taller estudio de Roberto Galván, ca. 1920. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo La carpa en México. Hacia una descolonización de la mirada historiográfica Ante esta constatación, la tarea del o la investigadora contemporánea no puede limitarse a denunciar estas exclusiones. Se debe emprender una descolonización activa de la mirada historiográfica, que implica: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación • • • • Cuestionar la universalidad de los modelos estéticos europeos y reconocer la validez y complejidad de los sistemas de creación escénica locales. Rastrear las huellas de las resistencias creativas que, desde los márgenes, desbordaron el marco hegemónico. La escenografía de las carpas, los teatros ambulantes y las fiestas comunitarias constituye un contra-archivo que desafía la narrativa única. Revalorizar la materialidad y los oficios, entendiendo que el conocimiento encarnado en los artesanos es tan fundamental para la historia de la escenografía como las ideas de los directores consagrados. En conclusión, la colonialidad del poder y del saber no es un marco teórico externo que se aplica a la escenografía mexicana, sino la lógica interna que estructuró su canon hegemónico, definiendo qué era visible y qué permanecería en la sombra, qué era arte y qué artesanía, qué merecía ser archivado y qué condenado al olvido. Develar esta matriz de poder es el primer paso indispensable para escribir una historia escenográfica que sea, finalmente, plural y descolonizada. 1.3. Sociología de la imagen y saberes subyugados: Una epistemología desde la praxis descolonizadora La contribución de la socióloga, historiadora y activista aymara Silvia Rivera Cusicanqui es crucial para radicalizar y encarnar el análisis decolonial de la escenografía mexicana. Su propuesta de la sociología de la imagen no es un método analítico, sino una posición epistemológica y política que emerge de su praxis en el Taller de Historia Oral Andina (THOA). Esta aproximación permite leer la escenografía no como mera representación o arte decorativo, sino como un hecho social total que condensa memorias silenciadas, resistencias cotidianas y saberes subyugados (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 55). La autora sostiene que, en el contexto colonial, “las palabras no designan, sino encubren” (p. 19), funcionando como un “registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla” (p. 19). Frente a esta insuficiencia del lenguaje verbal, las imágenes —y por extensión, las prácticas escenográficas— funcionan como archivos alternativos que permiten “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). Frente a la historia oficial del teatro, que privilegia los grandes montajes en escenarios institucionales y las narrativas escritas de directores y dramaturgos, una mirada inspirada en Rivera Cusicanqui se orienta hacia las memorias subterráneas (p. 62). Estas no residen en los archivos consagrados, sino que palpitan en la materialidad efímera de las carpas, en la adaptabilidad de los teatros ambulantes y en la ritualidad sincrética de las fiestas patronales. Espacios considerados menores por el canon hegemónico son, en realidad, depositarios vitales de saberes encarnados que, aunque no legitimados por la academia, poseen una potencia creativa y crítica formidable (p. 55). La sociología de la imagen se revela, por tanto, como herramienta metodológica poderosa para la descolonización de la mirada historiográfica. Su propuesta se articula en torno a dos operaciones fundamentales: 1. La imagen como teoría visual crítica. Rivera Cusicanqui (2010) analiza los dibujos del 32 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cronista indígena Waman Poma de Ayala no como ilustraciones, sino como una sofisticada “teorización visual del sistema colonial” (p. 22). Allí donde el discurso escrito puede ser cooptado por la lógica del colonizador, la imagen conserva la capacidad de articular una crítica radical. Por analogía, los bocetos de escenografía, la disposición espacial en una carpa o los elementos rituales reutilizados en el teatro popular pueden leerse como textos visuales que teorizan, desde la práctica, sobre identidad, poder y resistencia. 2. El efecto flash back como método histórico. Rivera Cusicanqui (2010) propone aplicar nociones cinematográficas como el flash back a la interpretación de imágenes históricas. Este procedimiento permite “explorar otras aristas, hipotéticas, de su pensamiento” (p. 25) y conectar el pasado con las luchas del presente. En el contexto escenográfico, esto implica observar una fotografía de una escenografía popular de los años treinta no como vestigio estático, sino como nodo que conecta con las memorias subterráneas (p. 62) de las comunidades que la hicieron posible, cuyos ecos pueden rastrearse en prácticas teatrales comunitarias contemporáneas. En Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores (Rivera Cusicanqui, 2010), la autora desarrolla una metodología que se opone explícitamente a las lecturas historicistas y “las apreciaciones basadas en ideas de ‘autenticidad’ y autoría” (p. 30) que han dominado la academia. Desde esta perspectiva, el valor de una práctica o un artefacto escenográfico no reside en su fidelidad a un modelo europeo ni en su autoría individual, sino en su potencial interpretativo y en su capacidad para revelar “una percepción moral y política de lo ocurrido” (p. 31). Aplicar este marco a la escenografía mexicana implica un viraje radical: a) Dejar de buscar obras maestras para rastrear procesos creativos colectivos. b) Leer la escenografía como texto visual donde se inscriben relaciones de poder coloniales y de género. c) Buscar en lo popular no lo folclórico, sino la persistencia de una memoria ch’ixi —esa mezcla contradictoria en la que lo indígena y lo occidental coexisten en paralelo sin fusionarse— que desafía la pureza imaginada del canon (p. 7). En definitiva, la sociología de la imagen provee herramientas para construir una historiografía escenográfica que no solo incluya nuevos contenidos, sino que transforme las categorías con las que comprendemos lo teatral. Se trata de una apuesta por una memoria que no es propiedad de las instituciones, sino un flujo vivo que circula en los saberes subyugados de artesanos, escenógrafas populares y comunidades que, desde los márgenes, han seguido haciendo teatro y creando mundos, alimentando una memoria escenográfica crítica y descentrada del canon instituido. 1.4. Interseccionalidad: Género, clase y raza en la arquitectura oculta de la producción escenográfica Un análisis que se limite a develar la colonialidad del saber en la escenografía mexicana resultaría incompleto sin una perspectiva interseccional que articule críticamente las categorías de género, clase y raza. El canon hegemónico no es únicamente eurocéntrico; es una estructura profundamente patriarcal y clasista que naturalizó una jerarquía de valores y una división sexual del trabajo creativo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación Como demuestra Ruíz Rivera (2020) en su estudio sobre la invisibilidad de las escenógrafas, estas profesionales fueron doblemente marginadas: por su género y por el carácter colectivo y artesanal de su labor, el cual chocaba frontalmente con el mito romántico del genio creativo individual, solitario y predominantemente masculino (p. 107). Esta marginación no fue un efecto colateral, sino un pilar estructural del sistema de exclusión (Figura 4). Figura 4 Julio Prieto y Graciela Castillo del Valle, ca. 1949. Camerinos del Palacio de Bellas Artes. Fuente: INBAL/CITRU. Archivo Graciela Castillo del Valle. La división sexual del trabajo en el teatro mexicano replicó y reforzó las estructuras más amplias de la colonialidad interna. Los puestos asociados con la dirección, la conceptualización y la autoría intelectual —ámbitos considerados de creación pura— fueron abrumadoramente monopolizados por hombres. Por el contrario, las labores de realización material, confección de vestuario, elaboración de utilería y ejecución técnica —actividades despreciativamente etiquetadas como manuales o artesanales— recayeron predominantemente en mujeres, muchas de las cuales permanecen en absoluto anonimato histórico. Esta dicotomía entre el trabajo intelectual (masculinizado) y el trabajo manual (feminizado) es un legado directo de lo que Aníbal Quijano (2000) identificó como la colonialidad del poder, un patrón que asigna valor y estatus en función de la proximidad a la razón europea y masculina (p. 201). Esta jerarquía se sustentaba en una epistemología patriarcal que desvalorizaba sistemáticamente los saberes feminizados. Los conocimientos técnicos y artesanales, transmitidos con frecuencia de manera oral y corporal en talleres y salas de ensayo, carecían del prestigio de los discursos teóri- 34 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cos. Como indica Rivera Cusicanqui (2010), existe toda una tradición de saberes subyugados (p. 55) que, al no estar codificados según los cánones académicos occidentales, son relegados al ámbito de lo no-pensado o lo meramente utilitario. La labor creativa de figuras como Castillo del Valle o Medina fue frecuentemente absorbida por la narrativa del director-genio6. Este fenómeno de apropiación simbólica no solo invisibilizó la autoría femenina, sino que operó una descalificación epistemológica: al categorizar el diseño de vestuario o la utilería como manual, el canon despojó a estas creadoras de su estatus como intelectuales de la escena, reduciéndolas a facilitadoras técnicas de una visión masculina preestablecida. La dimensión de clase y raza se entrelaza de manera compleja con esta opresión de género. Las mujeres indígenas y mestizas de clases populares no solo enfrentaban la barrera de género, sino también la descalificación de sus saberes por su condición de clase y su pertenencia cultural. Sus prácticas creativas, a menudo enraizadas en tradiciones comunitarias y no en la formación académica institucional, eran folclorizadas o directamente ignoradas por el circuito teatral legitimado. El canon hegemónico, por lo tanto, funcionaba como un dispositivo de blanqueamiento cultural, donde la figura del creador legítimo era, por defecto, masculina, criolla o mestiza ilustrada y urbana. La superación de estas estructuras de exclusión exige, por tanto, más que una simple adición de nombres femeninos a la historia oficial. Implica una reconceptualización radical de la autoría y la creatividad que ponga en el centro la naturaleza colaborativa y material de la escenografía. Significa desmontar la ficción del genio individual y reconocer el tejido colectivo de saberes —técnicos, artesanales, comunitarios— que constituyen el hecho teatral. Solo mediante esta mirada interseccional y descolonizadora podremos rescatar del olvido a esas innumerables trabajadoras de la escena cuya labor, aunque invisible, fue fundamental para construir la memoria material del teatro mexicano. 2. Desarrollo analítico: Mecanismos de invisibilización y resistencias creativas 2.1. El mito de la modernidad porfiriana: Europofilia y desprecio de lo local El periodo porfiriano (1876-1911) constituye un momento fundacional en la configuración del canon hegemónico de la escenografía mexicana, donde se establecieron parámetros de valoración estética que privilegiaron lo europeo sobre lo local. La construcción de teatros como el Juárez en Guanajuato (1903) y el Principal en la Ciudad de México fue celebrada como símbolo de progreso y civilización. Sin embargo, detrás de esta narrativa se escondía un proyecto político de blanqueamiento cultural que buscaba situar a México en el mapa de la civilización occidental (Ortiz Bullé Goyri, 2010, p. 93). Estos teatros funcionaron como emblemas del progreso (Romero Vázquez y Betancourt Mendieta, 2020, p. 265) que materializaban visualmente el ideal modernizador del régimen. En el sentido de la colonialidad del poder y del saber formulada por Quijano y Mignolo, la adopción del modelo del teatro a la italiana no representó una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaban emular a Europa y marcar distancia respecto La concepción del director-genio formulada por Edward Gordon Craig en la Inglaterra de principios del siglo XX respondía al ideal de elevar el teatro a la categoría de las bellas artes, siguiendo una genealogía que se remonta al Renacimiento italiano. Esta ideología, que privilegia la autoría individual y desplaza la dimensión colectiva de la creación escénica, ha sido cuestionada desde perspectivas decoloniales en el Sur global. Guerra Arjona y la Asamblea Opaca (2025) señalan que la insistencia en la figura del autor único reproduce jerarquías coloniales del saber y oculta las prácticas comunitarias y colaborativas que sostienen la producción artística. 6 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación de lo indígena y lo popular, asociados con el atraso (Mignolo, 2003, p. 89). Esta arquitectura organizaba los cuerpos e instituía un régimen de miradas que naturalizaba las diferencias de clase. Como se analizó previamente en relación con la matriz de poder (Bitrán Goren, 2021, p. 5), la disposición del espacio en el Teatro Juárez y el Palacio de Bellas Artes no solo segmentaba al público por su capacidad económica, sino que consagraba la experiencia estética como un privilegio de clase, donde la visibilidad del escenario era directamente proporcional al estatus social del espectador. La escenografía de este periodo, dominada por el paradigma pictórico de telones pintados y decorados bidimensionales, operaba bajo la misma lógica colonial (García, 2013, p. 18). Los escenógrafos mexicanos fueron formados para reproducir paisajes y arquitecturas europeas mediante la técnica del telón de boca y la perspectiva pictórica, creando un imaginario visual ajeno al contexto local. Este fenómeno se explica también por el carácter textocentrista del teatro en los grandes recintos, donde todos los elementos de la puesta en escena —incluida la escenografía— estaban subordinados al texto dramático. La mayoría de las obras provenían de dramaturgos europeos, reforzando la mímesis colonial que privilegiaba modelos estéticos ajenos a la realidad mexicana. Un ejemplo paradigmático es Manuel Eduardo de Gorostiza, considerado el dramaturgo más representado en México durante el siglo XIX. Aunque nació en Veracruz, realizó sus estudios en España y vivió allí cerca de dos décadas, adoptando ideologías eurocentristas que se reflejaron en su obra (Reyes Palacios, 2009). Su producción dramatúrgica muestra cómo el pensamiento europeizante permeaba el teatro mexicano, consolidando un modelo escénico en el que la escenografía quedaba supeditada a la textualidad colonial. Como documenta Escobar (2012), este sistema de representación “privilegiaba la ilusión de profundidad mediante pinturas sobre telones” que replicaban modelos franceses e italianos (p. 24). No obstante, incluso dentro de este marco rígido, emergieron espacios de negociación y resistencia. Investigaciones recientes demuestran cómo algunos escenógrafos, particularmente los anónimos artistas que trabajaron en el Teatro Principal, introdujeron elementos y soluciones técnicas que respondían a los gustos y condiciones específicas del público mexicano (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77). Estas adaptaciones incluían: • La incorporación de motivos locales en los diseños de telones y utilería. • La modificación de las técnicas de perspectiva para adaptarse a las dimensiones de los teatros mexicanos • El uso de materiales autóctonos en la construcción de escenografías. Estas prácticas constituyen lo que podríamos denominar tácticas de apropiación creativa mediante las cuales los artistas locales subvertían discretamente el modelo importado. Como sugiere Barbosa Sánchez (2015), en los intersticios del formalismo europeizante “se desarrollaron soluciones específicas para las condiciones locales” (p. 78), demostrando que la escenografía porfiriana no fue un simple calco, sino un campo de negociación cultural. Esta tensión entre imposición y apropiación refleja lo que Rivera Cusicanqui (2010) identifica como la dinámica del mundo al revés (p. 25), donde las estructuras coloniales conviven con prácticas de resistencia que las desbordan. Los teatros porfirianos, aunque diseñados como templos de la cultura europea, terminaron albergando expresiones creativas que desafiaban el proyecto civilizatorio que pretendían encarnar. 36 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 2.2. La Revolución Mexicana: ¿Ruptura o reconfiguración de la colonialidad? La historiografía tradicional ha presentado a la Revolución Mexicana (1910-1920) como un parteaguas que democratizó la cultura y abrió el camino hacia un arte nacional. Si bien es cierto que el conflicto armado dinamitó estructuras porfirianas, una mirada decolonial obliga a matizar este relato triunfalista. La Revolución no eliminó la colonialidad, sino que la reconfiguró bajo nuevas formas discursivas e institucionales. Como advierte Rivera Cusicanqui (2010), los procesos de aparente inclusión suelen operar una “domesticación de lo indígena y lo popular” (p. 71), vaciándolos de su potencial crítico para convertirlos en ornamento de la identidad nacional (Figura 5). Figura 5 Carpa Salón Amaro, 1925. Reprografía del Archivo Casasola. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. El conflicto tuvo un impacto material evidente en la práctica escenográfica. La destrucción de teatros formales y la proliferación de espacios efímeros —carpas, patios, plazas— generó lo que Martínez Aguilar (2019) identifica como una democratización forzosa de la escenografía (p. 167). Los escenógrafos, obligados a trabajar con recursos limitados y en condiciones de alta movilidad, desarrollaron soluciones creativas y flexibles que desafiaban el formalismo y la tecnificación porfiriana. El teatro popular, como el género chico estudiado por Bryan (1983), experimentó un renacimiento y ganó visibilidad sin precedentes, constituyéndose en una de las expresiones culturales más dinámicas y masivas del periodo (p. 145). En estos espacios alternativos, la escenografía se liberó de la obligación de emular cánones europeos y pudo experimentar con estéticas más cercanas a la sensibilidad y el humor populares. Sin embargo, esta efervescencia creativa pronto fue disciplinada por el proyecto cultural posrevolucionario. El Estado emergente, en su búsqueda por construir una identidad nacional unificada, instrumentó un nacionalismo estatalizante que operó mediante exclusiones sutiles pero efectivas. El muralismo fue consagrado como arte nacional por excelencia, recibiendo financiamiento estatal y re- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación conocimiento institucional, mientras que otras expresiones, como la escenografía de las carpas o el teatro campesino, fueron progresivamente marginadas por considerarse no serias o no modernas. Esta dinámica ilustra lo que Rivera Cusicanqui (2010) describe como la paradoja de la recolonización: la retórica de la inclusión y el mestizaje sirve, en la práctica, para neutralizar la diferencia radical y convertirla en un elemento administrable dentro del orden hegemónico (p. 71). La creación de instituciones como la Secretaría de Educación Pública (1921) y, posteriormente, el Instituto Nacional de Bellas Artes (1946), si bien buscaba fomentar las artes, también estableció un sistema de consagración que tendió a privilegiar las expresiones fácilmente incorporables a la narrativa del México moderno. La escenografía que no se ajustaba a este proyecto —ya fuera por su carácter popular, su estética disruptiva o su base comunitaria— fue relegada a un estatus secundario, perpetuando bajo nueva retórica la jerarquía colonial entre lo culto y lo popular. La Revolución, por tanto, no acabó con la colonialidad, sino que negoció con ella, produciendo una síntesis en la que lo popular fue invitado a la mesa, pero solo bajo los términos definidos por el Estado y sus élites culturales. En este sentido, la Revolución no fue ni un corte radical ni una continuidad absoluta, sino un momento de “tensión histórica donde la colonialidad se adaptó a nuevas formas de gestión estatal de lo popular” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 71). 2.3. El Teatro de Ulises, Teatro de Orientación y Los Contemporáneos: Cosmopolitismo como colonialidad interna El Teatro de Ulises (1928), Teatro de Orientación y el grupo de Los Contemporáneos son frecuentemente celebrados en la historiografía tradicional como la irrupción definitiva de la vanguardia y la modernidad en el teatro mexicano. Su labor de introducir a autores europeos y norteamericanos de vanguardia como Cocteau, O’Neill y Lenormand, así como su colaboración con el pintor vanguardista Agustín Lazo en la escenografía, representó una renovación del lenguaje escénico mexicano (Calva, 2002, p. 505). La propuesta estética de Lazo, caracterizada por una plasticidad sintética y simbólica, rompía conscientemente con el ilusionismo pictórico del naturalismo decimonónico (Figura 6). Figura 6 Antígona, 1932. Dirección: Julio Bracho. Escenografía: Agustín Lazo. Espacio: Teatro Orientación Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campo. 38 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación No obstante, una lectura decolonial permite problematizar este elogio indiscriminado, revelando lo que podríamos denominar una colonialidad interna en su proyecto intelectual. Su cosmopolitismo, aunque valioso como apertura, se construyó sobre un profundo desprecio por las expresiones locales y populares, consideradas manifestaciones de un México bárbaro que debía superarse mediante la asimilación acrítica de la cultura europea (Ortiz Bullé Goyri, 2002, p. 521). Como expresa Mignolo (2003), la lógica colonial se reproduce incluso en los gestos que aparentemente pretenden trascenderla, pues “la búsqueda de la modernidad implica, demasiado a menudo, la negación de la colonialidad” (p. 112). Esta epistemología de la negación del sustrato cultural local configura lo que Rivera Cusicanqui (2010) identificaría como un patrón de mímesis colonial (p. 53), donde las élites ilustradas buscan legitimidad replicando modelos metropolitanos y descalificando saberes autóctonos. El proyecto de Los contemporáneos, en su afán por conectarse con las corrientes artísticas parisinas, operó una sistemática exclusión de las tradiciones escénicas populares que, desde las carpas y los teatros barriales, estaban desarrollando formas de modernidad alternativas. La dimensión conflictiva de este proyecto se evidencia en la recepción crítica de la época, donde fueron acusados de ser extranjerizantes y afeminados (Prensa INBAL, 2018). Estos epítetos no constituían meras críticas estéticas, sino acusaciones políticas que revelan cómo la construcción de la nacionalidad posrevolucionaria estaba profundamente entrelazada con nociones de masculinidad, raza y autenticidad cultural. Como explica Monsiváis (2000), la acusación de afeminamiento funcionaba como un marcador de alteridad que cuestionaba su legitimidad para representar lo mexicano (p. 87). El canon hegemónico, al celebrar a Los Contemporáneos como pioneros de la modernidad teatral, ha tendido a ocultar esta dimensión excluyente de su proyecto, presentando su cosmopolitismo como un gesto puramente progresista. Sin embargo, como advierte Bhabha (2002), el cosmopolitismo de las élites del Sur global frecuentemente enmascara un complejo de inferioridad cultural que refuerza, en lugar de subvertir, las jerarquías coloniales (p. 45). La paradoja del Teatro de Ulises reside en que su gesto transgresor reproducía la misma lógica de desprecio hacia lo local que caracterizó al proyecto civilizatorio porfiriano, actualizándola bajo el disfraz de la vanguardia internacional. 2.4. La institucionalización posrevolucionaria: El INBA y la profesionalización de la exclusión Los archivos del Fondo Escenografía Mexicana del CITRU muestran que los montajes oficiales priorizaban un realismo psicológico europeizante y un ideal de espectacularidad acorde con el proyecto nacionalista oficial, marginando expresiones híbridas o radicalmente experimentales (Escobar, 2012, p. 28). Antonio López Mancera, primer jefe del Departamento de Producción Teatral (19521978), ejemplifica esta élite institucional homogénea y dependiente del Estado posrevolucionario (Secretaría de Cultura, 2024). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación Figura 7 La verdad sospechosa, 1934. Obra inaugural del Palacio de Bellas Artes. Dirección: Alfredo Gómez de la Vega. Escenografía: Carlos González. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. Este proceso de domesticación de la escenografía (Figura 7) puede entenderse como una manifestación de lo que Mignolo (2003) denomina la colonialidad del saber (p. 67), donde los criterios de validación del conocimiento reproducen las jerarquías epistémicas establecidas durante la colonia. La profesionalización a través del INBA implicó así la progresiva desconexión de la escenografía de sus raíces populares y comunitarias, transformándola en una disciplina especializada, reglamentada y funcional al proyecto de construcción nacional hegemónico. Los saberes técnicos de carpinteros, sastres y pintores especializados —muchos de ellos anónimos— que durante generaciones habían dado vida material a las puestas en escena, fueron subordinados al conocimiento teórico-académico de los nuevos escenógrafos institucionales, perpetuando bajo nuevas formas las exclusiones históricas del campo cultural mexicano. 2.5. La (in)visibilidad de las escenógrafas: El patriarcado en la sombra El canon hegemónico ocultó sistemáticamente a escenógrafas como Fiona Alexander, Graciela Castillo del Valle, Félida Medina y Marcela Zorrilla mediante el silencio en el archivo y la omisión historiográfica (Ruíz Rivera, 2020, p. 105). Esta exclusión replicó una división sexual del trabajo que asignaba a hombres la concepción artística y a mujeres la ejecución material, un patrón patriarcal que reserva la esfera simbólica para lo masculino (Segato, 2016, p. 92). El archivo fotográfico de Castillo del Valle en el CITRU (ca. 1950) muestra su colaboración con López Mancera en posiciones secundarias, pese a contribuciones creativas equivalentes, demandando una sociología de la imagen para rastrear huellas visuales no censuradas (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 20) (Figura 8). 40 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 8 Graciela Castillo del Valle, Antonio López Mancera y Celia “La Güera” Guerrero en el Palacio de Bellas Artes, 1950. Fuente: INBAL/CITRU. Col. Fotográfica. Archivo Graciela Castillo del Valle. La recuperación de su trabajo trasciende un ejercicio de justicia arqueológica. Implica desmontar la noción misma de autoría y genialidad que sustenta el canon hegemónico, conceptos heredados del romanticismo europeo que privilegian al individuo (masculino) sobre lo colectivo. Las escenógrafas, como demuestran los estudios de caso de Ruíz Rivera (2020), a menudo desarrollaron prácticas creativas profundamente colaborativas, en diálogo horizontal con directoras, actrices, vestuaristas y técnicas, generando metodologías de creación que desbordaban el modelo individualista y patriarcal predominante (p. 112). Figura 9 Boceto de escenografía para Los soles truncos, 1977. Dirección: Nancy Cárdenas. Escenografía: Félida Medina. Vestuario: Cristina Sauza. Fuente: Archivo Particular Félida Medina. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación Esta visibilización exige una auténtica revolución metodológica en la forma de escribir la historia del teatro. Como propone Rivera Cusicanqui (2010), se requiere desarrollar una sociología de la imagen que permita leer entre líneas de los archivos visuales y “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). En el caso de las escenógrafas, esto implica rastrear sus huellas en los bordes de las fotografías, en los registros administrativos de producción, en las memorias orales de sus colaboradoras y en los bocetos y maquetas que sobrevivieron al olvido institucional (Figura 9). Solo mediante esta aproximación metodológica disruptiva podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que reconozca el papel fundamental de estas creadoras en la configuración del paisaje teatral nacional. 2.6. Resistencias y contra-archivos: Hacia una escenografía otredad Las resistencias emergieron en teatros de carpa, con escenografías portátiles que priorizaban síntesis y conexión popular sobre ilusionismo oficial (Bryan, 1983, p. 152). Grupos independientes de los 1960-1970, como el de María Alicia Martínez Medrano (Teatro Campesino de Tabasco), exploraron escenografías integrales centradas en cuerpo y espacio comunitario, desplazando el textocentrismo europeo. Estas prácticas forman un contra-archivo de “armas de los débiles” (Scott, 1990, p. 136) que exige una mirada ch’ixi, sosteniendo contradicciones culturales sin síntesis forzada (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 89). El teatro de carpa, por ejemplo, desarrolló una escenografía portátil, económica e ingeniosa que dialogaba directamente con el humor y la sensibilidad popular. Sus escenógrafos, anónimos en su mayoría, crearon un lenguaje visual basado en la síntesis, la sugerencia y la complicidad con el público, muy distante del ilusionismo pictórico y la grandilocuencia de los teatros oficiales. Como documenta Bryan (1983), estas expresiones populares “constituyeron un espacio de autonomía creativa donde se desarrollaron formas escénicas alternativas al modelo europeizante” (p. 152). La materialidad precaria de estas escenografías no era solo una limitación económica, sino una elección estética que privilegiaba la inmediatez y la conexión emocional con el espectador. De manera similar, las puestas en escena de grupos independientes en los años sesenta y setenta exploraron una escenografía integral que cuestionaba la primacía del texto dramático y ponía el acento en el cuerpo, el espacio y la experiencia sensorial. Trabajos pioneros de creadoras como Félida Medina en montajes como Cementerio de automóviles (1968) y Los albañiles y, posteriormente, la obra crítica y experimental de Jesusa Rodríguez (Figura 10) en espacios alternativos, contribuyeron a desplazar el modelo textocentrista heredado de la tradición europea, como ya se ha mencionado. La obra de Alejandro Luna (posterior a 1975 y que aquí se menciona como horizonte, no como corpus central de este relato), quien declaró que “la escenografía no existe, existe el teatro” (Montoya, 2022, p. 3), representa un punto culminante de esta búsqueda de una escenografía descolonizada, que ya no servía para decorar sino para significar. Como explica el propio Luna en entrevista con Montoya (2022), su propuesta buscaba “desmantelar la noción de escenografía como telón de fondo para construirla como un elemento orgánico del hecho teatral total” (p. 4). 42 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 10 Concilio de amor, 1987. Dirección: Jesusa Rodríguez. Escenografía: Tolita Figueroa y José Manuel Rodríguez. Vestuario: Tolita Figueroa. Música: Liliana Felipe. Fuente: INBAL/CITRU.Colección Fotográfica General. Estas prácticas de resistencia exigen, como propone Rivera Cusicanqui (2010), una mirada ch’ixi (p. 89): una visión capaz de sostener la contradicción y de reconocer la coexistencia de múltiples temporalidades y lógicas culturales sin forzar su síntesis u homogeneización. Esta perspectiva nos permite leer en las grietas del archivo oficial las huellas de esas otras escenografías que desbordaron el canon: desde las adaptaciones creativas de los escenógrafos anónimos del Teatro Principal durante el Porfiriato (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77) hasta las propuestas espaciales radicales del teatro campesino e indígena que emergió en los años setenta. Recuperar estos contra-archivos no es un ejercicio de nostalgia, sino un acto de justicia epistémica que permite, como recalca Rivera Cusicanqui (2010), “reactualizar aspectos no conscientes del mundo social” (p. 19) y visibilizar las múltiples modernidades que coexistieron en el México del siglo XX. Solo mediante esta aproximación podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que honre su complejidad y riqueza, más allá de las narrativas hegemónicas que han dominado la historiografía. Conclusiones interpretativas: Hacia una memoria escenográfica dialógica El análisis realizado a lo largo de esta investigación permite concluir que la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975 ha estado estructurada por un canon hegemónico que no constituye un reflejo natural de los hechos, sino una construcción política al servicio de proyectos nacionales que fueron, simultáneamente, coloniales y patriarcales. Este canon operó mediante meca- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación nismos de exclusión —eurocentrismo, profesionalización elitista, invisibilización de las mujeres— que han distorsionado la comprensión del pasado escénico. La adopción del modelo del teatro a la italiana durante el Porfiriato, analizada en el apartado 2.1, no fue una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaron emular Europa, distanciándose de lo indígena y lo popular (Mignolo, 2003, p. 89). La aplicación de la hermenéutica de Ricœur y de los estudios decoloniales ha permitido desmontar estos mecanismos y demostrar que la memoria histórica es, en realidad, un campo de batalla simbólico. Ricœur señala (2003) que existe una dialéctica fundamental entre memoria y olvido donde “el trabajo del duelo es el precio de la memoria” (p. 85). Frente a la historia única del canon, es necesario oponer una memoria dialógica capaz de escuchar las múltiples voces silenciadas: las de los artesanos, las de las escenógrafas, las de los creadores populares cuyas prácticas de resistencia analizamos en el apartado 2.6. Esta tarea de descolonización historiográfica trasciende el mero ejercicio académico para adquirir implicaciones éticas y políticas. El trabajo de la memoria se convierte, en palabras de Ricœur (2004), en un “acto de justicia hacia los ausentes” (p. 112). Recuperar las contribuciones de los marginados no se reduce a “hacerles un lugar” en la historia, sino a restituirles su dignidad histórica y reconocerlos como sujetos plenos de su propio destino. La invisibilización de las escenógrafas, documentada en el apartado 2.5, responde a lo que Segato (2016) identifica como la estructura patriarcal que reserva para los hombres el dominio de la esfera simbólica (p. 92). En este sentido, este artículo propone una serie de desplazamientos epistemológicos fundamentales para futuras investigaciones: 1. Del genio individual a la creación colectiva. Desmantelar el mito del autor único y reconocer el carácter colaborativo de la escenografía, tal como practicaron las escenógrafas en sus trabajos colectivos (apartado 2.5). 2. De la obra al proceso. Desplazar la mirada de los productos terminados hacia los procesos creativos, las condiciones laborales y las redes de colaboración que los hicieron posibles, incluyendo los espacios efímeros de la Revolución Mexicana (apartado 2.2). 3. Del centro a los márgenes: Prestar atención sistemática a los espacios y prácticas considerados periféricos (carpas, teatros ambulantes, comunidades), donde a menudo se encuentran las innovaciones más radicales, como en el teatro de carpa (apartado 2.6). 4. De lo visible a lo invisible: Desarrollar metodologías, como la sociología de la imagen propuesta por Rivera Cusicanqui (2010, p. 19), capaces de leer los silencios de los archivos, interpretar huellas indirectas y reconstruir las biografías de quienes no firmaron sus obras. Solo mediante una epistemología otra, descolonizada y feminista, podremos construir una historia de la escenografía mexicana fiel a la complejidad del pasado y útil para los desafíos del presente. Una historia que, en palabras de Rivera Cusicanqui (2010), no aspire a la síntesis totalizadora, sino que sepa “habitar en la contradicción y celebrar la riqueza de lo múltiple” (p. 89), reconociendo que el periodo 1895-1975 no fue una secuencia lineal de desarrollo, sino un complejo momento de negociación entre tradiciones, de experimentación con nuevas posibilidades expresivas y de construcción gradual de un campo profesional autónomo que nunca logró silenciar las voces que desde los márgenes insistían en contar otra historia. 44 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Agamben, G. (2011). ¿Qué es un dispositivo? 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El Teatro de Ulises y la dramaturgia moderna, parte del legado de Los Contemporáneos a nueve décadas de su aparición. https://inba.gob.mx/prensa/10581/el-teatro-de-ulises-y-la-dramaturgia-moderna-parte-del-legado-de-los-contemporaneos-a-nueve-decadas-de-su-aparicion Lythgoe, E. (2021). Esbozos de una hermenéutica crítica en Ideología y utopía de Paul Ricœur. ENDOXA, (48), 145–163. https://doi.org/10.5944/endoxa.48.2021.25780 Martínez Aguilar, J. M. (2019). El Salón Apolo de Pátzcuaro. Un teatro inaugurado durante la Revolución mexicana. Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, 41(163), 13–44. https://doi. org/10.24901/rehs.v41i163.675 Mignolo, W. (2003). Historias locales / diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal. Monsiváis, C. (2000). Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina. Anagrama. Montoya, D. (2022). Alejandro Luna: Momentos de una escenografía integral. 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Siglo XXI, Consejo Latinoamerica de Ciencias Sociales (CLACSO). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.31 El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / Lima, Perú Contacto: mvcarbajals@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-7228-4275 Mayra Valeria Carbajal Silva 1 Licenciada en Teatro por la Pontificia Universidad Católica del Perú y Magíster en Artes Plásticas, Electrónicas y del Tiempo por la Universidad de Los Andes, Colombia. Sus ejes de investigación se centran en las narrativas del yo y autoficcionales, donde busca responder interrogantes con respecto a las representaciones estéticas de estas narrativas en el espacio escénico. 1 48 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Resumen El presente trabajo pretende demostrar que una característica autoficcional supone el sacrificio como elemento clave y que culmina en la conformación de un cuerpo poético. Para ello, se ha buscado responder a la pregunta en torno a cómo la autoficción funciona como medio para generar cuerpos poéticos a partir del sacrificio en el caso de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Para ello, el análisis toma la idea de que la autora brinda un personaje a partir de ella misma en la historia. Con esto se puede afirmar que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria, lo cual permite llegar a un producto poético como resultado de una afectación artística. De esta manera, la narración de María Velasco en la obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. Así, el resultado es un cuerpo sacrificado en sentido metafórico que se hace presente a través de los procesos de escritura, la rememoración de hechos y la conformación identitaria. Palabras clave: autoficción, María Velasco, cuerpo poético, dramaturgia del yo, teatro contemporáneo, sacrificio Abstract This paper aims to demonstrate that one of the defining characteristics of autofiction is sacrifice as a key element, culminating in the formation of a poetic body. To this end, it explores how autofiction operates to generate poetic bodies through sacrifice, specifically in the case of María Velasco’s work Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Down the Men from the Face of the Earth). The analysis focuses on the author’s construction of a character based on the author herself within the narrative. This suggests that autofiction functions as a tool for selfrecognition, driven by the act of exposing oneself to situations that hinder identity formation. Such exposure enables the emergence of a poetic product resulting from artistic affectation. Thus, María Velasco’s narrative constitutes a relevant and characteristic example of this type of sacrifice. The result is a metaphorically sacrificed body that becomes present through processes of writing, remembrance, and identity formation. Keywords: Autofiction, María Velasco, poetic body, dramaturgy of the self, contemporary theater, sacrifice Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación 1. Autofición, el cuerpo y la escritura del yo La actividad autoficcional traza, a quien se entregue a realizarla, un camino que debe recorrerse (Campbell, 1959)2. Caminar por este sendero narrativo implica someterse a tiempos en los que se identificarán verdades, llegarán anagnórisis o se reconocerá la realidad de un cuerpo o una identidad ficcional. De esta forma, el inicio de una tarea autoficcional nos muestra, a quienes observamos el andar poético de una narración, el comienzo de un cuerpo (el cuerpo del autor/a), y el final de este que ha pasado por una afectación o un largo viaje en el sentido metafórico. La autoficción, como tal, resulta un medio o un camino que el autor/a emprende, sacrificando partes de sí en un reconocimiento sobre sí mismo, ya que es necesario llegar a una conclusión identitaria en su propia aventura de vida narrada. En los análisis de textos autoficcionales el sacrificio y la violencia han sido parte de los temas de debate que considero relevantes como una característica única al momento de emprender un trabajo autoficcional y que se muestran, en la mayoría de las veces, más evidentes en la escritura femenina, de manera no excluyente, porque conlleva a una acción contestataria que se hace de forma escondida y escarba en la memoria para purgar las emociones y los recuerdos en los contextos en los que, históricamente, las mujeres o la presencia femenina no puede alzar la voz. Desde la perspectiva de esta investigación, la escritura autoficcional es un cuerpo presente que el autor/a ha construido con base en sus memorias y acontecimientos atravesados por la ficción o inverosimilitud, que, además, contiene un carácter que guarda una experiencia personal. En este sentido propongo analizar la obra de María Velasco a través del cuerpo poético que construye por medio de la afectación-sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (2020), siendo el sacrificio del personaje autoficcional, o de la acción de escritura autoficcional, un elemento fundamental para las características autoficcionales. Para ello, el análisis toma al personaje de la autora en la historia y afirma que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria. Esto permite alcanzar un producto poético como resultado de una afectación artística, estética y metafórica. De esta manera, la narración de María Velasco en esta obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. La metodología que seguiré en adelante consistirá en comprender la definición de sacrificio en un sentido occidental dentro de las creencias judeocristianas con base en los conceptos narrativos de Sergio Blanco (2018) y Angélica Liddell (2008) y que reforzaré con la construcción de un cuerpo poético Según Joseph Campbell (1959) un viaje implica un proceso de aventura que un héroe o personaje debe emprender que se liga con las narraciones y leyendas tradicionales. Si realizamos una comparación con las formas en las que los seres humanos modernos conformamos nuestras identidades, en el transcurso de la vida representamos a nuestros propios personajes y ellos/ ellas son sometidos a la peripecia de la aventura. Lo que implica perder o renunciar a lo que consideramos importante o parte de nosotros. En contraste al monomito de Campbell, se encuentran los análisis de Maureen Murdock que construyen un camino heroico desde la feminidad como una escapatoria a una afirmación en una conversación que la autora mantuvo con Campbell, en donde este afirma que “en toda la tradición mitológica, la mujer está ya ahí. Lo único que tienen que hacer es darse cuenta de que ella es el lugar al que la gente intenta llegar” (Murdock, 2014, p.12). El esquema de Murdock enfatiza otro lado de la construcción heroica femenina haciendo énfasis en una separación y negación de aspectos que las mujeres han considerado como ejes importantes en sus construcciones identitarias, como la presencia del padre y el intento de agradarle constantemente, la separación de la idea de feminidad y la reconciliación con la madre. El camino heroico femenino parte de una insatisfacción en cualquier etapa de la vida. 2 50 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a través de la afectación de la memoria por medio de los conceptos sobre afectación y territorialidad de Jorge Dubatti (2011 y 2020). Finalmente, este análisis toma como punto de partida la primera versión de la obra de Talaré… (2020) porque contiene fotografías que representan un contenido estético interesante y, porque, a diferencia de otras versiones publicadas de la obra, los títulos se encuentran presentes en el texto. Esta primera versión fue publicada junto con otras obras de otros autores en el VIII Laboratorio de Escritura Teatral de la Fundación SGAE dirigido por Yolanda Pallín Herrero. Pronto, el texto dramático fue estrenado por la misma autora con el cargo de directora de la obra. El texto como tal ha recibido reconocimientos como el Premio Max a la Mejor autoría teatral y el Premio Internacional del 39 Heidelberger Stückemarkt. También se encuentra publicado en la primera edición de Parte de lesiones (2022) bajo la editorial La uña rota junto con otros textos de Velasco. 2. Otros puntos de partida En mis acercamientos al texto de Velasco y a narraciones autoficcionales o escrituras hechas por mujeres, encuentro una correlación interesante en las características del diario íntimo que es potenciado por la escritura femenina. Esto ha llamado mi atención como punto de partida para encontrar un estímulo estético y narrativo que considero relevante para próximos diálogos. La conexión que se mantiene entre los contextos traumáticos es privilegiada porque responde a violaciones, incesto, violencia, enfermedad y muerte: A través de Catherine Cusset, Catherine Millet, Alina Reyes y varias otras escritoras, la autoescisión y la disociación de la autoficción están vinculadas a nuevos espacios afirmativos del deseo femenino. Sarah Cooper acredita a Cusset creando un libertinaje distintivo y libre de culpa, mientras que Philippe Lejeune saluda la controvertida elaboración de la vida sexual de Catherine M. como ‘un acte antropologique original et valentux’. El impacto de estos experimentos insólitos deriva, en parte, de la posesión por parte de sus autores de experiencias excesivas, a veces violentas, que son los más fácilmente explorados a través del distanciamiento autoficcional (Jordan, 2012, p. 78, traducción propia). La autoficción como medio narrativo para la exploración literaria escrita por mujeres se vincula con nuevas aspiraciones e interrogantes que el género ha buscado y se abre como un espacio para resolver dichos cuestionamientos, lo que también abre preguntas sobre si la escritura contiene un género: La crítica literaria que practica esas caracterizaciones expresivas y temáticas de lo “femenino” se basa en una concepción representacional de la literatura según la cual el texto es llamado a expresar realistamente el contenido experiencia de ciertas situaciones de vida que retratan la “autenticidad” de la condición-mujer, o bien su “positividad” en el caso de que el personaje ejemplifique una toma de conciencia anti-patriarcal (Richard, 1993, p. 130). Existe, también, un punto de encuentro entre diario íntimo y autoficción que se caracteriza por explorar la inmolación, porque se expone al ser a través del recuento de los sucesos haciendo uso de la memoria en la narración. Plasmar el trauma o la violencia que padecen algunos grupos marginalizados Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación pareciera que es una característica que le presta formas particulares y ritmos a las escrituras del yo. Desde la perspectiva de la escritura íntima y autobiográfica hecha por mujeres, Leonor Arfuch (2012) describe cómo los diarios íntimos organizan narraciones sobre la vida de otros, las vivencias propias y ajenas. Para la investigadora, la escritura de la propia vida es un medio para la comprensión más profunda sobre una misma. Este estilo destaca por contener un carácter intersubjetivo porque le otorga a la escritora “la posibilidad de alentar una sintonía valorativa entre narrador y su destinatario, tanto respecto de la experiencia -la ‘vida propia’- como de la ‘vivencia de la vida misma’, es decir la dimensión ética de la vida en general” y la cualidad de forma que se traduce en “una puesta en forma narrativa, expresiva -que es también una puesta de sentido” (Archuf, 2012, p. 47). El presente se encuentra en la comprensión de la vida misma y en la forma narrativa para atormentar la memoria a través de la reviviscencia en un formato de guerra constante (Archuf, 2012) donde la autora redescubre los espacios de la memoria. Lo psíquico se ubica en esta escritura como una experiencia fragmentada para recomponer la memoria y las partes de la autora3 que han sido marginalizadas (Richard, 1993). Para Silvia Hégéle (2018) el formato diarístico representa trazos de la existencia hechos frases que tienen la funcionalidad de estructurar una identidad desvanecida, “pero antes de vislumbrar una respuesta, la autora autoficcional tiene que confrontarse a la duda: ‘but please, don’t ask me who I am. ‘Apassionate, fragmentary girl’, maybe’” (p. 277). La confrontación con la memoria y el pasado me lleva a repensar la autoficción a partir del formato antes expuesto. El sacrificio del bienestar emocional me parece una actividad rumiante dentro de la autoficción. Regresando al análisis de Richard (1993): existe una representación realista del contenido de la experiencia de la vida misma. Llamo a la confrontación de la duda el sacrificio que la identidad femenina debe sobrellevar. Para Sergio Blanco (2018) la autoficción mantiene una “mecánica de trabajo: establecer un dispositivo bélico contra uno mismo y sobre todo contra nuestros prejuicios” (p.15). Así, la autoficción promueve un sacrificio de la cordura o de la estabilidad. Se sacrifica la tranquilidad de una apacigüe mentalidad que no recuerda a sí misma para escarbar y rememorar o deslizarse del “trauma insoportable a un trauma que puede soportarlo todo” (Blanco, 2018, p.14). Según Angélica Liddell (2008), el sacrificio aparece como un elemento importante en la obra de arte. “En el tiempo de las muertes colectivas es necesario el sacrificio individual como rebeldía o barricada. El arte, sacrificio íntimo en un espacio público, es nuestra rebeldía. Gracias al sacrificio poético recuperamos la identidad que perdemos en la masacre” (2008, párr. 1). Esto defiende la unicidad Es necesario hacer una salvedad a esta característica para democratizar el espacio de la intimidad y alejarse del comportamiento sistemático de las culturas hegemónicas patriarcales que segregan y estigmatizan los comportamientos a ciertos sectores para categorizarlos. Considero que, si en esta investigación se realizará una categorización de algún tipo, es necesario alejarse de las naturalezas tiránicas. Por ello, me apego a las ideas de Nelly Richard (1993) en su crítica a la escritura femenina que estipula que la escritura puede tener un género: “cada vez que una poética o que una erótica del signo rebalsa el marco de retención/ contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario” (p. 132). Esta democratización permite a todos aquellos que no se identifiquen con lo que estipulan los sistemas masculinos a rebalsar la tentación de ellos haciendo uso del cuerpo y de otros aspectos que lo afectan y transforman como la libido, goce, la heterogeneidad, etc., con la finalidad de desencajar el discurso de lo general (Richard, 1993). 3 52 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que resulta de las escrituras del yo. El cuerpo poético aparece como la identidad generada luego de la reconstrucción de los fragmentos de la identidad femenina que se desvanecen en la sociedad. Hasta ahora, como definición de sacrificio, es posible contener dentro de este concepto la acción de pasar por el tormento de mirar al pasado haciendo uso de la memoria. En el caso de las escrituras del yo, sean estas autoficcionales o, como se ejemplificó, diarísticas, la presencia identitaria es relevante para definir el carácter de ese sacrificio. 3. El cuerpo como elemento para narrar Esta investigación pretende encontrar un cuerpo poético que se construye con base en una entrega de un cuerpo social que coloca un artista en su obra de arte. Para explicar ello abordo la concepción del cuerpo poético dentro de la narración autoficcional como un elemento que se genera desde el sacrificio. Como es para Arfuch (2012): la reviviscencia en un formato de guerra constante al momento de realizar la escritura; traduzco esto como un proceso de afectación. Un cuerpo poético surge en un tiempo narrativo y un espacio memorial. El sentido de mediación que el cuerpo ejerce sobre la escritura y que sucede de regreso al cuerpo físico como un intercambio puede ser tomado como un compartir generador de un convivio de múltiples niveles constructores de significados: el convivio entre memoria, escritura y cuerpo, y el convivio entre palabra, cuerpo construido y receptor. Para ello, las teorías de Jorge Dubatti (2011) pueden alentar la argumentación. En estos sistemas de significación, la materia o cuerpo semióticos, para Dubatti, son unidades de diferentes manifestaciones. Sin embargo, Dubatti menciona un segundo cuerpo semiótico que es la conexión que este cuerpo brinda con un grupo de imágenes. Estas imágenes ponen en manifiesto nuestra capacidad de producir sentido (2011, p. 97). ¿Cómo es posible encontrar estos cuerpos semióticos en una dramaturgia autoficcional?: Ese cuerpo en acción produce un volumen de acontecimientos que se manifiesta organizado por una nueva forma… La materia dispuesta/tomada se deja informar por la nueva forma, la cual, a la vez que respeta su entidad, la funde en una nueva organización. Materia informada y nueva forma constituyen el núcleo originario del ente poético en el acontecimiento (Dubatti, 2011, p. 88). Para encontrar un cuerpo poético dentro de estos parámetros es necesario comprender que Dubatti habla de una afectación por la que pasa esta materia. Desde esta perspectiva me parece fundamental la cita anterior para responder a la última pregunta. Considero que la autoficción brinda herramientas para potenciar la construcción de un espacio y un tiempo en el que la materialidad del yo referencial o del autor se convierte en una materialidad poética. No obstante, estas afirmaciones son un análisis a partir de un convivio entre sucesos teatrales. Lo primordial, en este caso, sería ubicar un convivio que se genere en un contexto narrativo que se produce a través de los acontecimientos en la historia. En Teatro Comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades intraterritoriales, Dubatti (2020) menciona las maneras en las que generamos territorios con base en la territorialidad. Si bien, las aproximaciones se enfocan en el contexto teatral, se menciona que la territorialidad, en este contexto, es un espacio subjetivado (p. 30) y que al partir de la idea de territorialidad, desterritorialidad y reterritorialidad construimos identidades que se Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación sostienen a través de viajes, caminos y mudanzas. Todo ello sostenido ante un convivio constante con quien nos observa o, en este caso, nos lee4 (Goffman, 1981). Otro acercamiento sobre la idea de un cuerpo que se forma o se construye en territorios autoficcionales lo brinda Mauricio Tossi (2017). Defiende, por un lado, la relación del cuerpo y la puesta en escena y, por otro, el cuerpo del actor como parte de una dramaturgia del actor. Así, en ambas posturas el cuerpo resulta ser la materia prima para la representación. Esto se debe a que el cuerpo del intérprete es un espacio en el que se exponen signos y se crean significados como un laboratorio de experimentación y exposición. Ya que el cuerpo en el espacio escénico, también en el ámbito social, expone “su contingencia social y sus mecanismos de significación” (Tossi, 2017, p. 61). Lo anterior corresponde al primer aspecto que Tossi enfatiza en su análisis del cuerpo en relación con la escena, el cual empieza a separarse del texto dramático para convertirse en materialidad estética. En otras palabras, ocurre un brinco estético que trasciende el cuerpo para crear un cuerpo poético. “Aquí, el cuerpo del actor no es un instrumento de comunicación de signos textuales: por el contrario, es el puntapié inicial de un trayecto estético y técnico que promociona una mente corporizada o embodiment” (Tossi, 2017, p. 63). Este acercamiento me permite conceptualizar “la gestación de un cuerpo singular” (Tossi, 2017, p. 62). La materialidad corporal surge para dar lugar a un cuerpo fenomenológico. Un cuerpo lleno de significados. Sin embargo, ¿es posible proponer un cuerpo que se construye cuando no se encuentra en un espacio? Mis interrogantes surgen al haber observado a artistas como Arca que, desde la cultura pop latinoamericana, expone sobre un cuerpo en constante performatividad en la identidad social de la artista como en su referencialidad en videoclips. Es más sencillo y claro presenciar un cuerpo transformado en Arca. A diferencia de ello, la escritura dramática pareciese que carece de ese aspecto y debe salvaguardarse únicamente en el proceso de creación de significados y símbolos narrativos que la autora construya y el lector genere. En el caso autoficcional y, eventualmente como se observará en Talaré…, el cuerpo poético del artista va tomando forma. El análisis que María José Sánchez Montes (2004) realiza con base en los pensamientos sobre la escena de Adolphe Appia me parecen relevantes para esta investigación porque fundamentan una condición para la corporalidad. El cuerpo es un punto unificador entre tiempo y espacio. “Cuerpo como elemento reconciliador de tiempo y espacio, es decir, denominador común de ambos o única instancia capaz de poner en relación todas las artes, tanto las denominadas ‘artes del tiempo’ como las ‘artes del espacio”’ (p. 70). Una característica de este elemento unificador es la latencia. Es decir, que deberá palpitar durante la obra de arte y mientras se encuentre en el espacio. De esta forma, la obra de arte es “gobernada por un principio vivo o viviente” (Sánchez Montes, 2004, p. 71). Así, es posible afirmar que lo que sucede en la obra de arte contiene cierta verdad porque recibe la ayuda de la materialidad que no solo es técnica y estética, sino que también es viva. Solo lo que puede mantenerse con vida contiene cuerpo, incluso las ideas. Desde la mirada sociológica se pueden tomar como referencias las premisas sobre la construcción identitaria que funciona a través de auditorios de Erving Goffman (1981). 4 54 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Sánchez Montes (2004) destaca un ejemplo de Appia sobre la música como medio para afectar la materialidad y hacerla viva. “La palabra que se expresa en tiempo, es portadora de pensamiento, mientras que la música que lo es … de sentimientos, consigue dejar a un lado el ejercicio de la razón” (p.75). Según las contemplaciones de Appia, un cuerpo se construye y se desenvuelve a partir de un medio de afectación. Appia propone que, en primer lugar, debe existir un ente viviente al cual se haga referencia (Sánchez Montes, 2004, p. 78) que, en este caso, es el cuerpo. En segundo lugar, solo por la mediación del cuerpo puede el espacio viviente convertirse en resonador (Sánchez Montes, 2004. p.82). Entonces, el carácter vivo acontece al combinar tiempo y espacio, por lo que una primera afirmación es que la escritura en un formato íntimo posee una temporalidad al rememorar los sucesos del pasado como una narración (tiempo) en la memoria (espacio). Lo que hacemos nosotros es leer la sintaxis de un cuerpo que ya ha sido plasmado en la memoria. De esta manera, a lo que me refiero con cuerpo poético en adelante, es un cuerpo que ha sido afectado de manera narrativa por el sacrificio y el tormento de hacer pasar al personaje autoficcional por acontecimientos históricos que agobien la identidad referencial del autor y su personaje. 4. El sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Me parece, entonces, relevante y justificado abordar estos conceptos antes expuestos dentro de la obra de Velasco, porque considero que pueden aparecer de manera orgánica o que haya que enfrentarse a descifrar algunos elementos que, no obstante, se encuentran ahí. Las obras de Velasco han sido estudiadas desde diferentes perspectivas, como la de la presencia animal, la ecológica, el sentido de violencia, la memoria y la autoficción. Si bien el análisis de Talaré a los hombres de la faz de la tierra no es extenso, existen autores que se han dedicado a examinarla. Markel Hernández Pérez (2024) describe un análisis autoficcional desde los elementos estéticos de la obra. Además, plantea la idea de un cuerpo poético estético que delimita la presencia performativa de este y se potencia a través de la danza y el gesto físico. Vale la pena, además, considerar a la obra autoficcional al incluir a Velasco como autora de autoficciones en general. La categorización puede venir desde elementos como que la historia personal se mostrase a través de la narración (García Barrientos 2014; De la Torre-Espinosa, 2024, p. 103), lo cual en Talaré… sucede al presenciar el crecimiento del personaje principal, cuyo nombre es también el de la autora. De la Torre-Espinoza (2024) asegura que, para comprobar que la obra de Velasco es autoficcional, es necesario identificar la presencia de una autoconstrucción poética de la experiencia personal. “La dramaturgia actual femenina tiene un papel relevante ... La autoficción es un recurso literario que se visibiliza en ciertas obras con autoría femenina ... en María Velasco, en particular, se observa una aplicación rica de esta estrategia.” (Pérez Cabrera, 2022, p. 52). Del mismo modo, el uso de la “posmemoria” es un elemento que describe la relación de una generación posterior a la que sufrió el trauma, que se asocia a la acción de recordar (De la Torre-Espinoza, 2024, p. 104). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Para Alayón Galindo (2022), grosso modo, la deducción autoficcional en el drama se basa en aspectos como la aproximación a la primera persona, la característica ficcional en donde el autor está presente y el yo que toma la escena y se despliega dentro de códigos poco realistas e inverosímiles (p.148), generando una confusión entre realidad y ficción. “Se codean, al mismo nivel, con los personajes reales y los de ficción. ¿Quién es quién? A decir verdad, no existe tanta diferencia entre unos y otros” (Velasco, 2020, p. 11). En conversaciones con la autora en propias investigaciones anteriores, el diálogo sobre el carácter autoficcional de la obra está presente: MV: Pues mira, realmente siempre voy a hablar en primera persona porque no creo que en la escritura y tampoco la creación haya fórmulas universales que sean eficaces para todos, pero de alguna manera, en mi escritura, siempre, lo autoficcional siempre ha sido importante. Siempre he partido de vivencias propias, creo que no solo para generar un discurso a partir de ella sino también para generar un discurso hacia el futuro. De alguna manera poner estas vivencias en tela de juicio, ver lo que habían supuesto con carácter retrospectivo, pero también decir cómo yo me recreaba, o me auto creaba, o me proyectaba hacia el futuro. Qué discurso podía generar a partir de esto. Y obviamente, también yo siempre digo que cuando uno hace ese proceso de anamnesis, de recuerdo, está haciendo una anamnesis no solo de una historia personal sino de la historia colectiva, porque siempre hay una relación, yo diría, íntima, una relación entrañable con el de afuera. Entonces, yo también confío mucho en que la sensibilidad va de lo personal a lo colectivo y que cuando yo estoy hablando de una serie de vivencias, que presupongo compartidas, al menos con muchas personas de mi generación, con muchas personas que han compartido un contexto geocultural, pues creo que estoy apelando a esa sensibilidad de lo colectivo y generando ese discurso para el futuro no solo propio, sino también de una generación (Carbajal Silva, 2021, p. 172). Es desde aquí que me aferro a una mirada que propone una escritura constructora de un cuerpo poético en la actividad autoficcional a partir de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Creo que es posible observar la presencia de una identidad memorial y textual traducida en un cuerpo poético que se mantiene por la posmemoria, la multiplicidad y la latencia, surgidas todas estas características desde el paso por el tormento. Encuentro que en la naturaleza autoficcional el sacrificio metafórico del que tratan algunos autores genera un símil con la afectación de un cuerpo en escena o un cuerpo que se afecta en la producción artística donde el lector de autoficciones convive con esta producción. De esta manera, la afectación cumpliría el rol técnico del concepto metafórico del sacrificio en las escrituras del yo. En estos términos, sacrificio y afectación del cuerpo están en el mismo nivel de aparición. En Talaré… la afectación-sacrificio se presenta en formas en la historia que ayudan a la protagonista a construir una concepción de su propia identidad. El lector/espectador observa en el texto el enfrentamiento constante con la contextualización e idiosincrasia de una cultura española que ha heredado conductas del pasado. 56 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Conectar con la naturaleza En Talaré… la autora comienza la autoficción contextualizándonos en un asado familiar donde observamos a una niña bajo un árbol. La afectación-sacrificio acontece desde el inicio de la narración, en el cual la protagonista, en su etapa infantil —que no dejará hasta que se haya reconocido como un ser diferente a los seres arquetípicos de la sociedad que habita — es despojada por todo aquello que la caracteriza por su feminidad: El padre concentrado /en su tosca tarea. / La niña inmóvil, / con la mirada gacha, / deja uno de los pocos atributos/ de su feminidad en la corteza. / Ahora parece una pelona, / una de esas mujeres/humilladas con el rapado/ en la España de Franco/ o en la Segunda Gran Guerra. / Es entonces cuando el árbol la consuela. / (Velasco, 2020, p. 501) La autora parece ser consciente del tormento desde y de las nociones de aventura al enfrentar a la protagonista con la naturaleza. Para Murdock (2014) es primordial que el viaje heroico femenino incentive una búsqueda por reconectar con la naturaleza al hacerse ella presente de forma involuntaria. Dentro del viaje emprendido por la protagonista, sus preocupaciones acogen los acontecimientos que suceden en el Amazonas. Estas preocupaciones resultan comparar lo que una España de Franco ejecutó sobre el cuerpo de las identidades femeninas con el extractivismo ocasionado por la colonización sobre las culturas y territorios del sur. La naturaleza, en este caso representada por el árbol, es un personaje que aparece y desaparece en momentos cumbre de la construcción identitaria de la protagonista. Por ello, observarlo como un consejero colabora a la idea de la construcción de una identidad heroica conformada a través del viaje. El árbol aparece luego de la sustentación de la tesis doctoral de la protagonista para reconstruir un cuerpo que, como lectores/espectadores de autoficciones, se desarmó y alejó hacia un camino que no le correspondía a esa identidad: Tú también tienes una enorme capacidad de autorregeneración: ¡arriba las hojas! No es un orgullo morir de pie. … HAS CRECIDO COMO SER HUMANO. CRECE AHORA COMO ALGO QUE NO CONOCES (Velasco, 2020, pp. 566 y 567). Prostitución En este viaje, la protagonista se somete a la prostitución desde la idea del deber. Esta acción en la historia conforma un espacio para que ella coloque su cuerpo frente a otro: Te fijas en otros anuncios para escribir el tuyo. A partir de los treinta, el mercado se enrarece. La gente pide menstruación, vello Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación facial, embarazo avanzado... Así que decides cambiarte el nombre y quitarte años. ¿Qué edad aparentas? ¿Qué edad aparentas cuando estás seria?, ¿y cuando te ríes? ¿Qué edad puedes llegar a aparentar? ¿Qué edad mental estás dispuesta a fingir? (Velasco, 2020, p. 532). Colocarse en un escaparate para la venta del cuerpo acontece por una respuesta a un deber. En parte, el llamado a comenzar una aventura es un deber cuyo objetivo consiste en encontrar respuestas a interrogantes. En este caso, pertenecer a una sociedad responsable de abusar del cuerpo femenino implica para la protagonista vivir la experiencia como un devenir histórico dentro de su construcción identitaria: Entonces, lo que intento mostrar con el personaje es que esto está en su tradición familiar. Pareciera que pudiera estar superado en su generación. No es así, porque está esa casuística también en su pareja. Parecería que alguien hoy ha tenido la suficiente educación sexual o ya está en un marco de libertad sexual para no necesitar esos roles de poder, mentira. Aparece también como detonante para lo que ella va a ser esa anécdota de la pareja y, luego, para mí la frase que ella dice que recuerdo: “si yo quería probar esta vivencia que han hecho siete de cada diez españoles”, la cifra es dura, es heavy, no podía hacerlo como sujeto, tenía que hacerlo como subalterno. Supone estar del lado del estigma, supone un devenir menor, supone de tener que hacerlo del lado del frágil, del lado del débil, fragilizarse (Carbajal Silva, 2021, p.180). Este sometimiento permite a la autora proponer que la protagonista está enfrentada a una metamorfosis. La búsqueda de identificarse con algo para poder ser amada construye un cuerpo que, de forma narrativa, la palabra lo describe. En esta historia no existe cuerpo femenino en tanto no se encuentre expuesto, vendido o mutilado. Buscar un dios Velasco es consciente, como autora, de cómo el proceso de reconocimiento y la búsqueda de respuestas en la autoficción llegan desde el tormento. La cultura judeocristiana nos solicita constantemente despojarnos de aquello considerado valioso o realizar rituales de sacrificio; y si en un principio la tradición pedía el sacrificio de un ser vivo, en la época contemporánea pide el sacrificio del bienestar, solicitando la penitencia constante del más débil. Las figuras santificadas llegan al estatus de adoración, porque han pasado por la penitencia y el despojo. El deber constante del sacrificio es colocarnos en situaciones marginalizadas. Sin embargo, hasta qué punto de marginalización debemos llegar quienes ya lo estamos. Es interesante lo que hace Velasco porque podría decirse que habla por aquellas personas sin voz. Coloca la prostitución del cuerpo en un nivel parecido a la prostitución del conocimiento. Cuerpo y mente son objetivados ante dos sistemas patriarcales (burdel – academia) y coloca a las mujeres en un mismo nivel en todo sentido. La razón por la cual muchas no nos colocamos en las posiciones de subalternidad es porque el peligro de aproximarnos a ello puede costarnos la vida. En la realidad, ¿cuántas deben acercarse al límite de la muerte? Entonces, para encontrar respuestas solo nos arriesgamos a entregar nuestros conocimientos 58 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a la calificación5. Podríamos, sin embargo, pensar que otra forma de sacrificio y exposición del cuerpo se encuentran en las redes sociales y las aplicaciones de citas. Ahí, las normas para los grupos femeninos son diferentes a lo esperado en los masculinos. En la virtualidad seguimos siendo objeto de consumo. Este, de todas formas, es un análisis diferente. El deber religioso aparece como una representación de castigo en escenas como: LA NIÑA VUELVE A CASA DESPUÉS DE UN TIEMPO Y HABLA CON SU MADRE DE DIOS, JIMÉNEZ LOSANO Y UN BOABAB Y LA NIÑA VISITA AL TÍO MATERNO Y CREE RECONOCER EN SUS ÚLTIMAS PALABRAS EL NICKNAME O ALIAS QUE SE UTILIZABA CUANDO SE PROSTITUÍA (Velasco, 2020, 517 y 551). Aparece la observación panóptica de la cual las figuras femeninas suelen esconderse en la historia. Las mujeres en esta historia esconden la palabra, el racionamiento y entregan el vientre para poder ser cuidadas dentro de la estructura en donde viven. Toda una sociedad completa las observa. El segundo y el tercer suceso son enfrentamientos con la condición de una cultura en la cual se le ha colocado a Velasco y ella ha enfrentado a la protagonista. El sentido de enfrentamiento también afecta el cuerpo textual que Velasco tiene sobre el cuerpo que habita en la cultura en donde se encuentra. Convertirse en animal La obra muestra dos maneras mediante las cuales la protagonista se convierte en chivo expiatorio o animal de caza de una historia crítica de una sociedad permeada por la religión, la doble moral y el abuso. Por un lado, en el encuentro con el tío paterno, la autora coloca un pie de página al final de la escena: Almizcle (…) Sustancia grasa, untuosa, de olor, intenso que algunos mamíferos segregan en glándulas situadas en el perineo o cerca del ano. Por su untuosidad y aroma, es la base de cosméticos de perfumería. (Velasco, 2020, p. 544) El sistema de consumo al que se ha vendido la convierte en un animal sexualizado en mundos donde el cuerpo y el conocimiento de ciertas identidades solamente son reconocidos para satisfacer el deseo patriarcal. El olor emitido por el animal es un elemento erótico. Por otro lado, la autora nos confiesa el momento de su muerte al presentarse en su tesis doctoral y decir: “me llamo María, me van a matar” (Velasco, 2020, p. 555). Dos ejemplos de ello, uno de movilización y otro de afectación del cuerpo se encuentran en la poeta peruana María Emilia Cornejo, quien dejó de lado el estatus social y se mudó a Caja de Agua en San Juan de Lurigancho. Esta actitud frente a una sociedad conservadora y clasista significa subalternar la posición social y dirigirse al espacio que habita aquel otro que no tiene nombre. Por otro lado, la cantante venezolana trans Arca confecciona su cuerpo constantemente en sus videoclips y en la realidad (como la remoción de la manzana de Adán). Desde mi perspectiva lo que la cantante hace con su cuerpo responde al instinto de sacrificio subalterno del estatus: una persona que nace hombre y modifica su cuerpo para no serlo más. 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación Protagonista y autora demuestran su identidad Desde mi perspectiva, el momento de la manifestación de la tesis es uno de los puntos clave en el que el convivio de esta autoficción se hace evidente, porque el estilo narrativo del texto dramático permite a la niña de la historia hablar a dos públicos diferentes: al jurado de la tesis y al lector/espectador. Este es el momento en donde los sacrificios físicos llevados a cabo por la protagonista durante la historia toman un cuerpo dentro del nombre de la autora que la presidenta de la mesa nos delata: PRESIDENTA. - Buenas tardes, vamos a proceder a la defensa de la tesis doctoral presentada por María Velasco y dirigida por el doctor /” (Velasco, 2020, p. 555). Conclusiones Tratando de regresar al objetivo de esta investigación y responder a la pregunta principal, en la obra de Velasco la autora entrega al lector y espectador un personaje enfrentado a una afectaciónsacrificio del cuerpo en la historia, en este caso metafórica, para sacrificar la cordura y el bienestar. Esto produce un cuerpo/identidad poética textual como resultado de la aventura emprendida: construirse como mujer en una España postdictadura y reforzada con la acción autoficcional, la cual es mostrarnos a la autora y protagonista manteniendo la misma identidad. El texto representa la naturaleza autoficcional al colocar a la autora como personaje principal que descubrimos en la sustentación de la tesis doctoral. La prostitución sirve como la situación inverosímil donde Velasco se fragiliza frente a su jurado de sustentación de tesis, sus clientes. Todo ello permite repensar la autoficción y las escrituras del yo como un espacio de búsqueda de construcciones identitarias. Así, también permite repensar la colectividad, la posición desde la cual se enuncian los hechos y tomar la técnica narrativa como una manera de denuncia. Así, los significados también construyen un cuerpo. En tanto la escritura hable de un cuerpo que tiene una acción que la afecte o la represente, hay vida y cuerpo poético. En Talaré a los hombres… el cuerpo hace una autorreferencia, por eso existe de manera escrita y representada. Las pistas que Velasco muestra como métodos de sacrificio se sostienen a través de una latencia de la memoria colectiva cargada de sus antepasados en una España que aún sostiene las represalias de una dictadura franquista. La posmemoria lleva a una memoria latente que induce a la protagonista a fragilizar su cuerpo y afectarlo a través de la prostitución. La construcción identitaria, entonces, se nutre del sacrificio hecho por los individuos en diferentes situaciones de representación. El cuerpo poético, en este caso, se crea desde un convivio entre autor, protagonista, lector/ espectador. Quienes nos acercamos a esta autoficción somos testigos de un viaje en el que la autora empieza una construcción identitaria metafórica desde cero y construye un personaje basado en su referencialidad. Luego, nos sorprende con un estilo intrigante cuya forma narrativa expone una pre representación escénica. Aquí, el cuerpo se reconstruye frente a nosotros. A partir de esta investigación surgen interrogantes en relación con la poética femenina en diferentes ámbitos narrativos y a la poética de otros tipos de disidencias que impulsan a seguir investigando en el desenvolvimiento de estas y en cómo se desenvuelven en sus contextos sociales no solo observado en la literatura o la dramaturgia, sino también en sus representaciones escénicas, plásticas, entre otras. 60 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Alayón Galindo, C. (2022). “Soy un museo de máscaras infinitas”: Autoficción e identidad en Lacura (2016) y Pogüerful (2019), de Bibiana Monje. Revista de Filología, (44), 147–163. https://doi. org/10.25145/j.refiull.2022.44.09 Arfuch, L. (2012). Narrativas do eu e memórias traumáticas. Tempo e Argumento, 4(1), 45–60. https:// doi.org/10.5965/2175180304012012045 Blanco, S. (2018). Autoficción: Una ingeniería del yo. Punto de Vista Editores. Campbell, J. 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Actualmente cursa el Doctorado en Educación, Artes y Humanidades en la Facultad de Filosofía y Letras. Bailarina profesional de Ballet Clásico, maestra, coreógrafa y creadora escénica. 2 Académico Emérito Investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Expositor frecuente de cursos, ponente y conferencista en eventos y congresos filosóficos nacionales e internacionales. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel II. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres towards a Systemic Body Resumen Partimos de los siete enfoques con las que trabaja el bailarín de ballet clásico, que se les denominará para este ensayo esferas corporales: el alma, las emociones y sensaciones, el espíritu y creencias, el intelecto, el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, el cuerpo formado por la sociedad moderna y el cuerpo físico. Algunas están más desarrolladas que otras. El cuerpo formado por la técnica de ballet influye en las demás áreas de la vida. En esta investigación se apuesta por la armonía del cuerpo del bailarín, a fin de impulsar la creación artística desde una perspectiva integral y consciente y desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para la bailarina de ballet clásico. Para alcanzar esta consciencia corporal, se propone buscar una estrategia para comprender el cuerpo desde el mismo cuerpo. Pensar la danza, interiorizarla desde un pensamiento analítico, sentir y estar consciente de cómo el ballet vive en el cuerpo del bailarín. Con todo y sus reglas, leyes y teoría, desarrollar una poética del ballet para evitar la fragmentación del cuerpo; se trata de fomentar un cuerpo dancístico integral y hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín, tanto teóricas como prácticas. Palabras clave: ballet clásico, cuerpo integral, violencia del cuerpo, filosofía del cuerpo, consciencia corporal. Abstract This study is based on seven approaches with which classical ballet dancers engage, referred to in this essay as corporal spheres: the soul; emotions and sensations; spirit and beliefs; intellect; the body disciplined by classical ballet technique; the body shaped by modern society; and the physical body. These spheres are not equally developed, and the body shaped by ballet technique significantly influences the other areas of the dancer’s life. This research emphasizes the harmony of the dancer’s body in order to foster artistic creation from a holistic and conscious perspective and to develop a concept of the systemic body for the classical ballet dancer. To achieve this body awareness, the study proposes a strategy for understanding the body through embodied experience itself. This involves reflecting on dance, internalizing it through analytical thought, and cultivating awareness of how ballet inhabits the dancer’s body. Considering its rules, principles, and theoretical foundations, this research advocates for the development of a poetics of ballet that prevents bodily fragmentation. The aim is to promote an integral dancing body and to address the forms of violence inflicted upon the dancer’s body, both in theory and in practice. Keywords: Classical Ballet, integral body, corporeal violence, philosophy of the body, body awareness. 64 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Introducción: La situación del ballet clásico en México El objetivo principal de esta investigación es desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para aportarlo a la enseñanza del ballet, con la intención de potencializar a la persona de la bailarina o bailarín de ballet clásico. Con esta base se confrontan las violencias heredadas en las prácticas tradicionales, aplicadas en la enseñanza de la danza y en el ámbito escénico. En esta investigación se tomarán en cuenta los géneros de bailarina y bailarín para su inclusión. En la parte de la introducción se analizará la situación de violencia corporal que diversas generaciones de estudiantes de ballet clásico han experimentado. Así mismo, se hará un breve desarrollo del contexto del ballet en nuestro país y se abordará la filosofía del cuerpo, lo cual nos ayudará a unir las diferentes esferas corporales en uno solo. En la segunda parte del texto llamada Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico, se comentará la fragmentación del cuerpo en la bailarina de ballet, condición que se busca desvanecer para propiciar un cuerpo habitado desde la conciencia. Además, se presentarán las diferentes esferas propuestas en este estudio. Para finalizar, en el apartado de conclusión, se hará un breve recorrido de lo expuesto y se aportará esta visión sistémica a la teoría de la danza desde la filosofía para impulsar al ballet y los cuerpos que habitan en él. De este modo, las esferas corporales podrán ser eje de investigación para la comunidad escénica en nuestro país. En México, la danza se ha establecido como un pasatiempo para niños y jóvenes y, en un mínimo de casos, también como una formación profesional que desemboca en una forma de vida, la cual se distingue por la disciplina y el esfuerzo que conlleva estudiar las artes en un país como el nuestro. En el portal oficial del observatorio laboral del gobierno de México, las carreras de música y artes escénicas tienen un total de 34,537 profesionistas en el país al primer trimestre del 2024 y su ingreso oscila entre 11 y 12 mil pesos mensuales (Observatorio Laboral Mexicano, s.f.). Este estudio une a dos carreras, pero no especifica la cifra real de artes escénicas que, por lógica, recibe menos aspirantes que música. Si dividimos a las artes escénicas en danza contemporánea, teatro y ballet clásico, la última tendría un ingreso estudiantil mínimo dentro de las escuelas profesionales. En la página oficial del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, INBAL (2025a), se informó el número de aspirantes admitidos para el ciclo escolar 2025-2026 para la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ubicada en la Ciudad de México, donde se observa la admisión de un total de 48 estudiantes para el área correspondiente a Danza. Estas 48 personas han ingresado en diferentes carreras y niveles: para el nivel inicial para la formación profesional de ballet, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo de bailarín, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo en docencia, para la Licenciatura en Danza Contemporánea y para la Licenciatura en Coreografía. Esta mínima cantidad de estudiantes es un reflejo del difícil proceso de audición para ingresar en las carreras relacionadas con la danza clásica y contemporánea y del trabajo anterior que el aspirante debe haber realizado para audicionar en estas carreras. Sin embargo, es conocido que en el arte danzario no se necesita cantidad sino la calidad de las personas y de su desempeño dancístico. Esta comunidad estudiantil se esfuerza diariamente por alcanzar niveles artísticos de primera calidad, sin olvidar que el ballet es una disciplina difícil, competitiva y de una entrega total. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión En el noreste del país, en la Ciudad de Monterrey en el Estado de Nuevo León, se encuentra otra escuela perteneciente al INBAL, la Escuela Superior de Danza y Música de Monterrey, donde al igual que la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ofrecen licenciaturas y formación profesional de ballet clásico, contemporánea, folklórica y música. Un total de 88 aspirantes admitidos en las diferentes carreras se distribuyen en las diversas Licenciaturas de Danza Clásica, Danza Contemporánea y Danza Folklórica (Instituto Nacional de Bellas Artes 2025b). Se mencionan estas dos escuelas por su importancia a nivel nacional, aunque también dentro de toda la República Mexicana existen diversos centros de formación en artes ofrecidos por parte del gobierno o de manera privada. Las escuelas llamadas Centros de Educación Artística (CEDART) también pertenecientes al INBAL y ofrecen el acercamiento artístico desde el nivel de secundaria. La carrera de ballet clásico en su ámbito profesional en México tendría cifras minúsculas si las comparamos con las más populares como contabilidad o una ingeniería; sin embargo ¿qué ofrece el ballet profesional a las y los jóvenes mexicanos en la actualidad? Los que ya están inmersos en este ambiente entenderán, por el tiempo dedicado a este arte danzario, que no es fácil su estilo de vida y tampoco su quehacer profesional, pero no es imposible. Existen varios casos de éxito en hombres y mujeres mexicanos que resaltan en el ambiente de la danza clásica a nivel mundial, como Isaac Hernández, bailarín principal del American Ballet Theater (s.f.) y Elisa Carrillo, primera bailarina del Stuttgart Ballet (Cabello, 28 de febrero de 2025). El ballet clásico en la actualidad está más cerca de la sociedad, rompiendo paradigmas sociales y culturales. En alguna clase de ballet se comentó: el ballet es para todos, pero no todos son para el ballet. La carrera profesional se inicia alrededor de los nueve años y termina ocho años después; al mismo tiempo se estudia la educación primaria, secundaria y el bachillerato. No solo la clase de técnica de ballet se estudia en la carrera de bailarín o bailarina profesional, también existen clases como acondicionamiento físico, música, clase de puntas, clase de pas de deux, ballet folclórico y ensayos. Se puede ver que desde la infancia se tiene una vida dedicada totalmente a la danza. El estudiante de ballet clásico no puede solo, el apoyo de la familia es fundamental. El desarrollo de la persona en el mundo del ballet incluye con su disciplina a niños y jóvenes, una gran carga de responsabilidad, compromiso y entrega con su propio cuerpo, con su alrededor y con la danza misma. Se afirma que el ballet es para los atrevidos, fuertes y valientes. En el programa dedicado a la vida de la bailarina y directora Amalia Hernández, en Clío Tv, comentó lo siguiente: “el arte es disciplina, una disciplina rígida y les cuesta mucho trabajo” (Barrera Juárez, 2019, min. 35:25). El estudio profesional del ballet clásico va más allá de un cuerpo físico que baila. En efecto, el cuerpo físico entrenado nos acerca a la plenitud y belleza de la danza. Es una formación de muchos años. En la Escuela Cubana de Ballet la carrera profesional tiene una duración de 8 años divididos en dos etapas: la primera con una duración de 5 años, que es el nivel elemental, y la segunda, de nivel medio de 3 años. En torno a esta última etapa se basará esta investigación. La primera es donde el niño o la niña inicia con esta disciplina dancística, aprende la colocación del cuerpo para recibir la técnica de ballet, conoce los pasos básicos y sus futuras complicaciones: hacer el paso a pie plano, pasarlo a demi plié, después a relevé y finalmente en turn out. En la segunda, cuando el joven ya alcanzó un cierto nivel de madurez dentro de la danza clásica, llega a pensar en su futuro profesional en ella. En 66 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión este nivel se prepara para el salto de la vida estudiantil a la etapa profesional artística. Para una mayor asimilación de la técnica, se recomienda que inicien sus estudios a temprana edad: la edad de 8 o 9 años es ideal para iniciar la carrera profesional dentro del ballet clásico (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.10). Si bien el ballet que se realiza en México tiene una gran influencia de la Escuela Cubana de Ballet por las escuelas y universidades que toman su método como programa académico, existe influencia y práctica de las escuelas rusa e inglesa por el acceso a cursos particulares, los cuales tienen un gran peso e importancia en el estilo de vida de aquellas niñas, niños y jóvenes que hacen del ballet clásico su vida entera. Las características y elementos teóricos de la Escuela Cubana de Ballet están establecidos desde sus inicios: “La formación de un bailarín clásico necesita de una compleja estructura de enseñanza, que integre los aspectos de la cultura general y teóricos…” (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.18). El ballet en un ámbito profesional conlleva muchos sacrificios y esfuerzos, como en otras carreras, solo que además del intelecto toda la corporalidad del individuo está comprometida, por ello se debe atender a su cuidado y mantenimiento. La seriedad que asumen las escuelas de ballet clásico profesionales para la formación de excelentes bailarines contempla un modelo ideal del cuerpo físico con el que pueden ingresar a la carrera de ballet. Para el proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020 de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, la página de la Secretaría de Cultura publica un documento donde expone: “hay muchos factores a tomar en cuenta en el perfil de un aspirante a bailarín o bailarina de danza clásica o ballet” (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p.4). El objetivo de dicho documento es orientar a aspirantes y sus familias en lo referente a la figura requerida para la formación profesional como bailarín o bailarina de danza clásica en la mencionada escuela. Algunas de las características del cuerpo de la bailarina exigidas por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p. 2) son las siguientes: cabeza pequeña, busto pequeño, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado, columna recta y cintura delgada, piernas largas, alineadas y con buen tono muscular, pero sin volumen entre otras. Las características del cuerpo del bailarín que dicha Escuela pide son muy parecidas a la de la bailarina, pero con la fortaleza muscular del hombre. Estas características proceden de la Escuela Cubana de Ballet. Para corresponder al gran trabajo que tiene un artista profesional, a este cuerpo físico que se ha descrito lo acompañan la fuerza, determinación y voluntad del bailarín. En su libro Cartas sobre la danza y los ballets, el maestro y coreógrafo del siglo XVIII George Noverre afirma: “en este cuerpo se expone toda la belleza mecánica de los movimientos armoniosos del cuerpo” (2004, p.158). Este cuerpo ha sido el motivo del trabajo de importantes maestros y coreógrafos, como el mismo George Noverre, Marius Petipa y Fernando Alonso. Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico Pero ¿de qué cuerpo hablamos?, ¿sufre algún tipo de violencia por practicar ballet clásico? En el ambiente del ballet existen la conversación y el diálogo sobre el cuerpo físico, el cuerpo visible, el Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de reflexión cuerpo que se observa y que el maestro, con su crítica, puede corregir o contribuir a perfeccionar los movimientos estructurados de la técnica utilizada. Todo se centra en este cuerpo visible, en considerar sólo su cara externa, como lo menciona Rico Bovio en su libro Las fronteras del cuerpo, crítica de la corporeidad (1998). En este cuerpo visible se definen las líneas corporales, las cuales, gracias al entrenamiento y esfuerzo físico, son infinitas, volátiles y cruzan el salón de ballet o escenario para transformar el espacio e interconectar con otros cuerpos, sobre todo con los cuerpos simbólicos y espirituales de los que asisten como público. La otra cara de este mismo cuerpo es la cara invisible, la interna, donde se ubican las esferas del alma, de las emociones y sensaciones, del espíritu y creencias, del intelecto, donde habita lo más íntimo de nuestro ser: el pensamiento y la interacción de todas las esferas corporales visibles y no visibles juega un lugar importante en la expresión dancística de la bailarina. Este movimiento de interacción entre varias esferas corporales es descrito por George Noverre (2004): No ejecutamos pasos, simplemente estudiemos las pasiones. Al habituar nuestra alma a sentirlas, se desvanecerá la dificultad de expresarlas, y entonces la fisonomía recibirá de la agitación del corazón todas sus impresiones, se caracterizará de mil maneras distintas, transmitirá energía a los movimientos exteriores y pintará con trazos de fuego el desorden de los sentidos y el tumulto que reina en nuestro interior. (p.94) Este cuerpo, integrado por las distintas esferas corporales, ha sufrido las violencias que se generan con la formación profesional, las cuales aparecen desde diferentes fronteras. En la práctica dancística, el abuso del cuerpo formado por el ballet —por parte del docente o encargado de la clase— puede provocar lesiones físicas, pero también psicológicas. Ordán Bolívar, Águila Carrero y Colunga Santos, en su artículo llamado Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet, comentan lo siguiente sobre el contexto formativo en la carrera de arte danzario perfil Ballet en Cuba: “Sus alumnos poseen una técnica que se connota en los variados escenarios nacionales e internacionales por los que transitan. Sin embargo, la educación emocional de estos alumnos se ha quedado a la saga” (2015, p.4). No solo el docente puede provocar violencias, el propio bailarín puede forzar su cuerpo al límite para alcanzar niveles físicos y artísticos, los cuales llevados al extremo causan lesiones, depresión y falta de seguridad en sí mismo. Se pueden enfrentar estas situaciones si los integrantes de la comunidad artística, incluyendo a familiares y público en general, al igual que los propios bailarines, coreógrafos y maestros, apoyan y reconocen al cuerpo con todas sus diferentes esferas corporales. El cuerpo sistémico del bailarín va más allá de un cuerpo físico que baila. Juan David Nasio recuerda haber asistido con su amigo Serge Leclaire a una función de ballet, La siesta del fauno. Su impresión de los cuerpos físicos de los bailarines refiere a esas líneas trazadas por el cuerpo en movimiento con música de Debussy: “la pierna parecía trazar con la punta del pie una escritura deslumbrante de levedad” (Nasio, 2022, p. 95). Desde la óptica, este arte escénico puede ser un primer encuentro con el ballet y, a partir de él, dar la bienvenida a los demás sistemas sensoriales de nuestro cuerpo con sus caras visible e invisible. 68 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Al encontrarnos con la posibilidad de conocer más allá de nuestra piel y su forma, hacia la parte interior, nos acercamos al conocimiento de más cuerpos y de más esferas corporales, de las cuales todos participamos: la parte espiritual e intelectual, la parte interna y la parte externa que da cabida al cuerpo físico y al cuerpo social, con el cual nos comunicamos con los demás, sin olvidar ese cuerpo danzario construido por la técnica del ballet clásico, inherente al cuerpo total del bailarín. El estudio de la técnica en el ballet clásico es la columna de la formación como bailarina profesional. Sin embargo, queda una dimensión del cuerpo de la bailarina que casi no se refiere, sobre todo en la etapa de formación profesional: la dimensión interior del cuerpo. Aquella está más interesada y ocupada en la asimilación de la técnica, desarrollar una disciplina y la apropiación de un estilo clásico. La consciencia completa del cuerpo queda pendiente. Aunque la técnica del ballet clásico —en especial la Escuela Cubana de Ballet— ha alcanzado niveles de calidad muy altos —por lo cual después de dos siglos se observa al ballet clásico como una de las artes escénicas por excelencia—, hay un factor importante que cuestiona a este bello arte: la mayoría del tiempo la atención se refiere a la asimilación de la técnica por el cuerpo físico del bailarín, dejando en segundo término sus demás aspectos, como el espíritu, las emociones, sus pensamientos o su cuidado personal y psíquico. El reconocido bailarín Isaac Hernández comenta en una entrevista que: “hay días que con el simple hecho de terminar la clase de principio a fin o terminar la barra ya logré un progreso importante, porque todo estaba en mi contra, mi cuerpo y mi mente” (Vogue México, 2024). La fragmentación del cuerpo del bailarín lo aleja de un cuerpo sistémico, que beneficiaría a una vida integral y en armonía. Esta búsqueda de un cuerpo capaz de interrelacionarse con sus dos caras, de llevar la consciencia del cuerpo a diferentes esferas corporales, fomenta un interés estético de la danza que el maestro Noverre puntualizaba en sus expresiones pedagógicas: “Llevad hasta el entusiasmo el amor por vuestro arte. No se obtiene éxito en las composiciones teatrales si el corazón no se agita, el alma no se anima, las pasiones no gritan y el genio no alumbra todo” (Noverre, 2004, pág. 96). El estudio de esta problemática conviene sobre todo a las futuras generaciones de estudiantes de ballet clásico y con ellas a los maestros que llevan de la mano a jóvenes con grandes aptitudes para una carrera profesional. La ayuda de la filosofía, en especial de la filosofía del cuerpo, construye una forma de conocer y entender el cuerpo de manera integral, colocando a todas las esferas corporales al unísono, dando un soporte más amplio al cuerpo físico, donde recae principalmente la técnica del ballet clásico. El ballet clásico es una disciplina que incluye al movimiento del cuerpo; si este cuerpo se empieza a ver como un cuerpo formado integralmente, ayudará en gran medida a transformar las artes escénicas y teatrales. Aclaramos, antes de continuar con la filosofía del cuerpo aplicada al ballet clásico, que esta reflexión no significa adoptar una postura contraria y negativa a la técnica de la danza clásica ni dejar caer sobre ella los malos sabores que puede tener el ballet clásico. Esta investigación parte de quien es el bailarín que, por su destreza, disciplina, trabajo, su cuerpo responde de manera orgánica y bondadosa (resiliente) a tal grado que se convierte en un poseedor de saberes artísticos, kinestésicos, técnicos y estéticos. Si se le sumara el enfoque de la filosofía del cuerpo a este gran trabajo del bailarín o bailarina, se podrían alcanzar niveles de conocimiento ontológicos, axiológicos, físicos y espirituales que convergerían en la comprensión y superación de este cuerpo que hace ballet. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de reflexión Las nombradas “esferas corporales” forman al cuerpo sistémico de la bailarina de ballet profesional: interiores y exteriores del cuerpo físico, único objeto de interés de la sociedad moderna, se le incorpora al subjetivo que se construye por la disciplina del ballet; también a la personalidad que se forma en este arte danzario. Esta investigación busca la construcción de un cuerpo sistémico para el ballet clásico. Las esferas corporales que se proponen para una corporalidad sistémica de la bailarina son las siguientes: Interiores del cuerpo 1) alma 2) emociones y sensaciones: cuerpo vivido 3) espíritu y creencias: cuerpo regulado 4) intelecto y pensamientos: cuerpo pensado Exteriores del cuerpo 5) el cuerpo disciplinado por el ballet clásico 6) el cuerpo formado por la sociedad moderna 7) el cuerpo físico Figura 1 Cuerpo sistémico de la bailarina de ballet. Fuente: Elaboración de Jessica Patricia Aguillón Núñez 70 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En la figura 1. se observa las siete esferas corporales que se identifican en el cuerpo del bailarín de ballet clásico. Se pueden aplicar dichas esferas a otros sujetos y a otros campos. La esfera del cuerpo de la que estamos hablando es la esfera del cuerpo disciplinado por el ballet clásico. En una exposición de índole deportiva, esta esfera se puede ampliar por la influencia corporal que tiene practicar el futbol americano o soccer, las artes marciales, el atletismo o la gimnasia. Una de las esferas corporales es el formado por la sociedad moderna. Este cuerpo venido de una división cartesiana donde el cuerpo es marginado y la mente es la fuente de sabiduría y progreso. David Le Breton, en su libro Antropología del cuerpo y modernidad (2021) comenta que: El cuerpo, factor de individuación en el plano social y en el de las representaciones, está disociado del sujeto y es percibido como uno de sus atributos. Las sociedades occidentales hicieron del cuerpo una posesión más que un cepa de identidad. (p.23) Las actuales fronteras de la danza y del ballet clásico en específico nos ubican en este cuerpo moderno, momento histórico donde nace y se desarrolla el ballet clásico occidental. En esta etapa donde resplandece el ballet y sale de los espacios de la corte para trasladarse a la sociedad, al mismo tiempo se aleja de las sociedades tradicionales, donde el cuerpo es parte de todo el cosmos. El aislamiento del cuerpo en las prácticas occidentales, contrario a las culturas tradicionales, nos induce a que el hombre está separado del cosmos; esta individuación marca las demás esferas de la bailarina y compromete al cuerpo integral de la misma, siendo un entramado de diversas prácticas, usos y costumbres de este cuerpo occidental separado de los otros. Una situación importante que recalca en esta esfera del cuerpo occidental es que se contrapone con la esfera formada por el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, pues una de sus características es el trabajo en equipo en la clase, ensayos y funciones. Esta forma de trabajo grupal es una característica estética de la danza, pero a la vez es una alianza con los cuerpos de los demás. Es sentir al otro para bailar, para expresar al unísono. En la carta IV de George Noverre indica que: “La ventaja que la pintura y la danza tienen sobre las otras artes es la de pertenecer a todos los países y a todas las naciones; su lenguaje es universalmente comprendido y causa en todas partes la misma sensación” Noverre, 2004, p. 92). La unión de las esferas corporales de la bailarina o bailarín apoya a una humanidad unida, haciendo frente a la individualización de nuestra época. Podemos llegar a cruzar con el pasaporte baletómano, dicho de la manera más coloquial, a sacar al ballet de esa visión imaginaria y no tan imaginaria de los estándares de teatros, auditorios, música clásica, elegante, sofisticado, del: “no sé qué bailan, pero se ve bonito”, “¡que dolor tendrán en los pies!”, “se me hace muy aburrido”, “¿por qué no mejor vamos al cine?” , para conocer otra propuesta, como la de conocer un poco su historia, su paso por países donde no tiene origen, pero que la idiosincrasia particular de cada región lo ha sellado con los matices de cada ciudad o país. Pensadores del siglo pasado han contribuido a esta propuesta, la cual busca un apoyo integral a la corporalidad sistémica de la bailarina de ballet clásico. Merleau-Ponty propone que el cuerpo da sentido a todas las cosas. Junto con Marcel y Sartre dio un nuevo enfoque a la corporeidad y abrió una ventana para esta indagación desde la filosofía. “El cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de reflexión un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (Merleau-Ponty, 1993, p. 100). Merleau-Ponty cuestionó la percepción del cuerpo, del sentido, de la mirada y del mundo en el que se vive. También enfrentó la distinción que la percepción hace entre lo espiritual y lo físico. En esta investigación se toma por separado estas dos órbitas del cuerpo para su estudio específico, pero se apuesta por un cuerpo integral. Desde esta nueva perspectiva, consideramos que se podrá ayudar a la Escuela Cubana de Ballet mediante la aplicación del conocimiento de un cuerpo sistémico a la enseñanza del ballet clásico en edades infantiles y juveniles. Así daría un paso adelante el ballet clásico. Fortalecer las potencialidades corporales de la bailarina deberá ser armónico en todos sus niveles: físicos, psicológicos, intelectuales, artísticos y teóricos. Se podrá estudiar, analizar y comprender a diferentes tipos de cuerpos dentro de una misma escuela y técnica dancística. Identificar cuáles son las necesidades biogénicas, sociogénicas y noogénicas (Rico Bovio, 1998, p. 61), las cuales cubren las necesidades energéticas-orgánicas del cuerpo, las segundas generan la vida social y las noogénicas cubren el crecimiento y la realización de la persona. Conclusión En su tesis llamada Cuerpo y conciencia trascendental de E. Husserl, Ernestina Godoy menciona: “Edmund Husserl el fenomenólogo explícitamente plantea la distinción entre el cuerpo como vivido o experienciado (Leib) [laip] o como físico u objetivo (Körper) [curpau]” (Godoy, 2016, p. 2). Induce a una división que ha dado como resultado a prácticas dolorosas e injustas para el Korper, como lo llama Husserl. Este cuerpo que, si a ti te duele, a mí también; si a ella le lastima, a mí también; porque somos un micelio que estamos interconectados en nuestras raíces, en nuestros pensamientos, energías y sentimientos. Este micelio conectado desde nuestros ancestros, pasando por nosotros, fluirá con nuestra descendencia. El cuerpo ha sufrido fragmentaciones que la historia se ha marcado por ella. El cuerpo fue interpretado como parte de una dualidad por Platón y posteriormente por Descartes (Le Bretón, 2021, p. 17). Hasta el siglo XXI, permanece aún esta afirmación. Si sumáramos investigaciones humanistas y artísticas en pro del ballet clásico latinoamericano y mexicano desde los centros e instituciones de enseñanza de ballet clásico profesional, se beneficiaría la teoría de la danza. Este giro metodológico permitiría una actualización del quehacer del profesor de ballet clásico, que es tan importante como la enseñanza a las nuevas generaciones de bailarines. Estas actualizaciones identifican al maestro o maestra que va acorde a las necesidades de la corporalidad de los estudiantes y dan a conocer herramientas para frenar las violencias que se pueden encontrar en este ambiente dancístico. Una herramienta importante para los maestros de artes escénicas en general es el acercamiento a una literatura actual del ballet clásico que subraya la aportación de este en la formación universitaria en las artes escénicas. Los resultados están garantizados si la aplicación de la técnica es correcta por parte del docente. Las anteriores reflexiones persiguen un impulso para sacar adelante al ballet y los cuerpos que habitan en él: el bailarín o bailarina, el maestro, el coreógrafo, el cuerpo de baile, la danza misma y el 72 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión público. Se busca construir una alianza con el arte danzario desde un cuerpo sano, íntegro y valorado para encontrar lo que antes no existía en aquel cuerpo o espacio. Un diálogo interno con conocimiento que se enlaza con las dos caras del cuerpo: interior y exterior, dando espacio al juego de la consciencia para que viaje a todas nuestras esferas corporales. No estar ajenos a nuestro propio cuerpo es la meta del bailarín y de la danza del siglo XXI, así como otorgar a este cuerpo integral un respeto por el quehacer artístico y físico propio de la danza y las artes. Existe un gran abanico de enfoques que pueden abarcar la consciencia corporal del bailarín de ballet clásico: uno de estos puede ser una poética de la danza que haga frente a la fragmentación del cuerpo de la bailarina o bailarín, tomando en cuenta no solo el cuerpo físico y el cuerpo formado por la técnica dancística, sino también de las otras esferas que se propone en esta investigación. Además de ello, desarrollar e impulsar estéticas, géneros y prácticas dancísticas que fortalezcan a la danza, así como hacer una búsqueda desde diferentes campos como la interpretación, investigación, creación y pedagogías para hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín. El valor de nuestro cuerpo integral nos hará acercarnos a nosotros mismos, como cuerpos y como un cuerpo integrado por todos. La danza nos ofrece este acercamiento con nuestra propia alma, haciendo vibrar a otras desde nuestro movimiento y ritmo. Vivamos el arte del ballet clásico desde mi cuerpo y desde el tuyo, así sabremos que vamos por buen rumbo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de reflexión Referencias Ordán Bolívar, A.I., Águila Carralero, A. y Colunga Santos, S. (2015). Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet. Mendive, 13(3), 326-332. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6623664 Barrera Juárez, F. J. (2019). Amalia Hernández — El Espectáculo de la Danza. Documental Clio [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=sJP91qdqkzI American Ballet Theatre. (s. f.). Isaac Hernández. American Ballet Theatre https://www.abt.org/people/isaac-hernandez/?type=performer Cabello, C. (28 de febrero de 2025). La bailarina Elisa Carrillo será directora de la Escuela John Cranko de Alemania. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/cultura/la-bailarina-elisa-carrillo-sera-directora-de-la-escuela-john-cranko-de-alemania/ Godoy, E. (2016). Cuerpo y conciencia trascendental en E. Huseerl. [Tesis de licenciatura, Universidad de Córdova]. Repositorio Digital de la Universidad de Córdova. https://rdu.unc.edu.ar/ items/cca58a36-3f2a-4bab-a4b6-a3921dd238cc González Hernández, M., y Rodríguez Ocampo, J. G. (2004). Bases metodológicas referenciales: Técnica de la danza clásica: nivel elemental. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2015). El cuerpo humano ideal para la danza clásica o ballet. Proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020. [PDF]. Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea; Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/superiores/danza/endcc/endcc_cuerpo_ballet_2019.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025a). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (ENDCC) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística (SGEIA). https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/ escuelas/resultados/2025/resultados_endcc_2025.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025b). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey (ESMDM) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/resultados/2025/resultados_esmdm_2025.pdf Le Breton, D. (2021). Antropología del cuerpo y modernidad. Prometeo libros. Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción. Planeta Agostini. Nasio, J.D. (2022). Arte y psicoanálisis. Ediciones culturales Paidós. Noverre, J. G. (2004). Cartas sobre la danza y los ballets. Madrid: Librerías deportivas Esteban Sanz, S.L. 74 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observatorio Laboral Mexicano. (s.f.). Artes. Secretaría del Trabajo y Previsión Social. https://www. observatoriolaboral.gob.mx/static/estudios-publicaciones/Artes.html Rico Bovio, A. (1998). Las fronteras del cuerpo: crítica de la corporeidad. Ediciones ABYA-YALA. Vogue México. (2024, septiembre). Isaac Hernández en la portada de Vogue: El bailarín mexicano que vive con intensidad, dentro y fuera del escenario. Vogue México. https://www.vogue.mx/ articulo/isaac-hernandez-portada-digital-vogue-septiembre-2024 Fuentes de consulta Micha, A. (2024). El arte y la sensualidad artística de Isaac Hernández | Un día… una voz [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=llIvYna29Xk Rico Bovio, A. (2017). Muerte y resurección del cuerpo. UACH-Plaza y Valdez Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.28 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez1 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) México Contacto: contacto.arturocharles@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-9171-5849 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) / México Contacto: rodrigo@cmmas.org ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6871-0127 Arturo Charles Valdez1 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Vol. 3 Núm. 4 (2026): enero-junio-2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl. Compositor, investigador y artista transdisciplinario mexicano originario de Monterrey, Nuevo León, México. Su trabajo se ha definido por la interdisciplina con danza contemporánea, la música interactiva minimalista y la exploración sonora en medios audiovisuales e instalaciones. 2 Compositor y gestor cultural, así como profesor titular de tiempo completo en la Escuela Nacional de Estudios Superiores, Morelia, de la Universidad Nacional Autónoma de México, en donde es coordinador de la Licenciatura en Música y Tecnología Artística. 1 76 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Resumen La relación entre la danza y la música tiene una historia extensa e importante. La evolución conjunta e independiente a lo largo de los años, además de los desarrollos tecnológicos, han dotado de características y metodologías particulares a cada una de las disciplinas. El presente trabajo profundiza en los elementos que emergen al momento de la colaboración entre música y danza contemporánea, partiendo de los términos propuestos por Paul Hodgins (1991), ilustrado bajo una propuesta de categorización de componentes o eventualidades que surgen a partir de los requerimientos de los creadores escénicos y compositores, específicamente enfocándonos en los distintos tipos de movimientos dancísticos o escénicos. Para este trabajo se realizó análisis de trabajos interdisciplinarios y transdisciplinarios que involucran principalmente la composición musical contemporánea y la danza contemporánea, así como la implementación de nuevas tecnologías en los procesos de creación de dichas obras; además se revisó bibliografía de autores pioneros como R. Murray Schafer (1993) y Michel Chion (1994), entre otros, así como de autoras y autores contemporáneos cuya especialidad radica en el estudio de esta interdisciplina como Katherine Teck (2011), Juliet McMains y Ben Thomas (2013), y Lucile Desblache (2019). El objetivo de este trabajo es esclarecer las convergencias entre la composición coreográfica y la composición musical y el potencial creativo que tiene la implementación consciente de estas convergencias en los procesos creativos de danza y música contemporánea. Palabras clave: música, danza contemporánea, transdisciplina, interdisciplina, coreomusical. Abstract The relationship between dance and music has a long and significant history. Their parallel and independent evolution over time, along with technological developments, has endowed each discipline with distinct characteristics and methodologies. This paper explores the elements that emerge from the collaboration between contemporary music and contemporary dance, drawing on the concepts proposed by Paul Hodgins (1991) and presenting a framework for categorizing components or eventualities that arise from the needs of choreographers and composers, with particular emphasis on different types of dances or stage movement. This study analyzes interdisciplinary and transdisciplinary works primarily involving contemporary musical composition and contemporary dance, as well as the integration of new technologies within creative processes. Additionally, it reviews foundational literature by pioneering authors such as R. Murray Schafer (1993) and Michel Chion (1994), alongside the work of contemporary scholars specializing in this field of study, including Katherine Teck (2011), Juliet McMains and Ben Thomas (2013), and Lucile Desblache (2019). The objective of this paper is to clarify the convergences between choreographic composition and musical composition and to highlight the creative potential of consciously integrating these convergences within contemporary dance and music creative processes. Keywords: Music, contemporary dance, transdisciplinary, interdisciplinary, choreomusicality. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de reflexión 1. Introducción La relación entre la música y la danza se ha mantenido en una constante transformación a lo largo de la historia. Ambas disciplinas reflejan los cambios culturales, estéticos y tecnológicos de su tiempo. Esta evolución permite redefinir el vínculo entre sonido y movimiento en un sentido discursivo-estético, dentro del ámbito escénico. En la actualidad, la tecnología ofrece herramientas composicionales que abren nuevas perspectivas para la creación musical. Entre ellas se encuentran diversos softwares de creación y edición sonora (Ableton, Reaper, Logic), sistemas de control y comunicación de datos como MIDI u OSC (Max, TouchDesigner), entornos de programación o composición algorítmica (Max/MSP, SuperCollider), así como tecnologías de procesamiento y espacialización de sonido. Al integrar estas herramientas con el análisis de los elementos escénicos de la danza, es posible profundizar en el entendimiento del proceso creativo tanto de compositoras y compositores como de coreógrafas y coreógrafos, además de fortalecer colaboraciones interdisciplinarias más sólidas entre música y danza contemporánea. El reconocimiento de estas metodologías compositivas y su relación con el movimiento corporal, como eje central de esta interdisciplina, ofrece herramientas fundamentales para el análisis de obras contemporáneas, así como para la interpretación o reinterpretación de obras preexistentes. De igual manera, este trabajo contribuye al registro y la categorización de algunos procesos compositivos musicales dirigidos a la danza contemporánea. La motivación para el desarrollo de esta propuesta surge de la experiencia personal en la composición de música electrónica para danza contemporánea de Arturo Charles Valdez, uno de los autores de este artículo. En los inicios de su formación universitaria, mostró una inclinación por la exploración musical basada en el movimiento, así como por sistemas multicanal, el movimiento acústico y su control mediante el cuerpo, es decir, cómo el sonido puede desplazarse a través de un arreglo de múltiples bocinas o monitores dispuestos en un espacio determinado, a partir del movimiento corporal dancístico, o bien, del movimiento escénico de bailarines como fuente para trazar trayectorias sonoras. Con el tiempo, aunado a la revisión de sus primeros proyectos académicos, pudo identificar una tendencia constante hacia la integración del sonido con el movimiento como el eje central de su proceso creativo. Esta revisión, extendida a proyectos más recientes, reafirmó un interés estético-narrativo en la relación interdependiente entre la danza y la música. Este escrito busca evidenciar, mediante ejemplos, análisis y estudios de caso, la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical, especialmente en procesos orientados a la creación de música para danza contemporánea. Se focaliza la atención en la influencia del movimiento corporal —ya sea individual o grupal, espacial o sobre la kinesfera del intérprete— dentro del proceso compositivo de dichas piezas musicales. Además, se realiza un cotejo entre distintas metodologías y enfoques de análisis con el fin de comparar diversas formas de relación entre sonoridad y danza en la creación de obras escénicas multidisciplinarias. Ted Shawn (2011) menciona que “si un compositor realmente compone para la danza, debería estudiar con bailarines, vivir y trabajar con ellos, aprender los principios de la danza desde las bases” (p. 37). Gertrude Lippincott (2011), estudiante y coreógrafa de danza, así como alumna de Louis 78 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Horst3, comparte que cuando el alumnado de Horst se volvía capaz de pensar de manera simultánea en la estructura y en la coreografía, alcanzaba una verdadera libertad estética. Asimismo, Horst sostenía que el cuerpo humano era un instrumento que debía aprender a controlarse (Lippincott, 2011, p. 56). Sobre su aproximación a la composición, Wallingford Riegger (2011) señala: “entre más me involucraba, más me convencía de que la solución correcta yacía en considerar, tanto la música como la danza, de igual importancia” (p. 59). De igual manera, respecto al juicio sobre una composición, Norman Lloyd (2011) sostiene que: “un score para danza no puede ser juzgado solamente en términos musicales. Es necesario saber qué está ocurriendo en el escenario para poder juzgar la verdadera efectividad de la música” (p.98). Danza y música se presentan no como disciplinas paralelas distanciadas, sino como lenguajes interdependientes cuya relación podría fortalecerse a partir de una comprensión mutua de principios estructurales, expresivos, técnicos y tecnológicos. La incorporación de tecnologías contemporáneas, aunada a metodologías compositivas basadas en el movimiento corporal, abre un campo fértil para replantear procesos creativos, ampliar el espectro creativo y expandir las posibilidades estético-narrativas de la obra escénica. El análisis de estas prácticas permite no solo una lectura más detallada de producciones actuales, sino también una paleta de herramientas para la creación, interpretación y reinterpretación de obras multidisciplinarias, en las que sonido y movimiento sostienen un diálogo bilateral orgánico. Este trabajo busca reconocer la equivalencia y el diálogo constante entre ambas manifestaciones artísticas, así como sus convergencias, como eje fundamental de la creación escénica contemporánea interdisciplinaria. 2. Materiales y metodología: elementos coreomusicales El eje central de esta propuesta se basa en la sinergia entre la composición musical y coreográfica. La propuesta coreográfica no solo da forma al espacio escénico, sino que también influye directamente en la experiencia audiovisual y, por ende, en la interpretación del espectador. La interacción de estos elementos conforma el fenómeno coreomusical en su totalidad. En cuanto a la relación entre composición musical y composición coreográfica, el análisis parte de los conceptos propuestos por Juliet McMains y Ben Thomas (2013), desarrollados en las secciones siguientes, así como de las posibles influencias del resultado sobre el movimiento dancístico de sus intérpretes. Respecto al espacio escénico, se exploran las disposiciones más comunes en la danza contemporánea —uno, dos, tres y cuatro frentes— y su potencial impacto en la experiencia audiovisual, en diálogo con el uso del espacio acústico a partir de los planteamientos de Michel Chion (1994) sobre sus métodos de escucha, los cuales se adaptan, para fines de este trabajo, como “métodos de visualización”. Este enfoque permite profundizar en las posibilidades interpretativas del espectador al presenciar una obra coreográfica, así como en la relación entre el espacio escénico y el espacio acústico, entendido desde el trabajo de R. Murray Schafer (1993). 3 Pianista, compositor y acompañante principal de Martha Graham y su compañía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión 2.1 La transmutación de las disciplinas Lucile Desblache (2019), pensadora y musicóloga francesa, en su libro Music and Translation: New Mediations in the Digital Age ahonda sobre los conflictos que enfrentan los artistas al intentar trasladar sus obras a otras disciplinas. Plantea que el problema principal radica más en una relación de poder que en la fiabilidad de la traducción; es decir, “la mayor objeción ocurre por el pensamiento de que una forma de arte es superior a otra” (p. 315). También afirma que “hoy en día, la cultura popular está impulsada por eventos intersemióticos: las imágenes se usan para mediar la música y la música da distintos matices al contenido visual” (p. 316). Coincidimos con esta idea, pues consideramos que la interdisciplina permite concebir obras integrales y ricas en discurso artístico. Si una obra artística consolidada en cierta disciplina migra a otra distinta y se separa de su forma original, sufrirá cambios potenciales en su interpretación. El catalizador se transforma en el momento de la reinterpretación y no vuelve a ser el mismo. Por ello, se prefiere el término transmutar antes que traducir, al hablar de interdisciplina. En alquimia, la transmutación alude al cambio de un elemento a otro mediante la alteración de los núcleos atómicos; por ejemplo, al retirar tres protones al plomo, sería posible convertirlo en oro. Este procedimiento requiere una enorme cantidad de energía, por lo que resulta muy costoso: el gasto energético supera cualquier ganancia potencial derivada del oro producido. Del mismo modo, la música debe perder —o ganar— propiedades para convertirse en otra cosa, así, cambia de manera irreversible tanto la interpretación de la obra por parte del espectador, como el discurso artístico. Toda obra cuenta con un vehículo material: el soporte físico a través del cual la obra se hace perceptible. Este vehículo es el punto de encuentro entre la concepción del artista y la existencia concreta de la obra. Zanpronha (2005) sugiere que la materialidad y el contenido mantienen una relación muy estrecha. El vehículo material y el contenido son tan próximos en la disciplina musical que el término “significado” parece inadecuado para referirse a ambos. En cambio, “significación” aparece como una alternativa para nombrar el proceso mediante el cual una secuencia de sonidos se convierte en algo inteligible, sin referencia al lenguaje verbal (p. 7). Al retirar el sonido del lenguaje musical, eliminamos material y nos vemos obligados a utilizar otros recursos interpretativos. Por ejemplo, al analizar partituras a simple vista, espectrogramas o incluso código de programación, es posible tener una experiencia estética sin sonido, a través de algunas de sus probables representaciones. Una experiencia estética específica conlleva una interpretación igualmente específica. Como sugiere Zanpronha, será necesario pensar menos en el “significado” de nuestro discurso artístico y más en la significación que se produce a través del espectador y del medio por el cual se experimente la obra. El plano kinestésico también cumple un papel dentro de la práctica musical, en primer término, a nivel interpretativo. Se requiere movimiento corporal para tocar un instrumento y un dominio minucioso del cuerpo para interpretar una pieza. Según Jorge Sad (2009) “El acto de producción de las formas sonoras implica una gestualidad específica (inclusive en el caso de la música electroacústica en el que el compositor acude a tecnologías que pueden prescindir de acciones corporales para generarlas)” (p. 16). 80 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En ese mismo texto, Sad profundiza en la importancia que adquirió el gesto físico del instrumentista como concepto teórico una vez que se popularizaron formatos de escucha que prescindían de la experiencia en vivo. Propone que estos elementos permiten acceder a otra capa de materialidad en la música, al recuperar la corporalidad y el contenido. Hoy es común escuchar música sin músicos presentes: la experiencia estética de la escucha musical ya no está condicionada a una sala de conciertos ni al proceso de asistir a un recinto. Probablemente, cuando alguien escucha un fragmento de El Lago de los Cisnes, no piense en cómo se mueven los músicos que lo interpretan ni en cómo esos movimientos inciden en la interpretación musical. Sería interesante conocer la experiencia estética del público si interviniéramos los papeles. Si dejamos los movimientos que se producen al ejecutar un instrumento y eliminamos la capa sonora, podemos llegar a un discurso totalmente diferente, uno que tal vez la gran mayoría ignora, una especie de performance mudo cuyo contenido es la información musical, emocional e interpretativa expresada únicamente a través del cuerpo del intérprete y sus movimientos. A grandes rasgos, a la danza le compete de manera más fundamental lo visual/kinésico antes que lo musical. También puede llevarse a otros planos, por ejemplo, al gráfico, mediante sistemas de notación como el de Laban, u otros no estandarizados, o a formatos como la videodanza. La danza puede prescindir de la música y, aun así, alterar su discurso o interpretación manteniendo coherencia y lógica interpretativas. La música y la danza mantienen una relación más inclinada a lo complementario que a lo dependiente, pues el ejercicio entre ambas tiende a acentuar o atenuar dimensiones de una u otra. Norman Lloyd (2011) habla del “espacio metafísico” del bailarín, un espacio en el que la música no puede —o no debe — intervenir (p. 98). Louis Horst propone que la música cumple en la danza una función semejante a la de un marco en una pintura: no es totalmente necesaria, pero ayuda de manera muy significativa (Horst, 2011). El plano kinésico juega un papel importante tanto en la música como en la danza; sin embargo, su relevancia se percibe de manera distinta, pues tiene un peso sustancialmente diferente para quienes hacen danza que para quienes hacemos música. Para los coreógrafos, es su lienzo en blanco donde se plasmará el trabajo; para nosotros, en cambio, puede resultar irrelevante, con algunas excepciones, por supuesto. Los coreógrafos consideran con mayor frecuencia el fenómeno coreomusical —término acuñado por Paul Hodgins (1991)— al realizar una pieza de danza. Por otro lado, existen numerosos ejemplos, como los de John Cage y Merce Cunningham, que evidencian el interés de mantener ambas disciplinas, la danza y la música, separadas, dejando trabajar el alineamiento y la probabilidad (McMains y Thomas, 2013). La consolidación de la traducción/transmutación de las disciplinas puede resumirse en la relación que conforman a través de los efectos coreomusicales. El ejercicio consciente de dichos efectos, ya sea en una interpretación musical o dancística, puede entenderse como una transmutación entre ambas disciplinas: una conversación que acontece en tiempo real se configura, desconfigura, complementa, destroza, entiende y choca dando como resultado obras artísticas interdisciplinarias que enriquecen activamente sus discursos en la ejecución. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión 2.2 Movimiento y música El método de análisis propuesto por McMains y Thomas parte de dos ejes principales: la amplificación y la aparición. Ambos ejes pueden mantener una relación intrínseca o extrínseca entre danza y música, en lo que respecta a su discurso. Cuando los cambios en velocidad, volumen o densidad musical generan un cambio directo sobre la interpretación dancística, se dice que existe una relación intrínseca: si la música va más rápido, el cuerpo de baile corre más rápido, la coreografía se acelera o el gesto se hace más grande (McMains & Thomas, 2013). Cuando la música coincide con un gesto físico cargado de un símbolo que es identificable para el público (puede tratarse de una danza tradicional, un tipo de caminata o incluso del número de intérpretes en escena) y la suma de ambos elementos hace que la escena cobre un significado distinto, se dice que existe una relación extrínseca. El ejemplo que ponen los autores es el siguiente: en una obra de danza, comienza a sonar la marcha nupcial y una pareja camina lentamente a través del escenario, el público da por entendido que presencia una boda, aunque los intérpretes no necesariamente utilicen el vestuario tradicional de la ceremonia. Se usa el concepto de amplificación para referirse a tres situaciones específicas: cuando la música amplifica elementos de la danza, cuando la danza amplifica elementos de la música y cuando ambas se amplifican mutuamente, sin que una asuma un papel protagónico sobre otra (McMains & Thomas, 2013). a) Cuando la danza amplifica elementos discursivos o técnicos de la música • Coincidencia aislada: momentos esporádicos en la coreografía en los que el movimiento coincide con el sonido, casi mimetizándolo. • Oposición aislada: a diferencia del caso anterior, se trata de momentos. esporádicos en los que el movimiento se aleja de cualquier indicio musical. • Reorquestación: momentos en los que el movimiento corporal resalta un instrumento o una textura musical, de modo que el espectador preste atención a un elemento que, de otra manera, podría pasar desapercibido. b) Cuando la música amplifica elementos discursivos o técnicos de la danza • Este escenario aparece principalmente en contextos de improvisación, donde el músico intérprete observa a los bailarines y puede anticipar o acentuar movimientos con su instrumento musical, generando un acompañamiento o contrapunto. c) Cuando la música y la danza se amplifican mutuamente • Suele ocurrir, principalmente, en obras concebidas en conjunto entre compositores y coreógrafos: el discurso musical y el dancístico convergen y comunican en unidad al espectador. Por último, respecto al concepto de aparición4, los autores proponen que no es necesario que exista una relación directa de significado entre música y danza —es decir, una relación extrínseca—, pues su interacción puede crear (hacer emerger) un nuevo significado sin la necesidad de contextualizar al espectador. Para ello, los autores citan a Nicholas Cook, quien emplea este término para describir relaciones discursivas en obras intermediales (McMains & Thomas, 2013). 4 Emergence en el texto original. 82 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión 2.3 El espacio escénico y el espacio acústico El espacio escénico es un elemento creativo que trasciende su función utilitaria como espacio de interpretación o simplemente donde se lleva a cabo una obra. Constituye una capa más de potencial narrativo tanto para coreógrafos como para compositores. En este espacio, los cuerpos interactúan entre sí y con los espectadores; por ello, resulta fundamental, ya que suele ser el primer contacto del público con la obra. Pellettieri (1996) expone lo siguiente: El espacio escénico y la escenografía constituyen esencialmente las coordenadas espaciotemporales del espectáculo. En la gran mayoría de los casos, esas coordenadas quedan establecidas desde el comienzo del espectáculo y ya no varían. Pero las coordenadas no siempre son fijas. El espacio y la escenografía crean un ámbito en perpetua metamorfosis. No se trata de cientismo escénico, tal como en general lo entendemos: un espacio contenedor invariable y una escenografía que cambia de forma o de estructura ante la vista del espectador. Por el contrario, se trata de crear un espacio y una escenografía que, de manera dinámica, vayan proponiendo diferentes coordenadas espaciotemporales. Y esa propuesta es tan regular y sigilosa que, en general, el espectador no llega a darse cuenta de cómo las coordenadas se han ido reemplazando unas a otras (p. 56). El uso del espacio escénico en teatro y danza puede compararse, en términos generales, con el uso del espacio acústico en la composición electroacústica. Conviene subrayarlo, ya que pueden presentarse situaciones en las que la espacialización sonora sea considerada por alguno de los compositores con fines narrativos vinculados a la coreografía. 2.4 El espacio acústico En The Tuning of the World (1993), R. Murray Schafer explica que el espacio acústico no es simplemente un lugar donde ocurre el sonido, sino un campo de relaciones en el que interactúan las fuentes sonoras, el oyente y el ambiente. Por su parte, Michel Chion, en Audio-vision (1994), propone tres tipos de escucha. Cada uno de ellos ofrece metodologías para el análisis no solo sonoro, sino también coreográfico. En este sentido, tales tipos de escucha pueden extrapolarse y aplicarse al análisis de obra dancística. 2.4.1 La escucha causal. En primer lugar, la escucha causal se limita a brindar al oyente información sobre la causa que genera un sonido. Señala que es la escucha más extendida, es decir, la que más se utiliza, aunque no por ello la más entrenada, pues también es la más susceptible de verse influida o engañada (p.28). Los ejemplos de la escucha causal son prácticamente infinitos; lo que varía en cada caso es su complejidad textural o la cantidad de capas sonoras involucradas. Por ejemplo, reconocer la voz de algún amigo en una escucha individual es relativamente sencillo; en cambio, identificarla dentro de un grupo de voces que suenan al unísono puede resultar complicado o incluso imposible. De manera similar, así como podemos reconocer una voz, podemos reconocer una silueta o una forma de caminar en casos de aislamiento u observación individual; en un tumulto de gente caminando en la misma dirección, ese reconocimiento se vuelve mucho más difícil. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión Chion también alude a la historia causal del sonido: la posibilidad de reconocer una fuente sonora a través de su evolución. Por ejemplo, si una tetera silba mientras el agua se calienta, podríamos asumir que se trata de una tetera, sin embargo; no sabríamos su color, si está sobre una fogata o una estufa, o si lo que hierve es té, agua o alguna otra bebida, siempre que no estemos viendo la fuente sonora. Extrapolar este ejemplo a la observación dancística resulta complejo, pues para construir una historia causal habría que prescindir de la visualización del objeto en cuestión, y en danza se trata, precisamente, de observación. No obstante, podría pensarse en un caso de oscuridad total durante una obra de danza: una compañía de veinte personas, en una fila a lo ancho del escenario, ejecuta un fuerte pisotón, uno tras otro, a un ritmo aproximado de 140 BPM, en el cual, a los oídos (y vista) del espectador, no sea la compañía quien hace esto, sino una persona que pasa corriendo a toda prisa huyendo de algo. Un ejemplo menos complicado sería que la compañía chasquee los dedos rápidamente sin sincronía, generando la ilusión de que ha comenzado a llover. En el mismo texto, Chion (1994) explica que, de manera más general, lo que el oyente llega a reconocer es la naturaleza causante del sonido: algo mecánico, algo animal o algo humano (p. 29). Ante la falta de certeza, estas categorías funcionan como indicios de la fuente sonora y brindan una referencia sobre el posible emisor del sonido. A partir de ello, es posible aplicar algunos principios a una “observación causal” del movimiento: sin música alguna podríamos decir que el movimiento ejecutado por un bailarín podría ser mecánico —repetitivo, rígido y estructurado— u orgánico —con gestos fluidos, libres y orgánicos —. Dentro de esta comparativa, un ejemplo que llamó especialmente nuestra atención al momento de pensar en puntos de comparación de la escucha y la observación casual, es la falta de sonido contra la falta de movimiento. En la escucha causal, la ausencia de sonido supone una falta casi absoluta de información, pues no existe referencia alguna sobre el fenómeno sonoro. Sin objetos sonoros no podemos identificar fuentes, emisores, narrativas o discursos. En cambio, la ausencia de movimiento en la danza puede operar como un recurso narrativo de gran peso, precisamente por el contraste con el movimiento dancístico. Imaginemos una compañía de veinte personas caminando en círculos: aceleran el paso y terminan corriendo a más no poder, como si huyeran de algo y, de repente, se detienen en seco. En términos de la escucha causal, esto podría equivaler a percibir el crescendo de una masa sonora que evoluciona en texturas e intensidad y, de pronto, sin más, se va al silencio, sin golpe o remate, simplemente silencio repentino. En música, podría resultar decepcionante que, después de tal crecimiento, la masa sonora llegue a un silencio sin más, pues la tensión desaparece junto con el sonido. Sin embargo, en danza ocurre lo opuesto: si solo estamos viendo a esas personas correr cada vez más rápido y los vemos congelarse de repente, podemos interpretar distintas cosas: ¿Por qué se detuvieron? ¿Los atrapó eso que los perseguía? ¿Se cansaron de huir? ¿Van a cambiar de dirección? Todas estas preguntas son potenciales continuaciones narrativas. 2.4.2 La escucha semántica. La escucha semántica se orienta, primordialmente, a la escucha de un mensaje por interpretar: un lenguaje hablado o un código específico cargado de significado explícito. 84 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido la mejor estudiada. Se ha observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones y diferencias (Chion, 1994, p. 28). A diferencia de los idiomas, la música y la danza no tienen interpretación objetiva. La música, aunque esté compuesta por sonido al igual que el idioma, carece de un significado unívoco: una progresión de acordes puede transmitir cierto sentir, pero no puede ser interpretada de la misma manera por todos, a diferencia de una oración. No obstante, existen sonidos y movimientos que pueden estar cargados de un mensaje concreto sin recurrir a lo lingüístico ni a códigos como el morse. 2.4.3 La escucha reducida. El tercer y último tipo de escucha no fue establecido por Michel Chion, sino por el compositor francés Pierre Schafer. La escucha reducida invita a despojar al sonido de su significado y de su origen para desmantelarlo y apreciarlo por sus cualidades intrínsecas (Chion, 1994, p. 30). El sonido deja de ser parte de “algo” y se eleva hasta convertirse en objeto sonoro. La escucha reducida invita al oyente al análisis exhaustivo de los componentes de un sonido, deconstruyéndolo hasta los huesos, entendiendo sus elementos, dejando de ser “algo” para convertirse en “una masa de algo(s)”. Bajo esta categoría caben todas las obras de “movimiento por movimiento” el equivalente abstracto de la danza consolidado por el coreógrafo Alwin Nikolais (2005), en el sentido de un abstracto estructural, técnico y narrativo como parte fundamental de la obra en sí, liberándola de limitantes tradicionales y narrativas. Si bien podríamos deconstruir un movimiento corporal en componentes fisiológicos —qué cuadrante, grupo muscular, tendones, huesos o falanges se mueven y hacia dónde—, conocer esta información no necesariamente enriquece el valor narrativo del movimiento, a diferencia de lo que suele ocurrir con el análisis del sonido. Tal vez, en un nivel formativo, este ejercicio resulte fructífero para que los bailarines conozcan su cuerpo y comprendan cómo reacciona ante distintos estímulos. La escucha reducida en la danza, esencialmente, se puede abordar desde lo somático y no desde lo visual, pues implica “sentir” el cuerpo sin verlo. Para el público esto puede ser más complejo, pero no imposible 2.5 Elementos coreomusicales Los conceptos expuestos con anterioridad convergen, en nuestra propuesta, de la siguiente manera para el análisis del fenómeno coreomusical. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión Figura 1 Propuesta de categorización de elementos coreomusicales y sus potenciales relaciones. Fuente: Elaboración propia de Arturo Charles Valdez. Esta propuesta parte de la idea de que los elementos enunciados anteriormente forman parte de la estructura que conforma el fenómeno coreomusical. El diagrama visualiza las potenciales relaciones entre dichos elementos. Cabe destacar que estos conceptos no están obligados a asumir un papel en específico ni a influenciarse forzosamente entre ellos, es decir, están sujetos al rol que el artista quiera darles en función a lo que la obra requiera en un momento determinado. En la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical proponemos caracterizar la naturaleza de la relación entre ambas disciplinas a partir de cuatro categorías: • Activa: el movimiento influye de manera directa en el resultado sonoro en tiempo real; se incorporan elementos interactivos que generan resultados sonoros de índole generativa. • Pasiva: existe una exploración de movimiento previa a la composición musical que incorpora los gestos corporales y espaciales a la misma. La composición musical es fija y no se modifica de ninguna manera por el movimiento en vivo de los intérpretes. • Intermedia: durante el desarrollo de la obra existen momentos de influencia activa y pasiva del movimiento hacia la música. • Nula: no existe relación entre movimiento y resultado sonoro en ninguna de sus formas. 86 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En el lado derecho del diagrama se ubican las convergencias de tres campos: el espectador, el espacio escénico y la composición musical. La relación entre el espacio escénico y el espectador, como ya mencionamos en la sección 2.3 de este artículo, se enfoca principalmente en la disposición en la que se sitúa a este al momento de presenciar una obra. Aquí se pueden abordar disposiciones tradicionales5 y libres o no-tradicionales. En la relación entre espacio escénico y composición musical abordamos el espacio acústico, que rige la experiencia auditiva del espectador e influye, en mayor o menor medida, en la experiencia performática del intérprete. Al igual que con las artes escénicas, se puede hablar de disposiciones tradicionales —mono, estéreo, cuadrafónico, octafónico— y disposiciones libres. Ahora bien, al considerar el espacio acústico y las relaciones de la composición entre música y danza, podemos hablar de interacciones en tiempo real, multimedia, mapping y otros elementos propios de la transdisciplina, de manera que puedan servir a los creadores escénicos o musicales al momento de trabajar con una obra. De nuevo conviene resaltar que estos componentes no son condicionantes del fenómeno coreomusical: como creadores, no estamos obligados a hacer que aparezcan ni a otorgarles un papel protagónico en nuestras obras. Esta propuesta de categorización sigue en desarrollo y busca, eventualmente, llegar a un formato de categorización que logre englobar los papeles activos y pasivos de dichos elementos o eventualidades, con el fin de ser promovidos entre creadores escénicos y musicales. 3. Resultados y discusión El gesto dancístico y el movimiento, en general, poseen un alcance creativo que va más allá de las concepciones tradicionales; concede un potencial creativo, para lo cual es fundamental conocer y examinar sus múltiples posibilidades, desde la representación visual o gráfica hasta enfoques interactivos que expandan su aplicación en ambas o todas las disciplinas involucradas. Si bien la incorporación de estas metodologías en los procesos compositivos no determina su valor artístico, se trata de un campo que amerita mayor profundización y desarrollo. En relación con el movimiento y sus maneras de implementarse en la composición de música electrónica, podemos resaltar la generación y control del sonido a través del movimiento. David Pirrò (s.f.), artista e investigador austriaco, especialmente su trabajo de investigación On Traces (2015) realizó una investigación interdisciplinaria que desarrolló con los coreógrafos Anna Nowak (Polonia) y Alexander Gottfarb (Suecia), la lingüista Christine Ericsdotter (Suecia), además del compositor y artista sonoro Gerhard Eckel (Austria). Esta investigación articula las prácticas de coreografía, fonética y composición musical, generando distintas propuestas performativas centradas en la relación entre el movimiento corporal y el sonido vocal. Durante la performance, era posible para los intérpretes dibujar trazos de sonidos en tiempo real en un espacio físico para ser revisitados y reproducidos a voluntad a lo largo de la obra. Pirrò (s.f) explora un resultado gráfico como materia prima para un resultado sonoro. En este proceso, la danza y la representación gráfica anteceden a la composición musical; así, puede hablarse de un proceso cíclico en el que una música preexistente, — no influida inicialmente por pautas de movimiento corporal o espacial — termina incidiendo en el movimiento de los intérpretes dentro de la 5 Disposiciones que se encuentran en la enseñanza básica de las artes escénicas: a la italiana, de empuje, circular o de travesía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión instalación. Dicho movimiento afecta los patrones gráficos que estos generan y, por ende, modifica el resultado sonoro final. Esto resulta en una serie de relaciones interdisciplinarias que se retroalimentan de manera indefinida. En relación con el diagrama presentado (figura 1), Pirrò explora un área difusa entre composición musical y coreográfica, incorporando una participación activa del intérprete tanto en el movimiento escénico como en la construcción de la atmósfera sonora. Esto confiere una naturaleza de composición activa, con elementos transdisciplinarios propios del arte de nuevos medios. Los distintos métodos transdisciplinarios varían: incluyen el uso de sensores de movimiento, la captura de datos y el mapeo del gesto dancístico, que permiten traducir dichos gestos en efectos, texturas y ritmos acordes con la calidad, cualidad e intensidad de movimiento corporal. A través de estas estrategias, la música y la danza se fusionan de manera orgánica, dando lugar a una expresión artística unificada. Estos acercamientos técnicos contribuyen a esclarecer los procesos creativos de los compositores; sin embargo, resultan igualmente relevantes los enfoques teóricos y prácticos derivados del trabajo directo con coreógrafos y bailarines. Para poder sobrellevar la barrera semántica que suele presentarse entre músicos y bailarines en proyectos multidisciplinarios, es primordial establecer estrategias de comunicación que permitan una comprensión efectiva entre ambas partes. Como hemos visto con la comparativa de McMains y Thomas, el establecimiento del lenguaje compartido puede facilitar la traducción de conceptos entre ambas disciplinas. Sin embargo, existen otras metodologías que permiten el entendimiento de la disciplina a través de la práctica, como la exploración conjunta, la improvisación guiada o el análisis de movimiento y sonido en tiempo real. Estos ejercicios generan espacios de experimentación donde músicos y bailarines comienzan a desarrollar una sensibilidad hacia la disciplina con la que coexisten en ese momento. En el ámbito de la colaboración, un coreógrafo con formación musical suele establecer una comunicación más fluida tanto con compositores como con músicos. No obstante, la necesidad de comprender los lenguajes narrativos y técnicos de las disciplinas con las que se colabora no se limita entre danza y música. El aprendizaje de la semiótica musical por parte de los coreógrafos no es la única manera de enriquecer las colaboraciones entre disciplinas, otro aspecto relevante es la integración del propio cuerpo del compositor como herramienta de aprendizaje. No existe un camino más directo para entender las necesidades musicales de un bailarín o coreógrafo que bailando en carne propia. Fomentar la participación física de los compositores en ejercicios de movimiento presenta tanto desafíos como oportunidades para la creación de la música para danza. Este involucramiento permite, principalmente, una comprensión más profunda de la relación entre sonido y movimiento. Dicha participación por parte del compositor o de los músicos permite internalizar los elementos que componen el movimiento: la espacialidad, la inercia, el peso, etc., además de una mayor conciencia de los esfuerzos físicos y emocionales que implica la interpretación de una coreografía. Elo Masing (2012) propone, desde su experiencia como compositora para danza contemporánea, dos principios que resultan efectivos en el trabajo con danza: 1) el músico debe definirse a sí mismo un rol dentro de la obra de igual importancia que el de los bailarines; y 2) debe encontrar un terreno común con los bailarines, integrándose de manera orgánica a la danza y reconociendo el común 88 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión denominador (p. 98). La música y la danza deben situarse en un plano de igualdad y diálogo constante, ampliando sus posibilidades expresivas y generando procesos creativos en los que sonido, cuerpo y espacio interactúan de manera interdependiente. Reconocer el movimiento como una fuente activa de inspiración compositiva, así como reconocer la experiencia física de la danza como parte del proceso de colaboración interdisciplinaria, abre el espacio a prácticas más sensibles, horizontales y coherentes con la naturaleza de ambas disciplinas. La convergencia entre música y danza no solo enriquece el resultado en sí, sino que, cuando se implementa de manera activa y con consciencia, permite redefinir los modos de creación, interpretación y colaboración en las artes escénicas multidisciplinarias contemporáneas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Referencias Chion, M., (1994). Audio-vision: Sound on screen. Columbia University Press. Desblache, L. (2019). Music and Translation: New Mediations in the Digital Age. Palgrave. Hodgins, P. (1991) Making Sense of the Dance-Music Partnership: A Paradigm for Choreomusical Analysis. 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Lu, Y. (2022). Analysis of body and emotion in dance performance. Proceedings of the 2021 Conference on Art and Design: Inheritance and Innovation (ADII 2021), 46–50. Atlantis Press. https://doi.org/10.2991/assehr.k.220205.008 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 22 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.27 Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Contacto: perezwolterluisa@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-3970-7286 Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Investigadora en la línea: Feminismos, Arte y Corporalidades en el CICDE desde hace 15 años. Ha investigado y publicado sobre Visibilización y deconstrucción de mujeres artistas, análisis de obras de teatro danza, construcción y divulgación de archivo diverso, arte y disidencia entre otros. 2 Docente Universitaria en las áreas de actuación, movimiento, voz e investigación práctica. Doula de procesos de vida, muerte y transición. Actriz, creadora y directora de teatro. Premio a mejor dirección 2024. Líneas de investigación: Feminismo, metodologías artísticas y el arte como herramienta de transformación personal y social. 1 92 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Resumen Este texto lo pensamos como la segunda parte del artículo Viajes imaginales…3 y como un ejercicio de reflexión político-artístico de “ida y vuelta” para valorar lo que una obra nos ofrece como fuente de investigación. En ese continuum la obra nos lleva a momentos de reflexión y revisión de textos, nos devuelve a posibilidades artísticas, hemos ido de la reflexión a la dramaturgia, de la búsqueda teórica a la puesta y viceversa, esto nos demuestra una vez más la relevancia de las artes escénicas en la construcción de un conocimiento crítico. Palabras claves: maternidad y feminismo, vivencias y procesos creativos y reflexión crítica. Abstract This text is conceived as the second part of the article Viajes Imaginales and as an exercise in political and artistic reflection characterized by a movement of “back and forth,” through which the value of a stage work as a source of research is examined. Within this continuum, the work leads to moments of reflection and textual revision and, in turn, opens up new artistic possibilities. The process moves from reflection to dramaturgy, from theoretical inquiry to staging, and back again. This dynamic demonstrates, once more, the relevance of the performing arts in the construction of critical knowledge. Keywords: Motherhood and feminism, experiences and creative processes, and critical reflection. Nota: Nos parece importante señalar que ciertas partes del artículo están escritas en primera persona, ya que se refieren a textos anteriores publicados o experiencias propias de una de las autoras, razón por la cual, aparecerá el nombre como referencia. https://revistascientificas.us.es/index.php/pajaro_benin/article/view/25416 en este texto escribimos de manera más intuitiva sobre las reflexiones que surgieron antes y después del proceso de la obra La Casa sin Bernarda. En ese momento sentimos la urgencia por desculpabilizar la muerte, ahora lo haremos con la maternidad. 3 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Introducción En este texto abordaremos el tema de la maternidad con la intencionalidad de desculpabilizarnos. Sumaremos una serie de principios generadores como inspiración de una puesta en escena o performance. No se trata de instrucciones acabadas, sino de una propuesta metodológica que parte de experiencias vividas en torno a la maternidad, justamente para destacar las posibilidades teórico-políticas y reflexivas que suceden con/en una puesta en escena. Nos parece importante atrevernos a compartir relatos íntimos de maternidades vividas desde una mirada fuertemente crítica, ampliando los cuestionamientos de nuestras maternanzas. Para contextualizar, en este segundo texto nos parece importante referirnos brevemente a esa experiencia metodológica de escritura-conjunta, reflexión y creación que existe en una producción escénica y que implica un proceso de investigación previa. Siempre es importante registrar los momentos creativos vividos, no solamente en cuanto a sus resultados, sino, sobre todo, por sus procesos. Generalmente “dejamos morir” muy pronto los materiales escénicos debido a su carácter etéreo, por ello es fundamental redescubrirlos: “traerlos de vuelta”. El proceso creativo contribuye en las etapas de pensamiento reflexivo, investigativo y hasta metodológico. A partir de una idea creativa se desprenden momentos que no solo quedan en la producción final, sino que sobrepasan por mucho las primeras etapas de reflexión colectiva y trascienden en forma de debates y textos que se mantienen en movimiento. Sin saber exactamente qué surge primero, si el material teórico o el acto creativo, es necesario volver y revisitar las primerísimas ideas. Un proceso creativo y su materialización en la escena es al mismo tiempo la planta y la semilla, genera una serie de reacciones en el público expectante, deja preguntas en las personas creadoras, es un proceso de nacimiento y muerte inacabable; como la vida misma. En un momento de angustia por el aumento de violencia y femicidios, la siguiente pregunta nos movilizó: ¿cómo te atreves a desafiar la muerte? Logramos activar la intencionalidad consciente por desculpabilizar la muerte y descubrimos que lo mismo sucede con otras construcciones patriarcales, como la maternidad. Decidimos recuperar juntas esa sensación que surge cuando acercamos nuestras prácticas: el duelo de muerte y de vida, el feminismo y, por supuesto, las artes, que es nuestra metodología accesible. Entonces nos hicimos el siguiente cuestionamiento: Si abordamos la muerte devolviéndole su protagonismo humano, ¿cómo no hacerlo con la maternidad? ¿Cómo te atreves a desafiar la maternidad? Entendemos “maternar” como un verbo activo que incluye todas las acciones de quienes cuidan, apoyan y acompañan, mismas que están profundamente desvalorizadas en el mundo capitalista y heteropatriarcal. Diferenciamos el sustantivo “maternidad” de las “maternanzas” que refieren a las historias de personas que de una u otra forma ejercen la maternidad. “Esta no es sólo una palabra, pues pasa por el cuerpo, por la entraña, por un amor incontrolable, por una injusticia indescifrable” (Ruddick, 1989). 94 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El peso social coloca a la madre como fundadora de la familia y le atribuye la responsabilidad de sostener la estructura total de la sociedad. Sin embargo, vive en un abandono sistemático en la acción de maternar, no como una práctica reflexiva y ética construida en la experiencia cotidiana. Tal como plantea Sara Ruddick (1989), el maternar implica un modo específico de pensamiento y de acción orientado a la preservación de la vida, el crecimiento y la socialización, que demanda trabajos cognitivos, afectivos y materiales sostenidos en el tiempo. A pesar de ello, a las madres se les niega, de forma reiterada, las condiciones necesarias para ejercer esta responsabilidad, que paradójicamente continúa siendo presentada como uno de los pilares del orden social. Ruddick describe el pensamiento maternal como un estilo de pensamiento en el cual: “las actividades intelectuales son distinguibles, pero no separables, de las disciplinas del sentimiento: existe una unidad de reflexión, juicio y emoción” (Ruddick, 1989, p. 37). Para nosotras, el significado de “desafiar la maternidad” es enfrentarse con la vida de quienes maternan y de quienes requieren del cuidado. Irónicamente, a quienes asumen el acto de la vida y cuidar de otras vidas se les deja por fuera de la ecuación del cuido. ¿Qué produce tal indiferencia ante el acto de maternar? La responsabilidad de la vida está desvalorizada y no debería ser exclusivamente femenina o de la persona que materna. Introducimos este debate desde la supuesta opción y decisión de maternar y de la existencia de una maternidad hegemónica impuesta por un patriarcado, totalmente alejada de nuestras realidades. Este cuestionamiento debe iniciar, sí o sí, identificando la maternidad como una de las más duras imposiciones o la mayor de todas las heredadas por el patriarcado. Todo en la feminidad ha sido construido, especialmente la maternidad. Entonces, ¿desde dónde nos colocamos cuando abordamos la maternidad? ¿Cuál maternidad?, ¿la que nos inculcaron, haciéndonos creer que es una decisión real? Lo que sea que decidamos con respecto a la maternidad, sigue siendo parte de un mandato hetero-patriarcal violento y deshumanizado. ¿Cuándo empezaremos a hablar de una responsabilidad integral? ¿Es solo el cuerpo femenino el que se involucra en la reproducción? Esta es una visión que muestra el abandono de toda una sociedad hacia la madre y hacia el ejercicio de maternar, lo cual constituye la primera forma de violencia tácita. ¿Qué juegos políticos y socioeconómicos se esconden detrás de la maternidad hegemónica y qué figuras de poder patriarcal sostienen estas formas de maternidad? A partir de estas preguntas, sostenemos que la maternidad y el matrimonio son instituciones patriarcales que dieron paso a la división sexual del trabajo y a la figura de “ama de casa”. Con la desvalorización total del trabajo femenino, nuestras vidas en el espacio privado fueron la base social del patriarcado. Silvia Federici (2010) profundiza sobre la reproducción y el trabajo dentro de la cadena de valor de la economía de los cuidados y, especialmente, en la creación de la figura de la ama de casa: “La creación de la ama de casa y la redefinición de la posición de las mujeres se asoció con el trabajo reproductivo” (p.126). Según Federici, la maternidad es una experiencia biológica de la humanidad que dista mucho de la maternidad desigual y violenta que se construye a partir del control social del patriarcado, dominando el cuerpo y la vida de las mujeres. El cuerpo que sostiene la vida pierde todo valor. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión La autora feminista Adrienne Rich (1996) ha teorizado ampliamente sobre la maternidad. Ella afirma: “El patriarcado no puede sobrevivir sin la maternidad y sin la heterosexualidad como formas institucionales, de modo que una y otra deben tomarse como axiomas, como parte de la misma ‘naturaleza” (p. 86). Rich plantea que el patriarcado necesita de una estructura binaria, es decir, hombre y mujer, para promover un tipo de reproducción que sostenga una relación desigual y de control para las mujeres. Al reflexionar sobre la figura de “ama de casa” que señala Federici (2010), notamos por un lado indicios del surgimiento del trabajo remunerado y, por otro, el trabajo de reproducción y cuido como labores no remuneradas en el espacio doméstico donde la función de la maternidad se coloca como base fundamental de la feminidad. La violencia y la expropiación del cuerpo de las mujeres asociado a la maternidad se aborda en el libro Desde lo profundo de sus obras (2021), de Patricia Oliva, un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres4, el cual hace referencia a la maternidad para asegurar el poder del patriarcado: la maternidad aseguraba el vínculo matrimonial, el poderío y la independencia absoluta del hombre, pero, además, la maternidad prolífica5, característica de la época, no dejaba espacio alguno para el desarrollo de un posible proyecto de vida, cualquiera que este fuera. (p. 116) Lo anterior nos conecta directamente con la construcción de la feminidad en la cual la maternidad es uno de sus componentes. ¿Cuándo hemos cuestionado realmente nuestra feminidad? Quizá la primera pregunta que deberíamos hacernos es: ¿dónde quedó nuestra feminidad pre-patriarcal? En esta misma línea de reflexiones, ¿cuántas formas de maternidad o de maternar existen? ¿Existe una que no ponga en riesgo a quien la ejerce? ¿Se puede imaginar una maternidad que permita paralelamente un crecimiento individual, personal y libre? La siguiente cita expresa el significado histórico del ejercicio de maternar que nos ha mantenido alejadas y fragmentadas: La mujer joven y educada del siglo XX, que tal vez observó la vida de su madre o que intentó forjarse un yo autónomo en una sociedad que insiste en el destino reproductor de la mujer, la elección se basaba en una inevitable alternativa: la maternidad o la individualidad, la maternidad o la creatividad, la maternidad o la libertad. (Rich, 1996, p. 240) Para retomar la idea inicial de resignificar la maternidad, nos parece muy relevante citar a la autora Mercedes Bogino (2020), quien se refiere a Shulamith Firestone, discípula de la maestra Simone de Beauvoir: “la biología en sí misma no es la causa de la opresión, sino el modo en que la cultura redefine y otorga valor al papel de la biología en la vida social, es decir, a las funciones procreadoras” (p.12). Bogino retoma palabras de Amorós: “si era tan importante la reproducción biológica en determinadas sociedades, ¿por qué no eran las mujeres las reinas de las tribus?” (p. 80). Según lo que ambas Desde lo profundo de sus obras: Un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres (2021) de Patricia Oliva, se desprende de una investigación del mismo nombre (2017) desarrollada a partir de dos obras de teatro danza costarricenses: Augustine de Selma Solórzano y Vacío de Roxana Ávila y el grupo de teatro Abya Yala, se puede consultar en: https:// rio.upo.es/bitstreams/201bf54d-2ecf-4491-b861-57ce06de4d79/download 5 Término utilizado por Mercedes Flores en su investigación: La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica (1890-1910) (2007), para referirse a las mujeres que tuvieron más de una hija o un hijo. 4 96 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión autoras plantean, la maternidad y la desvalorización del cuerpo femenino son parte de la construcción patriarcal de la feminidad. El cuerpo de la mujer y, en este caso específico: el de la madre, no se considera como un cuerpo valioso y, por ende, merecedor de suplir sus necesidades y sus deseos. Además de la terrible opresión en un cuerpo expropiado por el comercio sexual o el cuerpo femenino que está al servicio de los intereses de las demás personas, les hijes, los trabajos domésticos y los trabajos de cuido; todo en función de las necesidades que tiene la sociedad en relación con el cuerpo de la mujer y nunca viceversa. A la violencia obstétrica se suman la soledad profunda, las múltiples jornadas, la lactancia, los estereotipos de “buena o mala madre” y las culpas interminables. La imposibilidad de trabajar fuera de casa “porque toca maternar”. En otras ocasiones, aunque se desee profundamente se presenta la imposibilidad de quedarse. Parte 2: De las maternanzas a la escena Considerando el carácter vivo de la creación —que no necesariamente responde a un orden lineal, con un inicio y un final definidos—, en esta segunda parte compartiremos experiencias y maternanzas que se vuelven voz y cuerpo en forma de relatos, vivencias y otros textos que buscan generar insinuaciones escénicas. El tránsito entre la reflexión teórica y la escritura testimonial no responde a un descuido formal, sino a una decisión metodológica y política: así como la madre artista escénica que escribe este texto se desplaza constantemente entre el pensamiento académico y la cotidianidad del cuidado, la escritura reproduce ese mismo movimiento. Este proceso, concebido como inacabado y en permanente transformación, da lugar al planteamiento de siete principios que podrían sentar las bases de una metodología de creación situada, donde la mujer-madre y las maternanzas ocupan el centro de la propuesta. A continuación, se presentan reflexiones intercaladas con relatos de una maternidad vivida en primera persona, como una forma de nutrir y encarnar la propuesta creativa.    El derecho a la furia Reconocemos los relatos de maternanzas como territorios de resistencia, donde lo personal deviene político y lo cotidiano se transforma en lucha. Desde una metodología feminista se subraya la centralidad de la experiencia situada y la urgencia de los relatos vividos, en especial aquellos que emergen de cuerpos que maternan. Como plantea Bach (2010), el feminismo ha sido pionero en revalorizar el conocimiento cotidiano y en resignificar la experiencia vivida a través de la narración. En este sentido, escuchar y narrar las historias de mujeres que maternan constituye un acto político que rompe el silencio impuesto durante siglos y reubica la experiencia cotidiana como una forma legítima de conocimiento. Desde aquí, la escritura se eleva para tomar cuerpo. La voz que emerge a continuación no es la de la investigadora que observa, sino la de la artista que materna, que habla desde la experiencia vivida y desde el cuerpo que crea: Nadie más que la propia persona puede relatar su historia. Nunca es lo mismo una experiencia reconstruida a partir de una revisión documental o bibliográfica que la posibilidad de recibir, de manera directa, una narración viva. Se trata de transferir relatos encarnados: aquellos que emergen de experiencias que se expresan desde el cuerpo y que, gracias al arte, encuentran traducción y forma (Oliva, 2020, p.149). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión La maternidad: ¿Opción o ilusión discursiva? No se trata únicamente de decidir si se quiere o no maternar, sino de que ambas posibilidades —maternar o no hacerlo— sean realmente viables. La idea de que todas las personas tienen garantizado el derecho a elegir libremente es, en muchos contextos, una ilusión. Esta supuesta elección está mediada por múltiples factores: la clase social, el acceso a métodos anticonceptivos seguros, la disponibilidad de servicios informados de interrupción del embarazo accesibles, la cultura, la región en la que se habita, las condiciones materiales de vida, entre muchos otros. Compartimos estructuras que nos condicionan de manera desigual, pero las experiencias corporales vinculadas a la reproducción son particulares. ¿Qué querés hacer para el Día de la Madre? ¡Quiero desparecer! El Día de la Madre convoca a la veneración de la madre y de su figura idealizada. Pero, ¿dónde queda esa imagen cuando observamos a una mujer pariendo sola, atravesada por el dolor, abandonada en múltiples jornadas de cuidado o expuesta a violencias en todos los sentidos? La maternidad, lejos de ser un lugar provisto de certezas, nos ha colmado de preguntas. No cabe duda de que debe ser una opción deseada para las mujeres; sin embargo, también es urgente resignificarla cuando efectivamente se elige, despojándola de los mandatos que la romantizan y la silencian: Estaba embarazada y un deseo completamente ilógico de ser madre me invadió. ¿Por qué decidí optar por la opción de ser madre? Es una respuesta que nunca voy a tener clara. Por la programación social, es lo que nos toca ser como mujeres, un asunto meramente hormonal, miedo a vivir un aborto clandestino y en soledad, o el deseo reprimido de ser madre. No tengo la menor idea; el asunto es que yo decidí serlo hace más de 16 años y vivir en carne propia la experiencia de eso que tanto había menospreciado (Pérez, comunicación personal, 13 de noviembre de 2024). Un aspecto poco abordado en los discursos sobre la maternidad es el cuestionamiento interno que aparece y reaparece con su ejercicio. Existe un profundo temor a ser juzgadas y una culpa persistente cuando emergen dudas, inseguridades, sentimientos de inconformidad o incluso deseos de huir del vínculo, sensaciones que resultan inadmisibles dentro de la sacralización de la figura materna, especialmente celebrada en fechas como el Día de la Madre. Estas preguntas, que en determinados momentos rozan el arrepentimiento, suelen permanecer silenciadas, en parte porque la maternidad se vive como una experiencia irreversible y socialmente no negociable.   A diferencia de otras decisiones vitales, una relación de pareja puede terminarse, un trabajo puede abandonarse, una casa puede venderse o incluso un país puede dejar de habitarse sin que ello implique una condena moral permanente. La maternidad, en cambio, se sostiene sobre una expectativa de permanencia absoluta, mientras que las paternidades ausentes continúan siendo socialmente toleradas. Nombrar estas tensiones no busca negar el vínculo, sino visibilizar los desafíos que muchas mujeres enfrentan después de maternar y generar conciencia sobre las condiciones materiales, simbólicas y afectivas que lo atraviesan. 98 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Sobre la soledad y el abandono durante la maternidad ¡Qué maravilla, ya nunca más te vas a sentir sola, tu bebé va a estar con vos siempre! En el epígrafe de este apartado tenemos una expresión típica cuando comunicamos que “estamos embarazadas”. La pregunta sobre cómo nos sentimos al respecto pierde relevancia y las exigencias de “cómo debemos sentirnos” nos persiguen y se acumulan a través de los anuncios de televisión, las películas y los comentarios no necesariamente mal intencionados de todas aquellas personas que, siendo madres o no, se creen en el derecho de definir nuestras sensaciones: Yo solo sentía náuseas y unas profundas ganas de llorar. Ahora habitaba en mi cuerpo un ser que al parecer necesitaba ser muy bien cuidado y no tenía idea de cómo hacerlo. Sentía una inmensa responsabilidad y un miedo muy nuevo. Había decidido tener este bebe, pero no tenía claro lo que esa decisión significaría para mi vida (Pérez, comunicación personal, 18 de octubre de 2024). La información sobre lo que significa ser madre suele estar muy distorsionada y manipulada. Por un lado, se insiste en la obligación de serlo sin cuestionarlo y, por otro lado, se promueve la opción de no serlo. A través de reflexiones y relatos, buscamos explorar las implicaciones, necesidades, sensaciones y sentimientos que viven las madres después de decidir serlo: ¿cómo se enfrenta una decisión que, aunque tomada de forma consciente, deja poco espacio para el arrepentimiento? Podemos renunciar a un trabajo que ya no nos satisface, vender una casa que ya no queremos o no podemos pagar, terminar relaciones que no nos hacen felices, pero ¿es igualmente posible terminar con la maternidad después de haberla elegido?: ¿Que si me arrepiento? Me he arrepentido muchas veces a pesar de que mis hijes son los seres que más he amado en el mundo, que más me han abierto el corazón y la cabeza para crear experiencias nuevas. Me he arrepentido mil veces en la oscuridad de mi cuerpo ante la profunda soledad de la noche y el vacío y sentir que ese todo no es suficiente. Jamás se es lo suficientemente buena madre (Pérez, comunicación personal, 21 de julio de 2024). Existe una invisibilización sistemática de la mujer que habita la maternidad. Se asume que todas las madres son iguales, que sienten lo mismo y que comparten idénticas necesidades, obligaciones y condiciones. Sobre ellas se deposita un listado interminable de tareas y vivencias anticipadas, casi por defecto, y todo aquello que se aleja de esa normativa queda expulsado del imaginario de la “buena madre”. Estos mandatos comienzan tempranamente —desde el vestidito para la muñeca o el juego de cuidados asignado en la infancia— y se refuerzan a través de imágenes publicitarias que muestran a una madre siempre disponible, feliz y productiva. Este imaginario no es neutro: responde a un modelo capitalista y estatal que obtiene beneficios materiales y simbólicos al naturalizar el cuidado como responsabilidad femenina, gratuita e inagotable. Al romantizar la maternidad y presentarla como deseo natural, el mercado y el Estado sostienen un sistema que se nutre del trabajo de cuidado no remunerado. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Frente a la distancia inmensa entre estas imágenes idealizadas y las maternanzas reales, resulta urgente posicionar las experiencias concretas de las madres como un acto político y de resistencia. 15 minutos Que me pregunten a mí… quiero y necesito ser el centro La transformación es inevitable y el acompañamiento respetuoso y compasivo es urgente. Ante la inmensa responsabilidad que se le asigna a la madre en relación con el cuidado y la crianza de su hijo o hija, para que el ejercicio de la maternidad sea viable debería estar sostenido desde todas las áreas posibles. La sociedad nos quiere de vuelta pronto, sin demasiadas quejas, ejecutando todo a la perfección. Nos quiere cuidadoras, con buen aspecto, alegres, agradecidas por el privilegio de ser madres, honradas, fuertes, hermosas, pero poco sexuales. Productivas, entregadas al bebé, al trabajo, a la casa, al gimnasio, a les otres hijes, al marido, a la empresa. Que produzcamos dinero, entre otras “pequeñeces”. ¿Será que la sociedad espera que, después de parir, nos multipliquemos en dos o más seres para cumplir con todas las exigencias? Aun así no sería suficiente, porque la lista de tareas por hacer y los estándares esperados están llenos de contradicciones y exigencias opuestas que lo hacen imposible: Recuerdo una vez que mi mejor amiga quedó en visitarme. Mi hijo tenía tres semanas, yo estaba desesperada por conversar con ella. Llegó quince minutos tarde, yo estaba dando de mamar mientras lloraba. Esos quince minutos se habían hecho eternos. Yo, perdida entre la leche que chorreaban mis tetas, necesitaba urgentemente de su compañía para reencontrarme con esa mujer desaparecida que habitaba en mi espejo. Ella no entendió por qué con furia le reclamé su tardanza. Ella, que creo, tampoco me reconocía ante los nuevos olores, la necesidad de hablar bajito y mi falta de atención, ya no tenía mucho interés en quedarse. Su amiga había desaparecido. Las mamás requieren de un cuido similar al hijo(a), porque de alguna manera estamos resurgiendo de las cenizas, poco nos vamos encontrando, pluma a pluma nos vamos reconstruyendo volar. Hemos dejado de ser las mismas (Pérez, comunicación personal, 20 de junio de 2024). Maternar, cada vez más, se siente como un acto casi suicida. Aquello contra lo que debemos resistir, no son nuestres hijes, sino la sociedad. La lucha es contra las horas interminables, las múltiples jornadas y los cuerpos agotados. Es contra un sistema que nos obliga a enfrentar las mismas exigencias laborales con horarios rígidos, continuando con las responsabilidades que implica maternar. De forma cruel, la sociedad parece no reconocer —e incluso invalidar— aquello que paradójicamente se declara como una de las labores más importantes: la maternidad. Y, sin embargo, nos lo cobra caro, en forma de vacío curricular, falta de productividad que no se contabiliza: Mi maternar debería ser algo que me sume, como un doctorado suma a un académico, mis tetas amamantando deberían sumar como un artículo publicado, mi cuido constante debería sumar como las horas que alguien dedica escribiendo un libro importante, horas que suman a mi futura pensión. Hasta que no lo entendamos, la maternidad seguirá sin ser una opción real (Pérez, comunicación personal, 3 de noviembre de 2024). 100 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Siete principios mínimos del proceso creativo ¿Cómo descolonizar la maternidad para que quede fuera del sistema heteropatriarcado capitalista? El planteamiento de los siete principios está inspirado en textos y frases de Maya Angelou (2016), Diana Taylor (2015) y Coco Fusco (2001) —autoras feministas que trabajan desde la escritura y el performance, cuyas teorías sostienen que el cuerpo y la voz no son únicamente medios expresivos, sino territorios donde se inscribe la historia. También traemos el pensamiento de Augusto Boal (2009), quien dialoga con las autoras anteriormente citadas en la concepción de la escena como espacio político, donde el cuerpo y la voz no representan la realidad, sino que intervienen en ella, nos inspiramos para presentar una propuesta metodológica. No se propone una lectura exclusivamente teórica, sino la apertura a una práctica creativa que aborde la maternidad desde reflexiones político-teóricas situadas. Los relatos, pensamientos y sentires de una de tantas maternidades nutren el proceso creativo. Se trata de principios que guiarán la elaboración de una escena: una sugerencia de teatralidad que emerge del cruce entre reflexión teórica, práctica escénica y experiencia vivida de la maternidad. Partimos de un planteamiento descolonizador de la maternidad hegemónica, tanto en el abordaje del tema como en la metodología de creación. Entendemos por maternidad hegemónica aquella que se presenta como un mandato universal, individualizado y autosuficiente, que supone que la maternidad debe ser vivida en soledad, sin redes ni acompañamientos y que invisibiliza las condiciones materiales, afectivas y comunitarias que la hacen posible. Desde esta perspectiva, proponemos tensionar la idea de que no basta con que la maternidad sea deseada sostenemos, además, que incluso cuando es elegida, y en cualquier circunstancia, requiere ser acompañada. Al tomar como base textos escritos por mujeres feministas en contextos diversos, proponemos un viaje entre lo propio y lo prestado, entre lo personal y lo político, entre lo real y lo ficticio, para compartir nuestras maternanzas en la escena. Comenzamos nuestro tejido metodológico a partir de las palabras de Patricia Hill Collins (2012): Si la consciencia feminista negra surge de la EXPERIENCIA, si son los feminismos afros (y no solo ellas, sino también otras y otros sujetxs subalternizadxs) quienes desde sus realidades pueden interpretarla mejor, es porque la experiencia vivida es una fuente de conocimiento y deberían ser ellas mismas las que deberían investigarla (p. 99). Existen una desesperación y un temor profundos que nos llevan a justificar la necesidad de hablar de la maternidad en primera persona, como si nuestra voz careciera de legitimidad. Al dialogar con las palabras de otras hermanas, encontramos el soporte emocional y teórico necesario para socializar nuestras experiencias. Es en la fuerza de las feministas negras y latinoamericanas donde encontramos un respaldo político y epistemológico para crear desde nuestras propias experiencias, deconstruir el conocimiento academicista y desplazar el centro del discurso hacia las madres y sus vivencias. Reconocemos que el camino hacia el conocimiento no surge de normas externas ni de métodos rígidos, sino que debe emerger de nuestras urgencias y experiencias encarnadas. En este sentido, las palabras de Rosario Castellanos (2022) nos interpelan profundamente y nos invitan a cuestionar las rutas impuestas del saber hegemónico, priorizando el deseo y la búsqueda auténtica como punto de partida: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión Desde el clásico discurso cartesiano hasta nuestros días, parece ser indispensable, antes de emprender cualquier tarea, ponerse una de acuerdo consigo misma acerca de cómo llevarlo a cabo, explicar de antemano y clara, IRREVOCABLEMENTE, por cuales caminos se propone uno transitar para alcanzar la meta. Y esto es para mí ligeramente extraño. ¿Cómo voy a escoger primero el camino que la meta? ¿Cómo voy a condicionar esta por aquel? Necesito, antes de nada, esclarecer ante mis propios ojos qué es lo que quiero saber y solo entonces estaré en la posibilidad de determinar por cuáles medios ese saber se me hará accesible (p. 221). Desde esta mirada, maternar, investigar y crear se convierten en procesos entrelazados que no siguen una ruta lineal, sino que se dibujan desde el deseo de comprender, y la necesidad vital de nombrarse a una misma y retomar la palabra en primera persona. ¿Cómo podemos vivir la maternidad como una meta irrevocable sin haberla experimentado? ¿Cómo tener definidos los caminos futuros, luego de enfrentar la maternidad? Es fundamental escuchar los sentimientos de las madres, reconocer sus vivencias, validar sus emociones y hacer accesible la diversidad de maternidades. Esto, al menos, daría el espacio para hacer las preguntas necesarias. Convocamos a la persona lectora a acompañarnos en este recorrido y formularse sus propias preguntas, con la esperanza de que en ese diálogo abierto puedan surgir respuestas resonantes. Nuestros cuerpos de mujer-madre no son un territorio neutro: son cuerpos atravesados por la experiencia de la maternidad. No buscamos una lectura pasiva, sino una respuesta activa, traducida en acciones conscientes frente a las maternanzas. La construcción cultural de la maternidad, junto con las violencias que la atraviesan, se convierten en motores para movilizar una práctica escénica que busque transformar, aunque sea de forma mínima, los modos en que habitamos y representamos estas experiencias. Cada principio se presenta a partir de una frase que le dio origen, como si se tratara de palabras pintadas en un grafiti encontrado en algún muro de la ciudad. A partir de esa frase inicial, se desarrolla una reflexión situada que, al modo de quien rumia una idea recién leída, da lugar a una descripción vivencial del principio. En algunos casos, el proceso se cierra con una respuesta a ese primer grafiti, formulada desde una escritura más poética o performativa. Asimismo, se insinúan ejemplos de posibles propuestas creativas. No se trata de modelos a seguir, sino de ejercicios profundamente personales que emergen de relatos propios y de las múltiples posibilidades hipertextuales que la escena y el performance ofrecen. Estos principios operan como una guía metodológica abierta para la creación escénica en torno a la maternidad. Principio uno: Doy voz a lo que urge ser dicho “No hay mayor agonía que llevar una historia no contada dentro de ti” (Angelou, 2016). Esta frase, escrita por la poeta, escritora y activista afroamericana, funciona como un punto de partida y no como una afirmación cerrada. A partir de Angelou, proponemos una lectura situada: que aquello que ha sido silenciado generación tras generación no permanezca contenido en nosotras, que en el cuerpo de la madre no quede retenida, que no se guarden las historias que insisten en salir. Todo lo contrario: que salgan sea en forma de relato o de escena. 102 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Este principio parte de la urgencia de contar, con el cuerpo, la voz, la imagen, el gesto o la escritura, aquello que ha sido invisibilizado en torno a la maternidad. No obstante, este permanece inscrito en la piel, en la memoria más íntima, en los espacios domésticos y en las huellas que dejamos en otras. Principio dos: Narración desde la acción viva Este segundo principio reconoce el arte del performance como una estructura metodológica potente para la creación a partir de la experiencia personal de las maternanzas. En un contexto donde la falta de apoyos institucionales, económicos y afectivos limita el acceso de muchas mujeres —y en particular de las madres— a teatros, salas de ensayo y dispositivos escénicos legitimados, el performance emerge como una estrategia situada de existencia y creación. Como práctica de arte vivo, el performance no se limita a la representación teatral ni se confunde con la vida cotidiana, sino que opera mediante el desplazamiento, la intensificación y el encuadre consciente de acciones y experiencias. Desde esta perspectiva, espacios asociados al cuidado —como la casa o el propio cuerpo en su cotidianidad— pueden devenir espacios escénicos cuando son activados como tales desde un posicionamiento estético y político. Acciones como escribir, hablar, moverse, llorar, amamantar, cocinar o cuidar no se constituyen automáticamente en arte, pero pueden transformarse en material performativo cuando son trabajadas, reiteradas o recontextualizadas para interpelar una mirada y producir sentido. Según Diana Taylor (2015): Performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o arte acción que surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte. (p. 143) Este principio responde a las condiciones concretas de muchas artistas-madres que, aun deseando crear, no pueden acceder a espacios tradicionales de ensayo. Lejos de romantizar esta limitación, se propone reconocer en los territorios del maternar no solo una carga, sino también un campo de experiencia desde el cual es posible producir una escena situada, crítica y encarnada. Se propone que las palabras no se queden en la quietud del texto, ni encerradas entre las paredes de lo privado, sino que aspiren a ser corporalizadas, que despierten sentipensares, que movilicen al cuerpo propio y de quien observa o escucha. Principio tres: El cuerpo como registro Este principio parte de la premisa de que el cuerpo es materia prima no solo del performance, sino también de toda forma de escritura personal. En esta propuesta metodológica, el cuerpo es un espacio repleto de historias, maternanzas, deseos, violencia, herencia y memoria. Es un cuerpo que siente, que sangra, que gesta, que amamanta, que se transforma. Un cuerpo de madre que reclama ser visibilizado con todo lo que esto implica. El cuerpo, por ejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase (Taylor, 2015, p. 60). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Que mi cuerpo sea la materia prima de mi escrito. Un cuerpo que no pretende ser invisible. Un cuerpo de madre que se vive de forma intensamente personal. Atravesado por el contexto histórico en el que se ha desarrollado, por las fuerzas sociales, la sexualidad, la raza, la clase y la pertenencia.   Principio cuatro: Re-presentar el cuerpo como maternanza Desde el feminismo se ha denunciado la naturalización del cuerpo femenino como objeto pasivo o reproductivo. Este principio representa escénicamente el cuerpo materno como construcción situada y en transformación. Compartimos una narración que cuestione esas representaciones heredadas, explorando el cuerpo desde lo simbólico, lo político y lo poético. La madre-artista que representa la transmisión de su propio conocimiento a la audiencia: Los artistas son los que juegan con la idea de representación, con la transmisión del conocimiento a través de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso del espacio (entre otros ejemplos), pero estas prácticas van mucho más allá de lo artístico en su potencial social (Taylor, 2015, p. 56). Principio cinco: Crear nuevos repertorios para cuerpos maternos Aquí se asume el estereotipo de cuerpo de la madre en tanto ha sido marginalizado, romantizado o instrumentalizado por discursos patriarcales, coloniales y capitalistas. “¿Cómo representar (física o discursivamente) un cuerpo ‘minoritario’ sin caer en el repertorio de imágenes patriarcales y coloniales que existen en nuestras sociedades?” (Fusco, 2001, p. 14). Este principio invita a crear nuevos repertorios visuales, simbólicos y escénicos que no reproduzcan esas imágenes, sino que abracen la experiencia de la maternidad desde la complejidad, la contradicción y la singularidad. Principio seis: Activar la persona espectadora en el acto de maternar Partiendo de la pregunta que nos plantea Boal: “¿Cómo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en espect-actores?” (Taylor, 2024, p. 6), este principio busca romper con la pasividad de la persona espectadora, frente a la experiencia materna, muchas veces invisibilizada, banalizada o idealizada. A través del arte-acción, se invita a generar empatía activa, transformando la mirada en involucramiento. Que la persona que observa se sienta interpelada, conmovida, implicada. Principio siete: Nombrar para resistir: maternanzas y creación de conceptos sensibles y afectivos Este principio se inspira en las propuestas del feminismo comunitario, que cuestiona lo que se dice y cómo se dice de la maternidad revirtiendo el protagonismo, para crear sus propias palabras y definir sus maternanzas; lo que sentimos y vivimos desde una perspectiva situada, afectiva y relacional para generar nuestros propios lenguajes de narración: “El proceso de descolonización del feminismo comunitario en Bolivia partió por cuestionar el uso del lenguaje hegemónico de los feminismos occidentales y encontrar las palabras precisas para definir sus propias prácticas políticas” (Guzmán y Triana, 2019, p. 37). Proponemos un glosario afectivo de la maternidad: una serie de palabras y conceptos que nombren aquellos sentires que han quedado fuera de los discursos oficiales sobre el maternar, especial- 104 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión mente cuando no existe una red que contenga y cuando lo político no alcanza lo íntimo. Este glosario se inscribe en una memoria colectiva que reconoce otras formas de crianza, vinculadas a la noción de clan o aldea, donde la maternanza no recaía de manera aislada en una sola mujer. Nuestras abuelas maternaron en comunidad: hermanas y hermanos mayores, vecinas y familiares cercanos participaban de la crianza de manera directa y cotidiana. Frente a la progresiva desarticulación de estas dinámicas y a la centralidad del modelo de familia nuclear, proponemos que sea a partir de los conceptos y significados sugeridos por quienes maternan que resignifiquemos la maternidad, no como experiencia individual, sino como práctica relacional y colectiva. Propuesta creativa en relación con los siete principios No queremos terminar esta reflexión sin proponer un par de ejercicios creativos coherentes con nuestros principios. Partimos de nuestra experiencia e intuición como artistas escénicas para proponer las siguientes sugerencias. Deseamos que, a partir de estos principios, se generen múltiples posibilidades. Propuesta creativa. Principio 1 Ejercicio para la creación escénica: “La maternanza no dicha” Cada participante selecciona una experiencia ligada a la maternidad (real, simbólica, deseada, interrumpida, ausente o heredada), nunca dicha en voz alta. Puede ser una memoria propia o una historia transmitida oralmente por una figura materna. 1. Etapa 1 (escritura/voz): se escribe un texto breve a partir de esa historia. Luego, se explora cómo sería dicho en voz alta, usando distintos tonos, intensidades y ritmos, para reconocer las emociones. 2. Etapa 2 (de regreso al cuerpo): se propone llevar esa historia al cuerpo mediante movimientos improvisados que representen lo que esa memoria genera en el cuerpo. 3. Etapa 3 (al material escénico): se seleccionan fragmentos del texto y del movimiento para crear una acción performativa. Se tejen juntas para que puedan convertirse en parte de una dramaturgia escénica mayor. Este principio busca que la creación no parta de una idea abstracta de la maternidad, sino de una experiencia real, personal y política: una maternanza. Contar una historia no solo es un acto de liberación individual, sino también una práctica de resistencia colectiva frente a los silenciamientos históricos de las maternidades. Propuesta creativa. Principio 2: Ejercicio para la creación escénica: “Acción mínima + significado profundo” 1. Seleccionar una acción cotidiana de maternidad (cocinar, amamantar, dormir con un hijo, limpiar, llorar en silencio, acariciar una prenda, leer historias). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión 2. Descontextualizarlas para presentar un performace o propuesta escénica: se escoge un espacio escénico no convencional (baño, cocina, patio, videollamada, etc.) y se realiza ese acto con una intención escénica, como si fuera una escena de una obra. 3. Incorporación de una narración/maternanza: mientras se realiza el acto, se incorpora una narración personal, poética o política que dialogue con el gesto. (en vivo o grabada). 4. Documentación de los senti-pensares de la creadora: se invita a escribir o grabar reflexiones sobre lo que cambió al convertir ese gesto cotidiano en una acción performativa. Este ejercicio busca reconectar con el poder del cuerpo presente y del gesto cotidiano, como materiales escénicos legítimos, capaces de contar historias, incomodar, sanar o activar nuevas formas de comprensión sobre la maternidad. Así como replantear espacios para la representación. Propuesta creativa. Principio 7: Ejercicio: “Diccionario de la madre-otra” Invitar a madres a escribir palabras nuevas (o resignificadas), experiencias: “culpamor”, “desveladura”, “cansancio fértil”, “cuerpo-nido”, “dolor amoroso”, “maternar juntas”, “parir-morir” profesión y maternar. A partir de estas palabras se construyen poemas, escenas, performances o instalaciones. Este glosario puede expandirse en cada encuentro, para que se vuelva un archivo vivo de saberes maternales. Cierre Desde los feminismos se ha teorizado mucho sobre la imposición de la maternidad, pero en esta ocasión quisimos posicionarnos desde quienes “eligen serlo”, expresión que entrecomillamos ya que resulta que no siempre es una decisión real. Afirmamos la urgencia por desculpabilizar la maternidad, reiteramos que no es la culpable de cuanto el patriarcado la haya invadido. Liberar la maternidad de los estereotipos patriarcales y capitalistas significa dejar de reproducir (en la práctica feminista y en la escena) los imaginarios de madre perfecta, la falsa sensación del poder de decisión y las supuestas libertades logradas. Aliviarnos de culpas y responsabilidades pasa por una escucha concreta a quienes maternan, debemos recurrir siempre que se pueda a los relatos de todas y cada una de nosotras. Siguiendo el principio feminista del saber situado de (Haraway,1988) que refiere no solo al saber o conocimiento situado, sino al sentir encarnado, debemos atender las demandas del cuerpo, reconocer todas las maternanzas y validar sus especificidades. Las realidades cotidianas, evidenciar los espacios más íntimos es lo que nos permitirá exigir responsabilidades y cuestionar las estructuras que sostienen la maternidad. No se trata solo de acompañar, sino de redistribuir responsabilidades. La maternidad no debe recaer exclusivamente en quienes la ejercen, está directamente vinculada a la continuidad de la vida. Se trata de una responsabilidad social y colectiva que exige ser reconocida y transformada. 106 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La responsabilidad colectiva desde las prácticas feministas y metodologías artísticas debe orientarse en este sentido, colocando al culpable en el centro de la escena. El trabajo escénico está lleno de relatos sin importar la teatralidad que se abrace, exponemos los sentires a través de acciones, movimientos, sonidos, imágenes y palabras. La escena, de alguna manera, se convierte en el espacio que nos permite ser escuchadas, vistas y sentidas. Se concreta el relato junto con la acción para transformarlo en una experiencia viva dirigida a la persona expectante. Los principios creativos que sugerimos están recargados de esos relatos personales y colectivos. Tal y como lo abordamos en el primer artículo, la angustia que nos generó el desafío de llevar a escena las muertes de todas, los femicidios y la violencia vivida, nos hace detenernos y pensar en otras figuras textuales. El ejercicio reflexivo ayudó a concretar el objetivo principal de desenfocar, no re-victimizar, y colocar al personaje del patriarcado en su lugar, apuntando directo como el único culpable de las muertes, de nuestras muertes, de otro tipo de muertes en vida, de la violencia vivida en el cuerpo, de la violencia obstétrica de la carga injusta de la maternidad y de invalidar nuestros derechos a una vida libre de violencia. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Referencias Angelou, M. (2016). Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado (C. Manzano, Trad.). Libros del asteroide. (Obra original publicada en 1969). Bach, A. (2010). Las voces de la experiencia. El viraje de la filosofía feminista. Buenos Aires: Editorial Biblos. Boal, A. (2009). Teatro del oprimido. Alba Editorial. Bogino Larrambebere, M. (2020). Maternidades en tensión. Entre la maternidad hegemónica, otras maternidades y no-maternidades. 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El Pájaro De Benín, (9), 161–181. https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2023.i9.08 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 04 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: : https://doi.org/10.29105/de.v3i4.35 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3361-3519 Hugo Octavio Salcedo Larios2 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: hugo.salcedo@ibero.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4737-1741 David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com Hugo Octavio Salcedo Larios2 Maestro en Letras por la Universidade Federal do Espirito Santo (Brasil). Áreas de especialización en estudios teatrales, literatura latinoamericana del S. XX, teatro latinoamericano contemporáneo y LIJ. Actualmente cursa el primer semestre del Programa de Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. 2 Académico de tiempo completo en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) del Fonca. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores (SNII) del Conahcyt, nivel 2. Es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid. 1 110 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina En la primera edición (2025) de la Cátedra José Ramón Alcántara Mejía (1945-2023), instaurada en honor al académico emérito de la Universidad Iberoamericana y promotor del pensamiento crítico en el ámbito de la investigación, la IBERO y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) invitaron a la doctora Lorena Verzero, de la Universidad de Buenos Aires, a reflexionar sobre el estado de las artes escénicas en y desde América Latina. La profesora señaló la importancia de comprender las relaciones entre poder y conocimiento y afirmó que, en su interacción, la resistencia se manifiesta como un fenómeno posible. Estas consideraciones evidencian que el análisis de las manifestaciones escénicas abordadas durante los tres días del evento parte, en el caso argentino, de una historia reciente que continúa incidiendo en el presente. Desde esta perspectiva, Verzero subrayó que un análisis situado debe ser antipatriarcal y democratizador. En consonancia con esta postura, los núcleos problemáticos propuestos para la reflexión giraron en torno a la afectividad, la historia material, la política, las memorias, los problemas de representación, el archivo y el biopoder. Partiendo de la idea de que el teatro es un dispositivo desestabilizador y denunciante del estado de cosas, la ponente recuperó la figura del Ángel de la Historia, propuesta por Walter Benjamin en Sobre el concepto de historia (1942). A partir de esta referencia, se planteó que las ruinas del pasado generan imágenes dialécticas que interpelan el presente, noción que atraviesa las manifestaciones escénicas puestas en debate durante el encuentro académico. La primera manifestación analizada fue el teatro militante, caracterizado por su compromiso político y su vocación de servicio social. Desde esta perspectiva, el teatro se concibe como un hecho artístico con sentido social al ponerse al servicio de causas colectivas. La revisión histórico-política del teatro de militancia resulta fundamental; por ello, se mencionaron eventos como “el Cordobazo” (1969), la muerte de Juan Domingo Perón (1974) y el golpe de Estado de 1976, que enmarcan este fenómeno artístico en un contexto de represión cuyas repercusiones alcanzan el presente. Una característica central de este teatro es la participación activa del público, ya que sus raíces se encuentran en acciones sociales y políticas que parten del convivio como condición del arte comprometido. Este movimiento coincidió con la valorización del intelectual como figura de izquierda en la década de 1970 y con el surgimiento de agrupaciones civiles como Montoneros. Asimismo, se mencionaron grupos como Libre Teatro Libre, Once al Sur y Contratanto, así como la influencia de Jerzy Grotowski a partir de su visita a la ciudad de Córdoba en 1971, que generó un caldo de cultivo poético en todo el país. También se exploró la relación entre las manifestaciones escénicas y la memoria en el contexto argentino. En este eje, la interrogante principal se centró en la puesta del cuerpo en escena: cómo se dramatizan la ausencia, la tortura y los desaparecidos. Para ello, se recurrió a las investigaciones de Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Reseña Marina Franco y Florencia Levin, así como al concepto de La última catástrofe, de Henry Rousso, que permite comprender de qué manera la historia reciente continúa moldeando el presente. El trauma de la última dictadura dio lugar a expresiones diversas tanto en el ámbito jurídico como en el artístico. En este último ámbito, se mencionaron obras como Potestad de Eduardo Pavlovsky y Antígona furiosa (1985), de Griselda Gambaro, Máquina Hamlet, de Periférico de Objetos (1995), Los murmullos, de Luis Cano (1998), Mi vida después, de Lola Arias (2009) y Relato situado. Una topografía de la memoria, de Funciones Patrióticas (2016). La reflexión condujo a comprender que aquellos fenómenos artísticos no surgieron de manera aislada, sino que respondieron estética e ideológicamente a estímulos sociales y políticos. Uno de los más significativos fue la crisis de 2001, que propició el surgimiento de colectivos teatrales interesados en cuestionar la representación y la representatividad como actos de transformación política. Verzero reflexionó sobre la escritura del yo en estas poéticas escénicas de la memoria, el quiebre de escenificar la historia presente, la relación entre lo íntimo y lo colectivo, las estrategias performáticas y el cuestionamiento de la visión oficial negacionista del pasado, especialmente visible en el escenario político de 2020. El segundo eje de análisis se centró en el papel de las artes escénicas en la movilización de los afectos. Se introdujeron conceptos como la teoría de los afectos en la práctica escénica, las comunidades afectivas, la política emocional, la economía de las emociones, el capitalismo emocional, los saberes del cuerpo y la ética de la representación. Uno de los temas abordados fue el de las ciudades performativas, resultado de una investigación extensa que Verzero plasmó en el libro coeditado con Pietse Feenstra y publicado por CLACSO en 2020. La reflexión se centró en las experiencias artísticas en la ciudad como formas de legitimar el pasado desde una dimensión social, estética y política. La ciudad se concibió como un escenario en disputa, con una potencia performativa capaz de generar cartografías urbanas, conciencia corporal del espacio y diferenciación entre lugares y espacios. Ejemplos de esta performatividad fueron Barrios por memoria y justicia (2006), con recorridos en sitios como el barrio de Almagro, y Campo de mayo. Conferencia performática (2013), de Félix Bruzzone, dirigida por Lola Arias, que moviliza la búsqueda de identidad mediante la acción escénica. También se abordó el tema del artivismo, definido como una forma de arte con intencionalidad estética y micropolítica directa, en cruce con la comunicación y la performance. Se presentaron casos de Chile, Argentina y Brasil, como La conquista de América (1988), de Las Yeguas del Apocalipsis, el colectivo Cueca Sola, Arte Urgente (2017), #QuiénElige de FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo), Arte en Red (2020), y Marcha a ré de Teatro da Vertigem (2020). Estas experiencias destacan el encuentro civil como elemento esencial, el enfrentamiento a discursos oficiales radicales y la defensa de la memoria histórica, el cuerpo y los cuidados. El espíritu colectivo es central en este tipo de arte, entendido como semilla de una forma alternativa de vida basada en la pertenencia. En relación con los colectivos feministas, Verzero reflexionó a partir de los textos Vivir una vida feminista, de Sara Ahmed y Racionalidad poético-afectiva, de Lola Proaño (quien en alguna edición anterior de la Cátedra —todavía con el nombre de Rodolfo Usigli —, también participó en la ver- 112 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña sión online derivada de la época pandémica) y Lorena Verzero. En este marco, lo feminista se entiende como la necesidad de cuestionar todo lo existente. Se mencionaron colectivos y acciones como Cueca Sola (Chile), Diez de cada diez y La caída de las campanas (Uruguay), FUNAS (sección feminista de FindeUNmundO), #JuntasLibreseIguales (2022) y Acción Volcán, de ARDA (Argentina). La intervención de cierre abordó la relación entre arte y política desde dos perspectivas contrarias: la resistencia y la perpetuación. En resonancia con la primera, Verzero abordó las prácticas teatrales durante la última dictadura argentina, comenzando con el Taller de Investigaciones Teatrales (1971), la compañía de Ángel Elizondo, el Encuentro de las Artes y el Teatro Abierto (1981). Aunque la censura fue intensa, Verzero sostuvo que el arte encontró fisuras para resistir, incluso en la clandestinidad. Las estrategias de resistencia incluyeron: a) ocultarse en espacios públicos; b) trabajar en espacios privados; c) abolir la representación; d) mentir y e) utilizar el arte como herramienta de invisibilización. De esta manera, la creación artística no se detuvo, como afirma Beatriz Sarlo. Se gestionaron afectos como poéticas políticas y se generaron espacios de respiración artificial. El archivo fue clave, con fuentes de información y discusión como entrevistas, notas periodísticas, fotografías y registros audiovisuales. La exposición del cuerpo fue esencial en estas poéticas de resistencia, junto con la presentación de temas considerados tabú. Un ejemplo de ello fue Periberta (1978), de la compañía de Ángel Elizondo, que recurrió al teatro invisible preconizado por Boal para evadir la censura, exponiendo el cuerpo de forma cruda y transformando el miedo a través del humor y de pulsiones eróticas y tanáticas. Finalmente, Lorena Verzero abordó la performatividad necropolítica de la ultraderecha argentina con el partido La Libertad Avanza (LLA) y la figura del actual presidente Javier Milei. Desde 2017, se observa una apropiación estética de los adversarios, impulsada por afectos tanáticos como el odio y el resentimiento. Ejemplos como El consultorio de Milei (2018), Banderazo (2021) y Presto pobre (2021) evidencian una estética provocadora, violenta y transgresora. La cátedra concluyó con una reflexión sobre el poder de la performatividad como herramienta política, social y cultural. En respuesta al contexto político argentino, Verzero presentó un video de la Acción Global por Gaza, del 4 de octubre de 2025, en articulación con el movimiento Ni una menos, demostrando que el arte sigue siendo un medio vivo de resistencia y de creación de formas de vida frente a un presente que articula sus políticas y performatividades en una pulsión de muerte. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Reseña Referencias Ahmed, S. (2024). Vivir una vida feminista. Bellaterra Edicions. Benjamin, W. (1973). Tesis de filosofía de la historia. En Discursos interrumpidos I (pp. 175-191). Taurus. Feenstra, P. y Verzero, L. (Dirs.). (2020). Ciudades performativas: Tres ciudades capitales, tres procesos de memorias. En Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid (pp. 13-33). Universidad de Buenos Aires, CLACSO-Instituto de Investigaciones Gino Germani-UBA. Levín, F. y M. Franco. (2007). Historia reciente: perspectivas y desafíos para un campo en construcción. Paidós. Proaño Gómez, L. y Verzero, L. (2023). Racionalidad poético-afectiva: Una aproximación política a la escena teatral contemporánea. Religación. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, 8(35), 1-5. Rousso, H. (2012). La derniére catastrophe. L’historire, le présent, le contemporain. Gallimmard. Verzero, L. (2020). Cartografía afectiva de la patria: Relatos situados, la ciudad palimpsesto. En C. Sosa, J. Blejmar y P. Page (Coords.), Entre/telones y pantallas. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea (pp. 150-171). Libraria. Verzero, L. (2022). (Coord.). #Juntas, libres, iguales: Una experiencia transformadora. San Martín, Municipalidad de San Martín. Fuentes de consulta Ahmed, S. (2017). La política cultural de las emociones. PUEG-UNAM. Verzero, L. (2013). Teatro militante: Radicalización artística y política en los años 70. Biblos. Verzero, L. (2016). 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(en prensa). Performatividad de las ultraderechas. TRI. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 06 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.26 En busca del espectador o del teatro de secesión Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 1 Dr. en Filosofía. Coordinador de la Maestría en Investigación Teatral del CITRU. Investigador Nacional Nivel 1. 116 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña En busca del espectador o del teatro de secesión “El sueño de la razón produce monstruos”: con esta frase de la serie Los caprichos, Francisco de Goya se adelantaba a advertir que la ausencia del uso de la razón podía desembocar en la aparición del horror. Sirva esta idea para comenzar una reflexión sobre el libro En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz. Sin embargo, aquí el exceso de racionalidad —en particular en el espacio teatral de la modernidad— será más bien sinónimo de catástrofe, de monstruosidad, despolitización y forclusión de la vida. El texto de Ortiz se compone de tratados que articulan una perspectiva genealógica del teatro y del observador en la modernidad, para dar paso a una segunda parte en donde narra en montaje distintas experiencias comunales de los últimos años en el mundo. El autor comienza con una suerte de arqueología de la representación en la que emplaza la época de los aparatos; a decir de Jean-Louis Déotte, estos se refieren a artilugios que hacen aparecer formas sensibles durante un momento histórico determinado. La invención del aparato perspectivista implicaría el devenir del individuo y de la razón: no la inmersión del espectador en la representación, sino la separación entre esta y la posibilidad de actuar en ella. En esta arqueología y antropología del aparataje teatral, Ortiz explica la inmovilidad del teatro cerrado a partir de la figura leviatánica de Thomas Hobbes, con la que se inaugura, a mediados del siglo XVII, la modernidad política y, con ella, la representación. En efecto, si en el frontispicio del Leviatán el cuerpo del soberano está compuesto por una multiplicidad de cuerpos individuales para dejar vacía la ciudad, la estructura teatral —con sus plateas, palcos y proscenios— orienta la mirada de este individuo hacia el escenario y, al sesgo, hacia el soberano. En otras palabras, el aparato de la mirada produce una pulsión escópica determinante para la interpretación, a cargo del dispositivo del teatro del reconocimiento. El proceso de la reorganización de la experiencia sensible que culmina en los teatros cerrados funciona como una analogía de la figura del Príncipe, para devenir marioneta en la modernidad como la máquina artificial de Hobbes. Le Théâtre c’est moi, advierte Rubén Ortiz. Y es que la tragedia previa a la modernidad implicaba cuerpos, afectos, politicidad y publicidad; sin embargo, la entrada al racionalismo inauguró espacios liberales eo ipso despolitizados. Incluso puede decirse que el conflicto escatológico de la antigüedad se subsume en la convivencia, la seguridad y la privacidad de la ciudad moderna y del teatro cerrado. En su lugar, emergen escenarios de contemplación como museos, auditorios y, por supuesto, teatros. No es casual, como explica el autor, que el silencio durante las obras, por ejemplo, en la Ópera de París, ya bien entrado el siglo XIX, reemplazara el ruido, ahora considerado de mal gusto, y que el aplauso, incluso parte del aparataje teatral, se relegara al final de la función. La disposición de los espacios y la reorganización de los lugares de los cuerpos fue en buena parte debido a la arquitectura, pero también, como explica Rubén Ortiz “las teatralidades son haceres. La idea se establece justamente al generar la división tajante de esos haceres. A pesar de que siempre Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña ha habido quien actúa y quien mira, la idea del teatro es una invención moderna” (Ortiz, 2023, p.72). Sobre la teatralidad anterior a la consolidación del teatro cerrado, el cuerpo se sitúa en una condición que reconfigura los espacios habituales. Es decir, no existe un único lugar predeterminado frente al cual permanecer; por el contrario, la movilidad de los cuerpos, explica Ortiz, “es la que hace la suma de la experiencia” (Ortiz, 2023, p.72). Por tanto, el lugar del teatro es el cuerpo del espectador antes que el tablado. La experiencia teatral supone que el cuerpo del espectador tenga la posibilidad de detenerse o de percibir aspectos del entorno no privilegiados por la acción escénica. Uno de los temas recurrentes en la primera parte del libro de Rubén Ortiz es el de las implicaciones del aparato perspectivista y la tendencia wagneriana que inaugura la economía política del teatro, a saber, un dispositivo escénico dentro de un dispositivo arquitectónico, a su vez inscrito en un aparato epocal que distribuye cuerpos, jerarquiza la palabra y fomenta la división del trabajo. A juicio del autor, la reforma arquitectónica atribuida al austriaco Otto Wagner concluye un proceso de transformación del espacio en el que la sala no solo se subsume al escenario, sino que, antes bien, este la desplaza. Se trata de un cisma arquitectónico moderno, ideológico y somático, que inaugura la noción de “atención total” del espectador sentado, con la vista fija en un solo punto redefiniendo no solo el qué, sino el cómo mirar una obra. A mi juicio, en este periodo se afianza la pulsión escópica del brillo moderno del capital, saber que la agalma o brillo fálico del objeto de deseo se concentra en un único punto del escenario, reordenando la mirada y alienando al espectador. El investigador del CITRU, Rubén Ortiz, trae a la discusión la Carta a D’Alembert sobre los espectáculos de Jean-Jacques Rousseau, escrita como respuesta al artículo “Ginebra” del volumen séptimo de la Enciclopedia. En esta extensa carta, Rousseau contrapone, como es de esperar, las lógicas civilizatorias de las capitales, en particular París, con los modos relacionales de lo que denomina la tradición de las pequeñas ciudades suizas, como Ginebra o como Neuchâtel, frente a la instalación de espectáculos fijos. A su juicio, la instalación de estos espectáculos provocaría cinco perjuicios: el relajamiento del trabajo, el aumento del gasto, la disminución de la producción, el establecimiento de impuestos y la introducción del lujo. En suma, para Rubén Ortiz, el pasaje rousseauniano permite explicar cómo la metáfora teatral implica la privatización de las lógicas comunales y el surgimiento de la división del trabajo y de la multiplicación de saberes. Se trata de un colonialismo suave “al que Rousseau no está dispuesto a abrir las puertas de manera sencilla. Una metáfora teatral puede acabar con un pueblo” (Ortiz, 2023, p.89). En la segunda parte de En busca del espectador, titulada En montaje, se despliega una serie de tratados que versan sobre las imágenes, la agitación, los pueblos y la democracia, en donde se esbozan algunos eslabones de lo que podría ser al menos una arqueología del montaje, en las que se destaca no tanto la imitación de la realidad, sino la ocupación de esta. En dicha sección hay una preocupación latente por la descomposición institucional, las formas de violencia permanente, el terror paralizante, la desigualdad estructural del capital y su detrito planetario. Para el autor, en tiempos de emergencia la materia prima no es tanto la estética sino un uso intensivo de la poética, la cual irradiaría en la reinvención de la política, agrego yo, una de tipo instituyente cuando no destituyente. 118 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña La pregunta que plantea Ortiz es qué posibilidades tiene el arte en un país como México, interrogante que plantea desde la certeza de la secesión como condición de posibilidad para la organización y la autonomía. “Hacer secesión es darse cuenta de que no hace falta mayor protocolo para fundar un mundo, que existe la fuerza de nuestros afectos, que tenemos el campo minado de nuestras diferencias” (Ortiz, 2023, p.121). A mi juicio, la idea de Ortiz según la cual “hacer secesión” no pasa por el protocolo constituye una marca de lo político antes que de la política, pues implica una potencia no institucional para establecer la diferencia o el disenso. Y es que, a lo largo del texto, el lector percibe la noción de democracia de Ortiz como desacuerdo, esto es, como aquella que reorganiza el orden de lo sensible, donde el ruido estridente se convierte en la voz del demos que pone la palabra. Para el autor, se trataría de una arena alegre donde el diálogo no cesa o, mejor dicho, donde la escena agonista funciona como síntoma del diálogo democrático que da cuenta de quienes nunca son contados. En el apartado titulado Tratado sobre la agitación, Ortiz recupera la experiencia del director de cine vanguardista soviético Denís Abrámovich Káufman, mejor conocido por su seudónimo Dziga Vértov, quien en 1919 formó parte del tren de agitación de la Revolución de Octubre. Este dispositivo, además de llevar innovaciones cinematográficas, detonaba actividades como mítines, reparto de impresos y teatro de agitación. Asimismo, no se pueden dejar de mencionar los “periódicos vivientes” de M. Yujanin, los cuales difundían las noticias cotidianas mediante recursos escénicos. Explica Rubén Ortiz: La representación era precedida por una caravana que atraía al público al lugar de la representación y, allí, las noticias eran actuadas un poco de manera juglaresca, con vestuarios llamativos, grandes gestos y tonos paródicos o melodramáticos, con base en textos colaborativos aterrizados en diálogos o monólogos … Con el paso del tiempo, entre las noticias se fueron añadiendo folletines, pequeñas obras que lograban desarrollar mejor el aspecto didáctico de las performances. (2023, p.143) Otra experiencia elocuente es la de los diggers de San Francisco a finales de la década de 1960. Para este colectivo escénico, la infraestructura teatral era prioritaria, el teatro funcionaba, más bien, como medio para movilizar el deseo. La posibilidad de construir mundos era una realidad frente a la angustia del contexto planetario de la Guerra Fría y a las secuelas estadounidenses del conflicto de Vietnam. Este tránsito del espectáculo a la vida se articuló a través de lo que denominaron “teatro de guerrilla”, el cual consistía en la presentación de obras diseñadas para alterar el curso cotidiano de la existencia, a veces concluyendo con la policía dialogando con las marionetas. No obstante, los diggers fueron más allá con iniciativas como las free meals o las free stores. En las primeras, estos jóvenes robaron comida de supermercados y organizaron almuerzos gratuitos en los que ellos y otros voluntarios cocinaban. En las segundas, las tiendas gratuitas, los diggers invitaban a todo aquel que pasaba por ahí para llevarse lo que quisiera. En definitiva, intentaban pues, a juicio de Ortiz, crear las condiciones de vida, no imitarlas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña En Tratado sobre los pueblos, el autor plantea una descripción del montaje, entendida como un trabajo sobre la heterogeneidad. Este implica localizar un discurso sobre la realidad e intentar posarse sobre aquello que lo enlaza. Ortiz lanza entonces una pregunta al lector-espectador: ¿cuál es la lógica que otorga coherencia a la representación? Para luego, afirma, estallar esa lógica. Se mencionan trabajos de Teatro Ojo, Teatro de ahora, Máscaras de gas de Sergei Tretiakov y Sergei Eisenstein, entre otros. En un caso particularmente elocuente, Rubén Ortiz menciona Estonia Unida, del grupo de Teatro NO99, una pieza teatral que tomó a todas las personas de ese país como ejecutantes alrededor de la campaña de un falso partido político. Esta acción dejó al descubierto lo que sucede cuando naturalizamos el hecho de que la representación subordine a la acción. La idea es constatar cómo una representación podía pasar como acción real en el reino del monopolio de las representaciones. ¿Qué decir de Úumbal (2015), de Mariana Arteaga, y de su coreografía nómada in situ para quienes transitaban por la colonia Santa María la Ribera? En una etapa nombrada “Laboratorio de tejedores”, se contó con la participación de voluntarios que crearon nuevas secuencias de movimiento inspiradas en los pasos compartidos en la coreografía y propusieron otras formas de andar y estar en el espacio público. Este interesante fenómeno encuentra una explicación contundente en palabras de Rubén Ortiz: mientras los políticos vuelven la política como un teatro de falsedades, la gente quiere usar el espacio como escenario de sus deseos; quiere exponerse, pero también quiere ser respondida. No se trata del escenario donde las luces solo inundan un lado del lugar, se trata de un lugar de enunciación y de apelación, de queja, argumentación y respuesta. Un espacio de voluntad y deliberación. Ante las fallas del espacio público, la gente mete el cuerpo para conformar un espacio común (Ortiz, 2023, p.162). Finalmente, la configuración escenológica atraviesa por un común resultado no del consenso a la manera liberal, sino efecto de la diferencia. Ortiz entiende bien la escena agonística como un terreno escarpado que se expresa en negociaciones y en la contingencia de los acuerdos. La política de lo común no da espacio para el “siempre” y el “nunca” de soluciones definitivas e inmutables; más bien, se abre al “según” y al “depende”, para reforzar el trabajo colaborativo y no delegar la decisión final al político o al director profesional. En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz, constituye una potencia estética y política que disloca la monopolización de la representación para filtrar, en sus fracturas, gestos, emociones y acciones reales que, desde lo común, subvierten la mirada de nosotros mismos como actores-espectadores. Quizá, como en una suerte de teatro de secesión, entendido como una desapropiación y escisión de los montajes, en la que refundar el mundo sea nuevamente el sueño de la razón. 120 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 12 de enero de 2026 ACEPTADO: 14 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.37 Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Armandina Yarez Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la misma universidad. Es docente y responsable de la Coordinación de Proyectos Editoriales de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es escritora de Literatura Infantil y Juvenil. En el año 2025 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 �Reseña Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte En una sociedad cambiante o en constante crisis, el arte funciona como una brújula vital que nos permite pensar en nuevos horizontes. El artista desafía, cuestiona y propone. Ante una cultura que recicla narrativas y observa apáticamente desde lejos las problemáticas globales, la voz de las y los artistas jóvenes se vuelve necesaria. Su propia búsqueda abre la posibilidad de abordar, desde una mirada contemporánea, el mundo agonizante que han heredado, al tiempo que propicia el diálogo con las generaciones antecesoras. De ahí la importancia de construir espacios donde sus propios discursos, lejos de diluirse, se potencien. Consciente de la urgencia de preservar y generar plataformas donde las y los jóvenes impulsen su talento, la Facultad de Artes Escénicas de la UANL desarrolla el proyecto editorial Dramaleón. Antología de Dramaturgia Joven FAE, cuya finalidad es publicar anualmente obras dramáticas creadas por sus egresados menores de 35 años al momento de la publicación. La consolidación de este primer volumen, titulado Nuevas brújulas (FAE/UANL 2025), tiene sus orígenes en la Cátedra Sergio García, emisión 2024, específicamente a partir de una mesa de diálogo dedicada a la dramaturgia joven. A partir de esta experiencia, la facultad lanzó la convocatoria para el segundo volumen, el cual actualmente se encuentra en proceso editorial. Nuevas brújulas reúne cinco textos de dramaturgas y dramaturgos egresados de la Licenciatura en Arte Teatral de la misma institución: Jennifer Peña, Talina Garler, Ricardo Traviezo, Rodolfo Cantú y Carlos Portillo. El prólogo de la edición fue escrito por la dramaturga e investigadora Estela Leñero. El primer texto, Pero mira cómo cruzan los peces en el río, de Jennifer Peña Ramírez, fue galardonado en el Certamen Nacional de Pastorelas de la UANL, en el año 2019. En términos estructurales, la obra cumple con varias características propias del género: retoma el pasaje del peregrinar de María y José rumbo al nacimiento de Jesús; presenta un esquema tradicional de inicio, desarrollo, nudo y desenlace; incorpora el humor como un elemento destacado; y articula la presencia de pastores, diablo y ángeles, donde el bien triunfa sobre el mal. El mayor reto en este tipo de propuestas radica en la reinvención del relato para mantener su vigencia, lo cual Peña consigue al enfatizar la migración como eje temático, una problemática sensible para nuestra sociedad latinoamericana, especialmente en estos últimos años. De ese modo, María y José —pareja migrante por antonomasia en la tradición occidental —, se convierten en agentes protagónicos cuyas acciones van más allá de apariciones discretas en las últimas escenas, pues estas inciden directamente en el entramado de la pastorela. 122 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Talina Garler es la autora de la segunda obra de la antología, Mueran los lobos (o cómo recuperar el honor). Este monólogo unipersonal nos permite conocer a Laurencia, una joven actriz cuyas experiencias de vida la conducen a cuestionar su rol en la sociedad y la manera en que el patriarcado permea cada ámbito de nuestras vidas, desde nuestra manera de generar vínculos —familiares, amistosos o amorosos—, hasta la forma en que nos desenvolvemos en lo cotidiano. Con una mirada honesta, el texto devela paulatinamente el camino de la protagonista hacia un feminismo consciente. En dicho trayecto emergen sus dudas, sus prejuicios hacia con otras mujeres y su relación con Fernando (un actor respetado en su estado), marcada desde el inicio por la desigualdad de condiciones. La obra expone así una relación afectiva atravesada por las dinámicas de poder, en la que un hombre consolidado en su aspecto profesional ejerce manipulación emocional sobre una mujer talentosa con una trayectoria en ascenso, lo que conduce a un trágico final. Conforme la lectura avanza, el guiño a Fuenteovejuna trasciende el nombre de la protagonista (figura de reivindicación femenina y símbolo del llamado a la acción colectiva en la obra de Lope de Vega), para funcionar como un puente que denuncia la violencia estructural hacia la mujer perpetuada en nuestro siglo, arraigada, incluso, dentro de los espacios artísticos. Yerbabuena, de Ricardo Traviezo, aborda la tragedia ocurrida a principios de la década de 1960 en el poblado homónimo del estado de Tamaulipas. Esta historia oscura, marcada por asesinatos, una secta religiosa, rituales con sangre humana, violencia sexual y psicológica, se construye a partir de un juego diegético. Las voces de los protagonistas se intercalan con fragmentos que emulan un podcast de corte sensacionalista, un formato contemporáneo cuya temática principal son hechos criminales de impacto mediático. A través de la exploración de lenguajes tecnológicos, el autor convierte al lector en testigo del suceso, obligándolo a cuestionarse si acaso los medios y el acceso fácil a esta clase de información nos han convertido en seres morbosos e insensibles. El amor, tópico recurrente en la experiencia humana, es abordado con ternura y asombro en I Love NY, de Rodolfo Cantú. En su trabajo podemos ver el enamoramiento entre dos hombres, A y B, cuyos nombres e historia ofrecen la flexibilidad necesaria para adaptarse, tal como refiere el mismo texto, a cualquier género o persona, incluso al lector. El argumento se desarrolla a partir del encuentro entre dos jóvenes de contextos culturales distintos —uno mexicano y otro de ascendencia árabe—, quienes comparten una de sus primeras experiencias afectivas en el transcurso de las horas en una de las ciudades más concurridas del mundo. La incertidumbre, el asombro y la noción de destino aparecen como fantasmas que rondan como aliciente o amenaza al sueño de un futuro merecido. Cantú nos invita a soltar el miedo ante la multiplicidad de posibilidades y logra que aceptemos con entusiasmo. Por su parte, Carlos Portillo apuesta por la ironía y los caprichos azarosos en Nunca me gustaron los títulos largos, obra desarrollada en 2012 con el apoyo del Centro de Escritores de Nuevo León, programa que le otorgó una beca para la realización del proyecto. Cuatro personajes, cuatro funciones dramáticas y un único espacio. El resultado de este experimento es la desarticulación de lo que esencialmente entendemos por una obra teatral y sus convenciones dramáticas. Con algunas reminiscencias de Esperando a Godot, el humor se construye a partir de diálogos absurdos, de la necesidad de los personajes por trascender, de la espera constante de que algo significativo ocurra y de los cuestionamientos directos al propio proceso de escritura teatral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |123 �Reseña Nuevas brújulas es una publicación necesaria para visibilizar la dramaturgia joven de la comunidad FAE, donde la escritura es el puente dialógico entre el presente y el futuro que nos corresponde mejorar. Se trata, sobre todo, de una brújula crítica para tiempos convulsos, en los que perder el norte se convierte en un riesgo de todos los días. Dicho material está disponible en formato impreso en la Biblioteca Daniel Andrade de la Facultad de Artes Escénicas, así como en versión digital de acceso libre en el siguiente enlace: https:// libros.uanl.mx/index.php/u/catalog/book/175 124 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |125 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2026, Vol 3, Num 4, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-01-30 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021522 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Danza contemporánea Dramaturgia Poesía Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/22140/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2026_Vol_3_Num_5_Julio-Diciembre.pdf 7a1b9d7126ec95d5a665a5145cb0cc34 PDF Text Text Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo/ Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura Mtra. Adriana Briceño Arreazola / Directora de la Facultad de Artes Escénicas COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M. A. E. Mayra Daniela Leal Meléndez. Facultad de Artes Escé- nicas, UANL, México EDITOR EN JEFE M. A. E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México EDITORA TÉCNICA M. A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de cas, UANL, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma COORDINADORAS DEL DOSSIER Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documen- Nuevo León, México de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México tación e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, Ciudad de México, México Dra. Zaida Godoy Navarro. Fashion Institute of Technology-State University of New York / Nueva York, Nueva York, Estados Unidos ASISTENCIA EN CORRECCIÓN DE ESTILO Y REDES SOCIALES Lic. Beatriz Cruz Vallarta. Estudiante de la Maestría en Gestión y UANL, México Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas UANL. M. H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS M. E. Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, M. A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México UANL, México DISEÑO GRÁFICO Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Ignacio Ponce Ornelas Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nico- lás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecua- dor/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica DIRECTOR DE LA REVISTA Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México Obra: Autobiografía del algodón. Compañía Gorguz Teatro. Dirección: Alberto Ontiveros. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026., es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia a 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última publicación: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de julio de 2026. 2 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 23 42 Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: Una investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila, México Affective and Identity-Based Bonds with the City: A Theatre Research-Creation Project with Residents of Saltillo, Coahuila, Mexico Jesús Gerardo Cervantes Flores Inmigración y saberes en torno al mariachi en Monterrey: Entre la endoculturación y la aculturación Immigration and Knowledge Transfer within Monterrey´s Mariachi: Between Enculturation and Acculturation Ramiro Godina Valerio Legitimidad cultural y poder simbólico en el campo teatral mexicano contemporáneo: Un análisis de los regímenes de legitimación Cultural legitimacy and symbolic power in the contemporary Mexican theatrical field: An analysis of the regimes of legitimation Rodrigo González Sánchez Artículos de reflexión 60 72 Empatía y compasión: Arqueologías gestantes del teatro y la ficción en las sociedades líticas y el presente Empathy and Compassion: Generative Archaeologies of Theatre and Fiction in Lithic Societies and the Present Calafia Montserrat Piña Juárez MOS Mexico Opera Studio y el rescate de la ópera mexicana MOS Mexico Opera Studio and the Revival of Mexican Opera Áurea Maya Alcántara Dossier 87 94 109 125 141 157 176 188 Introducción: Conceptualizar las fronteras en (la) escena Rocío Galicia Zaida Godoy Navarro Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal Utopia and Border in Northern Mexican Theatre: Spaces of Resistance and Temporal Experimentation Gonzalo Toledo Albornoz Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guante Borderless Motherhood in Proyecto Aroma, by Teresa Díaz del Guante Yilletzi Vieyra Vázquez Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas Cartographies of the Border: Theatricalities of Emergency, Care and the Production of the Commons in Tamaulipas Lucía Leonor González Enríquez Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica Immaterial Borders: Interconnections Between Rascon Banda’s Theatre and Costa Rica Scene Carlos Salazar Zeledón Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez Border Knowledge and Circum-Atlantic Performativity: Gloria Godínez’s Rojo descolonial Antonio Prieto Stambaugh Francisco Javier Ponce Orozco Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder Reading A Tempest, by Aimé Césaire: The border as a Critical Apparatus for Interrogating Power Michel Fidel Cruz Gómez Emigración, familia y teatro cubano contemporáneo: Trazos de una Isla en sus mapas posibles Migration, Family, and Contemporary Cuban Theatre: Tracing an Island Across Its Possible Maps Eberto Bernabé García Abreu 4 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 28 de abril de 2026 ACEPTADO: 22 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.54 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: Una investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila, México Afecttive and Identity-Based Bonds with the City: A Theatre Research-Creation Project with Residents of Saltillo, Coahuila, Mexico Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Universidad Autónoma de Coahuila, Saltillo, Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5174-7639 Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Universidad Autónoma de Coahuila, Saltillo, Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5174-7639 Doctor en Ciencias Sociales por la UAdeC, Profesor Investigador en la Facultad de Ciencias de la Comunicación UAdeC, Investigador Estatal Senior del Sistema Estatal de Investigadores de Coahuila. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: Una investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila, México Loving and Identity-Based Bonds with the City: A Theatre Research-Creation Project with Residents of Saltillo, Coahuila, Mexico Resumen Una investigación-creación teatral realizada con once habitantes de Saltillo, Coahuila, México. A través de ejercicios escénicos y escritura testimonial, las y los participantes exploraron sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. El proyecto, de corte comunitario, permitió visibilizar una relación compleja con Saltillo: entre la nostalgia, el deseo de pertenencia y una afectividad crítica. La nostalgia operó como reconocimiento; el desarraigo y la forastería mostraron tensiones en la integración; mientras que el amor a la ciudad se expresó también desde el desencanto y el humor. La obra teatral resultante se presentó ante el público y generó un diálogo abierto que validó varias de las vivencias escenificadas. Se concluye que la investigación-creación teatral constituye un dispositivo para generar conocimiento sensible y relacional sobre el territorio habitado, al tiempo que se convierte en herramienta de intervención y divulgación. Palabras clave: investigación-creación teatral, vínculo amoroso, vínculo identitario, ciudad, comunidad. Abstract A theatrical research-creation project carried out with eleven residents of Saltillo, Coahuila, Mexico. Through scenic exercises and testimonial writing, the participants explored their affective and identity-based ties to the city. The community-oriented project made visible a complex relationship with Saltillo—shaped by nostalgia, a sense of belonging, and a critical affectivity. Nostalgia emerged as a form of recognition, while feelings of uprootedness and experiences of exclusion revealed the tensions inherent in processes of social integration. At the same time, participants expressed their attachments to the city through both disenchantment and humor. The resulting theatrical play was presented to the public, sparking an open dialogue that validated many of the experiences portrayed on stage. The findings suggest that theatrical research-creation is a valuable approach for generating situated, relational, and affective knowledge about inhabited territories, while also serving as a tool for social intervention and public dissemination. Key words: Theatrical research-creation, affective bond, identity bond, city, community. 6 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción y antecedentes Los seres humanos tenemos una necesidad innata de vincularnos, sin embargo, las formas en que lo hacemos, los significados que generamos, las prácticas y rituales que realizamos, así como las instituciones que construimos en torno a esos vínculos, son aprendidas en sociedad a través de la interacción con los grupos a los que pertenecemos (García Andrade, 2015). Este artículo tiene como objetivo analizar los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad por parte de las y los habitantes de Saltillo, Coahuila2. Para ello, se realizó un proyecto de investigación-creación teatral donde 11 habitantes —5 mujeres y 6 hombres— crearon colectivamente, a partir de sus experiencias personales, una obra de teatro corta a través de la cual narraron su sentir con la ciudad de Saltillo, Coahuila, en el marco del Festival Internacional de las Artes de Saltillo 2024. Desde las ciencias sociales se han caracterizado diversos tipos de amor: el amor romántico (Rodríguez Salazar, 2017; Pascual Fernández, 2016; Giddens, 1998), el amor líquido (Bauman, 2017), el amor confluente (Carmona, 2011; Corona Berkin y Rodríguez Morales, 2000), hasta el amor maternal (Fromm, 2012), el amor fraterno (Fromm, 2012) y el amor erótico o apasionado (Ferry, 2013; Giddens, 1998; Fromm, 2012). Sin embargo, poco se ha abordado del amor a los espacios físicos y culturales que se pueden traducir en un país, una ciudad, un pueblo o una colonia, ese espacio que delimita la persona de manera subjetiva, tomando como base su experiencia vital. El vínculo identitario con el espacio físico y cultural es un fenómeno más estudiado. Desde la psicología ambiental y social, se ha investigado en torno a los vínculos que las personas establecen con su entorno urbano, especialmente a través de conceptos como apego de lugar, identidad de lugar y apropiación del espacio (Berroeta et al., 2015; Vidal & Pol, 2005). Berroeta et al. (2015), por ejemplo, analizaron las implicaciones del desplazamiento forzado en los vínculos socioespaciales de personas reubicadas tras la erupción del volcán Chaitén en Chile. Su estudio muestra cómo el apego y la identidad de lugar sufren transformaciones sustanciales al cambiar el entorno físico y social de las personas, impactando el sentido de comunidad y la participación cívica. En un plano teórico complementario y más cercano al planteamiento del presente estudio, Vidal y Pol (2005) proponen la apropiación del espacio como una categoría que permite comprender de forma integral los lazos entre personas y lugares, articulando aspectos afectivos, simbólicos y prácticos de la relación entre el individuo y su entorno. Desde la sociología urbana, la educación artística y la psicología cultural, se aborda la identidad urbana como un proceso dinámico vinculado a la historia, el patrimonio y la transformación social. Fortuna (1998) introduce el concepto de destrucción creadora de las identidades para describir cómo las ciudades modernas, atravesadas por narrativas mercantilizadas, se convierten en escenarios de reelaboración constante de los vínculos simbólicos. Desde una perspectiva educativa, Manrique Sáez (2017) analiza cómo los procesos de creación artística y patrimonial fortalecen los vínculos identitarios en contextos rurales, argumentando que el arte puede ser un motor de cohesión comunitaria y reconfiguración del sentido de pertenencia territorial. En una línea similar, aunque situada en un contexto Saltillo es la capital y ciudad más poblada del estado de Coahuila (México) con 879,958 habitantes (INEGI, 2021) y 1,031,779 de habitantes (Data México, 2020) contando su área metropolitana, que integra a los municipios de Arteaga y Ramos Arizpe. 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación urbano e industrial, Teixeira Mourao y Cavalcante (2006) exploran la construcción de la identidad de lugar en Maracanaú, Brasil, una ciudad “reinventada” por decretos de urbanización e industrialización, concluyendo que las identidades urbanas emergen de procesos múltiples que integran memoria, participación cotidiana y expectativas hacia el futuro. Estos estudios coinciden en que los vínculos identitarios con la ciudad no son dados ni fijos, sino el resultado de procesos culturales, sociales y afectivos que merecen ser comprendidos desde enfoques interdisciplinares. En conjunto, estas investigaciones demuestran que los vínculos identitarios con la ciudad deben entenderse como construcciones complejas, moldeadas por dinámicas históricas, sociales, simbólicas y afectivas y no como meras respuestas individuales al entorno físico. Ya sea desde la psicología ambiental, la geografía urbana, la sociología o la educación artística, se reconoce que la ciudad es un espacio vivido que se habita con el cuerpo, la memoria y las emociones. Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: A manera de marco teórico En este artículo se propone que el vínculo amoroso no se restringe exclusivamente a las relaciones entre personas, sino que puede extenderse hacia los lugares, particularmente hacia las ciudades con las que se establecen conexiones afectivas, simbólicas y experienciales. Las ciudades no son únicamente escenarios funcionales de la vida cotidiana; son territorios cargados de sentido donde se experimentan la pertenencia y el apego. En esta línea, los vínculos amorosos con la ciudad pueden ser entendidos como formas de vinculación afectiva que combinan el amor simbólico, la memoria emocional y la apropiación subjetiva del espacio. Así como ocurre con los lazos afectivos entre personas, las conexiones con la ciudad se construyen y se modifican a partir de experiencias compartidas, representaciones sociales y trayectorias individuales. En un contexto posmoderno de relaciones líquidas (Bauman, 2017), donde la inestabilidad y el miedo al compromiso caracterizan gran parte de los vínculos humanos, las ciudades parecieran emerger como objetos de amor contradictorios: se desean, se rechazan, se abandonan y se idealizan. Habrá quienes anhelen establecer un lazo emocional con su ciudad, pero al mismo tiempo desconfíen de ella por los efectos de la violencia, la gentrificación, la desigualdad o la impredecibilidad urbana. Esta ambivalencia puede entenderse como parte de una afectividad urbana marcada por el temor a la pérdida —de lo que es ahora la ciudad—, el deseo de permanencia y la nostalgia por lo que la ciudad alguna vez fue. Las tecnologías digitales parecieran haber reconfigurado las relaciones afectivas con el entorno urbano. Si en el ámbito de las relaciones de pareja se ha observado cómo las TIC median el cortejo, el deseo y la gestión del vínculo (Rodríguez Salazar & Rodríguez Morales, 2016), también en la relación con la ciudad se ha producido una mediatización creciente: se vive la ciudad a través de apps, mapas digitales o comentarios geolocalizados. Estas herramientas transforman la experiencia amorosa de lo urbano: se ama a la ciudad vivida, pero también a la ciudad representada y compartida en el espacio virtual. 8 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Pese a las dinámicas individualizantes y efímeras de la posmodernidad que plantea Lipovetsky (2017), el ser humano sigue siendo un sujeto vincular que necesita entramarse con el entorno. La ciudad, como espacio relacional, sigue siendo escenario y parte del entramado emocional de quienes la habitan. Tal como plantean Morales Rodríguez y Díaz Barajas (2013), las personas conforman redes y vínculos que les brindan sostén material y simbólico; entre ellos, el lazo con el territorio urbano puede ofrecer un anclaje identitario y afectivo indispensable. De este modo, construir un vínculo con la ciudad no implica una idealización ingenua, sino una práctica reflexiva de reconocimiento, cuidado y pertenencia. Amar la ciudad es, también, denunciar las violencias y desigualdades que la atraviesan para participar en su transformación. En resumen, más allá del amor de pareja o del amor fraternal, existe una forma de amor que se dirige hacia entidades simbólicas: lo que pudiéramos denominar como amor hacia cuerpos abstractos. Estos cuerpos abstractos remiten a figuras de identidad compartida —como una ciudad, un país, un equipo deportivo, un partido político o una agrupación musical— que crean vínculos afectivos a través de las manifestaciones emocionales de quienes se identifican con ellas. En este sentido, amar a la ciudad implica más que habitarla físicamente; supone participar en la construcción simbólica de un nosotros urbano, donde el afecto no se dirige a personas, sino a una representación territorial, cultural o ideológica que da sentido de pertenencia. Este tipo de vínculo amoroso pareciera fortalecer los vínculos identitarios y permite que la ciudad sea sentida, recordada, defendida y celebrada como parte esencial del propio ser. En el contexto de este estudio, los vínculos identitarios con la ciudad se comprenden como procesos de construcción intersubjetiva. Si bien tradicionalmente la identidad ha sido entendida como una esencia (Sartre, 1993) o como un conjunto de atributos individuales, autores como Giménez (1997) proponen una comprensión más dinámica y relacional: la identidad no reside en el individuo de forma aislada, sino que emerge del vínculo que este establece con su entorno y con los otros. Así, la identidad se construye en un constante juego entre autopercepción y validación social. Pérez Salazar (2022) sintetiza esta visión relacional en cuatro principios: la identidad parte de la distinción, se encuentra en cambio constante, se construye mediante procesos comunicativos y se expresa en múltiples campos. Estos principios permiten entender que el vínculo identitario y amoroso con la ciudad se sostiene sobre el contraste: se ama una ciudad no solo por lo que es, sino también por lo que no es. Es decir, una ciudad puede ser apreciada por su tamaño, su historia o su gente, precisamente en la medida en que difiere de otras experiencias urbanas. Tal como sugiere González (1997), la identidad y, en este caso, la vinculación hacia la ciudad no es rígida ni fija, sino que se transforma continuamente a partir de las vivencias, desplazamientos, memorias y proyecciones que las personas desarrollan en su relación cotidiana con el espacio y las experiencias en el mismo. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación De acuerdo con Giménez (1997), la identidad se compone de tres elementos: la pertenencia a colectivos, los atributos idiosincráticos y la narrativa biográfica. Desde esta perspectiva, la identidad con la ciudad se narra, se recuerda y se interpreta. En la charla ¿Qué es la identidad?, Darío Sztajnszrajber y Ezequiel Adamovsky (Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación, 2016) afirman que la identidad individual no nace con la persona, sino que se construye narrativamente a lo largo de su vida. Aplicado a los vínculos identitarios con la ciudad, esto implica que una persona se siente parte de ella, una vez que construye una narrativa a partir de sus propias experiencias en la ciudad y con la gente que la habita. Como sostiene Pérez Salazar (2022), la identidad no puede pensarse fuera del proceso comunicativo, ya que se expresa, se negocia y se valida a través del lenguaje y la interacción. En el caso de la ciudad, estas manifestaciones se hacen visibles en los relatos orales, las expresiones culturales, las prácticas y los discursos públicos sobre el territorio y quienes lo habitan. Incluso cuando no puede conocerse del todo a un individuo ni acceder plenamente a su ser, como advierte Sartre (1993), sí es posible acercarse a sus manifestaciones. Esto es igualmente válido para la identidad urbana: nunca se conoce a la ciudad completamente, pero sí se puede interpretar el sentido que tienen quienes la habitan a través de sus actos comunicativos y sus prácticas simbólicas. Sin embargo, todo proceso de interpretación está mediado por los marcos subjetivos de la persona —a través de los cuales interpreta la realidad—, construidos desde su experiencia de vida. Esto implica que la ciudad no es la misma para todos, sino que se vive y se ama de forma diferente, dependiendo de la historia, el estrato socioeconómico, la trayectoria de vida y las emociones de cada individuo. En síntesis, el vínculo identitario con la ciudad es una manifestación narrativa, múltiple, cambiante y profundamente relacional. Se construye en el entrecruce de memorias, afectos, discursos y prácticas cotidianas. Entender estos vínculos permite reconocer que el amor a la ciudad es también un acto de afirmación identitaria. Esta revisión de antecedentes y marco teórico evidencia la necesidad de enfoques integradores que permitan comprender cómo las personas se relacionan con su territorio no solo en términos de uso o funcionalidad, sino como parte constitutiva de su identidad. Por esta razón, la investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila busca aportar una mirada sensible y situada sobre la forma en que el amor y la identidad se entrelazan con el espacio urbano y sus habitantes. Método: Investigación-creación teatral La investigación-creación tiene como objetivo generar conocimiento a partir del proceso de una práctica creativa (Jonas, 2007), en este caso el teatro. Se parte de la idea de que el conocimiento no es algo que se descubre, no es objetivo (Orozco Gómez & González Reyes, 2011), sino que es algo que se construye —o se genera— en la interacción entre quien investiga y las y los informantes, en este caso, informantes-creadores/as. 10 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Aunque hay tantos dispositivos de investigación-creación teatral como proyectos puedan hacerse, comúnmente este método parte de una propuesta teatral que trabaja con las ideas, concepciones, imaginarios, opiniones y vivencias de quienes participan. A diferencia de otro tipo de perspectivas, como la positivista, en la que se entiende a las expresiones artísticas como ornamentales, en las propuestas de investigación-creación teatral estas funcionan como generadoras de conocimiento (Delgado et al., 2015). En un proyecto de esta naturaleza es común que exista un alto involucramiento de las y los participantes, de tal suerte que se suelen encontrar matices en la información y datos generados que, de otra manera, difícilmente se podrían hallar. Dicho de otra forma, en los procesos de investigación-creación teatral suele haber un rapport idóneo para indagar en los fenómenos de estudio. Por otra parte, este tipo de investigaciones trasciende la generación de conocimiento pues, a la vez, suelen funcionar como herramientas de intervención en torno a los temas abordados y divulgación de lo hallado, una vez que se presenta la obra de teatro ante un público (Silva-Cañaveral, 2016). Además, la investigación-creación teatral puede funcionar como un dispositivo de comunicación alternativa al activar la expresión del Otro, contar las historias de quienes no suelen ser escuchados, abriendo un espacio para construir sentidos contrahegemónicos de la realidad social (Daza Cuartas, 2009). Entre otras cosas, las y los investigadores solemos sentirnos en deuda con nuestras y nuestros informantes, pues no siempre hay manera de retribuir su tiempo y confianza de compartir sus experiencias para los fines de la investigación que estemos realizando. A este tipo de procesos suele acercarse gente que se siente atraída al arte teatral o que a través de este busca trabajar/indagar en algún aspecto de su vida profesional o personal. Y, en efecto, en estas experiencias, las y los participantes suelen llevarse para sí herramientas teatrales que les pueden ser útiles. De esta forma, hay un intercambio inherente entre la o el investigador-creador y las y los participantes-creadores de los mismos. Los proyectos de investigación-creación teatral pueden ser de corte comunitario —como el que se presenta en este estudio—, en estos casos, las voces, experiencias y saberes de las personas involucradas son parte fundamental del dispositivo teatral. Para que esto suceda, se debe incorporar a un grupo de personas que formen parte de la comunidad —en este caso, habitantes de la ciudad de Saltillo—, favoreciendo la escucha activa y la toma de decisiones compartida (Palacios González, 2017). Este método guarda una profunda relación con metodologías como la investigación-acción participativa, en tanto que más allá de generar conocimiento, pretende provocar un cambio en los vínculos sociales en los imaginarios y en las condiciones de vida de quienes participan, incluyendo al equipo facilitador (Knowles & Cole, 2014). Sin embargo, una de las limitantes en los procesos de investigación-creación teatral con enfoque comunitario radica en la dificultad de involucrar de manera directa a la totalidad de quienes integran la comunidad. Por esta razón, en la práctica suele priorizarse la conformación de un grupo que —sin abarcar una muestra representativa a nivel estadístico— logre reflejar cierta diversidad de voces, experiencias y realidades de la comunidad a la que pertenecen. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación Estrategia metodológica Este proyecto de investigación-creación teatral se realizó en el marco del Festival Internacional de las Artes Saltillo 2024. Participaron 11 habitantes de la ciudad de Saltillo —5 mujeres y 6 hombres—, quienes durante una semana exploraron, a través de ejercicios teatrales y de sus experiencias personales, sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad de Saltillo, Coahuila. La investigación-creación se desarrolló durante 7 días en sesiones diarias de tres horas. En los primeros dos días se realizaron ejercicios rompehielos, de presentación del proyecto, así como abordajes teóricos, técnicos y metodológicos. Los ejercicios rompehielos consistieron en presentarse a partir de una anécdota personal con la ciudad, lo que dio pie a que las y los participantes se conocieran y se empezaran a integrar como grupo. El día 3 las y los participantes indagaron en sus experiencias personales y escribieron anécdotas y reflexiones sobre sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. Las primeras sesiones teóricas sirvieron como base para que las y los participantes exploraran en sus experiencias personales y, desde ahí, pudieran crear sus textos, cuya escritura fue libre, sin un formato específico. El cuarto, quinto y sexto día se trabajó colaborativamente para diseñar el montaje del dispositivo teatral que unió estas anécdotas y reflexiones. El día 7 se presentó —en una única función— este dispositivo teatral ante un público, en su mayoría, saltillense. Al finalizar la función, se llevó a cabo un diálogo entre quienes participaron en el montaje y el público, con el objetivo de rebotar las ideas y reflexiones generadas a partir de lo expuesto. En este tipo de propuestas es necesario replantear la discusión en cuanto al anonimato de las y los participantes, ya que, a diferencia de los estudios de corte cualitativo tradicionales, donde quien investiga se compromete a cambiar el nombre de las y los informantes para cuidar su identidad, aquí las y los participantes se presentan ante un público para contar sus experiencias y dar sus testimonios. Esto no quiere decir que se deba exponer la identidad de ellas y ellos si no lo desean, toda vez que se puede recurrir a las máscaras u otras formas de llegar al anonimato, como echar mano de actores y actrices profesionales para escenificar lo construido. En cualquier caso, se sugiere que quienes participan decidan si quieren presentarse ante un público de manera abierta o velada. Las y los participantes de este proyecto decidieron presentarse en el teatro sin ningún velo — máscaras o ser interpretados por otros— y estuvieron de acuerdo en que los datos generados en el proyecto se presentaran en el presente artículo. De cualquier manera, para seguir la tradición académica de los estudios cualitativos, en este artículo no se exponen los nombres de ellas y ellos, sino seudónimos. Resultados Aunque un proyecto de investigación-creación teatral tiene diversos niveles de resultados, como la presentación de una obra teatral, la capacitación teatral de las y los participantes, entre otros, para los fines de este artículo, en este apartado se presentan los hallazgos más significativos, recogidos del análisis del texto teatral que construyeron las y los participantes del proyecto a partir de sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. Dicho material es conservado en la bitácora de investigación-creación correspondiente al proyecto. Asimismo, al final se abordan los hallazgos más relevantes recaudados del diálogo post función que se llevó a cabo entre quienes participaron en el proyecto y el público asistente. 12 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Lejos de una mirada unívoca o celebratoria, los testimonios dramatizados por las y los participantes revelan una relación ambivalente, plural y profundamente encarnada con Saltillo: una ciudad que se ama, se extraña, se crítica, se habita y, en algunos casos, se resiste. A partir del análisis de los textos escénicos generados durante el proceso de investigación-creación teatral, emergen tres núcleos temáticos que condensan la manera en que se construyen los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: la nostalgia como acto de reconocimiento, la lucha por pertenecer y la afectividad crítica. La nostalgia como acto de reconocimiento En varios testimonios, el amor por Saltillo no surge de la presencia, sino de la ausencia. Para quienes se fueron y luego regresaron —como Eugenia o Martín—, la experiencia de extrañar a la ciudad fue lo que les permitió reconocer su valor afectivo. El paisaje desértico, los sonidos locales, los rituales domésticos, las formas del habla y hasta la música de las rondallas se convierten, a la distancia, en marcas íntimas de identidad que estructuran un lazo profundo con la ciudad. Tal como lo menciona Martín en su texto: Ahora estoy de vuelta en Saltillo, mi mamá ya está muy grande y después de la pandemia quise estar cerquitas. Eso y que, al chile, extrañaba sentirme protegido por las montañas, extrañaba a mis amigos de la UAC, y a mi Saltillo. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) La nostalgia surgida de la distancia física con la ciudad permite valorar paisajes, comidas, sonidos y prácticas que estando en ella se dan por sentadas, tal como lo narra Eugenia en su texto: Hasta que estuve lejos comprendí el amor a mi ciudad tranquila, en la que puedo llegar a todos lados caminando, en la que puedo disfrutar del frío, el calor y la lluvia … extrañaba ir hacia la salida a Zacatecas y ver todo desértico, ir hacia Arteaga y ver todo boscoso. Cuando estuve en una cultura muy opuesta a la mía, entendí lo que era abrazar mi acento golpeado, el humor sarcástico, la hartante rondalla de Saltillo que sonaba cada domingo en mi casa mientras comíamos arrachera del Mesón Principal que comprábamos con un cupón del periódico Vanguardia después de leer en el periodiquito historias raras como la del diablo que bailó en un rodeo. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) Este vínculo nostálgico también se manifiesta en quienes, aun nacidos en Saltillo, solo pudieron mirarla con cariño cuando alguien más —una amiga, una pareja, un grupo— les enseñó la ciudad desde el asombro, como en el caso de Mariana: “la primera vez que salí y otros me mostraron la ciudad, fue la primera vez que vi con cariño este lugar” (Texto de bitácora de investigación-creación,2024). La nostalgia no es aquí un gesto idealizante, sino un acto reflexivo que permite afirmar el deseo de pertenencia. La lucha por pertenecer: Forastería, desarraigo y construcción de comunidad Otros testimonios dan cuenta de las tensiones que implica vivir en una ciudad que, en muchos casos, no ha sido elegida. Para varias y varios participantes que llegaron desde otras regiones, Saltillo se percibió en un inicio como un espacio hostil, donde las y los saltillenses suelen ser personas que no integran a quienes vienen de fuera. Catalina lo resume de esta forma: “sentí como que a la gente no le Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación gustan los foráneos, eso de no regresar el ‘buenos días’ para mí siempre ha sido mala educación, pero aquí lo ven normal” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Quizá solo sea un choque cultural entre quienes nacieron en Saltillo, que no ven necesario saludar a personas extrañas, y quienes llegan a la ciudad, que consideran el saludo como algo muy importante. Definitivamente, la idea de que los saltillenses no responden el saludo o los buenos días es recurrente entre la gente que se integra a esta ciudad, como lo demuestra el texto de Martín: “mi Saltillo prestado, que sin importar dónde esté o qué haga sigue sin reconocerme, sigue sin recibirme, sigue sin saludarme” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Asimismo, la experiencia del desarraigo aparece con fuerza en la voz de Martín, quien se describe como un “falso saltillense”, atrapado entre dos mundos que lo reconocen a medias. Su testimonio muestra cómo las fronteras identitarias son también fronteras emocionales: estar en Saltillo sin que Saltillo lo reciba del todo. Por ahí de los 8-10 (años) renuncié a mi origen chilango y empecé a vivir como falso saltillense. Si no digo que soy del “defe” nadie tiene por qué saber … La verdad es que aunque no dijera los saltillenses se daban cuenta. Me miraban con sus ojos desconfiados. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) No obstante, incluso en estos relatos aparece una dimensión de resistencia: encontrar un grupo de amistades, compartir afectos, caminar por calles significativas para ellos/ellas o simplemente aprender a convivir con las contradicciones se convierten en formas de construir pertenencia en medio del desencuentro. Como señala Catalina, “la vida es mucho más fácil cuando tienes gente que te quiere, que te ayuda y que les puedes mostrar tu cariño sin que piensen que les vas a vender algo” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Afectividad crítica: Amar a pesar de todo En la mayoría de los relatos hay una conciencia aguda de las limitaciones de la ciudad: el conservadurismo, la falta de apertura, la escasez de opciones culturales y la violencia simbólica de la indiferencia. Sara lo manifiesta con humor: “Saltillo es como mi ex chacal: trato de defender lo indefendible, nadie puede hablar mal de él, a menos que sea yo” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Lo que nos da pistas de un vínculo amoroso e identitario que no es ingenuo ni ciego: es un vínculo informado, incómodo y, por lo mismo, fuerte. Este vínculo crítico también se expresa en quienes habitan la ciudad como un espacio de rutina y monotonía, pero también de posibilidad. Cristina afirma que vivir en Saltillo “es como ver la misma película todos los días” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024), pero a la vez disfruta caminar por sus calles escuchando música y observando a otros. Rodolfo, desde una melancolía tranquila, escribe: “Tal vez esta ciudad y yo nos casamos muy jóvenes... por inercia. Somos moderadamente felices” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Incluso Román, que llegó a la ciudad con múltiples advertencias negativas: 14 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Desde antes otros foráneos ya me lo decían. Que la gente es muy mala para conducir, que tienen una forma de ser bien quién sabe cómo, que la comida es insípida y que no hay qué ver ni qué hacer. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) Sin embargo, no deja de encontrar en las calles antiguas del Centro Histórico un espacio para inventarse historias, para reescribir el vínculo desde la imaginación: “el qué ver y qué hacer no acaban. Disfruto mucho de caminar por las calles antiguas del centro, las construcciones cuentan buenas historias, o al menos me las invento al andar” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Lo que emerge aquí es una relación con la ciudad profundamente humana: contradictoria, cambiante y en construcción constante. La falta de educación vial es un tema recurrente entre las y los participantes del proyecto. El texto de Diego, por ejemplo, evidencia lo difícil que es la movilidad en medios de transporte alternativos como la bicicleta: “siempre es lo mismo, es un batallar en esta ciudad. Yo que ando en bicicleta no respetan, te avientan el carro, no tienen educación vial, pero ya ves cómo es mi Saltillo” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Sin embargo, pareciera asomarse, a pesar del reclamo, un cariño a la ciudad al llamarle “mi Saltillo”. Más que respuestas universales, lo que ofrecen estas experiencias es una pluralidad de modos de estar y sentir la ciudad. Saltillo aparece no solo como un espacio físico, sino como un espejo afectivo donde se proyectan memorias, frustraciones, deseos y narrativas de identidad. Lejos de idealizarla, amar la ciudad significa, en estos relatos, reconocerla en su complejidad: en sus calles que abrigan y también marginan, en sus rutinas que agotan, en su historia compartida que no siempre deja a la ciudad bien reconocida o bien querida y, por ello, en la posibilidad de reinventarla. Sin embargo, una de las grandes complicaciones que se presentan al reinventarla es que entre sus habitantes —por lo menos quienes formamos parte de esta investigación-creación— es difícil reconocer las expresiones culturales e identitarias de la ciudad: sus platillos, su forma de hablar, sus paisajes, sus rituales y tradiciones. Esto dificulta cualquier vínculo amoroso o identitario que se pueda tener con la ciudad, puesto que difícilmente se puede identificar o amar a lo que no se reconoce, menos transformarlo. Diálogo con el público asistente Al final de la presentación de la obra teatral, se realizó un diálogo con el público. En esta interacción surgieron un par de reflexiones en torno a la hostilidad de las y los saltillenses hacia la gente que llega a la ciudad. En primer lugar, la madre de Regina —participante del proyecto— comentó que su hija llevaba tres meses en la ciudad y le había costado mucho trabajo adaptarse, pero que gracias a esta propuesta encontró un grupo de amigas y amigos con quienes ha podido empezar su integración a la ciudad. Porque, además, este tipo de procesos pueden dar lugar a crear y fortalecer vínculos sociales entre quienes participan. Por otra parte, un hombre asistente a la obra comentó: “Pensaba que era el único que había percibido esa hostilidad y pensé que el que estaba mal era yo”. Agregó que él lleva más de 30 años en la ciudad y los primeros años fue muy difícil adaptarse debido a la hostilidad de las y los saltillenses. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación En este diálogo con el público se validó, especialmente, la idea que se presentó en la obra en cuanto a que las personas nacidas en Saltillo suelen ser hostiles con quienes llegan a la ciudad. Discusiones Lejos de concebir a Saltillo como un simple espacio físico, las y los participantes de este proyecto representaron a la ciudad como un territorio afectivo atravesado por la nostalgia, la ambivalencia, la resistencia y el deseo de pertenencia. Este resultado refuerza lo planteado por Vidal y Pol (2005) sobre la apropiación del espacio como una experiencia multidimensional que no puede entenderse solo desde lo material o funcional, sino que exige una mirada sensible a las formas simbólicas y afectivas que median la relación con el entorno urbano. Asimismo, las manifestaciones de apego y distanciamiento hacia la ciudad observadas en los textos teatrales dan cuenta de un vínculo afectivo complejo, contradictorio y en permanente construcción. Tal como lo sugiere Bauman (2017) al referirse al amor líquido, inscrito en lo que él denomina modernidad líquida, los vínculos afectivos —también los que se establecen con la ciudad— están marcados por la fragilidad, la ambivalencia, la contrariedad y el constante cambio. Esta idea se confirma en relatos como el de Martín, que expresa un amor dolido por una ciudad que no lo reconoce del todo, o el de Sara, que ironiza con un amor “chacal” hacia Saltillo: uno que se sostiene a pesar de sus defectos. Estos relatos resuenan con lo planteado por Fortuna (1998), quien describe a las ciudades como espacios de destrucción creadora de identidades. En efecto, Saltillo aparece en las narraciones como un escenario en constante reelaboración simbólica en lugar de un sitio estable y homogéneo: se ama, se critica, se recuerda y se transforma la ciudad. Las memorias personales se entrelazan con narrativas compartidas y con formas de habitar que no siempre coinciden, lo que sugiere que la identidad —tal como propuso Giménez (1997)— es un proceso relacional, intersubjetivo y cambiante, no un estado. Particularmente revelador es el papel que la nostalgia desempeña como eje articulador de los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. Este hallazgo, recogido en testimonios como los de Eugenia, Martín y Mariana, confirma que el vínculo amoroso e identitario a un territorio no siempre se construye en la presencia, sino que puede emerger con fuerza desde la ausencia, el recuerdo o el extrañamiento. Esta forma de relacionarse coincide con lo que plantean Sztajnszrajber y Adamovsky (Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación, 2016) en cuanto a una identidad no estática y que va más allá del relato único, extendiéndose a una construcción narrativa construida a partir del recuerdo o la memoria del espacio y las conexiones emergidas del mismo. Por ello, el amor a la ciudad no es una emoción o vínculo estático y presente; se trata de una práctica reflexiva que se reconfigura con el tiempo. Otro eje de discusión relevante se refiere a la tensión entre pertenencia y exclusión. El testimonio de Martín, que se describe como “falso saltillense”, y el de Catalina, que percibe hostilidad en la población saltillense, manifestada a partir de la falta de saludos cotidianos, revelan cómo los vínculos identitarios con la ciudad se encuentran atravesados por prácticas de distinción —entre quienes nacieron en la ciudad y quienes no— y mecanismos de integración o rechazo. Esta dinámica se alinea con lo propuesto por Pérez Salazar (2022), quien sugiere que la identidad se construye siempre desde la 16 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación distinción y en relación con lo otro. Saltillo, en esta lectura, más que un lugar, es una frontera simbólica que delimita quién pertenece y quién no, quién es parte del “nosotros” y quién queda fuera. Este proceso de inclusión/exclusión se complejiza aún más cuando se considera el componente narrativo de la identidad en torno a la ciudad. Como proponen Sztajnszrajber y Adamovsky (Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación, 2016), la identidad es una narración, es decir, una serie de relatos que nos contamos a nosotros mismos para entender quiénes somos. En el caso de este proyecto, el texto y la puesta en escena de la obra teatral creada por las y los participantes se construyó a partir de sus propios relatos colectivos e individuales que, al trabajarse en conjunto, reconfiguran su sentido de pertenencia a Saltillo. Desde esa perspectiva, la investigación-creación teatral se constituye no solo como una técnica de exploración de datos experienciales, sino como una forma de intervención simbólica sobre la ciudad: un espacio para reescribir las narrativas urbanas y proponer nuevas formas de estar, habitar y vincularse. Un último punto de discusión remite al concepto de la afectividad crítica. Lejos de representar a Saltillo como una ciudad idealizada, las y los participantes elaboraron formas de vincularse afectiva e identitariamente que incluyen la incomodidad, la denuncia y el desencanto, en ocasiones, desde el humor. Esta actitud crítica se distancia del amor ingenuo o idealizado y se acerca más a una postura que reconoce tanto las luces como las sombras del territorio habitado. Coincidiendo con Morales Rodríguez y Díaz Barajas (2013), podríamos decir que el vínculo amoroso con la ciudad se construye en la tensión entre el deseo de permanencia y la conciencia de sus contradicciones. Es precisamente en esa tensión donde se generan posibilidades de un vínculo más sano que empuje por la transformación de lo no deseado hacia espacios más abiertos y plurales para todas las personas que habitan Saltillo. Conclusiones Este proyecto de investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila permitió construir, de forma colaborativa, un dispositivo escénico que funcionó como memoria y archivo emocional de los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. A lo largo de siete días de trabajo, las y los participantes compartieron, escribieron y representaron sus experiencias íntimas y reflexivas en torno al territorio que habitan. Esta experiencia permitió generar conocimiento situado sobre los afectos urbanos. Entre las principales ventajas del proceso se destaca la capacidad del teatro para activar formas de escucha, empatía y expresión que no siempre emergen en contextos más rígidos de investigación. El involucramiento activo de las y los participantes en la creación del material escénico favoreció una relación horizontal con el facilitador y permitió articular saberes cotidianos, afectos y memorias en una narrativa colectiva. Asimismo, la presentación pública de la obra y el diálogo posterior con el público contribuyeron a ampliar el alcance del proyecto, reconociendo la validez de las experiencias compartidas. Los principales hallazgos de esta experiencia pueden sintetizarse en tres ejes: primero, la nostalgia como mecanismo de reconocimiento afectivo hacia la ciudad; segundo, las tensiones entre deseo de pertenencia y experiencias de exclusión, particularmente en las voces de personas foráneas o con Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación trayectorias migrantes; y tercero, la emergencia de una afectividad crítica que se vincula con la ciudad sin dejar de cuestionarla y que se construye desde la contradicción. Este estudio aporta a los campos de la comunicación, los estudios del espacio urbano y la educación artística una mirada situada sobre los vínculos amorosos e identitarios con los territorios, poniendo en diálogo conceptos como identidad, afectividad, memoria y espacio urbano. Además, evidencia el potencial de la investigación-creación teatral como dispositivo de generación de conocimiento, como herramienta de intervención social y emocional en contextos comunitarios y como dispositivo de divulgación de los hallazgos. En un escenario académico que aún tiende a privilegiar las metodologías tradicionales, este proyecto demuestra que la creación artística puede producir conocimiento sensible y socialmente relevante. No obstante, este estudio también enfrenta limitaciones. En primer lugar, la duración del proyecto —una semana de trabajo intensivo— permitió una exploración acotada. Es probable que procesos más prolongados permitan elaborar materiales escénicos con mayor profundidad narrativa o explorar dimensiones que aquí solo pudieron esbozarse. En segundo lugar, la muestra de participantes, aunque diversa en género, edad y procedencia, no cubre la amplitud de experiencias urbanas que existen en Saltillo. Finalmente, el carácter efímero del dispositivo teatral —una única función— limita las posibilidades de evaluación de impacto en el mediano plazo. A partir de esta experiencia, se abren múltiples líneas para futuras investigaciones. Una posibilidad sería replicar esta metodología en otras ciudades del país, comparando cómo se configuran los vínculos amorosos e identitarios en contextos urbanos con distintas historias y dinámicas socioculturales. Otra línea consistiría en explorar a largo plazo estos procesos en las trayectorias identitarias de las y los participantes, así como en su apropiación del espacio urbano. Para ello se requeriría año con año retomar con los mismos participantes —o de los mismos grupos representativos— el proyecto. También, podría estudiarse la recepción de los públicos en profundidad, analizando cómo este tipo de propuestas escénicas generan resonancias, identificaciones o transformaciones en los imaginarios urbanos de quienes asisten a ver las funciones de cierre de los proyectos. Asimismo, sería pertinente investigar las posibilidades pedagógicas del teatro como dispositivo de formación ciudadana —o cualquier otro tema relevante para los grupos con quienes se trabaje—, especialmente en poblaciones jóvenes o en contextos educativos formales y no formales. Desde una perspectiva crítica, podría profundizarse en las tensiones éticas y metodológicas que implica el uso del testimonio en escena. Finalmente, en este proyecto surgieron algunas preguntas que pudieran abordarse de manera profunda en futuras investigaciones de corte participativo y creativo o no: ¿Es el saltillense hostil con la persona foránea? ¿De dónde surge esta idea y qué la mantiene vigente? ¿Realmente no hay actividad social y cultural suficiente en la ciudad? ¿Cómo se percibe a sí mismo el habitante saltillense? ¿Cómo percibe la persona foránea al habitante saltillense? 18 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación En conclusión, la investigación-creación teatral permitió visibilizar formas complejas, íntimas y contradictorias de habitar Saltillo, Coahuila, México y ofreció un espacio para resignificar el territorio desde las emociones, la memoria y la creación colectiva. Lejos de buscar verdades universales, este trabajo apostó por la pluralidad de voces y por la escucha atenta a través de la creación teatral. Amar la ciudad, entonces, no es repetir un discurso romántico de pertenencia; es sostener una relación crítica, en ocasiones entrañable, pero siempre activa con el lugar que habitamos. En contextos urbanos marcados por la desigualdad, el desencanto o el desarraigo, experiencias como esta nos recuerdan que toda ciudad puede ser, también, una posibilidad de encuentro, de cuidado y de construcción común de sentido. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación Referencias Bauman, Z. (2017). Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica. Berroeta, H., Ramoneda, A., Rodríguez, V., Masso, A. & Vidal, T. (2015). Apego de lugar, identidad de lugar, sentido de comunidad y participación cívica en personas desplazadas de la ciudad de Chaitén. Magallania, 43(3), 51-63. https://www.magallania.cl/index.php/magallania/article/ view/775 Carmona, M. 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Resultados del Censo de Población y Vivienda 2020 en Coahuila, Zaragoza (Comunicado de prensa Num. 39/21). https://www. inegi.org.mx/contenidos/saladeprensa/boletines/2021/EstSociodemo/ResultCenso2020_ Coah.pdf 20 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Jonas, W. (2007). Research through design through research: A cybernetic model of designing design foundations. Kybernetes, 36 (9/10), 1362-1380. http://8149.website.snafu.de/wordpress/ wp-content/uploads/2011/07/2007_Kybernetes.pdf Knowles, J. G. & Cole, A. L. (Eds.). (2014). Handbook of the Arts in Qualitative Research: Perspectives, Methodologies, Examples, and Issues. SAGE Publications. Lipovetsky, G. (2017). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Manrique Sáez, A. 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Acerca de Saltillo. DataMéxico. https://www.economia.gob.mx/datamexico/es/profile/geo/saltillo-99504 Silva-Cañaveral, S. J. (2016). La investigación-creación en el contexto de la formación doctoral en diseño y creación en Colombia. Revista de investigación, desarrollo e innovación, 7(1), 49-61. Doi: https://doi.org/10.19053/20278306.v7.n1.2016.5601 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículo de investigación Teixeira Mourao, A. R. & Cavalcante, S. (2006) O processo de construção do lugar e da identidade dos moradores de uma cidade reinventada. Estudos de Psicologia, 11(2), 143-151. Doi: https:// doi.org/10.1590/S1413-294X2006000200003 Vidal, T. & Pol, E. (2005) La apropiación del espacio: Una propuesta teórica para comprender la vinculación entre las personas y los lugares. Anuario de Psicología, 36(3), 281-297. https://revistes. ub.edu/index.php/Anuario-psicologia/article/view/8593 22 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 25 de marzo de 2026 ACEPTADO: 20 de mayo de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.43 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Inmigración y saberes entorno al mariachi en Monterrey: Entre la endoculturación y la aculturación Immigration and Knowledge Transfer within Monterrey´s Mariachi: Between Enculturation and Acculturation Ramiro Godina Valerio1 Universidad Autónoma de Nuevo León / Monterrey, Nuevo León, México Contacto: ramiro.godinavl@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6491-5096 Beania Salcedo Moncada Universidad Autónoma de Nuevo León / Monterrey, Nuevo León, México Contacto: beania.salcedomnc@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5653-9625 Ramiro Godina Valerio1 Licenciado en Música e Instrumentista (guitarrista) y Maestro en Artes por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Su investigación se centra en el mariachi y la música norteña, de esta última ha profundizado en el bajo sexto. Ha participado en actos académicos en el ámbito local, nacional e internacional, de los que destacan el Coloquio Culturas musicales de Monterrey y Nuevo León (2014). 2 Pianista concertista, investigadora y profesora de la Facultad de Música de la UANL. Funge como Subdirectora de Posgrado. Integrante del SNII Nivel I con amplia trayectoria en educación musical superior, investigación y práctica artística. Ha desarrollado proyectos académicos y culturales enfocados en pedagogía musical, responsabilidad social y difusión de la música mexicana. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Inmigración y saberes entorno al mariachi en Monterrey: Entre la endoculturación y la aculturación Immigration and Knowledge Transfer within Monterrey´s Mariachi: Between Enculturation and Acculturation Resumen La migración no solo es la movilidad de personas, ya que instrumentos, material musical y saberes también llegan a las ciudades de destino. Este ha sido el caso del mariachi, que, desde el occidente mexicano, ha anidado en tierras lejanas. Su historia en la ciudad de Monterrey se ha configurado, en buena parte, al compás de la inmigración. Así, en este estudio fenomenológico sobre este símbolo, guiado por el método documental y el etnográfico, es que se describen y analizan las acciones de un grupo de músicos en torno a la adquisición de saberes. Estos informantes vivieron/viven el cambio analógico-digital y, con ello, sus prácticas se reajustan. De esta manera, bajo la óptica de la endoculturación y la aculturación, queda expuesto el impacto de estas acciones en una temporalidad contrastante, donde los saberes escapan de los lugares habituales. Palabras clave: mariachi, inmigración, saber-educación, endoculturación, aculturación. Abstract Migration encompasses more than the mere mobility of individuals, as instruments, musical materials, and knowledge systems also flow into destination cities. Such is the case of the mariachi, which has taken roots distant lands far from Western Mexico. Its history in the city of Monterrey has been largely shaped by the rhythm of immigration. Thus, this phenomenological study of the symbol — guided by both documentary and ethnographic methods — describes and analyzes the actions of a group of musicians regarding the acquisition of knowledge. These informants have experienced analog-to-digital transition, a shift to which their practices have readjusted. Consequently, through the lens of enculturation and acculturation, this work exposes the impact of these actions across contrasting temporality, where knowledge transcends its traditional boundaries. Keywords: mariachi, immigration, knowledge-education, enculturation, acculturation. 24 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción Dentro de los elementos que han llegado a la cultura popular regiomontana para quedarse y crear voz propia se encuentra el mariachi moderno, el “comercial, con trompeta y estilo uniforme” (Jáuregui, 2007, p. 241), difundido en los medios de comunicación masiva. Este ensamble musical, con raíces en el occidente de México, encontró en la Sultana del Norte las condiciones propicias para establecerse, se configuró sobre el tenor de un nuevo contexto y creó significaciones que lo mantienen arraigado hasta el día de hoy en los rituales de los regiomontanos. Su permanencia en dicha cultura había pasado desapercibida para la academia. El trabajo pionero sobre el tema apareció como tesis de maestría, siendo escrito por uno de los autores de este artículo (Ramiro Godina). La investigación contribuye a la historia social del mariachi en la ciudad de Monterrey de 1950 a 2000 (Godina, 2014), teniendo como eje la plaza, ese espacio público donde los músicos interactúan y se reúnen para ofrecer sus servicios y/o salir a trabajar. Cabe mencionar que, a pesar del nombre, estos espacios, en muy pocas ocasiones, son plazas públicas. En la referencia mencionada, un fenómeno que emerge en la conformación de la cultura de este ensamble musical en tierras regias es la migración y, específicamente, la inmigración. La importancia de ese aspecto radica tanto en la cantidad de personas en movimiento como en la trascendencia de las acciones de algunos de ellos, lo cual ya se bosqueja en algunas investigaciones. En cuanto al volumen de inmigrantes, en un trabajo previo del mismo autor (Godina, 2023), se menciona un documento de la Sección 448 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música de la República Mexicana (SNTMRM) de mediados de la década de los noventa. En él se indica que un total de 356 músicos se encuentran registrados, siendo 101 oriundos de San Luis Potosí, 50 de Zacatecas y 26 de Coahuila (p. 64). Por otro lado, en lo que respecta a la trascendencia de las acciones de estas personas, algunos estudios han hecho aportaciones, a través de la historia de vida, sobre músicos que se posicionaron como referentes en este quehacer, como son los casos del potosino Marcial Puente (Godina, 2015), el zacatecano José Trinidad Barrios (Godina, 2022) y el también zacatecano Francisco Castañeda (Godina, 2023). Esto a partir de su trascendencia, pero se tendría que revisar si hay otros hechos o personas clave en esta cultura. Precisamente, de las actividades realizadas en Monterrey por estos migrantes, es interés de este documento indagar la transmisión de saberes. A pesar de que ya existe en la localidad una carrera en música popular desde el año 2022, los conocimientos sobre el mariachi aún están fuera del campo académico. Tradicionalmente se han compartido de manera oral, salvo excepciones, aunque en la actualidad los saberes también se difunden de otras formas en el espacio digital. El acceso a dicho ámbito artístico se ve reflejado en la significativa oferta al momento de querer contratar un mariachi, donde, por cierto, se aprecia que muchos de los músicos son jóvenes. Así, en el segundo cuarto del siglo XX las interacciones entre los mariachis se llevaban a cabo mayormente en el espacio físico llamado plaza, mientras que en el primer cuarto del siglo XXI las interacciones se realizan también en forma digital a través de las redes sociales. A medida que las plazas locales más emblemáticas han ido desapareciendo poco a poco, plataformas como WhatsApp, YouTube y Facebook se han convertido en los canales de comunicación laboral, difusión y de circulación de conocimientos. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Ante ese panorama, emerge la pregunta que motiva este estudio: ¿de qué manera impactan los saberes compartidos por los mariachis inmigrantes de la segunda mitad del siglo XX en la actual generación de mariachis en la era del internet? El objetivo principal del presente artículo es evaluar la permanencia, transformación y formas de transmisión de estos saberes y su incidencia en la práctica de los mariachis contemporáneos. Para ello, es necesario establecer los objetivos específicos que encaminen el esfuerzo. Por dichas razones, se ha determinado: 1) Establecer cómo trascendieron las acciones de los mariachis en la segunda mitad del siglo XX; 2) Identificar qué maestros, canales y formas en la actualidad destacan en torno a los saberes para establecer alguna conexión con lo anterior; 3) Interpretar los datos obtenidos desde los conceptos de aculturación y endoculturación. Se tiene como hipótesis que, aunque el impacto de los saberes por parte de los músicos inmigrantes pudiera ser significativo, hay un cambio de perspectiva sobre los mismos (los saberes) con la llegada de internet. Este trabajo encuentra justificación en diferentes aspectos. En el plano social, permite observar y valorar una expresión musical poco atendida a nivel local; con ello se contribuiría a la apreciación sobre la misma, siendo beneficiados los músicos que la interpretan y las personas que gustan de la cultura popular. Otro aspecto es su utilidad práctica, pues sería de interés para las instituciones de formación profesional en música, ya que se podría crear una oferta educativa en distintas modalidades. En última instancia, la investigación sentaría un precedente sobre el tema, el cual podría ser abordado posteriormente desde distintas disciplinas y enfoques. Respecto a las delimitaciones de este artículo, en cuanto a lo temporal recoge datos sobre acciones de la segunda parte del siglo XX y analiza datos del trabajo de campo sobre una muestra que representa el primer cuarto del siglo XXI, mientras que en lo espacial se sitúa en el área metropolitana de Monterrey. Desde esta perspectiva, el trabajo aparece como viable al tener un conocimiento previo sobre algunas publicaciones que podrían contribuir a este esfuerzo, además de que uno de los autores de este texto se desempeña como músico de mariachi, lo cual facilita la observación de algunos fenómenos de manera más natural, es decir, que, aunque mientras se desempeña como músico, está atento a las acciones que aparecen ante sus ojos. Aportaciones desde la academia Un primer paso en la búsqueda de textos sobre el tema fue identificar qué se ha escrito sobre migración y mariachi. Una vez ubicados los documentos, el segundo paso fue categorizar los trabajos, tanto los que hablaban de manera directa como los que lo hacían de manera indirecta. Para ello fue crucial partir de las publicaciones del Coloquio Internacional del Mariachi, el cual es organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco y el Colegio de Jalisco. Después se revisaron capítulos de libro, libros completos, artículos y más. De esta manera, la Tabla 1 expone las diferentes categorías de esta relación mariachi-migración. 26 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Tabla 1 Clasificación de los estudios sobre mariachi y migración Nota. La tabla presenta una síntesis de la revisión documental realizada durante el proceso de investigación hasta marzo de 2026; no todas las fuentes consultadas se abordan de forma explícita en el desarrollo del artículo. Fuente: Elaboración propia. De estas referencias, los únicos trabajos que se aproximan a las características del estudio que ahora se desarrolla son los catalogados como “instrumentos musicales y saberes”. De ellos, los más interesantes son los siguientes: Jesús Jáuregui (2007) da un contexto formidable del trabajo que se ha hecho con la inclusión del mariachi en las universidades en Estados Unidos; sin embargo, no se incluye el tema de internet, quizá atendiendo el año de publicación. El trabajo de Chapa (2016) aborda el proceso de cristalización de un proyecto educativo en Torreón, Coahuila, donde la guía musical Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación corre por parte de José Hernández, mariachero mexicano radicado en Los Ángeles, California. A su vez, Rosado (2016) indica la migración de saberes en Yucatán. Daniel Sheehy (2006) hace un interesante aporte histórico y pedagógico desde el contexto estadounidense; no obstante, las plataformas actuales escapan a esa temporalidad. Godina y Velázquez (2025), en un apartado de su texto, proponen la idea de estar ante “El arte de los sonidos mariacheros” (p. 194). Adicionalmente, están los ya mencionados trabajos (las historias de vida) sobre algunos mariacheros, donde se habla indirectamente de la circulación de saberes, además de la citada tesis de maestría. De esta manera, este trabajo contribuye a abordar un vacío académico sobre el tema ya referido, en el cual se toma en cuenta la actualidad y el intercambio también se da en el espacio digital. Marco teórico Es preciso indicar que migración se entiende como el “Movimiento de personas de una región geográfica a otra, especialmente entre sociedades nacionales, que se generalizó a lo largo del siglo XX” (Giddens & Sutton, 2015, p. 74), esto en cuanto a la migración internacional, mientras que la movilidad al interior de un país es la migración interna (Giddens & Sutton, 2015, p. 75). Una categoría de las migraciones es la inmigración, donde Este término se utiliza asumiendo la perspectiva del lugar de destino. Un país (o región) es receptor de inmigrantes, al igual que las personas que encabezan estos movimientos, que se definen como inmigrantes en relación con los habitantes del país (o sociedad) que los acoge (Oso, López-Salas & Muñoz, 2023, p. 47). Al ser la inmigración un fenómeno fundamental en el mariachi en Monterrey, esta definición esclarece desde dónde se entiende dicho concepto (la sociología de las migraciones), y más, cuando las personas no se desplazan “solas”, como lo indica Miguel Olmos: En el mundo entero la migración musical no es algo novedoso, todas las melodías, los instrumentos, sonidos y géneros musicales se han movido incesantemente a lo largo y ancho de la historia de la humanidad. Sin embargo, en la actualidad los medios para difundir estas músicas han facilitado la apropiación de los mismos en lugares muy distantes de los que se produjeron originalmente (2012, p. 11). Otro de los conceptos que se emplean es el de saber, ya que cuando estos ingresan a un plan de estudios de una institución educativa se convierten en “saber experto” (Benavidez, Chávez, Infante & Moreno, 2009/2014, p. 7). En el caso de los saberes del mariachi, ya se han convertido en saber de dicha categoría. En Estados Unidos ingresaron a la Universidad de California en Los Ángeles en 1962 (Jáuregui, 2007, p. 380), mientras que en México los esfuerzos como los de la Escuela de Mariachi Ollin Yoliztli, en Ciudad de México y La Cátedra José Hernández, en Torreón, se cristalizaron en 2013 (UDUAL, 2013) y 2014 (Chapa, 2016), respectivamente. Para el año 2019, la Cátedra José Hernández también comienza en la Universidad Veracruzana (Benjamín, 2019). En torno a este concepto de saber y la actualidad del mariachi es necesario abordar los tipos de educación: formal, informal y no formal. De acuerdo con Chargoy-Espinoza “La Educación formal 28 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación es un concepto que se utiliza para definir a todo el proceso de formación y aprendizaje impartido por los establecimientos educativos oficiales de una sociedad” (2023, p. 22). Con ella se accede a certificaciones y títulos, tiene plazos y metas (2023, p. 22). Por su parte, la educación informal “se obtiene de manera no estructurada, en familia y el contacto con las demás personas” (2023, p. 22), “se da de forma no intencional y no planificada, en la propia interacción cotidiana. Es la acción difusa y no planificada que ejercen las influencias ambientales” (2023, p. 23). Finalmente, la educación no formal “es aquella que tiene una planificación y una organización, pero se desarrolla fuera del espacio de la escolaridad obligatoria” (2023, p. 22), es “aquella a la cual el sujeto acude libremente y se capacita no solo para desarrollar una labor especifica, sino que le permite disfrutar de su tiempo libre y de sus espacios de ocio” (2023, p. 23). Al respecto de estos tipos de educación, desde la experiencia personal de uno de los autores de este documento (Godina), se ha observado que las tres están presentes a través de los estudios formales en torno al mariachi: en alguna institución de formación profesional (no en Monterrey); la educación informal que se da en los músicos que crecen en un entorno familiar/social adquiriendo conocimientos no organizados sobre el mariachi; y lo no formal al tomar clases particulares, al instruirse con tutoriales, entre otras. Lo importante aquí será evidenciarlo a través del dato empírico. Chargoy-Espinoza (2023) menciona que “La educación es un proceso de socialización y enculturación de las personas a través del cual se desarrollan capacidades físicas e intelectuales, habilidades, destrezas, técnicas de estudio y formas de comportamiento ordenadas con un fin social” (p. 21). De esta idea resulta interesante el concepto de enculturación, ya que el contexto regiomontano tiene sus características propias, donde se ha construido y se construye la idea de lo que es un mariachi. En este sentido, el antropólogo Marvin Harris (1983/1998) menciona que la endoculturación (así llamada en antropología) es la “experiencia de aprendizaje parcialmente consciente y parcialmente inconsciente [sic] a través de la cual la generación de más edad incita, induce y obliga a la generación más joven a adoptar los modos de pensar y comportarse tradicionales” (p. 21). Sin embargo, esto obliga a pensar en otro proceso, la aculturación, y más, con la proximidad a los avances tecnológicos, ya que las influencias sobre qué es un mariachi ahora vienen también de otras partes. En cuanto al concepto de aculturación, Kottak (1996/2010) menciona que es ese “intercambio de características culturales que resultan cuando grupos tienen contacto continuo de primera mano. La cultura de cualquier o ambos grupos puede ser cambiada por este contacto” (p. 39). Lo que interesa aquí son las permanencias y/o cambios que suceden en la cultura local y, especialmente, en torno a la circulación de saberes. Así, se podría tener una visión más objetiva sobre cómo se reconfigura la percepción de lo que es el mariachi en lo local. Metodología Este trabajo se desarrolla a través de dos métodos para poder llevar a cabo sus objetivos. Uno de ellos es el documental, el cual, principalmente, permitirá seleccionar, organizar e interpretar el material que contribuya al bosquejo de cómo trascendieron las acciones de los mariachis en la segunda mitad del siglo XX; el otro es el etnográfico, el cual “busca comprensión por medio de métodos Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación cualitativos tales como la observación participante, la entrevista en profundidad y otros, que generan datos descriptivos” (Bogdan & Taylor, 1987/2013, pp. 19-20). En cuanto al método etnográfico, cabe mencionar que, al ser uno de los autores parte del objeto de estudio, tiene la ventaja de acceso a interacciones y conocimientos que solo consigue la faceta del músico, sin embargo, esta pertenencia puede causar algún sesgo, por ello, es importante referir el conocimiento de la etnografía reflexiva. Así, “[quienes investigan] intentan, reflexivamente, comprender sus posiciones en las culturas en estudio, y representar esas posiciones en etnografías, incluyendo sus posturas epistemológicas, sus relaciones a las prácticas culturales e individuos estudiados, y sus relaciones a sus propias prácticas culturales” (Barz & Cooley, 2008, p. 20). Una vez expuestos los métodos a emplear, es necesario describir cuáles fueron las estrategias que se siguieron. 1) Revisión de documentos que aportaron datos sobre las contribuciones de mariachis en la cultura regiomontana a través de la docencia. Así se estableció la contribución de los inmigrantes a la cultura del mariachi en Monterrey. 2) En cuanto a la observación participante, se puede decir que antecede a este proyecto, ya que uno de los autores funge como integrante del mariachi que se empleó como muestra. Ingresó al ensamble en octubre de 2025; con ello la comprensión sobre la circulación y adquisición de saberes se volvió más objetiva. 3) Las entrevistas en profundidad para el presente texto se realizaron en viernes y sábado (20 y 21 de marzo), que son los días cuando más trabajo hay para los mariachis. Se llevaron a cabo al interior del transporte de la agrupación, esto contribuyó a un ambiente de más confort para los informantes. Se realizó una entrevista a cada uno de los integrantes, es decir, diez. 4) Se interpretaron los datos obtenidos bajo las perspectivas de la endoculturación y la aculturación. Para este último paso, la interpretación, es importante la concepción de Geertz (1973/2003) sobre la etnografía: hacer etnografía es establecer relaciones, seleccionar los informantes, transcribir textos … pero no son esas actividades, esas técnicas y procedimientos lo que definen la empresa. Lo que la define es cierto tipo de esfuerzo intelectual: una especulación elaborada en términos de, para emplear el concepto de Gilbert Ryle, “descripción densa”. (p. 21) Cabe mencionar que se seleccionó como muestra al mariachi Sonidos de Monterrey, ya que su alineación está conformada por mujeres y hombres de diferentes edades, trayectorias y formación, además de contar con la visión de una integrante foránea, lo cual puede contribuir a ver las acciones desde una perspectiva “ajena”. Así, se tratan de interpretar las palabras y acciones de los músicos abordados. Aunque el estudio se centra en una sola agrupación, esto no implica una visión sesgada, ya que en el ámbito de los mariachis la movilidad es una constante entre sus miembros, con lo cual la trayectoria individual de cada integrante le da un aporte más allá del mismo grupo. 30 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Mientras que en el apartado de Resultados se exponen los datos más a manera de descripción tratando de avanzar en la interpretación, en la parte llamada Discusión se trata de establecer una interpretación más precisa y un diálogo crítico con los expuesto en el apartado inmediato anterior. Resultados Mariachis inmigrantes y los impactos de la transmisión de saberes Los documentos abordados no tienen como eje principal la circulación de saberes, sin embargo, a través de ellos se presentan los siguientes hallazgos. El primero de ellos es que la estancia del mariachi jalisciense Los Palmeros de Guadalajara, en tierras regias (aprox. 1955-1961), marcó un antes y un después en la cultura del mariachi en Monterrey. A su llegada, trajo consigo algunas costumbres como el cuarto, que era el espacio para ensayar y guardar sus cosas, y, precisamente, el ensayo (Godina, 2014, pp. 33, 60). Esta perspectiva que comparte el ya finado Arturo González, quien fuera guitarrista y representante en algún tiempo del mariachi local Cuauhtémoc, hace evidente la influencia de este grupo: Los Palmeros también vinieron aquí, fueron nuestro ejemplo. Nos animaron. Ellos nos animaron a lo ‘clásico’, a lo ‘semi clásico’. En ese entonces tocar “Las bodas de Luis Alonso”, “Poeta y campesino”, “Caballería ligera”, era una cosa fabulosa. Y se hizo famoso ese mariachi. Muy famoso y muy bueno, mariachi Los Palmeros, de Ramiro Jáuregui (Godina, 2014, p. 60) El segundo hallazgo, que es un secreto a voces en los mariachis de la vieja guardia, es la trascendencia de un primer músico inmigrante en diferentes rubros. Se trata del potosino Marcial Puente, quien llegaba a Monterrey en 1957 (Godina, 2015, p. 27). La aportación de Arturo González ya indica que los grupos locales se animaron con un repertorio más exigente, pero a nivel individual Puente se animó a hacer lo que nadie había hecho. Aunque no se tiene información de que Marcial Puente se dedicara a dar clases particulares, amén del caso de José Trinidad Barrios que se menciona más adelante, se sabe que ensayó a varios grupos, como el Cuauhtémoc y Jalisco (Godina, 2015, pp. 30-33) y, al menos en el segundo, de acuerdo con pasadas comunicaciones personales con su representante, Francisco Arriaga, Marcial sí cobraba los ensayos. A pesar de ello, los saberes circularon a través de sus adaptaciones, arreglos y composiciones en partituras, ensayos, concursos a nivel local y nacional, además de las producciones discográficas (Godina, 2015, pp. 30-36). Algunas presentaciones de televisión donde se tocan sus obras aún circulan en internet (Fer Vihuela68, 2023). Marcial Puente murió en 1999. El tercero sería que José Trinidad Barrios es quizá el primer mariachi inmigrante que fungió como docente de manera más clara. Este músico oriundo de Sombrerete, Zacatecas, llegaría a Monterrey en 1968. Destaca que en la Sultana del Norte siguió instruyéndose, aprendió del ya mencionado Marcial Puente y Pedro Cortines (este último no era mariachi), mientras en el plano nacional acudía con los músicos clásicos Luis Fonseca Zavala, Roberto Blanco, y con el mariachero Crescencio Hernández (Godina, 2022, pp. 145- 148). A excepción de Marcial, con todos los demás maestros estudió trompeta. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación Su labor como profesor se dio a través de clases individuales y grupales. En las individuales enseñaba trompeta y rítmica y métrica, donde una buena cantidad de mariachis estuvieron bajo su tutela; muchos de ellos aún en activo. Esta actividad la ejercería también en los Estados Unidos, en el MECA (Multicultural Educational and Counseling Through The Arts) (Godina, 2022, pp. 148-154). En cuanto a arreglos, transcripciones, grabaciones y más, está su dirección del mariachi Cuauhtémoc, el mariachi Juvenil del Valle, las grabaciones con Mario Saucedo, por mencionar algunas (Godina, 2022, pp. 148-151). Cabe mencionar que uno de los autores de este artículo, en este caso Godina, tomó clase de rítmica y métrica con Barrios cerca de 1997 o 1998. José Trinidad Barrios murió en 2004. El cuarto hallazgo sería que de esa generación de músicos inmigrantes el único que está vivo y sigue en activo es Francisco Castañeda, quien es originario de Tlaltenango, Zacatecas y llegó a Monterrey en 1987 (Godina, 2023, p. 74). Además de destacar en la dirección de agrupaciones y la interpretación, un punto que se reconoce en este músico es su faceta como docente. Como se lee a Mario Eguia Urista en uno de los trabajos, quien es uno de los actuales maestros de trompeta en la Facultad de Música de la UANL, queda claro que Castañeda vino a aportar algo diferente. eran muy largas [sus clases, no se fijaba en el tiempo], empezábamos a calentar … se enfocaba a un poquito de todo … se enfocaba en la lectura; y en la trompeta, pues en la técnica, yo le llamo la ‘técnica chilanga’ o la forma mexicana, ¡verdad! pues se enfocaba a cerrar los labios, a tener fuerza en la boca … técnicamente tiene muchos recursos … para tocar súper agudísimo, súper fuerte, su sonido muy grande, mucho virtuosismo … interpretación también. (Godina, 2023, p. 76) Finalmente, se tiene el caso de Ricardo Raigoza, un músico poblano que llegaría a la Ciudad de Los Niños de Monterrey en 1957 (R. Raigoza & L.A. Gutíerrez, comunicación personal, 9 de abril 2012). Aunque no hay aún trabajos específicos que registren su actividad como docente, Raigoza destaca como uno de los músicos con más alumnos en la historia del mariachi en Monterrey, amén del caso del mariachi de la Ciudad de los Niños, donde también contribuyó. Mayormente se conoce de su labor con agrupaciones de jóvenes en secundarias y mariachis juveniles, lo cual fue común en el fin del siglo XX y el principio del XXI, ya que en esa temporalidad uno de los autores fue su alumno y conoció a la mayor parte de los mariachis que crecieron bajo su guía, además de que en los últimos años jóvenes mariachis se han presentado también como sus alumnos. Muchos de los músicos que Raigoza formó no tienen ascendencia directa relacionada al mariachi. Ricardo Raigoza murió en 2015. Hasta aquí se han podido mencionar cinco casos de músicos inmigrantes que destacaron en la circulación de saberes en la cultura mariachera de Monterey. La educación no formal se hizo presente en la transmisión de saberes de manera individual o grupal, es decir, a través de las clases particulares y los ensayos, mientras que la educación informal se pudo dar al participar en una producción musical, al escuchar esa grabación, al tocar un arreglo o composición, al trabajar con ellos. Ejemplo de esto último es cuando, quien escribe, recibió de José Trinidad Barrios un pedazo de papel pautado con los acordes de la introducción del popurrí Mis caballos, del mariachi Vargas de Tecalitlán, esto en los primeros años del siglo XXI, cuando laboraban juntos en el mariachi Regiomontano, de José Reyes Originales. 32 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Sobre la endoculturación y aculturación de este apartado, se abordarán en la Discusión. Figura 1 Acordes de la introducción del popurrí “Mis caballos” por José Trinidad Barrios, ca. 2001 Fuente: Ramiro Godina Valerio Mariachi Sonidos de Monterrey y la actualidad de los saberes En la Tabla 2 se pueden apreciar los datos ya organizados que se recopilaron a través de las entrevistas en profundidad. A raíz de lo expuesto en la tabla se pueden indicar los hallazgos que a continuación se señalan. En cuanto a la variable inmigración, este fenómeno peculiar en los grupos de la segunda parte del siglo XX en Monterrey no tiene la misma presencia en la muestra, la cual representa lo que va del siglo XXI. Solamente una persona de las once que integran esta agrupación es foránea, y específicamente, de Cholula, Puebla. Su llegada no tiene ningún vínculo laboral con el mariachi. Junto a la variable inmigración y la variable endoculturación está el tema de la ascendencia mariachera. Resulta interesante visualizar que para el año 1989, de acuerdo con el ya mencionado registro sindical, se encuentra una generación de jóvenes que son descendencia directa de los inmigrantes (Godina, 2023, p. 65), mientras que en la muestra de esta investigación solamente cinco de los integrantes tienen ascendencia mariachera en la generación inmediata anterior. Este es un indicador del crecimiento en el número de agrupaciones, donde personas ajenas a ese quehacer acaban enrolándose en esta música. En cuanto a la variable saberes, es necesario revisarlo desde los conceptos de educación formal, no formal e informal. En el caso de los saberes en la modalidad educación formal, Cecilia, Cristina y Ramiro han adquirido conocimientos en instituciones de nivel superior, aunque no en música de mariachi sino en música clásica. Como ya se mencionó, actualmente en Monterrey no existe oferta educativa que se enfoque en la música de mariachi. En cuanto a la modalidad de educación no formal, es decir, clases particulares, talleres, clases maestras, etc., solamente dos personas no han realizado esta actividad. Resulta importante que Obed, Ramiro y Hugo representan ese eslabón entre generaciones desde el punto de vista de los saberes, ya que los tres, por ejemplo, recibieron clase de Ricardo Raiogza y al menos los dos últimos tienen faceta como docentes actualmente. Cabe destacar, aunque no se menciona, el respaldo que algunos integrantes han recibido en su formación a través de clases con músicos de formación clásica. Por mencionar un Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación ejemplo, está el caso de Luis Eguia, quien estudió trompeta con Susumo Araki y Juan Manuel Arpero. Otro aspecto para resaltar es que solamente en dos casos se han establecido clases en línea, como en el caso de Hugo Torres, quien tomó una clase de arpa con Jair Aguilar, quien reside en Ciudad de México, mientras que Ramiro Godina fue instruido cerca de seis meses por el maestro de guitarrón Marco Santiago, radicado en Ciudad de México también. En cuanto a los saberes a través de una educación informal, hay muchas vertientes. Una de ellas corresponde a quienes reciben estos conocimientos con los padres o compañeros, generalmente en contextos de poca certeza, es decir, cuando se pueda y en donde se pueda. En la Tabla 2 aparecen como “apoyo”, ya que no existe una clase como tal. Otra manera es cuando se toca con alguien que, al escucharlo, al preguntarle o, cuando corrige a alguien, se aprende algo. Incluso, en el momento de ir en el transporte, al escuchar música, alguna charla, o más, todo suma a esta modalidad. Respecto de la variable endoculturación, una primera evidencia de la misma se da en los músicos que tienen ascendencia mariachera. Esto ejemplifica lo compartido por Luis Eguia, uno de los trompetistas del grupo, quien menciona: [su papá] Me decía las notas y las posiciones, porque ya tenía como que un sonido, por la banda de guerra, entonces… y sí fue mucho de imitar, porque como él escuchaba mucha música de mariachi, de Miguel Martínez [ícono del mariachi], de trompetistas de jazz como Hal Hirt, entonces, como quiera, tenía una referencia yo, en el oído, de cómo… o cómo creía yo que debería de sonar la trompeta (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Incluso resulta interesante que, en el caso del mismo músico, ser mariachi haya sido una imposición, ante la percepción de su papá de que la escuela no aseguraba el futuro (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Pero esta percepción de su padre se apoya cuando Luis menciona “[que su papá] siempre ha trabajado mucho y antes trabajaba todo el día todos los días, lo veíamos muy poco” (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Esto sugiere que en el pasado existió una bonanza laboral en el mariachi local. Otra manera de endoculturación, la cual se vincula ya con la variable saberes, ocurre al momento de trabajar. Esto se hace evidente cuando Luis Eguia recuerda “pero fue por imitación al sonido de don Pancho [Francisco Castañeda], que era otro sonido, que no… yo no había conocido a nadie que tocara como él. Todavía no he encontrado” (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Ejemplo también de la educación informal. La última variable es la de aculturación. Esto se hace evidente cuando se encuentran la influencia clásica y la mariachera, como en el caso de Luis, quien termina reorganizando sus ideas al entrar en contacto con otra influencia cuando comencé con Susumo se me hizo un poquito de obsesión con la técnica … buscaba muchas cosas en línea, videos de ideas de otros trompetistas, sobre todo me metí mucho en la música clásica. En esos años vino el maestro Arpero … técnicamente me cambió toda la idea, pero ya era más o menos de lo mismo … cuando llegó Arpero él nos cambió esa idea a muchos 34 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que estaban en la escuela, dijo ‘la música es música, entonces no hay por qué separar el sonido del clásico del mariachi del popular, es la misma técnica, pero es mucho de frasear con el cuerpo completamente … vino a unificar, ya terminó unificando lo que yo había aprendido antes con lo que tenía con Susumo, y lo… hice ya una bola, y ahí fue donde salió como que más mi… una profesión muy personal, un sonido muy, muy personal. (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026) Otra manera de apreciarlo es cuando un inmigrante acaba adaptándose al lugar de destino y ajusta lo aprendido previamente para integrarlo a las prácticas del nuevo entorno, como en el caso de Alejandra, quien menciona algo que diferencia mucho de allá [Puebla] y de acá [Monterrey] es que allá hay muchos músicos que también son muy buenos, pero sí nos enseñamos mucho a utilizar la partitura, desde las mañanitas … y aquí es un poquito más libre … lo que he aprendido más aquí es más a oído, no tanto de nivel académico. (C. A. Coyotl, comunicación personal, 20 de marzo de 2026) Tabla 2 Datos de los músicos del mariachi Sonidos de Monterrey en torno a los saberes Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación 36 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Nota: *Técnico Medio en Música (TMM), Facultad de Música (FAMUS), Universidad Autónoma de Nuevo León **Clases con maestros fuera del Nuevo León ***Clase en línea con maestros fuera de Nuevo León Fuente: Elaboración propia. Al ser una generación que experimentó lo análogo y lo digital, es importante dimensionar la presencia de lo digital en la adquisición de saberes. En ese sentido, las herramientas con más uso, de acuerdo con las entrevistas, son las que aparecen en la Tabla 3. Ya se discuten estos datos en el siguiente apartado. Tabla 3 Uso de plataformas y aplicaciones digitales en la práctica del mariachi Nota. Estos datos corresponden a las opiniones vertidas en las entrevistas. Fuente: Elaboración propia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación El acceso a esta información contribuye a una menor dependencia de las clases, ya que muchas dudas técnicas, armónicas, rítmicas y demás se pueden resolver mediante estas herramientas. Así, al preguntar por sus principales referencias en su instrumento, todos miran hacia otras ciudades, incluso fuera de México. Otros datos interesantes antes de continuar Aunque ya no son parte de las variables en las que se indagó, parece pertinente compartir lo siguiente: los motivos por lo que los informantes se iniciaron en el mariachi varían, algunos casos son por invitación (incluso cuando no tocaban ningún instrumento ni tenían nociones de teoría musical), otros porque sus padres son mariachis, uno por iniciativa propia. De esto se desprende el tema de la inmediatez y una de las finalidades de formar mariachis, la cual parece ser común y de la cual se habla más adelante. En cuanto a la inmediatez, se tiene el caso del inicio de Obed, quien menciona [Yazmani Gómez, su hermano] él fue el que me enseñó Las mañanitas, En tu día, Hermoso cariño, Morenita mía, Mariachi loco, Mi cariñito, creo que fue un repertorio pequeño, corto, de como… unas quince canciones, y ya con eso empecé a producir [económicamente] mi primer diez de mayo. (O. I. del Ángel, comunicación personal, 20 de marzo de 2026) El trabajo de campo ejemplifica que pocos mariachis actualmente siguen preparándose a través de una educación formal y/o no formal, pero esto se explica ante la flexibilidad laboral que ofrece el mariachi, de ahí también que personas ajenas a este tipo de ensamble y a la música se integran a las filas de una agrupación sin mayor problema. En este sentido y continuando con el tema de una de las finalidades de formar mariachis, que quizá actualmente es común (este quizá es porque aún no hay registro académico, pero entre los mariachis se sabe), es lo que comparte Hugo Torres al mencionar que cuando empezó ellos siempre forman [el mariachi donde lo invitaron al inicio], pero tienen una… un objetivo diferente. Su objetivo es formar gente rápido para el tipo de negocio que ellos buscan [llevarlos de gira a Estados Unidos]. No tanto una formación musical para crecer. (H. H. M. Torres, comunicación personal, 21 de marzo de 2026) Discusión En cuanto al primer objetivo específico, quedó explicitado que la inmigración de personas y sus saberes fue fundamental en la cultura del mariachi en Monterrey en la segunda parte del siglo XX. Fue a través de la práctica o la educación informal que los ensambles y los músicos fueron inspiración o ejemplo a seguir. Muestra de ello es que Los Palmeros de Guadalajara siguen presentes en la cultura través de los ensayos y los cuartos, dos de sus aportaciones. Barrios, Marcial y Castañeda (este último aún en activo) siguen presentes a través de arreglos, transcripciones, composiciones, discografías y en las anécdotas que aún circulan entre los mariachis. Los tres, junto con Raigoza, también están presentes a través de sus propios alumnos, en ellos se replica la técnica, el repertorio, los adornos. Esto se puede presentar consciente e inconscientemente cuando sus alumnos fungen como maestros. Precisamente, otra manera de trascender sería a través de la educación no formal, es decir, en 38 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación las clases. Aunque no todos se dedicaron a esta actividad con el mismo énfasis, quienes lo hicieron sí influyeron significativamente en la formación de músicos de mariachi. De esta manera, las aportaciones consultadas (y la que ahora se escribe) contribuyen al conocimiento sobre el tema, sin embargo, sigue faltando un trabajo especializado sobre ello. Lo que sí queda claro es la línea cronológica de influencias, por ejemplo, Los Palmeros de Guadalajara-Marcial Puente-José Trinidad Barrios, mientras que Ricardo Raigoza también aprendió de ellos, ya que trabajaron juntos. Castañeda, quien llegó más tarde a Nuevo León (1987), traía otra escuela, lo que ya mencionaba Mario Eguia como “chilanga”. En cuanto al segundo objetivo específico, aunque los saberes de la generación anterior aún están presentes de manera consciente o inconsciente, ya hay un “abismo generacional” del cual habla Marvin Harris, donde las pautas de una generación no se replican con exactitud en la siguiente, o simplemente, se añaden pautas nuevas (1983/1998, p. 23). Este abismo está representado por la llegada de internet, ya que propicia que los saberes escapen de los lugares tradicionales, en este caso, los espacios físicos de interacción de estos músicos. Además, los maestros o apoyos mariacheros que referencian los músicos abordados sí mantienen aún el vínculo con los anteriores (uno en activo de los mencionados es inmigrante), pero ahora se agrega la descendencia de los inmigrantes, maestros nacionales e internacionales, además de los canales de YouTube. En cuanto al tercer objetivo específico, como ya se mencionaba, la endoculturación que se lograba a través de las interacciones de estos músicos en el espacio físico y el impacto de la televisión local donde participaban los mariachis semana tras semana (aunque esto no se mencionó), se vio modificado con la llegada de otras influencias, desde otras latitudes a través de internet. Ante este panorama, la aculturación que ahora se da es entre varias culturas a través de internet, en ello se perfila cada una de las actividades en torno al mariachi, es decir, qué es ser un vihuelista, un arreglista, entre muchas otras. Sin embargo, un concepto que se deberá abordar en otro trabajo es el de hibridación, ya que los músicos y el ensamble acaban por seleccionar un aspecto de cada influencia, construyendo un híbrido, como expone uno de los informantes clave. Finalmente, el impacto de los saberes provenientes de los músicos inmigrantes de la segunda mitad del siglo XX en la generación actual (perteneciente a la era digital) siguen estando presentes y lo seguirán estando de manera consciente o inconsciente, mientras los músicos que fungen como eslabón entre una generación y otra estén activos; cuando ya no lo estén, quedarán arreglos, técnicas, lenguaje y más, pero es evidente que estos van desvaneciéndose al paso del tiempo y con la llegada de internet. Conclusiones Este esfuerzo académico ha mostrado el potencial de un tema hasta ahora poco abordado en el mariachi, como es la circulación de saberes. Este representa una oportunidad para una aproximación desde diferentes enfoques y disciplinas. El fin de este aporte sería invitar a la reflexión sobre este quehacer y a la motivación para realizar futuros trabajos. Las limitaciones que este artículo presenta son en torno a la profundidad de evidenciar los elementos que perduran y/o se modifican en esta práctica de una generación a otra, pero esto ameritaría un estudio de mayor alcance. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación Referencias Barz, G. & Cooley, T. (2008). Casting shadows: Fieldwork is dead! Long love fieldwork! En G. Barz & T. Cooley (Eds.), Shadows in the field. New perspectives for the fieldwork in Ethnomusicology, (pp. 3-24). Oxford University Press. 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Tradición e innovación en el arte de los sonidos mariacheros: Hacia una aproximación desde la teoría de los ensamblajes. Aitías, Revista de Estudios Filosóficos del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, 5(10), 193–228. https://doi. org/10.29105/aitias5.10-114 Harris, M. (1998). Antropología cultural. Alianza editorial. (Obra original publicada en 1983). Jáuregui, J. (2007). El mariachi: Símbolo musical de México. INAH-Conaculta-Taurus. Kottak, C. (2010). Mirror for humanity. A concise introduction to cultural anthropology. McGraw Hill. (Obra original publicada en 1996). Olmos, M. (2012). Introducción. En M. Olmos (Coord.), Músicas migrantes. La movilidad artística en la era global (pp. 11-20). El Colegio de la Frontera Norte; Universidad Autónoma de Nuevo León; Universidad Autónoma de Sinaloa, Bonilla Artigas Editores. Oso, L., López-Sala, A., & Muñoz, J. (2023). Sociología de las migraciones. Editorial Síntesis. Rosado, L. N. (2016). El aprendizaje de la música en los intérpretes de mariachi en Yucatán. En L. Ku (Coord.), El mariachi: danzas y contextos (pp. 85-99). El Colegio de Jalisco; Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco. Sheehy, D. (2006). Mariachi music in America. Experiencing music, expressing culture. Oxford University Press. UDUAL. (2013, 07 de junio). 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Contacto: info@cuartaparedteatro.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-2923-0707 Rodrigo González Sánchez1 Dramaturgo, director y productor teatral mexicano. Es maestrante en Investigación Teatral por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli. Fundador de Cuarta Pared Teatro, ha desarrollado proyectos escénicos que articulan creación artística, investigación y gestión cultural. 1 42 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Legitimidad cultural y poder simbólico en el campo teatral mexicano contemporáneo: Un análisis de los regímenes de legitimación Cultural legitimacy and symbolic power in the contemporary Mexican theatrical field: An analysis of the regimes of legitimation Resumen Este artículo analiza las disputas por la legitimidad cultural que atraviesan la producción teatral contemporánea en México, entendiendo el teatro como un campo social en el que distintos agentes compiten por reconocimiento, visibilidad y autoridad simbólica. Más allá de una oposición simplificada entre teatro institucional y teatro comercial, se plantea que la legitimidad cultural se construye a partir de economías de valor cultural: sistemas de producción, circulación y reconocimiento en los que factores como la formación académica, la preservación patrimonial, la recepción de públicos, la sostenibilidad económica o la innovación escénica se transforman en capital simbólico. Desde un enfoque cualitativo de carácter analítico-interpretativo, el estudio se apoya en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu, en diálogo con aportes de Howard S. Becker, Tomás Ejea y Néstor García Canclini, para examinar los diversos regímenes de legitimación presentes en el campo teatral mexicano. A partir del análisis de prácticas institucionales, universitarias, comerciales e independientes, el artículo propone un modelo analítico que permite comprender cómo se distribuye la legitimidad cultural y cómo se ejerce el poder simbólico en la producción teatral contemporánea. El trabajo contribuye a la discusión sobre políticas culturales, producción escénica y desigualdades simbólicas en el teatro mexicano. Palabras clave: legitimidad cultural, poder simbólico, campo teatral, economías de valor cultural, teatro mexicano. Abstract This article examines the disputes over cultural legitimacy that cross-cut contemporary theatrical production in Mexico, understanding theatre as a social field where different agents compete for recognition, visibility, and symbolic authority. Beyond a simplified opposition between institutional and commercial theatre, the article argues that cultural legitimacy is constructed through economies of cultural value: systems of production, circulation, and recognition in which criteria such as academic training, heritage preservation, audience reception, economic sustainability, and scenic/stage innovation are transformed into symbolic capital. Using a qualitative, analytical–interpretive approach, this study draws on Pierre Bourdieu’s sociology of culture — in dialogue with contributions by Howard S. Becker, Tomás Ejea, and Néstor García Canclini — to examine different regimes of legitimation operating within the Mexican theatrical field. Through an analysis of institutional, university-based, commercial, and independent practices, this paper proposes an analytical model to understand how cultural legitimacy is distributed and how symbolic power is exercised in contemporary theatrical production. Ultimately, the study contributes to ongoing debates on cultural policy, stage production, and symbolic inequalities in Mexican theatre. Keywords: cultural legitimacy, symbolic power, theatrical field, economies of cultural value, mexican theatre. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación Introducción Este artículo parte de una inquietud surgida de la observación del funcionamiento del teatro en México como un campo cultural atravesado por tensiones constantes entre distintos modos de producción, circulación y reconocimiento, pues en la práctica teatral contemporánea resulta cada vez más evidente que las discusiones sobre valor artístico, pertinencia cultural o profesionalización no se limitan a criterios estéticos o económicos, sino que se inscriben en disputas más amplias por legitimidad simbólica, entendidas no como un atributo inherente a las obras o a los creadores, sino como un proceso social mediante el cual determinados agentes adquieren autoridad para definir qué prácticas, discursos y trayectorias pueden ser reconocidos, sostenidos y proyectados dentro del campo teatral. Esta preocupación se articula también desde una posición crítica y situada, suscitada por la lectura del texto de Denisse Anzures (2017) sobre la participación de producciones institucionales en los Premios Metropolitanos de Teatro. Más que discutir la validez de su postura, el interés radica en interpretar ese intercambio como un síntoma: una escena donde se vuelven visibles los regímenes morales que atraviesan el campo teatral mexicano y la persistente desconfianza hacia los dispositivos de visibilidad vinculados al mercado. La tensión entre institucionalidad y mercado no se plantea como un dilema a resolver (ya sea el “arte” contra “comercio”), sino como una relación estructural que conviene analizar en términos de circulación, visibilidad y producción de valor simbólico. En la medida en que el mercado cultural tiende a convertir la permanencia en cartelera, la respuesta del público y la exposición mediática en indicadores de valor, ciertos dispositivos comerciales de reconocimiento pueden operar como mecanismos de acumulación de capital simbólico, incluso para proyectos originados en marcos institucionales (Bourdieu, 1993; García Canclini, 1990). En ese sentido, la interacción con plataformas mediáticas y circuitos de premiación no implica necesariamente una renuncia a los fines culturales o poéticos de las producciones institucionales, ya que puede operar como ampliación de sus condiciones de circulación y acceso a públicos en un escenario donde las políticas culturales y los mercados, lejos de excluirse, coexisten en formas híbridas (Ejea, 2011; García Canclini, 1990). Como práctica cultural y como campo social, el teatro en México funciona entonces como un espacio de fuerzas en donde múltiples agentes disputan la definición de sus propósitos, valores y condiciones de existencia. Más allá de la distinción habitual entre “teatro institucional” y “teatro comercial”, el campo teatral se organiza mediante regímenes de legitimación (conjuntos de criterios, prácticas y dispositivos) que permiten a ciertos actores ocupar posiciones predominantes y relegan a otros a los márgenes del reconocimiento. Entre esos criterios suelen figurar la preservación cultural (archivo, memoria y repertorio), la innovación formal (lenguajes y dispositivos no convencionales), el impacto social (incidencia en imaginarios y problemáticas colectivas), la sostenibilidad económica (condiciones materiales de continuidad) y el profesionalismo (formación, certificación y prácticas laborales), los cuales operan como principios de valoración que no son neutrales, sino que configuran jerarquías de relevancia dentro del campo (Bourdieu, 1993). Siguiendo a Bourdieu, esta estructura puede comprenderse como un campo cultural: un espacio de posiciones en disputa donde los agentes compiten por capital simbólico, legitimidad y visibili- 44 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación dad (1993). El teatro, desde esta mirada, no se reduce a sus obras ni a sus transacciones económicas; constituye un sistema de relaciones simbólicas en el cual el valor cultural se produce y distribuye de manera diferencial, estableciendo fronteras de reconocimiento y mecanismos de consagración. En el contexto mexicano, estas disputas se expresan en distintos regímenes de legitimidad: por un lado, instituciones culturales públicas y ámbitos universitarios que históricamente han producido prestigio mediante dispositivos de formación, investigación, archivo y profesionalización; por otro, productoras privadas y modelos empresariales, las cuales convierten la recepción de público, la permanencia en cartelera y la visibilidad mediática en fuentes de reconocimiento; y, entre ambos, prácticas independientes cuyas trayectorias se sostienen en redes colaborativas, investigación escénica y trabajo territorial en condiciones frecuentemente precarias (Bourdieu, 1993; Becker, 2008). En conjunto, estas dinámicas sugieren que la legitimidad cultural no es una propiedad fija atribuible a un único tipo de agente (ya sea público, privado o independiente), sino a un proceso histórico, relacional y cambiante, atravesado por negociaciones y reacomodos en función de políticas culturales, condiciones económicas, configuraciones institucionales y modos de recepción. La producción teatral contemporánea en México no puede comprenderse como la suma de sectores aislados con operación bajo lógicas autónomas, sino como un ecosistema interdependiente, donde los distintos regímenes de legitimación interactúan, se tensionan y reconfiguran mutuamente de forma constante. Las posiciones dominantes pueden desplazarse, los criterios de valor pueden modificarse y las formas de reconocimiento pueden redefinirse conforme cambian las condiciones materiales y simbólicas de producción. La legitimidad, lejos de funcionar como un sello definitivo de consagración, actúa como un mecanismo en permanente construcción que organiza las posibilidades de producción, circulación y reconocimiento del teatro mexicano contemporáneo y que, en determinados momentos, puede concentrar de manera desigual el acceso a los recursos destinados a la producción escénica. Aunque el modelo analítico propuesto busca identificar dinámicas estructurales de legitimación cultural susceptibles de observarse en distintos contextos, el análisis se centra principalmente en la configuración del campo teatral mexicano entre finales del siglo XX y las primeras décadas del siglo XXI, en los principales circuitos de producción y circulación teatral del país (particularmente en Ciudad de México, Guadalajara y Xalapa), donde se concentran instituciones culturales, espacios universitarios, productoras privadas y redes independientes con alta capacidad de incidir en los procesos de reconocimiento y legitimación cultural. Esta delimitación no pretende agotar la diversidad del teatro mexicano contemporáneo, sino hacer explícito el horizonte sociohistórico desde el cual se construye la presente lectura del campo teatral. A partir de este planteamiento, el artículo se propone analizar las economías de valor cultural que atraviesan el campo teatral mexicano, entendidas como sistemas de producción, circulación y reconocimiento mediante los cuales se asigna, intercambia y jerarquiza el valor simbólico de las prácticas escénicas. Estas economías no se reducen a flujos financieros: articulan recursos materiales, prestigio, visibilidad, memoria, formación y acceso a públicos, conformando un entramado donde el valor cultural se construye socialmente y puede convertirse en capital simbólico (Bourdieu, 1993; García Canclini, 1990). Abordar el teatro desde este horizonte permite desplazar el foco del análisis desde los Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículo de investigación productos aislados hacia las relaciones estructurales que organizan el campo; es decir, los mecanismos que determinan quién valida, quién circula, quién permanece, quién desaparece y bajo qué criterios se produce el reconocimiento. Con ello, el artículo busca aportar un modelo analítico para comprender cómo se distribuye la legitimidad cultural y mediante qué mecanismos se ejerce el poder simbólico en la producción teatral contemporánea en México, contribuyendo a discusiones sobre políticas culturales, producción escénica y desigualdades simbólicas. Materiales y métodos: Análisis documental y lectura comparativa de regímenes de legitimidad Adopto un enfoque cualitativo de carácter analítico-interpretativo, orientado a comprender las lógicas simbólicas que estructuran el reconocimiento dentro del campo teatral mexicano. El objetivo metodológico no es medir impacto económico, cuantificar públicos ni evaluar resultados de políticas culturales específicas, sino analizar regímenes de legitimación, entendidos como conjuntos de prácticas, discursos y criterios que permiten a distintos agentes adquirir reconocimiento, autoridad simbólica y continuidad dentro del campo cultural. Este enfoque se inscribe en una perspectiva sociocultural, concibiendo el teatro no como un conjunto aislado de obras o eventos escénicos, sino como un campo de relaciones en el sentido propuesto por Pierre Bourdieu, donde los agentes ocupan posiciones diferenciadas y compiten por capital simbólico, así como por visibilidad y legitimidad (Bourdieu, 1993). Metodologías afines han sido ampliamente utilizadas en estudios sociológicos del arte y la cultura, las cuales privilegian el análisis de estructuras, discursos y dispositivos de validación por encima de la evaluación estética o económica de los productos culturales (Becker, 2008; García Canclini, 1990; Ejea, 2011). El artículo se apoya en herramientas conceptuales derivadas de la sociología de la cultura, particularmente las nociones de campo cultural, capital simbólico, consagración, regímenes de legitimación y dispositivos de validación, para identificar posiciones, jerarquías y tensiones entre los distintos actores que conforman el ecosistema teatral. Asimismo, se retoma la noción de mundos del arte de Howard S. Becker (2008) para comprender la producción teatral como una práctica colectiva sostenida por redes de cooperación, más que como el resultado de voluntades individuales o lógicas puramente institucionales. El corpus documental revisado incluyó materiales institucionales, académicos, curatoriales y de circulación escénica producidos principalmente entre finales del siglo XX y las primeras décadas del siglo XXI. Se consultaron documentos públicos y materiales digitales del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL, s. f.), particularmente aquellos vinculados con formación teatral, políticas culturales y programación escénica, así como materiales de memoria y documentación disponibles en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU, 2026). Asimismo, se revisaron programas académicos, materiales de difusión y contenidos institucionales de universidades públicas con actividad relevante dentro del campo teatral mexicano, entre ellas el Centro Universitario de Teatro de la UNAM (CUT, 2026), la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad (2026), así como la Universidad Veracruzana (2026) y la Universidad de Guadalajara (2022). Junto con estas fuentes, se consideraron lineamientos curatoriales, convocatorias, materiales de difusión, notas periodísticas, ensayos críticos, sitios institucionales de compañías y productoras 46 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación teatrales privadas, así como discursos públicos relacionados con debates sobre legitimidad cultural, profesionalización, financiamiento, circulación y reconocimiento dentro del teatro mexicano contemporáneo. El interés metodológico consistió en identificar regularidades discursivas, dispositivos de validación y formas recurrentes de producción de valor simbólico en distintos espacios del campo teatral. Bajo este enfoque, en lugar de abordarse como depósitos neutrales de información, el archivo y los materiales documentales fueron estudiados como espacios de producción de memoria, legitimidad y jerarquización cultural, susceptibles de ser interrogados críticamente desde una lectura sociohistórica del campo teatral mexicano, puesto que el interés del análisis no consiste únicamente en describir estructuras abstractas de legitimación, pues busca observar cómo dichas estructuras se configuran históricamente a partir de prácticas, discursos, instituciones y formas de circulación específicas del teatro mexicano contemporáneo. A partir de esta comparación, se identifican patrones recurrentes de la forma en que el valor cultural es atribuido, distribuido y disputado, así como los mecanismos mediante los cuales dicho valor se convierte en capital simbólico. Observar este proceso resulta fundamental porque permite comprender qué ocurre cuando una práctica escénica deja de ser únicamente una producción artística para convertirse en un referente socialmente reconocido o en “arte” capaz de habilitar trayectorias profesionales, garantizar continuidad institucional, atraer financiamiento y reorganizar las jerarquías internas del campo teatral. Analizar cómo se produce esta transformación no implica solo describir resultados visibles (como premios, apoyos, circulación) sino reconstruir los procesos sociales mediante los cuales determinados discursos, decisiones y prácticas adquieren autoridad y se naturalizan como criterios legítimos de valor. Así, en lugar de funcionar como un simple reconocimiento abstracto, el capital simbólico es una fuerza operativa que estructura el acceso a recursos, la visibilidad pública, el registro de la memoria cultural y las condiciones mismas de existencia de los proyectos teatrales. Además, el interés de este estudio no radica, por tanto, en establecer qué modelo es “el mejor” o “el más valioso”, sino en comprender cómo se producen esas valoraciones, qué intereses las sostienen y qué efectos generan sobre los agentes involucrados, asumiendo que el análisis supone una determinada construcción narrativa, en donde la forma de articular los hallazgos resulta decisiva para hacer visibles las continuidades, las contradicciones y los desplazamientos entre los distintos discursos de legitimidad. De este modo, la escritura misma del artículo se convierte en un ejercicio de lectura crítica del campo cultural, evitando una interpretación normativa o jerárquica de los modelos de producción teatral. Finalmente, el estudio no pretende ofrecer una cartografía exhaustiva del teatro mexicano ni representar la totalidad de sus prácticas y agentes. Su alcance es analítico y conceptual, orientado a la comprensión de dinámicas estructurales de legitimación cultural a partir de casos y prácticas representativas. El artículo asume una postura crítica y situada, reconociendo que toda lectura del campo implica una posición teórica, histórica y política. Al basarse exclusivamente en información pública y documental, el estudio no incorpora trabajo de campo etnográfico ni entrevistas en profundidad; en su lugar, privilegia la claridad analítica y la transferibilidad conceptual del modelo propuesto, con el objetivo de contribuir a la discusión académica sobre producción teatral, políticas culturales y poder simbólico, además de ofrecer herramientas susceptibles de ser aplicadas o contrastadas en futuras investigaciones. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Regímenes de legitimidad en el campo teatral mexicano Legitimidad institucional y académica La legitimidad institucional constituye uno de los regímenes más estables y reconocibles dentro del campo teatral mexicano debido a su capacidad histórica para producir, reproducir y estabilizar criterios de valor cultural a través de dispositivos formativos, archivísticos, curatoriales y de política pública. Su fuerza se sustenta tanto en la disponibilidad de recursos materiales como en su facultad para generar normatividades culturales que definen qué prácticas, trayectorias y discursos adquieren valor simbólico y cuáles quedan relegados. Desde la perspectiva de Pierre Bourdieu, estas dinámicas pueden comprenderse como mecanismos de consagración que operan al interior del campo cultural, naturalizando determinados criterios de calidad, profesionalismo y relevancia histórica como estándares legítimos (Bourdieu, 1993). La institucionalidad cultural funciona, más que como un marco administrativo neutral, como un agente activo de producción de valor simbólico. Uno de los principales dispositivos de este régimen es la formación académica, entendida no solo como un proceso de adquisición de competencias artísticas, sino también como un sistema de certificación y jerarquización del saber cultural. Las escuelas públicas y universitarias de teatro operan como instancias que, además de formar artistas profesionales, reproducen esquemas de valoración y reconocimiento dentro del campo teatral. Desde los aportes de Louis Althusser (1988), la educación puede leerse como un aparato ideológico del Estado, en tanto que contribuye a la reproducción de las condiciones simbólicas de producción mediante la legitimación de determinados saberes, prácticas y formas de autoridad. Aplicado al campo teatral, esto implica que la formación académica no solo transmite técnicas escénicas o marcos estéticos; contribuye a legitimar determinados lenguajes, genealogías y modos de hacer teatro como culturalmente válidos, mientras que otros (como los de oficio) quedan desplazados. La pertenencia a determinadas instituciones formativas no solo acredita competencias profesionales y otorga reconocimiento anticipado, también inscribe al creador dentro de una genealogía cultural específica, otorgándole una legitimidad que antecede (y en ocasiones condiciona) la recepción de su obra. Tomando como referencia a Bourdieu, esta certificación funciona como una forma de capital cultural institucionalizado que facilita el acceso a posiciones legítimas dentro del campo y, al momento de ser institucionalizado, toma un “título de nobleza” (Bourdieu, 1986, pp. 240-246). Esta función legitimadora de la educación encuentra un segundo dispositivo fundamental de la institucionalidad cultural: el archivo y la producción de memoria. Si la formación académica certifica al creador, el archivo certifica la obra y la trayectoria en el tiempo. A través de dispositivos de investigación, documentación y sistematización, ciertas prácticas escénicas son registradas, preservadas y narradas como parte de la historia del teatro mexicano. Este proceso, lejos de ser neutral, implica decisiones selectivas que estabilizan relatos históricos y funcionan como mecanismos de consagración simbólica. Jacques Derrida (1997) advierte que no existe poder político sin control del archivo, ni archivo sin una instancia que decida qué se conserva y qué se excluye. De acuerdo con este punto, el archivo no es un depósito pasivo del pasado, sino un dispositivo activo de producción de sentido, autoridad y legitimidad cultural. Aquello que no es archivado corre el riesgo de desaparecer del horizonte de reconocimiento, lo cual convierte al archivo en un espacio central de disputa simbólica. 48 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Esta reflexión introduce una tensión metodológica relevante para el presente estudio: cuestionar los límites y sesgos de la legitimidad institucional implica, inevitablemente, inscribirse en los mismos dispositivos que la producen. El uso de fuentes académicas y archivos institucionales constituye, en lugar de una contradicción, una posición crítica asumida desde el interior del campo, reconociendo que ese acceso permite evidenciar los vacíos, sesgos y jerarquías que estructuran la memoria oficial. En el contexto mexicano, instituciones culturales federales y estatales, en particular el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, han ocupado históricamente posiciones centrales dentro de este campo. A través de instancias formativas como la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT, 2026) y dispositivos de investigación y archivo como el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU, 2026), se articula un régimen de valor basado en formación disciplinaria, certificación de trayectorias y producción de memoria escénica. Tal como señala Tomás Ejea en su libro: Poder y creación artística en México: Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, los sistemas institucionales de política cultural no solo administran recursos, sino que producen valor simbólico al definir qué prácticas son culturalmente relevantes y dignas de preservación, contribuyendo así a la conformación de prestigio social (Ejea, 2011, p. 198). La legitimidad institucional también se articula mediante prácticas curatoriales y de programación que operan como espacios de validación cultural. La inclusión en circuitos institucionales, como lo son festivales, convocatorias en teatros públicos, estatales y municipales y los programas de apoyo federales no solo garantizan condiciones materiales de producción, ya que otorgan visibilidad y reconocimiento dentro del campo. Dichas decisiones configuran mapas de valor cultural que jerarquizan estéticas, formatos y discursos, reproduciendo ciertas expectativas sobre lo que el teatro “debe ser” o “debe decir” en determinado momento histórico o, incluso, para cierto tipo de público. En el ámbito académico, la legitimidad se construye a partir de una lógica parcialmente distinta, aunque estrechamente vinculada a la institucionalidad pública. La articulación entre creación escénica, investigación académica y reflexión crítica produce un régimen de valor que privilegia la experimentación formal, la problematización teórica y la inserción del teatro en debates culturales más amplios, dialogando con lo descrito por Néstor García Canclini como un modelo de producción cultural, en el cual el valor simbólico se articula desde la investigación, la pedagogía y la función cultural del conocimiento más que desde el mercado, reconociendo que el mismo mercado necesitará reinventar muchas veces las jerarquías para renovar su propio valor, proponiendo incluso una sociabilidad híbrida donde exista interacción (García Canclini, 1990, pp. 329-346). De este modo, el reconocimiento no obedece exclusivamente a la recepción de público ni a la permanencia en cartelera; también responde a la capacidad de las prácticas escénicas para dialogar con marcos conceptuales, procesos pedagógicos y líneas de investigación previamente establecidas, definidas y estudiadas. Sin embargo, esta forma de legitimación no opera de manera homogénea ni igualitaria. Siguiendo a Pierre Bourdieu, el acceso a los circuitos académicos de reconocimiento se encuentra mediado por la posesión desigual de capitales (culturales, sociales e institucionales) que condicionan la posibilidad de ingreso, permanencia y visibilidad dentro del campo (Bourdieu, 1986, pp. 241-278). En el panorama mexicano, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación esta desigualdad se expresa en la concentración de recursos simbólicos y materiales en determinadas instituciones, programas y trayectorias formativas, así como en la centralización geográfica y administrativa de los espacios de producción académica. Bajo esta línea, la legitimidad institucional debe entenderse como un sistema selectivo que produce inclusión y exclusión simultáneamente y no como como un reconocimiento universal ni democrático. El valor cultural, lejos de ser un atributo inherente a las obras, se construye en muchas ocasiones a partir de su inscripción en redes de validación que otorgan autoridad y visibilidad a determinadas prácticas. La legitimidad institucional y académica no se presenta como un bloque homogéneo, lo hace como un conjunto de dispositivos que, al momento en que interactúan, configuran un régimen de valor cultural con alta capacidad de incidencia simbólica y su centralidad, dentro del campo teatral mexicano, radica en su facultad para definir marcos de referencia, producir memoria y establecer expectativas o normativas que influyen de manera decisiva en la producción, circulación y recepción del teatro contemporáneo del país. Legitimidad comercial y visibilidad de mercado A diferencia del régimen institucional y académico, la legitimidad comercial se articula a partir de criterios asociados a la recepción comercial del público, la sostenibilidad económica y la permanencia en la taquilla de las puestas en escena. En este modelo, el reconocimiento no se produce prioritariamente mediante la certificación formativa, la inscripción en genealogías históricas o la validación académica; sucede a través de la capacidad de los proyectos teatrales para atraer públicos, mantenerse en cartelera y reproducir su circulación en distintos espacios tanto locales como nacionales. El mercado cultural funciona como un dispositivo de legitimación que convierte el éxito de audiencia y la visibilidad mediática en indicadores de valor cultural, entendiéndose como una conversión de capital económico en capital simbólico, en la cual el rendimiento financiero y la aceptación del público adquieren reconocimiento dentro del campo cultural (Bourdieu, 1988, pp. 199-240). En el ámbito mexicano, este régimen de legitimidad comercial puede observarse en el trabajo de productoras teatrales privadas que operan bajo modelos empresariales consolidados, como OCESA (2025), mediante su división de producción teatral (OCESA Teatro), y MejorTeatro (2025), cuya legitimidad se construye a partir de temporadas prolongadas, alcance de audiencia y capacidad de replicar espectáculos en distintos espacios y circuitos teatrales. Más que presentarse únicamente como un resultado económico, el éxito comercial se da también como una forma específica de legitimidad que busca reconocimiento simbólico. Como señala Ejea (2011): “La medida de su éxito es un parámetro objetivo y mesurable que depende del alcance que cada productor se haya propuesto y de la respuesta del público” (p. 195). La legitimidad comercial no debe ser interpretada como una forma “menor” o “antiartística” de reconocimiento, sino como un régimen específico de producción de valor cultural, con criterios propios y con una capacidad real de incidencia simbólica. Su conflicto con otros regímenes de legitimación responde no solo a diferencias estéticas, también a formas divergentes de producir, administrar y sostener el valor cultural dentro del campo teatral mexicano, presentando límites estructurales, prin- 50 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cipalmente por su dependencia de la rentabilidad y de la respuesta inmediata del público que genera dinámicas de obsolescencia acelerada, en donde el valor cultural se encuentra ligado a la vigencia temporal del éxito. El conflicto entre la legitimidad comercial y otros regímenes de legitimación se manifiesta de manera concreta cuando los criterios de éxito económico entran en fricción con los parámetros de valoración promovidos por la institucionalidad cultural y el ámbito académico. En el caso de México, esta tensión puede observarse en debates públicos y decisiones de programación, en los cuales producciones con amplia respuesta de público y alta rentabilidad son desestimadas o excluidas de ciertos circuitos institucionales por no ajustarse a expectativas de experimentación, reflexión crítica o innovación formal, mientras proyectos respaldados por instituciones públicas o universitarias suelen enfrentar cuestionamientos cuando adoptan estrategias de mercadotecnia, cobran boletaje o buscan ampliar su alcance de audiencia. Estas fricciones no remiten a una oposición abstracta entre “arte” y “mercado”, sino a formas divergentes de producir, administrar y sostener el valor cultural, en las que cada régimen privilegia temporalidades distintas: mientras la legitimidad institucional tiende a estabilizarse a través del archivo, la memoria y la continuidad histórica, la legitimidad comercial se encuentra sujeta a lógicas de renovación constante, obsolescencia acelerada y dependencia de la respuesta inmediata del público. En este sentido, el valor cultural generado desde el mercado aparece ligado a la vigencia del éxito, produciendo tensiones estructurales cuando se confronta con regímenes que privilegian la permanencia simbólica por encima de la rentabilidad inmediata. Es en este punto donde García Canclini habla sobre la “democratización” y el valor de “la empresa privada” en el arte, puesto que: “la democratización de la cultura ha sido lograda por las industrias culturales (en manos casi siempre de empresas privadas) más que por la buena voluntad cultural o política de los productores” (García Canclini, 1990, p. 93). No obstante, la legitimidad comercial no opera de manera homogénea ni autónoma. En ámbitos como el mexicano, este régimen suele coexistir en tensión con los valores promovidos por la institucionalidad cultural, la cual históricamente ha privilegiado criterios asociados a la preservación patrimonial, la reflexión crítica o la experimentación estética por encima de aquellos establecidos por la legitimidad comercial. Esta tensión no implica una oposición absoluta entre ambos modelos, sino una disputa por la autoridad para definir qué prácticas escénicas son culturalmente relevantes y bajo qué parámetros deben ser evaluadas. Un ejemplo de esta fricción puede observarse en los debates recurrentes en torno a la Muestra Nacional de Teatro, cuyo modelo de curaduría y selección ha sido objeto de discusión pública debido a los criterios mediante los cuales se incluyen o excluyen producciones con amplia respuesta de público y éxito comercial, privilegiando en muchos casos enfoques estéticos, conceptuales o políticos asociados a los marcos de legitimación institucional y académica (Secretaría de Cultura, 2019; Ejea, 2011). Como advierte Néstor García Canclini, los mercados culturales contemporáneos no sustituyen a las instituciones culturales; interactúan con ellas y generan procesos de negociación y validación cruzada (García Canclini, 1990, pp. 90-102). La legitimidad comercial suele buscar reconocimiento institucional o académico para estabilizar su valor simbólico en el largo plazo, ya sea mediante premios, apoyos públicos, inclusión en circuitos culturales legitimados o colaboraciones con creadores proveni- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación entes de la institucionalidad. El mercado, por sí solo, no garantiza una consagración simbólica duradera, pues requiere insertarse en redes más amplias de validación cultural. Por esa razón, el diálogo con las instituciones es indispensable. Desde el enfoque de las políticas culturales, Tomás Ejea ha señalado que la relación entre el estado y el mercado en el ámbito cultural no puede comprenderse como una dicotomía; debe verse como un sistema de interdependencias en donde ambos producen valor simbólico bajo lógicas distintas (Ejea, 2011, pp. 72-80). La legitimidad comercial se construye, así, en diálogo constante con marcos normativos, expectativas culturales y discursos institucionales que condicionan su reconocimiento y su permanencia dentro del campo teatral mexicano. Posiciones intermedias y legitimidad independiente Entre los regímenes institucional-académico y comercial se sitúa un conjunto de prácticas escénicas comúnmente agrupadas bajo la categoría de teatro independiente. En este estudio, dicha categoría no se aborda como una identidad estética ni como una posición moralmente privilegiada; se aprecia como una posición intermedia dentro del campo cultural, definida por su relación fluctuante con las estructuras de financiamiento público, los circuitos institucionales y las lógicas del mercado. La necesidad de desarrollar a profundidad esta posición responde a que, dentro del campo teatral mexicano, la noción de “independencia” ha sido frecuentemente clasificada dentro de un valor moral implícito, asociado a ideas de autenticidad, libertad creativa, resistencia al mercado o pureza artística. Esta carga tiende a construir lo independiente como un lugar de superioridad ética frente a lo institucional o lo comercial, lo cual desplaza el análisis de las condiciones materiales, simbólicas y estructurales que hacen posible su existencia y se asume la “independencia” como un valor moral en sí mismo, invisibilizando las relaciones de dependencia (principalmente económicas, pero también simbólicas) que atraviesan a estos proyectos, así como las desigualdades internas del propio sector independiente. De este modo, concebir la independencia como una posición moralmente privilegiada impide comprenderla como lo que efectivamente es: una posición dentro del campo cultural, definida por estrategias de negociación, muchas veces con precariedad estructural y circulación desigual del capital simbólico, caracterizada por la negociación constante de recursos, visibilidad y reconocimiento, colocando a lo “independiente” en lugares intermedios. Estas posiciones operan en zonas de tensión donde el capital simbólico no se adquiere ni por consagración institucional plena ni por éxito comercial sostenido, sino mediante estrategias de acumulación gradual basadas en la experimentación estética, la circulación alternativa y la construcción de trayectorias a largo plazo. La legitimidad independiente se produce, así, en circuitos específicos de validación como festivales, residencias, redes de coproducción y circuitos internacionales que funcionan como espacios de reconocimiento simbólico sin garantizar necesariamente estabilidad económica (Bourdieu, 1988, pp. 190-243). Esta forma de legitimación puede comprenderse con mayor claridad a partir de la noción de mundos de arte, propuesta por Howard S. Becker (2008), quien desplaza la atención de la obra o el creador individual hacia los sistemas de cooperación que hacen posible la producción artística, generando una examinación sociológica del arte como acción colectiva que explora la red cooperativa, no solo entre instituciones y compañías independientes, sino la de proveedores, artistas, comerciantes, críticos y consumidores que, junto con el artista, “producen” una obra de arte. 52 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Desde este enfoque, el teatro independiente se sostiene a través de economías colaborativas, acuerdos informales, redes de confianza y distribución flexible de tareas, configurando infraestructuras sociales que permiten la continuidad de los proyectos aun en condiciones de precariedad material. En lugar de emerger de una autoridad central, la legitimidad surge del reconocimiento compartido entre pares, programadores, públicos específicos, proveedores y redes de circulación (Becker, 2008, pp. 2939). No obstante, la legitimidad independiente presenta límites estructurales claros. La dependencia de apoyos temporales, convocatorias intermitentes y redes informales genera trayectorias fragmentadas y condiciones de alta vulnerabilidad. Como señalan Serrano y Franco (2024), la visibilidad del teatro producido fuera de los grandes centros urbanos depende en gran medida de su inserción en sistemas de circulación, documentación y registro que exceden la escala local, lo que vuelve fundamentales los festivales y encuentros teatrales como espacios de reconocimiento simbólico, aunque no constituyan por sí mismos políticas culturales estables. Las posiciones intermedias del teatro independiente permiten observar que la legitimidad cultural en el campo teatral mexicano, más que organizarse en términos binarios (institucional versus comercial), ocurre como un entramado dinámico de economías de valor cultural en constante competencia. La legitimidad independiente no sustituye a otros regímenes de reconocimiento, pero sí los tensiona y los reconfigura, ampliando los marcos desde los cuales se define qué prácticas escénicas pueden ser consideradas culturalmente valiosas en el México contemporáneo. Discusión: Legitimidad, economías de valor cultural y disputas éticas en el campo teatral mexicano Interrogar la legitimidad no implica negarla, sino reconocer su carácter relacional, histórico y político. Toda consagración cultural produce efectos ambivalentes: por un lado, habilita trayectorias, garantiza continuidad y organiza la memoria; por otro, delimita fronteras simbólicas que excluyen prácticas, discursos y agentes, confirmando que el valor cultural no es inherente a las obras, sino socialmente producido (Bourdieu, 1993; Derrida, 1997). En este marco, la legitimidad opera como como un mecanismo de poder simbólico que estructura el campo cultural y condiciona sus posibilidades de existencia y no como un principio neutral de evaluación (Bourdieu, 1993). La discusión no se orienta, por tanto, a abolir la legitimidad; más bien apunta a examinar críticamente sus efectos y sus límites, así como a problematizar qué tipo de ecosistema teatral se reproduce cuando la disputa por el reconocimiento se convierte en el eje central de la práctica cultural. La pregunta no es si la legitimidad es necesaria, sino qué formas de legitimidad se privilegian, bajo qué criterios y con qué consecuencias éticas y materiales para los distintos agentes involucrados (Ejea, 2011). El texto de Denisse Anzures (2017) sobre la relación entre teatro institucional y teatro privado resulta ilustrativo de estas disputas. Más allá de compartir o no su valoración crítica del teatro comercial, su formulación pone en evidencia la existencia de un régimen moral de legitimación que asocia la rentabilidad económica con una supuesta pérdida de valor artístico, mientras posiciona a la institucionalidad pública como garante de la memoria, la reflexión y la experimentación. Leído desde esta investigación, dicho planteamiento funciona menos como una evaluación objetiva del teatro privado y Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación más como una manifestación explícita de la lucha por la autoridad simbólica dentro del campo teatral mexicano. En él se activan nociones de pureza artística, función cultural y derecho a definir qué prácticas merecen reconocimiento, revelando cómo los discursos críticos también participan activamente en la producción de jerarquías culturales (Bourdieu, 1993). El análisis comparativo de los regímenes institucional-académico, comercial e independiente confirma que la legitimidad cultural no es un atributo inherente a las obras. Se trata de un proceso social de reconocimiento mediante el cual ciertos agentes adquieren autoridad para definir qué prácticas son visibles, valiosas y dignas de continuidad. En consonancia, la legitimidad opera como una forma de poder simbólico que estructura jerarquías, regula el acceso a recursos y condiciona trayectorias profesionales dentro del campo cultural (Ejea, 2011). Uno de los resultados positivos de estos regímenes es su generación de estabilidad, sentido y orientación: la legitimidad institucional contribuye a la preservación de la memoria y a la profesionalización; la legitimidad comercial amplía la circulación y el acceso a públicos diversos; y la legitimidad independiente favorece la experimentación, la renovación estética y la emergencia de nuevas formas de organización colectiva. Sin embargo, estos mismos regímenes generan también efectos problemáticos. La institucionalidad tiende a reproducir criterios selectivos que consolidan exclusiones estructurales; el mercado puede favorecer dinámicas de homogeneización estética y obsolescencia acelerada; y la independencia suele sostenerse sobre condiciones de precariedad prolongada y reconocimiento inestable (Ejea, 2011; Guadarrama Olivera et al., 2023). De esta forma, la legitimidad no se limita a una validación estética; también articula dimensiones políticas, económicas y éticas. Cada régimen produce criterios específicos de reconocimiento (formación, archivo, impacto social, éxito de público, sostenibilidad o innovación) que funcionan como normas implícitas sobre lo que el teatro “debe ser” y “debe producir”, según sus propios fines. Estos criterios no son neutrales. Al privilegiar ciertos valores se excluyen o subordinan otros, configurando un territorio de juego desigual en cuanto a la visibilidad, prestigio archivo y permanencia simbólica (Bourdieu, 1993; Derrida, 1997). Resulta necesario interrogar la insistencia con la que los distintos agentes del campo teatral disputan la legitimidad cultural, preguntarse si esta lucha es, en sí misma, imprescindible o innecesaria. ¿Por qué importa tanto ser reconocido como “legítimo”? ¿Qué se gana y qué se pierde en esta disputa constante por el reconocimiento simbólico? Disputar la legitimidad implica disputar el derecho a existir, producir, circular y ser visto, pero también ser financiado y permanecer en la memoria cultural. En un contexto de recursos limitados, como el mexicano, donde la producción cultural convive con condiciones laborales precarias y una alta vulnerabilidad para los trabajadores de la cultura, las disputas por reconocimiento tienden a intensificarse. Diversos estudios han documentado que el sector cultural en México se caracteriza por esquemas de empleo intermitentes, ingresos inestables y una fuerte dependencia de apoyos públicos y mecanismos informales de subsistencia, condiciones particularmente visibles durante la pandemia por COVID-19 (Morales González & Portilla Luja, 2020). Disputar la legitimidad deja así de leerse como un conflicto de egos o una confrontación superficial entre modelos teatrales para comprenderse como un síntoma estructural de un campo profundamente desigual, en donde el reconocimiento simbólico opera como una forma de “seguro” a mediano y largo plazo, ya que garantiza visibilidad, acceso a financiamiento, posibilidad de circulación y permanencia 54 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación en la memoria cultural mediante el archivo. La legitimidad importa porque organiza jerarquías y define accesos, pero también porque, al concentrar la atención en la disputa por el reconocimiento, puede desplazar otras preguntas igualmente relevantes, como para quién se produce el teatro, qué públicos se construyen y qué prácticas quedan sistemáticamente fuera de los circuitos de validación. En este escenario, el campo cultural funciona como un mercado que produce escasez y valor simbólico irreducibles a la mera lógica económica, orientando a los agentes a competir no solo por recursos materiales, sino por legitimidad como condición de continuidad y supervivencia profesional (Guadarrama Olivera, et al., 2023, pp. 755-781). La legitimidad institucional, por su parte, también plantea interrogantes éticas relevantes. Aunque su misión se vincula con la preservación patrimonial, el acceso cultural y la profesionalización artística, sus mecanismos de certificación, archivo y programación producen efectos selectivos y (muchas veces) discriminatorios. Decidir qué prácticas se documentan, qué trayectorias se consideran representativas o qué estéticas se legitiman como “historia del teatro mexicano” implica siempre un ejercicio de poder simbólico y su lucha en el principio dominante de jerarquización, la cual depende del grado de autonomía e independencia de su propia economía (Bourdieu, 1993, pp. 33-46). La ética institucional, por tanto, no puede evaluarse únicamente a partir de sus fines declarados, sino también desde los criterios de inclusión y exclusión que estructuran su autoridad cultural. A esta dimensión se suma una paradoja frecuentemente invisibilizada: el hecho de que muchas instituciones culturales públicas participan activamente en dinámicas económicas. Si bien el discurso institucional suele construirse en oposición a la lógica del mercado y a la crítica de la “frivolidad comercial”, numerosas instituciones cobran boletaje, gestionan ingresos propios y consideran la asistencia como un indicador relevante de éxito. Esta práctica no invalida su función pública, pero sí revela que la diferencia entre lo institucional y lo comercial no radica en la presencia del dinero, sino en los regímenes simbólicos que legitiman su uso (Ejea, 2011). En el ámbito de la legitimidad comercial, los dilemas éticos se articulan de forma distinta. La lógica del mercado privilegia la respuesta inmediata del público y la sostenibilidad económica, lo cual puede generar procesos de homogeneización estética o concentración de recursos. No obstante, reducir la legitimidad comercial a una forma de empobrecimiento cultural resulta insuficiente. El mercado también ha ampliado el acceso a experiencias teatrales y ha producido circuitos de circulación que, en ciertos contextos, desbordan las limitaciones del aparato institucional (García Canclini, 1990). En este caso, la cuestión ética no reside en la existencia del mercado, sino en qué valores se vuelven dominantes cuando el éxito de público se convierte en criterio central de reconocimiento (Bourdieu, 1988). Las posiciones intermedias del teatro independiente permiten observar con mayor claridad estas tensiones entre lo comercial y lo institucional. La independencia suele asociarse discursivamente con autonomía y libertad creativa; sin embargo, el análisis muestra que se trata de una posición relacional atravesada por contradicciones estructurales, puesto que la dependencia de apoyos públicos intermitentes, la precariedad laboral y la necesidad de insertarse en circuitos específicos de validación generan dilemas constantes entre sostenibilidad, visibilidad y coherencia artística. La ética de la independencia no se funda en la pureza, pero sí en una ética de la negociación, donde las decisiones estéticas, económicas y políticas se toman bajo condiciones restringidas por el capital intermitente (Ejea, 2011). Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación La necesidad de recursos gubernamentales no constituye una anomalía ética; se trata de una condición estructural compartida por los distintos regímenes de producción teatral. Instituciones públicas, proyectos comerciales y colectivos independientes dependen, en distintos grados, de financiamiento, infraestructura y estímulos indirectos, así como de la existencia y formación de públicos. Ruth Rivas Franco (2018) menciona en su texto: Democratización del acceso a la cultura, formación de públicos para el teatro y Marketing Relacional que: al democratizar el acceso a los bienes culturales, las políticas del arte no solo hablan de poder asistir a los eventos gratuitamente, sino de que al asistir el ciudadano pueda apropiar todo el entramado de relaciones que el artista pone en juego, pues solo de esa manera puede posicionarse como ser en el reconocimiento de sí mismo y del otro. Entonces, la gratuidad en el acceso a los eventos, cuando el público no logra apropiar y establecer un diálogo con el artista, lejos de generar filia entre el receptor y el creador, los aleja, distancia al receptor de esa práctica. (p. 76). Aunque la formación de públicos constituye una dimensión relevante para comprender las condiciones de circulación y sostenimiento del teatro contemporáneo, en el presente estudio no se propone desarrollar un análisis sistemático de las políticas culturales orientadas a la creación de audiencias ni de los procesos de recepción cultural. La referencia a los públicos aparece aquí como un efecto parcial y derivado de las disputas por legitimidad y de las condiciones estructurales de producción, más que como un objeto central del modelo analítico propuesto. Desde esta perspectiva, la formación de públicos no implica únicamente ampliar el número de asistentes, sino construir relaciones sostenidas de reconocimiento y valoración del hecho teatral. Esto supone, en muchos casos, la disposición del espectador a invertir simbólica y materialmente en la experiencia escénica sin que ello se traduzca en una exclusión automática de quienes no pueden pagar. La creación y el sostenimiento de públicos, por tanto, no puede entenderse como una responsabilidad exclusiva de un solo sector, ya que mientras las instituciones culturales suelen asumir esta tarea desde discursos de acceso y derechos culturales y el teatro comercial desde estrategias de fidelización y mercado, el teatro independiente enfrenta el reto de construir comunidades de espectadores en contextos de precariedad y circulación fragmentada. Además de incidir en la producción de obras, el financiamiento público impacta en la posibilidad misma de ampliar y diversificar los públicos teatrales. Reconocer la formación de públicos como un eje compartido permite desplazar el debate de la legitimidad del financiamiento hacia una reflexión más amplia sobre la corresponsabilidad cultural. La formación de públicos no puede recaer en un solo sector: instituciones, mercado y proyectos independientes comparten la responsabilidad de generar condiciones para la participación cultural, lo que sitúa al financiamiento público no como un privilegio, sino como una herramienta estructural para sostener la diversidad del ecosistema teatral. En conjunto, estos elementos permiten afirmar que la legitimidad cultural en el campo teatral mexicano no responde a un principio único ni a un criterio universal de valor. Se configura como un entramado dinámico de economías de valor cultural en disputa, donde lo institucional, lo comercial y lo independiente se influyen, tensionan y reconfiguran mutuamente. Más que establecer jerarquías de- 56 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación finitivas, este análisis busca comprender cómo los procesos de legitimación estructuran las condiciones de creación, circulación y reconocimiento y qué tipo de ecosistema teatral se produce cuando la disputa por el valor cultural se convierte en el núcleo de la práctica escénica contemporánea. Pensar críticamente la legitimidad no implica sustituir unos regímenes por otros, sino reconocer la responsabilidad compartida de las distintas posiciones del campo (institucionales, comerciales e independientes) en la creación, sostenimiento y diversificación de sus públicos. Más que un atributo fijo, la legitimidad aparece aquí como una práctica relacional construída en el vínculo entre producción, circulación y recepción, cuya reconfiguración resulta clave para imaginar un ecosistema teatral más plural, sostenible y consciente de sus propias tensiones estructurales, más que de sus diferencias. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación Referencias Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideológicos de Estado (A. J. Pla, trad.). Nueva Visión. Anzures, D. (2017, 28 de mayo). El teatro entre lo público y lo privado. Desinformémonos. https:// desinformemonos.org/teatro-lo-publico-lo-privado/ Becker, H. (2008). Art Worlds, 25th Anniversary Edition. University of California Press. Bourdieu, P. (1986). The forms of capital. En J. G. Richardson (Ed.), Handbook of theory and research for the sociology of education (pp. 241-258). Greenwood Press. Bourdieu, P. (1988). 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Territorio Teatral (22). https://territorioteatral.org.ar/numero/22/dossiers/tendencias-en-el-teatro-mexicano-de-las-primeras-decadas-del-siglo-xxi-alejandra-serrano-e-israel-franco Universidad de Guadalajara. (2022). Coordinación General de Difusión Cultural (Cultura UDG). https://cgedc.udg.mx/ Universidad Veracruzana. (2026). Universidad Veracruzana (UV). Facultad de Teatro. https:// www.uv.mx/teatro/ Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de reflexión RECIBIDO: 25 de marzo 2026 ACEPTADO: 18 de mayo de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.40 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Empatía y compasión: Arqueologías gestantes del teatro y la ficción en las sociedades líticas y el presente Empathy and Compassion: Generative Archaeologies of Theatre and Fiction in Lithic Societies and the Presentbtowards a Systemic Body Calafia Montserrat Piña Juárez1 Universidad Complutense de Madrid / Madrid, España Contacto: calpina@ucm.es ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7152-5782 Calafia Montserrat Piña Juárez1 Originaria de La Paz, Baja California Sur, es creadora e investigadora teatral enfocada en la relación entre prácticas escénicas, memoria biográfica e identidad local. Egresada de la Universidad Veracruzana y de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, integra investigación, dramaturgia y procesos experimentales. Ha publicado artículos académicos y recibido apoyos de FONCA/SACPC y PECDA-BCS. Actualmente concluye el Doctorado en Estudios Teatrales en la Universidad Complutense de Madrid, con apoyo del programa AFPE 2022-2024. 1 60 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Empatía y compasión: Arqueologías gestantes del teatro y la ficción en las sociedades líticas y el presente Empathy and Compassion: Generative Archaeologies of Theatre and Fiction in Lithic Societies and the Presentbtowards a Systemic Body Resumen Este artículo hace una revisión de algunas posibles arqueologías de agentes gestantes en el surgimiento de la teatralidad y el teatro, incorporando en este recorrido a la empatía y la compasión, entendidas como cualidades presentes en la experiencia humana desde épocas remotas, como la etapa lítica o la prehistoria. Se propone que la compasión y la empatía forman parte de nuestra expresividad al tiempo que operan como potencia creadora. Para ello, se realiza un repaso del surgimiento de la ficción y de la teatralidad a partir de diversas teorías sobre el origen del arte, el teatro y sus evoluciones posteriores. En este marco, se plantea que la empatía y la compasión no son cualidades específicas de Homo sapiens, siendo detonantes de imaginación, ficción y la configuración de un imago mundi. La reflexión busca [re]pensar la compasión, la empatía, la imaginación, la ficción y la teatralidad, así como las fronteras que las separan y vinculan, con el fin de [re]considerarlas tanto en el sujeto creador como en el ámbito de la creación-investigación en las artes escénicas. Palabras clave: compasión, empatía, teatralidad, ficción, prehistoria. Abstract This article explores a series of generative archaeologies related to the emergence of theatricality and theater, incorporating empathy and compassion into this inquiry as capacities that have been part of human experience since remote periods, such as the lithic era or prehistory. It argues that compassion and empathy are part of human expressivity while also operating as creative generative forces. To develop this argument, the article traces the emergence of fiction and theatricality through a set of theories concerning the origins of art, theater, and their subsequent transformations. Within this framework, empathy and compassion are not considered specific attributes of Homo sapiens but rather capacities that stimulate imagination, enable fiction, and contribute to the configuration of an imago mundi. This reflection seeks to rethink compassion, empathy, imagination, fiction, and theatricality — as well as the boundaries that both separate and connect them — in order to reconsider these notions both in relation to the creative subject in the arts and within research-creation practices in the performing arts. Keywords: compassion, empathy, theatricality, fiction, prehistory. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de reflexión Introducción En las etapas más tempranas de la humanidad ya existían expresiones que vinculaban cuerpos con otredades a través de mitos, ritos y deidades mediante ceremonias en las que se portaban artefactos capaces de dotar la ocasión de espectacularidad, convivio y acontecimiento. Sin embargo, al situar esta reflexión en el ámbito de las sociedades líticas —cuyos vestigios son principalmente materiales— o en contextos precolombinos, resulta problemático restringirse a las categorías heredadas por la historia del teatro. Se vuelve necesario ampliar el marco de análisis hacia formas de expresividad del cuerpo vivo que expanden lo que hoy reconocemos como teatro. En esta dirección, distintas aproximaciones han señalado que la teatralidad no se limita al ámbito escénico institucional, sino que constituye una dimensión más amplia de la experiencia humana. Las prácticas teatrales pueden entenderse como emergentes de la cultura (Fischer-Lichte, 1999), mientras que el teatro mismo puede pensarse como un medio expresivo basado en la capacidad imaginativa de la especie (Rozik, 2014). A su vez, la distinción entre teatro y teatralidad permite considerar esta última como una cualidad que atraviesa prácticas sociales, rituales y cotidianas, configurando modos de percepción y experiencia compartida (Dubatti, 2021). A partir de este marco, el presente trabajo se sitúa en el cruce entre el ensayo teórico y la reflexión interdisciplinar, articulando aportes de los estudios teatrales con interrogantes sobre la experiencia humana. Más que establecer conclusiones cerradas, se propone abrir una problematización en torno a la relación entre teatralidad, ficción y un conjunto de categorías afectivas —como empatía, compasión, cuidado o ternura— que han ocupado un lugar marginal en ciertos discursos académicos, pero que resultan relevantes para pensar tanto los procesos de creación como las formas de experiencia compartida. La teatralidad, la ficción y las prácticas afectivas pueden ser pensadas como emergencias evolutivas, culturales y performativas entrelazadas, visibles en prácticas humanas tempranas y reactivadas en el teatro contemporáneo como dispositivo de conocimiento encarnado. En este sentido, se plantea que la revisión y teorización de estos procesos pueden comprenderse desde y como cuerpo, en tanto pensamiento, escritura y experiencia constituyen destilaciones de este, atravesadas por afectos y memorias que dejan huellas tanto materiales como simbólicas. De acuerdo con lo anterior, se propone considerar que nociones como empatía y compasión forman parte de entramados más amplios vinculados a la fabulación, la imaginación y la ficción en la experiencia humana. Este artículo se concentra en explorar esas relaciones sin pretender agotar sus posibles derivaciones. Quedan fuera de su alcance un desarrollo historiográfico exhaustivo de cada categoría, así como el análisis de las formas en que la ficción puede operar en contextos de poder o instrumentalización, aspectos que abren líneas para futuras investigaciones. El trabajo articula distintos niveles de aproximación —arqueológico, etológico y teórico-especulativo— sin asumir equivalencia entre sus regímenes de evidencia, sino entendiéndolos como marcos complementarios de interpretación. 62 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Este texto propone que la teatralidad, la ficción y categorías afectivas como la empatía y la compasión pueden comprenderse como emergencias entrelazadas de procesos evolutivos, culturales y performativos, cuya lectura interdisciplinar permite problematizar la relación entre cuerpo, imaginación y alteridad en distintas escalas de la experiencia humana. Marco conceptual El presente documento se inscribe en el cruce entre los estudios teatrales, la antropología y la arqueología interpretativa, adoptando una perspectiva de tipo ensayístico-teórico con vocación interdisciplinar. Su objetivo no es reconstruir de manera empíricamente verificable los orígenes del teatro o de las categorías afectivas aquí abordadas, sino proponer un campo de inteligibilidad para pensar la relación entre teatralidad, ficción y afectividad en procesos de larga duración de la experiencia humana. De este modo, el artículo opera distintos niveles de enunciación: 1. Asociado a la evidencia arqueológica, etnográfica y etológica disponible. Este nivel se toma como base descriptiva parcial, siempre mediada por interpretaciones disciplinares previas y por la imposibilidad de acceso directo a los fenómenos en su totalidad. 2. Vinculado a los marcos conceptuales provenientes de los estudios teatrales, la filosofía del cuerpo, la antropología y la teoría de la cultura. En este nivel se inscriben nociones como teatralidad, ficción, mímesis, ritual y performatividad, entendidas como herramientas analíticas y no como entidades ontológicas cerradas. 3. En el que se formulan hipótesis de carácter abductivo sobre posibles continuidades, emergencias o resonancias entre prácticas humanas tempranas y formas contemporáneas de teatralidad y afectividad. Este nivel no pretende establecer demostraciones causales, sino abrir marcos de problematización. 4. En el que el cuerpo, la experiencia y la escritura son entendidos como parte del mismo proceso de pensamiento. Este nivel reconoce que ciertas categorías aquí trabajadas —como empatía y compasión— no pueden ser completamente separadas de su dimensión encarnada y relacional. Por otro lado, categorías como teatralidad, ficción, mito, empatía y compasión son utilizadas aquí como constructos operativos más que como esencias definidas. Su valor analítico radica en su capacidad para organizar relaciones entre cuerpo, percepción y alteridad en distintos contextos históricos y prehistóricos, sin presuponer continuidad lineal ni universalidad ahistórica. Asimismo, se adopta una perspectiva en la que los procesos humanos no son entendidos como progresiones lineales hacia formas más complejas o “superiores”, sino como ensamblajes de prácticas, sensibilidades y formas de organización simbólica. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión Un punto de partida: Imaginarios y fabulación Ante la escasez de estudios sobre las formas más remotas o “embrionarias” de aquello que hoy podríamos denominar para/prototeatro, performatividad o teatralidad, resulta necesario trazar pautas de análisis transversales e interdisciplinarias que permitan aproximarnos a los fenómenos expresivos de colectividades nómadas en interacción constante con su entorno. Dichas expresividades pueden comprenderse como emergentes de un ecosistema igualmente dinámico y en permanente transformación, como plantea DeLanda (en SITAC, 2020), del cual derivan posibles detonantes de la fabulación que, a su vez, se despliegan en mitos, ficciones, ritos y gestos performativos. Las evidencias materiales de las sociedades líticas —arte rupestre, objetos rituales, ornamentos, prácticas funerarias, entre otros vestigios— pueden leerse como huellas de estos procesos. A partir de ello, se propone establecer una distinción operativa entre fabular, imaginar y ficcionar, con el fin de delimitar un marco que nos permita aproximarnos al problema central de este trabajo: la empatía y la compasión en relación con dichas prácticas. En primer lugar, entendemos la fabulación como una capacidad constitutiva de lo humano, vinculada a los procesos imaginativos. En esta línea, la fábula ha sido pensada como una forma de relato que articula lo mítico y lo narrativo, extendiéndose hacia formas como el cuento o el drama (Pavis, 1988), así como una modalidad de construcción simbólica que presenta acontecimientos como si hubiesen ocurrido, incluso cuando exceden los límites de la razón (Huizinga, 2007). Además de producir relatos, la fabulación participa en la cohesión social y en la construcción de memoria, dejando huellas que pueden leerse en diversas materialidades, como el arte rupestre. En segundo lugar, el mito puede entenderse como un entramado de creencias que organiza el sentido dentro de una comunidad. Si bien comparte elementos con la ficción —en tanto despliega entidades, fuerzas o narrativas que exceden lo verificable—, su eficacia radica en su inscripción en prácticas colectivas que lo sostienen como régimen de verdad, a través de rituales, cantos, danzas y objetos simbólicos. En tercer lugar, la capacidad humana de imaginar ha dado lugar, a lo largo del tiempo, a la creación de dispositivos simbólicos, materialidades y sistemas de representación que configuran ficciones orientadas a sostener tanto la vida como su sentido frente a la finitud. En este marco, la empatía puede comprenderse como una modulación afectiva de la capacidad imaginativa que se activa en contextos de representación y alteridad. Diversas aproximaciones desde la antropología y la etología han señalado que estas prácticas no responden a un único origen ni a una sola función. En lugar de ello, se vinculan con múltiples impulsos, como la ritualidad, el juego, la ornamentación o la necesidad de cohesión social (Giedion, 1995; Eibl-Eibesfeldt, 1993). Asimismo, se ha propuesto que la emergencia de comportamientos ritualizados en la evolución humana se articula con el desarrollo de formas culturales que derivan en prácticas artísticas y ceremoniales (Lorenz, 2015). Desde una perspectiva más amplia, estos procesos pueden comprenderse como parte de dinámicas de autoproducción de lo humano (autopoiesis), en las que la especie no solo se adapta a su entorno, sino que lo transforma simbólicamente al tiempo que se transforma a sí misma (Maturana & 64 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Varela, 2003; Mandoki, 2014). Bajo esta lógica, la producción de significados, relatos y artefactos puede entenderse como una forma de afirmar el ser-estar en el mundo, configurando entramados de ficción que sostienen la experiencia de la vida. En el devenir de estos procesos, la capacidad de anticipar, imaginar y proyectar escenarios posibles (Volpi, 2011, p. 155) adquiere un papel central. Esta facultad no solo permite resolver problemas o adaptarse al entorno, sino también ensayar otras perspectivas, incluyendo la posibilidad de situarse en el lugar de otros. En este punto, la imaginación se vincula con la capacidad de reconocer(se) en la alteridad, lo que abre el campo hacia fenómenos como la empatía y la compasión, entendidas aquí no como categorías exclusivamente contemporáneas, sino como potencialidades inscritas en estos mismos procesos de fabulación, ficción y experiencias compartidas. Emergencias de la teatralidad y el teatro A principios del siglo XX, Nikolai Evreinov propone una serie de ideas en torno al teatro en la vida y la mímesis en la naturaleza, sosteniendo que el ser humano posee un instinto de transfiguración a partir del cual el teatro surgiría como manifestación de una pulsión de teatralidad más que como derivación directa de la religión u otros sistemas simbólicos (Evreinov, 2013, p. 23). La mímesis —entendida como capacidad innata— no solo implica imitación, sino también transformación de los cuerpos a partir de lo observado en el entorno, dando lugar a experiencias que detonan curiosidad, exploración y creación. En esta línea, los mecanismos que Katya Mandoki denomina zoopoética teatral permiten pensar un repertorio de gestualidades presentes en la naturaleza —camuflaje, simulación, despliegues estéticos, dinámicas colectivas o estrategias de defensa— que pueden leerse como formas de estesis intensificada (Mandoki, 2014, p. 146). Estas manifestaciones, lejos de ser ajenas a lo humano, constituyen un campo de observación y apropiación que, ya desde etapas tempranas, habría nutrido prácticas expresivas en contextos líticos. Sin embargo, en el caso de Homo sapiens, la mímesis2 se articula con una capacidad imaginativa que no solo reproduce, sino que reorganiza, amplifica y proyecta. De esta forma, el teatro puede entenderse como un medio expresivo basado en dicha capacidad, funcionando como instrumento de pensamiento, representación y comunicación (Rozik, 2014). Sus raíces no se limitan a formas institucionalizadas, sino que se inscriben en manifestaciones más amplias de la imaginación, como el juego, la narración oral o la construcción mítica. En un plano convergente, se ha señalado que la capacidad de imaginar situaciones no presentes habría tenido un valor adaptativo en la evolución humana, permitiendo anticipar escenarios, ensayar respuestas y proyectar futuros posibles (Dutton, 2010). Esta facultad no solo habilita la ficción, sino que la vuelve operativa en términos de supervivencia y organización de la experiencia. Por su parte, ciertas interpretaciones sitúan el surgimiento de prácticas teatrales en contextos rituales vinculados a estados alterados de conciencia, como en las tradiciones chamánicas3, donde la transformación del cuerpo y la percepción configura experiencias visionarias que estructuran Entendiéndola no como mera imitación de la realidad, sino como elaboración a partir de la re-presentación de aquello que se observa en lo real. 3 Andreas Lommel (1967) señaló que el chamán es el primer performer en la historia humana. 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión complejos míticos y simbólicos (Weisz, 2023, p. 133). Más allá de sus diferencias, estas perspectivas coinciden en señalar la capacidad humana de crear, imitar y reconfigurar alteridades como base de formas [para/proto]teatrales que se despliegan en danzas, cantos, personificaciones y otras prácticas de carácter ceremonial. En este marco, resulta pertinente recordar que la teatralidad no es exclusiva del teatro y que, de hecho, lo antecede, siendo posteriormente reorganizada en prácticas con fines poiéticos o metafóricos (Dubatti, 2021). La posibilidad de elaborar y presentar “un mundo paralelo al mundo” (Dubatti, 2021, p. 56) remite así a una operación antigua, vinculada a la fabulación en acto y a la configuración de entramados simbólico-afectivos. Ficción, mito, ritual y fabulación pueden comprenderse como emergentes de la capacidad de imaginar, en estrecha relación con la producción de alteridad y su re-presentación. En estos procesos, la identificación con aquello que se representa habilita formas de reconocimiento en el otro que vinculan dimensiones afectivas como la empatía y la compasión. La posibilidad de anticipar, proyectar o situarse en escenarios posibles no solo permite procesar la experiencia, sino también ensayar respuestas frente a la incertidumbre, al riesgo y a la vida en común. La ficción puede entenderse también como un dispositivo propedéutico4 que prepara para la experiencia, permitiendo explorar situaciones, emociones y decisiones antes de que estas acontezcan. No obstante, estas mismas capacidades han operado históricamente como herramientas de modelización, influencia e incluso imposición, lo que sitúa a la empatía y a la identificación5 en un campo profundamente político, atravesado por tensiones entre cuidado, control y construcción de sentido. Vestigios no fosilizables: Entre la ceremonia y la empatía Como cuerpos escénicos, miméticos y condicionados, respondemos a impulsos y estímulos que entrelazan acción, percepción y relación con otros. Siguiendo esta línea, diversos estudios sobre neuronas espejo sugieren que estas operan a nivel de la acción más que de la cognición deliberada, estableciendo un vínculo entre quien ejecuta un gesto y quien lo observa. En este circuito de imitación interna y externa, la experiencia del otro puede ser incorporada corporalmente, de modo que la acción observada activa en el espectador procesos de comprensión encarnada (Cardona, 2000, p. 117; Falletti, 2010, p. 27). La empatía no se limita a un proceso abstracto, sino que puede comprenderse como una respuesta corporal susceptible de activarse y transmitirse a través de la kinésis. Así, emociones y disposiciones afectivas —incluida la compasión— pueden circular y replicarse en contextos de interacción. La existencia de sistemas neuronales que articulan la acción propia con la observación de la acción ajena permite pensar la empatía como una forma de relación con la alteridad inscrita en la biología y desplegada en lo social (Díaz Gómez, 2017, p. 14). En el caso de Homo sapiens, estos procesos se complejizan con el desarrollo de formas de Véase Sergio Blanco en entrevista para La Caverna (Temporada Alta, 2025), min. 52:26-53:15. El autor afirma: El arte y el teatro, tanto para quienes estamos de este lado como para quienes están del otro lado, es un territorio donde venimos a ensayar algo … Siempre el territorio artístico es un lugar de experimentación de ensayo que nos prepara para la vida … Creo que tiene esa capacidad el arte de que podemos experimentar muchas cosas. El arte nos prepara a algo, en ese sentido es propedéutico … La experiencia artística me prepara a algo que luego me va a suceder en la vida. 5 Años después, Bertolt Brecht advertiría la paradoja que presenta la identificación en el teatro. 4 66 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión autoconciencia6 que posibilitan la emergencia de un “yo” en relación con otros. Esta capacidad de autorreconocimiento no solo implica saberse cuerpo en un entorno, sino también reconocer estados ajenos, anticipar comportamientos y elaborar significados compartidos. En este contexto, prácticas como los rituales funerarios permiten observar formas tempranas de organización simbólica en torno a la vida, la muerte y la comunidad (Ros Velasco, 2018, p. 181; 2023)7. Diversas investigaciones arqueológicas han mostrado que estos rituales no solo implicaban la disposición de cuerpos, sino también la configuración de espacios estructurados por objetos, gestos y estímulos sensoriales que generaban experiencias colectivas intensificadas, en ocasiones vinculadas a estados alterados de conciencia (Hamilakis, 2015, p. 169). En consecuencia, los contextos funerarios pueden leerse como acontecimientos en los que se articulan memoria, afecto y representación. Ejemplos de ello pueden encontrarse en sitios como la Cueva de San Borjitas8, en la Sierra de Guadalupe, donde se han identificado espacios asociados a entierros con una clara relación con otros vestigios del entorno (Dahlgren & Romero, 1951), así como en el área de El Conchalito9, en la bahía de La Paz, donde ciertos entierros sugieren prácticas diferenciadas que podrían vincularse con formas de reconocimiento social o ritual (Fujita & Rosales, 2000). En ambos casos, la disposición espacial y material permite hipotetizar la existencia de prácticas que organizaban la experiencia colectiva del rito. A partir de estos indicios, el entierro puede entenderse como una forma de puesta en escena en donde “cada sociedad irá imponiendo sus propios relatos sobre el tema y, con ellos, su propia escenografía de la muerte” (García May, 2022, p. 23), en la cual el dolor se colectiviza y se hace compartible. La selección del espacio, la disposición de los cuerpos, el uso de objetos, alimentos, cantos o movimientos reiterativos configuran un acontecimiento en el que la pérdida se ritualiza y se dota de sentido. En este proceso, la empatía puede operar como una condición que facilita o hace posible el sostenimiento del duelo colectivo, permitiendo reconocer en la ausencia del otro una experiencia común. Así, estos vestigios —aunque no conserven la totalidad de las acciones que los produjeron— permiten pensar la existencia de prácticas donde lo escénico, lo ritual y lo afectivo se entrelazan. En ellas, la experiencia compartida no solo organiza la relación con la muerte; también activa mecanismos de identificación, cuidado y cohesión, situando a la empatía y la compasión como dimensiones relevantes en la configuración de lo humano. Empatía y compasión Hasta este punto, se observa que, siendo homininos10, compartimos con otras especies conductas como la empatía, el miedo, la territorialidad, el cuidado propio y de los otros, así como formas de comunicación, ocio y reproducción. Esto abre una pregunta pertinente: ¿somos los únicos capaces de producir experiencias representacionales vinculadas a la ficción y la empatía? Estudios de etología humana han señalado la existencia de conductas culturales compartidas Investigadoras como Almudena Hernando Gonzalo sostienen que con la escritura alfabética se individualiza y aparece la conciencia (anotación propia tomada en el II Seminario de Arqueología y Género celebrado el 12 y 13 de marzo de 2026 en las instalaciones de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid). 7 Véase a Ros Velasco en Sáez (2023) en el video Grupo de investigación Bioarqueología del cuidado: Charla invitada de Josefa Ros Velasco. 8 En el proyecto Senda Rupestre (Instituto sudcaliforniano de cultura, s. f.) se pueden ver imágenes del yacimiento en cuestión. 9 Para ver imágenes del área citada, se recomienda ver el comunicado del INAH, reproducido en el sitio México Desconocido (2022). 10 Este término se usa para referir únicamente al linaje taxonómico del género Homo. Homínido se ha usado para referir al linaje taxonómico tanto de los simios como del humano. 6 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de reflexión con chimpancés y bonobos, entre ellas formas de organización social, comunicación y respuestas afectivas complejas. En esta línea, se han documentado comportamientos que pueden interpretarse como expresiones de empatía e incluso duelo en otros primates, como señala Eibl-Eibesfeldt (en Al-Shawaf, 2011). Sin embargo, una diferencia relevante radica en la capacidad humana de intervenir y transformar el espacio simbólicamente, inscribiendo en él narrativas y significados que organizan la experiencia colectiva (Schechner, 2000). Esta operación puede observarse, por ejemplo, en el arte parietal y en otros contextos, los cuales sugieren usos ceremoniales del espacio. Como advierte Sáez (2019), la empatía y la compasión no son susceptibles de fosilización directa. No obstante, es posible inferir su presencia a partir de ciertos indicios materiales, como restos óseos que evidencian supervivencias prolongadas en individuos con lesiones o limitaciones físicas, lo cual sugiere prácticas de cuidado sostenidas por el grupo. Asimismo, el prolongado periodo de dependencia en la infancia humana permite suponer formas de crianza compartida, lo que implica cooperación y atención hacia otros. Más allá de los mecanismos de competencia, las dinámicas de cooperación, empatía y compasión pueden entenderse como condiciones relevantes en la supervivencia de la especie, incidiendo en la conformación de redes de apoyo, transmisión de conocimientos y construcción de identidad colectiva. Estas capacidades no solo permiten la vida en común; también se articulan con procesos de mímesis y ficción, en donde la posibilidad de reconocerse en el otro adquiere un papel central. Conviene, sin embargo, distinguir entre empatía y compasión. Mientras que la empatía implica la capacidad de percibir o sentir al otro, la compasión incorpora una dimensión orientada a la acción, vinculada con el cuidado o la intervención. Ambas operan en estrecha relación, pero no son equivalentes. Como señala Sáez (2019, p. 16), estos procesos inciden en la manera de percibir e interpretar nuestro entorno, participando en la configuración de la experiencia. En este nivel, la ficción y las prácticas escénicas pueden entenderse como espacios donde estas capacidades se activan, se ensayan y reconfiguran. Más que reflejar la realidad de manera directa, elaboran formas de alteridad, las cuales posibilitan procesos de identificación, distanciamiento y reconocimiento. Así, además de acompañar al relato, la empatía y la compasión pueden operar como catalizadores de su potencia, abriendo un campo en el cual lo afectivo, lo simbólico y lo político se entrelazan. Conclusiones Recorrer las relaciones entre empatía, compasión y las posibles emergencias de la teatralidad permite plantear una revisión de procesos muy remotos en la historia de lo humano. En este sentido, la incorporación de un enfoque arqueológico no busca acceder de forma directa a dichos orígenes —los cuales permanecen en gran medida inasibles—, sino proponer marcos interpretativos a partir de los vestigios materiales disponibles. Estos vestigios permiten hipotetizar formas de proto-teatralidad y condiciones en las que ciertas expresividades de representación pudieron haberse configurado. Lo arqueológico no solo aporta una lectura de los restos materiales, sino que abre también un reencuadre sensorial y corporal, en el cual el cuerpo aparece como eje de evocación, relación y 68 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión experiencia. Este desplazamiento permite articular aproximaciones entre arqueología, antropología y estudios teatrales, especialmente en lo relativo a la comprensión del cuerpo como soporte de memoria, acción y significación. Llevado al campo de las artes escénicas, este tipo de aproximaciones invita a reconsiderar el papel del cuerpo intérprete, los dispositivos de expectación, las narrativas escénicas y las formas de recepción. Las llamadas “arqueologías gestantes” pueden entenderse como un conjunto de hipótesis que permiten pensar los sentidos, los espacios y los vestigios como improntas expresivas que conectan pasado y presente sin establecer continuidad lineal ni determinista. A partir de lo desarrollado, se sugiere que el teatro puede entenderse como una forma de conocimiento, en tanto dispositivo que vincula experiencia, representación y relación con la alteridad. En este mismo plano, la empatía y la compasión pueden pensarse también como modalidades de conocimiento encarnado, en la medida en que participan en la construcción de vínculos, sentidos compartidos y procesos de reconocimiento del otro. La compasión se vincula con dinámicas de cuidado y cohesión social, mientras la empatía se relaciona con procesos de identificación, imaginación y proyección de escenarios posibles. Ninguna de estas dimensiones opera únicamente como categoría afectiva; también funcionan como mecanismos que inciden en la producción de ficción y en la organización de la experiencia. Sin embargo, más allá de afirmar una equivalencia directa, se propone entenderlas como condiciones que pueden atravesar prácticas humanas diversas, entre ellas las teatrales. Finalmente, más que concluir en términos cerrados, este trabajo propone abrir un campo de reflexión en el cual empatía, compasión, ficción y teatralidad puedan pensarse en su interrelación. En el ámbito de la creación, la investigación y la formación, estas dimensiones constituyen herramientas para problematizar nuestras formas de relación, cuidado y producción simbólica, sin perder de vista su complejidad ni su posible ambivalencia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de reflexión Referencias Al-Shawaf, L. (2011, 04 de noviembre). Etología humana (entrevista a Irenäus Eibl-Eibesfeldt). La nueva Ilustración Evolucionista / The New Evolutionary Enlightenment. https://ilevolucionista.blogspot.com/2011/11/etologia-humana-entrevista-irenaus-eibl.html Cardona, P. (2000). La dramaturgia del bailarín o el cazador de mariposas. Cenidi Danza/ INBA/ CONACULTA/ Escenología. Dahlgren, B. & Romero, J. (1951). La prehistoria bajacaliforniana: Redescubrimiento de pinturas rupestres. Cuadernos Americanos, 58(4),153-78. Díaz Gómez, J. L. (2017). El cerebro y la autoconciencia. 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Hallazgo de entierro da nuevas pistas sobre las prácticas 70 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión funerarias milenarias en El Conchalito, BSC. https://www.mexicodesconocido.com.mx/hallazgo-de-entierro-da-nuevas-pistas-sobre-las-practicas-funerarias-milenarias-en-el-conchalito-bcs.html Pavis, P. (1988). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Tomo I. Edición Revolucionaria. Ros Velasco, J. (2018). El aburrimiento como presión selectiva en Hans Blumenberg [Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. Docta complutense. https://docta.ucm.es/entities/publication/d115dd63-a780-44e3-8f4f-3f1620c472a6 Rozik, E. (2014). Las raíces del teatro: Repensando el ritual y otras teorías del origen. Colihue. Sáez, R. (2019). Evolución humana: Prehistoria y origen de la compasión. Editorial Almuzara. Sáez, R. [Roberto Sáez]. (2023, 18 de abril). Charla invitada de Josefa Ros Velasco [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=WYQb3TsaRTU Schechner, R. (2000). Performance, teoría y práctica interculturales. Libros del Rojas-Universidad de Buenos Aires. SITAC. (2020, 25 de marzo). SITAC IX | Teoría y práctica de la catástrofe - Viviendo al borde del caos – Manuel DeLanda [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=slbrwHnMTyk Temporada Alta. (2025). La Caverna #12 - Sergio Blanco charla con Borja Bagunyà [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=RwcJ-et_c-o Volpi, J. (2011). Leer la mente: El cerebro y el arte de la ficción. Alfaguara. Weisz, G. (2023) El cerebro ritual: Etnodrama, cuerpo y chamanismo. UNAM. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 14 de abril de 2026 ACEPTADO: 18 de mayo de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.49 MOS Mexico Opera Studio y el rescate de la ópera mexicana MOS Mexico Opera Studio and the Revival of Mexican Opera Áurea Maya Alcántara1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM-INBAL) / Ciudad de México, México. Contacto: aureamaya@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-8077-4223 Áurea Maya Alcántara1 Doctora en Historia del Arte por la UNAM. Desde 1991 es investigadora del CENIDIM-INBAL y pertenece al Sistema Nacional de Investigadores e Investigadoras, nivel 1. Es autora de libros y ensayos sobre ópera y zarzuela en México y especialista en la catalogación de archivos musicales. Ha publicado en el Fondo de Cultura Económica, el Instituto Mora y el CENIDIM, así como en las revistas Pauta, BiCentenario, Discanto y Diacronías. 1 72 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión MOS Mexico Opera Studio y el rescate de la ópera mexicana MOS Mexico Opera Studio and the Revival of Mexican Opera Resumen Artículo de reflexión que analiza el camino en torno al rescate y puesta en escena de la ópera mexicana, así como su importancia dentro de la vida cultural mexicana desde el siglo XIX hasta la actualidad. Se abordan las razones de su tardío renacimiento, su valor como instrumento civilizatorio durante el México independiente y su relevancia dentro del mundo contemporáneo. Se destacan los esfuerzos de iniciativas culturales privadas como MOS Mexico Opera Studio (MOS), como referentes para la difusión, puesta en escena y grabación de un repertorio antes olvidado. Se intenta demostrar la vigencia y trascendencia del género como parte de la realidad cultural actual. Palabras clave: ópera mexicana, rescate y puesta en escena, instrumento civilizatorio, MOS Mexico Opera Studio. Abstract This reflective article analyzes the trajectory of the revival and staging of Mexican opera, as well as its importance within the nation´s cultural life from the nineteenth century to the present day. It addresses the reasons for this delayed revival, its role as a civilizing instrument in independent Mexico, and its relevance within the contemporary world. The study highlights the efforts of private cultural initiatives, such as the MOS Mexico Opera Studio (MOS), as benchmarks for the dissemination, staging, and recording of a previously neglected repertoire. Finally, it aims to demonstrate the enduring relevance and transcendence of the genre within contemporary cultural life. Keywords: mexican opera, revival and staging, civilizing instrument, MOS Mexico Opera Studio. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de reflexión MOS Mexico Opera Studio: Rescate y construcción cultural de la ópera mexicana La ópera mexicana ha experimentado un resurgimiento notable en los últimos años, impulsado principalmente por distintas iniciativas privadas como el MOS Mexico Opera Studio, en Monterrey, N. L. y Ópera: Nuestra Herencia Olvidada en la Ciudad de México. De manera paralela, nuevas fuentes documentales han puesto de manifiesto su relevancia en la vida política y social tanto en el siglo XIX como en el México moderno y contemporáneo.2 El rescate y puesta en escena de estas obras constituyen un reflejo importante de la historia cultural de México. El presente texto analiza el papel decisivo que tuvo el género lírico en la vida cultural mexicana del siglo XIX, así como las dinámicas sociales, políticas y estéticas que rodearon su surgimiento y consolidación. En una primera parte, se examinan las razones que intentan explicar el tardío rescate de la ópera mexicana decimonónica y las valoraciones historiográficas que contribuyeron a su marginación dentro de la investigación musicológica y de los teatros de ópera. Después, se reflexiona sobre el significado que tuvo la ópera en el México independiente como práctica cultural vinculada a los procesos de civilización y modernidad. Más adelante, se aborda el tránsito de la recepción de óperas italianas hacia las primeras composiciones nacionales y el desarrollo de una producción operística propia. Finalmente, se revisa la labor realizada por el MOS Mexico Opera Studio, en Monterrey, Nuevo León, como una de las iniciativas contemporáneas más relevantes para la difusión, el rescate y la puesta en escena de este repertorio. El tardío rescate de la ópera mexicana decimonónica En 1941, el musicólogo español Otto Mayer-Serra escribió Panorama de la música mexicana desde la independencia hasta la actualidad, una de las primeras historias de la música mexicana que abordó con rigor el fenómeno musical en nuestro país. Más de 50 años después, con motivo de su edición facsimilar, el crítico musical José Antonio Alcaraz señaló: Mayer-Serra fue capaz de analizar el desarrollo del arte sonoro en nuestro país con marcada penetración … volumen ejemplar que recoge la tarea de investigación emprendida por el musicólogo transterrado … He aquí un documento medular, que sigue conjugando sus acciones en presente de indicativo. Ahora en 1996. (Alcaraz, 1996, p. 7) En efecto, el libro se convirtió en una guía para estudiar géneros, obras y compositores, incluso a finales del siglo XX. Sin embargo, en el campo de la ópera presentó interpretaciones sesgadas que es posible que influyeran en la limitada atención que este repertorio recibió dentro de ciertos sectores de la musicología mexicana. Del mismo modo, estas valoraciones parecen haber contribuido a que el rescate y la puesta en escena de dichas composiciones ocuparan un lugar marginal, pues, a juicio del autor español, podían considerarse obras de poca calidad musical (Mayer-Serra, 1941, p. 46). Mayer-Serra sostuvo que, aunque la ópera dominó en México de la misma manera que en Europa, el “entusiasmo frenético, arrollador y algo insensato” (Mayer-Serra, 1941, p. 37) de la sociedad mexicana por esas obras limitó el desarrollo de numerosos músicos, quienes vivieron en condiciones precarias debido al carácter temporal de los empleos tanto en la orquesta de la ópera, la zarzuela, los Dos de los trabajos más recientes sobre el tema son los libros La República de la Música: Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX, de Luis de Pablo Hammeken, y Ópera y gastos secretos (2023), de Áurea Maya Alcántara. 2 74 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión bailes o incluso en la iglesia. Esta situación también dificultó la composición musical y es la razón, de acuerdo con su perspectiva, de que no se encuentren como parte de la producción nacional, conciertos sinfónicos, cuartetos de cuerdas o sonatas. La ópera se convirtió en la única vía para que el compositor encontrara el éxito y la fortuna, lo que derivó en una reproducción sistemática del estilo de las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. Incluso afirmó que, si bien el público era indulgente con estos esfuerzos nacionales, nunca se valoró a los músicos mexicanos al mismo nivel que a los compositores italianos, pues sus obras siempre fueron “imitaciones” (Mayer-Serra, 1941, pp. 44-46). En la actualidad, diversos planteamientos de Mayer-Serra han sido cuestionados por investigaciones posteriores que han documentado una producción musical mexicana más amplia y compleja durante los siglos XVIII y XIX, incluyendo la localización y estudio de cuartetos de cuerdas, sonatas y otras obras instrumentales del periodo3. Estos hallazgos han permitido matizar la idea de una supuesta debilidad estructural de la creación musical mexicana. Si bien otros géneros, como las marchas, valses, polkas y canciones, tuvieron una circulación mucho más amplia y desempeñaron un papel relevante en la vida cultural del país, este trabajo se concentra de forma específica en la ópera debido a su particular valor simbólico dentro de los proyectos de modernidad y como instrumento civilizatorio en el país. Desde el siglo XIX, la composición operística fue considerada uno de los espacios de mayor legitimación artística y proyección pública para los compositores. En este sentido, el objetivo de este apartado es reflexionar sobre el impacto que las valoraciones de Mayer-Serra pudieron tener en la limitada presencia de estas obras en los teatros hasta tiempos recientes, así como destacar las razones por las cuales este repertorio continúa siendo susceptible de rescate y puesta en escena. El significado de la ópera en el siglo XIX mexicano La historiografía en torno a la musicología continuó con el punto de vista de Mayer-Serra. Autores como Jesús C. Romero, Gerónimo Baqueiro Fóster o Gloria Carmona se limitaron a nombrar autores, títulos, fechas y, si bien algunos incluyeron ejemplos musicales para analizar estas obras y sustentar estilos y técnicas compositivas, redujeron el fenómeno operístico a una marcada influencia de la ópera italiana; es decir, repitieron el argumento del exiliado español. Sin embargo, la búsqueda de nuevas fuentes (más allá de las musicales) y un enfoque desde la historia cultural han permitido analizar significados, prácticas y valores del género a partir de una lectura que supera la mera descripción de los datos, además de precisar la importancia de su revaloración. Sin duda, la ópera mexicana decimonónica representó parte del engranaje de la conformación de nuestra nación como país independiente, sin reducirse a ser considerada una diversión o entretenimiento de las élites. En 1830, pocos años después de que México firmara su declaración de independencia, Lucas Alamán articuló, desde el ministerio de Relaciones bajo la vicepresidencia de Anastasio Bustamante (1829-1832), una serie de instrumentos para demostrar que el país se encaminaba hacia las condiciones que poseían los países europeos. La historia los ha denominado instrumentos civilizatorios. Si los teníamos, podíamos demostrar ante los ojos del viejo continente que éramos civilizados. Uno de ellos fue el Banco de Avío que, entre 1830 y 1842, se convirtió en una de las primeras instituciones bancarias del gobierno para prestar dinero a los industriales y contribuir con el fomento de las Además de las obras de Maya y De Pablo, véanse los artículos Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840) de Ricardo Miranda y Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España de John Koegel. 3 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de reflexión empresas nacionales. Otro de estos articuladores fue la ópera misma. La cultura en Europa tuvo un papel relevante en las sociedades occidentales. Tanto en Europa como en México, asistir a la ópera se volvió, además de símbolo de cultura y civilización, una oportunidad para establecer relaciones sociales, económicas y políticas. Y Alamán se dio cuenta de ello. En una investigación anterior documenté que, en 1823 — poco antes de la consolidación de México como nación independiente—, el propio Alamán acudió a la Royal Opera House de Londres, Inglaterra, a una representación de Cortez or the conquest of Mexico de Sir Henry Bishop, obra operística inspirada en la conquista de México (Maya Alcántara, 2020, pp. 194-196). ¿Acaso ahí fue cuando se percató de la importancia de este arte como articulador de todo un entramado? Para nuestra poca fortuna, el político mexicano nunca escribió al respecto; sin embargo, sus acciones demuestran cómo, a lo largo de la década de 1830, impulsó la creación de una compañía lírica para actuar en el único teatro que había en la capital de la naciente República: el Teatro Principal. En 1830, de nuevo, Lucas Alamán gestionó con el poder legislativo un presupuesto anual de dos mil pesos para el fomento del teatro, el cual consistió, en una primera etapa, en la contratación de nueve cantantes europeos, partituras, vestuario y siete pianos; en una segunda etapa, en la llegada de directores de orquesta y escenógrafos, además de algunos atrilistas. Aquí se aprovecharon las orquestas y coros que se utilizaban en la iglesia y, en lugar de precariedad, estos músicos tuvieron otro ingreso seguro. Sin embargo, debido a los altos costos de las puestas en escena (algo que no ha cambiado), se rebasó el presupuesto asignado y se recurrió a las partidas de gastos secretos del gobierno, sin importar las dificultades financieras que enfrentaba el país (Maya Alcántara, 2023). ¿Cuál fue la ganancia? La elite política utilizó la ópera para mostrar su afán civilizador, pero su importancia trascendió lo político. A pesar del cambio de regímenes durante todo el siglo XIX, desde yorkinos hasta escoceses, de conservadores a liberales y después porfiristas y científicos, todos apoyaron esta manifestación artística (la más de las veces, durante la primera mitad del siglo XIX, desde gastos secretos). El teatro se volvió uno de los escenarios primordiales de la sociedad mexicana. La ópera y el deseo de modernidad europea influyeron en México, incluso ante los desafíos económicos y sociales. El estudio del género como instrumento civilizatorio revela datos importantes tanto para la historia de la música como para la historia nacional. De las óperas italianas a las primeras composiciones nacionales En 1841, cuando el presidente Antonio López de Santa Anna regresó al poder, impulsó de manera singular a las artes en general. Además de promover la construcción de un nuevo teatro para la ópera (Rodríguez Piña, 2014, pp. 293-327; Maya Alcántara, 2024, pp. 109-124),4 destinó la administración de la lotería a la Academia de San Carlos, institución que se encontraba en una situación inestable ante la falta de recursos económicos. Gracias a esto, reorganizó sus planes de estudio, llegaron nuevos profesores europeos y se comenzó a forjar toda una generación de artistas nacionales. En el campo de la música, la fundación de un conservatorio tuvo que esperar hasta 1866, ya bajo el gobierno de Maximiliano. Santa Anna apoyó a la música a través del teatro; no dedicó recursos a establecer escuelas o conservatorios para formar compositores. Había ópera y era lo importante. Así, llegaron numerosas Nos referimos al Gran Teatro de Santa Anna, construido por el arquitecto español Lorenzo de la Hidalga y que tuvo una capacidad de 1,200 espectadores. Fue demolido en 1901 como un proyecto de reorganización urbana de la Ciudad de México encabezado por Porfirio Díaz. Tras la caída del régimen santannista, fue conocido como Teatro Nacional. 4 76 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión compañías europeas que ofrecieron lo más actual del repertorio lírico en ese momento. ¿Cuándo se comenzaron a componer las primeras óperas mexicanas? La generación de compositores mexicanos tuvo que esperar hasta 1859, cuando Cenobio Paniagua (1821-1882), originario de Tlalpujahua, Michoacán, estrenó su Catalina de Guisa en el Teatro Nacional, durante la Guerra de Reforma. Paniagua, quien era contrabajista en la orquesta de la Catedral de México, se formó de manera autodidacta en la composición. Frecuentaba el teatro, donde escuchó y asimiló el género operístico. Es considerado el padre de la ópera mexicana. Poco antes, Manuel Covarrubias (1815-1875), un compositor aficionado, compuso Reynaldo y Elina (1838), un pastiche que, aunque poco logrado, puede ser considerado la primera ópera mexicana compuesta, pero nunca fue puesta en escena. Después de Covarrubias, el duranguense Luis Baca (1826-1853) regresó a México con varias óperas bajo el brazo, después de estudiar en el Conservatorio de París. Su temprano fallecimiento le impidió desplegar una carrera como compositor. Tras Catalina, varios alumnos de la academia particular de Paniagua, como Melesio Morales (1838-1908) y Mateo Torres Serrato, comenzaron a incursionar en el género, marcando el inicio de una generación de compositores mexicanos que tuvo su primer gran auge durante el Segundo Imperio, pues varios de ellos vieron representadas sus obras. La República restaurada no detuvo este impulso. Si bien este auge fue breve, durante el periodo porfiriano volvió a tener su segundo gran momento (Tabla 1). Tabla 1 Listado de óperas mexicanas representadas en el siglo XIX y los primeros años del siglo XX (hasta 1906)5 En la Tabla 1 se incluyen solo aquellas óperas que fueron puestas en escena en el mismo siglo XIX y en los primeros años del siglo XX (hasta 1906); varios compositores tuvieron una mayor producción, pero no tuvieron oportunidad de verlas representadas; son los casos de Luis Baca con Leonora y Giovanna di Castiglia, Melesio Morales con Carlo Magno y Miguel Meneses con La reina de las Hadas, por citar algunas de estas obras. 5 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de reflexión Fuente: Elaboración propia. Desde Catalina de Guisa de Paniagua, la primera ópera mexicana representada, hasta La leyenda de Rudel de Castro, última puesta en escena pocos años antes de la caída del régimen de Porfirio Díaz, el teatro en la capital fue escenario de una notable actividad operística nacional. Esta continuidad demuestra que la ópera mexicana no fue un entretenimiento más para las élites ni, como sugirió Ma- 78 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión yer-Serra, una simple imitación del estilo europeo; representó una búsqueda de identidad y modernidad por parte de los compositores mexicanos y actuó como un instrumento civilizatorio dentro de los proyectos culturales de nación del siglo XIX. En lugar de limitarse a interpretar obras de Donizetti, Bellini o Verdi, los músicos mexicanos incursionaron en el género operístico mediante creaciones propias que participaron en la articulación de imaginarios nacionales y en la construcción cultural y social del país, aun cuando dicho proyecto no siempre se formulara explícitamente en esos términos. Precisamente, por el lugar que estas obras ocuparon dentro de los procesos de construcción cultural de la nación, desde finales del siglo XX comenzaron a surgir distintos esfuerzos orientados a su rescate y revaloración. El estreno contemporáneo de Ildegonda, de Melesio Morales, en 1994, bajo la dirección de Fernando Lozano, abrió nuevas posibilidades para reconsiderar las óperas mexicanas decimonónicas dentro de la vida musical del país.6 Sin embargo, ese intento no tuvo el empuje deseado. Pocos años después, en 2001, el mismo Lozano puso, en versión de concierto, la ópera Anita de Melesio Morales en el Palacio de Bellas Artes. En 2010, el Conservatorio Nacional de Música también realizó su propia puesta de Anita, con una edición de Armando Gómez Rivas, quien en 2006 también realizó el rescate de Zulema de Elorduy.7 En 2014, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBAL) encabezó un proyecto de rescate de Atzimba de Ricardo Castro.8 Un año después, Solistas Ensamble del INBAL interpretó un ciclo de cinco óperas mexicanas, en versión de concierto a piano.9 No obstante, salvo el caso de algunas obras de Morales, estos esfuerzos no lograron consolidarse en grabaciones profesionales ni en ediciones críticas ampliamente accesibles. Antes de que comenzara la pandemia por el SARS-CoV-2, la ópera mexicana del siglo XIX recibió un impulso renovado gracias a dos proyectos con estudiantes de la Facultad de Música de la UNAM. El primero, en 2018, con Reynaldo y Elina de Covarrubias, bajo la dirección general de Elías Morales Cariño; el segundo, en 2019, con Catalina de Guisa, bajo la coordinación de Verónica Murúa y Áurea Maya.10 Ambos formaron parte del Taller de Ópera de la institución universitaria y que, desafortunadamente, ya no continuó. En ambas puestas participó el barítono Carlos Fernando Reynoso, quien junto con la soprano Ana Rosalía Ramos (intérprete del rol de Catalina) formó en 2020 la iniciativa cultural Ópera: Nuestra Herencia Olvidada que se ha dedicado al rescate y difusión no solo de la ópera, sino de la música mexicana. Actualmente trabajan en la puesta en escena de Atala de Meneses, Fernando Lozano impulsó la puesta en escena como director concertador y coordinador del proyecto con motivo de la inauguración del Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México; también realizó la grabación en disco compacto, lo que permitió que esa obra fuera accesible en cualquier momento, más allá de la experiencia de los asistentes. Hoy en día se puede escuchar en varias plataformas de audio. La edición de los manuscritos musicales estuvo a cargo de Eugenio Delgado y Áurea Maya. 7 Antes de esta puesta, Karl Bellinghausen había promovido, en el mismo Conservatorio, la representación de Anita en versión a piano. Por otra parte, Zulema se repitió en 2013 con la edición de Gómez Rivas. Solo la versión de Anita de Fernando Lozano se grabó en disco compacto en una edición conmemorativa. Después el mismo Lozano la puso en escena con la Orquesta Sinfónica de Puebla (existe una grabación casera en YouTube). 8 El proyecto fue parte de la temporada 2014 de la Compañía Nacional de Ópera en el Palacio de Bellas Artes, en el marco de la conmemoración del 150 aniversario del nacimiento de Ricardo Castro. En la edición participó el Cenidim-INBAL y Arturo Márquez realizó la orquestación de los actos que solo existían a piano. El director concertador fue Enrique Patrón de Rueda. En 2020, con motivo del confinamiento, el INBAL puso disponible en YouTube la grabación de una de las funciones. 9 El proyecto fue realizado por Rufino Montero, fundador y director del Ensamble en ese momento y asesorado por Juan José Escorza. Interpretaron Guatimotzin (1871) de Aniceto Ortega, Olga de Monterrojo (1895) de Antonio de María y Campos, La leyenda de Rudel (1901) de Ricardo Castro, El rey poeta (1901) de Gustavo E. Campa además de Misa de seis (1964) de Carlos Jiménez Mabarak y Leoncio y Lena (1981) de Federico Ibarra. Todas en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. 10 Reynaldo y Elina se representó en la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM en el mes de mayo de ese año; Catalina de Guisa, en abril del siguiente en el Foro José Luis Ibáñez y en el Teatro Estefanía Chávez Barragán, antes Carlos Lazo, de la Facultad de Arquitectura de la UNAM gracias a un proyecto PAPIIT (Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica) que también incluyó a estudiantes del Colegio de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Facultad de Arquitectura además del Cenidim-INBAL; ambas puestas fueron con la Orquesta Sinfónica Estanislao Mejía, con Samuel Pascoe como director concertador. 6 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión con un trabajo de edición de Reynoso y Maya además de contar con dos discos compactos con canciones del periodo. Otro director de orquesta mexicano que se ha interesado en la difusión y rescate de la ópera de México es Rodrigo Macías, titular de la Orquesta Sinfónica del Estado de México (OSEM), quien ha incorporado, como parte de sus temporadas anuales, galas dedicadas exclusivamente a la ópera mexicana.11 En julio de 2026, Atala será escuchada en versión de concierto con dicha agrupación orquestal como parte de su temporada 154. En este panorama, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) del INBAL ha tenido pocas programaciones; las más de las veces, de ópera contemporánea, como fue el caso de El vencedor vencido de Federico Ibarra (2024). La ópera del siglo XIX ha estado muy poco presente (salvo los esfuerzos de Lozano, aunque fuera de la CNO y el caso de Atzimba). Cabe señalar que en diciembre pasado repuso La leyenda de Rudel de Ricardo Castro como último título de su temporada 2025. La valoración de las óperas mexicanas del siglo XIX presenta desafíos para especialistas e intérpretes. Más allá de la perspectiva crítica de Mayer-Serra, nos enfrentamos a varias dificultades: una de ellas, la edición de los materiales musicales, pues la mayoría se encuentran manuscritos y con una escritura musical que ya resulta poco práctica en la actualidad; otra, su análisis como expresión artística, así como situar su valor como parte del lenguaje musical de la época. Es indiscutible que el drama musical de ese periodo se desarrolló en estrecho diálogo con las tendencias europeas dominantes de cada momento, desde el bel canto y la influencia verdiana hasta el verismo y la influencia francesista. Sin embargo, reconocer estas influencias no implica descalificar de manera categórica las composiciones nacionales ni reducirlas a simples imitaciones. Como ocurrió en otros ámbitos culturales de la época, los compositores mexicanos adoptaron modelos internacionales a sus propias circunstancias artísticas y culturales. Una valoración más amplia de este repertorio solo será posible mediante la consolidación de un corpus significativo de grabaciones, ediciones críticas y puestas en escena que permita reconsiderar la ópera mexicana como una de las manifestaciones artísticas más relevantes del siglo XIX en México. La labor del MOS y el sentido actual de la ópera Desde 2021, como parte de las actividades del MOS Mexico Opera Studio en Monterrey, Nuevo León, se incorporó un ciclo de ópera mexicana que ha contribuido con este impulso de rescate de la ópera compuesta por mexicanos. Sin dudarlo, es el único proyecto que ha mostrado una continuidad poco vista hasta ahora, pues no solo incluye un título por año, sino que también ha realizado numerosas galas de ópera, cursos y conferencias (varias en colaboración con Ópera: Nuestra Herencia Olvidada). El MOS, fundado en septiembre de 2019 y codirigido artísticamente por Alejandro Miyaki (director musical y coach vocal) y Rennier Piñero (director de escena e interpretación), se ha consolidado como un estudio de ópera de alto rendimiento que ha formado a más de 60 cantantes y pianistas, auspiciado por empresarios regiomontanos. Este centro destaca por su taller de montaje, que incluye la programación de cuatro títulos al año, los cuales van desde la ópera barroca hasta la contemporánea, además del ciclo de ópera mexicana. Varias de sus producciones se han grabado y se encuentran disponibles en las plataformas correspondientes, convirtiéndose en documentos sonoros imprescindibles En un trabajo de colaboración entre Rodrigo Macías, Ópera: Nuestra Herencia Olvidada y Áurea Maya, se han programado varias galas de ópera mexicana como parte del programa 12 de su temporada 150 (mayo de 2024) y como director invitado de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional (enero de 2025). 11 80 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión para el estudio de este olvidado tema (Tabla 2).12 Tabla 2 Ciclos de ópera mexicana del MOS Mexico Opera Studio Aunque las producciones del MOS permiten múltiples aproximaciones desde el análisis musical y escénico, este trabajo no pretende abordar de manera específica sus aspectos estilísticos, formales o estéticos. El propósito principal consiste en examinar las condiciones históricas y musicológicas que han contribuido a la escasa atención que la ópera mexicana ha recibido en los procesos de investigación, rescate y puesta en escena. 12 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión 82 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Fuente: Elaboración propia. Piñero ubica el germen del ciclo de ópera mexicana en el propio proceso formativo del MOS. Como parte del trabajo de coaching, la construcción dramática de los personajes se inicia a partir del trabajo de palabra actoral (en español, su lengua materna) como detonante y sostén de la acción dramática, como territorio de los motores de acción, sensación y emoción del actor cantante, con el objetivo de lograr una mayor expresividad al cantar; sin embargo, las primeras producciones que tuvieron, en francés e inglés —El teléfono de Menotti, Fausto de Gounod—, evidenciaron la dificultad del tránsito entre idioma y expresión, así como la necesidad de hacer consciente a los estudiantes la relación entre lo hablado y lo cantado. Este camino, interrumpido por la pandemia y retomado con Don Giovanni de Mozart, permitió observar que, si bien la cercanía entre italiano y español facilitaba ciertos procesos, no siempre se lograba una mayor expresividad (Rennier Piñero, comunicación personal, 2 de abril de 2026). A partir de estas reflexiones y en diálogo con Miyaki, surgió la inquietud de explorar reperto- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión rio mexicano como una vía para conciliar lengua, emoción y escena. La relación con Ópera: Nuestra Herencia Olvidada les facilitó el acceso a distintas partituras de arias de ópera mexicana (que ellos venían trabajando), además del conocimiento previo de Miyaki con Misa de seis de Jiménez Mabarak. El estilo sutil, pero a la vez de humor de Carballido, libretista de la ópera, facilitó la vinculación con esos motores emocionales y expresivos además de que, al presentarse tanto en una gala de ópera mexicana como en la producción de la ópera, derivaron en una conexión más directa con el público. La respuesta mostró una mayor comunión entre intérpretes y audiencia, consolidando así el ciclo de ópera mexicana como un espacio vivo de encuentro escénico (Rennier Piñero, comunicación personal, 2 de abril de 2026). A partir de entonces, sin dejar el repertorio europeo, el MOS ha presentado tanto ópera del siglo XIX como mexicana contemporánea, con seis producciones que se han repetido con las distintas generaciones de estudiantes para involucrarlos en la valoración de sus tradiciones, normalmente ausentes en los planes de estudio de los conservatorios o escuelas de música. Seis óperas mexicanas en seis años continuos. Un gran logro si tomamos en cuenta la historia antes contada. Y la mayor parte de ellas están disponibles en grabación: Atala (1879), de Miguel Meneses; Anita (1903), de Melesio Morales; La leyenda de Rudel (1906), de Ricardo Castro; Misa de seis (1962), de Carlos Jiménez Mabarak; La hija de Rappaccini (1991), de Daniel Catán; y Paso del norte (2011), de Víctor Rasgado. La inclusión de las obras contemporáneas resalta el peso del drama lírico en la música mexicana. Y surge la pregunta: ¿cuál es el papel actual de la ópera y, en específico, de la ópera mexicana? Sin duda, ya no funge como un instrumento civilizatorio. Entonces, ¿cuál es su significado e importancia para nosotros? ¿Por qué resulta importante una labor como el MOS? ¿Por un simple entretenimiento? La historia de la ópera en el siglo XX atravesó importantes transformaciones estéticas. La ruptura con el lenguaje tonal y la irrupción de las vanguardias modificaron profundamente la concepción del drama musical, no solo en el plano sonoro sino también en sus estructuras narrativas y escénicas. Obras como Wozzeck (1925) y Lulu (1937) de Alban Berg, así como Moses und Aron (1957) de Arnold Schoenberg, evidenciaron nuevas formas de relación entre música, dramaturgia y expresión vocal alejadas de los modelos operísticos decimonónicos. Como señala Richard Taruskin, las vanguardias musicales del siglo XX buscaron redefinir radicalmente la relación entre lenguaje musical, representación dramática y función social del arte (Taruskin, 2010). En la segunda mitad del siglo XX, el impacto de las vanguardias artísticas y las reflexiones críticas de Theodor W. Adorno sobre la tradición musical y la cultura de masas influyeron en diversos compositores europeos. Como señala el propio Adorno, “la crítica de la cultura es también crítica de la sociedad” (Adorno, 2008, p. 19), idea que permeó muchas de las discusiones estéticas de la posguerra. En este contexto, figuras como Pierre Boulez cuestionaron de forma abierta la permanencia de las formas líricas tradicionales, mientras que Karlheinz Stockhausen exploró nuevas concepciones escénicas y sonoras en obras como Licht. Estas posturas consideraban que gran parte de la tradición operística se encontraba asociada a modelos culturales heredados del siglo XIX y a formas de recepción percibidas como conservadoras o elitistas. 84 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Los compositores mexicanos continuaron por ese camino; recordemos que Manuel Enríquez, uno de nuestros mayores representantes de la vanguardia, nunca incursionó en esta línea. Poco antes, Carlos Chávez, ya como director del INBA, promovió un ciclo de ópera mexicana con La mulata de Córdoba (1948) de José Pablo Moncayo, Carlota (1948) de Luis Sandi y Elena (1948) de Eduardo Hernández Moncada. Después, Sandi compuso La señora en su balcón (1954) y el propio Chávez, The Visitors (1957). El género recuperó relevancia con las piezas de Federico Ibarra y Mario Lavista, ya en la década de 1980. A partir de su influencia, numerosos jóvenes compositores las incorporaron como parte de su producción musical (Delgado & Maya, 2010, pp. 636-639). Ante esto, la pregunta sigue vigente: ¿qué sentido tiene la ópera en la sociedad actual, no solo la mexicana? ¿Tiene algún valor que el MOS programe un ciclo de ópera mexicana? El musicólogo estadounidense Richard Taruskin nos brindó una explicación. Señaló que la ópera contemporánea refleja las tensiones ideológicas de su tiempo; se convierte en una construcción cultural, un espejo que nos muestra las vicisitudes de la vida actual: “The history of music is not the history of works but of the ways in which works have been understood and valued” (Taruskin, 2005, p. 3). La ópera ha logrado reinventarse y mostrar las contradicciones de la vida moderna. Tomemos como ejemplo Paso del norte de Rasgado. La ópera, inspirada en hechos reales, narra cómo un grupo de migrantes queda atrapado en un vagón de tren rumbo a Estados Unidos; todos mueren asfixiados, excepto uno. De acuerdo con Taruskin, la ópera representa un momento actual, complejo y difícil de la realidad mundial, no solo de México. Retrocedamos en el tiempo con Misa de seis (1962), que relata un feminicidio ocurrido una mañana invernal de 1955, a unas calles del Teatro de la Ciudad en la capital. Esta obra, de nuevo, pone en evidencia la problemática de la violencia contra las mujeres, un fenómeno presente desde mediados del siglo pasado, que comienza a ser visibilizado y atendido. Otra construcción cultural de nuestro tiempo. La labor del MOS nos permite acercarnos a nuestra historia cultural desde una experiencia estética que vincula pasado y presente. A través del rescate y puesta en escena de óperas mexicanas, el público puede reconocer procesos históricos, valores sociales y formas de representación que marcaron distintos momentos de la vida cultural del país desde el siglo XIX hasta la actualidad. Asimismo, la continuidad del trabajo del MOS y de otras iniciativas dedicadas a la preservación y difusión de este repertorio favorece que nuevas generaciones conozcan y resignifiquen la tradición musical mexicana. En este sentido, la ópera funciona como un espacio de diálogo social porque reactiva discusiones sobre temas históricos, políticos y culturales que continúan teniendo resonancia en el presente. La representación contemporánea de estas obras permite confrontar distintas visiones sobre la modernidad, las jerarquías sociales, los discursos nacionales y las tensiones culturales presentes tanto en la época de su creación como en la actualidad. De este modo, más allá del entretenimiento, la ópera se convierte en un medio de reflexión colectiva capaz de generar nuevas lecturas sobre la historia cultural mexicana y sobre la vigencia contemporánea de este repertorio. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión Referencias Adorno, T. W. (2008). Crítica de la cultura y sociedad. Akal. Alcaraz, J. (1996). Preliminar. En O. Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana desde la independencia hasta la actualidad (pp- 7-8). Conaculta, INBA, CENIDIM. de Pablo Hammeken, L. (2018). La República de la Música: Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX. Bonilla Artigas Editores. Delgado, E. & Maya, Á. (2010). La ópera mexicana en el siglo XX. En A. Tello (Coord.), La música en México. Panorama del siglo XX (pp. 613-646). FCE, Conaculta. Koegel, J. (1997). Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España. Heterofonía: Revista de Investigación Musical, (116-117), 9-37. Maya Alcántara, Á. (2020). Reflejos del romanticismo en la ópera del México del siglo XIX. En L. Suárez de la Torre (Coord.), Más allá del amor, la nostalgia, la pasión y el éxtasis... El romanticismo en México, siglo XIX (pp. 191-210). Instituto Mora. Maya Alcántara, Á. (2023). Ópera y gastos secretos. Su producción en México en la primera mitad del siglo XIX. Ediciones EyC. Maya Alcántara, Á. (2024). Lorenzo de la Hidalga y la Ciudad de México en el siglo XIX. En M. E. Herrera Cuevas (Coord.), Personajes de la Ciudad de México. A siete siglos de su fundación (pp. 109-124). Palabra de Clío. palabradeclio.com.mx/?cod=view/inicio.php?url=/view/ page/libros.php?id=-33 Mayer-Serra, O. (1941). Panorama de la música mexicana desde la independencia hasta la actualidad. El Colegio de México, 1941. Miranda, R. (1997). Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840). Heterofonía: Revista de Investigación Musical, (116-117), 39-50. Rodríguez Piña, J. (2014). Con mano protectora de la civilización: Los difíciles primeros años del Gran Teatro Nacional de México. 1842-1850. En L. Suárez de la Torre (Coord.), Los papeles para Euterpe (pp. 293-327). Instituto Mora. Taruskin, R. (2005). The Oxford History of Western Music (Vol. 1). Oxford University Press. Taruskin, R. (2010). Music in the Early Twentieth Century. Oxford University Press. 86 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.55 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Introducción Conceptualizar las fronteras en (la) escena Rocío Judith Galicia Velasco1 Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: rociogalicia90@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0006-7703-5414 Zaida Godoy Navarro2 Fashion Institute of Technology-State University of New York / Nueva York, Nueva York, Estados Unidos Contacto: zaidagodoynavarro@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-1014-7822 Rocío Judith Galicia Velasco1 Zaida Godoy Navarro2 Investigadora especializada en el estudio del teatro fronterizo y el dramaturgismo en México. Su investigación sobre fronteras comenzó en 2003. Es autora de los libros: Dramaturgias fronterizas y Dramaturgia en contexto I y II. Imparte clases en el INBAL y la UNAM. Fue presidenta de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (2022-2025). Actualmente es directora del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, INBAL. 2 Doctora en Lenguas y Literaturas Hispánicas por el Centro de Graduados de City University of New York; Maestría en Literatura Comparada por la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. Sus intereses académicos se centran en el teatro latinoamericano contemporáneo, con especial énfasis en el teatro mexicano. Su trabajo aborda los estudios del género, particularmente las masculinidades, así como temas relacionados con la violencia, la justicia social, la inmigración y la ecología. Actualmente se desempeña como catedrática en el Fashion Institute of Technology–SUNY. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Dossier Introducción Conceptualizar las fronteras en (la) escena Este primer dossier de Dialéctica Escénica se focaliza en el análisis de los tiempos convulsos que atravesamos, tanto a nivel político como conceptual. Las guerras, los movimientos migratorios, las desapariciones forzadas, la incertidumbre, la resistencia social y la esperanza inevitablemente dejan su impronta en los contenidos y la morfología de las artes escénicas contemporáneas. Desde esta perspectiva aparecen las fronteras como método crítico para el análisis de la escena. Si bien el punto de partida son las problemáticas contenidas en el teatro de la norfrontera de México, estas emergen también en piezas de otras tierras y mares. Desde el teatro, la teatralidad y el performance es evidente que las propuestas creativas activan miradas críticas, compromisos est/éticos y propician el contacto sensible con sus espectadoras y espectadores. El concepto frontera se desplazó de su inscripción militar y luego territorial hacia una transformación multidimensional en el intento de diversos pensadores por explicar la complejidad de fenómenos que caracterizan nuestra época. Transitamos de la idea de límite natural (ríos, océanos o montañas) hacia delimitaciones políticas, militares, administrativas y jurídicas. Más tarde nombró tránsitos disciplinares, conceptuales, procesos dinámicos, zonas de intercambio, mixturas, tensiones e hibridaciones. En este tenor, cabe preguntarse por qué las fronteras aparecen en diversas áreas del conocimiento como una especie de topografía para pensar problemas. En un ejercicio de desfronterización, coloquemos esta pregunta en el campo de las matemáticas; desde este lugar inédito para los estudios de las artes escénicas se nos advierte que los límites (pueden ser imaginarios) permiten entender los puntos críticos de un sistema. Esta idea se conecta con lo señado por Heidegger: un límite no es el final, sino el lugar donde algo comienza a presentarse como lo que es. Es decir, entendemos que ahí conviven la sujeción y el freno, pero también la dinamización y la potencia de interconexión con algo que se sabe más allá. Eso que se imagina del otro lado configura el deseo: se piensa que es mejor. De ahí la necesidad de franquear los muros, los campos minados, la militarización, el mar, el desierto, la selva y los más sofisticados sistemas basados en nuevas tecnologías para ubicar e inmovilizar. Al extrapolar estas ideas hacia el teatro, las teatralidades y las performatividades contemporáneas aparece un conjunto creciente de piezas, fenómenos y representaciones susceptibles de ser estudiadas desde el emplazamiento de los estudios de frontera. Esto supone un análisis interdisciplinar que ubica no solo los puntos críticos de nuestra cronotopía, sino los cada vez más frecuentes desbordamientos disciplinares que devienen en la necesidad de elaborar otras lentes teóricas que partan de lo situado y con perspectiva decolonial. El teatro fronterizo que desde los años 80 del siglo XX surgió en la norfrontera de México es un esfuerzo seminal que nutre algunos de los trabajos contenidos en este dossier. No obstante, hay otras aproximaciones teórico-prácticas desarrolladas en otras geografías, por ejemplo: en España, el Teatro fronterizo de José Sánchez Sinisterra; en Colombia, la Dramaturgia fronteriza de Liliana Alzate Cuervo; en México, especialmente el Teatro fronterizo de Enrique Mijares; y en Uruguay, el Teatro de 88 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier fronteras de Gustavo Remedi. En todos los casos, lo fronterizo surge como método crítico para explicar las problemáticas específicas partiendo del des/encuentro que supone “habitar” al menos dos realidades o territorialidades naturales, artificiales o simbólicas. Hay un malestar, una pulsión y la posibilidad de un tránsito rebelde en oposición a la sedentarización, domesticación, aceptación o control. Las fronteras son reales para los seres humanos, pero paradójicamente no para los objetos, o más concretamente, para las mercancías. Pensar que una familia no se puede reunir por la condición “ilegal” de algunos de sus integrantes y observar que armas, drogas o piezas arqueológicas cruzan sin mayor control es ver uno de los rostros más crueles del capitalismo, esa máquina de producción de seres vulnerables. Hoy observamos fronteras muy conflictivas en el mundo, caracterizadas por el alto grado de violencias presentes en el territorio. Tal sería el caso de la frontera en guerra entre Rusia y Ucrania; la frontera militarizada entre Corea del Norte y Corea del Sur; la frontera del exterminio entre Palestina e Israel; la disputada frontera entre Afganistán y Pakistán; y la frontera México y Estados Unidos, con el más intenso tráfico de migrantes que enfrentan la muerte en su cruel travesía. Esta frontera se caracteriza no solo por el intenso tránsito migratorio, sino por ser el límite entre el imperio y América Latina. También por ser una frontera lingüística, étnica y con enormes desigualdades. En la historia común de Estados Unidos y México hay disputas territoriales, robos, tráfico de drogas, alcohol, armas y personas víctimas de trata. Compartimos una historia caracterizada por la asimetría, la violencia y la instauración de la industria maquiladora y diversos vertederos. A la anterior descripción se suma la idea de un dispositivo-frontera, para el cual ya no es necesaria la materialidad divisoria de un muro, una cerca o un frente, sino que se introyecta el límite, la prohibición y el control, ya sea a nivel tecnológico (sensores o monitores de patrullaje) o a nivel de ideas. Este dispositivo-frontera es el triunfo del miedo. No opera solo en lo geográfico, surge en cualquier parte cuando nos prohibimos avanzar. Pese a lo que hasta aquí se ha descrito, hay personas que viven en ambos países: entre semana en uno y los sábados y domingos en el otro. Hay historias de personas que se hicieron empresarios del otro lado, que estudiaron en prestigiosas universidades, que son profesionales bilingües y transitan ambos países en autos de lujo. Sí, sabemos de esas historias, pero son muy escasas. Citamos estos ejemplos porque nos permiten situar que hay cruces trasfronterizos que inauguraron otra cultura. En el ámbito de la escena, ¿cómo se activa una propuesta fronteriza que aterrice en el nivel del contacto con los otros y convoque una interpelación? No solo se trata de la descripción de los hechos o problemáticas, sino de presentar estructuras que permitan la construcción de sentido sobre el contexto y a partir de la propia experiencia. Estas creaciones no son asépticas, intencionalmente ponen el dedo en la llaga, traen al escenario aquello que se intenta silenciar, invisibilizar o borrar. Se trata de obras que recrean memorias incómodas y sacan a la luz lo denso, o las tinieblas, como señala Giogio Agamben. La frontera permite trabajar con obras del pasado que revisitan la historia o que no quieren olvidar los traumas del presente, al igual que permite vislumbrar el futuro porque tiene un fundamento móvil. También posibilita profundidad reflexiva, así como un acercamiento a realidades que parecieran imposibles de tratar por su violencia, por lo extenuante, lo profundamente rompedor, la desesperanza Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Dossier y la frustración. Comprender la frontera puede ayudar a establecer relaciones que de otra forma no podríamos imaginar, relaciones internacionales, desplazamientos intercontinentales o contextos tan complejos como la insularidad. La fractura que representa la escena fronteriza también está arraigada en el acontecimiento poético. Se trata de obras que se alejan de las estructuras lineales, aspecto que conlleva un rompimiento con lo instituido. A decir de Enrique Mijares, en estas obras encontramos elementos como la multifocalidad, la simultaneidad, la fragmentación, los juegos del tiempo y los personajes múltiples o la ausencia de estos, solo por citar algunas características que esbozan la orientación de esos textos. Antes que apostar por estructuras cerradas, encontramos la exposición abierta de temas, la ambigüedad y la invitación al espectador a que se implique como coautor de la creación. Es decir, son propuestas que esperan ser completadas con la experiencia y el conocimiento de sus espectadoras y espectadores. En los últimos años, las fronteras como método crítico han sido retomadas por estudiosos y estudiosas de otras latitudes para analizar problemáticas análogas. En este dossier se reúnen las miradas críticas de personas de México, Chile-Francia, Costa Rica, Cuba y España. También es justo decir que las personas que llevaron a cabo la dictaminación doble ciego proceden de diversas geografías. En las siguientes páginas emergen temas asociados a las fronteras como la migración, el feminicidio, la búsqueda de personas desaparecidas, la resistencia ciudadana, los encuentros supra-nacionales y transculturales, el saber fronterizo y mestizo, el saber fronterizo como producción de sentido y la crisis social que genera los procesos migratorios. El primer artículo de este dossier toma la frontera en su significado más literal al centrarse en la producción escénica de un lado de la franja política entre México y Estados Unidos. En Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal, Gonzalo Toledo Albornoz se proponer probar que, aunque se pueda hablar de una ausencia del “giro performativo” del fin del siglo XX en el teatro del norte de México, la superposición de temporalidades y el manejo de mitos, archivos y testimonios le permiten relacionarse no solo con el presente, sino también con el futuro, a pesar del contexto catastrófico, a través de la gestación de utopías. Toledo Albornoz nos recuerda que ese contexto no es tan solo una cuestión nacional sino totalmente dependiente de la relación con el país vecino del norte. El ensayo distingue dos momentos emancipatorios del teatro de fronteras con el del centro del país y se centra de modo especial en el segundo, caracterizado por la irrupción de las mujeres dramaturgas en la representación del feminicidio en los escenarios fronterizos. Frente a la espectacularización del crimen en las obras de dramaturgos hombres, el teatro de mujeres —y en particular las dos obras que se analizan de la compañía juarense Teatro de Arena y su directora Perla de la Rosa— actúa con sensibilidad y respeto hacia las víctimas y familiares del feminicidio, mientras que también responde con estrategias de resistencia propias. El siguiente artículo nos lleva a Sinaloa, otro estado mexicano del noroeste, y continúa con un enfoque en teatro de mujeres a través de Proyecto Aroma, trilogía que surgió del acompañamiento a buscadoras de personas desaparecidas de forma forzada por parte de la fundadora de La Terca Teatro, Teresa Díaz del Guante. En Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guan- 90 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier te, Yilletzi Vieyra Vázquez extiende el concepto de frontera al cuerpo para demostrar cómo en estas dramaturgias de la búsqueda el cuerpo de una madre se desfronteriza. Es decir, a través de una serie de resignificaciones y desdibujamientos de diversos tipos de frontera (geográfica, afectiva, familiar, gastronómica) en las tres piezas Sabueso, Aroma y Monstruo bajo tierra, una madre buscadora se acerca a otros cuerpos física y afectivamente para en seguida reterritorializarse y consolidarse como maternidad colectiva. Un tercer artículo, Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas, también parte de la frontera como espacio geopolítico al centrarse en prácticas teatrales del otro lado del norte mexicano como es Tamaulipas. Como en los dos artículos anteriores, estas prácticas son también entendidas como formas de resistencia que conforman lo que Lucía Leonor González Enríquez ya denominó en su tesis de maestría “Teatro de la emergencia”. En esta ocasión la autora re-visita su investigación anterior para expandir la categoría de frontera y pluri-significarla: la frontera es en este trabajo posicionamiento crítico, dispositivo organizativo y experiencia encarnada. Las teatralidades de la emergencia de Teatro para el Fin del Mundo, DOSCE La Compañía, Gato Negro Teatro y Colectivo Trueque retan la interiorización de un régimen intimidatorio a partir de formas de resistencia que van más allá de la producción creativa. Se trata de prácticas espaciales no solo estéticas, sino también éticas, que devienen en lo que González Enríquez llama “contrageografías afectivas” y que tienen como mayor logro abrir posibilidades de comunidad a pesar del miedo y la inseguridad. Los dos textos que siguen sitúan a la frontera como categoría analítica dentro de la teoría descolonial. Se sirven de un concepto amplio de la frontera desde la cual se generan saberes pertinentes a la realidad contemporánea. Además, la frontera se entiende más como punto de contacto que como marca de delimitación; es así que ambos artículos establecen relaciones entre México y el exterior. En Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica, Carlos Salazar Zeledón se ocupa del traslado de la obra de un dramaturgo fronterizo, el chihuahuense Víctor Hugo Rascón Banda, a los escenarios costarricenses desde los 90 hasta la actualidad. Catherine Walsh y Walter Mignolo, por un lado, y Jorge Dubatti y Gloria Anzaldúa, por otro, componen el marco teórico con el que el investigador analiza cómo el público y la crítica de Costa Rica han acogido y respondido a casi una decena de obras rasconbandianas. A pesar de las particularidades territoriales entre México y Costa Rica, Salazar Zeledón encuentra puntos de encuentro supranacionales y transculturales que explica a partir de la creación del término “fronteras inmateriales”. En particular distingue el efecto de un trío de obras: Voces en el umbral, La mujer que cayó del cielo y La Malinche, que suponen un despertar descolonial para la sociedad costarricense por la marginalidad y la cualidad de mestiza de sus protagonistas femeninas. Por su parte, Antonio Prieto Stambaugh y Francisco Javier Ponce Orozco acuden al concepto de lo circunatlántico y relacionan México con las Islas Canarias para rescatar la historia de la explotación de la grana cochinilla y el tinte rojo que este insecto desprende a través del proyecto Rojo descolonial de Gloria Godínez. Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez añade al énfasis en el teatro de mujeres de los artículos anteriores una perspectiva Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Dossier ecológica. De las presentaciones performáticas —tanto individuales como colectivas — y los trabajos videográficos de Godínez se desprenden un saber fronterizo y mestizo (Mignolo/Anzaldúa) del cual aprender para relacionarnos de forma más sostenible con nuestro entorno actual. Si formalmente se trata de un trabajo que diluye fronteras de géneros artísticos, la relación cochinilla/actriz supone también un desdibujamiento de los márgenes entre lo humano y lo no humano. Por último, los dos artículos finales ofrecen un giro de tuerca al concepto de frontera al aplicarse a realidades insulares en las que el mar es el margen divisorio que limita al territorio completo con su exterior. Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder continúa el interés por el pasado colonial del ensayo anterior. Su autor, Michel Fidel Cruz Gomez, nos lleva a la Martinica, isla caribeña en la que, a diferencia del resto de los textos del dossier, no se habla español, pero que comparte una historia de colonialismo con toda Latinoamérica. Cruz Gomez parte de Rocío Galicia y Roxana Rodríguez Ortiz para entender la frontera como lugar de producción de sentido, desde el cual se analiza la adaptación que hizo Aimé Césaire de La tempestad de Shakespeare. Es gracias al marco teórico fronterizo que Cruz Gomez puede dimensionar la violencia estructural activa de la obra, así como los desplazamientos de lenguaje, personajes y relaciones de poder. En particular destaca la presentación de los cuerpos racializados de Calibán, Próspero y Ariel para representar las dimensiones del conflicto colonial. La tempestad pasa a ser de un texto canónico a un espacio fronterizo de disputa y situado para visitar la historia colonial del Caribe desde una postura crítica. Finalmente, Emigración, familia y teatro cubano contemporáneo: Trazos de una Isla en sus mapas posibles de Eberto García Abreu se centra en otra isla del Caribe, Cuba, a partir del desarrollo teórico del concepto de frontera de Rocío Galicia y Enrique Mijares. En concreto, García Abreu se interesa por la idea de hipertextualidad de Mijares y por cómo Galicia resalta el movimiento expansivo y el conflicto social en su pensar fronterizo. Añadiendo también teóricos como Fernando Ortiz y Manuel Moreno Fraginals, el artículo nos conduce por una reflexión sobre los procesos migratorios cubanos con un tono personal y de urgencia que se concretiza en el comentario de cuatro obras cubanas: 10 millones de Carlos Celdrán, Jacuzzi de Yunior García Aguilera, Entropía de Lilianne Lugo, 8 grados al noreste de Charles Wrapner y El Collar, creación escénica de Osvaldo Doimeadiós. Con este trabajo cerramos el dossier regresando a la categoría de los afectos a través de la repercusión de la emigración en la familia como configuración estructural. Por la diversidad de registros familiares presentada en las obras analizadas de García Abreu, entendemos que la familia es una estructura más y, dadas las circunstancias migratorias particulares de Cuba, se desdibuja como lo hacen las muchas otras fronteras descritas en los artículos precedentes. Más que ofrecer respuestas concluyentes, este dossier propone abrir un espacio de diálogo desde las artes escénicas para pensar un presente marcado por la fractura, el desplazamiento y la disputa por la vida. Las contribuciones aquí reunidas muestran que la frontera no constituye únicamente una línea divisoria ni un objeto de estudio circunscrito a determinadas geografías; es, ante todo, una categoría epistemológica capaz de revelar las tensiones que atraviesan nuestros cuerpos, territorios, memorias 92 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier y formas de convivencia. En este sentido, las teatralidades fronterizas no sólo representan los conflictos de nuestro tiempo, sino que producen conocimiento situado, ensayan otras formas de relación y hacen visible aquello que el poder pretende mantener en los márgenes. Esperamos que las páginas que siguen contribuyan a fortalecer los estudios de frontera como un horizonte fértil para la investigación escénica contemporánea y, al mismo tiempo, inviten a ampliar este diálogo hacia otras latitudes, disciplinas y experiencias. Si toda frontera señala un límite, también anuncia un comienzo. Que este dossier sea, entonces, una invitación a seguir cruzando, interrogando y transformando los bordes desde donde hoy pensamos, creamos y habitamos el mundo. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Dossier RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 12 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.44 Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal Utopia and Border in Northern Mexican Theatre: Spaces of Resistance and Temporal Experimentation Gonzalo Toledo Albornoz1 Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis / Saint-Denis, France Contacto: gonza.toledo.a@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1576-368X FECHA DE PUBLICACIÓN: 30 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.44 Gonzalo Christian Toledo Albornoz1 Docente-investigador (ATER) en la Universidad París 8 y forma parte del Laboratorio de Estudios Romances (LER) de esa misma institución. Es doctor en Estudios Ibéricos e Iberoamericanos por la Universidad de Estrasburgo. Especialista en teatro chileno, mexicano y latinoamericano, es también miembro del grupo Cuerpos, Fronteras y Violencias del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) en México. 1 94 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal Utopia and Border in Northern Mexican Theatre: Spaces of Resistance and Temporal Experimentation Resumen Este artículo examina el teatro del norte de México como un espacio de resistencia simbólica y de imaginación política, en diálogo con el concepto de “presentismo” formulado por François Hartog. A partir del análisis del tratamiento del feminicidio en Antígona, las voces que incendian el desierto y Justicia negada, de Perla de la Rosa (2022), así como a partir de otros ejemplos canónicos, entre ellos El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo (2014), se plantea que esta dramaturgia articula temporalidades múltiples en las que convergen memoria, testimonio y proyección utópica. Lejos de clausurarse en el presente, este teatro revisita el pasado, interpela la violencia del contexto inmediato y proyecta horizontes de transformación hacia el porvenir. Se sostiene, por último, que esta experimentación temporal constituye una forma de resistencia frente al presentismo contemporáneo, al mismo tiempo que se sirve de él. Palabras clave: teatro de frontera(s), presentismo, feminicidio, temporalidad, utopía. Abstract This article examines northern Mexican theatre as a space of symbolic resistance and political imagination, in dialogue with François Hartog’s concept of “presentism.” Through an analysis of the treatment of feminicide in Antígona, las voces que incendian el desierto and Justicia negada, by Perla de la Rosa (2022), as well as other canonical examples, including El viaje de los cantores, by Hugo Salcedo (2014), it argues that this dramaturgy articulates multiple temporalities in which memory, testimony, and utopian projection converge. Far from being confined to the present, this theatre revisits the past, interrogates the violence of its immediate context, and projects horizons of transformation toward the future. Finally, it is argued that this temporal experimentation constitutes a form of resistance to contemporary presentism, even as it also draws on some of its logics. Keywords: border theatre, presentism, feminicide, temporality, utopia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Dossier Introducción En las últimas décadas, diversas reflexiones provenientes de la historiografía y de otras ciencias sociales han insistido en que la posmodernidad atraviesa una crisis profunda en su relación con el tiempo. François Hartog (2003) ha caracterizado este fenómeno mediante el concepto de “presentismo” (p. 18), entendido como un “régimen de historicidad” (p. 13) en el que el presente se impone como horizonte dominante, debilitando la relación con el pasado y clausurando con esto, en parte, la imaginación del futuro2. En este contexto, la experiencia contemporánea del tiempo parecería limitarse a un presente perpetuo, “omnipresente” (p. 18), incapaz de proyectar alternativas históricas o de imaginar horizontes de transformación, lo que caracteriza nuestra época en Occidente. No obstante, frente a esta aparente clausura del futuro, diversas prácticas artísticas latinoamericanas han desarrollado estrategias que permiten rearticular su relación con el tiempo, reabriendo el campo de los posibles, y alejándose desde hace tiempo de aquella visión posmoderna que comulga con un presente “no-político”, formas que parecen vaciarse de su contenido ideológico en nombre de la libertad del artista o bien de la libertad de interpretación de sus públicos. En el caso de las artes escénicas, esta aparente despolitización se manifiesta a través de formas que experimentan con ciertos modelos contemporáneos, como la performance, arte curiosamente llamado del “aquí y ahora”, representativo de un presente aumentado que ha perdido en gran parte, con el paso del tiempo, esa fuerza reivindicativa que testimoniaba en sus inicios. En este marco, el teatro del norte de México, también llamado “Teatro de fronteras” (Galicia y Yépez, 2011), constituye un caso particularmente significativo. Surgido en un territorio marcado por la violencia estructural, la desigualdad y la experiencia de la frontera, este ha desarrollado a lo largo de las últimas cuatro décadas un conjunto de procedimientos temáticos y discursivos que permiten pensar la escena como un espacio de resistencia simbólica y de imaginación política. La forma performativa, si podemos llamarla de esta manera, no parece integrarse con facilidad del mismo modo que se la forma alegórica o convencional del teatro, por lo que la dramaturgia del norte mexicano podría catalogarse aun como un teatro moderno o simplemente contemporáneo, aparentemente desprovisto de las ideas que “el giro performativo” entregaría durante las últimas décadas del siglo XX a las artes, y asumir, de forma binaria y errada, que está anclado en el pasado, que no tiene relación alguna con el presente y menos con el futuro. Nuestra apuesta es demostrar justamente lo contrario: mito, archivo, testimonio y representación de temporalidades diversas se amalgaman para construir un horizonte en el que se haga posible justamente un teatro que es portador de utopías, consolidando una relación innegable con el futuro, a pesar del modo catastrófico en que se impone y se mantiene esta frontera. El teatro del norte y la experiencia de la frontera El teatro del norte de México tiene siempre por contenido los temas asociados a la frontera que lo circunda. Si nos concentramos únicamente en sus últimos 40 años, su tratamiento temático tiene que Interesa destacar aquí que, para Hartog, el pasado no desaparece, sino que regresa vaciado de su función histórica, convertido en objeto de conmemoración. Sin embargo, este pasado ya no opera como fundamento desde el cual proyectar un futuro colectivo como en otros regímenes de historicidad pertenecientes a otras épocas de la humanidad. En específico, la expectativa del futuro ya no gobierna como en la época moderna, sino que se encuentra en crisis. 2 96 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier ver con la historia de los migrantes que intentan alcanzar el sur de Estados Unidos, con el narcotráfico y sus cómplices, con el crimen, el feminicidio y con otros asuntos asociados al patrimonio cultural de la región que lo ha visto nacer. Tras diversos intentos de anulación, folclorización y segregación, se observa cómo justamente este teatro logra alcanzar lo que yo llamo una emancipación estética; es decir, los modos por los cuales se diferencia esta producción dramatúrgica de la de corte nacional en México —misma que le discriminaba— y logra conquistar públicos y escenarios internacionales, interrogando y asaltando los cánones de un teatro nacional —hecho que se puede observar a partir de los registros, estudios y documentos realizados por diversos autores como Enrique Mijares (2003), Rocío Galicia (2012), Armando Partida Tayzán (2021), Susana Báez Áyala et al. (2023), entre muchos otros. En un primer momento, anterior al cambio de milenio y específicamente al atentado de las torres gemelas en Nueva York —lo que implicaría el reforzamiento securitario y militar de dicha frontera que México comparte en más de 3000 kilómetros con el país más poderoso del mundo, los Estados Unidos—, en este teatro reinan las historias de los indocumentados, los mitos y leyendas que refieren al pasado y a la historia de esta frontera y ciertas alusiones que podríamos catalogar como un teatro de la alteridad, donde, por ejemplo, Víctor Hugo Rascón Banda, uno de sus mayores exponentes, destaca en representar los pueblos indígenas del mismo norte mexicano3, entre muchos otros temas. El salto emancipatorio al que en términos estéticos hago referencia no tiene, sin embargo, tanto que ver con los temas, sino con los modos. Probablemente la obra que mayormente representa dicha emancipación es El Viaje de los Cantores de Hugo Salcedo (2014), obra en la que el autor propone 10 jornadas o cuadros en los que posibilita la alternancia en el orden de aparición de las escenas según lo deseen los hacedores de la obra, o bien, según lo deseen sus públicos (p. 29-30) —tal que lo especifica el mismo autor en su “Nota para la puesta en escena” (p. 29). La obra mencionada, estrenada en 1989, demuestra la hábil capacidad de representar las temporalidades no solo del pasado, sino también del presente mismo en que se representa la pieza y, por supuesto, deja también un espacio para rearticular, en el pleno auge del posmodernismo y la performance en América latina —finales de los años 80—, el compromiso social y la utopía: “Ese Cristo que hoy sepultaremos, resucitará mañana y hará justicia entre los hombres” (Salcedo, 2014, p. 63), dice el cura de un pueblo del Estado de Zacatecas, en referencia a un personaje llamado El Desconocido. Este personaje aparece durante toda la obra y fue uno de los 18 indocumentados muertos del vagón Missouri-Pacific, uno de los sin papeles que no lograron el mitificado sueño americano y cuyas muertes entregaron el argumento a la obra. El cuerpo de El Desconocido no fue nunca reclamado por nadie. De todos estos hechos da cuenta no solo la ficción que construye Salcedo, sino la tragedia de un suceso real bien probado y documentado cuyas referencias a la realidad se encuentran en el mismo texto dramático (p. 29)4. En un segundo tiempo, y pasados los atentados al World Trade Center, la dramaturgia del norte cambia sustantivamente. Los estados del norte y sus principales centros urbanos se vuelven epicentro de la “guerra contra el narcotráfico”, enfrentamiento aparente entre beligerantes no claramente identifi3 Particularmente en las obras La mujer que cayó del cielo (2004a), escrita en1999, y Voces en el umbral (2004b), escrita en 1979, en las que tematiza problemáticas concernientes al pueblo rarámuri. 4 El autor propone en su texto dramático un extracto de noticia del conocido periódico mexicano La Jornada, con fecha del viernes 3 de julio de 1987, que informa la tragedia. También propone, como una especie de prólogo del texto dramático, un itinerario de viaje extraído de la realidad que recupera los hitos del accidente, desde la partida del tren en México con los migrantes en su interior hasta los funerales que hacemos referencia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Dossier cados: Estados Unidos y México, por un lado, y las bandas criminales, por el otro. La paradoja es que estas asociaciones ilegales poseían armamento norteamericano al mismo tiempo que tenían cómplices en todas las ramas del poder ejecutivo del Estado Federal de México. La ciudad de Tijuana, lejos de ser ese “laboratorio de la postmodernidad” como fue alguna vez tildada por García Canclini (1990, p. 293), se convirtió en un centro de reproducción de la violencia criminal; Tamaulipas, por su parte, se convierte en el estado de las desapariciones; finalmente, Ciudad Juárez, durante la primera década del siglo, se hace conocida popularmente como “la capital mundial del feminicidio”. Esta guerra, ideada bajo el mandato del expresidente Vicente Fox y llevada a cabo por Felipe Calderón, termina convirtiéndose en el emblema de la fractura del pacto social mexicano y, muy particularmente, vulneró casi todos los vínculos de las diversas comunidades que habitan el norte de México. Las dramaturgias de la frontera en el siglo XX se convierten poco a poco en dramaturgias del crimen en el siglo XXI. Así, comenzado el nuevo siglo, si su temática federativa era el cruce fronterizo y la realidad de los migrantes, poco a poco, y sin abandonar del todo el fenómeno de la inmigración, temas asociados a la guerra contra el narco, a la corrupción y al crimen organizado empiezan a tomar por asalto los escenarios del norte. Un ejemplo particular de aquello es un teatro que se escribe en respuesta al feminicidio, pero que no cobra real relevancia hasta que las mujeres dramaturgas deciden contarlo ellas mismas. Ese acto de apropiación femenina del teatro del norte fundamenta lo que yo llamo su segunda emancipación estética, idea que propone, nuevamente, un juego de temporalidades en sus modos de representación y una forma propia de percibir la historia, el presente y el futuro. Discursividad del crimen y configuración femenina del feminicidio En esta dramaturgia creada por mujeres, se observa un tratamiento que difiere de la discursividad del crimen elaborada por hombres —entendida como el conjunto de estrategias narrativas y representacionales que dan forma al tratamiento dramático y escénico del crimen— y, por encima de todo, un cambio radical en la representación del feminicidio en escena. A este respecto, Guadalupe de la Mora (2005), autora dramática e investigadora del teatro norteño, propone una reflexión elocuente en el prólogo de una edición de la obra Lomas de Poleo del autor Edeberto “Pilo” Galindo (2005). Se trata de una de las primeras piezas en tratar este tipo de homicidio en el teatro del norte de México. De la Mora afirma que, al comienzo de la obra, ciertos elementos “no son estrictamente fieles a la realidad o, al menos, no pueden verificarse como tales” (2005, p. 113). Me atrevo a interpretar que esta afirmación revela la tendencia a la sobrerrepresentación del acto criminal por parte de los dramaturgos hombres, especialmente cuando se trata de víctimas mujeres, situación que se repite en diversas escrituras y puestas en escena dirigidas por hombres. Se trata de una dramaturgia masculina susceptible de sobreinterpretar los acontecimientos, atravesada por un sensacionalismo propio del género periodístico conocido como “nota roja”, cuyo oportunismo o devoción por el presente es redactado, cabe destacarlo, principalmente por hombres; o bien, de forma ampliada, de una dramaturgia que se inspira, en parte, de la prensa sensacionalista. Es decir, hablamos de una dramaturgia masculina que narra el crimen y el asesinato según los códigos de la exageración, lo mórbido y la espectacularización y, aunque sin quererlo, es reveladora de un machismo consciente o inconsciente o intrínseco, y que, por ende, denota una “inexactitud” (De la Mora, 2005, p. 113) o una ausencia manifiesta de objetividad. La investigadora indica que estos hechos dan tribuna: 98 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier al mito que se ha creado a partir de los meros eventos y que en mi opinión es resultado de la poca seriedad y profundidad en muchas de las publicaciones sobre esta cuestión y sobre todo a que el clima de desinformación que priva ha permitido la repetición de datos falsos, así como la estigmatización del tema a nivel internacional. (De la Mora, 2005, p. 113) La crítica formulada por De la Mora no se dirige de manera punitiva a la obra de Galindo — aunque pudiera— sino que apunta más bien a un conjunto de relatos centrados en casos puntuales de violaciones y asesinatos que, por motivos comerciales y por una inclinación al sensacionalismo, han sido convertidos en paradigmas generales (pp. 113-114). Este fenómeno se observa a través del teatro en determinadas escrituras del crimen producidas por autores hombres. En tales enfoques, se privilegian ciertos supuestos reiterados: la idea de que las víctimas de feminicidio serían “todas menores”, “todas morenas”, o “todas de Ciudad Juárez”, e incluso la alusión directa a cuerpos marcados por mutilaciones específicas, como la ablación de los pezones. Estas representaciones miméticas —presentes tanto en Lomas de Poleo de Galindo (2005) como en Jauría de Enrique Mijares (2008)— participan de un proceso de generalización que resulta problemático y reductivo, que las dramaturgas mujeres vienen a reglar. Esta crítica la extiendo también a las descripciones literales del acto de violación que supuestamente precede al asesinato y, es necesario decirlo, cuyos detalles resultan difíciles de encontrar en una obra escrita por una autora o dirigida por una mujer. Estas comprenden, con gran sensibilidad, que la violación pertenece al ámbito de lo inenarrable y que, en el teatro, incluso si se quiere este performativo, estos hechos se sitúan en el terreno de lo indescriptible, de lo irrepresentable. Sin embargo, no por privarse de aquella representación mimética del crimen se privarían estas dramaturgas de contar a sus modos el feminicidio ni de establecer diversas y nuevas estrategias de resistencias, tanto a una dramaturgia del crimen escrita anterior y principalmente por hombres como a la violencia feminicida misma. Estas estrategias pueden también observarse como modo de oponerse a los estatutos o componentes del drama convencional, no carentes de la cualidad performativa del teatro contemporáneo. En virtud de aquello, se hace evidente también en el teatro de estas autoras y directoras un juego con las temporalidades: juegan de hecho tanto con el tiempo diegético de sus fábulas dramáticas como lo hacen con la percepción del tiempo en que se despliegan las obras ante el espectador. Así, a través del caso de dos obras escritas y dirigidas por Perla de la Rosa, creadas al alero de su compañía de teatro Telón de Arena, nos proponemos dilucidar estas estrategias del mismo modo que nos permitimos observar cómo se posiciona esta compañía ante las formas de contar el presente y el pasado y también si se vislumbran formas de percibir, o bien negar o cuestionar, el futuro. La compañía Telón de Arena y su revisión del pasado La compañía de teatro Telón de Arena, situada en Ciudad Juárez, es una de las agrupaciones más destacadas y activas del norte de México en lo que va del siglo XXI. Fundada a comienzos de este siglo, cuenta con más de dos décadas de trayectoria, durante las cuales ha desarrollado una intensa labor escénica, pedagógica y cultural. Actualmente está codirigida por Perla de la Rosa, Guadalupe de la Mora y César Cabrera, figuras reconocidas del ámbito teatral regional. Entre sus principales acti- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Dossier vidades destaca la organización anual del Festival Internacional de Teatro Sin Fronteras, evento que se ha consolidado como una plataforma clave para la difusión del teatro del norte de México y que el año 2025 realizó su décima edición. Este festival se articula en conjunto al Centro Cultural Telón de Arena, espacio desde el cual la compañía impulsa acciones de mediación, formación y vinculación con diversos agentes culturales y con la propia comunidad juarense. Telón de Arena se posiciona como un referente fundamental en el panorama teatral del norte de México y también del resto del país. Sus montajes se pueden considerar como verdaderos visitadores de la historia nacional y transfronteriza, abarcando tanto de los hechos históricos como las mitificaciones de los mismos, por lo que han formado parte del patrimonio cultural del norte y del país azteca. Han puesto en escena obras como Rojo Amanecer de Xavier Robles; El Fulgor de la Batalla, de Guadalupe de la Mora y Villa, mi general, de la misma autora, solo por nombrar algunas de las piezas que se han preocupado del acontecer histórico. Se perfila con claridad una característica común tanto al autor dramático como al director de escena del norte de México: un casi auténtico trabajo de historiador. Esta voluntad sostenida de revisitar la historia permite sacar a la luz los abusos, las omisiones y las zonas de sombra que han sido marginadas por los relatos oficiales. En este marco, la compañía Telón de Arena establece un diálogo constante con el pasado, evidenciando los vacíos de una historia que ha tendido a invisibilizar múltiples injusticias sufridas por las distintas comunidades que componen la región y sus individuos. Este fenómeno de olvido, perceptible a escala nacional, adquiere una intensidad particular en el norte del país. Frente a ello, los dramaturgos de la región asumen la tarea de reescribir lo acontecido, apoyándose en gran medida en la transmisión oral como herramienta crítica frente a una documentación dominada por sectores hegemónicos. A través de relatos que cuestionan y matizan una historia oficial sesgada, el dramaturgo de la frontera se configura como un historiador de su propio territorio. Esta función se refuerza en el caso de las autoras dramáticas, quienes contribuyen a revisar y resignificar narrativas que anteriormente eran construidas desde perspectivas masculinas, especialmente en lo que respecta a la violencia de género. Perla de la Rosa y el tratamiento del feminicidio Una de las integrantes más destacadas de Telón de Arena es la actriz, directora de escena y autora dramática Perla de la Rosa. Su notable trayectoria como actriz le permitió trabajar junto a importantes figuras del teatro mexicano, así como colaborar en varias ocasiones con la Compañía Nacional de Teatro. Como autora dramática, ha publicado al menos seis textos reunidos en su antología titulada Teatro en territorio de guerra (2022), de los cuales varios se inscriben en el contexto de la visitación del pasado. Asimismo, De la Rosa ha desarrollado una sólida carrera como directora, desempeñándose en conjunto en estas tres facetas del teatro. En cuanto a sus obras más destacadas, llaman la atención dos aspectos fundamentales. En primer lugar, la creadora recurre al tratamiento del mito, principalmente de tradición occidental; en segundo lugar, esto lo hace no tanto para volver sobre el pasado, sino para interpelar la realidad contingente de su público, entendido este como la comunidad juarense. En consecuencia, nos proponemos 100 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier analizar a continuación de qué manera la autora articula esta mirada sobre el presente y cómo, a partir de ella, construye una perspectiva que logra proyectarse hacia el futuro a través de su práctica artística.5 En su obra Antígona, las voces que incendian el desierto, De la Rosa (2022) propone una reescritura del mito sofocleo situada en el contexto del feminicidio, desplazando el conflicto de Antígona desde su dimensión íntima hacia un problema colectivo, ambientándola en un conglomerado urbano llamado Ciudad Tebas, que hace evidentemente referencia a Ciudad Juárez. Este espacio carga el contenido ficcional de la obra, donde también imperan la violencia estructural y la impunidad que han caracterizado a esta frontera. En esta Antígona, la hija de Edipo no entra en escena para rendir honores a la muerte de su hermano, inexistente en esta versión, sino que entra en busca de su hermana llamada Polinice, presuntamente asesinada, en un lugar marcado por la violencia contra las mujeres: “...en tantos años atisbando los caminos, una sabe cuál es su lugar, el de sus muertos. Y sin sepulcro para mi hermana Polinice, ¿cuál será el mío? ¿Cuál el tuyo? ¿O es que solo yo soy su hermana?” (De la Rosa, 2022, pp. 38-39). La pieza subraya la condición de marginalidad de las mujeres juarenses, descritas por la heroína como “ciudadanas pobres y extranjeras. Desde niñas condenadas al exilio, a vagar guiando a Edipo, nuestro padre. Cargando su pobreza y sus culpas” (2022, p. 37), lo que pone de manifiesto una crítica directa a las dinámicas de exclusión social y de género. Este desplazamiento implica que el duelo ya no es individual, sino compartido, tal como lo sugiere el discurso y carácter de esta Antígona cuando enfrenta al dictador: el Creón de Ciudad Tebas. Este resulta que ahora no solo prohíbe el rito funerario que motivaba la desobediencia de la Antígona clásica, sino que encubre también los asesinatos y obstruye las investigaciones que darían cuenta de múltiples feminicidios —los mismos que eran negados por las autoridades mexicanas en la época que se estrenaba la obra, en septiembre de 2004. El mito, en definitiva, se presenta como un pretexto para establecer múltiples paralelismos entre este y la coyuntura criminal de la frontera, promoviendo así el desenmascaramiento de una realidad inmediata y reciente. En Antígona, las voces…, por ejemplo, hacia el final de la obra, De la Rosa elimina los suicidios; Antígona no se inflige la muerte como en el original de Sófocles, lo que deja entrever otra lectura, ya medianamente despejada por filósofos tales como Judith Butler (2001) o Slavov Žižek (2017). Para la primera, el suicidio de la Antígona sofoclea no debe ser leído necesariamente como una derrota, a pesar de que “solo puede llevar[se] a cabo esta actuación a través de la apropiación de las mismas normas del poder a las que se opone” (Butler, 2001, p. 22), sino como la marca de aquello que el orden es incapaz de contener o de nombrar. Para el segundo, esta duda sobre la derrota debe hacernos comprender a Antígona no solo como una víctima noble, sino también una como figura que reproduce cierta lógica del poder que hay que interrogar, en respuesta a la lectura tradicional —y compasiva— que se ha hecho de este mito en Occidente. Esto lleva a Žižek (2017), quien llega incluso a escribir su propio texto dramático sobre la heroína, a sostener que la lectura compasiva de Antígona no hace sino reafirmar un orden establecido y que resulta necesario “abandonar sin contemplaciones Cabe destacar que muchas obras del teatro del norte, en sus más de 40 años de existencia, podrían servir de ejemplo para demostrar la visitación del pasado, del presente inmediato y con perspectivas de futuro. Nuestra elección particular por Perla de la Rosa es porque justamente su obra hace referencia al siglo XXI y a una temática dominante del teatro del norte dentro de aquel: el feminicidio. 5 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Dossier la simpatía y la compasión por la heroína, convirtiéndola en parte del problema y proponiendo una salida que nos saque de nuestra complacencia humanitaria” (p. 40). Con todo, de forma consciente o inconsciente, De la Rosa propone una Antígona que no sucumbe ante la injusticia ni el suicidio y su fórmula es consecuente con lo que Butler llama “la huella de una legalidad alternativa que aparece en la consciente esfera pública como su futuro escandaloso” (2001, p. 62). Al eliminar el suicidio, el poder no queda simplemente fisurado, sino que abre la esperanza a derrotarlo por completo. Se trata más bien de no proponer el cierre de un sistema como lo sugiere la versión clásica, pues por mucho que Creón quede moralmente destruido, no se destruye por completo su sistema de poder. Desde este punto de vista, el no suicidio de Antígona que propone la autora puede leerse como una presencia activa dentro del orden que pretendía excluirla. Es decir, la utopía se hace posible como lugar de dirección: una Antígona que no se suicida desplaza el registro hacia el plano performativo y transformador, ya que ella no muere para que algo quede dicho o para dejar una moraleja; ella vive para que algo cambie. Es el paso de la huella a la acción. Al sobrevivir, esta Antígona de la frontera convierte el desenlace en el momento más épico de la pieza, cuya intensidad reside precisamente en la interpelación directa que le hace al público. La heroína se descalza para dejar sus zapatos rojos en el centro del escenario —símbolo de la lucha contra el feminicidio popularizado por la artista visual Elina Chauvet— con el fin de organizar una estrategia de resistencia comunitaria frente a esta violencia estructural y patriarcal. En ese gesto, profundamente político y performativo, la voz de la Antígona juarense desborda la ficción y el mito sofocleo para dirigirse de manera frontal a sus contemporáneos: Te abandonó la justicia ¿Te das cuenta? No hay justicia. Y no la habrá hasta que todos tus ciudadanos, todos, ¿lo oyes? Laven las culpas de estos crímenes. Hasta que todos tus hijos lloren las amargas lágrimas de las muertas del desierto. (De la Rosa, 2022, p. 58) El juego de las temporalidades y el futuro como posible Otra obra de la compañía Telón de Arena permite examinar las temporalidades de este teatro y su proyección hacia un horizonte utópico: Justicia Negada, igualmente escrita y dirigida por Perla de la Rosa (2022). Casi diez años después del estreno de su versión de Antígona, la autora vuelve a llevar a escena los casos de feminicidio con el estreno de Justicia Negada en julio de 2013. La obra, compuesta por quince cuadros y un epílogo, se organiza a partir de los testimonios de tres madres cuyas hijas fueron víctimas de feminicidio. Así, la obra “es una especie de réquiem [que] intenta dar voz y testimonio de la lucha que Irma Monreal, Benita Monárrez y Josefina González sostuvieron contra el Estado mexicano en el reclamo de justicia por el asesinato de sus hijas” (De la Rosa, 2022, p. 94), cuyos cuerpos violentados aparecieron “en un campo de algodón en medio de la mancha urbana de Ciudad Juárez” (p. 94). El caso llegó ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y dio lugar a un juicio contra el Estado mexicano realizado entre los años 2007 y 2009, hecho en que se inspiró la obra. JOSEFINA: Claudia Ivette era una muchacha tranquila. Mi familia éramos mi mamá, mis otras dos hijas, un hijo que tenía cáncer y yo. Vivíamos juntos. Claudia trabajaba en una maquiladora cerca del centro. Un 11 de octubre ya no regresó a la casa. 102 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier BENITA: … Laura era estudiante del quinto semestre de preparatoria, quería ser médico forense. Trabajaba para ayudarme, para algún día darme lo que ella creía que yo merecía. Así era mi hija: alegre, buena hija y, para mí, toda mi vida. Ella no regresó a la casa después de ir a una fiesta de la escuela. IRMA: … Esmeralda era una niña maravillosa, llena de ilusión. Le estábamos preparando su fiesta de quince años. Ella trabajaba limpiando una casa, terminaba a las cuatro de la tarde. No volvimos a saber nada de ella hasta después de nueve días, cuando la encontraron muerta, violada, mutilada, tirada entre basura. (De la Rosa, 2022, p. 98) En Justicia Negada, la organización de la obra articula distintos estratos temporales —los hechos del pasado reciente, el presente del testimonio y el tiempo escénico de su reconstrucción— que se superponen en escena siguiendo un tratamiento característico de un teatro “neo-documental” (Kempf & Moguilevskaia, 2013, p. 9). El tiempo testimonial hace volver al presente escénico los recuerdos de las madres, quienes reconstruyen el hallazgo de los cuerpos, los procedimientos fallidos de identificación y el largo itinerario de búsqueda de sus hijas atravesado por negligencias, amenazas y obstáculos administrativos. Estos testimonios, a pesar de ser interpretados por actrices de la compañía, se recogen con fidelidad, respeto y con la presencia de las madres en distintos momentos claves del proceso de creación de la obra. De este modo, la escena no se limita a narrar hechos del pasado, sino que los reactiva como una experiencia todavía abierta, marcada por la persistencia del dolor, por un duelo imposible y por la escandalosa impunidad de los verdugos. A ello se suma un tiempo judicial e histórico, ya que la obra incorpora el proceso internacional seguido contra el Estado mexicano, cuya sentencia se dicta en la sede de la CIDH en Santiago de Chile el 16 noviembre de 2009, declarando finalmente responsable al Estado mexicano por omisión en la procuración de justicia y por violación a los derechos humanos de las víctimas y sus familiares (Corte Interamericana de Derechos Humanos, 2009). La obra culmina, de hecho, con la proyección de esta sentencia y las resoluciones de la Corte Interamericana, destacando si cada una de estas disposiciones fueron cumplidas, cumplidas parcialmente o no cumplidas. Disposición 3. México debe investigar y sancionar a los funcionarios acusados de irregularidades / INCUMPLIDO. Disposición 4. México debe investigar y sancionar a los responsables de los hostigamientos contra familiares de las víctimas / INCUMPLIDO. Disposición 5. México debe publicar la sentencia en la prensa nacional y local / CUMPLIDO. Disposición 6. México debe reconocer su responsabilidad internacional por el caso en un acto público / PARCIALMENTE. … Disposición 12. México debe capacitar permanentemente en derechos humanos con una perspectiva de género a sus funcionarios / INCUMPLIDO. Disposición 13. México debe realizar un programa de educación para la población de Chihuahua para superar la violencia contra las mujeres / INCUMPLIDO. (De la Rosa, 2022, pp. 115-116) Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Dossier Junto a este dispositivo documental, la pieza introduce un tiempo ficcional que desplaza y amplifica el referente histórico. La aparición de un espacio simbólico, atravesado por el mito de Astrea y por relatos que condensan el desamparo y la devastación producidos por la violencia, se interrumpe la linealidad de la cronología judicial, o la documentada, para confrontar estos feminicidios con un tiempo alegórico. Este juego entre documento y ficción, entre lo real y el mito, permite que la escena oscile desde la reconstrucción precisa de los hechos hacia una elaboración poética que universaliza la experiencia del duelo imposible; la búsqueda casi eterna del cuerpo desaparecido, el daño moral por parte de las autoridades y la denuncia. En este cruce neo-documental, la temporalidad escénica se convierte entonces en un lugar de condensación de la forma alegórica y la testimonial, donde conviven pasado, presente y proyección del futuro: la memoria de los crímenes, la denuncia vigente contra los culpables y la exigencia de una justicia todavía por venir6. El desarrollo dramático-escénico de Justicia Negada enlaza la memoria de los crímenes, el tiempo procesual de la demanda de justicia y el presente de una violencia que no ha sido clausurada ni contenida. El juego de temporalidades en Antígona, las voces… se hace también evidente de forma parecida alternando mito, pasado histórico, presente y porvenir. En el transcurso de una misma escena, tanto Antígona como las actrices que portan los testimonios de las madres de Justicia Negada, diversifican su interlocución: se dirigen a los personajes que habitan su mismo espacio diegético y, al mismo tiempo, pueden orientar sus interpelaciones directamente hacia el público. Esta cualidad tan brechtiana como documental marca un sello distintivo del teatro del norte de México en el siglo en curso. Interesa destacar que el trabajo de la compañía Telón de Arena se ha realizado bajo la escucha de los familiares de las mujeres víctimas de feminicidio, quienes han tenido una participación central en los montajes. Antígona, las voces… por ejemplo, ha sido representada en compañía de algunos de ellos y de las madres en el mismo campo de algodón donde fueron encontrados los cuerpos de las ocho mujeres asesinadas en el caso del Campo Algodonero. Este modo de proceder pone directamente en juego el tiempo mismo en que sucede la obra ante los ojos del espectador —con todo lo que aquello afectivamente implica para la comunidad norteña— y hace que el alcance de la obra sea aún más político y performativo. El testimonio de las madres y el discurso de Antígona en estas obras preservan la memoria y dan voz al pasado, lo que constituye una característica fundamental del presentismo de Hartog, término con el que empezamos nuestra reflexión. “La memoria, las conmemoraciones y el patrimonio se impusieron y se convirtieron en las palabras clave de este momento que yo llamo presentista”7, dice el historiógrafo francés en entrevista con Olivier Mongin y Jean-Louis Schlegel (2017, p. 45). No obstante, las evocaciones a la memoria y las prácticas conmemorativas del teatro del norte no funcionan como meras referencias a un pasado o a una identidad preexistente, sino que además interpelan el presente inmediato y proyectan una mirada hacia el futuro; exigen justicia y la urgente reparación del pacto social mexicano. En México no hubo un registro oficial de casos de feminicidios ni de sus condenas penales hasta el año 2015. Se sabe que en “el año 2016 el 10 % de estos crímenes derivó en una condena penal”. (Taraud, 2022, p. 11) 7 Tanto el énfasis como la traducción son de autoría propia. Original en francés : « La mémoire, les commémorations et le patrimoine s’imposèrent et devinrent les maîtres-mots de ce moment que j’appelle présentiste. » 6 104 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier La diferencia que quizá impida catalogar este teatro como estrictamente presentista radica, si es que extendemos a los planos del arte el concepto de Hartog, en que la crisis del tiempo que caracteriza nuestra época en Occidente no paraliza a este teatro en sus tentativas de abrir otros futuros posibles. En el caso de la escena del norte de México, no se trata de un proyecto marxista o de alguna ideología cerrada, síntoma de una gran narrativa o relato (Lyotard, 1979) posible de observar en el teatro documental alemán del siglo XX, por ejemplo. Se trata más bien de la cabida sempiterna que posee este teatro, a pesar del peso de la fractura político-social que carga esta frontera forjada por las guerras e invasiones que la han habitado, que lo hace susceptible de abrir un nuevo horizonte posible —ya sea este encarnado por el no suicidio de Antígona o por la figura de Astrea, donde la justicia diferida permanece aún en espera, pero que se mantiene como una promesa latente. Lo mismo sucede con otras obras provenientes de la pluma de Perla de la Rosa y a cargo de la compañía Telón de Arena, tales como El enemigo (2013) y A la orilla del río (2018)8, y, así mismo, con un gran número de obras de creadoras y creadores del teatro del norte de México. Otro caso ejemplar lo constituye nuevamente El Viaje de los cantores, cuyo texto incorpora, a partir de su remontaje en 2013, dirigido por Mauricio Pimentel, una nueva escena titulada “Años, lustros, después…”, añadida 24 años después del primer estreno. Hugo Salcedo justifica esta modificación “como resultado del intensivo y apasionante Taller desarrollado en Pátzcuaro, Michoacán, [donde] se redactó la escena que sigue, misma que fue integrada en este montaje estrenado en septiembre de 2013 y que ahora también se integra al texto” (Salcedo, 2014, p. 66). Esta añadidura parte de la necesidad de actualizar la obra ante las nuevas realidades fronterizas como el aumento de la migración femenina y los efectos latentes de la ya cuestionada guerra contra el narcotráfico. Este gesto demuestra una vez más cómo la dramaturgia del norte resulta depositaria del juego de temporalidades del que venimos hablando, sin abandonar jamás dicho anhelo de utopía y proyectando una responsabilidad colectiva que se orienta hacia el porvenir. Conclusiones El teatro del norte de México desarrolla una dramaturgia que podría definirse como policrónica, en la medida en que articula múltiples temporalidades en un mismo espacio escénico: memorias históricas, testimonios contemporáneos, mitos fundacionales y proyecciones utópicas. En este cruce, el dramaturgo asume el papel de una suerte de historiador de la frontera, revisitando episodios olvidados y recuperando relatos provenientes de comunidades y sujetos excluidos. Desde las obras de Víctor Hugo Rascón Banda (2004a; 2004b) hasta las dramaturgias contemporáneas de Perla de la Rosa (2022) o de Hugo Salcedo (2014), se configura una reescritura del pasado que no solo reconstruye la historia, sino que la reinterpreta desde el presente y abre simultáneamente un horizonte de transformación hacia el futuro. En este contexto, el tratamiento del mito y la dimensión utópica construyen modos dramatúrgicos que reorganizan la experiencia del tiempo. Reconfigurados en diálogo con la violencia contemporánea, los mitos permiten ampliar la interpretación del presente, mientras que la utopía opera como una fuerza latente que impide clausurar el horizonte de lo posible por muy caótica y catastrófica que sea la 8 Años de estreno. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Dossier realidad de esta frontera. Incluso en dramaturgias atravesadas por el contenido de la criminalidad como temática persiste la capacidad de imaginar una modificación del orden social, no como programa cerrado, ideológico, sino como impulso crítico orientado hacia una reparación por venir de la fractura social. Desde esta perspectiva, podría sostenerse que la experimentación temporal propia de la dramaturgia del norte constituye una forma de resistencia frente al presentismo que caracteriza nuestra época, en la medida en que rompe con la lógica de un tiempo cerrado sobre el presente, sin por ello dejar de integrar formas propias de la postmodernidad teatral, como aquellas derivadas del giro performativo de las artes. La escena del norte funcionaría entonces como un dispositivo capaz de interrogar el presente y proyectar imaginarios alternativos, configurando este teatro como un verdadero laboratorio de imaginación poética y política. En un contexto en el que el presente tiende a imponerse como único horizonte, este teatro demuestra que la escena puede seguir siendo un espacio privilegiado para pensar el tiempo en su complejidad y para reimaginar el futuro. La dramaturgia de la frontera continúa anhelando una reparación, un porvenir otro, portador de utopías que venga a perturbar nuestra indiferencia. 106 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Báez Ayala, S. L., Chávez Baray, S. M., Beltrán Henríquez, P. & Martínez, O. (Coords.). (2023). Utopías y topías feministas: Pensamiento crítico, vulnerabilidad social y violencia hacia las mujeres en la frontera México-EUA. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez; The University of Texas at El Paso. Butler, J. (2001). El grito de Antígona. El Roure Editorial S.A. Corte Interamericana de Derechos Humanos. (2009, 16 de noviembre). Caso González y otras (“Campo Algodonero”) vs. México. Excepción preliminar, fondo, reparaciones y costas. (Serie C No 205). https://www.corteidh.or.cr/docs/casos/articulos/seriec_205_esp.pdf De la Mora, G. (Ed.). (2005). Cinco dramaturgos chihuahuenses. Gobierno Municipal de Chihuahua. De la Rosa, P. (2022). Teatro en territorio de guerra. Paso de Gato. Galindo, E. (2005). Lomas de Poleo. En G. De la Mora (Ed.), Cinco dramaturgos chihuahuenses (pp. 109-167). Gobierno Municipal de Chihuahua. Galicia, R. (2012). Territorio de conflicto: La dramaturgia actual del norte de México. En R. Sáenz (Coord.), Teatro del norte / Teatro de frontera: Antología de ensayos y ponencias (pp. 13-36). Universidad Autónoma de Chihuahua. Galicia, R. y Yépez, G. (2011). Casi muerte, casi vida: Manifestaciones teatrales en la frontera norte de México. CONACULTA; INBA. García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo. Hartog, F. (2003). Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Seuil. Kempf, L. & Moguilevskaia, T. (Eds.) (2013). Le théâtre néo-documentaire: Résurgence ou réinvention ? Presses universitaires de Lorraine. Lyotard, J.-F. (1979). La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Les Éditions de Minuit. Mijares, E. (Comp.). (2003). Dramaturgia del norte: Antología. Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Noroeste. Mijares, E. (2008). Jauría. En R. Galicia y E. Mijares (Comps.), Hotel Juárez: Dramaturgias del feminicidio. Union College; Editorial Espacio Vacío; Universidad Juárez del Estado de Durango. Mongin, O. & Schlegel, J.-L. (2017). Comment rouvrir les futurs ? Entretien avec François Hartog. Esprit, (431), 44–51. http://www.jstor.org/stable/44135874 Partida Tayzán, A. (2021). Teatro del Norte y Fronterizo. Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Rascón Banda, V. H. (2004a). La mujer que cayó del cielo. En E. Mijares (Ed.), Víctor Hugo Rascón Banda: Antología (pp.289-330). CONACULTA; FONCA. Rascón Banda, V. H. (2004b). Voces en el umbral. En E. Mijares (Ed.), Víctor Hugo Rascón Banda: Antología (pp. 157-188). CONACULTA; FONCA. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Dossier Salcedo, H. (2014). El viaje de los cantores. Universidad Autónoma del Estado de México. Taraud, C. (2022) Féminicides: Une histoire mondiale. Éditions La Découverte. Žižek, S. (2017). Antígona. Akal S.A. 108 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de abril de 2026 ACEPTADO: 26 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.46 Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guante Borderless Motherhood in Proyecto Aroma, by Teresa Díaz del Guante Yilletzi Vieyra Vázquez1 Universidad Autónoma Chapingo / Texcoco, Estado de México, México Contacto: literarios13@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0006-4990-8062 Yilletzi Vieyra Vázquez1 Licenciada en Letras Hispánicas y maestra en Humanidades (Literatura) por la UAM Iztapalapa. Candidata a doctora en Letras por la UNAM con una investigación sobre el dramaturgo mexicano Óscar Liera. Pertenece al grupo de investigación Teatro de fronteras de la AMIT. Actualmente es Profesora-Investigadora de Tiempo Completo de la Universidad Autónoma Chapingo. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Dossier Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guante Borderless Motherhood in Proyecto Aroma, by Teresa Díaz del Guante Resumen Teresa Díaz del Guante, dramaturga sinaloense, elaboró una investigación documental con los colectivos de búsqueda Las Rastreadoras del Fuerte y Sabuesos Guerreras A. C., este acompañamiento dio pie a la trilogía dramática Proyecto Aroma, integrada por Sabueso, Aroma y Monstruo bajo tierra. Estas dramaturgias de la búsqueda visibilizan la potencia de la maternidad con relación a la desaparición forzada. El objetivo de este artículo de reflexión es mostrar, a partir del universo de personajes femeninos, cómo la maternidad individual atraviesa fronteras: “franjas de transición donde intensidades, afectos y fuerzas se condensan para emplazar, en presente, su desdibujamiento, porosidad e intercambios, así como nuevas construcciones” (Galicia, 2023) y se redefine como una maternidad colectiva afianzada por el amor y los cuidados. Palabras clave: dramaturgia mexicana, fronteras, colectivos, desaparición forzada, madres buscadoras Abstract Teresa Díaz del Guante, a playwright from Sinaloa, conducted documentary research in collaboration with the search collectives Las Rastreadoras del Fuerte and Sabuesos Guerreras A.C. This collaboration gave rise to the dramatic trilogy Proyecto Aroma, which comprises the plays Sabueso, Aroma, and Monstruo bajo tierra. These dramaturgies of searching foreground the power of motherhood in relation to enforced disappearance. The aim of this reflective article is to demonstrate, through the universe of female characters, how individual motherhood crosses borders—understood as “transition strips where intensities, affects, and forces converge, foregrounding their blurring, porosity, exchanges, and the emergence of new configurations” (Galicia, 2023)—and is reconfigured as a form of collective motherhood sustained by love, care, and solidarity. Keywords: mexican dramaturgy, border studies, collective motherhood, enforced disappearance, searching mothers 110 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier ¿Tienes dudas del amor de una madre? Yo soy el límite de ese amor. Sabueso Teresa Díaz del Guante Dramaturgias fronterizas La frontera, entendida en primera instancia como el límite geográfico entre territorios, es una categoría compleja que se ha expandido como una posibilidad metodológica en la investigación teatral. Si bien el concepto tiene su origen en la configuración de las ciudades y la concentración del poder en ellas, la frontera permite el desplazamiento entre espacios concretos (físicos) y abstractos (afectivos). Lo cierto es que en la estética de quienes escriben desde, entre, para y por las fronteras, pueden percibirse representaciones narrativo-simbólicas que distan de ser unívocas. Con miras a la descentralización del teatro en México, Enrique Mijares (2010) colocó la mirada en las dramaturgias del norte del país, así, desde la investigación y la conformación de antologías, surgió el llamado “Teatro de fronteras” o “Teatro del Norte”; sus análisis incluyeron rasgos de las dramaturgias fronterizas, por ejemplo: el habla regional, los personajes locales, los santos populares, la gastronomía, las festividades, los ciclos agrícolas, etcétera. No obstante, más allá de los temas, Armando Partida Tayzan (2021) observó que estructuralmente: “No es microhistoria, sus unidades de sentido son complejas, capaces de encapsular diversas cosmovisiones e identidades. Relatos no aristotélicos, el fragmentarismo es la red conducente de esta dramaturgia” (p. 51). Más que un concepto estático, la definición de frontera es flexible, permite analizar distintas áreas de conocimiento. Ileana Diéguez (2009) profundiza en ello a partir de la categoría de liminalidad en las prácticas escénicas latinoamericanas: la liminalidad me interesa como concepto con el cual busco expresar las arquitectónicas complejas de acciones artísticas, políticas y éticas que se realizan como actos por la vida; como de acciones ciudadanas que buscan cierta restauración simbólica y se configuran como prácticas socioestéticas. (párr. 34) En sintonía, Hugo Salcedo (2023) considera que el tópico fronterizo alude por un lado a la fábula, que se ubica en la geografía física liminal reconocible; por el otro, a un factor de individualidad, identidad performativa y de búsqueda de participación en el suceso social. Las dramaturgias fronterizas también dan cuenta de las violencias y sus efectos, quizás de ahí surge la preocupación por documentar los fenómenos sociales que después se enunciarán desde la singularización del teatro. De acuerdo con Gustavo Remedi (2009), en el teatro de fronteras pueden percibirse: “fronteras sociales, ideológicas y estéticas dentro de una misma unidad político-económica, resultantes de una situación de fractura, desintegración y polarización social y cultural” (p. 83). En este artículo me ceñiré a la definición de fronteras que plantea Rocío Galicia (2023), quien argumenta que en los textos dramáticos dicho sustantivo se pluraliza: Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Dossier En el plano filosófico, pensamos las fronteras como franjas de transición donde intensidades, afectos y fuerzas se condensan para emplazar, en presente, su desdibujamiento, porosidad e intercambios, así como nuevas construcciones. En específico, nuestra área de reflexión comprende fronteras geográficas, epistemológicas, étnicas, de género, migratorias, estéticas y/o éticas, las cuales se concretan material y simbólicamente. (p. 18) Siguiendo esa línea, las fronteras establecen no solo el término o el comienzo entre territorios, sino también la transformación de estos. Partiré de la idea de que el cuerpo de cada persona representa un territorio en sí mismo, por ende, la cercanía con otros cuerpos-territorios permite la construcción de la identidad en función de la interacción. Parafraseando a Gilberto Giménez (1999), el territorio puede entenderse desde tres dimensiones: a) un espacio de inscripción a la cultura; b) como marco o área de distribución de instituciones y prácticas culturales y c) puede ser apropiado como objeto de representación y apego afectivo (pp. 33-34). La dramaturgia que se escribe desde el norte de México y estados colindantes, como el caso de Sinaloa, expone la lucha de fuerzas y tensiones con Estados Unidos, derivadas de fenómenos sociopolíticos y económicos como la migración; el trasiego de drogas; la trata de personas; los feminicidios; la desaparición forzada y otra serie de crímenes en los cuales intervienen grupos delincuenciales en complicidad e impunidad con el Estado, creando un clima de inseguridad en el espacio individual y colectivo. Aunque las investigaciones de dramaturgias fronterizas se habían centrado en su mayoría, si bien no de manera excluyente, en la obra de dramaturgos, cada vez es más notoria la presencia de dramaturgas involucradas en la dirección, la actuación y la gestión cultural para llevar a escena el teatro mexicano contemporáneo; asimismo, han publicado sus obras, de modo que su trabajo puede socializarse de manera impresa y virtual. Desde una perspectiva de género, la escritura de las mujeres en el terreno teatral y editorial ha beneficiado la inscripción de poéticas con miras a la construcción de territorios sanos, seguros; tal es el caso de la dramaturga Teresa Díaz del Guante2, quien parte de la realidad del estado de Sinaloa para visibilizar el tema de la maternidad con relación a la desaparición forzada.3 Respecto a un tema tan delicado, es fundamental insistir en el adjetivo “forzada”, pues coloca la responsabilidad en quienes actúan desde la parte intelectual o material del delito. Este se define como un arresto, secuestro, detención, o cualquier otra forma de privación de la libertad no reconocida y realizada por agentes del Estado, es decir, hecha por servidoras o servidores públicos, o bien, por personas o grupos que actúen con la autorización, el apoyo o la aprobación del Estado (Secretaría de Teresa Díaz del Guante (Mazatlán, Sinaloa,1986) es docente, dramaturga, actriz, directora de La Terca Teatro y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Entre las obras que ha dirigido se encuentran Mi abuelo y Ensayos para tomar café, de su autoría. Fue becaria del FOECA en 2011 y del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico, Sinaloa, en 2014 y 2016. En 2017 representó a Sinaloa en la Muestra Regional de Teatro con Mi abuelo. De 2018 al 2019 fue becaria del Programa Jóvenes Creadores del FONCA. Ganó el Premio Nacional Emilio Carballido en 2019 con la obra Aroma. En 2020 obtuvo una mención honorifica en el IV Premio Internacional de Dramaturgia Hispanoamericana del Aguijón Theatre e Instituto Cervantes con la obra Monstruo bajo tierra. Participó en el Programa de Dramaturgia Royal Court Theatre, Anglo Art´s en la UNAM (2022-2023). En 2023 publicó la trilogía dramática Desaparecer. Tres dramaturgias sobre la ausencia, el exilio y el territorio. En 2024 publicó Proyecto Aroma. Dramaturgia de la búsqueda. 3 Dada la minimización de los delitos de lesa humanidad en México, en virtud del artículo 34 de la Convención Internacional para la Protección de Todas las Personas contra las Desapariciones Forzadas, el Comité de las Naciones Unidas contra la Desaparición Forzada (CED), desde Ginebra, Suiza: “ha decidido solicitar al Secretario General de las Naciones Unidas que remita urgentemente la situación de las desapariciones forzadas en México a la Asamblea General de las Naciones Unidas para que esta considere medidas destinadas a apoyar al Estado Parte en la prevención, investigación, castigo y erradicación de este crimen”. (2026, párr. 1) 2 112 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Gobernación, 2016). Dado ese entramado de conflicto social que azota a todo el país, tanto las personas desaparecidas como sus familiares se convierten en víctimas. Actualmente, hablar de colectivos de búsqueda se encuentra normalizado en la cotidianidad mexicana y latinoamericana; tan solo en México existen alrededor de 504 colectivos asentados en un directorio virtual, no obstante, la cifra puede llegar hasta los 200 grupos de personas buscadoras, sin duda, un dato alarmante. Específicamente en el estado de Sinaloa, el crimen organizado ha reclutado y desaparecido a un gran número de hombres, esto explica por qué fueron principalmente mujeres quienes se organizaron para generar los mecanismos de identificación de sus querencias, también llamados por ellas: tesoros. De acuerdo con Ramírez Valenzuela y Fernández Velázquez (2023) “las mujeres familiares de personas desaparecidas realizan acciones políticas individuales y colectivas, motivadas por las emociones de dolor y de amor por sus seres queridos desaparecidos, construyen ‘comunidades emocionales’ para reivindicar a las víctimas desaparecidas.” (pp. 135-136). Dichas acciones colectivas hacen de su cuerpo, como en el teatro, una herramienta fundamental para cruzar distintas fronteras y así procurar el resguardo de la memoria. En este tenor, el arte es un canal que posibilita el acompañamiento hacia las mujeres buscadoras y sus demandas desde la escena; asimismo, pretende sensibilizar a la ciudadanía, socializar información que de otro modo permanece oculta o con sesgos mediáticos e insistir en evitar la normalización de la desaparición forzada. Las jornadas extenuantes de trabajo en campo de las madres buscadoras, los confrontamientos que viven en las fiscalías y su activismo en marchas, caminatas y plantones son el eje rector de Proyecto Aroma. La finalidad de este artículo es reflexionar cómo en estas dramaturgias de la búsqueda el cuerpo de una madre se desfronteriza, se acerca de manera organizada a otros cuerpos de manera física y afectiva; se reterritorializa para consolidar una maternidad colectiva que agrupa a los cuerpos presentes y ausentes. Proyecto Aroma: Maternidad colectiva sin fronteras Hablar del cuerpo y de su poder sensorial como territorio de resistencia, lucha social, búsqueda y encuentro es posible gracias al acompañamiento que la fundadora de La Terca Teatro, Teresa Díaz del Guante, tuvo con un par de colectivos de personas buscadoras en la región noroeste de México, en el estado de Sinaloa: Las Rastreadoras del Fuerte y Sabuesos Guerreras A. C. A partir de este diálogo cercano, la creadora escénica registró una serie de experiencias y testimonios de mujeres que dieron pie a Proyecto Aroma, integrado por el monólogo Sabueso y las obras dramáticas Aroma y Monstruo bajo tierra. Por medio de la empatía y el respeto, esta trilogía busca acercar a las y los espectadores o lectores, al doloroso tema de la desaparición forzada desde un enfoque particular: el de personajes maternales. Entiendo con Marcela Lagarde (2015) que la mujer-madre es transmisora, defensora y custodia del orden imperante en la sociedad y en la cultura. Sin la concurrencia de la mujer-madre, no es posible la vida, pero tampoco la muerte (p. 294). De modo que sistemática e históricamente, los cuidados les han sido asignados a las maternidades. Proyecto Aroma focaliza el accionar de las madres desde sus cuerpos, estos se extienden simbólicamente y transitan fronteras sociopolíticas para hacer posibles las búsquedas. Así pues, el cuerpo/territorio de la madre no solo alude a quien concibe a una o La página de internet Movimiento por nuestros desaparecidos en México funciona como un directorio de colectivos, de los cuales se encuentra el registro de 50 nacionales y 4 centroamericanos ubicados en Guatemala, El Salvador y Honduras. 4 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Dossier más personas, sino a un símbolo de protección que atraviesa distintos espacios liminales para construir escenas de resistencia. La dramaturgia de Díaz del Guante está constituida por un universo de personajes femeninos que habitan desde su cuerpo el dolor de un ser querido ausente y que acompañan el dolor de sus congéneres. A diferencia de la narrativa y la lírica, en el teatro, el cuerpo de los personajes habitando el espacio visibiliza los duelos inconclusos, las andanzas y la reconfiguración de una maternidad individual por una colectiva. Sabueso5 es un monólogo testimonial dedicado a la lucha incansable de María Isabel Cruz Bernal, madre de Yosimar García Cruz (víctima de desaparición forzada el 26 de enero de 2017) y fundadora del colectivo Sabuesos Guerreras A. C.6 El personaje de la madre tiene un fuerte impacto, acerca a los espectadores a la historia de la desaparición de su hijo, haciendo hincapié en las dificultades de buscar con sus propios recursos, llevando su cuerpo a territorios peligrosos. Aroma7 se inspira en el trabajo de Mirna Nereida Medina, madre de Roberto Corrales (víctima de desaparición forzada el 14 de julio de 2014 y localizado exactamente 3 años después) y fundadora del colectivo Las Rastreadoras del Fuerte.8 En esta obra, el diálogo entre siete mujeres de diferentes edades muestra modos disímiles de vivir el duelo, también, de crear comunidad entre ellas para sostenerse con cuidados. Finalmente, Monstruo bajo tierra9 recopila las experiencias de los colectivos para denunciar la segunda muerte de las víctimas, orquestada por la complicidad del aparato gubernamental debido a la falta de registros de adn, la inexistencia de bancos de datos, el trabajo deficiente desde las Fiscalías, la indiferencia, la nula empatía, etcétera. Tierra: La frontera geográfica Semióticamente, la trilogía dramática establece dos planos bien delimitados: arriba o abajo de la tierra, en este sentido, la primera frontera que cruzan los personajes de las obras es geográfica. Miriam Reyes Tovar (2011) considera que la frontera puede ser vista como una “apertura que permite la comprensión de nuevas organizaciones territoriales y la reafirmación identitaria de los migrantes en sus nuevos lugares de arribo”. (p. 2) Por consiguiente, los cuerpos de las madres constituyen territorios que migran y se apropian de espacios subterráneos hasta entonces desconocidos para ellas. Esa movilidad las orilla a reconfigurar su identidad, sus límites y alcances sociales. Los títulos dan cuenta de esto, Sabueso, según la rae, hace referencia a los canes de caza, así como a la persona que sabe indagar, descubrir o averiguar los hechos y, en la obra dramática, alude a quienes olfatean, literalmente como perros, para seguir el rastro de sus seres queridos en la tierra. Una vez que las madres exploran el subterráneo, posan su atención desde otra perspectiva; metafóricamen5 Sabueso, actuada por Teresa Díaz del Guante, se estrenó en 2019 en el Foro Escénico TATUAS, asimismo, se ha presentado en otros espacios de Culiacán y el norte de México. En 2022 se presentó presencial y virtualmente en Teatro La Capilla, durante el Ciclo Teatro de los estados como representante del estado de Sinaloa. En 2024 formó parte del Festival de Monólogos Teatro a una sola voz, en el Circuito Centro. 6 Es una organización sin fines de lucro que se constituye en el 2017 con el objetivo de encontrar a personas desaparecidas en el estado de Sinaloa. Actualmente, cuenta con 130 integrantes y de acuerdo con la página de internet Movimiento por nuestros desaparecidos en México, han logrado: “la recuperación de 18 osamentas, así como la localización de 5 217 fragmentos de restos óseos calcinados en una noria, y otros 1 021 fragmentos calcinados en un campamento desmantelado de almacenamiento de combustible robado (huachicoleros)” (Sabuesos Guerreras, A.C., párr. 3, 2021). 7 Aroma se estrenó en agosto de 2022 con un montaje de La Terca Teatro en Mazatlán (Teatro Antonio Hass) y Culiacán (Foro Escénico TATUAS y Teatro Óscar Liera). Tiene tres publicaciones: la primera es una coedición entre la Universidad Autónoma de Nuevo León y la Universidad Veracruzana (2020); la segunda por Tramoya. Cuaderno de teatro de la Universidad Veracruzana (2021) y la tercera por la editorial de la Universidad Autónoma de Sinaloa (2024). 8 Organización No Gubernamental que surge el 14 de julio de 2014, actualmente la conforman 600 personas. 9 Monstruo bajo tierra recibió Mención Honorífica en 2020 por el IV Concurso de Dramaturgia Hispanoamericana Chicago. En 2021 formó parte de la Semana de la Dramaturgia en Nuevo León; dado el contexto pandémico por el Covid-19, tuvo una transmisión especial por YouTube. 114 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier te, es como iniciar un camino hacia el descenso en donde el objetivo es confirmar la existencia de un territorio corporal afectivo conocido: Yosimar. Mi hijo se llama, Reyes Yosimar García Cruz. Y sí existe. Nació el 20 de enero de 1989 y, aunque lo tiren al olvido, cabe en la memoria de mi vientre y con eso me basta. Yo soy Isabel, soy una rastreadora, una sabueso, una perra buscando a mi hijo. (Díaz del Guante, 2024, pp. 40-41)10 En Aroma, el vocativo para los personajes es rastreadoras11; los diálogos dan cuenta de que la maternidad colectiva crea códigos amorosos para resignificar los procesos de búsqueda, por ende, se habla de tesoros más que de cuerpos, de aroma y no de olor a descomposición. En entrevista con la periodista sinaloense Scarlett Nordahl (2022), Teresa Díaz del Guante explicó que las buscadoras optan por decir aroma como una forma de cuidado: “Les dan un poco de dignidad a ellos, siento yo que es muy de las mamás” (párr. 31). Por otro lado, en entrevista con Germán Martínez y Alma Espinosa (s. f.), la dramaturga refiere la existencia de una suerte de palíndromo en la palabra Aroma, de modo que esta puede transformarse en Amor/a; amor a los hijos, a los esposos, a los sobrinos, a los primos, etcétera, incluso a los desconocidos, porque el encuentro de uno acerca la esperanza del próximo hallazgo. Figura 1 Aroma. Compañía La Terca Teatro. Imagen tomada por Mario Ibarra. A partir de aquí, todas las citas de las obras incluidas en el Proyecto Aroma corresponden a la edición de la Universidad Autónoma de Sinaloa, 2024. 11 El periodista Javier Valdéz (1967-2017) fue cofundador del semanario Ríodoce, del periódico La Jornada, en el cual abordó temas vinculados al narcotráfico y al crimen organizado. Recibió múltiples premios por su trabajo periodístico, así como el reconocimiento de sus lectores nacionales e internacionales. Fue portavoz de las demandas de las madres buscadoras a quienes se refería como las “rastreadoras”, de ahí el nombre del Colectivo Las Rastreadoras del Fuerte. Fue asesinado en Culiacán, Sinaloa, en 2017; este crimen, sumado al de otras personas periodistas, generó una ola de denuncias del gremio que evidenció el peligro de informar en México. 10 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Dossier Monstruo bajo tierra es la única obra de la trilogía que incluye al inicio una especie de glosario con palabras como “el punto” y “quebrarse”, pues el subterráneo adquiere una connotación cruel y espantosa. Sin embargo, también aparecen regionalismos como “plebe” o “morrita”. En el contexto de la búsqueda, las madres dejan sus espacios y objetos cotidianos para atravesar una especie de umbral: La tierra es peligrosa, dicen que debajo hay algo, pero no me quieren decir qué es. Yo pienso que ha de ser como un monstruo debajo de la cama, un monstruo que no ves, pero sabes que está ahí y que cuando menos lo esperas, te jala de los pies. (Díaz del Guante, 2024, p. 94) El Proyecto Aroma en conjunto subraya la fuerza sensorial de los personajes femeninos, es una dramaturgia del saber corporal. La vista y el tacto son cruciales para advertir cómo buscar según el tipo de terreno; palpar el tipo de tierra, el color o las texturas de cada zona registrada para después mapear los puntos y las rutas sugeridas por los mensajes de informantes anónimos. Cosa aparte es el sentido del olfato, pues gracias al aroma que desprende la tierra podrida puede hallarse un tesoro. Olga: Podrido, y no por nuestros tesoros, sino por todo lo que los llevó ahí. Cuando encuentras un cuerpo por primera vez y hueles la varilla, se te queda grabado. Es un olor tan fuerte que no lo confundes con nada. El impacto es tan fuerte, que no se te olvida el aroma. Lo vas a oler a cada rato. Lo vas a querer encontrar a cada paso. Te va a estar golpeando la cabeza todo el día, tanto que no vas a querer salirte de la tierra. Tesoros, eso es lo que son para nosotros, tesoros. Son lo más valioso. Buscamos minuciosamente, con cuidado en toda la tierra. Nunca sabes que pieza, que pedacito por más pequeño signifique la tranquilidad de una madre. (Díaz del Guante, 2024, p. 58) Aquí, las herramientas como el pico y la pala también se resignifican en su función para hurgar la tierra. La varilla, por ejemplo, deja de representar un material de construcción inamovible, de hecho, se adapta su forma con punta de espiral para entrar y salir de la tierra, como la esperanza colectiva. Hijos colectivos: La frontera afectiva En numerosas escenas queda patente que el afecto de las madres buscadoras extiende su frontera biológica, pues no solo procura el encuentro con los hijos consanguíneos, sino con los hijos de todas; es así como se trenza de a poco una maternidad colectiva, desmintiendo el dicho popular “Madre solo hay una”. La red de cuidados expuesta en Proyecto Aroma permea los diálogos en los que transcurren las búsquedas, las marchas y las denuncias. La maternidad sin fronteras funciona como sinécdoque, una madre está para todas las personas desaparecidas y cada persona desaparecida cuenta con el abrigo de diversas madres: “La maternidad no puede ser desarrollada por una sola mujer, es siempre una institución colectiva… Y cada individuo a lo largo de su vida es atendido, cuidado maternalmente de manera sucesiva y en ocasiones simultánea por diversas madres” (Lagarde, 2015, p. 304). Aroma deja ver la complicidad patente en la desaparición de cada tesoro, pues los involucrados van desde las autoridades, el crimen organizado, el narcotráfico, los huachicoleros o incluso la misma familia. En el último caso, las maternidades desplazan sus afectos del árbol genealógico, como supone la consigna feminista: “podan el árbol familiar”, por ende, las fuentes de información no pueden considerarse confiables en automático, esto explica que el universo de personajes femeninos encuentre en el mundo onírico una frontera afectiva que cruzar y a la cual ceder para recuperar símbolos, 116 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier sitios, horas o mensajes inaccesibles durante la vigilia. Es pues, el tránsito hacia el inconsciente una vía de acceso para que muchos afectos puedan ser hallados y obtener justicia. Los personajes femeninos evidencian la importancia de construir redes de apoyo en donde caben tanto las causas comunes como las diferencias de opinión y carácter. En ese sentido, Díaz del Guante no romantiza la interacción entre las buscadoras; durante su trabajo de investigación pudo documentar el abanico de personalidades y las maneras de relacionarse en distintas circunstancias: búsquedas, protestas, gestiones administrativas, encuentro con autoridades, convivios, etcétera. Si bien, dentro de la interacción social aparecen discrepancias naturales, la existencia de un duelo permanente da pie a un conjunto de emociones que se ven representadas en la dramaturgia. La sororidad entre madres se construye sobre la cotidianeidad pues la: “experiencia subjetiva de las mujeres conduce a la búsqueda de relaciones positivas y a la alianza existencial y política cuerpo a cuerpo” (Lagarde, 2013, p. 659), derribando la idea patriarcal de enemistad entre mujeres tan citada en frases del tipo “Mujeres juntas ni difuntas”. De hecho, se advierte una especie de inversión al dicho, pues en un marco aciago, la búsqueda de posibles difuntos mantiene juntas a las mujeres, demostrando que la fuerza sorora se da en la vida y en la muerte porque su territorio afectivo se nutre de experiencias, creencias, percepciones y significaciones (Reyes Tovar, 2011, p. 8). Figura 2 Monstruo bajo tierra. Compañía Hombre Gacela. Dirección de Marisol Torres Goxcon. Imagen tomada por Mario Ocadiz. Locas: La frontera familiar Vivir con la ausencia de un familiar implica un cambio de vida, una alteración en la rutina, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Dossier los vínculos y sus afectos, así lo enuncia la madre del monólogo Sabueso. En este contexto de incertidumbre, los lazos familiares se refuerzan o terminan por diluirse con el tiempo, modificando la trama familiar. La locura como construcción social se asigna a las mujeres que salen del deber ser, por ejemplo, a los personajes que salen de casa para encontrar a sus tesoros y se ven obligadas a suspender otras actividades: familia, trabajo, diversión, etc. “Locas” pasa a ser el vocativo para deslegitimar sus acciones de búsqueda, reprochar sus ausencias y abandonarlas en sus propósitos. No los desaparecen, nos desaparecen a todos. Nos rompen. Nos alejan. Nos van borrando. Nos fracturan. Nos dejan de invitar a las reuniones familiares. Nos dicen locas. (Díaz del Guante, 2024 p. 34) El compromiso entre madres buscadoras requiere dedicación para acudir a las reuniones, el trabajo de campo o las marchas. El tiempo destinado a la búsqueda de los ausentes implica menos tiempo con los familiares presentes, generando un conflicto entre ser y estar. Así lo expone en Aroma el personaje de Eva, ignorada por su hija y abandonada por su esposo, o incluso de un distanciamiento elegido como el personaje de Olga, quien prefiere evitar a sus nietas para esquivar las preguntas para las cuales no tiene respuestas. Con todo, la maternidad colectiva resulta incómoda por su acuerpamiento, su poder de organización, logística y logros. Es así como los vínculos entre mujeres se convierten eventualmente en una nueva concepción de familia, generando lazos fincados en la comprensión. La escucha activa, el llanto en compañía, el reconocimiento de emociones como el enojo e incluso los silencios cuerpo a cuerpo, territorio a territorio, sin fronteras, fortalecen la confianza y el cuidado entre ellas: Lili: ¿Lo encontraste? Griselda: Sí, ya, hace un mes. Pasadito del mes. Lo encontraron ellas, unos días después. Lili: ¿Ellas? Griselda: Sí, al día siguiente, me mandaron un mensaje, la señal era muy clara. Supieron de inmediato dónde buscar. Y a los tres días, el cuerpo de mi esposo estaba siendo enterrado. Y hace días, me uní al grupo. (Díaz del Guante, 2024, p. 74) Frente a la representación de una tierra que alberga cuerpos, del cansancio físico y mental de las mujeres, también hay espacio para la esperanza en quienes han encontrado el aroma y deciden unirse a la búsqueda de las ausencias, es así como la gratitud y el compromiso de una mujer hacia la otra afianza la sororidad en la maternidad colectiva. Convivio: La frontera gastronómica En Aroma y en Monstruo bajo tierra, se plantean distintas escenas de con/vivio alrededor de la comida: a) la incertidumbre por la búsqueda de los tesoros ocasiona la pérdida de hambre; b) el sen- 118 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier timiento de culpa por no saber si quien se busca tiene la posibilidad de comer; c) la modificación en la dieta de los personajes, por ejemplo, al evitar comer carne de animales carroñeros, como las liebres y d) el momento de com/partir los alimentos como acto de cuidado entre los personajes. Marcela Lagarde (2015) afirma que la mujer que cocina se desprende de una parte de sí, y la comida es un producto de su cuerpo, tanto para ella como para los destinatarios (p. 298), en ese sentido, las mujeres preparan diversos alimentos para que sus cuerpos sobrelleven las peligrosas jornadas de búsqueda: Lili: …Por eso traigo comida. Ayudo en lo que puedo. Prueba los taquitos de mantarraya, las tortillas yo las hice. ¡De haber sabido que te iba a conocer te hago unas empanadas de calabaza o cajeta! Pero mira, un día, si sigues viniendo, te voy a traer. (Díaz del Guante, 2024, p. 76) Figura 3 Aroma. Compañía La Terca Teatro. Imagen tomada por Mario Ibarra. La asociación entre gusto, olfato y memoria ha originado, por cierto, proyectos de gran valía fuera de la ficción y en sintonía con las dramaturgias de la búsqueda, por ejemplo, el Recetario para la memoria12, una colaboración entre Zahara Gómez Lucini y Las Rastreadoras del Fuerte (2020) para hacer de los alimentos un acto de cuidado en donde se honra a quienes se han llevado y a quienes les buscan. A propósito, las recetas poseen una particularidad, en ningún caso se indican las cantidades exactas de los ingredientes, ni la preparación de manera puntual pues en el detalle se encuentra el secreto de cada platillo que se cocinará de manera especial para cuando el o la comensal desaparecida aparezca. Daniela Rea Gómez (2020) comenta: Que para todas las personas ausentes hay alguien, en algún lugar de este mundo, que les piensa mientras remueve pacientemente el cucharón dentro de la olla, que les anhela mientras sopla con fuerza al leño para que encienda y sea consumido por el fuego hasta el punto de un calor sostenido y uniforme. (p. 62) En el taller titulado Andar, comer, bailar y otras formas de protesta, impartido por la artivista Sara Pinedo en el marco del Congreso Internacional de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral 2024 en el Centro Cultural Tijuana, se reflexionó sobre la transformación de los espacios frente a Zahara Gómez Lucini ha trabajado en distintas colaboraciones para editar tres Recetarios para preservar la memoria: uno con las Rastreadoras del Fuerte en Sinaloa (México), otro con colectivos de búsqueda de personas desaparecidas en Guanajuato (México) y uno más con familiares de personas desaparecidas en Medellín y Bogotá (Colombia). La adquisición de cada recetario permite recaudar fondos para solventar los gastos de los colectivos. 12 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Dossier la ausencia de personas víctimas de desaparición forzada, por ejemplo, los comedores pasan de ser el espacio de bullicio para disfrutar de los alimentos a ser un espacio de duelo silencioso transformado en una especie de altar con fotografías, veladoras y santos; o bien, mesas de trabajo repletas de expedientes. Precisamente, el personaje de Isabel en Sabueso expone la necesidad de armar la carpeta para buscar a su tesoro: Y entonces, después de esperar, de no saber qué hacer, de rezar sin respuesta, de esperar en la terraza a que me lo aventaran, después de armarles la carpeta, porque ellos no investigan. Después de que no han movido un dedo para buscar al Yosi, se les ocurre entregarme un cuerpo que no es de mi hijo, uno con frenos. (Díaz del Guante, 2024, pp. 17-18) Figura 4 Sabueso. Teatro a una sola voz. Festival de Monólogos, 2024. Imagen tomada por Javier Gómez Cruz. La comida es resistencia en las obras, pues los personajes conviven más allá de las interacciones representadas: los reclamos, la indignación, el enojo, etc. La maternidad deja de romantizarse para apreciarse desde distintos enfoques verosímiles. El alimento es signo de procurar el bien/estar entre todas. Justicia: La frontera corporal En Proyecto Aroma, la búsqueda de justicia lleva al universo de personajes maternales a exigir el encuentro de los territorios afectivos, es decir, los tesoros. En el proceso, los pocos personajes masculinos representan a las autoridades que sugieren soluciones fabricadas: a) recibir un cuerpo similar al que se busca y firmar la paz; b) no llevarse ningún cuerpo, pero firmar el olvido a cambio de un ajuste económico o c) seguir buscando con la amenaza latente de ser desaparecida. Isabel, la madre de Sabueso, les cuenta a los espectadores qué hacen las autoridades frente a ellas: “Ignorar las líneas de investigación. Dejar solas a las familias. No buscar. Vaciar expedientes. Entregar cuerpos falsos. Tener cartones de huesos debajo de las escaleras de la fiscalía.” (Díaz del Guante, 2024. p. 23) En la trilogía de la búsqueda todos los casos son distintos, no obstante, existe la preocupación por evitar una segunda desaparición o muerte. La maternidad colectiva se encarga de preservar la dignidad de sus querencias rememorando elementos de su identidad: características físicas, gustos, carácter, vínculos, trabajos, etc. Las fotografías se convierten en un símbolo de personalización para alejarse 120 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de la frialdad del número en un expediente. En ese sentido, una de las escenas más significativas de Monstruo bajo tierra ocurre durante la marcha del Día de las madres hacia la Fiscalía. Entre símbolos de protesta como fichas, lonas, mantas, letreros y megáfonos, se exhibe la burla del fiscal: Incompleta: En el periódico pusieron una foto de nosotras gritando y, al frente, un sonriente fiscal. Eme: el señor fiscal recibe a las madres de los desaparecidos para escucharlas en este día tan importante, el 10 de mayo. Zenaida: «Me siento muy conmovido», dijo el señorón. Rayo: «Iré a los brazos de mi madre para celebrar que, en este día, nosotros no tenemos a nadie que buscar». Zenaida: Nos dijo el fiscal. Incompleta: Y se subió a su auto, sin pisar la tierra. (Díaz del Guante, 2024, p. 95) Lo político, en palabras de Diéguez (2009), no se configura por las problemáticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artísticamente establecido. Figura 5 Aroma. La Terca Teatro. Imagen tomada por Mario Ibarra. Reflexiones finales: Teatro y maternidad colectiva La dramaturgia fronteriza de Teresa Díaz del Guante da cuenta de las búsquedas lideradas por maternidades colectivas para exigir justicia; pone en escena una multiplicidad de caracteres maternales unidos por un mismo dolor: el de la ausencia; asimismo, representa la digna rabia que las mueve hacia actos de ternura radical, en donde se carga el peso de otro cuerpo como si fuera el propio. Los personajes de Proyecto Aroma se reterritorializan cuerpo a cuerpo, se apropian de nuevas prácticas de convivio y búsqueda para evitar que desaparezcan, una vez más, a sus desaparecidos. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 �Dossier Proyecto Aroma es creación documental, rinde homenaje a la maternidad colectiva buscadora de tesoros, al mismo tiempo, es denuncia de nuestros tiempos violentos y de lo que implica ser madre en Sinaloa y en todo México.13 Sirva el teatro para decir lo que nos duele, que fuera de la ficción nos faltan más de 133 000 personas con nombres y apellidos que son buscadas por familiares que merecen vivir sobre la tierra, no hurgando en ella. En Proyecto Aroma los cuerpos que habitan la escena desde la materialidad o la enunciación son dignificados, ya sea que representen a madres o a tesoros. Este trabajo pone de manifiesto la importancia de leer y llevar a escena Aroma, Sabueso y Monstruo bajo tierra, obras que visibilizan, a partir de personajes testimoniales, las carencias en tanto a la prevención, la búsqueda, la identificación de cuerpos, el ejercicio de justicia, el acompañamiento a las víctimas y el resguardo de la memoria. El teatro puede ser ese espacio seguro para generar en la ciudadanía un pensamiento crítico y, sobre todo, humano, que mueva al diálogo de lo impronunciable. Mientras el monstruo exista, el dolor continuará; Teresa Díaz del Guante afirma: “Me alimenta saber que el Teatro me permite decir, me permite incluso, construir y reparar un poquito el mundo, aunque sea en la ficción” (Teatro UNAM, párr. 8). En un contexto de territorios violentados, hablar de las madres rompiendo fronteras juntas con un cuerpo colectivo, de los cuidados que siguen gestando y compartir el trabajo de una dramaturga sinaloense como Teresa Díaz del Guante es una forma de enunciar las estéticas de resistencia de las dramaturgias fronterizas, en donde las personas desaparecidas habitarán no solamente el recuerdo de los vientres que los parieron, sino de nuestra memoria. En México se han emprendido acciones de visibilización, por ejemplo: a) #Votaporlaspersonasdesaparecidas, en el marco de las elecciones del 2 de julio de 2024 para que durante el escrutinio los nombres de personas desaparecidas estuvieran presentes en las boletas; b) el Colectivo Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León (fundenl) participó en la campaña Envía tu nombre al espacio, fue así como el 1 de abril de 2026, las tarjetas virtuales de embarque con nombres de 52 personas desparecidas acompañaron simbólicamente a los astronautas de la nave Orión de la misión Artemis II de la NASA (1 al 11 de abril de 2026). Angélica Orozco, madre buscadora neolonesa, mencionó en entrevista “Ya que en la tierra no nos escuchan y hemos hecho de todo por encontrarles. Ahora lanzamos esta acción más allá de la tierra, hacia el espacio” (Ávila, 2026, párr. 8); c) en la coyuntura del Mundial de Futbol 2026 organizada entre México, Canadá y Estados Unidos, los familiares de personas desaparecidas han marchado durante los distintos partidos organizados en las sedes mexicanas, con la finalidad de visibilizar la situación de emergencia nacional; d) desde la Glorieta de las y los desaparecidos (Reforma, CDMX) han llamado a la población en general a participar en alguna de las “Cascaritas por la memoria y contra el olvido”. El objetivo es hacer del juego un territorio de acompañamiento solidario en donde todas las fichas de búsqueda tengan cabida. Por medio del #HagamosQueSucedaHastaEncontrarles y #Méxicoescampeónendesaparición, las familias denuncian el abandono institucional ante las innumerables fosas clandestinas de la sede deportiva. 13 122 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Ávila, A. (2026, 2 de abril). Artemis II: Nombres de personas desaparecidas llegan al espacio en misión de la NASA. Entrevista Pamela Cerdeira. MVS Noticias. https://mvsnoticias.com/ entrevistas/2026/4/2/artemis-ii-nombres-de-personas-desaparecidas-llegan-al-espacio-en-mision-de-la-nasa-735459.html?fbclid=IwY2xjawQ8IlRleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEe7UZ4oo_zS7tiKpbVBricx_l79cej3RgC5cbM2WLioYAlJjcUiFazbhOVEHo_aem_LAcuBVgrqJ1dehUFi8bQR Díaz del Guante, T. (2020). Aroma. Universidad Autónoma de Nuevo León-Universidad Veracruzana. Díaz del Guante, T. (2021). Aroma. Tramoya. Cuaderno de teatro, (146), 75-93. Díaz del Guante, T. (2024). Proyecto Aroma: Dramaturgias de la búsqueda. Universidad Autónoma de Sinaloa. Diéguez, I. (2009, 25 de febrero). Escenarios y teatralidades liminales: Prácticas artísticas y socioestéticas. Archivo ARTEA. https://blog.uclm.es/archivoartea/2009/02/25/escenarios-y-teatralidades-liminales/ Galicia R. (2023). Emancipaciones identitarias indígenas en el teatro de fronteras. reCHERches. Culture et histoire dans l’espace roman, (31), 15-27. Doi: https://doi.org/10.4000/cher.15535 Giménez, G. (1999). Territorio, cultura e identidades. Estudios sobre las culturas contemporáneas, 5(9), 25-57 https://www.economia.unam.mx/academia/inae/pdf/inae5/516.pdf Gómez Lucini, Z. & Las Rastreadoras del Fuerte. (2020). Recetario para la memoria. ARTICLE 19; Comisión de Derechos Humanos de la Ciudad de México; Embajada de Irlanda en México. Lagarde, M. (2013). El feminismo en mi vida: Hitos, claves y topías. Instituto Nacional de las mujeres. Lagarde, M. (2015). Los cautiverios de las mujeres: Madresposas, monjas, putas, presas y locas. Siglo XXI. Martínez, G. & Espinosa A. (s.f.). Oye, lee y dile con sana distancia: Teresa Díaz del Guante [Episodio de podcast]. Radio Universidad Veracruzana. https://es.scribd.com/listen/podcast/592014363 Mijares, E. (2010). Frontera abierta III. La realidad hipertextual del Teatro Mexicano. Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Noroeste. Naciones Unidas. (2026, 2 de abril). México: Un comité de la ONU solicita a la Asamblea General que examine la situación de las desapariciones forzadas. https://www.ohchr.org/es/press-releases/2026/04/mexico-un-committee-requests-general-assembly-consideration-enforced Nordahl, S. (2022, 27 de agosto). El teatro como herramienta para construcción de memoria y protesta: Proyecto Aroma. Entrevista a Teresa Díaz del Guante. 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Instantánea: 7 preguntas sobre teatro para estos tiempos que corren. https://teatrounam.com.mx/teatro/antonio-rojas/ 124 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 12 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.41 Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas Cartographies of the Border: Theatricalities of Emergency, Care and the Production of the Commons in Tamaulipas Lucía Leonor González Enríquez1 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) / Ciudad de México, México. Contacto: lucialeonor.go.en@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-8645-6971 Lucía Leonor González Enríquez1 1 Investigadora, docente, dramaturga y traductora. Doctora y Maestra en Historia del Arte (UNAM); Licenciada en Comunicación (UAM); Maestranda en Educación (SEP/ La Rioja) y posdoctorante SECIHTI en el CITRU en la línea Cuerpos, fronteras y violencias. Miembro del Seminario Permanente de Estudios de la Escena y el Performance (UNAM) y candidata del Sistema Nacional de Investigadores. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |125 �Dossier Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas Cartographies of the Border: Theatricalities of Emergency, Care and the Production of the Commons in Tamaulipas Resumen Este artículo relee mi investigación sobre el Teatro de la Emergencia en Tamaulipas desde la categoría de frontera, entendida no solo como límite geográfico, sino como condición expandida que atraviesa cuerpos, afectos, usos del espacio y formas de relación. A partir de una pesquisa cartográfica situada realizada en 2017 en Tamaulipas, propongo que las teatralidades de Teatro para el Fin del Mundo, DOSCE La Compañía, Gato Negro Teatro y Colectivo Trueque, no solo tematizan la violencia, sino que intervienen en ella mediante operaciones de reapropiación espacial, cuidado, reorganización del convivio y producción efímera de lo común. El análisis de experiencias permite observar cómo la teatralidad posibilita la ocupación de ruinas, resistir el autosecuestro, abrir espacios para infancias vulneradas y sostener infraestructuras mínimas de encuentro, allí donde la violencia ha lesionado profundamente la vida comunitaria. Desde esta perspectiva, el Teatro de la Emergencia se comprende como una constelación de prácticas situadas que, sin negar la devastación ni prometer reparación plena, disputan la lógica fronteriza de separación y ensayan formas de presencia, cuidado y comunidad. Así, el artículo plantea que estas teatralidades funcionan como contrageografías afectivas que reabren, desde la herida misma del territorio, la pregunta por lo común en contextos de devastación. Palabras clave: frontera, cuidado, emergencia, teatralidad. Abstract This article revisits my research on Emergency Theatre in Tamaulipas through the category of the border, understood not merely as a geographical boundary but as an expanded condition that traverses bodies, affective relations, uses of space, and forms of social interaction. Drawing on situated cartographic research conducted in Tamaulipas in 2017, I argue that the theatricalities developed by Teatro para el Fin del Mundo, DOSCE La Compañía, Gato Negro Teatro, and Colectivo Trueque do not merely represent violence, but actively intervene in it through practices of spatial reappropriation, care, the reorganization of conviviality, and the ephemeral production of the common. The analysis of these experiences shows how theatricality enables the occupation of ruins, resists forms of self-imposed confinement, opens spaces for vulnerable children, and sustains minimal infrastructures of encounter where violence has profoundly damaged communal life. From this perspective, Emergency Theatre is understood as a constellation of situated practices that, without denying devastation or promising full reparation, challenge the border logic of separation and rehearse precarious yet persistent forms of presence, care, and community. The article thus argues that these theatricalities operate as affective counter-geographies that reopen, from within the territorial wounding itself, the question of the common in contexts of devastation. Key words: border, care, emergency, theatricality. 126 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Frontera, emergencia y cuidado En un presente histórico-político atravesado por violencias múltiples, desapariciones, desplazamientos forzados, economías de muerte y fracturas profundas del lazo social, la frontera desborda su comprensión estrictamente geográfica y se vuelve una clave crítica para pensar las formas contemporáneas de separación, contacto, borradura y convivencia. Más que una línea divisoria entre territorios nacionales, la frontera puede entenderse como un dispositivo que organiza circulaciones desiguales, distribuye vulnerabilidades, administra la visibilidad de ciertos cuerpos y produce formas específicas de experiencia. En ese contexto, la frontera no solo delimita un afuera y un adentro: interviene en los afectos, en los desplazamientos, en la imaginación de lo común y en la posibilidad misma de habitar un mundo con otros. Pensar la producción escénica contemporánea desde la frontera exige, por tanto, expandir la mirada: más que identificar obras que tematicen el límite territorial, la migración o la alteridad, la pregunta que me interesa proponer es cómo ciertas prácticas artísticas se gestan dentro de territorios heridos; cómo responden a espacialidades atravesadas por el miedo, por la pérdida y por la suspensión de las condiciones ordinarias del convivio; y de qué manera ensayan otras formas de relación. Desde esta perspectiva, la frontera, además de ser un tema de representación, aparece como una condición que modela procesos creativos, usos del espacio, modos de reunión y regímenes de percepción. En el horizonte de los estudios fronterizos, la frontera puede asumirse no solo como objeto de análisis, sino como una posibilidad epistemológica. Esto supone desplazarla de su comprensión restringida como límite geográfico para entenderla como un lugar crítico de observación desde el cual se vuelven legibles las tensiones, fracturas y cruces que organizan la vida contemporánea (Escolar & Besse, 2011, pp. 13-16)2. Así, la frontera revela cómo se producen las diferencias, cómo se administran las movilidades y las inmovilidades, cómo se distribuyen la visibilidad y la borradura y cómo se definen los contornos de lo humano, de lo social y de lo representable. En su conceptualización sobre el bios precario, De Mauro Rucovsky (2025) revisa la forma en que en los mundos precarios se reconfiguran los umbrales de lo vivible, de lo que merece ser llorado, acompañado y sostenido (pp. 121-166). Leer desde la frontera implica entonces asumir una posición atenta a los intersticios, a los umbrales, a las zonas de disputa, a lo que se revela y resiste desde los márgenes; una posición particularmente fértil para pensar ciertas prácticas escénicas que emergen allí donde la realidad ha sido lacerada, donde los marcos habituales de comprensión ya no alcanzan. En este trabajo, la frontera aparece como una zona liminal, inestable y en disputa donde se fracturan y reconfiguran las condiciones de experiencia; un espacio de cruce entre órdenes heterogéneos: entre arte y vida, entre visibilidad y borradura, entre memoria y olvido, entre ley y suspensión. Partiendo de la concepción de Ileana Diéguez (2014) sobre lo liminal “como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética … un arte en diálogo con la vida, en Fue de particular inspiración para la consolidación de este escrito la triple provocación de Escolar y Besse, a propósito de lo fronterizo, donde conciben la investigación como región fronteriza entre el conocimiento como posibilidad, como necesidad y como invención histórica; lo fronterizo partiendo de las perspectivas poscoloniales y la invitación a pensar en situación, es decir de forma situada; y en tercer lugar a pensar una epistemología fronteriza como una anti-epistemología en tanto anti-normativista (Escolar & Besse, 2011, pp. 13-16). 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |127 �Dossier situación de precariedad y ejercido desde el compromiso ético” (pp. 24-25). En otras palabras, ante los acontecimientos hirientes de un escenario vivo, frente a la violencia del mundo, ¿desde dónde se posiciona una práctica determinada del quehacer teatral y para qué ingenia y activa formas de encuentro y experiencia? En escenarios atravesados por la violencia, esta condición fronteriza se intensifica, pues cuerpos y territorios quedan situados en umbrales donde la vida se precariza, donde las categorías que organizan la experiencia —lo vivible, lo común, lo representable— se resquebrajan. Durante mucho tiempo, Tamaulipas se caracterizó por ser el escenario donde se presentaban muertes violentas como acontecimientos que buscaban producir y mantener una cultura de terror que Ileana Diéguez (2013) nombró como necroteatro (p. 82). Para dimensionar los niveles de violencia que se han vivido en la entidad, basta pensar en los hallazgos en La Bartolina, un sitio de exterminio donde de 2017 a julio de 2021 ha sido recuperada media tonelada de restos óseos calcinados (Saldierna, 2021). En 2017, año en que realicé la pesquisa que nutre esta reflexión, el fundador del Semáforo Delictivo, Santiago Roel, reveló que hasta donde había registro, México no había tenido días tan violentos “en tiempos de paz” (García Hernández, 2017). Lo que sucedería los años subsecuentes es que esa leyenda se actualizaría; cada año y cada administración arrojaría cifras que darían cuenta de que las violencias en México difícilmente hablan de tiempos de paz3. De acuerdo con Guadalupe Correa-Cabrera (2016), Tamaulipas ha sido desde hace varias décadas una zona que resulta clave para el crimen organizado, pues por sus vías de comunicación, red carretera y su condición fronteriza ha posibilitado actividades ilegales tales como tráfico de drogas, armas y personas (p. 181). En 2010 la entidad del noreste cobró una infame notoriedad cuando se afirmó que San Fernando era sitio del holocausto migrante, porque se perpetraron masacres de migrantes y se han encontrado 47 fosas clandestinas con 193 cadáveres, la mayoría pasajeros de autobuses que intentaban llegar a la frontera con Estados Unidos (Turati, 2016). Si bien hay una insistencia en que la desarticulación de grupos del crimen organizado como los Zetas permite pensar que se ha superado la violencia que asolaba a la entidad, Tampico, por ejemplo, dejó de ser una de las ciudades más violentas del país (Gómez, 2026); Santiago Nieto Castillo subrayaba en 2022 que la entidad del noreste ocupaba el segundo puesto en concentrar casos de desaparición y se reportaba como el estado de la República con más incidencia de desapariciones de mujeres; asimismo, conviene tener presente que en 2026 se mantiene una alerta roja en Reynosa que recomienda a los ciudadanos norteamericanos no viajar a la ciudad por terrorismo, crimen y secuestro (U.S. Mission to Mexico, 2026). En Tamaulipas, la frontera se vuelve una condición expandida de experiencia: una herida territorial y afectiva y, a la vez, un lugar de enunciación desde el cual ciertas teatralidades ensayan otras formas de visibilidad, memoria y comunidad. Si bien su ubicación geográfica lo inscribe en dinámicas transfronterizas complejas, su condición fronteriza no se agota en ese dato cartográfico. Las distintas En agosto de 2025, se concluyó a partir de cifras del INEGI que el sexenio del expresidente Andrés Manuel López Obrador es el más violento de la historia reciente de México (Espino, 2025). 3 128 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier violencias que atravesaron el estado del noreste no solo transformaron las condiciones materiales del entorno, sino que horadaron el tejido mismo de la experiencia compartida, haciendo del territorio un espacio herido e inestable, atravesado por la incertidumbre. En ese escenario, en ese momento histórico, la pregunta por las formas de convivio que posibilitaban las artes escénicas parecía apremiante: ¿Qué manifestaciones, qué teatralidades, qué acciones estético-afectivas emergen cuando una comunidad se ve obligada a enfrentar una realidad marcada por la violencia extrema, por la desaparición y por el desgarro del lazo social? ¿Cómo se “pone el cuerpo” en un estado de levantados, desaparecidos y cuerpos destrozados por la violencia? ¿Cómo se generan y mantienen los procesos de creación teatral cuando los territorios afectivos, sociales y geográficos de los creadores son atravesados por fenómenos de violencia tan hórrida e inaudita que parecería imposible llevar a cabo el encuentro espacial y temporal que supone el hecho teatral y que sin embargo persiste, con la clara conciencia de vincularse significativamente con su contexto social? Para este artículo retomo mi investigación de maestría, donde una de las intuiciones centrales de mi pesquisa fue que diversas compañías y creadores de Tamaulipas no solo continuaron produciendo a pesar de la convulsión, sino que reconfiguraron su quehacer por y para responder a esta. En las coincidencias y disonancias entre sus afectos, historias, acciones y formas de agencia fui reconociendo los cimientos de lo que nombré Teatro de la Emergencia: una constelación heterogénea de teatralidades que no se define primordialmente por rasgos formales homogéneos, sino por su inscripción en un territorio atravesado por la violencia y por su insistencia en abrir procesos, encuentros y experiencias de copresencia capaces de reactivar, aunque sea precariamente, la posibilidad de construir comunidad y de sostener acciones de cuidado (González Enríquez, 2018). En las prácticas y procesos que configuraban las distintas compañías observé esa cualidad que apuntó Reinaldo Laddaga (como se citó en González Enríquez, 2018) de ciertos individuos o grupos artísticos de posibilitar y potenciar la invención de maneras de vida y la exploración de modos de coexistencia en la comunidad en que se desarrollan; ahí la emergencia es, además de una situación apremiante que precisa una respuesta, un fenómeno de vinculación con la comunidad que persiste y se prolonga hasta lo probable (pp. 93-94), y esas respuestas sostenidas e improbables son labores de cuidado que, de acuerdo con Joan Tronto (1993, como se citó en Puig de la Bellacasa, 2017), comprenden todo lo que hacemos para mantener, continuar y reparar nuestro mundo para que podamos vivir en él lo mejor posible. Nuestro mundo incluye a nuestros cuerpos, a nosotras mismas, nuestro ambiente y “todo lo que buscamos entretejer en una red compleja que sostiene la vida” (Puig de la Bellacasa, 2017, pp. 1-3). En este artículo me propongo una relectura desde la categoría de frontera. Mi hipótesis es que en Tamaulipas la frontera opera como una condición expandida que atraviesa cuerpos, afectos, movilidades, usos del espacio y formas de relación. De este modo, las prácticas escénicas aquí analizadas no solo tematizan un contexto de crisis: intervienen en un territorio donde la frontera se ha interiorizado como régimen de separación, inmovilidad, sospecha y fractura del lazo social. Frente a esta realidad, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |129 �Dossier las compañías a las que me acerqué ensayaron operaciones de resistencia desde la reapropiación espacial, formas de cuidado, reorganización del convivio y producción efímera de lo común. Además de leerlas como respuestas artísticas a la violencia, me interesa pensarlas como prácticas fronterizas que disputan, desde la herida misma del territorio, los regímenes dominantes de sentido y las formas en que se distribuyen la visibilidad, la dignidad y la posibilidad de hacer aparecer en el espacio público otros afectos e imaginarios. Para desarrollar esta hipótesis, recurro a una pesquisa cartográfica que no buscó fijar un mapa estable de compañías, obras o estilos, sino seguir huellas, recorridos, intensidades y modos de habitar un territorio convulso. La cartografía, tal como la asumí, opera como una práctica situada de implicación, no como levantamiento neutral de datos: exige poner el cuerpo, dejarse afectar, abrirse a los diversos puntos de vista que habitan una misma experiencia de realidad, reconocer que el conocimiento surge en relación con los movimientos del proceso, con la intervención y con el compromiso (González Enríquez, 2018, pp. 11-17). Desde esta perspectiva, cartografiar implicó situarme en el territorio, escuchar relatos, recorrer ciudades, advertir cambios de atmósfera y atender a las formas en que la violencia modulaba las dinámicas de la vida cotidiana y no solo las prácticas artísticas. La frontera aparece entonces como una experiencia encarnada: una trama de recorridos cancelados, espacios vaciados, memorias soterradas y gestos que, a contrapelo del miedo, insisten en encontrar formas de cuidado y de reunión. Es desde ese umbral que sostengo que algunas teatralidades desarrolladas en Tamaulipas pueden entenderse como contrageografías afectivas. Al ocupar ruinas, resignificar espacios heridos, insistir en el encuentro o propiciar formas frágiles, pero persistentes de comunidad, estas prácticas buscaron intervenir en la reorganización sensible del territorio. No restituyen una normalidad perdida ni ofrecen consuelo; tampoco niegan las distintas violencias que atravesaban el contexto, pero sí abren umbrales desde los cuales es posible imaginar otras relaciones entre cuerpo, espacio, memoria y convivencia. Me interesa mostrar que, en un territorio donde la frontera se vive como partición geopolítica pero también como herida interior, los procesos escénicos, como prácticas estético-ético-afectivas, pueden reabrir la pregunta por lo común allí donde la desconfianza y el miedo parecían haberla negado. Teatralidades de la emergencia: Ocupar la ruina, reabrir el contacto, producir comunidad Si la frontera hiere al fracturar la continuidad del territorio y al volver inciertas las formas cotidianas de convivencia, las teatralidades que aquí me interesa pensar no responden a ella solo por la vía de la representación. Su potencia radica, más bien, en que intervienen el espacio, modifican el régimen de circulación, convocan cuerpos y abren formas de contacto allí donde la violencia ha producido repliegue, miedo o aislamiento. En Tamaulipas, estas prácticas no pueden comprenderse únicamente como expresiones artísticas desarrolladas “a pesar” del contexto; también son respuestas situadas que se configuran por y para responder a un territorio herido. 130 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Ocupar la ruina: Teatro para el Fin del Mundo (TFM) y la reapropiación del espacio herido Teatro para el Fin del Mundo (TFM) está concebido como una plataforma que permite la habilitación de espacios abandonados y marcados por la violencia. A través de la reapropiación de estos lugares se busca explorar las condiciones y posibilidades de resignificación y recuperación de la memoria de esos sitios para así crear imaginarios en la urgencia que supone habitar un escenario social de inseguridad e incertidumbre. De acuerdo con Ángel Hernández, director creativo y portavoz de TFM, la reconfiguración del proyecto escénico surgió de la imposibilidad de seguir haciendo teatro bajo las lógicas acostumbradas del recinto y de la función convencional. Según Ángel Hernánndez, cuando TFM se cuestionó cuál podía ser el propósito del teatro, bajo las condiciones de posibilidad y existencia en su contexto específico, desde su estar situado en el mundo, en un lugar primero atravesado por violencias ambientales y luego horadado por la guerra, una de las principales conclusiones a las que llegaron fue la de reflexionar la teatralidad en función del espacio marcado por la violencia (González Enríquez, 2018, p. 9). Así, TFM articuló una práctica de reapropiación de lugares abandonados o marcados por la violencia, orientada a explorar sus posibilidades de resignificación, de recuperación de memoria y de creación de imaginarios que hicieran frente a la realidad que estaban viviendo. En TFM, la ruina es un campo de disputa sensible, es la marca visible de la devastación, del abandono, de las violencias, pero es también una oportunidad de resistir. El potencial de las ruinas yace en su capacidad de revelar esos otros mundos que ya no son, de desafiar los relatos hegemónicos de seguridad, normalidad y progreso. Como espacios afectivos, estas invocan y evocan el ambiente y la situación en que ocurrió un trauma. De acuerdo con Clark (2015, p. 84), son heridas arquitectónicas abiertas en el día a día, n nvocan y evocan el ambiente, iita apegarse a la memoria del espaciod, lo que planteaba la urgenundo en la urdimbre de fenel rconfiguradas como palimpsestos, capas de fuerzas históricas, hechos violentos y acontecimientos que componen una urdimbre compleja de valores y, añadiría, de afectos y memorias. Los espacios que interviene TFM son elegidos tras recorridos por el territorio a partir de una valoración de su relación con la comunidad, de la huella de violencia que los marca o de la memoria que concentran. Posteriormente, se revisan sus condiciones estructurales, se evalúan sus riesgos legales o delictivos y, sobre todo, se emprende una labor física de limpieza y habilitación que involucra intensamente a los cuerpos de quienes participan. En esa interacción con lo que podría juzgarse como despojos, el espacio no solo se recupera: se vuelve vivido, reapropiado, reinscrito en otra geografía posible: TFM trastoca la lógica fronteriza que había sustraído esos lugares de la vida compartida. Quien acude a estas intervenciones no llega simplemente a “ver una obra”, sino que participa de un desplazamiento corporal por una ciudad herida; se vuelve partícipe de una experiencia donde los baches, las pintas, las fisuras, los escombros hablan junto con la acción artística. El nombre de la compañía es elocuente para hablar de las circunstancias que llegaron a atravesar los habitantes de Tampico y la misma agrupación. El 31 de julio de 2013, un mundo se acabó para los creadores escénicos de Tamaulipas, cuando Omar Vázquez Treviño, Javier Jefté Morales Olivo y Luis Fernando Landeros Aguilar fueron desaparecidos en el cruce de la calle 16 y Berriozábal en Ciudad Victoria. Ese día aciago también fue su última representación de la obra Fando y Lis de Fernando Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |131 �Dossier Arrabal. Los jóvenes de 22, 26 y 28 años, eran artistas escénicos, titiriteros, músicos y acróbatas. A pesar de los toques de queda que existían en la ciudad y en lo peligroso que se había vuelto compartir y convivir en un mismo espacio, ellos tenían un lugar pequeño al que bautizaron como Centro Alternativo de Creaciones Artísticas S, que pronto se conocería como el CACAS. Ahí concurrían músicos, artistas gráficos, visuales y escénicos, poetas, así como personas que se interesaban por integrar o apoyar los proyectos. Cuatro días antes de que lo desaparecieran, Fernando Landeros escribió en su página de Facebook lo que resultaría ser una angustiante inquietud sobre su quehacer: Me encuentro en un problema terrible. Desde hace mucho tiempo creo que el arte es mi arma, y que desde mi trinchera debo disparar... Ayudar a la gente a abrir los ojos a lo que siento necesario... Ahora me pregunto: ¿vale la pena? (Landeros, 2013). Aunque TFM tiene su sede en Tampico, la comunidad teatral tamaulipeca está entrelazada: Fernando Landeros era miembro de TFM. En una charla que mantuve con Ángel Hernández (comunicación personal, 27 de febrero de 2016), me comentó que el levantamiento de Omar, Jefté y Fernando fue un punto decisivo que los llevó a cuestionarse si querían continuar, si su compañía debía terminar. Descubrir cuán vulnerables eran fue un parteaguas para la compañía. La desaparición les urgió a dialogar de forma más atenta con las circunstancias límite en las que se encontraban y descubrieron que necesitaban crear una red con la gente que estaba alrededor. No bastaba subsumir el potencial estético, el deseo y la creatividad para decidir la activación de un espacio en ruinas, había que hacer una investigación mucho más concienzuda que les permitiera determinar, hasta cierto punto, si era “seguro” volver transitable aquello que la violencia había convertido en límite, resto o zona vedada. La experiencia a la que nos convoca TFM es la de ingresar, corporalmente, en un espacio herido y reclamarlo desde la presencia compartida. Por eso, la potencia de TFM no radica únicamente en ocupar ruinas, sino en activar su dimensión alegórica. Para Walter Benjamin (2006) la potencia de la alegoría está en permitir una nueva forma de reflexión, de conocimiento distinto que entiende al fragmento como una manera de operar en un mundo fragmentado, al que puede interrogarse, pero para el cual no necesariamente tiene respuestas ni un sentido unívoco ni tampoco implica que puede conocerse algo como verdaderamente es (p. 383). Allí donde el pasaje del tiempo no ha implicado progreso sino desintegración, la ruina deja de ser escombro y se vuelve umbral crítico: lugar donde se hace legible la barbarie, pero también donde puede ensayarse otra relación con ella. Resistir el autosecuestro: DOSCE y la reformulación ética de la práctica Si TFM permite pensar la frontera a partir de la reapropiación del espacio, DOSCE La Compañía hace visible otra de sus dimensiones: la frontera interior que se instala en el cuerpo y reorganiza la práctica artística a partir del miedo, la conmoción y la necesidad de no ceder al secuestro de su ciudad. En 2026, DOSCE La Compañía cumplió 21 años de actividad teatral. En su escrito a propósito del Día Mundial del Teatro, celebraban ese espacio de creatividad que “nos mueve, nos confronta y nos transforma” (DOSCE La Compañía/artes y oficios, 2026), y aludieron a esa capacidad de la ficción 132 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de poner en riesgo y de hacer preguntas incómodas. Para Sandra Muñoz, directora de DOSCE, la violencia que pareció irrumpir “de la noche a la mañana” en las vidas de los habitantes de Tampico desde 2011, implicó un serio cuestionamiento a nivel de la práctica teatral que realizaba y una oportunidad de poner en tensión las formas en que estaban creando y cómo se recibía lo que configuraban: Me preguntaban por qué no dejaba la ciudad, o en las muestras en otros estados nos objetaban el que no reflejáramos la violencia, y lo que estaba ocurriendo en nuestro estado; o al contrario, si la estética del montaje partía del cuerpo fragmentado asumían inmediatamente que respondía a que veníamos de Tamaulipas. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 28) La frontera no solo hiere el territorio: trastoca las formas de hacer teatro y DOSCE no respondió abandonando la práctica, sino reconfigurándola. Para Sandra Muño, está claro que el teatro: es un acto de resistencia, y no sólo en Tamaulipas, es un acto de resistencia en muchas dimensiones: por la permanencia, por no permitirnos el autosecuestro en nuestras propias ciudades, por el reto que significa construir ficciones tanto o más contundentes que la realidad misma. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 29) La Compañía buscó una sede propia, lo que le ha permitido explorar estéticamente con “mayor responsabilidad ética” sobre los procesos que activan en comunidades, en sus espacios y en la escena. Al resistir a esa frontera que parecía definir la violencia —marcada por el miedo a circular y los toques de queda autoimpuestos—, la práctica escénica se convirtió en una posibilidad de atravesar la frontera sin negarla. DOSCE no buscó producir una falsa normalidad ni desactivar la gravedad del contexto; lo que puso en juego fue una reconfiguración de su quehacer desde una mayor responsabilidad ética. En otras palabras, si la violencia había impuesto una geografía del encierro, la compañía respondió reimaginando los modos de presencia, contacto y responsabilidad del teatro en un territorio sitiado. Así, el encuentro teatral se convirtió en una forma de no abandonar el espacio común, de imaginar otras formas de estar juntos, a pesar del temor o la desconfianza. La constante en las compañías de teatro a las que entrevisté es que, si bien la llaga estaba abierta, la voluntad de seguir creando no había menguado. Tuvieron que reajustarse, reanudar el diálogo con un público que temía abandonar su hogar. La compañía DOSCE me comentó que empezaron a modificar los ritmos y tiempos de trabajo: Si había que dar las funciones más temprano para que el público se sintiera más seguro, cambiábamos el horario. Sabíamos que, en ese momento, lo más importante de nuestra labor era ser una ventana a otras posibilidades de vida. Eso que nos estaba tocando presenciar, o escuchar, o sentir, no era Tampico, o no sólo era eso, y el teatro podía hacerles sentir otras emociones, alegría, imaginar otras vías, soñar. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 59) Llegar a donde el recinto no llega: Gato Negro Teatro y la disputa por la infancia Gato Negro Teatro es una organización no gubernamental que desde 2012 busca llegar a espacios marginales para estrechar la comunión entre creadores y la niñez en circunstancias vulnerables Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |133 �Dossier —como la niñez en situación de calle, infancias en asentamientos periféricos y comunidades donde el acceso a la educación y la cultura ha sido afectado por la erosión del tejido social —. En este caso, la frontera se manifiesta en la existencia de zonas sociales y afectivas marginadas, poblaciones infantiles vulnerables y espacios olvidados por las instancias estatales. La compañía renuncia deliberadamente a la aspiración de un recinto teatral como centro de legitimación y privilegia, en cambio, el desplazamiento hacia aquellos lugares donde la niñez vive formas de precariedad o desamparo. Su propósito no es solamente llevar funciones, sino estrechar una comunión entre creadores, niñas y niños, mostrar que es posible vivir otras emociones y abrir otras posibilidades de relación con la vida. Aquí lo fronterizo nombra la producción de periferias interiores, de zonas afectivas desatendidas, de infancias arrojadas a una experiencia reducida del mundo. De este modo, Gato Negro interviene una frontera social y emocional: aquella que separa a esta niñez del acceso a experiencias de juego, imaginación, confianza o encuentro; exclusión que perpetúa el desamparo de ciertas infancias. Durante las manifestaciones más álgidas de violencia en Tampico, o para decirlo con Diéguez (2013), cuando las representaciones de horror eran más cruentas en el escenario social, Valentín Arias, director de Gato Negro Teatro, tuvo la firme idea de que era posible salvar a los niños de eso que se estaba viviendo. Con esa idea en mente, la compañía se dedicó a hacer teatro a domicilio. Cargaban un teatrino, algunas marionetas y tocaban de puerta en puerta para que aquellos que aceptaban recibirlos tuvieran la oportunidad de escuchar un cuento o ver una pequeña obra, algo que les transmitiera afectos y emociones distintas a las que había afuera. Posteriormente, Gato Negro Teatro llevó teatro infantil y talleres de teatro a los tamules, espacios públicos y centros comunitarios impulsados por el gobierno del estado de Tamaulipas de las zonas marginales de Tampico. Al principio fue un reto, los niños temían acercarse, pero poco a poco fueron formando parte de esta iniciativa, que buscaba también integrar a los padres. Como explica Arias: Nosotros buscamos darles un espacio para expresarse, para convivir, llevábamos comida, intentábamos mostrarles otra forma de estar juntos, pero había comunidades donde era particularmente terrible escuchar las historias de destinos que parecen marcados. Hijas de prostitutas que seguramente seguirían el mismo camino, niños que abandonaban la escuela y se dedicaban a drogarse… En fin, uno trata, uno debe seguir porque creo que, de alguna manera, la creación teatral es una forma de rebelarse ante lo que se vive en nuestras tierras. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 75). La frontera como herida no alude solo a los espacios destruidos o a los cuerpos expuestos al terror, sino también a la lenta sedimentación de un mundo donde ciertas subjetividades quedan marcadas por la carencia de horizontes afectivos y simbólicos. Gato Negro responde a ello produciendo aperturas mínimas pero significativas. Abrir una grieta por donde se cuelen otras posibilidades en experiencias del mundo dominada por la opresión y el abandono no es una acción menor ni inocente; es un acto de resistencia y cuidado. 134 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Sostener un espacio en común: Colectivo Trueque y la insistencia en la convivencia Colectivo Trueque permite atisbar otra arista de esta disputa: la persistencia en sostener un espacio de encuentro cuando la violencia ha dañado profundamente las formas de convivencia. Veena Das (2008) encuentra que cuando la agencia ha sido vulnerada, resulta necesario ocupar los signos de la herida y conferirles un nuevo significado (p. 223). De acuerdo con la conversación que mantuve con Carlos Valdez, director del Colectivo Trueque, todas las personas que hacían teatro en Tamaulipas experimentaron el mismo bache, la gente no quería salir de sus casas, salvo para lo absolutamente indispensable. En esos primeros años de gran violencia, a raíz de la llamada guerra contra el narcotráfico, Valdez recuerda que habían organizado un festival de teatro, pero tuvieron que cancelarlo por la seguridad del público y la de la compañía: fue como una pausa, necesitábamos descifrar cómo íbamos a hacerle, pero nunca nos pasó por la cabeza dejar de hacer teatro, sólo teníamos que encontrar la forma de hacerlo y lo primero que descubrimos es que no podíamos hacerlo solos. Aislarse suponía un riesgo mayor porque te volvías más vulnerable. (como se citó en González Enríquez, 2018, pp. 58-59). Colectivo Trueque se conformó en 2005. A lo largo de su trayectoria han ganado numerosos reconocimientos en concursos estatales y nacionales, han llevado su trabajo a festivales internacionales y obtuvieron apoyos del FONCA y el ITCA para llevar talleres de teatro a niños y jóvenes de Tamaulipas y para realizar Encuentros y Festivales Culturales. Tras la pausa necesaria para la reconfiguración a la que los conminaban las violencias, se procuraron un espacio que al inicio tenía la misión de ser lugar de ensayos, pero después se convirtió en foro; posteriormente, se instaló una cafetería. El espacio fue bautizado como La Columna —nombre que alude a la columna física que sostenía el techo y no podía removerse, pero también, en palabras del colectivo, a lo que el teatro significa para ellos: “soporte y pilar de nuestras vidas”—. Ahí, el colectivo pudo ensayar, presentar obras, ofrecer cursos e invitar a otras compañías, aunque mantuvo su labor en escuelas y en la calle. Lo relevante en la labor del colectivo no es la programación de obras, sino la decisión de preservar una infraestructura mínima para el encuentro: un foro, una cafetería, una circulación de espectadores, un sitio donde la reunión todavía puede tener lugar. Esos mundos comunes que fungen como asilo, espacios de creación y retroalimentación o moradas se tornaron en una necesidad durante las expresiones más cruentas de violencia en Tamaulipas. La potencia de un lugar yace en la capacidad de evocar en determinado fragmento una posible unidad de la comunidad, ya sea a través de una memoria o experiencia compartida o de una significación construida. Parafraseando a Fernando Quesada (2015), el espacio compartido adquiere el papel del lugar de negociación y de convivencia de una multiplicidad de intereses individuales, lo que posibilita diversas formas de acción y participación (pp. 242-243). Bajo este marco, podemos concebir al espacio como un archivo matérico de anécdotas, afectos e imágenes; un dispositivo de interrogación que funciona al mismo tiempo como alojamiento, lugar de producción, espacio de convivio e intercambio, así como lugar de discusión y retroalimentación de las creaciones. También se aspira a que las Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |135 �Dossier historias compartidas de las condiciones de nuestra existencia y las memorias y vivencias soterradas sean reivindicadas en el plano de lo social a través de un proceso que permita compartirlas con el resto de la comunidad. Así, la insistencia de Trueque en mantener un foro o en seguir llegando a públicos diversos puede leerse como una manera de sostener un lugar, a contrapelo de la lógica del repliegue, donde la comunidad todavía pueda reconocerse en acto. De la ruina al mundo en común Considerados en conjunto, estos casos permiten advertir que las teatralidades de la emergencia no responden de una sola manera a la herida fronteriza. TFM actúa sobre ruinas y espacios abandonados para reinsertarlos en una cartografía vivida; DOSCE reformula tanto su poética como su ética para resistir el autosecuestro y producir presencia en medio del horror; Gato Negro lleva la escena hacia infancias y zonas marginadas, disputando una frontera social/afectiva; Colectivo Trueque insiste en sostener espacios concretos de convivencia frente al daño que la violencia inflige al lazo comunitario. Lo que los vincula no es una estética homogénea ni un mismo discurso sobre la violencia, sino una serie de operaciones comunes: reapropiar espacio, reabrir recorridos, convocar cuerpos, sostener contacto, producir alguna forma de lo común allí donde la frontera ha impuesto separación. Las comunidades que se pueden configurar a partir de los procesos a los que invitan TFM, DOSCE, Gato Negro Teatro y Colectivo Trueque surgen de heridas y vulnerabilidades en común; son comunidades que se procuran desde los espacios afectivos y desde la potencia de los afectos. Cuando las compañías reconocieron la forma en que los atravesaba la violencia, entonces pudieron configurar otras formas de estar juntos, nuevas formas de pensarse y de pensar sus procesos y las formas de sus exploraciones creativas. Esas comunidades afectivas efímeras que se fraguan parten de abrirse a los otros (a pesar del miedo), abrirse al mundo, desde la particularidad de la experiencia, pero con la voluntad de compartir, de formar un mundo en común, por efímero que este sea, pero que apunta a la configuración de una comunidad emocional que persista más allá de lo urgente, más allá del estado de emergencia. Afectos, acciones y agencias puestas “en pro de la convivencia y no de la supervivencia” (Belvis, 2015, p. 251). La frontera no solo separa; también vuelve visibles las prácticas que intentan desbordarla. Las teatralidades aquí leídas no cancelan la violencia ni reparan plenamente el territorio, pero sí producen contrageografías afectivas: pequeños umbrales donde el espacio vuelve a ser habitable y las distintas formas de la copresencia pueden ensayarse. La indestructibilidad del deseo Reflexionando sobre la pesantez de los tiempos oscuros en la vida contemporánea, Didi-Huberman (2018) preguntaba: ¿qué hacemos cuando reina la oscuridad? Por supuesto, no hay respuestas unívocas, pero el filósofo tiene claro que, en tiempos oscuros, si bien no se debe alimentar la esperanza con ilusiones vanas, tampoco debemos doblegarnos ante ellos. “La indestructibilidad del deseo”, afirma, es la que nos puede mover a buscar la luz (p. 9). Traer esta idea al cierre de este artículo no implica 136 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier romantizar las violencias que asolaron a las ciudades de Tamaulipas y que entidades como Reynosa siguen padeciendo, ni mucho menos atribuir al teatro un poder redentor que no tiene. Permite, más bien, nombrar con mayor precisión la insistencia de ciertas teatralidades que, en medio del daño, no dejan de abrir espacios mínimos pero decisivos de presencia, encuentro y mundo compartido. Pensar la producción escénica de Tamaulipas desde la categoría de frontera me permite ahondar en la reflexión sobre la manera en que la violencia reorganiza el territorio, los afectos y las condiciones del convivio teatral. En este contexto, la frontera no opera solo como límite internacional ni como dato cartográfico, sino como una condición expandida que atraviesa cuerpos, recorridos, imaginarios y vínculos. Se interioriza como miedo a circular, repliegue de la vida pública, fractura del espacio compartido y debilitamiento del lazo comunitario. De ahí la pertinencia de pensarla como herida: no solo porque separa y vuelve incierta la relación con el territorio, sino porque trastoca las condiciones del reconocimiento, de la visibilidad y del estar-con-otros. Desde esa clave, las prácticas escénicas que revisé muestran que la escena no comparece solo como representación de la catástrofe ni como comentario cultural sobre la violencia. Su potencia radica en que interviene, desde dentro, el territorio herido. Ya sea mediante la reapropiación de ruinas, la resistencia al autosecuestro, la apertura de espacios para infancias vulneradas o la insistencia en sostener foros y circuitos de convivencia, estas experiencias comparten una misma intuición práctica: frente a la separación, ensayar contacto; frente al daño, producir presencia; frente al repliegue, insistir en alguna forma de apertura. Así, el Teatro de la Emergencia puede comprenderse menos como una categoría formal homogénea que como una constelación de prácticas situadas que responden a un territorio convulso mediante operaciones espaciales, afectivas y comunitarias. Su emergencia no se explica únicamente por el contexto de violencia, sino por la manera en que ciertos creadores y colectivos decidieron no abandonar el espacio de la relación, no ceder del todo al encierro y no renunciar a la posibilidad de compartir mundo. Lo que estas teatralidades ponen en juego no es la promesa de una reparación plena ni la restitución ingenua de una normalidad perdida. Su alcance es otro: abren umbrales de copresencia en territorios donde la confianza ha sido dañada, reactivan recorridos en espacios sustraídos a la vida común y vuelven habitable, aunque sea momentáneamente, aquello que parecía clausurado por el miedo o el abandono. La pesquisa cartográfica resultó decisiva para hacer visible esta dimensión. Al asumir la cartografía como práctica situada de implicación en lugar de registro neutral fue posible advertir que la frontera no se encontraba únicamente en el borde internacional, sino en la experiencia capilar del territorio: en los movimientos evitados, en las atmósferas alteradas, en los espacios vacíos, en los cuerpos alerta y en los gestos que insistían en reagrupar lo disperso. Recuperada desde los estudios fronterizos, la frontera revela así su potencia epistemológica: no como figura destinada a fijar un límite definitivo ni a clausurar el sentido, sino como posición situada de conocimiento, atenta a los intersticios, a las ambivalencias y a los cruces desde los cuales se vuelven legibles tanto la herida como las prácticas que intentan habitarla sin negarla. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |137 �Dossier Es necesario volver a subrayar, además, que esta pesquisa se sitúa en una coyuntura prepandémica específica. Hacia 2019 comenzaban a circular balances institucionales y mediciones públicas que hablaban de ciertos descensos en algunos indicadores de violencias, mientras persistían signos intensos de inseguridad en ciudades tamaulipecas. En 2017, año en el que realicé la investigación, coexistían ciertas narrativas de baja de violencias con la permanencia de una experiencia herida del territorio. Esa condición se vuelve aún más legible si se considera que ya en 2021 seguían emergiendo evidencias brutales de la devastación acumulada, como la recuperación de restos óseos en La Bartolina. De este modo, una de las aportaciones centrales de estas prácticas consiste en la producción de comunidad afectiva y de espacio en común. En un territorio donde la violencia ha lesionado profundamente la posibilidad de convivir, hacer comunidad no significa restituir intacto un lazo previo, sino sostener, aun de manera precaria, una relación abierta al otro. Del mismo modo, el espacio en común no aparece como un lugar reconciliado, sino como un ámbito en disputa, hecho de fragilidad, trabajo, tensión e invención. Precisamente por eso su producción resulta políticamente significativa: porque impide que la herida se cierre en forma de aislamiento absoluto. Como escribió Walter Benjamin (2008), “nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia” (p. 18). En ese sentido, resulta fundamental para quienes buscamos reflexionar y teorizar sobre fenómenos teatrales atender cómo una práctica se duele y se transforma para responder a su tiempo; explorar cómo se manifiestan las teatralidades atravesadas por fronteras externas e internas; y reconocer cómo se configuran por, ante y para la emergencia. Así, la frontera deja de ser solo una figura del límite para revelarse también como un campo de disputa. Si hiere al separar y fragmentar, estas prácticas muestran que también puede ser intervenida, atravesada y parcialmente desbordada mediante acciones estético-afectivas que rehacen la relación entre cuerpo, espacio y comunidad. Leer las teatralidades de la emergencia desde esta clave permite reconocer en ellas, además de respuestas a un contexto violento, formas situadas de imaginación ética y política: modos de volver a preguntar, en medio del daño, qué significa todavía habitar juntos o sostener, aunque sea de manera frágil, un mundo en común. En el libro Sujetos del dolor, agentes de dignidad, Veena Das (2008) se cuestiona cómo alguien puede reapropiarse de un espacio marcado por la destrucción. A través de las experiencias que encuentra y recaba en su reflexión, concluye que una de las formas en que alguien puede reapropiarse de su mundo no es a través de un ascenso hacia la trascendencia, sino a través de un descenso hacia lo cotidiano (p. 223). Ahora bien, ese descenso no es entendido de forma peyorativa, sino como un trabajo paciente que implica asimilar y aprender a vivir esa realidad alterada, involucrando tanto a la razón como a los afectos: “El nuevo riesgo es no dejar de vivir, de hacer, a pesar del riesgo”, me afirmó Sergio Aguirre de DOSCE, “hay un heroísmo que no se reconoce en salir a vivir el día a día, en no suspender las acciones cotidianas. Hay mucho que defender, y no vamos a permitir que nos lo arrebaten” (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 58). Las prácticas situadas de las compañías les permiten vincularse con su comunidad; a través de sus procesos y acciones de cuidado es posible vislumbrar ensamblajes, complicidades e incluso formas de resistencia ante las violencias y los límites impuestos por las fronteras, donde, a pesar de todo, se insiste en sostener tanto la vida como los espacios en común en los mundos precarios que habitamos. 138 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Benjamin, W. (2006). El origen del trauerspiel alemán. En R. Tiedemann & H. Schweppenhäuser (Eds.), Obras (Libro I, Vol. 1, pp. 223-430). Abada Editores. Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Itaca; Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Belvis, E. (2015). Hogar: Un deseo no operativo. En J. A. Sánchez y E. Belvis (Eds.), No hay más poesía que la acción: Teatralidades expandidas y repertorios disidentes (pp. 249–253). Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas; Paso de Gato. Clark, L. B. (2015). Ruined landscapes and residual architecture. Performance Research, 20(3), 84– 88. https://doi.org/10.1080/13528165.2015.1055084 Correa-Cabrera, G. (2016). Militarización y violencia en Tamaulipas. En R. Benítez Manaut y S. Aguayo Quezada (Eds.), Atlas de la Seguridad y Defensa de México (pp. 181-189). CASEDE; Instituto Belisario Domínguez, Senado de la República. Das, V. (2008). Sujetos del dolor, agentes de dignidad. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas; Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar. De Mauro Rucovsky, M. A. (2025). Bios precario: Cultura y precariedad en Latinoamérica (2.ª ed.). Bajo Tierra Ediciones. Didi-Huberman, G. (2018). Sublevaciones (pp. 6-15). Museo Universitario Arte Contemporáneo UNAM; Editorial RM. https://muac.unam.mx/assets/docs/folio_064_sublevaciones.pdf Diéguez, I. (2013). 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U.S. Embassy & Consulates in Mexico. https://mx.usembassy.gov/security-alert-security-alert-criminal-roadblocks-and-unrest-in-reynosa/ 140 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 12 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.47 Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica Immaterial Borders: Interconnections Between Rascon Banda’s Theatre and Costa Rica Scene Carlos Salazar Zeledón1 Universidad de Costa Rica (UCR) / San Pedro, San José, Costa Rica Contacto: salazarzeledon@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6753-2955 Carlos Salazar Zeledón1 Profesor, Coordinador de la Cátedra Sara Astica, de la Escuela de Artes Dramáticas, Universidad de Costa Rica. Licenciado en Artes Dramáticas, UCR, Doctor en Drama, Historia y Teoría Crítica de la Universidad de Washington, USA. Comparative Learning Interdisciplinary Program Fellow, Universidad de Washington (2020-21). 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |141 �Dossier Dossier Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica Immaterial Borders: Interconnections Between Rascon Banda’s Theatre and Costa Rica Scene Eran dos lenguas. Eran dos mundos. No. Dos universos. Tan lejanos, tan opuestos, imposibles de unir y hacer uno solo. Y entonces lo decidí. Yo era la lengua, yo era la intérprete. Ser traductora era mi oficio. Me propuse convertir en verdad la gran mentira del entendimiento. La Malinche (2000, p. 95, Escena XXIII) Víctor Hugo Rascón Banda Resumen Este artículo analiza las relaciones e interconexiones entre el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda y el hecho teatral costarricense a partir del análisis decolonial de los textos del autor mexicano montados en los escenarios costarricenses y su impronta como espectáculos en relación con su impacto ante la sociedad costarricense. Esta investigación está enraizada a nivel teórico y metodológico en el análisis decolonial de Mignolo y Walsh (2018) en donde se desarrolla el viaje teoría/praxis/teoría. Para lo anterior se utilizan los conceptos de relacionalidad/vincularidad, supraterritorial y conciencia mestiza, los cuales funcionan como ejes teóricos para entender los diferentes momentos de influencia del teatro rasconbandiano en Costa Rica. Finalmente se desarrolla el concepto de frontera inmaterial, en donde la frontera se entiende como un ente simbólico y de generación de nuevos saberes e ideas, más que un espacio físico o geográfico. Palabras clave: frontera inmaterial, vincularidad, supraterritorialidad, conciencia mestiza, frontera simbólica, Rascón Banda. 142 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Abstract This article analyzes the relationships and interconnections between the plays of Víctor Hugo Rascón Banda and the Costa Rican theatrical event. Through a decolonial approach, it examines the Mexican author’s texts staged in Costa Rican theaters and evaluates their impact on Costa Rican society as theatrical productions. This research is grounded theoretically and methodologically in the decolonial analysis of Mignolo and Walsh (2018), which develops the theory-praxis-theory trajectory. To this end, the concepts of relationality/linkability (“vincularidad”), supraterritoriality, and mestizo consciousness are employed as theoretical axes to understand the different moments of influence of Rascón Banda’s theater in Costa Rica. Finally, the paper develops the concept of the immaterial border, wherein the border is understood not as a physical or geographical space, but rather as a symbolic entity that generates new knowledge and ideas. Keywords: immaterial border, relationality, supraterritoriality, mestizo consciousness, symbolic border, Rascón Banda. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |143 �Dossier Introducción En agosto del año 2025, con el estreno de la obra El Deseo de Víctor Hugo Rascón Banda (2010b), decido retomar la tarea de entender y analizar su influencia, además de las diferentes interconexiones de su teatro con la escena costarricense. Se podría pensar que un estudio analítico de la obra de Rascón Banda se justificaría simplemente por el hecho de ser una figura trascendental para el teatro mexicano y latinoamericano de los últimos cuarenta años. Sin embargo, para el teatro costarricense, Víctor Hugo Rascón Banda ha sido una figura y un referente más que importante en el devenir teatral de las últimas tres décadas. Este trabajo está basado teóricamente en la teoría decolonial propuesta por Walter Mignolo y Catherine Walsh (2018), en concreto con los conceptos de “pluriversalidad decolonial” y “relacionalidad/vincularidad,” además de su concepción del análisis decolonial de “teoría como praxis” y “praxis como teoría.” Aparte, se sostiene en conceptos de fronteras desde el punto de vista geográfico como las entiende Jorge Dubatti (2009) en los conceptos de “territorialidad, supraterritorial e historicidad de las poéticas.” Y finalmente las fronteras desde lo simbólico en tanto lo desarrolla Gloria Anzaldúa (2016), en donde las fronteras se ven como “estados mentales y emocionales de perplejidad,” y sirven para el devenir de la “conciencia mestiza.” Ante la pregunta ¿por qué el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda ha sido relevante dentro de la escena costarricense en diferentes momentos histórico-políticos en los últimos 30 años?, este artículo sostiene que el hecho teatral en general, como frontera simbólica, y el teatro rasconbandiano en concreto, desde su capacidad de experiencia pluriversal (Mignolo & Walsh, 2018), constituyen un reflejo de la sociedad costarricense en tanto su evolución en la era de la globalización. Dicho esto, es evidente la interconexión entre las realidades mexicana y costarricense desde sus diferentes territorializades (Dubatti, 2009), lo que se acerca a la conciencia mestiza (Anzaldúa, 2016) del ser latinoamericano, llevándonos a lo que llamo fronteras inmateriales: aquellas fronteras que como punto de encuentro trascienden los espacios físico-geográficos, los momentos históricos y las diferencias culturales para encontrar puntos de encuentro supranacionales y transculturales. Lo anterior se desarrollará metodológicamente desde el análisis decolonial propuesto por Mignolo y Walsh (2018), en donde los trabajos viajan de la teoría a la praxis (texto y sus montajes) y de la praxis a la teoría (montajes y sus repercusiones culturales), sostenido en que “lo pluriversal expande antes que cerrar las geografías y esferas del pensamiento y práctica decolonial” 2 (Mignolo & Walsh, 2018, p. 3). Marco teórico Este trabajo está sustentado por un concepto de frontera amplio, no siempre relacionado con lo material/geográfico y enfocado en las fronteras simbólicas, imaginarias o improbables. En palabras de Mignolo y Walsh: “vincularidad/relacional pone en tela de juicio la autoridad singular y el carácter universal que suelen darse por sentados y representarse en el pensamiento académico. La relacionalidad/vincularidad busca conexiones y correlaciones” 3 (2018, p. 2). O sea que se abren caminos de lectura y análisis que trasciendan las categorías tradicionales en cuanto a: frontera, teatro de frontera, texto/montaje, o relaciones simbólicas. Entramos por ende en lo “pluriversal” ya que: “el pluriverso Original: “the pluriversal opens rather than closes the geographies and spheres of decolonial thinking and doing.” Original: “vincularidad/relationality unsettles the singular authoritativeness and universal character typically assumed and portrayed in academic thought. Relationality/vincularidad seeks connections and correlations.” 2 3 144 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier abre, en lugar de cerrar, las geografías y los ámbitos del pensamiento y la acción decoloniales” 4 (Mignolo & Walsh, 2018, p. 3). Así, desde una perspectiva de análisis amplia es que se pueden entender la frontera, los territorios y las redes correlacionales. Para entender lo propiamente territorial y su perspectiva más amplia (México/Costa Rica/ frontera norte/fronteras simbólicas o imaginarias), Jorge Dubatti nos explica que: Llamamos territorialidad a la consideración del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales singulares. Supraterritorialidad a aquellos aspectos de los fenómenos teatrales que exceden o trascienden la territorialidad. Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando se problematiza la territorialidad, ya sea por vínculos topográficos (de pertenencia geográfica a tal ciudad, tal región, tal país, tal continente, de relocalización traslados, viajes, exilios, etc.), de diacronicidad (aspectos de la historicidad en su proyección en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en la simultaneidad), de superación de la territorialidad (cuando la problematización de lo territorial concluye en un planteo supraterritorial). (2009, p.7) En tanto este análisis propone problematizar los conceptos relacionados con la territorialidad para llevarlos a un ámbito simbólico en lugar de físico, entramos en lo que Dubatti describe arriba como la supraterritorialidad. Al abrir o expandir las perspectivas de análisis propias del pluriverso que nos proponen Mignolo y Walsh (2018), entramos en el campo de la supraterritorialidad de la que habla Dubatti (2009), en concreto una forma de pensar y analizar desde lo decolonial. Lo anterior nos ubica la obra de Rascón Banda y su desarrollo en Costa Rica en la perspectiva de una frontera simbólica, que genera otro tipo de relaciones físicas, de significado y de apropiación. Es en definitiva otro tipo de conciencia. En su ensayo Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (2016) Gloria Anzaldúa nos propone pensar estas fronteras simbólicas desde una visión más poética, a partir de lo que ella llama la “conciencia mestiza.”, la cual explica como: “La ambivalencia por el choque de voces da lugar a estados mentales y emocionales de perplejidad. La lucha interior genera inseguridad e indecisión. La personalidad dual o múltiple de la mestiza está acosada por el desasosiego” (p. 134). Pero Anzaldúa va más allá y en su visión cuasi-mística de la frontera (física, mental y simbólica) y sus habitantes entiende la función social de este (nuevo) estado de la conciencia. O sea que: “El trabajo de la conciencia mestiza consiste en romper la dualidad entre sujeto y objeto que la mantiene prisionera y mostrar en carne y hueso y por medio de las imágenes en su obra cómo se trasciende esa dualidad” (2016, p. 137). Podemos decir entonces que la conciencia mestiza es el estado de ser de la frontera simbólica. Primeros contactos El primer contacto de Víctor Hugo Rascón Banda con Costa Rica es a principios de la década de los noventa, porque asiste representando a su país a dos diferentes emisiones del Festival Internacional de las Artes con sendos montajes de sus obras. La primera, Cierren las puertas para el FIA de 1990, en un montaje de Enrique Pineda, pieza que relata los hechos de venganza de la familia Lucero, 4 Original: “…the pluriversal opens rather than closes the geographies and spheres of decolonial thinking and doing.” Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |145 �Dossier ambientada en las ferias de pueblo y las peleas de gallos que se dan en el norte de México. Esta puesta en escena impactó e involucró al público costarricense que asistió a una escena teatral idéntica a la de las gallerías y presenció una pelea de gallos auténtica. La segunda, Contrabando para el FIA de 1992, historia de amor, traición y narcotráfico, ambientada en su natal Santa Rosa, en donde la ficción de Rascón Banda (2010a) conjuga en escena la historia trágica y verídica de tres mujeres de su pueblo. Este montaje de nuevo crea conmoción en el público costarricense al presentarle efectos especiales y juegos pirotécnicos en escena nunca vistos. Me parece importante recalcar varios elementos de estos espectáculos, los cuales sedujeron al público costarricense con elementos ajenos a nuestra tradición teatral, tales como la muestra directa y en vivo de violencia escénica, tener a famosas actrices de cine y televisión en las tablas costarricenses desarrollando espectáculos teatrales o la utilización de efectos de pirotecnia escénica (este último detalle totalmente novedoso para el público de la época). Pero más allá de lo espectacular de esos montajes, me parece importante denotar lo que los textos y las historias que cuentan influyeron y crearon: una suerte de dialéctica con y entre el público costarricense. Es interesante el efecto de Contrabando (Rascón Banda, 2010a) entre los espectadores, pieza que creó una discusión e incluso cierta polémica tras sus representaciones, efecto que la crítica especializada no llegó a entender propiamente al llamar a la obra “carente de estructura dramática” (Sáenz, 1993, p.25), aunque luego la misma crítica da dos características del montaje que me parecen fundamentales para entender el efecto del teatro rasconbandiano en Costa Rica. Por un lado, se refiere al texto como “reivindicador de la palabra como recurso dramático” (Sáenz, 1993, p. 25) y menciona que “pretende una denuncia” (Sáenz Lara, 1993, p.25). Es evidente que la crítica de la época en Costa Rica no tuvo los recursos para entender y analizar lo que planteó para el público costarricense aquel montaje, y es que, como dice la investigadora mexicana Rocío Galicia (2010) sobre Contrabando (y otros textos): “Sus obras demandan soluciones escénicas más allá del pie de la letra, solicitan la práctica hermenéutica, y la puesta en acción del contenido metafórico. Tras las historias cotidianas palpita un implacable cuestionamiento a la problemática de la época” (p. 20). Es justamente en esa dialéctica un poco inocente que se da entre la representación de Contrabando, la repercusión del montaje y cierta incapacidad analítica de la crítica teatral en Costa Rica donde aparecen los puntos de confluencia entre el teatro de Rascón Banda y la sociedad costarricense. En esa dicotomía entre lo atrayente que significó su teatro para nuestros espectadores y lo difícil que se volvió explicar y entender el porqué de ese fenómeno, radica la esencia de esa relación que perduró durante años. Los textos de Rascón Banda tienen unos niveles de violencia (tanto social, como racial y de género), un tipo de denuncia a través de hechos testimoniales cuasi jurídicos y un universo metafórico entre lo onírico y lo documental que crean relaciones plurisignificativas en la escena. Todo esto era impactante, atrayente y, a veces, repelente para la sociedad costarricense de principios de los años noventa, una sociedad que percibía el germen de ese tipo de violencia, corrupción e injusticia social en su propio país, pero era incapaz de entenderlo y menos de aceptarlo, reduciendo todo a un fenómeno foráneo e, incluso, a una cierta lástima por esos países que viven en esas realidades, sin saber que solo veían el reflejo de su propio futuro. 146 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Es a partir de lo anterior que podemos observar un teatro que entra en la supraterritorialidad, ya que primero problematiza la territorialidad al trascender la frontera norte de México (lugar en donde ocurren los hechos) y expandir la historia hacia cualquier espacio donde la violencia, las contradicciones políticas y morales, y la injusticia estén presentes. Contrabando ocurre en Santa Rosa, en la Sierra de Chihuahua, como puede ocurrir en cualquier pueblo de Costa Rica o de América Latina en donde las mujeres sean llevadas a situaciones límites por estados de violencia desbordada. La fascinación que producen estas primeras experiencias entre el teatro rasconbandiano y Costa Rica tienen un fuerte carácter premonitorio y de correlación supraterritorial. Es a partir de estas primeras experiencias con el teatro comprometido y atrayente de Rascón Banda que varias personas de teatro de Costa Rica entablan una relación directa con él, ya que supieron medir lo premonitorio de sus textos y estuvieron dispuestos a crear en la encrucijada que su teatro planteaba dentro de la sociedad costarricense. Ahí, a principios de los noventa del siglo pasado, se inicia la primera ola de montajes de piezas suyas en nuestro país, lo cual lo convierte, al día de hoy, en el autor mexicano más representado en las tablas costarricenses, con el estreno de siete textos suyos, dos de los cuales han sido estrenos mundiales. La vincularidad La primera obra es Voces en el umbral estrenada en marzo de 1991 en la Sala Vargas Calvo del Teatro Nacional, bajo la dirección de Remberto Chávez. Tres años después, el mismo Chávez llevará a escena, en la misma sala, Sabor de engaño. Voces en el umbral (Rascón Banda, 2010e) se convierte en la obra más importante del año, ganando cuatro premios nacionales de teatro, a saber: mejor escenografía, mejor producción escénica, mejor interpretación femenina y mejor dirección. Su repercusión mediática hablaba de “espacios intemporales,” “realismo mágico,” “realismo poético,” “irrealidad onírica,” o “presente y pasado que se confunden escénicamente,” entre otras muchas formas de tratar de explicar lo que se plasmó en la escena y las reacciones del público ante esto. Por una lado, se explicaba su temática como “sobre la discriminación racial y explotación de los trabajadores” y por otra su estilo como “realismo mágico poético”. El director de ambas piezas explica claramente los diferentes motivos que lo llevan a escenificarlas, por ejemplo, sobre Voces en el umbral dice: Pero América no se queda excluida en el vasto universo mágico de Rascón Banda, el tema de estas dos culturas, europea e indígena, entrelazadas, mezcladas hasta lo más íntimo, nos toca muy adentro, sobre todo en los momentos en que nos acercamos a los 500 años, que para unos es descubrimiento, para otros es encuentro y para la gran mayoría indígena una invasión. (Chávez, 1991). Es muy interesante como Voces en el umbral (Rascón Banda, 2010e) se volvió un reclamo post-colonial (que no decolonial todavía) de la identidad nacional de un país poco acostumbrado a discusiones de esta índole. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |147 �Dossier Tanto la visión desde lo onírico o bien el realismo mágico presente en el texto de Voces en el umbral, como el reclamo desde una re-lectura postcolonial que propone el director Chaves, se puede resumir en la explicación que nos da Rocío Galicia (2010) de una de las características clave de la dramaturgia rasconbandiana: “En la dramaturgia de Rascón Banda el otro emerge como fantasma que en vida, habiendo sido clausurada su voz, retorna para esta vez hacerse escuchar, por ejemplo, las protagonistas de Voces en el umbral.” (Galicia, p. 26). Con Voces en el umbral, el primer montaje de un texto de Víctor Hugo Rascón Banda (2010e) montado en Costa Rica, se pueden apreciar las primeras acepciones de lo que Mignolo y Walsh (2018) llaman vincularidad/relacional, en donde el texto y sobre todo el montaje se alejan de los elementos de carácter universal. Es la historia de 2 mujeres de diferentes clases sociales y diferentes razas y etnias, las cuales con su historia en común nos cuentan la historia de la colonización de nuestra América. Ahora, el texto no habla de una colonización política o económica, sino de una más desde lo mental y lo simbólico, en donde las acciones, costumbres y decisiones están marcadas por las relaciones de poder (real y simbólico) propias de un pensamiento colonial.5 Al estar presente en el montaje en Costa Rica de Voces en el umbral, la vincularidad/relacional, vemos cómo las conexiones entre las historias de estas 2 mujeres, generan correlaciones directas con la realidad costarricense. Como decía arriba el director Remberto Chávez, hay una correlación con el momento histórico de los 500 años de la llegada de los españoles a América y las reflexiones que este hecho generaba en la Costa Rica de aquella época. Y es aquí en donde podemos ver lo pluriversal del pensamiento decolonial, abriendo las geografías físicas por otras simbólicas, de manera que no es una historia mexicana o norteña o de frontera, sino una historia latinoamericana que igual puede ocurrir en algún pueblo de la geografía costarricense. Por este acto pluriversal se abren los ámbitos de pensamiento y la reflexión y recepción de la pieza (podría decirse) generan el germen de una visión decolonial de nuestra realidad. Ese otro que en palabras de Galicia (2010) emerge como fantasma, se vuelve la conciencia crítica de una sociedad costarricense que empieza a reconocerse cada vez más cercana a las problemáticas fronterizas de todos sus vecinos. La Supraterritorialidad Después de esto pasarán más de cinco años, hasta que, en 1999, la Compañía Nacional de Teatro, El Teatro Ubú y SI Productores se unirán para el montaje de La mujer que cayó del cielo, bajo la dirección de María Bonilla. El año siguiente, también bajo la dirección de Bonilla, la Compañía Nacional de Teatro realiza el estreno mundial de La Isla de la Pasión, trágica historia real del capitán Arnaud y su familia en la isla de Clipperton, en medio del Océano Pacífico. Al igual que con Contrabando (Rascón Banda, 2010a) o con Voces en el umbral (Rascón Banda, 2010e) la recepción de La mujer que cayó del cielo (Rascón Banda, 2000b) se manejó en la dicotomía entre una gran expectativa por parte del público y una incapacidad de análisis por parte del periodismo cultural y la crítica, esta última llamando al texto “dramatización documental” y rescatando Al hablar de pensamiento colonial, hay que hacer referencia a la forma en que lo planteaba Aníbal Quiroga, llegando incluso a tomar por válido su concepto de “Matriz Colonial del Poder.” 5 148 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier del texto “las intenciones de denuncia del autor”. Valdría la pena poner en perspectiva tanto el texto como el montaje de La mujer que cayó del cielo (Rascón Banda, 2000b), alejándose de la visión un tanto miope de la crítica teatral de la época en Costa Rica. Mientras se le llama dramatización documental, Jacqueline Bixler encuentra en el personaje principal femenino de esta y otras obras de la misma época de Rascón Banda que “la mujer, abandonada y/o viuda, queda como único depósito y única portavoz de la memoria colectiva” (Bixler & Day, 2005, p. 52). Y más allá de las intenciones de denuncia del autor, Bixler de nuevo nos pone en contexto entendiendo el texto como “archivo resistente si bien marginal de la memoria cultural” (Bixler & Day, 2005, p. 53). Es evidente que los artistas teatrales, en este caso María Bonilla y su grupo el Teatro Ubú, tuvieron la sensibilidad de entender la metáfora del texto como un testimonio de la lucha del emigrante, del refugiado, del extraño, del otro, en su búsqueda de un futuro para sí mismo y los suyos. En especial Bonilla se centra en los personajes femeninos de Rascón Banda, quienes: Buscando encontrarnos con nosotras mismas, desgarradas metáforas de la fractura del mundo. Mujeres descubriendo que en contacto con el amor y la violencia, el lugar de pertenencia está en ninguna parte. Mujeres extranjeras en cualquier sitio, porque llevamos en nosotras mismas la marca del exilio. (Bixler & Day, 2005, p.151) Es María Bonilla como directora (pero también como investigadora y académica) quien entiende que la clave de la trascendencia del teatro rasconbandiano radica en sus personajes femeninos y, como artista feminista costarricense, los exhibe tal cual en los escenarios de su país. Sobre la experiencia de este proyecto, el cual se iba a extender por más de una década teniendo innumerables remontajes y varias giras internacionales, la misma María Bonilla explica el fenómeno y su éxito de la siguiente manera: Yo creo que todo es el personaje de Rita, la humanidad de Rita, el discurso de la tolerancia y el respeto a la diferencia, unido con la historia de ella tan atractiva y luego con la teatralidad de la obra, es una mujer metida en una jaula! Que la medican doce años y que finalmente la sueltan a la nada… Pues es una historia muy fuerte, muy intensa. Sin embargo, lo que yo comprobé con la obra y lo comprobé luego con los viajes, es que Rita trasciende su anécdota. Porque en Chile, la gente subía al escenario y nos decía: “estos son nuestros mapuches.” En Grecia, que no hablaban ni inglés, ni español, ni tarahumara, nos decían: “esos somos nosotros en Alemania.” Lo mismo pasó en Urbino (Italia). Creo que la temática y el personaje de Rita, su teatralidad y la teatralidad de estar hablada en tres lenguas, creo que es lo que ha hecho que tenga ese arraigo que tiene. Porque conmueve, a la gente la sigue conmoviendo. (Comunicación personal, 14 de agosto de 2019). Es claro que un texto como La mujer que cayó del cielo no solo trasciende espacios físicos e imaginarios, culturas y anécdotas, sino también su misma realidad temporal, ya que la obra y su universalidad es tal vez más actual hoy en día que hace más de veinte años, cuando fue escrita. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |149 �Dossier Tomando todo lo anterior, se puede volver al concepto de supraterritorialidad propuesto por Dubatti (2009) en cuanto La mujer que cayó del cielo no se vuelve un problema local (aunque de entrada lo sea: la Sierra Tarahumara, un Hospital Psiquiátrico en Kansas), sino que trasciende las fronteras. De hecho, la historia de Rita, esa india tarahumara que aparece en las calles de Kansas hurgando en la basura, que no habla inglés y casi nada de español, cuya cosmogonía se contradice con el pensamiento occidental hegemónico, si algo hace es destruir completamente los conceptos tradicionales de fronteras, límites o jurisprudencias. Con esta pieza la problematización de lo territorial trasciende conceptos generales de comunicación, derechos humanos y tolerancia hacia el otro, hacia lo diferente. Nos pone en una encrucijada discursiva y simbólica que aparte de lo supraterritorial, nos acerca a la conciencia mestiza de la que habla Anzaldúa (2016). Hay que recapitular un poco para entender que se trata de un texto de un autor mexicano sobre una mujer tarahumara, el cual ocurre casi en su totalidad en el centro de los Estados Unidos, dirigido y actuado por una artista e investigadora feminista costarricense, por un grupo de teatro independiente de Costa Rica, coproducido por diferentes instituciones públicas y privadas en Costa Rica y en otras partes del mundo, que por más de 10 años ha girado por diferentes Festivales y Encuentros artísticos representando a Costa Rica (pero también a México, a Rascón Banda, al teatro independiente, a los tarahumaras, a las mujeres indígenas, a la mujer latinoamericana, a los indocumentados, al inmigrante, al otro/a, a la otredad en su diferencia conceptual). Todo lo anterior no es más que la ambivalencia por el choque de voces que menciona Anzaldúa (2016) en su ensayo. Solo tratar de concebir y entender toda la dimensión del proyecto nos acerca a aquellos estados mentales y emocionales de perplejidad propios de la conciencia mestiza. Pero, sobre todo, nos pone en el estado neurálgico de la misma, lo que Anzaldúa (2016) llama el desasosiego. Ese desasosiego se da por la cacofonía que producen las diferentes voces involucradas: Rascón Banda, María Bonilla, Rita, Giner, la Sierra Tarahumara. Pero también por las diferentes capas que el proyecto empieza a mostrar, cuando en Chile toma una nueva dimensión, que es similar pero diferente a cuando se presenta en Italia o en Portugal o en Grecia. E inclusive la paradoja de haberse presentado más de una vez en México, para un público mexicano, pero con un equipo artístico costarricense, lo que inevitablemente hace que refleje diferentes características a las de los proyectos mexicanos. Se puede entender que la conciencia mestiza de Anzaldúa (2016) es inevitablemente supraterritorial y que un proyecto como el de La mujer que cayó del cielo en Costa Rica (y su internacionalización), nos muestra las diferentes aristas que esta conciencia mestiza puede desplegar al entender la frontera desde un punto de vista simbólico más que físico. La conciencia mestiza Pocos años después vendrá una “tercera oleada” de montajes de textos de Rascón Banda, en el año 2004, el Teatro Universitario y el Teatro Ubú realizan la producción del espectáculo Mujeres que beben vodka (Rascón Banda, 2010d), también dirigido por María Bonilla, a partir del texto La espera, de nuevo un estreno mundial de una obra de Rascón que se realiza en Costa Rica; una obra en donde 150 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier “las historias son construidas desde la perspectiva de una minoría: mujeres forasteras. Ellas representan finalmente una historia a contrapelo” (Galicia 2010, p. 33). En el 2005, una vez más el Teatro Universitario y el Teatro Ubú llevan a escena la controvertida La Malinche (Rascón Banda, 2000a) con dirección de Carlos Salazar, un texto que propone una re-interpretación de esta figura histórica presentándola como un personaje ambiguo que sirve para representar y a la misma vez problematizar las nociones de etnia y clase social en el contexto de los procesos de la globalización y de las políticas neoliberales que ha asumido el país desde los años 80. (Seda, 2005, p. 91). Figura 1 La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda, dirección: Carlos Salazar, Teatro Universitario, UCR, 2005. María Bonilla como La Malinche Vieja. . Fotografía de Ana Muñoz. Finalmente, en el año 2007, el Instituto de México, SI Productores, la Embajada de España y el Teatro Ubú, llevan a escena la pieza Los niños de Morelia (Rascón Banda, 2010c), texto basado en la verdaderas historias de los niños españoles que viajaron a México huyendo de la Guerra Civil Española, en donde “la historia es narrada desde la perspectiva de una minoría: niños, extranjeros y vinculados al socialismo… los diálogo breves, inmediatos y la simplificación objetual, denotan una estética de la síntesis y la precisión” (Galicia 2010, p. 48). Estos tres espectáculos compartirán una serie de elementos que son los que van a terminar de solidificar la relación entre Rascón Banda y el teatro costarricense, pero sobre todo a consolidar el Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |151 �Dossier ejercicio dialéctico entre el público costarricense y el teatro rasconbandiano, ese que inició en 1990 con Cierren las puertas. Es evidente la contribución del Teatro Ubú y de su directora la Dra. María Bonilla en este proceso, desarrollando una relación de intercambio artístico que terminaría beneficiando y enriqueciendo a todas las partes. Son Mujeres que beben vodka (Rascón Banda, 2010d) y Los niños de Morelia (Rascón Banda, 2010c) montajes que consolidan la discusión sobre la inmigración y la responsabilidad de asumir un papel proactivo como sociedad solidaria y receptora de inmigrantes, en un país como Costa Rica que se niega a reconocer el lugar que tiene como puerto de acogida en la historia Latinoamericana. Es La Malinche (Rascón Banda, 2000a) el montaje que consolida una discusión seria sobre el nacimiento de nuestras naciones y su identidad mestiza a partir del encuentro de culturas que lleva ya más de cinco siglos. Algo que en un país que trata de olvidar constantemente su ascendencia indígena y africana, es poco más controvertido e incómodo. Si bien es cierto que se puede establecer una relación directa entre las temáticas de La Mujer que cayó del cielo con Mujeres que beben vodka o Los niños de Morelia, al igual que la habría entre Voces en el umbral y La Malinche. Hay ciertos detalles que unen evidentemente a los tres últimos montajes de Rascón Banda en Costa Rica y que me parecen vitales para establecer la influencia del autor Chihuahuense en la nación Centroamericana. La estética no-realista de los textos y las puestas en escena, el discurso decolonial de todas las piezas y la deconstrucción de la sociedad contemporánea dentro de su narrativa han sido los elementos que terminan calando en el público costarricense y desarrollan su particular dialéctica con los textos de Rascón Banda y los artistas nacionales que los llevan a escena. Es una suerte de concientización a través de una memoria histórica mexicana en la anécdota y latinoamericana en la metáfora, que gracias a las puestas en escena desarrollan un repaso de la memoria histórica costarricense en conversación con la inmediatez de los cambios culturales del momento. Para retomar el concepto de conciencia mestiza a través del teatro de Rascón Banda en Costa Rica, el texto y el montaje de La Malinche se vuelven de capital importancia. De nuevo estamos ante la ambivalencia que producen el choque de voces diferentes y (muchas veces) disonantes entre sí. Con la diferencia de la multiplicidad de capas tanto históricas, como sociales, económicas, de clase, de etnia y de conciencia. Como lo explica Laurietz Seda: Cuando se plantea en la obra esa fuerte crítica a la influencia cultural, económica y política que Estados Unidos ejerce en la vida del mexicano contemporáneo, se utiliza el sentido peyorativo del término malinchista. El dramaturgo plantea que la influencia anglosajona constituye una “segunda colonización,” producto de un enramado complejo de situaciones y de políticos corruptos que forman y deforman a su antojo las piezas del rompecabezas del porvenir de la historia mexicana. Explícitamente retrata una nación mexicana amenazada por la globalización (entendida en el texto como americanización). (2005, p.100) Aquí queda de manifiesto cómo La Malinche hace una especie de historiografía crítica de la historia de México, tanto del momento en que fue escrito el texto como del devenir histórico general de la nación mexicana, siendo la puesta en escena un potenciador de dicho texto y dichas historias. 152 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier La Malinche como texto y como experiencia escénica nos ubica de nuevo en los estados mentales y emocionales de perplejidad, y el desasosiego que propone Anzaldúa (2016), esa característica fundamental de la conciencia mestiza es en realidad la característica fundamental de la obra. Toda ella al leerla, al analizarla y al llevarla a escena genera un desasosiego constante y perenne en los artistas y espectadores. Si arriba cuando se analiza La mujer que cayó del cielo se afirma que la conciencia mestiza que propone Anzaldúa es inevitablemente supraterritorial, con La Malinche no solo se confirma ese argumento, sino que se lo lleva más allá. La problematización de la territorialidad en esta obra trasciende espacios físicos para llevarnos a viajes temporales, intermediación histórica, intertextos constantes y momentos oníricos en donde el espacio y el tiempo empiezan a carecer de sentido, es más, dejan de ser importantes. La Malinche es en esencia la conciencia mestiza, ya que existe como texto y como experiencia, es un espacio liminal entre la revisión histórica y la crítica social. Es conciencia mestiza porque no pertenece a una visión de mundo específica, simplemente lo contiene todo: lo bueno, lo malo, lo inverosímil, los estereotipos, los mitos urbanos, los chismes y la rigurosidad documental. Para el momento que se lleva a escena en Costa Rica (año 2005), culmina una trilogía a nivel simbólico que representa un despertar en la sociedad costarricense, ya que es clara la línea que la une con Voces en el umbral y con La mujer que cayó del cielo, obras y montajes basados en personajes protagonistas femeninos quienes desde su marginalidad, desde su lucha interior y desde su otredad rompen con la visión hegemónica de la sociedad occidental, cargando la visión decolonial del mundo, siendo en esencia mestizas. Las fronteras que pueden existir entre Costa Rica y México desaparecen y se vuelven elementos irreales, a nivel simbólico ambos países confluyen en un mismo espacio de búsqueda de identidad a la luz de los acontecimientos de finales del Siglo XX y principios del XXI. Con La Malinche los costarricenses empezamos a entender que las fronteras con Latinoamérica no son físicas ni políticas ni (tal vez) tan siquiera simbólicas, ya que a partir de una historia como esta confluimos en un mismo devenir ontológico. Rascón Banda buscaba la mediatización de las historias de la Sierra Tarahumara, de la frontera norte en México, de la historia de la Conquista Española. A través de su trabajo concebía a los demás miembros del hecho teatral parte de esa forma de contar, traducir y trascender el discurso que buscaba hacer público. Es su teatro una vía directa para visibilizar los secretos que como personas o como sociedades guardamos entre capas de vida cotidiana, de investigaciones oficiales o de noticias publicadas; esos secretos que se vuelven la esencia de lo que somos como individuos y como naciones. Esa dialéctica inexplicable entre el teatro rasconbandiano y la sociedad costarricense residía precisamente ahí, en las metáforas y alegorías de sus textos, los cuales nos hacía ver hacia dentro en nuestro devenir histórico y político como sociedad y en nuestro actuar individual y colectivo como personas. Esa introspección alimentaba la dicotomía de fascinación y rechazo que producían sus obras. Muy violentas, muy descarnadas y muy narradas, a la vez que fascinantes, oníricas, poéticas y polémicas. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |153 �Dossier El deseo o todas las anteriores Con el montaje de El deseo en el año 2025 se cierra la producción rasconbandiana en los escenarios costarricenses, justamente en la Sala Vargas Calvo del Teatro Nacional, en donde en 1993 se produjo la primera colaboración con Voces en el umbral. Sobre el deseo el autor explica: ya encerrado con la experimentación del lenguaje, volví a hacerlo en El deseo, mi primera obra sensual, con la cual me sentí feliz, en la cama del hospital, jugando con las palabras, llevando la síntesis del diálogo al mínimo indispensable, sin proponérmelo precisamente (Rascón Banda, 2005, p.11). En la obra vemos la historia de Susan y Víctor, una académica universitaria de mediada edad de California, quien entabla una relación sentimental con un joven inmigrante ilegal colombiano, veinte años menor que ella. Pero más allá de la anécdota que nos cuenta la obra y el morbo que puede producir, el texto funciona a nivel metafórico, en donde “las diferencias culturales expresadas en visiones del mundo se constituyen en barreras insalvables. El capitalismo salvaje es expuesto en la intimidad de una relación de pareja” (Galicia, 2010, p. 42). Con el montaje de El deseo (Rascón Banda, 2010b) en San José, veintiún años después de escrita y veinte años después de estrenada su primera versión en la Ciudad de México, y sobre todo trascendiendo el texto mismo, caemos en el estadio de las “fronteras inmateriales” propuestas en el título de este texto. Ya la frontera física es un constructo innecesario y poco importante, vivimos en lo simbólico y lo inmaterial, no hay un aquí y allá, o un tiempo lineal, todo ocurre al mismo tiempo y en el mismo lugar. En el montaje de El deseo del año 2025 San José, Costa Rica coexiste con Ciudad de México, con Los Ángeles, California, con Cartagena, Colombia, con la sierra Tarahumara y con Santa Rosa de Urúachic. Víctor es tan colombiano como costarricense, como mexicano; Susan es tan estadounidense, como europea o norteña. UCLA y NYU son también la UNAM y la UCR. El montaje de 2005 en el Círculo Teatral allá en la Condesa, en Ciudad de México, está sostenido por un hilo invisible con el montaje de 2025 en la Sala Vargas Calvo en centro de San José. Hemos llegado a esa frontera inmaterial, ese espacio simbólico en donde todo es supraterritorial (según Dubatti) y, sobre todo, en donde la conciencia mestiza propuesta por Anzaldúa (2016) ya no es solo la de la mujer inmigrante que reside en los espacios intermedios de las fronteras físicas, sino que es la conciencia del inmigrante ilegal, de la mujer que rompe las expectativas del status quo, del chico inocente y soñador, de la académica que busca un sentido a su vida; en concreto, es la conciencia del otro, de la otra, de la otredad en sus múltiples manifestaciones. Es necesario entender estas correlaciones propias del pensamiento decolonial desde la propuesta del pluriverso, en donde las geografías y los ámbitos de pensamiento están en constante expansión. A manera de conclusiones Para el caso particular de Costa Rica, la primera ola de textos rasconbandianos juegan en un primer nivel de lectura el papel de teatro como denuncia, en donde se visibiliza el narcotráfico, la violencia y la corrupción a todos los niveles de la sociedad como hechos ineludibles de la realidad contemporánea. Mientras que en un segundo nivel son la vincularidad que propone la teoría decolonial 154 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de Mignolo y Walsh (2018), al llevar a escena una cacofonía de voces, de tradiciones y de discursos que presentan un teatro que se rebela de la categorización propia de la visión hegemónica. La segunda ola de textos se presenta como teatro como testimonio, donde buscan dejar palpitando la voz de los inmigrantes, de las mujeres y de los otros en medio de las estructuras sociales de poder, pero que además llevan una condición latente de la supraterritorialidad en donde el espacio físico (el territorio) se vuelve un símbolo de la posibilidad de diálogo entre estas historias y discursos con diferentes espacios geográficos, culturas o etnias. Finalmente, la tercera ola de montajes de Rascón Banda trabaja primeramente como teatro de la memoria histórica, en tanto desarrollan una discusión sobre los mitos fundadores de cada nación, pero también como memoria o conciencia mestiza en tanto resuenan con las historias de individuos cuyas tragedias se pierden en el devenir histórico de nuestras sociedades. Es justamente esta conciencia mestiza lo que hace que las fronteras/distancias/diferencias entre México y Costa Rica se vuelvan inmateriales, en tanto a nivel simbólico (desde la vincularidad, la supraterritorialidad y lo mestizo) se entienden como un mismo territorio, una misma historia y las mismas personas/personajes. Ya con el último texto (El deseo, 2025), vemos cómo la memoria se borra, o tal vez se funde en una sola memoria colectiva donde los países y sus personas y sus historias se cohesionan ineludiblemente. Es finalmente el espacio sin territorios, sin geografías oficiales, sin diferencias culturales. En estos 35 años de historias compartidas entre Víctor Hugo Rascón Banda y Costa Rica, es evidente la evolución de las conexiones y correlaciones. Desde el extrañamiento inicial, en donde estas historias de violencia, pasión y narcotráfico se hacían ajenas, pasando por los textos que sirven como metáforas para entender la realidad nacional a partir de historias de otros espacios físicos y simbólicos, hasta terminar con la integración de la frontera inmaterial, donde las historias y sus significados coexisten en espacios simbólicos de creación de sentido e identidad. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |155 �Dossier Referencias Anzaldúa, G. (2016). Borderlands / La Frontera: La nueva mestiza (C. Valle, Trad). Capitán Swing Libros, S.L. (Obra original publicada en 1987). Bixler, J. & Day, S. (Eds.). (2005). El Teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral. Escenología, A.C. Chávez, R. (1991). Programa de mano de Voces en el umbral. Archivo del Teatro Nacional de Costa Rica; Ministerio de Cultura y Juventud. Dubatti, J. (2009). Territorialidad, historicidad: Para una reformulación del estudio de las poéticas teatrales. Revista Afuera, 4(7) Galicia, R. (2010). Dramaturgia rasconbandiana: límites y diferencias [Prólogo]. En E. Mijares (Comp.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 19-51). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Mignolo, W. D. & Walsh, C. E. (2018). On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis. Duke University Press. Rascón Banda, V. H. (2000a). La Malinche. Plaza & Janés. Rascón Banda, V. H. (2000b). La mujer que cayó del cielo. Escenología. Rascón Banda, V. H. (2005). Intolerancias: Tres obras de teatro. Universidad Nacional Autónoma de México. Rascón Banda, V. H. (2010a). Contrabando. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 369-420). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010b). El deseo. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 227-265). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010c). Los niños de Morelia. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 267-305). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010d). Mujeres que beben vodka. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 125-177). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010e). Voces en el umbral. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 329-367). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Sáenz Lara, A. (1993). Dispárenle al crítico: aproximación al teatro en Costa Rica, 19841991. Editorial de la Universidad de Costa Rica. Seda, L. (2005). Etnia y clase social en el contexto de los procesos de la globalización en La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda. En J. Bixler & S. Day (Eds.), El teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral (pp. 91-102). Escenealogía. 156 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 18 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.50 Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez Border Knowledge and Circum-Atlantic Performativity: Gloria Godínez’s Rojo descolonial Antonio Prieto Stambaugh1 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, México Contacto: anprieto@uv.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8981-2563 Francisco Javier Ponce Orozco2 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, México Contacto: frankponce0@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0001-1975-1088 Antonio Prieto Stambaugh1 Francisco Javier Ponce Orozco2 Profesor-Investigador de tiempo completo en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores, nivel II. Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Maestro en Estudios del Performance por la Universidad de Nueva York. Director de la revista Investigación Teatral. 2 Estudiante del Doctorado en Estudios sobre Artes Escénicas y Performatividad del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes, Universidad Veracruzana. Maestro en Arte por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Bailarín, coreógrafo y docente con interés en el cruce entre danza contemporánea, pensamiento descolonial, disidencias queer y epistemologías del cuerpo. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |157 �Dossier Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez Border Knowledge and Circum-Atlantic Performativity: Gloria Godínez’s Rojo descolonial Resumen El proyecto Rojo Descolonial de la artista mexicana Gloria Godínez articula un saber campesino, artesanal y performativo situado hacia los extremos del mundo circunatlántico: las Islas Canarias (España), y el Istmo de Tehuantepec (México). Se trata de un proyecto de arte ecosocial que busca darle un giro descolonial a la historia de la grana cochinilla (Dactylopius coccus), cuyo tinte fuera en su tiempo considerado “oro rojo” por la corona española. Mediante obras de video y performance, la creadora trabaja con textiles, nopales, cerámica y otros materiales relacionados con la grana para entretejer relatos testimoniales de agricultores y artesanos a ambas orillas del Gran Caribe. A partir de nociones teóricas planteadas por Walter Mignolo, Gloria Anzaldúa, Joseph Roach y Donna Haraway, entre otras/os autores, planteamos que Rojo Descolonial genera un saber fronterizo desde el cual se posibilitan prácticas de relación sustentable y ética con nuestro entorno. Este artículo se basa en observaciones directas de los performances, entrevistas a la artista y trabajo de campo realizado en México y Canarias. Palabras clave: performance, video, grana cochinilla, genealogía, arte ecosocial. Abstract The project Rojo Descolonial [Decolonial Red], by Mexican artist Gloria Godínez, articulates a peasant, artisanal, and performative knowledge situated at the edges of the circum-Atlantic world: the Canary Islands (Spain) and the Isthmus of Tehuantepec (Mexico). This eco-social art project seeks to provide a decolonial turn to the history of cochineal (Dactylopius coccus), whose crimson dye was once regarded as “red gold” by the Spanish Crown. Through video and performance works, the artist employs textiles, nopal cacti, ceramics, and other materials associated with the cochineal to interweave testimonial narratives from farmers and artisans on both shores of the Greater Caribbean. Drawing on theoretical frameworks put forward by authors such as Walter Mignolo, Gloria Anzaldúa, Joseph Roach, and Donna Haraway, we argue that Rojo Descolonial generates a form of border knowledge that enables sustainable and ethical ways of relating to the environment. This article is based on direct observations of the performances, interviews with the artist, and fieldwork conducted in Mexico and the Canary Islands. Key Words: performance, video, cochineal, genealogy, eco-social art. 158 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier El saber fronterizo de la grana cochinilla La potencia simbólica y sensible del rojo es innegable. El rojo es el color de la sangre y en Occidente se asocia con el poder imperial, el amor y los estados de alerta, peligro o emergencia. En China, el rojo simboliza éxito y buena fortuna, mientras que en la cultura náhuatl el rojo o tlatlauhqui, se asociaba con el fuego, el sol, la vida y la guerra, pero también con la juventud (Vela, 2018). Los tlacuilos de las culturas tolteca y mexica transcribían pictográficamente la sabiduría ancestral mediante in tlilli in tlapalli, “la tinta negra-la tinta roja”, difrasismo conceptual que, según León-Portilla (1983), denota “oscuridad y luz, evoca la idea del saber que sobrepasa la comprensión ordinaria” (p. 392). De la grana cochinilla (Dactylopius coccus), un pequeño insecto que habita entre las espinas del nopal, se extrae el tinte rojo que durante siglos ha servido lo mismo para pintar códices y lienzos que para teñir prendas, tapices, barro y madera.1 Entre los siglos XVI y XVIII, la exportación de este “oro rojo” llegó a ocupar el segundo lugar (después de la plata, pero antes del oro) entre las fuentes de ingresos de la corona española derivados de las exportaciones desde la Nueva España (Roque, 2017, p. 36). A principios del siglo XIX, la grana cochinilla comenzó a cultivarse en el archipiélago de las Canarias. En su proyecto Rojo Descolonial, la artista mexicana Gloria Godínez 2 indaga en “los saberes vernáculos de México y Canarias ... [y] el vínculo transoceánico que se generó a lo largo de cuatro siglos de viajes marítimos transportando seres vegetales, animales y humanos de ida y vuelta” (Godínez, 2025, p. 16). La iniciativa nace en 2021 en la ciudad de Arucas, Gran Canaria, donde radica la artista, y ha producido a la fecha una pieza de videoperformance y diversas intervenciones de performance tanto unipersonal como colectivo. Rojo Descolonial examina los itinerarios coloniales de la grana cochinilla, cuya mercantilización ocultó por siglos la explotación de la mano de obra indígena inherente a su cultivo. Como afirma la artista: “millones de manos, sobre todo femeninas, crearon la riqueza del oro rojo a ambos lados del Atlántico, sin beneficiarse de ella” (Godínez, 2025, p. 1). De allí que busque reivindicar el “valor histórico, sostenible y cultural” que tiene esta labor en la actualidad (Godínez, 2025, p. 1). Como veremos a continuación, el video y los performances entretejen poéticamente relatos testimoniales de agricultores con datos acerca de la vida vegetal y animal relacionados con la producción del tinte, empleado hoy día por personas dedicadas a la creación de textiles artesanales. Nos interesa la dimensión performativa y ecosocial de este complejo proyecto que ha tenido presentaciones en foros escénicos, centros comunitarios y museos y galerías tanto de Canarias como de México. Desde los márgenes circunatlánticos del Gran Caribe y en la intersección de diversos lenguajes artísticos, Las palabras “grana” y “cochinilla” son sinónimos usados para distinguir al insecto de origen mexicano de otros tipos de cochinilla conocida en Europa desde la antigüedad. La palabra cochinilla viene del latín coccum, que significa gusano o insecto. Los romanos también lo denominaron granum, “debido a la creencia de que los cuerpos redondos de las hembras, que se mantienen fijos y aparentemente inanimados en las ramas del arbusto que los hospeda, eran granos producidos por la misma planta (error que se mantuvo hasta el siglo XVIII). Esta es la raíz del nombre de grana en español” (Escalona, 2025, p. 153). 2 Gloria Luz Godínez Rivas se desempeña de manera independiente en quehaceres de artes vivas, investigación y curaduría. Maestra en Filosofía por la UNAM y Doctora Cum Laude en Literatura y Teoría Literaria por la Universidad de las Palmas de Gran Canaria. Fue investigadora del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes de la Universidad Veracruzana entre 2015 y 2018, periodo durante el cual publicó sus libros Pina Bausch. Cuerpo y danza-teatro (Paso de Gato, 2017 y 2025) y Morenas de Veracruz: Fisuras de género y nación vistas desde la tarima (Universidad Veracruzana, 2019). 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |159 �Dossier sostenemos que el trabajo de Gloria Godínez posibilita un saber fronterizo que, según Walter Mignolo (2003), se articula “a través de un diálogo con la epistemología desde conocimientos que fueron subalternizados en los procesos imperiales coloniales” (p. 71). A continuación, presentamos las nociones teóricas que acompañan nuestro abordaje de Rojo Descolonial, seguidas de un somero recorrido por la compleja historia de la grana cochinilla en sus viajes entre México y las Islas Canarias. Finalmente, abordaremos el origen y desarrollo del proyecto a través de sus diversas presentaciones: una conferencia performativa en las afueras de la ciudad de Xalapa, Veracruz, un videoperformance realizado en diversas sedes, y las recientes intervenciones de performance unipersonal en dos espacios de la Ciudad de México a mediados de 2025. Horizonte teórico y conceptual Como su título evidencia, el proyecto de Gloria Godínez se vincula con la teoría descolonial, la cual, al igual que su variante, la teoría poscolonial, “tiene un origen en los discursos anticoloniales que acompañan a las nuevas naciones independientes después de la segunda guerra mundial” (Rabasa 2009, p. 220). Articulados inicialmente en lengua inglesa por intelectuales de Palestina, como Edward W. Said (1985), e India, como Homi Bhabha (2004) o Gayatri Spivak (1988), los estudios poscoloniales se valen de perspectivas posestructuralistas para desconstruir la persistencia de prácticas colonialistas en la contemporaneidad, así como el papel que juega la construcción de la otredad en la consolidación de discursos nacionalistas (Rabasa, 2009, pp. 221-222). La crítica descolonial articula perspectivas provenientes, sobre todo, de autoras y autores de América Latina (Quijano, 2000; Dussel, 2004; Segato, 2013) quienes proponen una relectura de la modernidad a partir de la conquista de América, señalando que la expansión colonial y la explotación de territorios, cuerpos y recursos fueron condiciones fundamentales para la consolidación del proyecto moderno europeo. Según Quijano (2000), la colonialidad del poder continúa operando en la actualidad bajo diversas formas de opresión y dominación que, en muchos casos, han sido interiorizadas y naturalizadas. Estas teorías han contribuido al actual giro descolonial que se registra en discursos y prácticas en los ámbitos de la academia, el activismo y las artes de Latinoamérica y más allá, articulados con los movimientos feministas y ecologistas, así como los de comunidades diaspóricas y los de reivindicación étnica y afrodescendiente. En relación con dichas perspectivas, surge el concepto de lo circunatlántico, que indaga el intercambio económico y cultural efectuado a través de las rutas de comercio a lo largo del periodo colonial (Roach, 2011, p. 197). En este vasto espacio han circulado prácticas culturales provenientes de los grupos humanos que sufrieron la violencia de la Conquista, la explotación y la esclavización. Los contactos y la reterritorialización de expresiones artísticas, como la música, las danzas y los cantos, han dado paso, según Roach (2011), a una memoria colectiva mediada por procesos de discontinuidad e hibridación (p. 198). Por su parte, la frontera, como categoría analítica en los estudios culturales y descoloniales, tiene una larga genealogía cuya exposición rebasa el alcance del presente artículo. Para nuestro propósito, entendemos la frontera como margen o límite —tanto geopolítico como conceptual— desde el 160 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier cual se negocian complejas relaciones de poder en contextos coloniales, postcoloniales y neocoloniales. Como argumenta Marisa Belausteguigoitia (2009): Las fronteras in/visibilizan todo aquello que puede colindar, oponerse u ocultarse. Su función epistemológica y crítica radica en el hecho de transparentar los efectos del ejercicio del poder y la resistencia. Estos límites apuntan a los gestos de resistencia que proponen nuevas colectividades o retornos estratégicos a lo local con el fin de revisar paradigmas estrechos de identidad. (p. 106) Mignolo (2003) explica que desarrolló el concepto del pensamiento fronterizo “para identificar el potencial de un pensamiento que surge desde la subalternidad colonial” (p. 50). En esta misma página, el autor remite a los escritos de la poeta y ensayista chicana Gloria Anzaldúa en su libro Borderlands/La frontera: La nueva mestiza, publicado originalmente en 1987 y consultado para este artículo en la edición de 2016. De allí que la experiencia chicana y femenina de vivir en una situación subalterna, sometida a regímenes discriminatorios que la marginan de la hegemonía blanca y patriarcal estadounidense, resulta fundamental para posibilitar lo que Anzaldúa llama “conciencia mestiza” (2016, pp. 133-137) y que Mignolo desarrollará como “pensamiento fronterizo” (valiéndose, según la inflexión, de las nociones de gnosis y saber). La frontera para Anzaldúa opera como potente metáfora que remite a la violencia sufrida por millones de migrantes que cruzan al vecino país del norte en busca de trabajo, así como a las complejas negociaciones políticas y culturales que se registran en el borderland, o espacio que comprende ambos lados de la frontera México-Estados Unidos. La región fronteriza es escenario de violencia xenofóbica y explotación laboral, en el cual la población ejerce estrategias de resistencia que incluyen un vigoroso movimiento de artes tanto populares (manifestaciones de carpa y corridos, por ejemplo) como contemporáneas (el muralismo, las instalaciones site specific, el performance, la danza y el teatro) (Prieto 2022, pp. 2-8). Para efectos del caso abordado en el presente artículo, nos interesa la manera en que el trabajo de Gloria Godínez articula un saber fronterizo y una conciencia mestiza, al vincular diversas prácticas y perspectivas epistémicas artesanales, culturales y artísticas en la construcción performática de un imaginario que diluye las fronteras entre lo humano y lo no humano. En sus trabajos videográficos y presenciales, Gloria Godínez incorpora imágenes, tramas sonoras y acciones con materiales botánicos y textiles que se van yuxtaponiendo para develar el denso palimpsesto de la historia colonial y poscolonial de la grana cochinilla. Establece así, siguiendo a Roach (2011), una “genealogía de los géneros de performance del mundo circunatlántico” (p. 119) que vincula procedimientos artesanales con lenguajes audiovisuales y coreográficos. El color del poder La grana cochinilla fue domesticada hace siglos —probablemente milenios— por los pueblos originarios de Mesoamérica, junto con las pencas de nopal que le dan sustento. Al insecto se le llama nocheztli en lengua náhuatl, bea en zapoteco y ndukun en mixteco, términos que significan “sangre de nopal” o bien “insecto de sangre” (Castillo, 2020, párr. 3). En algún momento que se pierde en la historia, campesinos mixtecos y zapotecos del Istmo de Tehuantepec descubrieron que de la hembra Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |161 �Dossier de la cochinilla se podía extraer un líquido de color rojo profundo de gran calidad. Se trata del ácido carmínico, arma de defensa del insecto para ahuyentar a sus depredadores. La explotación masiva del tinte rojo por parte de los colonizadores españoles significó “una revolución en los colorantes naturales y también en el mercado de los primeros grandes intercambios comerciales” (Escalona 2023, p. 8). Es de notar que, entre las poblaciones indígenas, este color era apreciado por sus aplicaciones estéticas y no tenía tanto valor como las plumas de ave, la obsidiana o el cacao, por ejemplo (Escalona 2025, p. 157). En cambio, los españoles, al descubrir que el color carmesí de la cochinilla mexicana era mucho más intenso, resistente y durable que el de las variantes armenia y polaca, pronto impulsaron su cultivo a gran escala. El auge meteórico de la grana cochinilla durante la era colonial se debe, como señala Roque (2017), a que el rojo es el color del poder: “se usó para teñir las telas más preciosas, presentes en las cortes y en los palacios de los nobles (ropa, cortinas, sillas y sillones, tapetes, tapices), así como en la ropa, tanto religiosa (casullas) como civil y militar” (p. 36). También fue un color muy apreciado por pintores, como los españoles Velázquez, Zubarán, Murillo y, posteriormente, Goya; los venecianos Tiziano y Tintoretto, y los flamencos Rembrandt, Van Dyck y Rubens.3 Para hacer posible este lucrativo negocio, fue necesario impulsar a gran escala la mano de obra en las regiones de Oaxaca y Tlaxcala. Escalona (2025) menciona que en el Istmo de Tehuantepec “un sector mayoritario de la población indígena se dedicó, casi por completo, desde el siglo XVII hasta los inicios del XIX a la producción del tinte” (p. 40). El investigador demuestra que esto condujo durante aquellos siglos a una serie de conflictos de poder entre los campesinos indígenas —quienes eran dueños de sus tierras— y los comerciantes españoles, sumándose a “la dialéctica de dominación y resistencia que tuvieron las sociedades indígenas con el régimen colonial” (p. 47). Rojo Descolonial visibiliza la situación actual de la mano de obra campesina en el cultivo de la grana cochinilla, dirigida sobre todo a la producción de artesanías con apego a procedimientos sustentables,4 y pone con ello en circulación historias locales que responden a los “diseños globales” del poder colonial, como lo plantea Mignolo (2003, pp. 8-9). Relatos de la cochinilla canaria Para conocer de primera mano la localidad en la que nació el proyecto Rojo Descolonial, el coautor del presente artículo, Antonio Prieto, realizó trabajo de campo en la Isla de Gran Canaria entre el 26 de diciembre de 2025 y el 4 de enero de 2026.5 La propiedad de Gloria Godínez y su familia se sitúa en una colina en las orillas de la ciudad de Arucas, en la que crecen grandes cantidades de nopales y magueyes que evocan los paisajes del altiplano mexicano. La artista relató que comenzó a investigar la historia de la cochinilla al notar las nopaleras (en Canarias les dicen “tuneras”) en torno a su casa. Cada mañana, al romper el alba, hace su rutina de yoga en una plataforma de madera rodeada de estas Este fue el tema de una exposición titulada “Rojo Mexicano: la grana cochinilla en el arte” en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, cuyo catálogo consultamos en el archivo personal de Gloria Godínez (Fernández Félix, 2017). 4 La cochinilla hoy día se emplea también en la industria alimenticia, farmacéutica y cosmética (Escalona, 2023, p. 9). No obstante, “la grana cochinilla es la opción sostenible a los tintes sintéticos derivados del petróleo” y lo importante es cultivarla de manera responsable (Godínez, comunicación personal, 30 de marzo de 2026). 5 Este trabajo de campo se realizó en el marco de una estancia sabática en el extranjero apoyada por la Secretaría de Ciencias, Humanidades, Tecnología e Innovación (Secihti), México. 3 162 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier plantas en cuyas pencas habitan silenciosamente las colonias de nocheztli (Godínez, comunicación personal, 30 de diciembre de 2025). Gloria invitó al investigador a acercarse a una de las pencas para examinar a los insectos adheridos a la superficie, agazapados detrás de la delgada película de cera blanca que producen para protegerse. Estos parásitos permanecen inmóviles durante toda su vida adulta, alimentándose del nopal sin llegar a matarlo. La artista tomó delicadamente uno de los ovalados insectos de aproximadamente tres milímetros de diámetro y, apretándolo con su dedo pulgar contra la palma de su mano, obtuvo una mancha de rojo intenso. Acerca de su interés por estas pequeñas criaturas y las “tuneras” donde viven, Gloria dijo: Es como si tuviera delante de mí a mis ancestras, son plantas ancestras que han viajado acá en estos cuatro siglos de viaje marítimo a los que hacía referencia García de León; han venido bastante antes que yo, se han afincado y se han vuelto parte de una cultura identitaria de las Islas Canarias. (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026) El historiador Antonio García de León (2002), mencionado por Gloria, es conocido por sus estudios acerca de los intercambios culturales (especialmente en torno a las tradiciones musicales de los sones y las décimas) que desde la época colonial se han desarrollado en una amplia región denominada por él “El Gran Caribe” (p. 14). Se trata de una macrorregión que comprende las islas del mar de las Antillas, las costas de Veracruz, La Florida, Centroamérica, Colombia y Venezuela, para extenderse a través del océano Atlántico hasta la Península Ibérica y las costas del norte de África, pasando por las islas Azores y Canarias. La noción de El Gran Caribe es relevante porque permite comprender las trayectorias históricas que hicieron posible la formación de repertorios culturales a ambas orillas del Atlántico, es decir, lo que Roach (2011) denomina como performatividad circunatlántica. Resulta significativo, pues, que el proyecto Rojo Descolonial fuera concebido desde el archipiélago canario, especialmente si tomamos en cuenta el papel que jugaron estas islas en las empresas coloniales de la corona española a partir del siglo XV, cuando fueron anexadas y sus antiguos habitantes sometidos como si se tratase del “ensayo general” de la conquista de los pueblos de Mesoamérica. Los pobladores originales de las islas eran descendientes de los bereberes o amazigh, llegados desde el actual Marruecos hace aproximadamente dos mil años. En el Museo Canario, ubicado en la ciudad de Las Palmas, se pueden apreciar diversos artefactos arqueológicos relacionados con este pueblo “aborigen” esclavizado, asimilado y diezmado por los colonizadores. A partir de su colonización, las Islas Canarias se convirtieron en escala obligada de los galeones que iban y venían al “Nuevo Mundo” y jugaron un papel fundamental en la llamada “Nao de China”, ruta de comercio entre la Nueva España y el sureste asiático. El investigador Pablo Amador Marrero (2017) señala que, si bien la grana cochinilla pasaba por Canarias, su cultivo no fue implementado ahí de manera sistemática sino hacia 1820, en un acto de extractivismo que coincidió con el fin de la guerra de independencia de México (p. 332). Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |163 �Dossier A propósito de cómo se vincula la historia del nocheztli con la historia de Gloria Godínez, la artista afirmó: “Rojo descolonial es una autobiografía en el sentido de que habla de mi inmigración y de cómo yo me traslado de México a Canarias y me enraízo como lo hizo el nopal” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Aunque en las obras que abordaremos a continuación la creadora no relata su historia personal, nos dijo que comparte con el insecto “la misma ruta de migración [por lo que] es lo más autobiográfico que he hecho” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Los giros de un videoperformance El proyecto Rojo Descolonial6 fue concebido inicialmente como un videoperformance para el cual en 2021 la artista obtuvo una beca de la Asociación de Artistas en Movimiento de Canarias (PiedeBase) y el Cabildo de Gran Canaria. La creadora realizó un trabajo exploratorio preliminar en Tenerife LAV (Laboratorio de Artes Vivas y Ciudadanía) en colaboración con la bailarina española Arantxa Martínez a lo largo de dos días. Con Martínez trabajó secuencias de movimiento y voz: “hacíamos improvisaciones sobre el rojo y lo que el rojo nos evocaba, pero a nivel de la palabra y lo sonoro” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Fue entonces cuando decidió trabajar con una capa de lana, al ver que funcionaba bien durante las sesiones del laboratorio. El primer avance de este proyecto, en el que la artista se presentó con la capa teñida de grana y una trama sonora compuesta por entrevistas realizadas en la isla de Lanzarote, fue presentado en diciembre del mismo año, en la Sala Josefina de la Torre, Gran Canaria. Seis meses después llevó a México ediciones preliminares del video para presentarlas en el Centro Cultural Comunitario Teotitlán del Valle, Oaxaca, así como en El Izote, foro del Centro de Experimentación y Producción Artística, ubicado en Rancho Viejo, municipio de Tlalnehuayocan, Veracruz. A esta presentación, realizada el 23 de julio de 2022, asistimos unas 35 personas, sobre todo amistades de la artista, así como invitados de Djahel Vinaver y Joaquín López “Chas”, propietarios de dicho espacio escénico. Figura 1 Gloria Godínez durante la conferencia performativa de Rojo descolonial. Fotografía de Antonio Prieto. 23 de julio de 2022, Rancho Viejo, Veracruz. En este texto, cuando nos referimos al proyecto en general, lo escribimos sin cursivas, y cuando se trata de sus resultados en video y performance, con cursivas (Rojo descolonial). 6 164 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Se trató de una conferencia performativa para la cual Gloria se presentó en ropa de trabajo (camiseta negra sin mangas y pantalones holgados del mismo color). Sentada en el suelo frente al público, comenzó a explicar el propósito del proyecto mientras manipulaba tres largas madejas de hilo de lana teñidas de rojo, rosa y blanco. Explicó que obtuvo el material del Colectivo Bii DAU, con sede en Teotitlán del Valle, Oaxaca, donde entrevistó a artesanas para el video. A un lado había un molcajete de piedra sobre el cual descansaba un plato de cerámica con tinte de grana, que Gloria usó para irse pintando los brazos y pantorrillas mientras giraba la cabeza y la mirada. A propósito de este gesto, explicaría más tarde: “nuestro cuerpo está educado para la linealidad, la frontalidad, el caminar recto. [Por lo tanto], trabajo con la idea del giro descolonial; lo que busco es descolonizar el cuerpo a nivel gestual” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Es un gesto que, como veremos a continuación, también aparece en el videoperformance. En el marco de su conferencia, Gloria presentó el work in progress, o primera edición de su videoperformance, aunque la descripción que sigue corresponde a la edición final, con 15 minutos de duración, que se titula Rojo descolonial. Sangre de tunas en México y Canarias. La trama sonora del video se compone principalmente de las voces yuxtapuestas de las personas entrevistadas en Oaxaca y en Canarias, todas relacionadas directa o indirectamente con el cultivo de la cochinilla. La primera voz que se oye desde los primeros segundos del video es el habla zapoteca de Rufina Sosa (de Teotitlán del Valle), seguida unos momentos después por la voz en castellano de Antonio Armas (de Lanzarote). En total fueron siete las personas entrevistadas: tres en Canarias y cuatro en Oaxaca, con sus propias anécdotas y datos históricos de los procesos de cría y cosecha de la grana cochinilla. De estos testimonios se desprenden nociones de memoria tanto individual como colectiva, al igual que saberes locales mantenidos de manera artesanal. Las primeras escenas que se ven fueron grabadas en la isla de Lanzarote, conocida por sus impresionantes paisajes de relieve volcánico. En el paraje se aprecia un gran campo de “tuneras” y al fondo un cerro con vegetación baja. De entre las plantas surge el cuerpo de la performer cubierto con una capa de un rojo pálido que contrasta con el verde de los nopales. Gloria explicó después que dicha capa fue tejida por su madre, Luz María Rivas, con lana obtenida de la población de Chiconcuac, Estado de México, que la creadora tiñó con grana conseguida en Canarias (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). En las siguientes tomas vemos al cuerpo girar sobre su propio eje, en sentido de las agujas del reloj. En primer plano se aprecian sus pies bailando sobre el suelo volcánico, que portan a la altura de los tobillos cascabeles hechos con semillas de ayoyote, como las que usan los danzantes “concheros” de México. La artista nos explicó el concepto original del video: Me imaginaba yo girando en un escenario de tuneras en Lanzarote, solo girando, [cubierta con] la capa roja y un poco más. … Para mí, esa era la imagen principal porque, de algún modo, mi cuerpo es el medio para hacer visible la historia del insecto, no la mía. Por eso pareciera que es una danza mínima. (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026) Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |165 �Dossier Figura 2 Rojo descolonial. Sangre de tunas en México y Canarias. Cortesía de la artista. Fotograma del videoperformance, 2022. Las sucesivas tomas fueron grabadas en San Bartolo, Oaxaca, en jardines del Museo y Centro de Investigación de la Grana Cochinilla Tlapanochestli. Allí se ve a la performer sentada sobre sus pantorrillas y cubierta con la capa, la cual se va deshilando lentamente por la acción de una mujer (Cecilia Mingüer) que, ataviada con un huipil tradicional y sentada a unos metros detrás de ella, va formando una bola con el estambre. La edición disuelve la imagen de Mingüer con la de una mujer canaria vestida de blanco (Macarena Nieves), quien va formando otra bola con hilo de lana. La capa que cubre a la artista se va destejiendo de abajo hacia arriba para revelar primero su cuerpo desnudo y, finalmente, su rostro, ambos teñidos de rojo. Su cabeza y ojos realizan la misma ondulación que en el foro El Izote, mientras sus manos, que habían permanecido con los dedos enroscados cerca del cuello, se van abriendo. En entrevista, Gloria nos habló sobre su interés de sugerir para esta escena la imagen de una crisálida mediante el gesto simbólico de mimetizarse con el ciclo vital del insecto (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). El diseño sonoro —realizado por Lyndel Apivor— también buscó adentrase en el universo perceptivo de estas diminutas criaturas. Tania Requejo (2022) señala que un recurso de lo que ella denomina “arte ecosocial” es imitar poéticamente a la naturaleza, para así comprender nuestra dimensión de “ser-nicho”, un ser “profundamente vinculado a su medio” (p. 20). Se trata de un arte que remite a una mimesis performativa en tanto que “supone un acontecimiento transformador” (p. 31). En las diferentes manifestaciones del proyecto, Rojo Descolonial plantea un ejercicio de mimetismo interespecies, toda vez que el cuerpo cubierto o bien pintado de la artista, así como su gestualidad, remiten simbólicamente al cuerpo de los pequeños insectos. El video abre y cierra con imágenes abstractas de texturas de lana sobre manchas con matices rojos y rosados. Este efecto se logró entintando tiras de película super-8 con la grana, un procedimiento experimental propuesto por la camarógrafa Casandra Casasola (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). 166 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Durante los últimos segundos del videoperformance, se ve a la creadora de pie en el terreno de Oaxaca, desnuda y completamente pintada de rojo. Inclinando el cuerpo ligeramente hacia adelante, hace otros movimientos ondulantes a partir de la cadera, explorando el entorno con su mirada, como si se tratara de un ser recién nacido. Las voces de los entrevistados y los sonidos producidos por púas y cascabeles se van yuxtaponiendo más y más, hasta alcanzar una densa trama sonora. Sobre la imagen de la performer se van encimando las manchas de color con tomas muy cercanas de la lana teñida, dando lugar a un abstracto palimpsesto visual y acústico que sugiere las capas de historia y significación que el proyecto entreteje. El cuerpo palimpsesto es característico de algunos proyectos de teatro experimental contemporáneo en México. Según explica Ruth Hellier-Tinoco (2019) en su estudio acerca de la compañía La Máquina del Teatro, los cuerpos palimpsesto “reactivan restos de la historia a partir de imágenes, textos, repertorios corporizados y huellas apenas tangibles que conectan vidas personales con memorias colectivas en ambientes conglomerados” (p. 5).7 La autora sostiene que en las obras escénicas de la compañía se materializa una “pluralidad transtemporal8” (Hellier- Tinoco, 2019) en la que coexisten el pasado y el presente. Tanto el video como los performances de Rojo descolonial entretejen dicha pluralidad de manera tanto visual como acústica, pluralidad que es transtemporal y también transespacial, si consideramos que las historias en las que abreva viajan en las mencionadas rutas circunatlánticas del Gran Caribe. Las capas visuales y acústicas del video evocan la densidad histórica y vastedad espacial de esta región que ha generado a lo largo de los siglos complejas interacciones humanas y culturales de las que habla García de León (2002, p. 53). A continuación abordamos el proyecto en su modalidad de performance unipersonal, en las dos presentaciones que realizó la artista en la Ciudad de México los días 21 y 22 de agosto de 2025. Rojo descolonial en Chapultepec Tras los avances presentados en México a mediados de 2022, tanto el video como el performance de Rojo descolonial se dieron a conocer en sus versiones definitivas en el marco de la exposición Con los pies en la tierra, del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en la ciudad de Las Palmas, Gran Canaria (ver De la Torre y Zoran, 2022). Durante los meses de la exposición (octubre de 2022 a febrero de 2023), el videoperformance se proyectó diariamente en una sala, mientras que la acción presencial se realizó el día de su inauguración (7 de octubre) en instalaciones del recinto. Un elemento nuevo que ideó la artista para su intervención fue el “nopal genealógico”, una instalación hecha con pencas colocadas sobre el suelo para formar un árbol de aproximadamente ocho metros de largo.9 Gloria nos dijo que tuvo “una revelación” cuando se encontró con dicha imagen en uno de los códices del grupo Techialoyan, conocido como el Códice García Granados (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026).10 A partir de ahí pensó en hacer visible la genealogía mexicana de la grana cochinilla: Todos los textos escritos en otro idioma fueron traducidos por los autores de este artículo. Cursivas agregadas por los autores. 9 Las hojas de nopal usadas en el performance provienen de plantas cultivadas de forma sustentable tanto en Canarias como en México. 10 Este códice, proveniente del Estado de México, data del siglo XVII. El “nopal genealógico” allí plasmado “pretende ser una demostración de la antigua legitimidad de ciertos nobles indígenas ligados a los gobiernos de algunos pueblos de la región” (Nopa genealógico, 2002, p. 59). 7 8 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |167 �Dossier “conté el número de generaciones de cada hoja e hice mi árbol genealógico con veinte ramas en un pasillo del CAAM” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). La imagen se completa con una cabeza de cerámica con rasgos indígenas, obra de la artista Raquel Corona, con una peluca de cabellos negros y los mismos ojos de vidrio que se usan para las figuras de santos y vírgenes. Esta escultura es central para el performance, ya que, al ser colocada en la base del nopal genealógico, evoca el origen indígena de la cochinilla (Godínez, comunicación personal, 30 de marzo de 2026). A principios de 2025, Gloria fue invitada a llevar su obra a la Ciudad de México con dos funciones, en el marco del Primer Festival de Danzas Negras: Reflexiones Afroindígenas, realizado del 9 al 31 de agosto de ese año por la Secretaría de Cultura y la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), bajo la dirección de Alonso Alarcón Mújica. El festival se organizó en el contexto del Día Nacional de los Pueblos, Comunidades y Personas Afromexicanas, que se celebra cada 10 de agosto. Si bien las dos presentaciones de Rojo descolonial compartieron una misma estructura y disposición similar de los elementos escenográficos, cada una se desarrolló bajo condiciones espaciales y temporales distintas. Figura 3 Rojo descolonial en el Laboratorio de Creación Escénica, Jardín Escénico. Fotografía de Antonio Prieto. Ciudad de México, 21 de agosto de 2025. La primera tuvo lugar el día 21 de agosto a las 19:00 horas, en el Laboratorio de Creación Escénica del Jardín Escénico del Centro Cultural del Bosque de Chapultepec, en un foro tipo “caja negra”. La función se desarrolló bajo una iluminación sencilla de tonos neutrales, apoyada en la última luz del día que se colaba a través de unos amplios ventanales. La segunda tuvo lugar a las 13:00 horas del día siguiente, a un costado del gran patio central del Museo Nacional de Antropología, aprove- 168 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier chando la luz natural y los juegos de sombra creados por la arquitectura del recinto. El núcleo de cada performance se desarrolló a lo largo de 15 minutos, acompañado por la misma trama sonora del video. No obstante, la segunda presentación incorporó recorridos de la artista a lo largo de diferentes áreas del Museo, por lo que la descripción que sigue se enfocará principalmente en esta función. Figura 4 La performer pasa frente al mural de Rufino Tamayo. Museo Nacional de Antropología. Fotografía de Alejandra Barragán. Ciudad de México, 22 de agosto de 2025. Para quienes asistimos a la intervención en el Museo, así como para las personas que lo visitaban y de manera espontánea se detuvieron a mirar las acciones, lo que llamó la atención desde un principio fue el pausado caminar de un espectral cuerpo cubierto con una capa roja.11 Tras ingresar desde el exterior por la entrada principal, este personaje transitó frente al mural de Rufino Tamayo, proyectando sobre él una sombra que parecía deslizarse por entre la serpiente emplumada y el jaguar en feroz lucha cósmica.12 Después, la figura salió al patio principal del Museo, donde fue recibida por el sonido del agua en cascada proveniente de la gran fuente central. La luz solar encendió el rojo de la capa, a la vez que permitió entrever que, debajo de la misma y a la altura del vientre, la artista sostenía con ambas manos un objeto en forma de cabeza humana. Avanzó por la orilla del espejo de agua extendido detrás de la fuente, después de lo cual descendió las escaleras que conducen a la explanada lateral (cerca del área de la cafetería), donde la esperaba la instalación. En la base y a ambos lados del nopal genealógico, había dos pequeñas vasijas que contenían grana seca, rodeadas por madejas de estambre rojo. Para el performance, la creadora usó una segunda capa con un teñido más intenso que en la versión para el video (Godínez, G, comunicación personal, 30 de marzo de 2026). 12 El mural Dualidad, de Rufino Tamayo (1964), representa el mito náhuatl del conflicto entre el día y la noche en forma de los dioses Quetzalcóatl (la serpiente emplumada) y Tezcatlipoca (el jaguar) (Bech, 2011). A la creadora le interesó vincular el mural con su obra debido al origen oaxaqueño tanto de la grana como de Tamayo. Sin embargo, las autoridades del museo no permitieron que el performance se realizara frente al mural, motivo por el cual se ubicó en una zona lateral del patio (Godínez, comunicación personal, 10 de agosto de 2025). 11 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |169 �Dossier Al llegar a la explanada, el público (conformado aproximadamente por 40 personas) se colocó en semicírculo alrededor de la instalación.13 La expectativa generada por el recorrido previo concentró las miradas del público en el cuerpo cubierto que descendía sobre sí mismo hasta posar sus rodillas sobre la base del árbol de nopales, sentarse sobre sus piernas y bajar la cabeza, adoptando una forma similar a un ovillo de estambre. Desde unas bocinas comenzó a reverberar la trama sonora con voces entremezcladas en español y zapoteco. La artista se incorporó, elevando por debajo de su capa la escultura hasta la altura de su rostro, como si se tratara de una máscara que apenas se adivinaba por entre el tejido. Luego se dio la vuelta para quedar de espaldas al árbol de nopales, separó las piernas con las puntas de los pies hacia afuera y flexionó las rodillas hasta bajar la pelvis a una posición que sugería arraigo y apertura. A partir de allí su cuerpo se volvió a levantar, alargándose por completo hacia el cielo, en una silueta que cobró mayor altura al colocar la escultura sobre su cabeza. Entonces se descubrieron los muslos y el abdomen, pintados de rojo, que hasta entonces habían estado ocultos bajo la capa. La imagen sugería una figura totémica más que humana, misma que giró nuevamente hacia la línea de nopales. Luego de mantener esta silueta alargada, la figura pareció decapitarse: por debajo de la capa, la cabeza descendió hasta la altura del vientre. De brazos cruzados, similar al gesto de arrullar a un bebé, la artista extendió los codos y proyectó la escultura hacia adelante. Enseguida, su cuerpo fue invadido por un temblor y luego descendió hasta una posición en cuclillas, sugiriendo la preparación para un parto a la usanza tradicional. En esos momentos se distinguió en el audio una voz que decía: “Rufina es mi nombre”, para luego relatar en lengua zapoteca los procedimientos para obtener de la cochinilla las distintas tonalidades de rojo. Es entonces cuando la creadora se levantó para revelar sobre el suelo una cabeza que parecía hecha de carbón con destellos plateados, cuya boca y ojos estaban congelados en una expresión de sorpresa o miedo. La imagen era inquietante; sugería a la vez vida y muerte tras el “parto” de una cabeza decapitada. Desde la base de la misma, entre sus largas cabelleras, se esparcían hebras de estambre rojo como si fueran delgados hilos de sangre serpenteando por el suelo y sobre los nopales. La performer comenzó a soltar un hilo del mismo color que descendía por entre sus piernas hasta el suelo y marcaba el trayecto que con paso lento realizó hacia el frente y sobre los nopales. Cada espacio entre una penca y otra dejaba huecos en los que sus pies descalzos y teñidos de rojo iban encontrando cabida, tanteando el terreno y bordeando cautelosamente las hojas para evitar espinarse. Sus pisadas provocaban sutiles cambios de dirección y torceduras, en una danza mínima y sutil que sugiere el movimiento imperceptible de la grana cochinilla. La cantidad de personas que vieron el recorrido de la performer en diferentes espacios del museo fue mucho mayor; aquí hacemos un estimado de quienes se acercaron a ver la acción principal. 13 170 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Figura 5 Rojo descolonial en el Museo Nacional de Antropología. Fotografía de Alejandra Barragán. Ciudad de México, 22 de agosto de 2025. Finalmente, la artista llegó al otro extremo del árbol, donde había un bulto del cual extrajo otra recabeza de cerámica con una expresión más serena que la inicial. La levantó y la colocó a la altura de su pecho, justo debajo de su rostro, todavía cubierto por la capa, adoptando nuevamente un aire totémico, con el cual empezó a dirigirse hacia la salida del Museo. La trama sonora había concluido, devolviendo protagonismo al sonido de la cascada y los ecos de voces lejanas. La acción cerró su ciclo regresando al origen, pasando nuevamente por delante del mural de Tamayo, ahora con la enigmática cabeza al frente, hasta que la silueta salió al exterior para difuminarse en la luz solar. Más allá de la herida colonial En contraste con la del día anterior, la intervención del Museo de Antropología destacó por aprovechar la fuerza simbólica contenida en el mural y el patio central. En cambio, la función realizada en el foro del Jardín Escénico permitió una mayor concentración del público sobre la acción central, en la que resaltaban los elementos cromáticos: el rojo de los textiles, el verde de las pencas y el negro del escenario bajo la luz crepuscular de los ventanales. Esa noche, la artista conversó con el público al final de la función, cosa que no ocurrió en el Museo. La gestualidad corporal de las acciones presenciales fue muy distinta a la que se aprecia en el video, en el cual, como describimos páginas atrás, la performer gira sobre su propio eje en medio de las tuneras canarias. Gloria reflexionó sobre este contraste: En el video tengo un paisaje completo, [mientras que en el performance] lo que tengo es la línea del árbol genealógico. Entonces, en el performance cambio la coreografía porque también cambia la idea a nivel espacial: trabajar sobre una línea plana de nopales. (Godínez, comunicación personal, 30 de marzo de 2026) Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |171 �Dossier El rastro de hilo rojo que iba cayendo por entre las piernas de la creadora puede leerse en relación con la herida simbólica provocada por la violencia colonial. Mignolo plantea la noción de la herida colonial (2007, p. 17) a partir de los escritos de Gloria Anzaldúa (2016), quien describe la frontera entre México y Estados Unidos como una “herida abierta” contra la cual el tercer mundo choca y se desangra (p. 41). Por lo tanto, la herida colonial puede entenderse como una zona de frontera; un intersticio doloroso a partir del cual es posible pensar y actuar de otro modo. Según estas perspectivas, la herida colonial —que se produce a partir de la violenta conquista de los pueblos originarios— persiste en el presente, ya sea en forma de estigmas interiorizados o como huellas materiales, epistémicas e incluso corporales. Los pasos que da la figura roja sobre el nopal genealógico aluden a dichas huellas o a una forma de transitar más allá de la violencia. El cuerpo cubierto de la artista desdibuja los límites entre lo humano, lo quimérico y la evocación del insecto. Las cabezas indígenas que silenciosamente atestiguan y acompañan la acción evocan la memoria fragmentada de un pasado indígena violentado por el colonialismo, que se vuelve presente en el acontecimiento performativo. En el palimpsesto material y corporal de Rojo descolonial se manifiesta lo que la investigadora afrobrasileña Leda María Martins (2021) describe como un “performance en tiempo espiral” que, según explica: puede ser ontológicamente experimentado como movimientos de reversibilidad, dilatación y contención, no lineales, sino discontinuos. [Son movimientos de] contracción, distensión y simultaneidad de las instancias del presente, el pasado y el futuro. Son experiencias … que tienen como principio básico el cuerpo ... en movimiento. Son temporalidades curvas en las que el tiempo y la memoria son imágenes que se reflejan. (p. 14). Martins argumenta que en esta temporalidad espiral se corporizan saberes ancestrales provenientes de los pueblos esclavizados de origen africano que lograron sobrevivir gracias sus prácticas performativas. En Rojo descolonial la temporalidad espiral proviene de comunidades indígenas y campesinas y se sugiere a través de los gestos circulares antes mencionados, así como el manejo de los hilos de lana teñida, mismos que se despliegan de forma serpenteante, entretejida o bien trenzada. El ya referido sendero de hilo rojo que Gloria va soltando de entre sus piernas remite a “una trayectoria en el tiempo; [es] el hilo de sangre histórico” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Además de sugerir una genealogía de violencia colonial, el trabajo con hilos tanto en el performance como en el video recuerda a los juegos de figuras de cuerdas que Donna Haraway (2020) propone para conectar realidades aparentemente disímbolas mediante prácticas de “pasar y recibir, hacer y deshacer, coger hilos y soltarlos” (p. 17). Haraway sostiene que dichos juegos pueden sugerir líneas de conexión con otras especies, en una práctica de “simpoiesis” entre el arte y la ciencia (p. 35). El espíritu simpoiético del proyecto Rojo Descolonial se registra desde el trabajo colaborativo e interdisciplinario que lo subyace, nutriéndose del diálogo con agricultoras, artistas audiovisuales y artesanas del textil y la cerámica. Su manifestación más claramente colectiva se realizó en un patio del Museo Casa de Colón de Gran Canaria en diciembre de 2025, para el cual se contó con un nuevo 172 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier elemento escenográfico a cargo de Ulrike Güse: un gran tapiz de lana teñida con distintas tonalidades de carmín, de 2.4 x 5.6 metros, sostenido al fondo por un telar. Para esta versión del performance participaron trece voluntarias que, cubiertas con capas hechas con el mismo material, deambularon junto con Gloria de forma espectral sobre y entre el nopal genealógico. A manera de conclusión En el presente artículo hemos buscado expandir la noción del pensamiento fronterizo en varias direcciones. Por una parte, hacia los extremos de los circuitos circunatlánticos a través de los cuales se llevó a cabo el comercio extractivista y colonial de la grana cochinilla. Siendo las Islas Canarias una zona fronteriza de la corona española, operó como puente para las empresas colonizadoras. El proyecto de Gloria desdibuja la frontera de las disciplinas artísticas y la que separa a lo humano de lo no humano. Esto le otorga a su obra una cualidad transfronteriza que se desplaza entre distintos contextos e imaginarios y una cualidad epistémica cercana a la “conciencia mestiza” de la que habla Anzaldúa (2016) y que permite “romper la dualidad entre sujeto y objeto que la mantiene prisionera y mostrar en carne y hueso y por medio de las imágenes en su obra cómo se trasciende esa dualidad” (p. 137). Si, como señalamos antes, tomamos en cuenta que la noción de pensamiento fronterizo de Mignolo deriva de los escritos de la escritora chicana, nos parece pertinente retomar la perspectiva original, para así enfatizar que tanto el pensamiento (con su connotación racionalista) como los saberes (tanto ancestrales como contemporáneos) que se articulan en el trabajo de esta artista mexicana que se mueve entre los extremos del Gran Caribe, son fronterizos y mestizos, por la manera que tienen de vincular distintas realidades y por su espíritu de resistencia social, emanado de comunidades históricamente marginadas. Son saberes que pertenecen a los “conocimientos subalternos” que Mignolo (2003) plantea como respuesta crítica a la racionalidad imperial de la modernidad (p. 62); saberes que posibilitan una descolonización tanto intelectual como política y económica (p. 107). Nos parece que, en sus modalidades de video y performance, Rojo descolonial propone un acto de reparación simbólica frente a la violencia del extractivismo colonialista tanto histórico como contemporáneo, replanteando el vínculo entre lo humano, lo vegetal y lo animal a partir de una ética de la interdependencia. En este sentido, la obra tiene una dimensión ecofeminista (presente también en su otro proyecto, Cabello de Isla), en su llamado por “aprender de la vida de otros seres vegetales, animales, espectrales” para asumir nuestra responsabilidad con el cuidado de la vida terrestre (Godínez, 2024, p. 41). Además de darle un giro descolonial a la historia de la grana cochinilla, el proyecto en su conjunto invita a preguntarnos acerca de los senderos posibles que podemos abrir en la actualidad para articular formas de relación más sostenibles con nuestro entorno. Una posible respuesta puede encontrarse en la escucha atenta de los saberes fronterizos provenientes de agricultoras y artesanas que habitan en ambas orillas del Atlántico, como hace Gloria Godínez. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |173 �Dossier Referencias Amador Marrero, P. (2017). Veinte micras de laca roja de cochinilla: Las Islas Canarias y su protagonismo en la biografía del rojo americano. En M. A. Fernández (Coord.), Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte (pp. 326-343). Secretaría de Cultura; INBA; Museo del Palacio de Bellas Artes. Anzaldúa, G. (2016). Borderlands/La frontera: La nueva mestiza (C. Valle, Trad.). Capitán Swing. (Obra original publicada en 1987) Bhabha. H. (2004). The Location of Culture. Routledge Classics. Bech, J. A. (2011). Figuras y narrativas míticas de lo indígena prehispánico en el mural Dualidad de Rufino Tamayo. 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Dossier inédito. 174 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Haraway, Donna J. (2020). Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno. Consonni. Hellier-Tinoco, R. (2019). Performing Palimpsest Bodies: Postmemory Theatre Experiments in Mexico. Intellect. León-Portilla, M. (1983). La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes. Universidad Nacional Autónoma de México. Martins, L. M. (2021). Performances do tempo espiralar, poéticas do corpo-tela. Cobogó. Mignolo, W. (2003). Historias locales/diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal. Mignolo, W. (2007). La idea de América Latina: La herida colonial y la opción decolonial. (S. Jawerbaum y J. Barba, Trads). Gedisa. Nopal genealógico. (2002). Artes de México. (59), 59. Prieto Stambaugh, A. (2022). Political Art in the Mexico-US Borderland. 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Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |175 �Dossier RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 16 de julio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.53 Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder Reading A Tempest, by Aimé Césaire: The border as a Critical Apparatus for Interrogating Power Michel Fidel Cruz Gómez1 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: mc.sargazos@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5723-7672 Michel Fidel Cruz Gómez1 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: mc.sargazos@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5723-7672 Docente e investigador en temas relacionados con las artes escénicas y la creación audiovisual. Candidato a Doctor en Historia y Teoría Crítica del Arte por la Universidad Iberoamericana. Cuenta con una experiencia sostenida en docencia y gestión universitaria, siendo vicerrector de la Universidad de las Artes de Cuba (2017-2022). Actualmente asume la Coordinación General de Investigación, Posgrado y Desarrollo Académico en la Dirección de Asuntos Académicos del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. 1 176 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder Reading A Tempest, by Aimé Césaire: The border as a Critical Apparatus for Interrogating Power Resumen Una tempestad: Adaptación de La tempestad de Shakespeare para un teatro negro, de Aimé Césaire, puede leerse como una intervención crítica al régimen moderno de la representación, allí donde el lenguaje, la historia y la universalidad operan como dispositivos de legitimación del poder colonial. Este artículo propone una lectura del texto a partir del concepto de frontera, entendido como un espacio de fricción en el que se reconfiguran las condiciones de producción de sentido. Desde esa perspectiva, la obra no se organiza en torno a una lógica de inversión ni a una narrativa de superación histórica, sino que mantiene activo un campo de tensiones donde la violencia estructural se reinscribe en la escena y en los cuerpos. La frontera permite así atender los desplazamientos que atraviesan el lenguaje, la construcción de los personajes y las relaciones de poder sin reducir el conflicto a una oposición binaria. En este marco, Una tempestad se afirma como un gesto crítico que no clausura el sentido, sino que lo mantiene en disputa. Palabras claves: Una tempestad, Aimé Césaire, frontera, poder, representación, sujeto caribeño. Abstract A Tempest: Based on Shakespeare’s The Tempest —Adaptation for a Black Theatre, by Aimé Césaire, can be read as a critical intervention into the modern regime of representation, where language, history, and universality operate as apparatuses legitimizing colonial power. This article proposes a reading of the text through the concept of the border, understood as a space of friction in which the conditions of meaning production are reconfigured. From this perspective, the play is not organized around a logic of inversion nor a narrative of historical transcendence; rather, it sustains an active field of tensions in which structural violence is reinscribed on stage and within bodies. The notion of the border thus allows attention to the displacements that traverse language, character construction, and relations of power without reducing conflict to a binary opposition. Within this framework, A tempest emerges as a critical gesture that does not foreclose meaning but instead keeps it in dispute. Keywords: A tempest, Aimé Césaire, border, power, representation, caribbean subject. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |177 �Dossier La frontera como dispositivo crítico de lectura Hay reescrituras que al intervenir un texto canónico reconfiguran el régimen mismo de lo representable. Una tempestad: Adaptación de La tempestad de Shakespeare para un teatro negro (publicada en 1969), del martiniqueño Aimé Césaire, pertenece decididamente a ese grupo. Su operación dramatúrgica no consiste en actualizar a William Shakespeare desde una perspectiva anticolonial ni en invertir moralmente la relación entre dominantes y dominados, sino en introducir una reflexión crítica en la maquinaria de la representación moderna. Es decir, del lenguaje como instrumento de dominación, la universalidad como máscara hegemónica, la historia como relato legitimador y el teatro como espacio donde esas fuerzas se hacen visibles en cuanto conflicto no resuelto. El razonamiento que aquí propongo parte de considerar que el concepto de frontera da cuenta de esta complejidad sin reducir la obra a una interpretación temática ni a un análisis formalista de la adaptación intertextual. En ese camino, las reflexiones de la teatróloga Rocío Galicia (2010) y la filósofa Roxana Rodríguez Ortiz (2015) resultan fundamentales en la medida que permiten activar una lectura contemporánea que asume la frontera como lugar de producción de sentido, como espacio de encuentro conflictivo y como fenómeno en continuo desplazamiento, lo que hace posible habilitar el análisis de Una tempestad atendiendo a sus tensiones internas, sin reducir el texto a una lógica binaria ni a una narrativa de superación histórica. La frontera no se entiende aquí como límite geográfico, sino como zona de tensión, como espacio simbólico, histórico y discursivo donde convergen fuerzas heterogéneas (lenguaje, poder, memoria y representación) que impiden la clausura del sentido y obligan a una lectura en desplazamiento constante. Una tempestad... no tematiza la frontera, ya que funciona propiamente como frontera, en tanto su dramaturgia produce un campo conflictivo donde la experiencia colonial se hace visible no como pasado superado, sino como estructura activa del presente. No planteo que Césaire haya escrito su adaptación desde una noción explícita de frontera, lo que sería improbable dado el tiempo de su escritura. Por el contrario, la apuesta consiste en asumir la frontera como un dispositivo analítico contemporáneo que permite activar nuevas capas de sentido en su dramaturgia. Situar esta operación exige atender de manera sintética el contexto histórico y cultural en el que Césaire escribe: el Caribe insular como horizonte necesario para leer la obra, el cual no puede comprenderse como escenario periférico del mundo moderno, sino como un sitio donde la Modernidad ensayó de manera temprana y radical sus dispositivos de dominación: el traslado involuntario de poblaciones, la esclavización, la economía de plantación, la racialización de los cuerpos y la imposición de lenguas y sistemas de valor que constituyeron la matriz histórica dentro de la cual se configuró el sujeto caribeño. De este modo, el Caribe insular no es un margen de la historia moderna, sino uno de sus centros de experimentación más violentos, donde la narrativa del progreso, fundada en la idea de una temporalidad lineal, situó a las sociedades colonizadas en una zona de suspensión permanente, como si su existencia estuviera siempre a la espera de una plenitud futura definida desde las metrópolis. Césaire desarticula esta lógica al reinscribir la historia colonial no como pasado superado, sino como presente activo, como herida que continúa organizando las relaciones sociales. 178 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Aimé Césaire: Pensamiento crítico y devenir por la escritura teatral Durante la primera mitad del siglo XX tuvo lugar en varias regiones del Caribe insular un proceso complejo de asimilación cultural. La alienación que se produjo en las islas intentó emparentar todas las expresiones cotidianas con la cultura de los centros de poder. Fue así como las élites criollas emergentes en Martinica, cada vez más afrancesadas en sus estilos de vida, fomentaron una ideología de rechazo a las prácticas culturales afrodiaspóricas, pues la política de asimilación promovida por Francia propició que en el interior de las islas caribeñas fueran negadas y silenciadas las expresiones culturales que se habían acumulado en la región, como resultado del traslado forzado y la esclavización de poblaciones de origen africano. En ese contexto, Aimé Césaire formula las bases de su ideología y, posteriormente, desarrolla parte considerable de su labor intelectual; díganse, las revistas El estudiante negro (1934)2 y Trópicos (1941), el poemario Cuaderno de retorno al país natal (1939) o el ensayo Discurso sobre el colonialismo (1950), por solo mencionar algunas de sus obras más trascendentales. Martinica, Guadalupe y Guyana integraron el grupo de colonias francesas que en 1946 se convertirían en Departamentos de Ultramar, denominación que dio inicio a nuevos periodos de sometimiento. Estos cambios constituían acciones políticas que alimentaban las esperanzas de sus pobladores, pero que solo daban paso a una etapa más sofisticada de dominación desde el aparato político central. Los habitantes de esas islas, ahora en condición de ciudadanos franceses, debían atravesar un proceso de asimilación cultural si deseaban conseguir algunos de los privilegios que la metrópoli había reservado para sus ciudadanos en Francia. El nuevo mecanismo de dominación encontró resistencia en el discurso del intelectual caribeño. En ese mismo año, Césaire publicó Y los perros callan (1946), su primer texto dramático, pero no fue hasta la década de los 60 que expresó un interés marcado por la creación dramatúrgica. En esa etapa concibió La tragedia del rey Christophe (1963), Una temporada en el Congo (1966) y Una tempestad (1969). La trilogía sobre el colonialismo que conforman estas obras reveló su desplazamiento hacia otras formas escriturales que le posibilitaron completar su discurso contracolonial. A Césaire, el teatro le facilitó aproximarse a una colectividad necesaria, pues consideraba que las artes dramáticas tenían un alcance muy superior a la poesía, expresión literaria a la que solo tenían acceso, en Martinica, las élites criollas y unos pocos letrados. La escritura documental que realizó con su teatro, adoptó como núcleo el registro de los acontecimientos históricos en los que estaban insertos sus personajes, desde una perspectiva que le permitió mostrar la historia como un proceso abierto, mediante la ficcionalización de hechos y circunstancias históricas que encontraron sentido en las aspiraciones y el universo íntimo de sus protagonistas. Ese es el caso de Henri Christophe, el protagonista de una de las obras de la trilogía, un esclavo negro que se declaró presidente tras el triunfo de la Revolución Haitiana, pero los desacuerdos entre negros y mulatos provocaron un enfrentamiento que lo obligó a desplazarse hacia el norte de Haití, en 1807. Christophe confundió la defensa de los derechos del sujeto negro, la oposición al colonialismo y el interés por construir un estado de igualdad con la imitación de los estilos de vida del hombre blanco europeo. Esa pretensión conllevó su proclamación paródica como Rey de la región al norte de Haití, en 2 Si bien este proyecto se gestó durante el año de 1934, se publicó hasta 1935. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |179 �Dossier la asimilación de una indumentaria semejante a los atuendos franceses de la corte y de un modelo protocolario que implicaba rendirle pleitesías como soberano de la región. En el pensamiento de Christophe existió una escisión entre lo negro como condición racial y como asunción de valores culturales. Su rechazo a las expresiones tradicionales de la cultura, asociadas con la experiencia histórica del sujeto negro, le hizo aspirar a un modo de vida “civilizado”. La Tragedia del rey Christophe (1963) despliega una crítica a los movimientos de liberación que adoptan los mismos valores del pasado colonial y enfatiza en el peligro que implica atravesar por un proceso de descolonización al margen de la cultura y el arraigo de los pueblos. He ahí la frontera en su dimensión epistemológica, en la medida que permite “Desplazar la mirada antropocéntrica en el estudio comparado … posibilitando así otras estéticas, otras ontologías, otras epistemologías fronterizas” (Rodríguez, 2024). Por otra parte, Una temporada en el Congo (1966) asume como protagonista al líder congolés Patrice Lumumba, una de las figuras más emblemáticas de la lucha anticolonial africana. Su posicionamiento crítico ante el colonialismo belga, el impacto geopolítico de la Guerra Fría y los privilegios de las élites locales condujeron a su derrocamiento y asesinato en 1961. En esta obra, la frontera se manifiesta en la zona de confrontación que producen la libertad y el sometimiento, en un contexto marcado por tensiones profundamente polarizadas en las relaciones sociales. La frontera como espacio donde la violencia estructural se expresa en clave necropolítica y de precariedad histórica. La utilización de los hechos históricos en la obra de Césaire, como señala André Mah (2006), no se produce de manera ingenua, sino que rearticula las circunstancias históricas pasadas y presentes para proponer otras dimensiones ideológicas, éticas y políticas: responden a una doble clave dramatúrgica: remiten a un doble referente y significan, a la vez literal y simbólicamente, en el proceso de recepción de su sentido. Doble clave dramatúrgica, en efecto, por parte del autor en la lectura simultánea de dos sistemas históricos, el del pasado y el del presente, entre los cuales, en el proceso de operación de su plasmación dramática (puesta en acción), construye un denso tejido de analogías, no entre elementos singulares, aisladamente, sino entre el haz de relaciones polisémicas y polisemánticas que movilizan todos los elementos dentro del sistema histórico pasado y todos los elementos del sistema histórico presente. (p. 276) Los textos dramáticos de Césaire, en coherencia y continuidad con el resto de su producción intelectual, manifiestan una posición política de rechazo a toda forma de dominación, en particular a las desarrolladas sobre los pueblos africanos y caribeños, donde la presencia negra constituye una matriz fundamental de la cultura. Su teatro es portador de una condición pragmática, en la medida que se erige como proyecto de transformación social, pues su actividad intelectual está atravesada por una profunda vocación política, cultural y literaria. Por eso no es casual que recurra al teatro para realizar esta operación crítica. A diferencia de la poesía o el ensayo, en los que ya había consolidado su obra, la escena le facilita instalar un acontecimiento convivial donde la historia se vuelve experiencia compartida. Su teatro no se limita al desarrollo narrativo del relato, sino que convoca cuerpos, tiempos y miradas en un mismo plano de convivencia. 180 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Es así como la propuesta escénica de Césaire en Una tempestad se establece desde un principio lúdico. En el prólogo de la obra aparece un director que invita a los actores a establecer un juego de roles, en el que cada cual es libre para escoger la máscara que desea interpretar, propiciando de ese modo un espacio simbólico de representación (Figura 1). Esta dimensión se hace explícita desde el inicio, mediante acotaciones que establecen una atmósfera de psicodrama y exponen el artificio teatral, convirtiendo la escena en un espacio fronterizo entre juego, reflexión y confrontación política. He aquí, ahora, la frontera como espacio dialógico, como “posibilidad del encuentro y del entrelazamiento con lo otro” (Rodríguez, 2024). Figura 1 Personaje El negrito. Nota: Los fotogramas incluidos en este artículo corresponden a Voces (Giraud, 2025), docuficción de producción independiente dirigida y protagonizada por Greth Giraud. Imágenes facilitadas por la directora. Una tempestad: Reescritura y desplazamiento de sentido Pareciera que toda reescritura está condenada a mantener, de manera inevitable, un vínculo estructural con el canon que toma como punto de partida, del cual no puede desprenderse completamente. Si bien ninguna operación intertextual se produce en el vacío, sino que el texto reescrito arrastra consigo marcos de inteligibilidad y jerarquías culturales de su antecedente, reconocer esta condición no implica asumir que todas las reescrituras reproducen de forma acrítica el orden canónico ni que su potencial político queda anulado por esa reproducción inevitable. Césaire vuelve sobre la partitura de Shakespeare para reivindicar la situación del colonizado. Su gesto no consiste en negar la existencia del canon ni en simular una exterioridad absoluta frente a él, sino en exponerlo como dispositivo histórico y someterlo a una intervención crítica desde una experiencia situada. La tempestad no es aquí un modelo de imitación ni un adversario que se pretende destruir, sino un campo de fuerzas que puede ser reconfigurado. Al desplazar el eje geográfico, racial y político establecido por Shakespeare, Césaire revela que aquello que se ha presentado como universal responde, en realidad, a condiciones históricas específicas ligadas a la expansión colonial europea. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |181 �Dossier De este modo, la reescritura no refuerza la centralidad del hipotexto, sino que la vuelve problemática. Al hacer visible la violencia, las exclusiones y las jerarquías que lo sostienen, Una tempestad transforma el relato shakesperiano en un espacio de disputa más que en una autoridad incuestionable. El diálogo con La tempestad no se resuelve en una relación de dependencia, sino en una operación de desplazamiento que permite leer la adaptación desde otros cuerpos, otras memorias y otras temporalidades. Precisamente, ahí reside la potencia crítica de su reescritura. No en escapar del canon, sino en intervenirlo de tal modo que deje de funcionar como centro estable del sentido y se convierta en un terreno atravesado por la historia, el conflicto y la diferencia. La reescritura de Césaire produce un cambio de instancia de enunciación, donde el sujeto colonizado deja de ser un objeto de discurso para convertirse en un sujeto que habla, resiste y confronta. Caliban ya no es una figura monstruosa o alegórica, sino un sujeto histórico atravesado por la experiencia colonial. Es por eso que el gesto de elegir una máscara se vuelve tan potente, en la medida que remite a la identidad como construcción, a la posibilidad de asumir y desmontar roles impuestos. En Una tempestad no hay acceso inmediato a una verdad originaria, sino mediación, artificio y disputa por el sentido. La frontera se manifiesta aquí como condición de la escena misma, de un espacio donde la representación se reconoce como construcción histórica y, por ello, como campo de intervención, lo que supone una crítica a la forma en que la Modernidad ha organizado el conocimiento mediante narrativas evolucionistas que sitúan al otro no europeo como pasado, a la vez que produce un sujeto colonial como objeto de administración, corrección y normalización. A tales efectos, la frontera no marca únicamente un límite externo entre culturas, sino que organiza el interior mismo del discurso. En los términos de Rocío Galicia (2010), la frontera puede comprenderse como un fenómeno en continuo desplazamiento que se resiste a ser asumido desde una perspectiva unívoca y reclama su papel como agente de transformaciones sociales. Una tempestad se configura, entonces, como un espacio escénico donde la frontera opera simultáneamente en el nivel del lenguaje, del cuerpo y del dispositivo teatral. Esta lógica se intensifica mediante la reconfiguración geográfica del texto shakesperiano, en la medida que el desplazamiento de la isla abstracta en La tempestad transita hacia un Caribe históricamente situado en Una tempestad, no como recurso decorativo, sino como operación política que ancla la dramaturgia de Césaire a una experiencia colonial específica. La violencia aparece así no como exceso ocasional, sino como principio organizador del relato. Cuando Próspero afirma que la insubordinación de Caliban pone en peligro el orden del mundo, la frase adquiere un peso estructural al concebir la violencia como sistema. Nombrar al otro como bestia no es solo un insulto, sino una operación ontológica que justifica la subordinación. La noción de frontera permite profundizar en esta relación entre violencia histórica y producción de subjetividad, pues no delimita simplemente espacios, sino que configura regímenes de visibilidad e inteligibilidad que determinan quién puede aparecer como sujeto y bajo qué condiciones. 182 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Figura 2 El negrito. Fotograma de Voces, de Greth Giraud, 2025. Relaciones de poder y emergencia del otro En 1611, cuando William Shakespeare presentó La tempestad en el Palacio de Whitehall, ofreció al mundo la escritura teatral más significativa de la conquista moderna europea. Se cree que Caliban, el esclavo salvaje y deforme del texto shakesperiano, es un anagrama de caníbal, término que, a su vez, proviene de caniba, asociado quizás con la construcción imaginaria de que la región pertenecía al reino nombrado por Marco Polo como Gran Can que dio origen, a su vez, al término Caribe. Los personajes en Una tempestad corresponden con los del texto de Shakespeare. Césaire solo realiza dos precisiones adicionales, Caliban es un esclavo negro y Ariel es un esclavo mulato e introduce como personaje adicional a Eshu, una deidad religiosa de origen africano que actúa como mediadora entre el mundo terrenal y el pluriverso de lo divino. Al igual que en La tempestad, los personajes se registran en cuatro niveles. El primero de ellos lo integran los nobles: Alonso, rey de Nápoles; Sebastián, su hermano; Antonio, hermano de Próspero y usurpador del ducado de Milán; Fernando, hijo del Rey de Nápoles; Gonzalo, consejero; y Adrián y Francisco, dos nobles a los cuales no se hacen referencias directas en el texto de Césaire. A este grupo se le suman Próspero y Miranda, habitantes de la región de ultramar que provienen del ducado de Milán y no han perdido su condición de nobles. El segundo nivel está conformado por los súbditos de la corona de Nápoles: Trínculo, bufón; Esteban, sirviente borracho; el Capitán de Navío; el Contramaestre y los Marineros. En un tercer nivel se registran Caliban y Ariel, habitantes del territorio de ultramar antes de la llegada de Próspero y su hija. Por último, aparecen las representaciones de los espíritus. La organización de los personajes en esos niveles establece una relación directa con los principios de organización de la Modernidad, en tanto, la concepción del hombre blanco, europeo, como eje de la civilización humana. Es decir, los personajes se construyen como representaciones arquetípicas del proyecto moderno. Sin embargo, las precisiones sobre Caliban que realiza Aimé Césaire establecen una nueva perspectiva sobre la descripción de este personaje, pues, a diferencia de La tempestad, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |183 �Dossier ya no es objeto de ninguna deformación, sino que su única condición es ser un esclavo negro. De ese modo, Caliban, Próspero y Ariel no se conciben como figuras psicológicas, sino como dimensiones del conflicto colonial y cada uno encarna ahora una relación específica con el poder: Próspero como administrador del sentido y del orden, Caliban como cuerpo racializado y espacio de resistencia y Ariel como figura conciliadora y de promesa diferida. Las precisiones que realiza Césaire sobre Caliban como esclavo negro y Ariel como esclavo mulato permiten situar la racialización de las relaciones sociales como uno de los indicadores fundamentales de la impronta colonial expansionista. Fue así como los colonizadores se adjudicaron una superioridad biológica sobre los habitantes de las regiones conquistadas, por lo que la primera expresión de las relaciones de poder se estableció con base en concepciones racistas que llegaron a considerar la inferioridad y la falta de condición humana de los habitantes del “Nuevo Mundo”. Esa diferenciación racial se expresa en los textos en las múltiples violencias que atraviesan a los personajes, en la cosificación de Caliban como lo otro bárbaro, en la complicidad de Próspero con los que considera de su propia especie y a quienes decide perdonar, aunque lo habían engañado, traicionado y expulsado de Milán, en circunstancias que ameritan otra lectura extendida sobre el texto de Césaire. Es así como en ambas obras la noción de la diferencia se establece a partir de relaciones de exterioridad que implican una distinción racial, donde los personajes difieren por un posicionamiento geográfico y cultural distintos. Posicionamiento en el que se sitúa a Próspero como centro y a Caliban como el otro. En Una tempestad, esa jerarquización se manifiesta con particular énfasis en la relación entre lenguaje y poder. Próspero no domina a Caliban únicamente mediante la fuerza, sino a través de la imposición de un régimen lingüístico que define las condiciones de comprensión y accesibilidad del mundo a su alcance. Enseñar la lengua no equivale a compartir el conocimiento, sino a garantizar la obediencia. Como señala Caliban, la lengua aprendida sirve para comprender órdenes, no para producir sentido propio. La frontera lingüística se manifiesta así como tecnología de dominación y, al mismo tiempo, como lugar desde el cual se producen formas de resistencia no conciliatorias: PRÓPERO: Dado que manejás tan bien la invectiva, podrías por lo menos agradecerme el haberte enseñado a hablar. ¡Un bárbaro! ¡Una bestia bruta que yo eduqué, formé, que yo saqué de la animalidad que todavía se manifiesta todo el tiempo! CALIBAN: Desde ya eso no es verdad. No me enseñaste nada de nada. Salvo, por supuesto a chapurrear tu lengua para comprender tus órdenes: cortar madera, lavar los platos, pescar, plantar legumbres, porque sos demasiado haragán para hacerlo. En cuanto a tu ciencia, ¿alguna vez me la enseñaste? ¡Bien que te la guardaste! (Césaire, 2011, p. 63) La resistencia de Caliban no adopta la forma de una reivindicación institucional ni de una demanda de inclusión en el orden existente, sino que se expresa como interrupción, como negativa a consentir su subordinación. Aunque utiliza la lengua impuesta, no lo hace para reproducir el discurso de Próspero, sino para tensionarlo desde dentro. Su lenguaje está marcado por la fractura, por la memoria de la violencia y por la imposibilidad de una comunicación entre iguales. Esta disputa no conduce a una reconciliación ni a una síntesis superadora, por el contrario, insiste en mantener abierto el conflicto, subrayando su imposibilidad de clausura. 184 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Próspero personifica una civilización que se cree necesaria. En el texto de William Shakespeare abandona el dominio de sus “artes” para retornar a Europa, mientras que en Una tempestad decide quedarse, pues su destino es defender la civilización que cree haber construido, en la que se concibe como el director de orquesta de una amplia partitura: la isla. Césaire acentúa la representación de Próspero como sujeto colonizador en el que apenas se percibe la condición de hombre ilustrado que había subrayado Shakespeare. Próspero es el poder y establece un orden político colonial a su voluntad. Si no puede prescindir de Caliban es porque necesita mantener su estatus, de lo contrario, qué haría Próspero en aquella isla sin nadie a quien gobernar. Caliban sabe que la civilización es un invento de Próspero para dominarlo y con esa certeza se dispone a enfrentarlo. Por eso, cuando Próspero asume que la resistencia de Caliban a su dominación es irreversible, le advierte que prescindirá de su indulgencia civilizatoria y le responderá con la misma violencia con la cual se ha manifestado. Ahora es él quien acude a la irracionalidad que tanto ha aborrecido como justificación de una práctica de violencia. El abandono de Próspero de los métodos pacíficos evidencia lo que le ha producido su propia conquista, pues, como lo expresa Césaire (2006): La colonización deshumaniza al hombre incluso más civilizado; que la acción colonial, la empresa colonial, la conquista colonial, fundada sobre el desprecio del hombre nativo y justificada por este desprecio, tiende inevitablemente a modificar a aquel que la emprende; que el colonizador, al habituarse a ver en el otro a “la bestia”, al ejercitarse en tratarlo como bestia, para calmar su conciencia, tiende objetivamente a transformarse él mismo en “bestia”. (p. 19) La figura de Ariel complejiza aún más este escenario. Él representa una modalidad distinta de relación con el poder colonial, basada en la obediencia estratégica y la promesa de una emancipación futura. Su posición revela una dimensión menos visible de la violencia, aquella que se ejerce mediante la administración de la esperanza hacia una libertad siempre postergada. Por eso, la coexistencia de Caliban y Ariel impide una lectura binaria del conflicto colonial. No hay una única forma de resistencia ni una única respuesta a la violencia estructural. La frontera aparece como espacio de ambigüedad, donde distintas estrategias conviven sin resolverse y el sujeto no es ni completamente soberano ni completamente determinado, sino que se suspende en un campo problemático de tensión. Si retomamos la idea planteada sobre la atmósfera de psicodrama que Césaire introduce en la obra, emerge otra posibilidad de asumir la frontera entre la individualidad del ser y su construcción colectiva como sujeto, entre Próspero y Caliban como derivaciones de un dispositivo de poder en el que la historia se evidencia como dramaturgia social. La diferencia a la que aspira Aimé Césaire entre Caliban, visto como sujeto experiencial colectivo, y Próspero, como representación de una cultura occidental dominante, se establece, en primer orden, a partir de su concepción del ser como producto histórico-social. En ese sentido, con Césaire se hace ostensible que la esencia humana no es una abstracción inherente a un individuo aislado, sino el conjunto de las relaciones sociales en las que el sujeto solo existe cuando es al mismo tiempo para el otro, en una relación que lo modifica y lo constituye. Caliban, como concepto-metáfora del sujeto negro en el Caribe insular, supone una representación colectiva en la obra de Césaire. Desde esa perspectiva, se acentúan las múltiples posibilidades del yo mediante el reconocimiento del otro en un proceso de sociabilidad sincrética. Esto se hace posible en la medida que “no son los roles los que emergen del yo, sino que es el yo quien emerge de Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |185 �Dossier los roles y éstos no son imágenes de identificación, sino acciones que se ponen en juego” (Cucco et al, 2010, p. 99). Recuérdese que Césaire desarrolla su discurso como alternativa a la apatía que producía hablar del pasado esclavista en Martinica y de la asimilación cultural a la que estaba sometida la región, por lo que Caliban, como símbolo de resistencia, se manifiesta en representación de la experiencia histórica del sujeto negro. Esa proyección del yo interno en Caliban posibilita acercarse al otro mediante el reconocimiento de su máscara, por lo que, Una tempestad apela esencialmente a la construcción colectiva de sentido. Figura 3 El negrito. Fotograma de Voces, de Greth Giraud, 2025. La frontera como posibilidad de lectura del presente ¿Cómo se produce agencia allí donde no hay todavía un lugar asignado para ella? ¿Qué permite que algo (un cuerpo, una imagen, un gesto) emerja como político en un mundo que ya ha distribuido funciones, posiciones y modos de visibilidad? Leer Una tempestad desde la frontera implica abandonar una comprensión centrada exclusivamente en colonizadores y colonizados, dominantes y dominados, víctimas y verdugos, para atender a los procesos mediante los cuales el orden se ve interrumpido. Caliban como fuerza sensible que impulsa la deconstrucción de los regímenes que representa Próspero, cuya insistencia deviene en contra-dispositivo del orden establecido y presiona a redistribuir el orden de lo sensible. Leer Una tempestad desde la frontera conlleva, en última instancia, asumir las posibilidades del texto no como límites, sino a modo de bisagra, en las conexiones que nos permiten transitar el adentro y el afuera de la escritura, la teatralidad contenida en ella y la apertura a otras formas de representación que sitúan la obra de Césaire en permanente estado de variación. Es asumir una posición crítica frente a las narrativas de superación histórica, donde el teatro se concibe como espacio de interrogación más que de respuesta, como lugar donde la violencia estructural puede ser nombrada sin ser neutralizada por un relato de redención. Leer y pensar desde la frontera implica aceptar la incomodidad y la imposibilidad de clausura como potencia crítica y capacidad para interpelar, en nuestro tiempo, otros dispositivos más inmediatos que intentan apoderarse del discurso. 186 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Césaire, A. (Éd.) (1935). L’ Étudiant noir [El estudiante negro]. Association des Étudiants Martiniquais en France. Césaire, A. (1966). Une saison au Congo [Una temporada en el Congo]. Présence Africaine. Césaire, A. (1967). La tragedia del Rey Cristophe (G. G. Ruiz, Trad.). Conjunto, 1(4), 15–62. (Obra original publicada en 1963). Césaire, A. (1969). Y los perros callan. En E. Lihn (Trad.), Poesías (pp. 121-144). Casa de las Américas. (Obra original publicada en 1946). Césaire, A. (2006). Discurso sobre el colonialismo (M. Viveros, Trad.). Ediciones Akal. (Obra original publicada en 1950). Césaire, A. (2007). Retorno al país natal (L. 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Doctor en Ciencias sobre Arte y Licenciado en Teatrología y Dramaturgia por la Universidad de las Artes ISA, La Habana, Cuba, donde fue Profesor Titular y jefe del Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral. Director de Traspasos Escénicos. Núcleo de Prácticas Creativas. Asesor teatral y subdirector de la Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla. 1 188 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Emigración, familia y teatro cubano contemporáneo: Trazos de una Isla en sus mapas posibles Migration, Family, and Contemporary Cuban Theatre: Tracing an Island Across Its Possible Maps Resumen El presente artículo propone una reflexión en torno a la relación entre los procesos migratorios y las dinámicas culturales en Cuba, con especial énfasis en su incidencia en las prácticas escénicas y artísticas. A partir de la condición insular y de las múltiples travesías que han marcado históricamente la configuración de la identidad cultural cubana, se analiza cómo la emigración ha generado diversos relatos teatrales, producidos tanto dentro como fuera del territorio nacional. Asimismo, se abordan los desafíos que estos procesos plantean frente a la necesidad de transformación de los modos de vida en un contexto atravesado por más de seis décadas de continuidad revolucionaria. Para sustentar esta reflexión, se refieren varios procesos creativos que problematizan estas temáticas, entre los cuales están 10 millones de Carlos Celdrán, Jacuzzi de Yunior García Aguilera, Entropía de Lilianne Lugo, 8 grados al noreste de Charles Wrapner y El Collar, creación escénica de Osvaldo Doimeadiós. Estas obras permiten acercarnos al trazado personal e inicial de un panorama crítico sobre las tensiones entre migración, familia y creación escénica en el contexto cubano contemporáneo. Palabras clave: migración, teatro cubano contemporáneo, identidad cultural, artes escénicas, familia, diáspora cubana. Abstract This article reflects on the relationship between migration processes and cultural dynamics in Cuba, with particular emphasis on their impact on performing and artistic practices. Drawing on Cuba’s insular condition and the multiple journeys that have historically shaped Cuban cultural identity, the study examines how migration has generated diverse theatrical narratives produced both within and beyond the national territory. It also addresses the challenges these processes pose in relation to the transformation of ways of life within a context marked by more than six decades of revolutionary continuity. To support this discussion, the article analyzes several creative works that engage with these issues, including 10 Millones by Carlos Celdrán, Jacuzzi by Yunior García Aguilera, Entropía by Lilianne Lugo, 8 Degrees Northeast by Charles Wrapner, and El Collar, a stage production by Osvaldo Doimeadiós. These works provide an initial critical perspective on the tensions among migration, family relationships, and theatrical creation in contemporary Cuban society. Keywords: migration, contemporary Cuban theatre, cultural identity, performing arts, family, Cuban diaspora. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |189 �Dossier Para Liliam Vázquez, por el teatro y todo lo que nos une. 1 Todavía recuerdo una mañana de mi infancia en Báez, mi pueblo natal, cuando leí el telegrama donde mis tías avisaban que les había llegado la salida del país. Al leerlo, mi madre lloró en silencio. Así se hizo realidad la emigración en la familia y en mi vida personal a principios de los años setenta del siglo pasado. Tema imborrable para Cuba y muchos países que han visto expandirse sus fronteras reales y simbólicas hasta los destinos donde sus hombres y mujeres procuran otros escenarios para vivir. Entre paisajes y travesías insospechadas, como parte de los procesos migratorios, la emigración es una condición existencial marcada por razones y consecuencias tan contradictorias como los graves problemas que hoy afectan a la humanidad en lo económico, lo social, lo político y lo cultural. El teatro me ha permitido llegar a lugares difícilmente imaginados desde Cuba; ha sido camino para acercarme a otros modos de vida y redescubrir las esencias de mi querida Isla, habitada por numerosas oleadas de viajeros que han llegado o partido de sus puertos en condición de emigrantes. Nativos o foráneos, esos viajeros han conformado la idea de la isla como un escenario propicio para los encuentros, las partidas y los retornos. De ahí que la emigración sea un proceso reconocible por sus interacciones complejas con las dinámicas culturales, sociales y políticas del país, especialmente a partir del triunfo de la Revolución cubana en 1959. Dada la impronta de esta problemática en las obras de diferentes generaciones de artistas de distintas disciplinas, en el presente trabajo propongo una reflexión en torno a la relación entre los procesos migratorios y las dinámicas culturales en Cuba, haciendo énfasis en las prácticas escénicas y sus variaciones estéticas y discursivas, con la intención de resaltar el valor de las creaciones en la activación del diálogo cívico y político que demanda la sociedad cubana actual respecto a su propia historia y a la memoria individual y colectiva que dan cuentas de nuestros principales conflictos humanos. Al asumir los estudios sobre las migraciones y sus efectos sociodemográficos, la teoría teatral enfocada desde la frontera, así como los saberes culturales, históricos y teatrales que sustentan diversas nociones integradoras de la cultura cubana, la reflexión que ahora comparto, gestada en el interior de los proyectos creativos que testimonio, procura ampliar las resonancias de las imágenes en la configuración del rostro plural y contrastante del teatro cubano contemporáneo en su dimensión social y política. Como fenómeno social universal, la emigración en Cuba no es un fenómeno aislado de las condicionantes de los flujos migratorios de otros países, a pesar de sus características propias. Así lo reconocen los investigadores del Centro de Estudios Demográficos de la Universidad de La Habana Antonio Aja Díaz y María Ofelia Rodríguez Soriano: En consecuencia, la migración internacional comprende diversos tipos de movimientos, tales como los de las personas que salen de su país de origen por motivos económicos, laborales, políticos, medio ambientales, reunificación familiar en el exterior e incluso refugiados por diferentes circunstancias. El fenómeno supone una serie de efectos a partir del movimiento de personas de un lugar a otro, que abarcan lo social, lo económico —incluyendo la transferencia de activos financieros, entre ellos las remesas —, la movilidad de profesionales y personal 190 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier calificado, junto a otros en el orden demográfico: población joven que emigra en plena capacidad reproductiva y productiva, también aquella envejecida, vulnerable ante los embates de la economía y la sociedad. No quedan fuera los efectos políticos y culturales, de múltiples alcances para las sociedades de emisión y recepción de los migrantes (2022, p. 37). Las relaciones entre la emigración y los relatos artísticos en Cuba son un tema sumamente contradictorio y difícil de sintetizar, porque depende, entre otros factores, de la condición personal de quien analiza o comparte sus vivencias sobre este asunto. La complejidad de este campo creativo y sus estudios multidisciplinarios se revela con más fuerza cuando asumimos los diferentes contextos en los cuales viven los emigrados cubanos, así como los periodos históricos de las migraciones, en tanto constituyen un flujo permanente de travesías, cuyos contenidos, motivaciones, modos de operar, destinos, estrategias e impactos sociales y humanos sobre quienes se van o se quedan, articulan un mapa de problemas disímiles de gran incidencia en la vida cotidiana y en el ejercicio de la creación artística, lo que enfatiza la repercusión social y política de estos procesos. En devenir tan complejo resaltan los enfoques teóricos y vivenciales de la frontera como universo de tránsitos y trueques diversos. Sin embargo, no es lo mismo considerar la geografía y la contundencia vital de la frontera en tanto territorio que delimita países continentales, separados absurda y paradójicamente por una barrera física, que asumir tales demarcaciones desde la condición inefable, movediza y abierta de la insularidad. En tanto paisaje de múltiples desplazamientos con rumbos impredecibles, las fronteras revelan la complejidad de los viajes de ida y vuelta, así como la fragilidad de las expectativas respecto a los destinos que las travesías suponen. En el caso de Cuba y sus migraciones no debería perderse de vista esta singular condición, pues gravita de muchas maneras no solo en lo que se refiere a las partidas de la Isla, sino a las llegadas de oleadas de migrantes que por razones distintas han arribado a nuestra Isla para configurar las bases esenciales de la identidad nacional y sus expresiones culturales. Continentalidad e insularidad pueden sugerir circunstancias diferentes para comprender las migraciones y sus riesgos, especialmente por las difíciles condiciones que hoy impulsan a tantas personas a emprender sus viajes de ida y vuelta o, a veces, sin retorno. Las costas cubanas hacen evidente la ambigüedad del mar como frontera que se abre a los horizontes cual metáforas de nuevas expectativas y, paradójicamente, de encierro, aislamiento, azar y vulnerabilidad. Nuestra condición insular deviene estructura sensible del imaginario colectivo que nos permite reconocer, como bien nos ha dicho con frecuencia nuestra maestra la Dra. Graziella Pogolotti, que la isla no solo son sus costas y playas, sino sus puertos, ya sean marítimos o aéreos, por los cuales entramos o salimos para interactuar con otros territorios, culturas y personas. Así es o así debería ser normalmente. Sin embargo, no siempre ha acontecido de ese modo, sobre todo en los últimos años debido a restricciones incomprensibles de las leyes migratorias cubanas y norteamericanas fundamentalmente. Al conocer las investigaciones y los postulados teóricos de la teatróloga Rocío Galicia sobre la frontera como universo de múltiples conflictos humanos, se me reveló un campo de preguntas y posicionamientos éticos que rebasan el ejercicio académico al uso. Gracias a Rocío, entré en contacto con el trabajo fecundo del maestro Enrique Mijares respecto a este asunto y a otras problemáticas de Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |191 �Dossier la creación dramatúrgica contemporánea de México y otros países. Con ellos conocí la frontera del norte mexicano en Ciudad Juárez. Señalar esta travesía personal me importa mucho, porque registra un recorrido impredecible. Nunca imaginé que yo terminaría siendo un emigrante, y mucho menos que viviría en México, donde redacto estas líneas a medio camino entre la evocación, las confesiones y las meditaciones más inmediatas. De modo que los aprendizajes sobre este tema nacen de un diálogo arraigado en las vivencias compartidas sobre problemas sociales que atañen hoy a Cuba y la inmensa mayoría de los países de América Latina, apreciados a través de las prácticas dramatúrgicas y escénicas que reconfiguran el comportamiento de las teatralidades migrantes en nuestros territorios creativos. Entre las ideas de Rocío Galicia en su libro Dramaturgias fronterizas: Ensayos (2018) destaco la noción de la frontera no solo como un límite geográfico, sino como un terreno de movilidad, desplazamiento, desbordamiento, tensión y conflicto social, lo que revela la acritud del desarraigo implícito en la emigración, junto a otras expresiones de la violencia registradas a nivel personal, familiar y colectivo si tenemos en cuenta la gradación de impactos que la convivencia fronteriza genera duramente. En ese sentido, Galicia señala: El territorio fronterizo ha sido difícil de transitar, en mis trayectos fui sorprendida por problemáticas como la migración, el narcotráfico, el feminicidio, la militarización y un sinfín de violencias que durante años se fueron fraguando en esta zona para luego diseminarse con toda su crudeza por la amplia geografía nacional. (2018, p. 13) Interesa en este planteamiento la idea de la diseminación por el territorio nacional mexicano de los temas señalados, porque tenemos que reconocer que no son exclusivos de ese país, aun cuando se hacen más notables en las zonas fronterizas del norte y el sur. Precisamente allí las razones individuales y colectivas para emigrar se confrontan a través de los pasos de los emigrantes, mixturando nacionalidades, referentes culturales y problemas sociales distintos. Fronteras y emigraciones parecen superponer las diferencias ante la contundencia de los tránsitos azarosos; sin embargo, el rigor inhumano de las travesías, los riesgos del tráfico de personas y la angustiosa necesidad de ponerse a salvo, sea como sea, dejan ver los trazos originarios de cada individuo o grupo que intenta arribar a la zona de los cruces y las ilusiones posibles. Escribo estas líneas pensando en muchos amigos que han visto romperse sus ideales de siempre y han tenido que reinventar no solo sus ilusiones, sino los afectos y las estrategias para seguir en vida. Parece muy melodramático el planteamiento, pero no lo es. Realmente puede resultar demasiado doloroso y a la vez liberador. Así de paradójico es el asunto. Mi amiga y colega, la teatróloga cubana Liliam Vázquez, a quien dedico este texto, me acaba de decir desde Cuba, vía WhatsApp, que la trascendencia en la vida familiar y en los procesos creativos de los efectos de la emigración habría que considerarla en su devenir permanente y no como una instancia coyuntural o particular de un país o región. Si el mapa del país contempla a la familia como geografía individual y social, entonces nos incluye a todos los que llevamos en las manos y el corazón el pasaporte del desarraigo, la distancia, la ausencia y el silencio. 192 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Las secuelas de los cambios geopolíticos a nivel mundial marcan las disyuntivas de los procesos migratorios y sus concreciones en los territorios fronterizos. Por ello resulta tan difícil establecer en un marco teórico cerrado la dinámica de las migraciones y el ensamblaje de los trozos de existencias que transitan, viven o mueren azarosamente en las fronteras. De ahí el valor de las propuestas dialogantes de Rocío Galicia y Enrique Mijares al problematizar las teatralidades establecidas en los circuitos culturales reconocidos y mostrar los reajustes estéticos y artísticos de las ficciones escénicas perdurables en las fronteras y más allá. Sus perspectivas permiten apreciar cómo fluyen las variaciones de las teatralidades y los escenarios del acontecimiento teatral en correspondencia con la diversidad de contenidos nuevos que sirven de sustento a las creaciones emergentes. Las nociones de la dramaturgia hipertextual de Mijares referidas por Galicia (2018) revelan el reposicionamiento de las contradicciones y conflictos históricamente anclados a la dimensión dramática de los argumentos teatrales. El desplazamiento hacia el dilema como eje estructurador del proceso dramatúrgico facilita la comprensión de los planos temporales y espaciales, al tiempo que acerca las miradas de espectadores y lectores a la pluralidad y horizontalidad de los acontecimientos recogidos en los relatos, mediante diversas estrategias narrativas teatrales y performáticas abiertas a la documentación, la evocación, la representación o la presentación de los hechos desde distintos puntos de vista y con finalidades igualmente distintas al encauzar los diálogos con las audiencias. En la obra teórica de Mijares, el motor de la dramaturgia hipertextual ya no es el conflicto sino el dilema. Son dilemas a los que nos enfrentamos a cada momento los seres del siglo XXI. A los conflictos, dice Mijares, se enfrentan los héroes y los seres paradigmáticos, los cuales quedaron atrapados en el pasado. Es crucial entender que el dilema, a diferencia del conflicto, rompe con el binarismo, pues abre una multiplicidad de posibilidades. (Galicia, 2018, p. 23). Y entre las posibilidades que brindan los enfoques desde la frontera para revelar las particularidades de los procesos migratorios y sus repercusiones en la vida cotidiana de los individuos y las familias cubanas, convertidas en historias teatrales, performáticas, literarias, audiovisuales o escénicas en general, he sentido la necesidad de volver sobre los saberes de Fernando Ortiz (1978) y Manuel Moreno Fraginals (1978), dos de los más grandes pensadores sobre la historia y la configuración de la identidad cultural en Cuba, con la intención de relacionar el comportamiento actual de la transculturación y las prácticas económicas ubicadas en las bases de los cambios sociales en la Isla, vinculados directa o indirectamente con la emigración y la expansión de las poéticas teatrales. Siguiendo a Don Fernando Ortiz, Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |193 �Dossier todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola. Estas cuestiones de nomenclatura sociológica no son baladíes para la mejor inteligencia de los fenómenos sociales, y menos en Cuba donde, como en pueblo alguno de América, su historia es una intensísima, complejísima e incesante transculturación de varias masas humanas, todas ellas en pasos de transición. (1978, p. 96) Si asumimos las fronteras como escenarios de mutaciones y trueques de diversos perfiles y niveles de complejidad, podemos considerar que esos espacios funcionan como laboratorios donde la interacción de modelos y referentes culturales, costumbres, modos de convivencia, valores espirituales y comportamientos de sobrevivencia, se someten a fuertes tensiones; de ahí que la resolución inmediata de los problemas que emergen en el tránsito pasa necesariamente por el intercambio y la afirmación de los signos identitarios de los migrantes, no solo como resguardo de sus estilos de vida y objetivos concretos en las travesías, sometidos a los imperativos de las eventualidades que inevitablemente han de afrontarse, sino como soporte físico, afectivo y ético del proceso migratorio y la búsqueda incierta de otras posibilidades de vida, con toda la carga utópica que eso puede significar. Para los emigrantes cubanos la noción objetiva de la frontera se ha ampliado considerablemente de acuerdo con las rutas y destinos que operan actualmente. Al histórico eje Habana – Miami se han unido otros corredores hacia Europa, África, Asia, Oceanía y América Latina, diversificándose las condicionantes, los procedimientos y el reconocimiento social de la emigración tanto en Cuba, como internacionalmente. Las causales económicas y políticas aumentan cada vez más su peso en la toma de decisiones personales y en el carácter multifactorial de la emigración, marcada por cifras de gran impacto en las dinámicas demográficas de la Isla. Los cambios en los flujos migratorios más recientes revelan el aumento del uso de las rutas centroamericanas hacia la frontera sur de los Estados Unidos por la inmensa mayoría de los emigrantes cubanos, quienes han dejado de gozar los privilegios legales que históricamente les favorecieron respecto a los emigrantes de otros países. En los nuevos escenarios la insularidad originaria se confronta con la territorialidad continental. El tránsito y la convivencia en la frontera devienen contextos donde la transculturación sucede en condiciones atípicas para trocar los referentes culturales, las costumbres y los valores espirituales y simbólicos de los grupos migrantes. Condiciones que, como bien señalan Galicia (2018) y Mijares, revelan altos índices de violencia física, inseguridad y tensiones disímiles relacionadas con la sobrevivencia y la necesidad de alcanzar el paso por las fronteras e instalarse en los territorios de destino, aunque sea precariamente. Las travesías aéreas, marítimas y terrestres de los migrantes cubanos por Centroamérica hacia la frontera sur de los Estados Unidos y los recorridos hacia otros países de América Latina, Europa, África, Asia y Oceanía, si bien difieren por la características geográficas, económicas y legales de las distintas rutas, revelan los mismos propósitos esenciales. Larga y cruda es la historia de los éxodos per- 194 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier manentes desde la Isla a través del estrecho de la Florida, devenido corredor, frontera y cementerio de altísimo nivel simbólico para muchas generaciones de cubanos. Los arbitrarios vaivenes de la política entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos han encontrado en las migraciones expresiones concretas del dolor, el desarraigo, la sobrevivencia, la solidaridad, los enfrentamientos y muchas veces los olvidos indeseados. De todo y con todos ha habido en estos arriesgados itinerarios, cargados hoy de nuevos riesgos debido a la clausura de los pasos fronterizos entre México y Estados Unidos, por lo que una gran cantidad de emigrantes de distintas nacionalidades permanece varada en el territorio mexicano. Ello supone una escalada en las dificultades y un cambio de consecuencias impredecibles para la vida de los emigrantes y las poblaciones que les acogen circunstancialmente. Ante estas nuevas realidades migratorias y la expansión simbólica de las fronteras hacia el interior de los territorios donde permanecen los emigrantes a la espera de nuevas posibilidades de movilidad o de inserción en las dinámicas sociales de sus entornos, apelando a las acciones de sobrevivencia más urgentes, vuelvo a las enseñanzas del maestro Manuel Moreno Fraginals (1978)2 sobre la configuración de la identidad cultural cubana y caribeña a partir de la convivencia y la convergencia de diversos grupos sociales de orígenes identitarios, amalgamados en las bases de la sociedad. Como muchas, es la nuestra una sociedad de migrantes, atravesada por desigualdades sociales y estructurales muy evidentes. Los desplazamientos y ajustes para la integración de los distintos grupos de emigrantes muchas veces han sido impuestos o condicionados por el funcionamiento desigual de los sistemas económicos en los que hemos vivido. Visto en la perspectiva del tiempo y ante las tensiones sociales, las crisis económicas y las carencias de un diálogo político más abierto y correspondiente con las actuales condiciones de vida de la mayoría de los cubanos, la migración contemporánea prolonga estas lógicas estructurales de movilidad que señalan las mismas condicionantes de subordinación económica, desigualdades y dependencias entre los centros de poder entendidos como países-destinos de las travesías, y las periferias, consideradas como países-origen, fuentes de innumerables desigualdades sociales, culturales y profesionales; aportadores todos, al cabo, de nuevas manos de obra generalmente menos costosas. Dentro de estos comportamientos constantes, los procesos migratorios cubanos participan del problema de la inserción o interacción de nuestras culturas y sociedades periféricas en el sistema económico, social y político global. Las prácticas escénicas en Cuba han dado señales críticas sobre la complejidad física, afectiva y moral de las migraciones, enfatizando la estatura social de una crisis de ineludibles consecuencias humanas. Entre la amplia madeja de discursos creativos que la emigración genera, resalta la repercusión en la familia y la reconfiguración de sus roles estructurales, jerarquías de valores y funcionamiento social. Emigración y familia son partes de un mismo conflicto humano, social y político que implica a numerosos componentes, entre los cuales el gobierno y sus estructuras de poder juegan un papel decisivo, ya sea por el fundamento económico de la sociedad o por las concepciones políticas que se convierten en materia de diferendos, cuestionamientos y contradicciones vividas intensamente en el seno familiar. Los tiempos que corren muestran cifras de alta significación para la emigración cubana, comparables con otros momentos de la historia migratoria a partir de 1959, aunque con diferencias sustanciales que no deben perderse de vista ante el tratamiento mediático internacional y la percepción nacional del fenómeno migratorio. De cualquier forma, la nación está abocada a un cambio esencial en la concepción de su política migratoria y hacia la emigración, acorde con Para una comprensión profunda del sistema de plantación y su impacto en la formación económica y social cubana, se recomienda la consulta de El ingenio: Complejo económico social cubano del azúcar, de Manuel Moreno Fraginals. 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |195 �Dossier su característica de país de emigración internacional (Aja Díaz y Rodríguez Soriano, 2022, p. 38). El enfoque desde la frontera, para abordar la relación entre emigración, familia y creación teatral cubana contemporánea, sugiere el análisis de la génesis de los procesos creativos, sus modos de producción, los diálogos con los contextos culturales y sociales de origen y destino, y especialmente la relación con los públicos, ya sea en los países donde se crean las nuevas obras o en el contexto originario que en muchos casos permanece como referente temático y universo cultural identitario. Crear dentro o fuera de la Isla es una condición que mueve a los artistas hacia la reinvención de sus estrategias creativas en respuesta a circunstancias inéditas, no siempre deseadas. Tal proceder sugiere revisar consensos y diferencias respecto a la identidad cultural y la pertenencia de las nuevas creaciones al entramado de la cultura nacional, teniendo en cuenta las manipulaciones políticas, ideológicas y legales de la emigración por parte del gobierno cubano en la historia reciente. En ese sentido vienen muy justas las palabras de mi maestro Rine Leal (1995), porque el asunto va más allá de las condicionantes creativas para convertirse en una cuestión de carácter político que afecta a cada individuo —creador o espectador— en su relación con las dinámicas culturales y sociales relacionadas con la salida o la permanencia en la Isla: Aún no se ha analizado en profundidad lo que la distancia y el rompimiento han aportado a nuestra literatura y teatro. Nos anclamos en el sentimiento de la nostalgia (“ay, las palmas, ¡ay!, las palmas”) o el desarraigo, o el rencor, o el olvido, o el perdón, o la pérdida de las raíces comunes, o el rechazo a un medio hostil, o la resistencia a un idioma extraño, pero no estudiamos en qué forma, de qué manera esos sentimientos estimulan o impiden la creación artística, y sobre todo, en qué medida se insertan en las constantes de la conciencia nacional. Nuestra Isla es siempre un territorio de acercamientos y lejanías, un espacio donde la geografía deviene rápidamente historia. Y nuestra historia cultural (concebida como expresión acumulativa de la identidad) nos muestra y demuestra que la expresión artística del cubano ha sido siempre unívoca y resistente a la separación. (1995, p. IX) Al respecto, la investigadora Consuelo Martín Fernández (2021) indica importantes cambios en el funcionamiento de la familia como núcleo de la sociedad cubana, los cuales hallan registros diversos en los relatos teatrales en relación con la participación creciente de las mujeres en las migraciones, la vulnerabilidad de las infancias y el desamparo de los adultos mayores, entre otros elementos de interés en la reestructuración de la sociedad cubana y el proyecto social que la Revolución ha procurado construir durante seis décadas y más. La connotación social de la migración en la sociedad cubana se asocia a las percepciones de la población en cada momento histórico concreto. Se ha movido del rechazo a la aceptación de vínculos familiares y, más aún, se percibe parte integrante de las prácticas cotidianas para satisfacer las necesidades de las familias residentes en Cuba. La multiplicidad de causas para emigrar se diversifica, cada vez con más fuerza en términos económicos y familiares, pero también asociada a la incorformidad política y el rechazo e inadaptación social. Lo más importante en la coyuntura actual es la relevancia que 196 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier ocupa la incertidumbre en el presente como causa de migraciones en el futuro. (Martín Fernández, 2021, p. 33) Ante un contexto social tan movedizo y controvertido, marcado hoy por la más descarnada crisis estructural de los últimos 67 años, tanto la creación como los estudios teóricos sobre la emigración y sus correlatos artísticos, demandan una amplitud de la mirada que permita deshacer prejuicios de cualquier signo ideológico y político. Así podremos valorar oportunamente las contribuciones plurales de los creadores y sus públicos dentro y fuera de la Isla, no solo al cuerpo cultural de la nación, sino al debate cívico que la sociedad cubana contemporánea necesita urgentemente para renovar, liberar y gestar nuevos caminos de desarrollo social y emancipación humana. Dicho así, la emigración, como cualquier otro fenómeno social de gran relevancia en el día a día de los ciudadanos, si bien ha conmovido las estructuras básicas de la sociedad y ha motivado nuevas polémicas con el imperativo ideológico y político gubernamental, no ha de verse como la causa eficiente de la situación crítica que vive la inmensa mayoría de los cubanos. La emigración, la ruptura de los consensos ideológicos y políticos tradicionales y la urgencia de un diálogo social integrador del sentir y el hacer de los diversos sectores de la población cubana han de verse como factores operantes en una realidad distante de la efervescencia revolucionaria, contestaria ante la verticalidad del poder y, por tanto, necesitada de cambios esenciales en diferentes planos de la vida social. Los acuerdos y fricciones entre el teatro, la emigración y la familia constituyen un eje temático dentro del tejido cultural y político de la nación, por su arraigo en los principales problemas sociales y humanos que hemos vivido los cubanos en la historia revolucionaria y desde mucho antes. Tales contingencias resultan más crudas en los tiempos actuales debido a los descalabros económicos internos y la inoperancia de las estructuras del poder para agenciar cambios concretos en diferentes órdenes, los cuales no dependen solo de las condicionantes externas, sino de potenciales acuerdos entre sectores distintos de la sociedad. Las mutilaciones, censuras y represiones de las libertades ciudadanas para expresar disensos y alternativas respecto al orden establecido remarcan las desigualdades sociales relatadas por las poéticas teatrales y las prácticas culturales cubanas de hoy. Para comprender mejor la situación esbozada, debe sumarse ineludiblemente el análisis de las políticas de hostigamiento y bloqueo de las administraciones norteamericanas hacia el gobierno de la Isla, cuyos efectos directos siempre han gravitado sobre el pueblo, indefenso ante la gestión estatal de los conflictos políticos con Estados Unidos y el desamparo económico a partir de la desaparición del campo socialista, entre otros aspectos que sustentan el carácter estructural y multifactorial de la crisis por la que atravesamos los cubanos entre apagones, desabastecimiento, desesperanza y, al mismo tiempo, irrenunciables deseos de vivir y crear en libertad, ya sea dentro o fuera de la Isla, pensándola siempre en su plenitud merecida. Sin ánimos de acotar la complejidad del problema, debo señalar otros elementos que contextualizan el trazado de la emigración en la geografía cultural y social de Cuba en la actualidad, los cuales demandan una reflexión más profunda para reconocer la esencia de las relaciones entre dos campos tan importantes como la emigración y los procesos culturales vinculantes con las prácticas escénicas y otras prácticas artísticas. Por su condición transnacional, multicausal y diversa, según las observa- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |197 �Dossier ciones de los expertos en asuntos demográficos, la emigración condiciona la relación con los modelos culturales autóctonos y aquellos que sirven de nuevos destinos para los emigrados, ya sea en los Estados Unidos, Canadá o en otros países de América Latina, Centro América y Europa fundamentalmente. Este proceso no se verifica solo a partir del acto migratorio o el viaje “definitivo”. El intercambio de referentes culturales e ideológicos puede operar como catalizador para la toma de decisiones respecto a la partida o la permanencia en el país e, incluso, del retorno a la Isla de muchos emigrantes. Tal procedimiento indica la doble direccionalidad del proceso, porque ha de considerarse a quienes se van y a quienes se quedan como partes de la misma travesía. La transición del exilio político clásico hacia una migración predominantemente socioeconómica, signada por las fluctuaciones de las oleadas migratorias en periodos de crisis severas o contingencias sociales más relevantes, también reconoce la renovación de las motivaciones políticas y refiere una nueva condición de los flujos migratorios y sus consecuencias. Los cambios introducidos en las legislaciones sobre la emigración en Cuba transforman ciertos aspectos de las posibilidades de salir y retornar, antes radicalmente cerradas de manera absurda. Paradójicamente, estos matices ponen en evidencia la selectividad política en el otorgamiento de los permisos para quien sale o entra, incluyendo aquí procedimientos de destierro y negativa de reingreso a quienes expresamente disientan de las prácticas y el discurso político gubernamental, considerado este causal como una posible amenaza a la seguridad nacional. La reorientación de los destinos migratorios, la presencia abrumadora de jóvenes y la participación de mujeres, niños y adultos mayores en las travesías aportan nuevos contenidos a las relaciones entre el estado y la diáspora cubana. Estos elementos modulan las estrategias de sobrevivencia y funcionamiento de las familias a partir del sostenimiento económico con las ayudas y remesas, así como la percepción a nivel práctico y simbólico de los procesos migratorios como válvulas de escape estructural ante la crisis socioeconómica; todo ello dentro de otros procesos transformadores de la sociedad cubana actual, como pueden ser la emergencia de distintas formas de propiedad, la ampliación de las desigualdades sociales y la depauperación de las “conquistas históricas” en la salud y la educación, por referir algunos de los más evidentes. Deberíamos convenir que el traspaso entre la emigración y las prácticas creativas es un proceso cultural de innegable significación política, dadas las connotaciones de los relatos en el orden temático y discursivo, así como en las potencialidades de alternancia de los lenguajes artísticos y la búsqueda de opciones para la producción y circulación de las creaciones en medio de tensiones materiales e ideológicas insoslayables. Abordar el tema ya es una declaración de principios o una apuesta por activar resortes de análisis en aras del diálogo ciudadano que este y otros asuntos demandan para el reordenamiento de la sociedad. Ahí radica la primera posibilidad de la participación ciudadana en la construcción de nuevas dinámicas sociales. En el teatro cubano, la emigración no es una temática fortuita. En correspondencia con la insularidad y las travesías que han dispuesto históricamente los modelos de nuestra identidad cultural, los procesos migratorios establecen numerosos relatos teatrales concebidos dentro o fuera del territorio nacional. De ahí que algunas de las preguntas lanzadas desde los escenarios o las cuartillas funcionen como detonantes para una reflexión más lúcida sobre los desafíos para revolucionar los modos de vida 198 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier en un país urgido de cambios y aperturas disímiles después de más de sesenta años de la Revolución en el poder. 2 Sugeridas o directas, las imágenes sobre la emigración, el desarraigo o la nostalgia surgen entre voces y miradas que lo dicen todo o casi todo. La emigración se ha revelado como subtexto, causa y consecuencia de distintos conflictos que atraviesan la vida diaria, lo cual aporta un fuerte componente ideológico y político al teatro que hacemos en Cuba, por muy tangenciales o distantes que puedan parecer las metáforas escénicas. Las creaciones teatrales sobre este tema dibujan un panorama de múltiples interrogantes marcadas por la inmediatez, la emergencia y la inserción en un problema que trasciende el entorno personal o las estrategias individuales para sortear las crisis de la sociedad cubana actual. Comparto estos apuntes como un mapa posible, entre tantos otros igualmente necesarios y auténticos, y no como la configuración definitiva de un proceso social y humano en plena evolución. Los trazos y vivencias más íntimas condicionan en estas reflexiones la geografía emocional, los puntos de vista y las consideraciones a partir de mi propia travesía entre los distintos procesos creativos, por una parte, y por mi condición actual de emigrante, por otra. Condición impensada durante la mayor parte de mi vida, asumida hoy en primera persona con el peso, el dolor, la incertidumbre y la responsabilidad que implica para mi trabajo y mi vida, y la de mi familia, amigos y compañeros más cercanos. Desde esa perspectiva operan algunas preguntas urgentes que el teatro ha expuesto a lo largo de los años en la historia presente de mi país. Una de ellas identifica a la familia como el entorno donde se dirimen los posicionamientos ideológicos y políticos individuales respecto al ordenamiento social cimentado por la Revolución desde 1959, lo cual ha condicionado modelos de vida, posturas ideológicas, construcción de afectos y sentidos de pertenencia a las dinámicas sociales, más allá de afinidades o discordancias con los designios gubernamentales y sus efectos políticos en los planos más íntimos de la vida. La familia se presenta como laboratorio de experiencias y foro que protege o desenmascara las fórmulas establecidas del deber ser social, muchas veces en contraposición con las demandas de los individuos, las cuales ponen en crisis los modelos de identidad consensuados históricamente o impuestos por la costumbre y la verticalidad de los poderes oficiales. La familia se reconoce como espacio íntimo que registra en sus pulsaciones, fracturas y reconfiguraciones afectivas, éticas y morales, las transformaciones del cuerpo social al que pertenece y del cual da cuentas todo el tiempo. La familia se muestra como estructura descarnada donde la Historia y la memoria individual y colectiva hacen crisis y se transparentan para luego volver a componerse bajo los rigores del día a día. La familia se identifica como isla, como país, como nación, como patria. Las familias y las islas en las que vivimos se transmutan en fabulaciones y escenarios diversos. La escritura de 10 millones de Carlos Celdrán (2024), estrenada y dirigida por él con Argos Teatro en abril de 2016, deviene un punto de referencia fundamental en este recorrido en el que la familia, la emigración y las tensiones sociales pulsan con las indagaciones personales del autor de la obra respecto a su propia biografía. La introspección individual, que desde los años 90 del pasado siglo ha sido una corriente paradigmática en nuestras creaciones teatrales, encuentra nuevos asideros para Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |199 �Dossier la polémica social. La voz múltiple de la primera persona emitida en el teatro por el creador se ofrece como referente activo en la construcción impostergable de una mirada inédita sobre nuestra Historia, asumiendo las consecuencias que implica tan elevado acto de transgresión. Así lo reconoce Celdrán al decirnos: 10 millones fue un texto escrito en distintos momentos a través de los años. Nació como diario personal hasta llegar a ser lo que es ahora, un material para la escena, un tejido de narraciones, diálogos, monólogos, donde se intenta lo más arriesgado en el teatro: partir de uno mismo para hablar a otros, a todos. Su escritura busca desesperadamente, a través de las distintas voces que articula, saber qué fuimos, de qué materiales estuvo hecha la mezcla que nos sostiene. (2016, p. 2) La obra expone el desgarrador relato del autor/director y su familia a través de contiendas históricas fundamentales como la “zafra de los 10 millones” —proyecto inacabado de la Revolución en los años 70—, los sucesos de la embajada del Perú y el éxodo de los balseros por el puerto del Mariel en 1980. 10 millones enarbola un amargo equilibrio entre la memoria y el olvido, como si fueran estaciones ineludibles en la búsqueda de una vida nueva, superando la soberbia con la que nos hemos enfrentado unos y otros durante tantos años. Al hacerlo, Celdrán desmonta utopías, mitos y paradigmas históricos a partir de su propia vida. Su cuerpo, recuerdos, datos factuales, sensaciones y sueños son los documentos que comparte con los actores y espectadores para levantar el operativo ficcional y proponer el intercambio transparente entre sus biografías diversas y las páginas aún no escritas de la Historia de Cuba. 10 millones interactúa temática y estructuralmente con creaciones importantes de nuestro teatro, como es el caso de Aire frío de Virgilio Piñera (1959) o Morir del cuento, de Abelardo Estorino (1984), por solo referir aquellas que constituyen hitos en la reflexión sobre las relaciones entre el individuo, la familia y la sociedad, al tiempo que experimentan sobre los procedimientos discursivos y las proyecciones de las teatralidades que les han sido contemporáneas. De una rabiosa inmediatez, plenamente situada en medio de las fricciones sociales y los despojos que quedan de los lazos familiares y las amistades, Jacuzzi, escrita, actuada y dirigida por Yunior García Aguilera (2024), fue estrenada en la ciudad de Holguín con su grupo Trébol Teatro en 2017. La obra relata el reencuentro de tres jóvenes alrededor de una bañera que pretenden sea el jacuzzi de sus sueños a medio realizar. La Historia y la memoria chocan en medio del reajuste de las interrogantes personales y el sentido de la vida que ha ido apareciendo azarosamente, en medio de las partidas, los desencuentros, la emigración y los intentos de entender la realidad que compartimos personajes y espectadores. Alejandro —alter ego del autor—, Susy y Pepe, son la tríada de individuos que emergen de las aguas detenidas de un jacuzzi simulado, acorralados no solo por sus dudas y resentimientos actuales, sino por un montón de ilusiones y esperanzas postergadas. Los personajes acuden a las palabras y se enredan en un diálogo que pretende poner al día sus travesías en Italia y Cuba para tratar de restablecer afectos estropeados por la distancia y los vaivenes cotidianos de cada uno dentro y fuera de la Isla. Así exponen abiertamente la actualidad de sus conflictos existenciales, sin que tal proceder les asegure un mejor entendimiento y reconciliación con sus propias vidas y el entorno hostil en el que ahora viven. 200 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Para insistir en la efectividad dialógica del evento teatral, se ubica la bañera en un dispositivo escénico dispuesto como teatro arena, en el que aparecen los cuerpos semidesnudos y humedecidos de los personajes. La proximidad de los espectadores genera mayor intimidad para las tensiones que han de ser expuestas con toda nitidez. La teatralización se contiene en función de la urgencia de las palabras, de las miradas sutiles, de los gestos sencillos y precisos y del comportamiento cotidiano que registra la sensación de encierro pendiente sobre los personajes y los espectadores. Melodrama político contemporáneo, Jacuzzi altera la quietud del debate entre diversos sectores de la sociedad cubana atados al deber ser prestablecido, la rutina y la indecisión al generar preguntas irreverentes con el discurso oficial y los comportamientos individuales cotidianos. La primera persona de los personajes capitaliza el andamiaje que aún se conserva de los modelos familiares y de los afectos juveniles, convirtiendo las vivencias y los trozos de existencias en origen y destino de cualquier travesía. Los individuos solos, responsabilizados con sus actos y angustias, desasidos de todo vestigio de compromiso social, profundizan en sus propias crisis y desde allí atacan el inmovilismo social, la falta de perspectivas de vida y la incertidumbre respecto al futuro de un país que ha hecho metástasis entre crisis, silencios y renuncias. Lilianne Lugo es una voz imprescindible en el trazado de este mapa posible. Como otras creadoras cubanas jóvenes, ella pone en la escena su sensibilidad reveladora de opacidades y falsos adeudos con los mandamientos sociales, más allá de los pactos sentimentales inmediatos que nacen y perviven en la distancia, la soledad de los viajes, el desamor y la crudeza de la realidad física y espiritual en que tratamos de vivir un poco mejor. Contundente en sus imágenes de fuerte raíz popular, Lilianne es un cobijo de paz ante el griterío, la desfachatez, la torpeza y la desidia. Ella es alma mater y destino de las migraciones personales. Estrenada en 2012 bajo la dirección de su autora, Entropía (Lugo, 2013) es una obra de personajes que se desenmascaran a sí mismos en medio de sus desolaciones y utopías azarosas. Las palabras son el puente hacia los actos y son también el abrigo de Alexander, Sofía, Alicia y Eduardo, las dos parejas que convergen en el relato entre Alemania y Cuba, como si de caras distintas de un mismo conflicto se tratara. Sus diálogos, monólogos o silencios sugieren el camino que tal vez ellos no pueden avistar. A pesar del caos o las distancias engañosas, se vislumbra en la amargura del relato cierto sentido de futuro entendido en términos de cambios inminentes, casi imperceptibles, porque “en un mundo que tiende a la desorganización, la expansión y el azar, los sistemas que se aferran a un orden inmutable tienden a generar con el tiempo desequilibrio, entropía, revolución” (Lugo, 2012). Realistas en sus esencias, las obras señaladas en el recorrido por este mapa puntual desestructuran las poéticas al uso atrapando los fragmentos controvertidos de los personajes y sus situaciones, lo cual constituye una apuesta por los nuevos realismos desentendidos de simulacros exagerados e inoperantes. Las realidades múltiples, las voces plurales, los archivos vivos y los documentos en acción aparecen organizados en relatos reveladores de comportamientos cercanos que, si bien exploran en estructuras, lenguajes y apropiaciones singulares de las teatralidades contemporáneas, van directamente a la gestión de nuevas alternativas para el activismo dialogante de los teatros necesarios en medio de las confrontaciones sociales y políticas que nos son más inaplazables. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |201 �Dossier Discursos teatrales y realidades en cambio van de la mano en las creaciones de los jóvenes artistas, quienes revalorizan las biografías y las presencias individuales en relación con las estructuras sociales tradicionales. El individuo arrostra el presente, asumiendo nexos históricos, si se quiere entender así, pero precisando sus implicaciones personales no solo en los hechos narrados, evocados o representados, sino en la estructuración de los discursos desde sus propias subjetividades, presencias y acciones personales en los entramados de las ficciones. Teatros y realidades —insisto en el carácter plural y dinámico de estas definiciones — tejen los hilos de las relaciones políticas entre las prácticas escénicas y los procesos sociales que marcan el transcurrir de la sociedad cubana en la actualidad. Muestra sutil de la teatralidad de los afectos, 8 grados al noreste, escrita y estrenada por Charles Wrapner con su grupo La Quinta Rueda en noviembre de 2018, señala un rumbo muy singular en los viajes de ida y vuelta que la emigración nos deja. De gran fuerza performativa, la propuesta textual y escénica se desprende de personajes y estructuras ficcionales registradas en la convención tradicional. A través de cartas y documentos personales, las actrices cuentan las historias de hombres y mujeres del pueblo, sobre sus viajes azarosos hacia un destino vislumbrado como salvación impredecible o quimera necesaria. El teatro testimonia la crisis y las travesías; más bien las vive en presente, apelando a confesiones sobre la ausencia, el camino y las distancias. Cartas y objetos de los emigrantes y sus familias se cruzan en la narración de varias historias sin aleccionar sobre el rigor de la emigración. No hay quejas o censuras. La travesía performativa deviene un abrazo con aquellos que en la representación reconocen sus propias historias de vida. Las miradas van directas a las memorias de los oficiantes de la ceremonia desbaratando las fronteras escénicas. 8 grados al noreste desplaza la teatralidad hacia lo esencial del encuentro entre las actrices y los espectadores mediante el relato de los afectos desperdigados en los caminos, el desamparo y las nostalgias. Temas como la emigración, la partida, la ruptura, la fragmentación, la desesperación y la desesperanza aparecen en 8 grados al noreste como un mazo de ideas que no se puede desarmar, aunque uno quisiera, para sentir alivio. Emigrar, regresar o permanecer; abrir otros caminos. Perder el rumbo, para luego encontrar otros o retomar el que siempre pensamos nos tocaría, no es el problema. El camino está para habitarlo. El camino es conocimiento. Lo que lo torna doloroso o placentero es el cúmulo de razones que nos llevan a tomarlo. Siempre estamos en el camino, pero no todos los trechos son igualmente fáciles o sutiles. Como en los grandes ríos, hay torrentes, cascadas y tramos más quietos. El asunto es ver cómo atravesamos cada estación de nuestras vidas, porque al igual que los ríos, no se detienen y nos hacen distintos a cada momento; no solo por aquello de que las aguas y los días son diferentes, sino porque nosotros somos distintos también en cada circunstancia. Ser parte de la Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla, fundada y dirigida por mi hermano y colega Osvaldo Doimeadiós en diciembre de 2020, es una estación ineludible dentro de mi travesía personal. La Nave es casa y laboratorio creativo para las prácticas escénicas, cuya vocación de diálogos interdisciplinarios sitúan a la Historia y la memoria en permanente confrontación con las principales problemáticas sociales y humanas del presente en uno de los barrios más antiguos de la zona del puerto 202 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de La Habana. La Nave es familia, escuela y camino, donde los aprendizajes marcan el sentido de las creaciones y los encargos de nuestros oficios diarios en el teatro y más allá. Como referencia notable en este recorrido debo señalar el estreno de El Collar. Travesía escénica inspirada en la obra de Abelardo Estorino, dirigida por Doimeadiós en 2022 a partir de El Baile (Estorino, 2000). Familia, emigración y reinvención de las teatralidades convergen en este proyecto asentado en la poética realista de Estorino y sus revelaciones sobre las familias cubanas contemporáneas. En una vieja casona de El Vedado habanero o en un escenario inefable, una mujer insiste en reclamar su identidad como el acopio de todas sus pertenencias. Se llama Nina o, mejor dicho, ellas se llaman Nina. Son mujeres que atraviesan los tiempos apilados en una casa, entre sentimientos que mutan de rostros y motivos apremiantes para la compañía. Desde lo más profundo de estos seres presentes o evocados, se tejen los senderos de la historia que nos enlaza, de la cual no podemos escapar sin dejar nuestras marcas personales en los muros que habitamos. Nina intenta proteger las caricias de los hijos distantes y de los amores desvanecidos por el tiempo y el desuso. Reinventa la rutina de la espera cotidiana, las costumbres desvanecidas y los encuentros memorables en medio de un camino sin señales de retorno. Tal vez por eso superpone remembranzas y vacíos entre lo agreste de las pérdidas y la candidez de las esperanzas. Mientras calcula la trascendencia de la venta de una joya que es, al cabo, mucho más que un destello o un caprichoso gesto de dilación de un pasado irreversible, esta inmensa mujer se multiplica en los seres de sus azarosas evocaciones y asume con dignidad la cruda transacción entre los valores del espíritu y las urgencias del cuerpo, expuestas en los apetitos más agresivos de una subasta que la trasciende por las urgencias de comer o soñar. Las negociaciones desenfrenadas de los personajes evidencian la agresiva realidad de los tiempos que corren y la sobrevivencia imposible de los valores humanos arcaicos. De ahí el peso dramático de la contienda que viven estas mujeres y sus seres allegados, sitiados por los hechos que la cotidianidad impone sobre las aspiraciones materiales y espirituales de cada individuo. Las fabulaciones de Estorino, las teatralizaciones develadas de la Nave Oficio de Isla y el imaginario colectivo de la épica revolucionaria convergen en un documento escénico referente de nuestra memoria fragmentada. Del cruce entre los éxodos y la espera recurrente se nutre el sentido del viaje colectivo e individual en el que participamos durante la representación, cargados con la paradójica certeza de construir lo imposible. El Collar ha sido una experiencia participativa de creadores y públicos en el intento de preservar la unidad familiar como expresión de una aspiración mayor: la unidad de la nación. Pasado y presente conviven en el relato de una o varias mujeres que procuran sobreponerse a la distancia a través de un teléfono que no suena, la urgencia de una caricia y la mirada viva de los hijos ausentes. La soledad de Nina puede ser la soledad de muchos cubanos. Puede ser la soledad creciente de una Isla/casa que se va quedando vacía con el mar como amparo o condena. Y ante esa realidad, como bien me dice Doimeadiós, el espectáculo presenta otro mapa posible de la Isla, donde los hilos del tejido social y humano aparecen separados, mientras tres madres esperan para restaurar la desgarradura doliente del país. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |203 �Dossier Lejos de aglutinar brillos y reconocimientos aparentes, El Collar revela los sentimientos de los personajes y los espectadores expuestos durante la subasta inclemente de la casa vieja, los recuerdos familiares y las biografías de unos seres que intentan develar las fronteras de las narrativas y teatralidades añejas, levantadas sobre los vestigios de otros tiempos aparentemente más amables. En un barrio que pervive en los márgenes de los circuitos culturales y sociales reconocidos, colmado de mitos e historias originarias de la memoria espiritual de La Habana, la nueva travesía escénica contrasta con los registros de violencia, censura, represión, marginalidad y silencio presentes en el día a día de los habitantes de San Isidro, Belén y Jesús María. De las confrontaciones entre circunstancias y realidades tan diversas, emerge el diálogo humanista y político de la Nave Oficio de Isla con las personas que nos acompañan en cada proceso creativo, más allá de nuestras voluntades y capacidades para resolver la crisis que a todos, o a casi todos, nos abate sin distinciones. 3 Los trazos de la Isla y sus mapas posibles nunca darán una idea precisa de los seres y acontecimientos que en ella palpitan si las travesías en sus territorios permanecen ajustadas a los acomodos de la Historia, al deber ser social predestinado o a la complacencia ciega de las demandas de los poderes gubernamentales o de cualquiera otra índole. El mapa posible de mi Isla es el resultado de las ilusiones, certezas y renuncias personales, junto a las contribuciones de mis compañeros de oficio. Mi teatro, y el de muchos compañeros de oficio, es ese mapa que se mueve entre acuerdos y desconciertos, emigrante él mismo de sus teatralidades y rutinas supuestamente inútiles. Ese teatro emerge en medio de dramaturgias que cruzan estrategias compositivas muy diversas y materiales textuales capaces de contener las vivencias personales como documentos que rebasan el registro objetual, afectivo y sensorial de los seres presentes en las ficciones y sus correlatos simbólicos. La amplitud de referentes temáticos, conflictos y lenguajes garantiza la transparencia de las biografías de los personajes y los creadores, ampliando el juego hipertextual de las propuestas escénicas en diálogo directo con las circunstancias sociales que les sirven de motivación y destino. En el mapa posible de mi teatro, la Isla aparece como origen y destino ineludible de las creaciones reconocidas como apuestas contra la incredulidad. No importa si las familias que en él se resguardan no viven bajo el mismo cielo ni comparten las costumbres y los afectos con la prontitud de un abrazo. No importa si los desplazamientos, las despedidas, las ausencias, las rupturas y el desconcierto hacen mella en la reinvención de los lenguajes, los relatos nuevos, las performatividades, los testimonios y los documentos ficcionados. No importa, o importa poco, si los exilios desdibujan las memorias y el olvido se convierte en una amenaza recurrente. No importa que nuestros mapas sean incompletos en sus relieves físicos y espirituales. No importa si las obras y los creadores van y vienen; van o vienen. No importa que llevemos nuestro teatro a cuestas o lo pongamos a mejor recaudo cuando los tiempos duros obligan a hacer de los simulacros estrategias reveladoras de verdades en tránsitos. No importa que las representaciones se parezcan unas a las otras si finalmente nos permiten gestionar consensos necesarios para vivir con dignidad y luz. 204 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier El mapa posible de mi Isla crece más allá de las geografías y las presencias, porque el teatro que habitamos no es solo casa o refugio, sino caminos que avisan de tiempos nuevos por venir. Diverso en sus poéticas, el teatro que levantamos donde quiera que podemos, afirma libertades creativas y familias en cambio, por más oscuras que sean las angustias que nos apremian. Quizás por ello las ideas apuntadas en estas cuartillas renuncien a las conclusiones acostumbradas por el oficio académico y prefieran permanecer azarosas y abiertas a los cambios que el país y sus teatros emprendan en favor de una vida mejor vislumbrada, reclamada y construida en los escenarios actuales. No sé si estas ideas servirán de testimonio o tributo para aunar los fragmentos y las distancias que nuestros teatros han registrado, no lo creo. Antes bien, son partes de esos trozos de existencias que persisten en hacer del teatro un territorio de probabilidades y certezas tan vulnerables y fluidas como la vida misma. Crear en contra de la apatía y la ausencia no es enajenación o capricho, no es resistencia inútil e interminable. Es compromiso de vida a prueba de la insoportable liviandad del olvido impuesto, la inseguridad del futuro y cualquier otro vacío lamentable. El teatro con que vivo se niega a cultivar el cardo o la ortiga como tributo a los escenarios, los relatos y los personajes que viven y vivirán en el mapa posible de mi Isla. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |205 �Dossier Referencias Aja Díaz, A. y Rodríguez Soriano, M. O. (2022). Apuntes para la evaluación de la migración internacional de Cuba. Novedades en Población, 18 (36), 1-32. https://revistas.uh.cu/novpob/article/ view/1624 Celdrán, C. (2016, abril). Diez millones [Notas al programa del estreno del espectáculo]. Argos Teatro. https://argosteatro.cult.cu/10MILLONES/10millones.html Celdrán, C. (2024). Diez millones. Seguido de Discurso de agradecimiento. Segovia: Ediciones La Uña Rota. Doimeadiós, O. (Dir.). (2022, 16 de diciembre). El Collar. Travesía escénica inspirada en la obra de Abelardo Estorino [Espectáculo teatral]. Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla. Centro Cultural Antiguos Almacenes de Depósito San José. Habana Vieja. La Habana, Cuba. Estorino, A. (1984). Morir del cuento. Tablas (1), 30-61. Estorino, A. (2000). El baile. La Habana: Ediciones Alarcos. Galicia, R. (2018). Dramaturgias fronterizas: Ensayos. Secretaría de Cultura; Instituto Nacional de Bellas Artes; Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (Citru). García Aguilera, Y. (2024). Jacuzzi. En Teatro (pp. 175-220). Editorial Verbum. Leal, R. (1995). Ausencia no quiere decir olvido. En R. Leal, Teatro: 5 autores cubanos (p. IX-XXXIII). Ollantay Press. Lugo, L. (2012, mayo). El paraíso de la entropía [Ponencia]. Taller de Investigación y Creación Teatral Traspasos Escénicos, ISA - Universidad de las Artes, La Habana, Cuba. Lugo, L. (2013). Entropía. Tablas, (2), 77-82. Martín Fernández, C. (2021). Connotación social de la migración en Cuba: Percepciones, causas y consecuencias. Novedades en Población, 17(33), 100-118. https://revistas.uh.cu/novpob/article/ view/437 Moreno Fraginals, M. (1978). El ingenio: Complejo económico-social cubano del azúcar (Vols. 1–3). Editorial de Ciencias Sociales. Ortiz, F. (1978). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (J. Le Riverend, pról. y cron.). Biblioteca Ayacucho. Piñera, V. (1959). Aire frío. Pagrán. Wrapner, C. (2018, noviembre). (Dramaturgo y Dir.). 8 grados al noreste [Espectáculo teatral]. Compañía La Quinta Rueda. Sala/Museo El Arca, La Habana, Cuba. 206 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |207 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 28 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2026, Vol 3, Núm 5, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Director de la Revista Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martinez Evaristo, Bernardo, Editor en jefe Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editora Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-07-28 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021653 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores La Frontera Mariachi Opera Teatro Vínculos de Amor https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21720/Dialectica_Escenica_2024_Vol_1_No_1_Julio-Diciembre.pdf 34c5bf41249f66ee379503cbc1f80f99 PDF Text Text Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �2 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Cultura Artes Escénicas CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dr. Enrique Mijares Verdín. Universidad Autónoma de Juárez Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Durango, México Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Nuevo León, México EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, M.A Gretchen Cortés Salas. Facultad de Artes Escénicas, UANL, UANL, México México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeanny Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes cas, UANL, México UANL, México Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- México ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio–diciembre 2024., es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN en trámite. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de julio de 2024. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �4 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Presentación Desde su génesis, las universidades mantienen un rol crucial en la generación del conocimiento. Son el espacio idóneo para crear nueva información, preservarla y compartirla. Con el firme compromiso que distingue a nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León, la Facultad de Artes Escénicas se suma a la creación de un espacio que permita la discusión y la reflexión del campo escénico desde un enfoque transdisciplinar: Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, proyecto editorial de investigación que opera dentro de los parámetros de acceso abierto con el fin de dar otra plataforma de diálogo a investigadores, académicos y a toda la comunidad interesada en las múltiples áreas que atraviesan las disciplinas artísticas escénicas. En este primer número se presentan propuestas interesantes que abordan la danza y el teatro desde distintas áreas: El análisis literario de una obra dramática; la revisión histórica de los espacios teatrales independientes; la consideración de la creación de programas educativos en modalidad mixta para la enseñanza de la danza; la enseñanza del arte en los niveles educativos básicos en el país; la revisión de conceptos universales como el amor dentro de algunas representaciones teatrales; incluso, la recomendación de un material documental que aborda el tema de las prácticas biográficas y documentales en el teatro siglo XXI a partir del estudio de la obra de una artista con reconocimiento internacional. Agradecemos a nuestra Máxima Casa de Estudios y al Rector de la misma, el Dr. Santos Guzmán López, por todo el apoyo brindando en las gestiones necesarias para llevar a buen término esta revista. Así mismo, agradecemos a cada uno de los integrantes del Comité Científico y los Consejos Editoriales, tanto interno como externo, y a los autores, quienes con sus oportunas participaciones han permitido la materialización de nuestra publicación. Esperamos que este espacio propuesto desde el entusiasmo por el intercambio de conocimiento abone considerablemente al área de las revistas académicas especializadas en nuestro campo de saber y contribuya a la importantísima tarea de posicionar la investigación que atañe al arte como un campo de estudio riguroso con la misma seriedad y validez para el desarrollo humano que posee la ciencia. Que este número sea solamente el primero de muchos. ¡Larga vida a Dialéctica Escénica! M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �6 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Índice Artículos ciéntificos 8 Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Daniel Serrano Moreno, Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano, Claudia García Villa 26 Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro de teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: Carlos Adrián Padilla Paredes 56 La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural 70 Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Jesús Gerardo Cervantes Flores, Gerardo Valdez Alejandro Emma Alicia Lozano García 98 Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Grecia Lucia Esparza Gaytán Reseña 116 Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías Ezequiel Lozano Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 1 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.4 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Daniel Serrano Moreno1 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: daniel@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0009-3682-0696 Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano2 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: linguistica@uabc.edu.mx ORCID: 0000-0003-2094-9136 Claudia García Villa3 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: claudiavilla@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0004-0734-5826 1 Doctor en Artes por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, dramaturgo y director de teatro, y profesor-investigador de tiempo completo de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). 2 Candidata a Doctor en Lingüística por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Maestra en Educación con especialidad en Lingüística Aplicada por parte del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM). Maestra en cultura escrita, docente del área de actuación y dirección de la Licenciatura en Teatro y docente de la Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. 3 8 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Resumen A partir del concepto de literaturidad, propuesto por Jonathan Culler, y del análisis de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray, se propone una manera de medir el valor literario-dramático de una obra teatral. Este término se llama dramaturgialidad, pero debe sortear algunos obstáculos como la subjetividad de la cualificación de la literatura, como sucede con la literaturidad de Culler. Esta dramaturgialidad contempla seis rasgos: Lenguaje integrado, poesía de lo cotidiano, facultad de dialogación, ficción, estética y capacidad de progresión dramática. Se propone una primera etapa de experimentación, en la que la dramaturgialidad sea aplicada a diversos textos para afinar su precisión y demostrar su funcionalidad, y se concluye que la funcionalidad de la dramaturgialidad está relacionada con la elección de la literatura dramática para llevarla a la puesta en escena. Palabras clave: dramaturgialidad, texto dramático, Ángel Norzagaray. Abstract Drawing on the concept of literariness, proposed by Jonathan Culler, and the analysis of the play Cartas al pie de un árbol by Ángel Norzagaray, a method for measuring the literary-dramatic value of a theatrical work is proposed. This concept is termed ‘dramaturgiality’, but it must address challenges like the subjectivity inherent in Culler’s literariness. This dramaturgiality contemplates six features: integrated language, poetry of the everyday, faculty of dialogue, fiction, aesthetics, and capacity for dramatic progression. A first stage of experimentation is proposed, in which dramaturgiality is applied to various texts to refine its precision and demonstrate its functionality, and it is concluded that the functionality of dramaturgiality is related to the selection of dramatic literature for staging. Keywords: Dramaturgiality, Dramatic text, Ángel Norzagaray Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos Introducción En este trabajo se pretende analizar la dramaturgialidad en la obra Cartas al pie de un árbol (editada en 2003 por la editorial Siglo XXI conjuntamente con el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) del dramaturgo sinaloense Ángel Norzagaray. Para explorar el concepto de dramaturgialidad, se parte de la premisa fundamental bajo la cual todo texto dramático, a diferencia de otros géneros literarios, contiene, en mayor o menor grado, un sentido de performatividad, es decir, sus componentes textuales están intrínsecamente vinculados con sus posibilidades interpretativas en escena. Cartas al pie de un árbol es una de las obras por las que se conoce el trabajo del dramaturgo y director de escena Ángel Norzagaray (La Trinidad, Sinaloa, 1961 - Tijuana, Baja California, 2021). Estrenada en 2001, Cartas al pie de un árbol dio su última función en un homenaje póstumo a su autor en el Teatro Isauro Martínez de Torreón, Coahuila, el 17 de noviembre de 2022, en el marco de la 42 Muestra Nacional de Teatro, que organiza el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Cabe mencionar que fue el mismo montaje estrenado por Norzagaray 21 años atrás, por supuesto, con variaciones en el reparto, ya sea por intérpretes también fallecidos o por aquellos que dejaron el montaje por otros proyectos artísticos. La obra, mencionada por el crítico teatral Rodolfo Obregón como “uno de los espectáculos más entrañables de la década” (2010, p. 67) tuvo funciones en diversos países (Estados Unidos y Francia, solo por mencionar dos), además de traducciones al francés y al checo en 2003. Cuenta la historia de Cleofas Hernández, un mexicano que, al cruzar la frontera de México con Estados Unidos, sufre un accidente que le produce ceguera y le daña la memoria, por lo cual no sabe cómo regresar a su tierra. Después de un tiempo de no tener noticias de él, la madre emprende un viaje al norte para buscarlo. Ella es sorda, él es ciego. Norzagaray decía que era una historia que le había contado su madre, quien confirma dicha información en el documental Los trabajos y los días de Felipe Parra Sámano (2023). La contusión dramática anudada por Norzagaray nos plantea un tema social que desafortunadamente no va a envejecer: la migración y sus consecuencias terribles. El relato es poéticamente desgarrador. El tema parece haber hecho mella en la cotidianidad de los habitantes de México, especialmente en los de la frontera norte, de tal manera que han normalizado la muerte a raíz de los cruces sin documentos a Estados Unidos. Pero, al estilo de Óscar Liera en El camino rojo a Sabaiba, Norzagaray cubre de poesía la cotidianidad para que pueda permanecer. Pareciera que la poesía en el teatro es el gran bastión de la permanencia. Características dramáticas de Cartas al pie de un árbol En una entrevista realizada en 2005 para la escritura de un libro titulado A razón de la nostalgia, en conmemoración de los 50 años de la Universidad Autónoma de Baja California, Norzagaray dice: 10 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Fernando Torres Cuesta, me daba Prosa y verso, que era justamente eso: trabajar espectáculos a partir de prosa y verso. Pero él hizo un trabajo muy interesante, de ligar todas las artes. Por ejemplo él nos hablaba del impresionismo, y nos pasaba documentales con la música de Debussy, donde veíamos imágenes del impresionismo, y leíamos poetas impresionistas, y veíamos pintura impresionista, y nos dábamos una idea global de este movimiento. Así lo hacía con todo. Al final hicimos un espectáculo con poetas malditos. (Serrano, 2006, p. 168) Norzagaray declara que, desde que era estudiante de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, la mezcla de lenguajes (que no interdisciplinariedad) era una forma conveniente de contar una historia. Si ya esta historia parece ser parte de la cotidianidad, el autor la llena de imágenes poéticas (desde la puesta en escena, sobre todo) para hacer de lo ordinario algo extraordinario, que es una de las características del artista. Pero así como hay una necesidad de comprensión de los términos subjetivos del arte, también hay una necesidad de establecer métodos de medición para determinar la calidad de las propuestas artísticas, y para efectos de este artículo, propuestas dramático-literarias. Jonathan Culler (en Angenot, et al., 1993) propone cinco rasgos de literaturidad, es decir, cinco puntos para dilucidar si un texto es literatura o solo se queda en el nivel de mensaje escrito. Los cinco rasgos de literaturidad son: lenguaje en primer plano, lenguaje integrado, ficción, estética e intertextualidad y autorreflexión. Cuando se habla de procesamiento cognitivo del discurso, principalmente en la teoría del esquema de Rumelhart y Van Dijk, se trata del lenguaje en primer plano y lenguaje en segundo plano como componentes estructurales fundamentales que permiten el establecimiento de la diferencia entre el foco del discurso y el tópico del discurso. En ese sentido, el contexto, (condiciones de enunciación) y el cotexto (condiciones de estructuración sintáctica) determinan, en primer lugar, aquello que es relevante en un texto dramático y que se constituye como elemento fundamental para la semiosis en escena. Sin embargo, en esta medición se interpone la subjetividad de la cualificación de la literatura. El propio Culler afirma que no hay todavía certezas al respecto y, con un dejo de mordacidad, afirma: podríamos llegar a la conclusión de que la literatura no es ninguna cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura –profesores, escritores, críticos, académicos– reconocen que pertenece a la literatura. Esta conclusión no es muy satisfactoria, pero nos servimos de otras categorías de esta índole mediante las cuales los criterios de definición y de delimitación de los objetos culturales nos remiten a las opiniones cambiantes. (Culler en Angenot, et al.,1993, p. 37) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos Objetivar los parámetros es el reto, porque los criterios entre los árbitros literarios – como los menciona Culler– serán plurales como diversas son las manifestaciones dramáticas. En los cinco rasgos de literaturidad ya mencionados, los dos primeros funcionan como criterios para un texto que no será puesto en acción, pero la pregunta es, ¿funcionan para literatura dramática? Hay en el texto dramático un componente poco explorado y que paradójicamente es su rasgo distintivo: la configuración de una metaestructura característica, un entramado lingüístico-performativo o subtexto, cuyo fin es bosquejar, sin duda, su realización escénica. En un trabajo anterior (Serrano, 2024, p. 182-196) y llevados de la mano de Culler se determinó que El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera cumplía con los cinco grados de literaturidad. En los dos primeros rasgos la evidencia está presente en el subtexto y en las didascalias. En el caso de Cartas al pie de un árbol, el lenguaje en primer plano se comprueba justamente en el subtexto. Las acotaciones en la obra son mínimas. Una al principio: “Salvo en el espacio llamado ‘¡Hay que esperar!’ Los personajes responderán con una reacción eléctrica al escuchar variaciones de la palabra esperanza: esperar, espero, esperando, etc.” (Norzagaray, 2003, p. 95). Y otra al final: “Mamá sorda no escucha, sigue rumbo al norte donde levanta la cruz que da cuenta de su muerte con un letrero que dice ‘DESCONOCIDA’” (Norzagaray, 2003, 120). El autor etiqueta cada una de las escenas con títulos que aunque pueden considerarse acotaciones, no intervienen en la acción de ese drama. Por lo menos en las primeras tres escenas de la obra (El caos, ¡Hay que esperar! y Desesperanza) todas las derivaciones del verbo esperar y la palabra esperanza están resaltadas con texto en negrita. Esa indicación se debe inferir como un subtexto que definitivamente orienta la realización escénica y, por dicha razón, estas derivaciones son indispensables. Así, en la puesta en escena realizada por el autor, la indicación era la suspensión en el tiempo por un momento, la relevancia de la espera como el único recurso para seguir adelante. La escena entonces se vuelve poética debido, en gran parte, a la construcción plástica con los cuerpos de los actores. En su contraparte textual, el lenguaje en primer plano está en el subtexto que ayuda a dicha resolución escénica. Si bien, la puesta en escena es efímera, las negritas en la publicación consignan este lenguaje en primer plano y trascienden a futuros montajes de la obra. Paralelamente, Culler nota que “los críticos literarios y los historiadores de la literatura utilizaban la vida personal del autor, la psicología, la filosofía, en vez de vislumbrar una ciencia literaria” (Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). Habría que preguntarse si la literatura requiere convertirse en ciencia, lo que implicaría que tendría que ser generada exclusivamente por científicos. Jackobson sostiene que “si los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia, han de reconocer el procedimiento como a su personaje único” (Citado por Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). He aquí una paradoja importante: pareciese que la literatura como ciencia no es necesaria sino para el acto de crear, lo que puede resultar en un oxímoron complejo. 12 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El lenguaje integrado, que es el segundo rasgo de literaturidad en el esquema de Culler, se manifiesta a través de la poesía de lo cotidiano. No obstante, los personajes de Cartas al pie de un árbol están en su momento, en su entorno, en su búsqueda y no tienen tiempo de pensar en lo poético. Pero en los textos dramáticos, dicho rasgo se encuentra presente porque el dramaturgo debe propiciar ese espacio. En Cartas al pie de un árbol hay ejemplos contundentes, sobre todo en la sonoridad. Además del pasaje ya citado de la espera, en la que la conducción poética está en la derivación de esperar, hay un momento en el que Crisóforo Pineda, el oaxaqueño vendedor recita, mientras se encuentra con el sueño americano hecho realidad: Pos yo voy a llevarle yerbas a los güeros, para vivir allá de lo que da la tierra aquí. Es una idea vieja que yo tengo, pero hasta ahora me animé. Hasta ahora que se me están muriendo de hambre los chamacos; porque el hambre no la cura el chicalote, el tabachín, el cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... No, pos ésa se cura comiendo. Y pos allá por las yerbas no pagan casi nada, pero pos acá sí. Acá los güeros se atascan con pastillas bien caras; cuando vean lo que hace el chicalote, el tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... (Norzagaray, 2003, p. 108) Norzagaray potencia el sonido consonántico “ch” para crear una imagen poética sonora. Potencia la fonética, es decir, el sonido de la consonante “ch” para crear una imagen poética sonora, teniendo en cuenta que esta consonante palatal es por sí sola sorda, pero la repetición provoca un efecto sonoro característico. Algo que es efímero y, al mismo tiempo, perdura en la memoria sonora del espectador. Es una clara muestra del lenguaje integrado. Cabe mencionar que el personaje dice ese mismo parlamente en zapoteco y en inglés, conservando su resonancia. El parlamento reverbera en los oídos del espectador y refuerza el uso del lenguaje para la creación de un personaje que engloba, en pocos renglones, la importancia de la presencia de los migrantes en los Estados Unidos. Cartas al pie de un árbol cumple con el segundo rasgo de literaturidad. El tercer rasgo que propone Culler está presente en toda manifestación dramática. Allí no hay mucho que discutir. Se trata de la ficción. Incluso en aquellos textos basados en hechos reales, la ficción es necesaria, puesto que no hay certeza de cómo sucedió la situación que se representa y, aunque la hubiese, el teatro requiere ficcionalidad para que permanezca en la convención. Rodolfo Usigli decía, a propósito de lo histórico en la ficción: Si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico”. (citado en Cervera, 2010, p. 139) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Y aunque la fábula de Cartas al pie de un árbol no es un hecho histórico sino un hecho real, con más certeza se aplica el principio de Usigli. La dramatización y la poetización de la realidad es del autor. Entendamos como poetización de la realidad el proceso de tomar la realidad y engrandecerla a los ojos del espectador a partir de protocolos líricos y dramáticos. Celene García sostiene: “La poetización de la realidad que incluye tanto la distorsión del referente por medio de una óptica lírica o de una expresión poética, como la naturalización de lo maravilloso.” (García, 2004, p. 217). En Cartas al pie de un árbol, Norzagaray poetiza la realidad: Hombre 1: ¡Vámonos! Mujer: No, hay que esperar. Hombre 1: No va a venir. Hombre 2: No. Hay que esperar. Mujer: Sí. Esperar. Hombre 1: No. Vámonos. Mujer: Hay que esperar. Hombre 2: Hay que esperar. Hombre 1: ¿Esperar? Pos: esperar. Hombre 3: ¿Qué pasó? ¿Dónde estaban? Los estuve esperando. Quedamos hace media hora... tenemos que llenar un galón con agua. Nos van a cruzar por el desierto. Yo nomás hago una llamada y regreso. (Norzagaray, 2003, 97) La escena enfatiza la esperanza de los personajes, que es lo único que les importa y que los imputa como ilegales. La realidad está poetizada para que el espectador dimensione la fábula, y esta dimensión da paso a la ficción. El cuarto rasgo de literaturidad de Culler es la estética como atracción hacia algún momento literario, algún objeto, alguna manifestación musical o que es derivada de la belleza y de cierta atracción que puede causar lo inusual. La estética encontrada, por ejemplo, en una serpiente, que nos causa al mismo tiempo terror. O la belleza que podemos encontrar en un bulldog inglés. Pero la belleza es relativa y la estética se contagia de esto último. O como lo decía George Santayana: “La verdad es que el grupo de actividades que llamamos Estética es variopinto, creado por ciertos accidentes históricos y literarios” (Santayana, 2006, p. 72). Cartas al pie de un árbol es un accidente literario provocado por un accidente de poca importancia en lo individual, pero de mucha en lo colectivo. Puesto que la historia de la mamá sorda no es un hecho histórico, históricas serán las vicisitudes horrorosas que rodean la migración y que están, como ya se dijo antes, poetizadas en la pieza dramática. Y esa migración va escoltada por diversas manifestaciones escénico-poéticas que llamaremos “accidentes escénicos” hasta darle sentido a la historia. Ahora bien, el caso a continuación no se puede categorizar como accidente literario 14 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos porque en el libreto no hay indicación de lo que sí sucedió en la puesta en escena: Hay un momento, después de un parlamento del pollero con la madre, en el que entra a escena un mariachi, interpretando la canción “Paloma querida”, compuesta por José Alfredo Jiménez. El mariachi, mientras canta, camina por todo el escenario, completando la procesión de los personajes migrantes. Uno de ellos carga en su hombro una imagen de yeso de la Virgen de Guadalupe. Otro, una figura de Jesús Malverde, uno más se muestra confundido. Al centro, el pollero, vestido más como un pachuco elegante, permanece de espaldas, inmóvil, con los brazos abiertos, a manera de desprecio, como un cristo renegado, mientras que la madre se va a sentar al lado izquierdo del escenario, en proscenio, justo el punto donde es común que el espectador vea primero (Zenteno, 2022, 53m51s). Por un lado, esta manifestación estética no es un rasgo de literaturidad en la obra en tanto que literatura dramática, puesto que no está en el libreto, sino que es generada a través de la dramaturgia del director. Por otro lado, la estética se encuentra presente en personajes como el Saurino, un narrador-adivinador que enlaza la fábula también de manera poética. El mote de Saurino, según lo contaba Norzagaray, se refería a las personas que veían a los muertos en los pueblos. Personajes que tienen un sexto sentido y que son de utilidad para la ficción. Después de la intervención del mariachi, dice el Saurino: He visto cosas simples, y cosas que la gente ni se imagina. Chistosas y horribles. Vi casarse a la indocumentada con el gringo, ella de blanco acá y él de frac allá, dándose el beso entre la malla de alambre. Partidos de voleibol he visto, con un equipo gringo y uno mexicano, pelota binacional y la cerca como red. Muertos, muchos muertos que sigo viendo, pero la gente no me cree, gente que se murió en medio del desierto porque no quiso abandonar el ajedrez de mármol que llevaba de Puebla a Nueva York. O congelada, pero sin soltar los coricos, las semitas que traían de Sinaloa y que llevaban a Sacramento. Vi encallar en la arena una virgen de Guadalupe de talavera, y ahí quedó como capilla vigilante para once cadáveres. Vi una vez un santo, pero no de mármol, no de madera, no de cartón, un santo real, un mártir de verdad, un muerto de atrás que se les apareció vivo como en un ahora, a unos paisanos, los ayudó, los llevó de la mano a donde había agua y trabajo. (Norzagaray, 2003, pp. 115-116) La estética se refuerza con el sincretismo que plantea el autor. La estética suaviza el horror. Lo que debería ser considerado como una sola región, está dividido por una valla, que más allá de lo pertinente o no de la misma, no deja de ser un elemento surrealista al que el residente fronterizo se encuentra acostumbrado, tanto, que ya no lo es. La cerca es una red, dice el Saurino, pero no una red que protege al que cae en ella, sino una red de confusión y de división histórica. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos El quinto rasgo de literaturidad se refiere a la intertextualidad y la autorreflexión. Las historias de migrantes se intertextualizan una y otra vez. Y no necesariamente las que se presentan en la literatura, sino aquellas que se presentan de manera cotidiana, que transforman el surrealismo en un realismo aplastante. Cleofas Hernández es nada más una etiqueta, un rostro, que le da forma a una anécdota cuyo resultado tiene dos vertientes: Alcanzar la utopía del sueño americano o quedarse en la pesadilla del sueño mexicano rumiando la poca fortuna de no poder cruzar. En el caso de Cleofas Hernández, él sí logra cruzar, pero el precio es tan alto –ceguera, desmemoria– que el verdadero éxito del personaje está en el regreso. Así que pone manos a la obra: Hijo ciego: ... Ya pepené todos mis recuerdos. Necesito abrazar a mi madre, pa´ ver si todavía está como la tengo aquí. Se fletaba duro pa´ darnos de tragar. Se rentaba de rezandera el día de los muertos pa´ rezar los rosarios a cambio de unas monedas; y también inyectaba y ponía sueros. Necesito abrazar al viejo, a ver si ya se ablandó ese fierro. Ahora sí, Tarzán, a calcetín pelón y sin parar. ¡Todo pa’l sur, todo pa’l sur...! (Norzagaray, 2033, p. 119) El final feliz es Cleofas Hernández caminando entre cruces de migrantes que ya no ve, mientras su madre, que es sorda, en una metáfora de lo que pasa con los que están en México y quieren ir al sueño americano, camina hacia el norte. Se van a cruzar en algún momento –así lo determinó el director-autor en la puesta en escena, en la que dos caminos se entrecruzan–, pero no se van a ver ni se van a escuchar. En cuanto a la autorreflexión, el Saurino juega el papel de aquel que, desde lejos – el que ve a los muertos–, cuenta lo que sucede, con un toque de resignación, como si ya supiera que un final feliz entre cruces no es posible, pero al mismo tiempo reflexiona e invita al espectador a hacerlo: Tengo que decir que he visto a los zopilotes rondar sobre los moribundos, prediciendo la putrefacción. He visto oaxaqueños pasar del idioma zapoteco al inglés apenas se mueren, nomás de ganas. He visto pollos rostizados, ahumados, congelados. Muchos. Pero ya lo voy a decir todo aunque nadie me crea, porque si no, estas cosas se van a perder conmigo, como se pierde el mundo cuando estoy dormido. (Norzagaray 2003, p. 118) En análisis anteriores, para determinar el grado de literaturidad de un escrito (Serrano, 2024, p. 26), se propuso que se otorgara un punto por cada rasgo de literaturidad de Culler. Si la puntuación final estaba entre cuatro y cinco puntos, se consideraría como literatura de primer grado. En este caso entrarían los ensayos escritos, que poco tienen de ficción, pero que sí tienen los otros cuatro rasgos. Si el escrito tiene dos o tres puntos, se consideraría literatura de segundo grado. En el caso de los escritos con uno o cero puntos, no se deberían considerar “literatura”. 16 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Como se puede inferir, en Cartas al pie de un árbol, se cumplen los cinco grados de literaturidad de Culler, por lo tanto, según lo propuesto, podría ser considerada literatura de primer grado. Pero no hay que olvidar que Cartas al pie de un árbol es literatura dramática, por lo tanto, fue escrita para verse y escucharse, lo que implica una transformación tan necesaria como natural, de tal manera que podríamos juzgarla en dos niveles, desde su palabra escrita y desde su palabra dicha. En otros términos, el discurso dramático tiene, naturalmente, una doble intencionalidad: en un primer plano, canónico, existe un planteamiento literario específico (su literaturidad), pero en un segundo nivel, de semiosis discursiva, hay un entramado pragmático que potencia el cómo significar en la escena. Por lo tanto, aquí se proponen seis rasgos de dramaturgialidad. Lo que se pretende es determinar si el texto dramático es literatura de calidad o no. El concepto de dramaturgialidad que aquí se propone tendrá que ser aplicado a diversos textos dramáticos con el fin de afinar su precisión, pensando siempre que los resultados aritméticos del arte nunca son exactos y es allí donde radica su complejidad. Es decir, en el arte, prácticamente nunca dos más dos son cuatro. Hay que decir que algunos de los rasgos de dramaturgialidad fueron obtenidos de la literaturidad de Culler y dos de ellos fueron eliminados para esta primera etapa de la experimentación. Los rasgos de dramaturgialidad propuestos son: 1. Lenguaje integrado. 2. Poesía de lo cotidiano. 3. Facultad de dialogación. 4. Ficción. 5. Estética. 6. Capacidad de progresión dramática. En primer lugar, se abordará el lenguaje integrado, existente como tal en la literaturidad. En este punto se ha de pensar en la forma en que el lenguaje corresponde al personaje. Y no es nada más un asunto de acentos en el habla por el idioma o por la región en la que el personaje creció y se desarrolló, sino por las maneras de construir las frases con las que el personaje se comunica, o expresa lo que siente, o las pausas que utiliza para justamente comunicar algo con ellas. Un ejemplo de lo anterior está en la obra La visita del ángel, de Vicente Leñero (1981). En la primera escena, el autor, con un lenguaje en primer plano, narra las acciones de los dos perso- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos najes ancianos, el abuelo y la abuela, con una precisión casi milimétrica. Primero entra la abuela y se prepara para cocinar una sopa de verduras: se pone su delantal, guarda el mandado, guarda el queso y los bisteces, lava y pica las papas, las zanahorias y las calabazas. Lo que aquí se ha descrito en pocas palabras, el autor lo precisa en varias cuartillas. Enseguida llega el abuelo y se sienta a leer el periódico, mientras la abuela sigue preparando la comida y la mesa. Después sabremos que esperan a Malú, su nieta. Durante estas tres primeras escenas, los diálogos son mínimos. Solo para establecer qué relación tienen entre ellos y que esperan a la joven a comer. El cuidado con el que Leñero narra la acción, lo lleva a utilizar un lenguaje en primer plano. Para después, en la cuarta escena, con la llegada de Malú, el lenguaje se convierte en integrado. Por lo general, el lenguaje en primer plano en el teatro está en las didascalias. Como ya se mencionó, las didascalias en Cartas al pie de un árbol son mínimas, y sabemos que hay muchísimas obras en las que ni siquiera existen. Por lo tanto, no se considera un rasgo importante para la dramaturgialidad. También el lenguaje en primer plano puede estar en los parlamentos, pero si tenemos a un personaje que pondera el lenguaje en su hablar, se convertirá en lenguaje integrado. Ya ejemplificamos el momento de lenguaje integrado contundente de Cartas al pie de un árbol: el momento en que Crisóforo Pineda dice una letanía para vender sus productos. Pero hay un momento en que lo dice en inglés, puesto que ya llegó a la tierra del sueño americano. Lo dice en inglés, porque hace lo mismo que hacía en México, pero ahora en Estados Unidos. Dice Crisóforo: Oaxaqueño: I brought herbs to the güeros, o live here of what the earth gives over there. It’s an old idea that I had. But until now I decided, because my children are dying of hunger, and hunger is not cured by chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... No, that’s only cured eating and over there you pay almost nothing for the herbs. Over here yes. Los güeros take a lot of expensive pills. When they see what el chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... Do, they will pay something and in dollars, is a lot. Well, I say, something to feed my people. I can tell you I have so much work I even hired people to help. (Norzagaray, 2003, pp. 117-118) Puesto que el lenguaje integrado es un rasgo que se toma de Culler, ya se ha explicado antes. Este ejemplo es para reforzar el rasgo en el texto de Norzagaray. El segundo rasgo de dramaturgialidad es la poesía de lo cotidiano, o poetización de la realidad. En este mismo artículo hablamos de cómo la ficción se liga a la poetización de la realidad, pero es necesario hacer énfasis en la poesía de lo cotidiano, que también ayuda a integrar el lenguaje. Habría que discutir el carácter indispensable de la poesía en el teatro, que no es necesariamente el drama en verso, o las figuras poéticas en el teatro. Hay una franja delgada entre 18 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos las figuras poéticas en el teatro y la poesía de lo cotidiano. La más notable de las diferencias en la poesía de lo cotidiano es que el personaje no está consciente de que está haciendo poesía. Es como la comedia: el personaje nunca está consciente de que es gracioso. La poesía de lo cotidiano es un rasgo en las características del personaje. Si bien, no es “el poeta de la región”, el personaje, en el uso de la vida diaria de figuras poéticas, logra una particularidad notable. Helena Beristáin parte de las figuras retóricas: La retórica tradicional llamó figura a la expresión ya sea desviada de la norma, es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos cuyo propósito es lograr un efecto estilístico, lo mismo cuando consiste en la modificación o redistribución de palabras, que cuando se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las palabras ni la estructura de las frases. (Beristáin, 1995, pp. 211-212) La poética se apoya en la retórica. En un efecto estilístico que dota de personalidad al personaje. Esto que parece una redundancia, no solo no lo es, sino que ayuda a aclarar que, personaje sin personalidad no es un personaje protagonista. Dice Cárdenas que la retórica “garantiza, en alguna medida, su aspiración a la verdad y, finalmente, al establecer relaciones con la poética y con las pasiones, ocupa su lugar en el mundo de la vida” (Cárdenas, 2003, p. 14). La retórica reafirma la palabra, le da sustento, y la palabra reafirma el parlamento, el diálogo. La retórica le da aliento a la frase que va a construir al personaje. En el teatro, nada se dice porque sí, o para ser más contundente, todo se dice por alguna razón. En Cartas al pie de un árbol el personaje que complementa al protagonista es la madre: una mujer sorda, humilde, sin preparación, que ha sabido vivir la vida por instinto y está consciente de que su forma de sobrevivir sin su hijo es ir a buscarlo. Dice la mamá sorda: Mamá sorda: ... ¿Qué ando haciendo yo en medio de este gentío? Gestos nomás veo y algún ruido que me llega, pero nada más. A loca me han de estar tirando cuando les pregunto por un muchacho muy guapo, muy bonito, muy curiosito que es mi hijo. A todos los mueve el reloj y yo no sé leerlo tampoco. Yo me guío por las nubes, por el sol, por la luna. Por la luna, sobre todo. Para castrar un puerco hay que hacerlo con luna llena, porque conforme ésta se hace nueva se va cerrando la cicatriz del marrano. No que al revés, te mata los puercos: conforme la luna engorda lo hacen también los huevos del animal hasta que se les pudren y revientan. ¿Y para cortarse el pelo? Pues con luna nueva. ¿Y para plantar un árbol? También, porque de ahí prenden con la luna, crecen con ella hasta ponerse frondosos. (Norzagaray, 2003, p. 107) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos La mamá sorda habla de lo cotidiano, pero si alguien la escuchara, diría, como aquel cantinero de la obra El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera: “¡Tú has de ser de esos que les dicen poetas y estás inventando!” (Liera, 2015, p. 368). El tercer rasgo de dramaturgialidad es la facultad de dialogación. Ya se ha dicho que no es lo mismo dialogar para la lectura que para la escucha. Porque además, en la lectura, el lector confiere su propia interpretación que, aunque mental, permite la construcción del personaje en la imaginación. Pero en el caso del teatro, el diálogo se construye sobre un ente, (personaje), que el público está viendo. Así que la facultad de dialogación tendrá que ser más precisa y además marcar un acento que se relaciona con el sexto grado de dramaturgialidad, que veremos más adelante. En el caso del diálogo teatral, es importante construir al personaje sobre la base del que lo interpreta. Es decir, la correspondencia con el cuerpo que la emite. Dice Anne Ubersfeld cuando habla del diálogo de la verdad: Es regla “primordial”, dice Grice, reuniendo el sentido común y esta verdad universal pero inadvertida, que todo enunciado compromete al enunciador y que, en todo caso, la palabra no puede ser sino palabra de verdad, y que si como dice Sócrates, “nadie es malo voluntariamente”, tampoco nadie es mentiroso voluntariamente. (2004, p. 85) Es decir, la mentira tiene la posibilidad de convertirse en una verdad contundente. Y esa verdad es la que le da carácter al personaje. La “mentira verdadera” lo refuerza. Continúa Ubersfeld: La verdad es un derecho: la respuesta verdadera se debe dar a quien nos pregunta qué camino debe tomar para llegar a su destino... Si la regla de verdad no fuera universal, no habría ni sociedad, ni actividad en común posible. Por eso, en la vida corriente, la mentira es, en el momento de decirla, imposible de revelar. Pero no es igual en el teatro, donde toda palabra es pasada por la criba y donde toda mentira es una herramienta dramatúrgica, una palabra-acto. (2004, p. 85) La mentira surge también de la omisión. Por eso es muy importante lo que el personaje no dice. Y así como hay maneras de decir las cosas, también hay maneras de no decirlas. Los silencios en la narrativa se leen, en el teatro se escuchan. Pero hay que saber manejarlos. El oído del escritor de drama es diferente al del narrador y al del poeta. Por eso no necesariamente el buen narrador o el buen poeta son buenos dramaturgos y viceversa. El diálogo teatral es un gran constructor de literatura. En el Siglo de Oro abunda la alta literatura, que construye también situaciones. Termina siendo la herramienta madre del drama. Lo dice Aurelio González, citando a Canavaggio: 20 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción o diálogo teatral puede tomar varias formas. Canavaggio considera que, a finales del siglo XVI y durante el siglo siguiente, en España existen tres fórmulas básicas, de las cuales nos interesan dos: la primera presenta simplemente elementos heterogéneos agrupados en un espacio común; la segunda, que es la que se sigue en Los empeños de una casa, elaborada progresivamente por la “comedia nueva”, en la cual se rechaza la yuxtaposición de conjuntos heterogéneos que había caracterizado la estructura dramática del teatro anterior a Lope. (González, 1993, p. 276) Si bien el diálogo en la dramaturgia contemporánea no contempla las reglas del Siglo de Oro español, sí tiene sus reglas tácitas que son de alguna manera impuestas por la progresión dramática a través de dichos diálogos. En contraste, el aliento de la frase contribuye a ese diálogo. ¿Cuántas palabras necesita el personaje para dar alguna información? ¿Esas palabras son marcadas por la nacionalidad del personaje o por la geografía de la situación? ¿Cómo dice un ruso “te amo” a diferencia de un mexicano? Ese es el aliento de la frase, y es allí donde se hace indispensable la escucha. Dentro de los actos del habla, el acto perlocutivo es el que estará presente en el diálogo teatral. Dice Helena Beristáin: El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un efecto sobre el oyente y quizá un cambio de dirección en sus acciones como cuando se sugiere, se solicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente... (Beristáin, 1995, p. 27) Por lo tanto, tratándose el teatro de una representación de la realidad, se vale de la fuerza ilocutiva para ocultar y administrar la información que se revelará. Y como el teatro es situación, la siguiente afirmación de Beristáin tiene sentido: “Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser interpretados como tales, de un amplio contexto situacional. Por ejemplo, la expresión: Hace frío puede significar, o no, una orden o una petición: Cierra la ventana.” (Beristáin, 1995, p. 27) Es muy común en el teatro que, si está claro el contexto, la enunciación también lo es y en especial estarán claros los silencios. Pero lo principal en la facultad de la dialogación es la presencia de la progresión dramática o el ritmo, aunado a la función utilitaria de la escena. P. Pavis dice que el ritmo “constituye la fabricación misma del espectáculo” (1998, p. 401). Siempre que se lea o se escriba una escena, habría que preguntarse qué aporta a esa manifestación dramática. Y claro, hay muchas escenas en las que el diálogo es mínimo –Ya se mencionó el caso de La visita del ángel, de Vicente Leñero– pero en la mayoría de los casos el diálogo es una piedra angular de la construcción del drama. En Cartas al pie de un árbol los personajes que más dialogan son el hijo ciego y el lazarillo, y son los que construyen la situación Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos que da pie a todo el entorno. Es decir, el hijo ciego y el lazarillo hacen que existan los demás personajes. Sin embargo, en la escena titulada “Vámonos”, el autor, solo con diálogo y una didascalia final, construye el accidente que sufren los personajes y que deja al protagonista ciego y con problemas de memoria. VÁMONOS Todos: ¡Vámonos! Pollo 3: ¡Espérenme! Pollo 1: Oye, no vamos a caber. Está muy apretado eso. Pollo 2: Pues que no se cruce el gordo y que nos espere. Pollo 3: ¡Chinga tu madre! Pollo 1: No. Ya en serio. No vamos a caber. Pollo 4: No sean coyones, nomás es un tramo cortito. Pollo 3: Si nos acomodamos, a huevo que cabemos. Pollo 1: Pues, sí, ¿verdad? Cuando nos íbamos a pizcar algodón bien que nos acomodábamos. Pollo 2: Pero íbamos en un camión de redilas, no en la cajuela de un carro. todos: ¡Vámonos! Pollo 1: Acomódense bien. Pollo 2: Vengo muy apretado. Pollo 1: Me están aplastando. Pollo 3: No sean llorones. Pollo 1: ¿Cuáles llorones? No puedo respirar. Pollo 2: Yo tampoco. Está entrando humo. Pollo 3: Ya, no chillen, díganle que se pare. Pollo 2: N’hombre, no nos van a oír. Pollo 1: Me están asfixiando. Pollo 3: No puedo respirar. Pollo 4: ¡Auxilio! Pollo 1: No puedo respirar, no puedo respirar, no puedo respirar... Pollo 4, que es Crisóforo Pineda, oaxaqueño, se levanta como único sobreviviente. Durante el siguiente monólogo deambula por el espacio. (Norzagaray, 2003, p.p. 102-103). Esta escena tiene una repetición no literal más adelante, refrendando el accidente que da paso al drama. 22 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El cuarto rasgo de dramaturgialidad está presente también en la literaturidad y ya fue comentado anteriormente, cuando veíamos por qué Cartas al pie de un árbol cumplía con el rasgo de ser ficción a pesar de estar basado en hechos reales. No abundaremos en esto, puesto que ya ha sido tratado. El siguiente rasgo de dramaturgialidad es la estética, que se retoma de la literaturidad, y por lo tanto también ya ha sido planteado. Queda decir que en la dramaturgia hay dos opciones para experimentar la estética: La dramaturgia literaria y la dramaturgia escénica. Por lo menos las dos opciones que se plantean en este artículo, pero también podríamos hablar de la dramaturgia del actor, o del espectador, que será el que ponga el último acento en lo que es estético. Es decir, la estética que da el contexto del espectador. La puesta en escena de Cartas al pie de un árbol se presentó en otros países, y la catarsis provocada por el mariachi, por ejemplo, era diferente en Managua que en París. En este último, algunos espectadores al final de la obra se subieron a bailar con otras piezas que les prodigó el mariachi, mientras que en Managua el mariachi provocó llanto, catarsis por la nostalgia. El sexto rasgo de dramaturgialidad es la capacidad de progresión dramática. Como ya se dijo, la progresión dramática está ligada a la facultad de dialogación. La progresión dramática está presente cuando la situación y los personajes se desarrollan en favor de la fábula, es decir, cuando aportan elementos que ayudan a contar una historia. No es necesariamente una evolución, sino una transformación. Los personajes no deberían de ser los mismos al principio y al final. Incluso, aquellos personajes que no son capaces de cambiar su situación por más que se desee (Las tres hermanas de Chejov), tienen un reconocimiento que los transforma. Y la situación siempre se verá impregnada por esa transformación de los personajes. Luis de Tavira define ritmo como la capacidad de progresión dramática. (L. De Tavira, comunicación personal, marzo de 1998). Y Pavis se basa en el contraste de ciertos términos para su definición: En la representación, el ritmo es visible en la percepción de efectos binarios: silencio/ palabra, rapidez/lentitud, llenado/ vaciado del sentido, acentuación/no-acentuación, contrastación/banalización, determinación/indeterminación. El ritmo no afecta únicamente a la enunciación del texto; vale también para los efectos plásticos: Appia, por ejemplo, refiriéndose a sus escenografías, habla de «espacio rítmico». (1998, p. 403) En el caso de Cartas al pie de un árbol, la progresión es vertiginosa, a pesar de que las escenas tituladas Vámonos y Vámonos II, en las que se representa cómo los personajes se acomodan en la cajuela de un carro y luego sufren el accidente que deja ciego y con problemas de memoria a Cleofas Hernández, son casi iguales. Cartas al pie de un árbol también cuenta con varios monólogos, sobre todo del Saurino y de la madre sorda. En esa manifestación escénica, no todos los efectos binarios a los que se refiere Pavis están de manifiesto, sin embargo, la narración dramática de esas escenas es indispensable para que la fábula avance, para que la historia progrese, para que los personajes se transformen. Así, el sexto rasgo de dramaturgialidad se cumple en Cartas al pie de un árbol. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos Conclusión Este artículo es una primera aproximación con miras a establecer formalmente el concepto de la dramaturgialidad y su utilidad. El concepto tendrá que ser puesto a prueba en otros textos dramáticos. Idealmente, se debe comenzar sobre todo por los textos clásicos. Cartas al pie de un árbol es una obra en proceso de convertirse en un clásico mexicano, puesto que no envejece ni su temática ni su poética. Pero interesante sería probar la dramaturgialidad en obras como Edipo Rey, de Sófocles; o Casa de muñecas de Henrik Ibsen. O en cualquiera de las obras de Shakespeare. Elegimos tomar como modelo Cartas al pie de un árbol porque, además del texto, conocimos la puesta en escena de Ángel Norzagaray, amén de que hay registro de video. También habrá que preguntarse para qué puede ser útil la dramaturgialidad. El primer reto de un director de escena es elegir el texto dramático. Una buena elección de texto resuelve una parte importante del montaje, sin dejar de lado que esa buena elección no garantiza el éxito de la puesta en escena. Incluso, una primera referencia de un director es revisar la lista de las obras que ha montado. Por otro lado, habrá que dilucidar y seguir investigando sobre la dramaturgialidad en la dramaturgia literaria y la dramaturgialidad en la dramaturgia escénica. De aquí surgen más preguntas de investigación que podrían llevarnos a afinar la literaturidad como instrumento de medición y su correlato, la dramaturgialidad, para la dramaturgia literaria o escénica. 24 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos REFERENCIAS Beristáin, H. (1995). Diccionario de Retórica y Poética (7a ed.). Porrúa. Cárdenas Mejía, L. G. (2003). La poética, la retórica y el mundo de la vida. Folios, (17), 57-70. https://doi.org/10.17227/01234870.17folios57.70 Cervera Salinas, V. (2010). El teatro conjetural de Rodolfo Usigli. Arrabal, (7) 139-150. https:// raco.cat/index.php/Arrabal/article/view/229333 Culler, J. (1993). La literaturidad. En M. Angenot, J. Bessière, D. Fokkema y Kushner, E. (Eds), Teoría literaria, pp. 36-50. García Ávila, C. (2004). Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos: literatura onírica y poetización de la realidad. Nueva Revista de Filología Hispánica, 52(1), 217–219. https://nrfh.colmex.mx/index.php/nrfh/article/view/2236 González, A. (1993). El espacio teatral en Los empeños de una casa. En S. P. Herrera y E. Urrutia (Eds.), Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando: Homenaje internacional a Sor Juana Inés de la Cruz (pp. 269-278). El Colegio de Mexico. https://doi.org/10.2307/j. ctvhn08rt.25 Leñero, V. (1981). La visita del ángel. UNAM. Liera, Ó. (2015). Pez en el agua. Antología Personal. (2a. ed.). Universidad Autónoma de Sinaloa. Norzagaray, Á. (2003) Teatro de Frontera 9. Siglo XXI, Conaculta-Fonca. Obregón, R. (2010). Fin de siglo en el teatro mexicano. Arrabal, (7) 63-68. https://raco.cat/ index.php/Arrabal/article/view/229323/327862 Pavis, P. (1998). Diccionario del Teatro. Paidos. Parra, F. [XXXVIII Feria del Libro de Tijuana] (2023, 07, 16). Ángel Norzagaray. Los trabajos y los días. [Video] Santayana, G. (2006). ¿Qué es la estética?. Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 4, 70-76. https://idus.us.es/handle/11441/99289 Serrano, D. (2006). A razón de la nostalgia. UABC. Serrano, D. (2024). El camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera: Literaturidad, Palimpsesto y resonancia poética. [tesis de doctorado no publicada]. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Ubersfeld, A. (2004). El diálogo teatral. Galerna. Zenteno, V. (7 de octubre de 2022). Cartas al pie de un árbol dirección y dramaturgia Ángel Norzagaray. Youtube. [Video] https://youtube.com/watch?v=C4wI_p2NENM Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.5 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Carlos Adrián Padilla Paredes Universidad de Guanajuato / Aguascalientes, México Contacto: novonefeshc@gmail.com ORCID: 0000-0002-2877-4206 1 Doctorado en Estudios Socioculturales. Candidato a Investigador Nacional por el Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores SNII del CONAHCYT (2022-2025). Estancias Posdoctorales por México EPM (1) Conahcyt / Universidad de Guanajuato. 26 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Resumen Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) llegó a su XXX aniversario el 1 de febrero de 2024. Por este motivo organizó Teatrotando, festival de compañías independientes de teatro, celebrado los meses de febrero y marzo de 2024 en el Foro Cultural al Trote, en Aguascalientes, México. Este acontecimiento me incitó a escribir el presente artículo, el cual tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. El lector encontrará, en primera instancia, un breve marco histórico sobre los periodos teatrales aguascalentenses durante el siglo XX y hasta los primeros años del siglo XXI. En segundo término, conocerá panorámicamente la trayectoria del fundador de al Trote, el doctor José Claro Padilla Beltrán, así como los orígenes, la constitución, las características y algunas de las puestas en escena emblemáticas de la agrupación. Hacia el final, reflexionará sobre el papel de FAaT como semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI, para luego cerrar con las conclusiones. Palabras clave: teatro independiente, Aguascalientes, gestión, enseñanza, semilleros. Abstract In commemoration of its 30th anniversary on February 1, 2024, Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) hosted “Teatrotando”, a festival showcasing independent theater companies, held in February and March 2024 at the Al Trote Cultural Forum in Aguascalientes, Mexico. This event inspired the present article, which aims to explore and reflect on FAaT’s trajectory and its role within Aguascalientes theater in terms of education, stage practice, and its significance as a seedbed for 21st-century Aguascalentense theater. The reader will first encounter a brief historical framework of Aguascalentense theater periods throughout the 20th century and into the early years of the 21st century. Secondly, they will gain a panoramic overview of the trajectory of al Trote’s founder, Dr. José Claro Padilla Beltrán, as well as the group’s origins, constitution, characteristics, and some of its emblematic productions. Towards the end, the reader will reflect on FAaT’s role as a training ground for 21st-century Aguascalentense theatre. Finally, we conclude with our findings. Keywords: independent theater, Aguascalientes, management, teaching, seedbeds Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos “Al fin y al cabo somos lo que hacemos para cambiar lo que somos.” (Galeano, 2003, p. 92). Introducción Este artículo tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes y en México en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. Comprender el comportamiento del teatro aguascalentense dentro de las primeras dos décadas del siglo XXI exige observar diversos fenómenos. En esta ocasión, nos centraremos en el papel que la compañía independiente Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) ha tenido, puesto que desde 1994 fue la primera agrupación independiente de teatro, ha sido semillero de actrices y actores y, con el tiempo, de directoras y directores, de otras agrupaciones, gestores, académicos e investigadores del teatro. Para conseguir los objetivos aquí planteados, en primer lugar, se muestran brevemente las etapas del teatro aguascalentense (Padilla, 2019) previas al nacimiento de FAaT a fin de contar con un panorama del teatro de dicho estado; a continuación, gracias a búsqueda documental (González, 1988), el enfoque de Historia del tiempo presente, (Mudrovcic, 2013) y entrevistas etnográficas (Valles, 2009), el lector podrá conocer los orígenes y la trayectoria de José Claro Padilla Beltrán y de la agrupación FAaT; finalmente, se destaca el alcance que Formación Actoral al Trote tuvo en las generaciones futuras de profesionales del teatro en Aguascalientes. Panorama del teatro aguascalentense del siglo XX2 La meta de este panorama no es emprender un tratado, pues ya navegó ese objetivo la obra en la que nos basamos para el presente apartado, sino contar con una perspectiva contextual que nos permita valorar histórica, social y teatralmente el significado de Formación Actoral al Trote dentro del teatro aguascalentense. Pronto nos percataremos de que la historia del teatro aguascalentense durante la segunda mitad del siglo XX es una (de)marcada por epónimos. Julián Marías refiere el término de epónimo como el representante de una generación decisiva. Para caracterizarlo hay que tener en cuenta su escala provisional, hipotética, como retícula para contemplar una realidad histórica (Marías, 1961, p. 171). El teatro en Aguascalientes a lo largo del siglo XX está compuesto por periodos bien definidos: teatro amateur, con el teatro anarquista-socialista; el infantil, con Ferrer y Guardia (1923); el Grupo Hamlet, de Elías Rivera (1933-actualidad); y el teatro del Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes IABA, con Leal y Romero (1950-1969). El teatro institucional, de la Casa de la Cultura, con los Teatristas de Aguascalientes, de Jorge Galván (1969-1985); y del Instituto Cultural de Aguascalientes ICA, con La Columna de Aguascalientes, de Jesús Velasco (1985-actualidad). El teatro independiente, en la década de 1990, con múltiples personajes. Para realizar este brevísimo revuelo histórico de las etapas de la enseñanza y la praxis del teatro aguascalentense, nos basamos en el libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes, de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado Síntesis de las etapas del teatro en Aguascalientes durante la segunda mitad del siglo XX (pp. 27-38). 2 28 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La profesionalización del teatro, con el programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural “Los Arquitos”, del ICA (1994); y la irrupción de las universidades a partir de la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad La Concordia, primera licenciatura relacionada con la actuación (2004). Teatro amateur ¿Qué es lo amateur? Según la Real Academia Española el concepto, adjetivo, tiene origen francés, que en su primera y segunda acepciones se define como: “1. Adjetivo: aficionado (que practica sin ser profesional un arte, deporte, etc.). Actor, deportista amateur. 2. Adjetivo: Propio de un amateur. Ciclismo amateur. Categoría amateur”. (Real Academia Española, 2024). Podemos leer que un ámbito empleado para definirlo en su primera acepción es “actor”, así, desde la segunda, podemos componer un actor amateur. El actor amateur es aquel que practica la actuación sin ser un profesional en el arte escénico. Lo amateur es lo que se realiza por aficionados, entusiastas, personas no especializadas, profesionales, con conocimientos sobre un ámbito en particular, pero de procedencia informal. Hacia 1923 nació en Aguascalientes una manifestación de teatro anarquista-socialista con características del teatro amateur por parte del Grupo Cultura Racional. Se desarrolló de manera bicéfala: por un lado, el Cuadro Artístico Emancipación Obrera, formado por Elías Rivera, por el otro, el grupo de teatro infantil Ferrer y Guardia, fundado por Alfonso Guerrero. En 1933 el Grupo Hamlet fue creado por Elías Rivera; el teatro que hacían era de tipo familiar (conformado por familiares y amigos), usaban apuntador, su técnica era “lírica”, se valían de la observación, el empirismo, la imitación del cine hollywoodense de la época y ponían en escena una obra cada semana o cada dos semanas, aunque a veces se daban más tiempo para prepararlas. Contaban con su propio espacio teatral y con un elenco estable, el cual inició con Juan Manuel Rodríguez, Rafael Muro, David Reynoso, el Trío Nocturnal, las Hermanitas Martínez, Saturnino Barrón, Arnulfo de Luna, Víctor Sandoval, Bebé Candelas, Rubén “el Chirrión”, el locutor Jaime Durán “Tanquito”, entre otros. Algunas de las principales obras que pusieron en escena del teatro del romanticismo y clásico fueron La mujer equis, La enemiga, La dama de las camelias, Qué hacemos por nuestros hijos, Caín y Abel, Soldado de San Marcial, Mercaderes, Juan Simón el enterrador, En la hacienda, En un burro tres baturros, Marcelino, pan y vino, La pasión, El cardenal, Genoveva de Bravante, La Llorona, Gutierritoz, entre otras. Elías Rivera falleció en marzo de 1979 y su hermana Socorro heredó la batuta hasta 1995, fecha de su deceso, y desde entonces es dirigido por los hermanos Ambrosio y Zenaido Muñoz Alcalá y José Luis Araiza Romo. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos Teatro Institucional Figura 1 Fotografía de Antonio Leal y Romero. Nota. Integrantes del grupo de Leal y Romero, de izquierda a derecha, primera fila de pie: esús Reyes, Javier Gutiérrez, Víctor Sandoval, Alfonso Márquez, Antonio Leal y Romero (círculo), Ezequiel Estrada Pérez, Antonio Flores, Alfonso Pérez y Leandro Luna. Las mujeres pertenecen al quinto año de la Escuela Normal del Estado, con las que se presentaba una obra dramática para obtener su certificado de Arte Teatral año por año. Fuente: Estrada, E. (1997). Posteriormente, hacia las décadas de 1950 y 1960, se gesta la Academia de Bellas Artes (ABA), más adelante Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes (IABA). Su teatro toma como base Las 10 lecciones de Salvador Novo (1963) y, de la mano del dramaturgo y director teatral Antonio Leal y Romero (Figura 1), tanto en montajes como en los talleres, ofrece un teatro principalmente costumbrista, uno que se comporta no completamente de acuerdo a políticas culturales de la naciente IABA, sino a su particular ideología conservadora y católica, coincidente con la época y contexto sociocultural del bajío mexicano. De acuerdo con M. Pilar Espín, el teatro costumbrista: se circunscribía fundamentalmente a espacios, modos de vida y personajes-tipo representativos de oficios, clases sociales y actitudes psicológicas propias de las misma … entendiendo el término “costumbrismo” en su sentido más amplio como descripción de costumbres que muestran la vida del hombre y de la sociedad coetáneas del autor … la lavandera y la castañera, el aguador, el mendigo, el ratero, la cigarrera, el torero, el baratero ... los pobres, el trapero, el tabernero, el torero de afición, la planchadora, el mendigo, los pedigüeños, el sereno o el trapero. (Espín, 1995, p. 130) 30 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Leal y Romero puso en escena La importancia de llamarse Ernesto, Otra vez el diablo, Contigo pan y cebolla, Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, La soga, Me casé con un ángel, Dobles parejas, El zoológico de cristal, Doña Rosita la soltera, entre otras. En 1969, con la obra Marianela, en el Teatro Morelos, termina su quehacer como director teatral. Con Charles de Gaulle, hacia 1950, inician las políticas culturales de Francia. André Malraux fue su Ministro de cultura, de 1958 a 1969, y fue el pionero de las Maisons de la Culture que marcaron profundamente la vida de los municipios y de los barrios en Francia durante varias décadas (Rodríguez, J., 2021). Aquí en México fueron replicadas con éxito por el INBA como las famosas casas de la cultura y fue este un modelo a seguir para Aguascalientes, gracias a las perspectivas de la “capilla” de intelectuales locales que escribían en la revista Paralelo, de Olivares Santana, gobernador de Aguascalientes (1962-1968), y de Víctor Sandoval, quien “tomó un poco el modelo francés de André Malraux, pero le dio un sentido más a la mexicana, más a fondo, que me sigue pareciendo maravilloso” (Rionda, 2004, p. 7). Para finales de la década de 1960 y hasta 1985, el IABA se transforma en la Casa de la Cultura. Ya se trata de un teatro institucional más apegado a las políticas culturales referidas, donde notamos cambios estéticos e ideológicos, pues del teatro costumbrista y conservador de Leal y Romero se migra a uno universal, clásico, mexicano, moderno. Al respecto, dice Jesús Velasco: “ya no hubo ninguna restricción de si las obras eran fuertes o tradicionales, y nos abrimos al teatro del Siglo de Oro, del Absurdo, al Teatro Francés. Para mí esto fue un cambio” (Camacho, 2009, pp. 218-219). Es en esta época que se montan, por mencionar algunas obras, Asesinato en la catedral, de T.S. Eliot, El gran inquisidor, de Hugo Argüelles y obras de temáticas polémicas en relación al clero. No olvidemos que este teatro lo estaba proponiendo el grupo de teatro oficial de Aguascalientes, pues era el grupo que subvencionaba el gobierno. En cuanto a la enseñanza, se extiende más allá de las 10 Lecciones, pues Jorge Galván ya contaba con una carga de conocimiento de diversos autores, sobre todo de Stanislavski y Meyerhold. Se esperaría entonces que la enseñanza del teatro en ese momento marcaría un cambio radical, puesto que su panorama teórico-metodológico contempló un abanico de posibilidades más amplio (Padilla, 2019). Las jornadas de teatro campesino de la Compañía Nacional de Subsistencias Populares CONASUPO, y Los Teatristas de Aguascalientes, fueron permeados por las políticas culturales del Instituto Nacional de Bellas artes INBA y la figura de Víctor Sandoval, quien fue nombrado director de Promoción Nacional del INBA porque la Casa de la Cultura llegó a ser un modelo a seguir en el ámbito nacional (Camacho, 2009, p. 153). El Teatro CONASUPO de Orientación Campesina, programa fundado por Eraclio Zepeda, tuvo como objetivo promover la creación de grupos y actividades teatrales en las comunidades, aldeas y, por extensión, en las zonas campesinas de las demarcaciones rurales mexicanas. En Aguascalientes, la brigada estuvo conformada por seis actores y Jorge Galván como director, y trabajaban los fines de semana. Su misión era recorrer los ejidos de Aguascalientes y Zacatecas, aunque ocasionalmente también algunos de Jalisco y San Luis Potosí (Camacho, 2010, p. 150). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos La Casa de la Cultura se transforma en el Instituto Cultural de Aguascalientes ICA en 1985 y se presenta un tercer momento del teatro institucional, ahora un teatro centrado en la comedia española y la dramaturgia mexicana de los años 60, 70 y 80 del siglo XX, así como comedia y farsa, bajo la batuta de Jesús Velasco y el emblemático grupo del ICA La Columna de Aguascalientes. Jesús Velasco fue actor de Leal y Romero de 1954 a 1972. También fue actor de Jorge Galván con Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1984, con quien participó en 26 puestas en escena. Después, al fundarse en Aguascalientes el grupo teatral La Columna, en 1985, formó parte de este convirtiéndose al año siguiente en su director, al mismo tiempo que se hizo cargo de la dirección del Centro de Estudios Teatrales del Instituto Cultural de Aguascalientes (Padilla, 2019, p. 158). En un principio siguió la línea de Jorge Galván en cuanto al tipo de teatro y las temáticas, ya que se representaron obras clásicas y universales tales como El celoso prudente, de Tirso de Molina, El zoológico de cristal, de Tennessee Williams, Antígona, de Sófocles, en 1986. Esta tendencia se sostuvo hasta principios de la década de 1990; sin embargo, entrando el nuevo milenio, la elección se dirigió más hacia las comedias ligeras, de enredos y las farsas de temáticas superfluas, tales como La cama ovalada, de Ray Cooney, en 1997; Despedida de soltera, en 2000, Las mujeres decentes, de Víctor Ruiz Iriarte, en 2006, La cama, de José María Muscari (2008), entre otras. De 1985 a 2015 los integrantes de La Columna han llevado a escena más de cincuenta obras, entre las que destacan algunas que se han llevado a muestras nacionales de teatro y al Festival de El Siglo de Oro en El Chamizal, en El Paso, Texas, en Estados Unidos de América. En ellas han obtenido premios y reconocimientos con puestas como El gran inquisidor, Bodas de sangre, El celoso prudente y Falsa crónica de Juana la Loca. A sugerencia de José Claro Padilla, el grupo tomó el espacio del segundo patio de la Casa de la Cultura como sitio predilecto, en herencia clara de Los Teatristas de Aguascalientes. Desde 1993 se presentan en el marco de la Feria Nacional de San Marcos y, de acuerdo con Jesús Velasco, tienen récords de alrededor de cinco mil espectadores por temporada, pues cada una de sus funciones tiene las 250 localidades agotadas. (Comunicación personal, 9 de abril de 2018). 32 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Teatro independiente Figura 2 Logotipo de Formación Actoral al Trote y fotografía de José Claro Padilla Beltrán. Nota. A la izquierda, el logotipo de Formación Actoral al Trote; a la derecha, la fotografía del profesor José Claro Padilla Beltrán. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. El empuje de varios personajes durante la década de 1980 materializa, para los años 90 del siglo XX, una constelación de agrupaciones que conformarán en Aguascalientes el surgimiento del teatro independiente. Jorge Dubatti (2012) sostiene que el teatro independiente diseñó “tres grandes enemigos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial, el Estado” (p. 82), y describe esta práctica como “una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y política y teorías estéticas propias” (p. 81). José Claro Padilla Beltrán funda Formación Actoral al Trote; Rogelio Guerra funda el Conjunto Ricardo Flores Magón, con un teatro callejero de denuncia, anarquía y lucha social; José Guadalupe Domínguez funda, por su parte, Albatros como productora, Kiosko como laboratorio callejero, familiar e infantil, y Tranvía como principal agrupación; Silvia Martínez crea Ce-Ollin, y es, al parecer, la primera mujer directora de teatro en Aguascalientes; Mariana y Alexa Torres, junto con Marcela Morán, funda Las hijas de doña Chayo, con alusión a Rosario Castellanos, y ponen en escena las primeras puestas sobre mujeres, acercándose a temáticas del teatro feminista. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Un antecedente de la profesionalización del teatro: El Programa Nacional de Teatro Escolar Figura 3 2º. PNTE. Antígona, Aguascalientes. Nota. Imagen del programa de la segunda edición del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE, 1996-1997. Fuente: Programa Nacional de Teatro Escolar 2019-2020 De 1996 a 2005 Aguascalientes participa del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE. Dice Víctor Meza, reconocido locutor y actor, que este programa, por un lado, ofreció una veta segura de empleo bien remunerado por diez años a varias actrices y actores, pero por otro lado: Cuando surge el PNTE, allí sí se deshicieron grupos, yo lo sentí así, porque al ser una forma de dignificar el trabajo de los actores de Aguascalientes porque ya recibían un sueldo, ya recibían una capacitación en la Casa del Teatro, con Luis de Tavira y con todo su equipo: Sandra Félix como directora, Phillipe Amand como escenógrafo e iluminador, pues era como que pues ahora sí que el clímax del momento teatral en Aguascalientes: recibir dinero, recibir capacitación, ser reconocido como gran actor, y estar con los mejores maestros, pues también como que favoreció que los buenos de los grupos, los directores, se dedicaran de lleno al PNTE. Entonces todos dijeron “bueno, yo me voy a ir y me contrato, ya soy profesional” y los grupos se abandonan. (Meza, comunicación personal, 19 de febrero de 2017) 34 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Meza se refiere a que hubo un fenómeno relacionado con las agrupaciones que habían surgido a mediados de 1990. Tras la llegada del PNTE, se dio la “desbandada” de varias actrices, actores, directores, quienes abandonaron varios de los grupos para contratarse en el Programa. Esto dio como resultado que el teatro independiente, que recién sentaba sus bases, se desdibujara fuertemente en este contexto alrededor de 1996 al 2005. Hacia la profesionalización del teatro Figura 4 Detalle de la tira de materias del programa de Técnico en Actuación. Nota. Detalle del propedéutico y del primer y segundo semestres del programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural Los Arquitos, del Instituto Cultural de Aguascalientes. Fuente: Instituto Cultural de Aguascalientes, 1994. También en los noventa inicia el papel de la educación superior en la enseñanza del teatro. En 1994 el Centro Cultural Los Arquitos abre la carrera de Técnico en Actuación, con un programa académico de 6 semestres (Figura 4), bajo el aval del ICA, este perduraría hasta 2004, con un énfasis en la práctica; de 2005 a 2008 cambió a Técnico Superior Universitario en Actuación. Finalmente, en 2009, se abre la Licenciatura en Teatro de la naciente Universidad de las Artes, aunque antes, en 2004, desde el ámbito privado, la Universidad La Concordia promueve la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales. Para el año 2010, la Universidad Autónoma de Aguascalientes ofrece la Licenciatura en Artes Escénicas: Actuación. En la actualidad, el teatro en Aguascalientes es diverso. Conviven la producción del Teatro Institucional del ICA, que se reparte entre las propuestas de La Columna de Aguascalientes y de los talleres de teatro, con las puestas de la Compañía Municipal de Teatro del Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura, quien también auspiciaba el recientemente desapareci- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos do Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano ENTEPOLA. Desde el ámbito universitario se suman, principalmente, la actividad teatral de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, la Universidad de las Artes y la Universidad Panamericana, además, hay una amplia oferta de varias agrupaciones, colectivos, compañías independientes como Sueño Azul, Proscenio, Última Fila, de las cuales algunas cuentan con espacios propios como Formación Actoral al Trote, Lotería Teatro, Om Dam, Épica, Sinalefa Estudio Escénico, por mencionar algunas. Este es el marco, contexto, en el que se inscribe la trayectoria de Formación Actoral al Trote de José Claro Padilla. Orígenes y características de Formación Actoral al Trote3 La profesora María Inés Mudrovcic sostiene que el presente se transforma en objeto de la Historia y es necesario evaluar lo que sucede en nuestra época desde una mirada histórica sin necesidad de que transcurran 100 o 50 años, apunta que hay que hacerlo desde el presente hacia el pasado inmediato (2013, p. 23). Para comprender el origen de FAaT, se torna necesario conocer las generalidades de la trayectoria previa de su fundador. José Claro Padilla Beltrán es un profesional de la educación, y paralelamente desarrolló una trayectoria en la escena de Aguascalientes como director, actor y desde 1994 fundador de FAaT. Es oriundo de Rincón de Romos, Aguascalientes, nacido el 12 de agosto de 1963. Profesor de educación primaria por el Centro Regional de Estudios Normales de Aguascalientes (CRENA); Licenciado en Español por la Escuela Normal Superior Federal de Aguascalientes “Prof. José Santos Valdés” (ENSFA); Licenciado en Artes Escénicas para la Expresión Teatral, por la Universidad de Guadalajara; Maestro en Educación: Campo Formación Docente, por la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad 011 Aguascalientes; y Doctor en Ciencias de la Educación, por la Universidad de Santander. Es profesor de tiempo completo de la Escuela Normal Rural “Justo Sierra Méndez”, Cañada Honda, Aguascalientes. (Padilla, 2019, p. 195) Al doctor le llamó la atención el teatro desde su infancia, puesto que a veces llevaban funciones de títeres a la Primaria Ruiz Cortínez, donde él estudiaba, en el municipio de Rincón de Romos, Aguascalientes. Pero no fue sino hasta su educación en el Centro Regional de Educación Normal de Aguascalientes (CRENA), generación 1979-1983, que centró su interés en el teatro. Para la asignatura de español, realizó un ejercicio escénico a partir de la obra Taller de ciencias sociales, de Casto Eugenio Cruz (1977, pp. 63-69). Posteriormente, tomó un taller que llevó la Secretaría de Educación Pública (SEP) para futuros profesores y actores, impartido por personalidades reconocidas en el ámbito teatral a nivel nacional, como Carlos Ancira, Héctor Bonilla, Jorge Galván, Antonio González Caballero, Joanna Brito, Manuel Rojas y FrancisPara este apartado nos hemos centrado en la información del libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado José Claro Padilla Beltrán y Formación Actoral al Trote: La apuesta por la profesionalización independiente (pp. 192-220). 3 36 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos co Beverido. Gracias a los comentarios positivos que recibió sobre su trabajo y aptitudes por parte de los profesores, decidió emprender un camino en el teatro. Cuando egresó del CRENA en 1983, fue a ejercer la docencia en la comunidad de La Labor, en el municipio de Calvillo, Aguascalientes. Allí echaba mano de diversos recursos teatrales como la pantomima, el teatro de títeres y teatro negro, tanto para sus clases como para posteriormente crear los festivales vespertinos de la comunidad, donde se presentaban diversos números realizados por él y por el profesor Rogelio Guerra; con el tiempo, los niños y la población del municipio empezaron a participar con números (escenificaciones) acompañados con vendimia de antojitos, dulces y aguas. Figura 5 Programa de mano de Encantos del relajo Nota. En la parte superior de la imagen vemos el programa de mano de la obra Los encantos del relajo con el grupo SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación SNTE Sección 1. En la parte inferior, aparece la transcripción del mismo. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Entre 1983 y 1984 el profesor Padilla creó el Grupo de teatro SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación Sección 1, conformado por profesores aguascalentenses. Realizaron seis montajes, que fueron bien recibidos, sobre todo por la faz más importante del teatro local de la época, que provenía de la agrupación La Columna de Aguascalientes, dirigida por Jesús Velasco, quien invitó al profesor Claro Padilla a integrarse a las filas de su agrupación tras ver su trabajo en la obra Pedro y el Capitán de Mario Benedetti Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Figura 6 José Claro Padilla con La Columna de Aguascalientes. Nota. José Claro Padilla Beltrán, al centro, en la puesta en escena de Falsa crónica de Juana la Loca, presentada en el Teatro Aguascalientes, en la XII Muestra Nacional de Teatro como parte de La Columna de Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán De 1985 a 1994, el profesor Padilla se integró a la compañía como actor y, posteriormente, como director de algunos montajes. De igual forma, fue invitado a laborar como maestro del taller de iniciación teatral del ICA. En la XII Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Aguascalientes el año 1991, Claro Padilla participa interpretando al rey Fernando de Aragón, con La Columna. Dicha agrupación comenzó las temporadas en el mes de abril en el segundo patio del ICA, con el objetivo de que los espectáculos que ahí se presentaran fueran de grandes autores (Lorca, Argüelles, Ibargüengoitia, González Caballero, Leñero, Moliere, Ibsen, Chejov, Brecht, T.S. Eliot, Shakespeare, Lope de Vega, Tirso de Molina, José Zorrilla, Arthur Miller, Ionesco, entre otros) para formar públicos que abarrotaran el teatro en esas temporadas. “Nos costó seis largos años convertirlo en una tradición y lo logramos, aunque en la actualidad el objetivo sea montar comedias de enredos o situaciones, preocupando sólo el aspecto económico”. (Padilla Beltrán, comunicación personal, 18 de marzo de 2018). 38 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos 1 de febrero de 1994. El pequeño gran momento del teatro independiente en Aguascalientes Padilla Beltrán ya tenía una trayectoria, pero era consciente de que la agrupación en la que estaba tenía que seguir ciertos lineamientos, políticas e ideologías de acuerdo a la institución cultural y al aparato ejecutivo estatal. Por esta razón comenzó a pensar en crear una agrupación teatral independiente. La agrupación tuvo sus inicios el primero de febrero de 1994, a iniciativa del maestro José Claro Padilla Beltrán, en la que lo acompañaron algunos de sus alumnos que tomaban los cursos de iniciación teatral en el Instituto Cultural de Aguascalientes. Sobre la idea de independizarse, Padilla Beltrán narró: Llegó un momento en el que identifiqué que ya contaba con los conocimientos y las herramientas necesarias para desarrollar mis propias propuestas. Ya tenía la idea de hacer un semillero en el grupo de La Columna, pero allí se tenía la idea de hacer teatro con los mismos, y está bien, pero yo tenía la idea de tener un espacio para la formación de mis propios actores, de una compañía pero también escuela, una donde pudiera montar obras de las temáticas que a la compañía le interesara, por compromiso social o por estética, ideología o esparcimiento, y no por estar filtradas por la institución; una [agrupación] donde pudiéramos enseñar otras cosas que en la institución no se pudiera por las implicaciones políticas. Quería libertad independiente [sic] creativa y pedagógica, posibilidad de evolución; quería mística e identidad propia. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Eugenio Barba refiere el teatro independiente como una especie de tercer teatro. El primero, sostiene, es el institucional, el subvencionado y protegido, el de la industria del divertimento; el segundo, el experimental, el teatro de arte, el que busca la renovación, el de la originalidad, que busca la superación de la tradición. El tercer teatro es el que: vive en los márgenes, a menudo fuera o en la periferia de los centros y de las capitales de la cultura. Es un teatro de personas que se definen como actores, directores, gente de teatro, casi siempre sin haber pasado por las escuelas tradicionales de formación o por el tradicional aprendizaje teatral, y que, por tanto, ni siquiera son reconocidos como profesionales. Pero no son aficionados. Toda su jornada está marcada por la experiencia teatral, a veces a través de lo que llamamos el training o a través de espectáculos que deben luchar para encontrar su público. Según los cánones tradicionales del teatro, el fenómeno puede parecer irrelevante. … Sólo pueden sobrevivir bajo dos condiciones: o bien consiguen integrarse en las regiones de los teatros reconocidos, aceptando las leyes de la oferta y la deman- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos da teatrales, con los gustos de moda, con las preferencias de las ideologías políticas o culturales, con la adecuación a los últimos resultados aclamados; o bien consiguen individuar, mediante la fuerza de un trabajo continuo, un espacio propio. (Barba, 1976, p. 67) Llus Masgrau aborda el tópico del teatro independiente desde la perspectiva de Eugenio Barba, y dice “esto es el Tercer Teatro, un territorio fuera del teatro tradicional y de vanguardia” (Masgrau, 1994, p. 11) Este es el pequeño gran momento del teatro en Aguascalientes que hemos querido discurrir: Formación Actoral al Trote fue la primera iniciativa de teatro independiente que logró fraguar enseñanza y praxis, y fue precisamente una que estableció una ruptura con la institución de cultura; se independizó y formó su propia compañía, construyó una visión propia, sus propios medios, espacios, su propio elenco, eligió sus temáticas, estéticas y, con el tiempo, también constituyó, formó su propio público, aunque el espacio propio llegaría años más tarde. Los primeros cuatro o cinco meses de la agrupación estuvieron dedicados a establecer y consolidar las bases fundacionales; para la enseñanza, se parte de las técnicas aprendidas mediante “tallereo” teórico-práctico. En este periodo se buscaron espacios y se gestionaron posibilidades para producir, actividades dirigidas a la preparación de su primera puesta en escena: Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles (Figura 7), bajo la dirección del mismo José Claro Padilla. Figura 7 Programa de mano de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote. 40 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. Arriba vemos el programa de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote, Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles, realizada en julio de 1994. A la izquierda, su transcripción. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Como podemos ver en el programa, además del reparto y los créditos, leemos un manifiesto o posicionamiento sobre el lenguaje, la palabra y el arte del actor, con una intención provocadora llamada “Cambios sobre el arte de interpretar”, una especie de manifiesto o de presentación. Esta postura fue disruptiva respecto del estilo de enseñar y de llevar a la escena en el Aguascalientes de la época, significó una renovación radical, puesto que un grupo de jóvenes de la localidad había decidido –a la manera vanguardista de los manifiestos– crear una identidad, agruparse y decir algo como: estos somos nosotros, así nos llamamos, así entendemos el teatro, así lo enseñamos, así lo entendemos, así lo representamos. Esta puesta fue merecedora de un estímulo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes FECA, el doctor concursó para la categoría de Desarrollo de Grupos, en la disciplina de Teatro, en la emisión de 1994 (Sistema de Información Cultural México, s./f.). Profundizó el profesor Claro Padilla: Durante aproximadamente 4 años, mientras estuve en La Columna … fui gestando la idea de tener una propia compañía porque me preguntaba qué evolución iba a tener allí, qué iba a hacer de mí en el teatro dentro de veinte años … Cuando iba a arrancar al Trote, ya tenía el proyecto, iba a empezar el primero de enero de 1994. Les platiqué a los que íbamos a conformar el grupo que quería que fuéramos revolucionarios, ya tenía el nombre, los objetivos, las reglas y estatutos, el taller de formación actoral, los horarios de ensayo, el estilo, el tipo de teatro que íbamos a hacer, ya había metido el proyecto Concierto para guillotina y 40 cabezas al FECA. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Esto marcó un antes y un después. Sobre los periodos coyunturales y de inflexión, dice F. Vicario que “estamos en un cambio de época, no en una época de cambios” (García, 2010, p. 15). De 1950 a 1985 se pudo hablar de una época de cambios porque el teatro principalmente provenía de la institución cultural. Fue cambiando de un teatro conservador del IABA, con Leal y Romero en las décadas de 1950 y 1960, a uno de la Casa de la Cultura, más universal, de la mano de Jorge Galván y Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1985; posteriormente, a uno de comedia y farsa con La Columna de Aguascalientes del ICA, bajo la batuta de Jesús Velasco, a partir de 1985. Por otra parte, ya en la década de 1990, se trató de un cambio de época porque se transitó hacia un teatro más diverso, permanecía el institucional con La Columna, pero también estaban las diversas aristas del independiente, el académico, que iniciaba con el técnico en actuación de Los Arquitos, y el PNTE. El teatro ya no era solo institucional. El grupo FAaT ha llevado a la escena más de 64 montajes. Preguntando al maestro cuáles considera que son las puestas en escena más importantes, refirió que: han sido Juan Chávez, emperador de los caminos, de José Guadalupe Domínguez; Fauna Rock, de Leonor Azcarate; El jinete de la divina providencia, de Oscar Liera; La cristiada, de Juan Manuel Bárcenas; El monje, de Juan Tovar; El Pirata de la pata de palo, de Triunfo Arciniegas; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; Los albañiles, de Vicente Leñero; Una pura y dos con sal, de Antonio González Caballero; Cada quien su vida, de Luis G. Basurto; Princesas desesperadas, de [Tomás] Urtusástegui, entre otras. El termómetro ha sido que algunas llegaron a las cien representaciones, o que han permanecido hasta cinco años en cartelera; que hemos participado en encuentros nacionales como el de los Amantes del Teatro de la ITI UNESCO, o internacionales como el de pastorelas en La Habana o en la Ciudad de México. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Figura 8 La Cristiada, 2004. 42 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos el programa de mano de La Cristiada, texto original de Juan Manuel Bárcenas, integrante de la agrupación; a la derecha, una fotografía de la puesta en escena. Aparecen en ella de izquierda a derecha: Viviana Ramírez, Carlos Ruelas, Valente Candelas, Ana Castillo y Liliana Orona. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 9 La Cristiada, 2012. Nota. A la izquierda vemos el cartel de La Cristiada, con los actores José Claro Padilla Beltrán, Lourdes Delgadillo, Julio Cervantes y Óscar González (participación especial, exintegrantes al Trote); a la derecha, dos fotografías de la puesta en escena en el Teatro Morelos, a un lado de la Plaza de la Patria, Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Cristiada, de Juan Manuel Bárcenas, bajo la dirección de José Claro Padilla, se presentó originalmente en 2004 en el Museo de la Cristiada. Sin embargo, tras dos representaciones fue censurada por el gobierno municipal por tocar el tema de la Guerra Cristera y poner en tela de juicio tanto decisiones gubernamentales como eclesiásticas. Muy breve tiempo después, el museo fue desmantelado y cerrado. No sería sino hasta 2019 (Figura 9) que se volvió a llevar a la escena, con una excelente recepción del público, presentándose en temporada en el Teatro Morelos (septiembre 2019), en el Teatro Orientación, dentro del XXXII Encuentro de los Amantes de Teatro, de la ITI UNESCO (enero 2020) y en el Foro Cultural al Trote (enero y marzo 2020). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos Figura 10 La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. Nota. A la izquierda vemos una plica por las 100 representaciones, así como el elenco y los créditos del montaje. A la derecha, dos fotografías: la de arriba, durante la puesta en escena (Lulú Romo y Marisol Paredes); y la de abajo, el elenco en compañía de Lucía Guilmáin, madrina de develación de placa, en febrero de 2008. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Casa de Bernarda Alba (Figura 10) se llevó a la escena en 2008, en el Foro Cultural al Trote. Llegó a las 100 representaciones y contó con Lucía Guilmáin como madrina de develación de placa. 44 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 11 Princesas desesperadas. Primer lleno del Teatro Aguascalientes por una compañía local. Nota. Princesas desesperadas, de Tomás Urtusástegui. Dir. José Claro Padilla. 24 de octubre de 2019. A la izquierda, vemos al elenco después de la presentación; al centro, Tomás Urtusástegui. Las fotografías de la derecha fueron tomadas durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Princesas Desesperadas, de Tomás Urtusástegui (Figura 11), se presentó en temporada en el Foro Cultural al Trote y en el Teatro Morelos. Después se preparó, con un gran despliegue de estrategias de gestión por parte del profesor Claro Padilla y con varios meses de antelación, una fecha para llevarla al teatro más grande del estado, el Teatro Aguascalientes, con capacidad para 1650 espectadores. El 24 de octubre de 2019, esta puesta en escena abarrotó el teatro con un lleno total. Es la primera ocasión que una compañía local independiente se atreve a realizar un proyecto de tal envergadura. Se suele decir que el público no va al teatro, pero hay un sinnúmero de cuestiones relacionadas con este fenómeno. Quizá uno de ellos tiene que ver con el tipo de público, el formato y con la experiencia de ir al teatro, justamente, al edificio teatral. Uno de los principales retos para que una compañía local independiente lleve una puesta en escena a este recinto estriba en el costo de la renta del mismo, que oscila entre $ 65,000.00 m.n. por una función por día; $89,140.00 m.n. en dos funciones por día; y $105, 444.00 m.n.en tres funciones por día (Gobierno del estado de Aguascalientes, 2024). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos Como vemos, esta agrupación logró establecerse y fraguar una compañía con temporadas regulares, a la vez que una escuela de teatro con instalaciones y con dos espacios para la representación: uno intimista para 35 personas y otro más amplio para 80 espectadores. Esta agrupación, que en 2001 se constituyó como Asociación Civil, tiene una trayectoria de 30 años y se mantiene vigente con la producción y presentación de alrededor de cuatro puestas en escena por año. Figura 12 Inauguración del Foro Cultural al Trote. Nota. A la izquierda, vemos el corte inaugural del Foro Cultural al Trote, en 2007, Álvaro Obregón 236, Centro, Aguascalientes, por José Claro Padilla y Jesús Martínez, exdirector del grupo de teatro infantil del ICA, Colorín Colorado. El foro permaneció allí hasta 2011, pues era un espacio rentado. A la derecha, vemos la conferencia de prensa por la inauguración. En la mesa, de izquierda a derecha, Daniel Abundis, José Claro Padilla, Martín Layune, Lourdes Delgadillo (exintegrantes al Trote) y sus hijas. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 13 Fachada exterior del Foro Cultural al Trote; José Claro Padilla y Maricela Paredes González. 46 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos la fachada del Foro Cultural al Trote, ubicado desde 2011 en Héroes de Chapultepec 217, El Encino, 20000, Aguascalientes, Ags.; a la derecha, a José Claro Padilla y su esposa Maricela Paredes González. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Cuenta además con un foro propio (Figura 12) desde 2011, gracias a la iniciativa del profesor José Claro y de su esposa Maricela Paredes (Figura 13), el cual incluso aparece en el apartado de Teatros del Sistema de Información Cultural (s./f.). Después de que la pareja estuvo haciendo trabajo de campo para elegir el mejor espacio (casa antigua) bajo variables como cercanía céntrica (se encuentra a cuatro cuadras de la Plaza de la Patria), espacios internos, y costo accesible, decidieron invertir en la compra del bien inmueble para usos culturales. El foro aludido cuenta con espacios para impartir clase, ensayar, guardar escenografía y vestuario, dos cabinas de sonido e iluminación, dos camerinos, tres baños, un escenario para teatro intimista con 35 butacas, otro escenario para puestas de mayor formato con capacidad de 80 espectadores. En este se presentan los montajes, se imparten cursos y los talleres orientados a un diplomado en actuación, y se presentan otras agrupaciones e incluso otros maestros y directores imparten ocasionalmente cursos de actuación y dirección teatral. Figura 14 Cartografía para salir del ártico. Compañía Última Fila. Nota. A la izquierda vemos el cartel promocional. A la derecha, una fotografía de Robin Belmont durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos Recientemente ha sido además una de las sedes del Circuito Nacional de Artes Escénicas Chapultepec: Teatro y Espacios Independientes, acogiendo en al menos dos ediciones varias compañías y puestas en escena; la última de ellas, Cartografía para salir del ártico, de la compañía Última Fila, dirigida por Eduardo Vaslav. Es claro que una de las razones de que la agrupación haya alcanzado su treinta aniversario reside en que ha formado su propio público durante este tiempo. Antes de esta ruptura independiente de la que venimos hablando, el teatro principalmente provenía del Instituto Cultural de Aguascalientes y del presupuesto asignado. El otrora Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes, luego Casa de la Cultura, actualmente Instituto Cultural de Aguascalientes, ha tenido mucho tiempo para formar y fraguar sus públicos. Por supuesto que existían esfuerzos e iniciativas de diversos personajes por realizar teatro fuera del cobijo de la institución, pero estos desaparecían a los pocos intentos, tras dos o tres puestas, por diversos motivos, como por ejemplo, que los actores se dedicaban a otras labores económicas principalmente. Alrededor de FAaT, vienen otros esfuerzos independientes que de igual forma fraguaron, tales como el Conjunto Flores Magón, de la mano del profesor Rogelio Guerra; y Albatros Producciones con los grupos Kiosko y Tranvía, por aliento de José Guadalupe Domínguez, los cuale, han colaborado en diversos montajes con al Trote. Semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI Sobre el objetivo que ha tenido la agrupación desde su fundación, el doctor Padilla compartió lo siguiente: El objetivo de al Trote es formar actores de manera integral y con un gran sentido humano. Las obras se eligen de acuerdo al momento histórico que se vive, a la problemática o bien a un reto profesional para poder continuar con lograr el perfil del actor, así que vamos desde la farsa, la tragedia, comedia hasta el melodrama. En al Trote hacemos largas temporadas, y esto difícilmente lo pueden hacer otras compañías, además mantenemos un equipo estable … en el Foro presentamos nuestras obras y también formamos actores, tenemos escuela con una metodología bien fundamentada. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Los objetivos centrales están en la formación actoral con perspectiva humanista y en desarrollar temporadas de puestas en escena con temáticas que abordan problemáticas de la realidad social del momento. No podemos dejar de observar que esta agrupación y su espacio cultural han fungido como un semillero de donde han emergido otras agrupaciones, artistas, actores, actrices, directores, directoras, docentes e investigadores. Importantes comunicadoras de la escena aguascalentense sostienen que “al Trote ha sido un semillero de talentos”(Orduña y Almanza, 2019, párr. 7). Silva, Torres, González y 48 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Sarmiento describen los semilleros formativos como “espacios de formación donde los estudiantes aprenden los elementos necesarios de una disciplina, con sentido de pertenencia, sin coartar su libertad y ofreciendo los medios adecuados para su crecimiento dentro o fuera del espacio de formación” (2008, p. 139). Saavedra-Cantor et al. señalan que un semillero de investigación y creación garantiza el relevo generacional e institucional, facilita el fortalecimiento de la excelencia académica, la interdisciplinariedad y promueve el aprendizaje en los distintos grados en el ámbito formal e informal (2015, p. 401). Refiere el maestro Claro Padilla, que: “hay varios actores de nuestra escuela que son maestros de actuación en universidades y dirigen compañías, la mayoría de ellos con excelentes resultados” (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018). Leamos dos testimonios de exintegrantes de la agrupación. Juan Manuel Bárcenas, fundador del grupo La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes, recuerda que: Adquirí experiencia como director, dramaturgo y actor en Al Trote, era de los que cargaba utilería hasta el día que un actor no llegó a una función y yo entré como suplente. Me atrajo del grupo ser el todólogo del teatro, hacer varias actividades, porque vas experimentando todo y dejas de ser el actor que cree que todo le van a resolver, al Trote me dio esa manera de pensar. (Orduña, y Almanza, 2019, párr. 4) Martín Layune, fundador de Lotería Teatro, inició en al Trote con el espectáculo del día de muertos Las pelonas arroyeras que se realizaba en el Centro Recreativo El Cedazo: “La primera vez que actué en al Trote me tocó ser un árbol. Para mí al Trote fue una escuela que nos dio las herramientas para caminar con paso firme, Claro me enseñó a ver el teatro como algo serio y fue una experiencia de crecimiento personal” (Orduña, J. y Almanza, M., 2019, párr. 4). Gracias a los testimonios podemos hablar tanto de relevo generacional e institucional, como de la enseñanza formal e informal. Algunos de sus integrantes y exintegrantes se han colocado posteriormente como maestros de universidades o han creado sus propias agrupaciones en las que enseñan, dirigen, actúan, gestionan, producen. A partir del recorrido histórico realizado podemos destacar dos características del teatro local de Aguascalientes. La primera, antes de al Trote, las personas que querían ejercer, crear, hacer teatro podían hacerlo a través de la institución de cultura o alguno de los teatros amateur; con el nacimiento de al Trote y su ruptura con la institución cultural, las personas tuvieron una alternativa para formarse con un diplomado otorgado por una asociación civil. La segunda, una agrupación de teatro independiente se convirtió en un importante semillero de profesionales del quehacer escénico que han impactado de manera capital en el teatro aguascalentense durante las primeras dos décadas del siglo XXI. Con el objetivo de comprender el alcance de la agrupación como semillero de profesionales del teatro, se construyeron cinco categorías que explican y agrupan a algunos de los integrantes o exintegrantes: Academia, Agrupaciones, Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior, Plataforma de incursión en el cine, y Espacios culturales. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Academia. Carlos Padilla, Martín Layune, Ana Castillo, Julio Cervantes y Juan Pablo Avilés tuvieron sus pininos teatrales en FAaT. Al cabo del tiempo se insertaron como profesores de historia del teatro, voz, teoría y actuación (respectivamente) de la Licenciatura en Actuación, del Departamento de Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Algunos de ellos han hecho su propio camino como investigadores teatrales. Agrupaciones. Los siguientes personajes tuvieron también sus inicios teatrales en FAaT. Con el tiempo, Martín Layune y Lourdes Delgadillo fundaron Lotería Teatro; Juan Manuel Bárcenas crea La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes; Gerardo Daniel, el grupo Om Dam; Oscar González y Juan Pablo Avilés abren el Grupo Extranjero; y Amorfo Estudio es creado por Julio Cervantes. Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior. Tras haber tomado talleres, cursos o completado el diplomado en actuación del FAaT, Julio Cervantes, Juan Pablo Avilés, Omar Adair, Oscar González, Marisol Paredes y Carlos Padilla estudiaron, a la postre, carreras universitarias relacionadas con el teatro y la actuación. Plataforma de incursión en el cine y la TV. Omar Adair, Marisol Paredes, José Claro Padilla Beltrán y Carlos Padilla.Durante su tiempo en FAaT o posteriormente, estos personajes han incursionado en algunos filmes nacionales y/o contenidos de la televisión a nivel nacional, como películas, series, telenovelas, anuncios publicitarios, entre otros. Espacios culturales. Adolfo Muñoz, quien perteneció a las filas de FAaT de 2006 a 2010, abre en compañía de José Claro Padilla el foro 355, en Álvaro Obregón, en el Centro de Aguascalientes. A partir de 2011 este espacio se transforma en el Centro Cultural Tercera Llamada, administrado por Adolfo Muñoz. Lotería Teatro fundó en 2014 su espacio Las Tablas Teatro Estudio, en República de Chile 202 esquina Valparaíso, fracc. La Fuente, 20239 Aguascalientes, Ags., dirigido por Martín Layune. En junio de 2024 estrenaron sede en Av. Francisco I. Madero 445-interior 5, zona Centro, 20239 Aguascalientes, Ags. (Murillo, M., 2024). Gerardo Daniel, por su parte, crea el Foro Casa Om Dam, en 2016 en el Fracc. Casa Blanca; en 2022 se reubicó en Chichen-itza 103, Pirámides, 20277 Aguascalientes, Ags. 50 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Conclusiones “lo importante no es lo que hacen de nosotros, sino lo que nosotros mismos hacemos de lo que han hecho de nosotros” Jean Paul Sartre (1967, p. 61) Formación Actoral al Trote es una agrupación que marcó un antes y un después en el teatro aguascalentense desde finales del siglo XX. Como organización teatral tiene un elenco estable de miembros que permanecen desde su fundación, pero que a su vez se renueva eventualmente. Está constituida como Asociación Civil. Tienen un repertorio de más de 64 puestas en escena y una cantidad considerable de exmiembros que se han integrado a la escena aguascalentense. Gracias a lo anterior, han podido permanecer en el gusto del público, pues han sabido leer las realidades socioculturales de Aguascalientes, poniendo atención en los temas de interés de la población. Con esto no quiero decir que los clásicos dejen de ser de interés, que por ejemplo Esquilo, Shakespeare, Calderón, Sor Juana, Miller, Usigli, no digan sobre la realidad y el día a día del grueso de la población; me refiero a que su poética, su manera de decir, abordar las cosas, no es una que sea compartida por la lengua y el gusto y la época posmoderna y líquida que vivimos. FAaT ha preferido acudir a dramaturgias de los años 70 del siglo pasado hacia nuestros días, primordialmente de autoras y autores mexicanos, latinoamericanos, españoles, y uno que otro texto anglosajón, con adaptaciones cimbradas en temáticas locales, nacionales o internacionales relevantes del momento. Han realizado esto durante treinta años en un contexto en el que varias agrupaciones han desaparecido por los retos que supone contar con un espacio propio, la falta de apoyo de la institución cultural, preparar durante meses una puesta en escena, conseguir fondos para la producción, gestionar los espacios, las funciones, la temporada, el boletaje y los porcentajes de las entradas, entre otras dificultades y realidades del teatro en las provincias. Han logrado ser un trote que dure, un teatro que no se ha cansado de intentar el nuevo montaje, la nueva temporada. Se ha constituido como un espacio que cuadra con el concepto de semillero formativo, puesto que los miembros se forman en los talleres, con el tiempo acceden a la diplomatura y se insertan posteriormente como miembros de la compañía, y han encontrado el sentido de pertenencia, puesto que algunos de los integrantes se han mantenido en la agrupación por alrededor de 5, 10, 15 y algunos 20 años o más. Por otro lado, es un espacio proclive a la libertad y la posibilidad de desarrollarse dentro o fuera de la agrupación, por lo que se gestan relevos generacionales: quienes han decidido mantenerse o no en las filas, pero fieles a la iniciativa independiente, han formados nuevas agrupaciones o buscan otros nuevos caminos dentro del teatro. Dice Jean Paul Sartre “Yo no soy responsable sino de las consecuencias que puedo conocer; pero de estas consecuencias soy plenamente responsable; y esta responsabilidad que Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos no sobrepasa mi finitud es lo mismo que la conciencia que tengo de ello” (1967, p. 252). No puedo sostener que el camino que posteriormente tomaron los distintos personajes que formaron parte de la agrupación o iniciaron su camino allí (en este trabajo solo hemos mencionado algunos pocos) sea uno marcado única y exclusivamente por su paso por la agrupación, pues cada uno de ellos ha profundizado en la docencia, creación, dirección, actuación, investigación, dramaturgia y han estudiado, formal e informalmente, licenciaturas, posgrados, etcétera. Sin embargo, sí puedo afirmar que existe un fenómeno reconocible: la agrupación ha sido el semillero, el inicio de la formación y la praxis de varios personajes que, a la postre, se han colocado como fundadores de agrupaciones, artistas, docentes, investigadores reconocibles en el campo del teatro aguascalentense durante las décadas del siglo presente. Este devenir que ha sucedido, sucede y continúa sucediendo se debe, en gran medida, a la capacidad de gestión, de enseñanza y de dirección de José Claro Padilla, logrando colaborar con otras agrupaciones, ofreciendo un espacio para que presenten sus puestas y, en algunos casos, gestionando recursos privados y públicos de las instituciones culturales. El autor del presente artículo tuvo, también, sus pininos en la agrupación. Es profesor e investigador universitario, sus estudios de posgrado, la estancia posdoctoral y el presente artículo son sobre teatro. Las semillas sembradas en la agrupación referida, con el tiempo, han aprendido a trotar, a florecer sin cansarse en sus propios caminos del teatro. 52 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Barba, E. (1976). Tercer dle/123456789/4826 Teatro. Tramoya, (5) 66-67. https://cdigital.uv.mx/han- Camacho, S. (2010). Bugambilias. 100 años de arte y cultura en Aguascalientes 1900-2000. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes. Camacho, S. (2009). Antenas Vivas. Conversaciones con artistas de Aguascalientes. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes. Coordinación Nacional de Teatro. (1996). 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Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Fuentes de consulta Molina, J. L., Martínez, L. M., Marín, A. E. y Vallejo, E. O. (2012). El semillero de investigación como una estrategia para la creación de aprendizaje autónomo en la Facultad de Medicina. Medicina UPB, 31 (2), 212-219. Muñoz Alcalá, Z. (2000). Elías Rivera teatrista. Trayectoria del conjunto artístico de drama y comedia Hamlet. ICA; PACMYC, p. 20. Rodríguez, C. (27 de abril de 2019). Vivo del teatro y para el teatro, y me voy a jubilar de lo mismo. Conversación con el director de La Columna de Aguascalientes. La Jornada de Aguascalientes. https://www.lja.mx/2019/04/vivo-del-teatro-y-para-elteatro-y-me-voy-a-jubilar-de-lo-mismo-jesus-velasco-conversacion-con-el-director-de-la-columna-de-aguascalientes-2/ Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículos científicos RECIBIDO: 20 de mayo de 2024 ACEPTADO: 01 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.7 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Autónoma de Coahuila / Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: 0000-0001-5174-7639 Gerardo Valdez Alejandro2 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León / Nuevo León, México Contacto: gerardovaldez5508@gmail.com ORCID: 0009-0006-3233-2300 1 Doctor en Ciencias Sociales por la UAdeC, Profesor Investigador en la Facultad de Ciencias de la Comunicación UAdeC, Investigador Estatal Senior del Sistema Estatal de Investigadores de Coahuila. 2 Director de escena, diseñador de iluminación y docente universitario en la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL 56 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Resumen Este artículo explora la compleja intersección entre el amor y el teatro. Se hará una revisión sobre el abordaje del concepto del amor en textos teatrales de diferentes épocas y contextos culturales, revelando que el amor es una construcción social aprendida en la interacción con otros. Se parte de la idea de que el amor no es simplemente un sentimiento profundo, sino una construcción social influenciada por la sociedad y sus instituciones. Se destaca el mito de los seres dobles en El banquete de Platón como un relato fundacional del amor romántico, donde la búsqueda de la otra mitad se presenta como un elemento clave y, aunque este diálogo no es un texto dramático, resulta pertinente su mención, puesto que suele replicarse de diversas formas a través de la dramaturgia. A lo largo de la historia occidental, el teatro ha sido un espacio crucial para la representación y legitimación de diversas concepciones y expresiones de amor, desde las obras de Shakespeare hasta las tragedias de Lorca. En conclusión, los textos teatrales que se revisan en este trabajo destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Palabras clave: amor, teatro, representación Abstract This article explores the complex intersection between love and theater. It reviews the approach to the concept of love in theatrical texts from different periods and cultural contexts, revealing that love is a social construction learned in interaction with others. The article departs from the notion that love is not merely a profound feeling, but a social construct shaped by society and its institutions. The myth of the dual beings in Plato’s Symposium is highlighted as a foundational tale of romantic love, where the search for the other half is presented as a key element. Although this dialogue is not a dramatic text, its mention is pertinent, as it is often replicated in many ways through dramaturgy. Throughout Western history, theater has been a crucial space for the representation and legitimization of diverse conceptions and expressions of love, from Shakespeare’s works to Lorca’s tragedies. In conclusion, the theatrical texts reviewed in this work highlight the richness and diversity of the treatment of love in the theater over time, showing how this artistic expression reflects and contributes to shaping social and cultural conceptions of love. Key words: love, theatre, representation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículos científicos Introducción El teatro ha sido para la humanidad un punto de encuentro, en la Grecia clásica asistían entre 10 y 15 mil espectadores a presenciar obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles o Aristófanes (Clearié, 2003). Podemos inferir que la atracción de asistir a este tipo de acontecimientos sería convocada por un poderoso ritual de ver y vivir, de observar la vida. El espacio escénico ha sido el lugar donde se corporiza el mundo de las ideas, los deseos y sentimientos. Las grandes temáticas que vemos en los escenarios se pueden resumir en: historia, poder, guerra, deseos, racismo, luchas sociales, enfermedades, muerte, política, religión, moral y, por supuesto, el amor. En el teatro, el amor nos permite hacer un sesgo histórico o una breve historiografía sobre este concepto polisémico. Las obras teatrales y los personajes dramáticos que mencionaremos más adelante son movidos o atravesados por el amor: Lisístrata, Antígona, Medea, Yocasta, Nora, señorita Julia, Julieta, Ofelia, Romeo, Macbeth, Otelo, entre otros. La secuencia de las obras se presenta en este artículo de manera cronológica, con saltos abruptos, pero que permiten dar un orden y secuencia temporal a la representación del amor en el teatro. En el presente artículo se hace una revisión de textos teatrales de diversas épocas y contextos geográficos y culturales; de Aristófanes y Sófocles hasta Henrik Ibsen, Shakespeare, Maquiavelo, Federico García Lorca, entre otros. La selección de estos textos dramáticos se hizo por conveniencia, luego de una revisión entre los autores de las obras más representadas en occidente que abordan el tema amoroso. Se parte de un marco teórico sentado en autoras y autores como Erich Fromm (1959), Peter L. Berger y Thomas Luckmann (2006), Adriana García (2015), entre otros, en donde se entiende al amor como una experiencia común y trascendental para los seres humanos, razón por la cual suele estar presente en diversos textos teatrales. Difícil es encontrar a una persona cuya vida no haya sido profundamente marcada por el encuentro o la separación de algún amor (Sztajnszrajber, 2020). Y aunque hay una diversidad de formas dentro del amor que, incluso, invitan a replantear el sentido de llamarle amor a sentimientos, significados y acciones tan diversas como el amor romántico, el fraternal o el materno, nos centraremos en el amor de pareja y sus múltiples formas, manifestaciones y problemáticas representadas en el teatro. Materiales y métodos: Una aproximación al amor y al teatro como un legitimador social El amor, al ser un concepto polisémico, cambiante y contradictorio (Manrique, 2009) que está supeditado a la sociedad en la que se instala, se ha representado igualmente en el teatro con enfoques y matices diversos según la época y el contexto cultural en el que ha sido situado. Sirvan de ejemplo obras teatrales que se revisan en este artículo como Lisístrata o Antígona en la Grecia clásica, La Mandrágora en Italia del siglo XVI, Otelo o Romeo y Julieta en la Época Isabelina, Casa de muñecas en la Noruega del siglo XIX, Yerma o La casa de Bernarda Alba en España del siglo XX. 58 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Se parte de un concepto de amor que no se limita solo a un sentimiento profundo, sino que se presenta como una construcción o dispositivo social aprendido en la interacción con los otros. En este sentido, García (2015) plantea que el individuo es adiestrado –a través de sus grupos sociales de pertenencia– a amar, de tal manera que el amor no es, sino que se aprende y se aprehende, tanto en sus significados como en sus prácticas. El amor, entre otras cosas, es un fenómeno social a través del cual se manifiestan una serie de sentimientos, rituales y actos comunicativos determinados, a priori, por una sociedad (García, 2015), ya que lejos de entenderse como algo privado o íntimo, el fenómeno del amor está instalado, sobre todo, en lo colectivo y lo público (Ferry, 2013). Es precisamente en lo público donde se manifiestan y aprenden –a través de los relatos– los significados, prácticas y rituales que dan orden y sentido al amor, los cuales suceden tanto en espacios físicos como virtuales. Al respecto, en un estudio previo realizado (Cervantes, 2024) se destaca, entre otras, la propuesta verbal para formalizar una relación de noviazgo o para, acompañada del símbolo del anillo, proponer matrimonio, dando paso, posteriormente, al ritual de la boda que institucionaliza legal y espiritualmente el amor. Para M. Campuzano (2019) el amor es una vivencia humana sostenida en el relato universal abordado, especialmente, desde las artes. Sylvain Mimoun y Lucien Chaby (2001) agregan que cada persona se apropia de ese discurso universal del amor según su acceso a expresiones artísticas y culturales como canciones, pinturas, películas, series audiovisuales o como en el caso del presente estudio, obras de teatro. En este sentido, Nietzsche (cit. en Sztajnszrajber, 2020) planteaba que se dota de todos esos relatos mágicos al amor para envolver, de alguna manera, la simpleza animal de reducir todo a conservación de la especie humana a través de la reproducción. Los relatos del amor, finalmente, están ligados a la concepción del amor del momento en el que se sitúan los relatos, en este sentido, Sarah Corona y Zeyda Rodríguez (2000) señalan que el amor está relacionado con las instituciones, la sociabilidad y el poder del momento, de tal manera que los relatos amorosos pueden, entre otras cosas, dar pistas de las formas de organización social, política, cultural y económica de un espacio geográfico y temporal particular. Por ello, el amor, lejos de ser un concepto único, estático y universal, es un concepto múltiple, contradictorio y cambiante (Manrique, 2009). La pluralidad y contrariedad de definiciones y formas de entender este fenómeno se ven expuestas, entre otros tantos espacios y disciplinas, en las artes. Uno de los primeros relatos en torno al amor de los cuales se tiene registro es El banquete (385-370 a.C.) de Platón (2010). Si bien este diálogo no se centra únicamente en el amor de pareja, ya que abarca diversas formas de amor, es relevante dentro de este ensayo puesto que tiene dentro de sí uno de los mitos fundacionales del amor romántico: el mito de los seres dobles, donde se explica no solo la necesidad del ser humano por estar en pareja, sino también las múltiples formas de amor de pareja: el amor entre hombres, el amor entre mujeres y el amor heterosexual. El mito explica que, en tiempos primitivos, existían tres tipos de seres humanos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículos científicos dobles –quienes tenían dos cabezas, cuatro extremidades superiores y otras cuatro inferiores–, los completamente hombres, las completamente mujeres y andróginos. Su creciente orgullo y audacia por creerse cercanos o incluso estar al nivel de los dioses, llevaron a Zeus a castigarlos dividiéndolos en dos mitades. Luego, Zeus ordenó a Apolo reparar las heridas y que sus caras fueran giradas hacia el lado donde se encontraba la cicatriz de la separación –el ombligo– como una forma de humillación. Según este mito, desde entonces, los seres humanos –hombres y mujeres– están destinados a buscar su otra mitad para sentirse completos. Este mito podría ser el relato en el cual se sostiene la idea de entender al amor como una búsqueda, en la que se cree que, una vez encontrada a la persona indicada, la relación amorosa será satisfactoria (Sztajnszrajber, 2020), alejándose del planteamiento de Fromm (1959), quien señala que el amor, lejos de ser una búsqueda, es una facultad sobre la cual el individuo debe trabajar para incrementar su capacidad de ejercer; su capacidad de amar. Los relatos en torno al amor han sido parte de la historia de la humanidad, mismos que, aunque se han transformado a lo largo del tiempo y a través de las culturas, parecieran tener una base que los acompaña hasta nuestros días. En este artículo se propone que uno de los dispositivos de interacción –comunicación– a través del cual la humanidad ha aprendido y repetido los significados del amor es el teatro. El teatro, según Bertolt Brecht (2004), es una representación escénica y dramatizada de la realidad social que expone, desde un escenario, acontecimientos imaginarios o reales a un público, quien tiene la capacidad de aceptar, negociar o rechazar dicha representación. Por lo tanto, entender al teatro desde la definición de Brecht resulta adecuada para el presente trabajo, ya que permite asomarse a la construcción social del amor en las diversas épocas y contextos culturales, toda vez que el teatro, además de entenderse como un arte, pudiera presentarse, en algunos casos, como un dispositivo de comunicación a través del cual se representa la realidad social. Henry Pratt (2018) plantea que todo dispositivo comunicativo se refiere al proceso humano de poner en común ideas a través del intercambio con el objetivo de generar sentidos y creencias entre las personas involucradas en la interacción. Desde este planteamiento, el autor propone a la comunicación como el vehículo de la cultura y, con ello, una herramienta de unidad entre las personas. No hay manera en que se dé la construcción social si no es a través de la interacción entre las personas. Berger y Luckmann (2006) plantean que la construcción social de la realidad opera a través de universos simbólicos, es decir, todos aquellos significados compartidos de una misma cosa entre un grupo de personas determinadas. Esos universos simbólicos son legitimados a través de las instituciones y las representaciones de estos significados en los espacios públicos, incluyendo las artes. 60 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Resultados: El amor en el teatro, de la antigua Grecia a Lorca A través del teatro –entendido tanto como un arte literario como escénico– se ha representado al amor. Por lo tanto, se han legitimado todos esos sentidos, significaciones –universos simbólicos– prácticas sociales y rituales en torno al amor. A continuación, se presentan algunas de las obras de teatro donde se ha representado la diversidad de concepciones e ideas en torno al amor. Lisístrata Lisístrata es una comedia de Aristófanes estrenada en el año 411 antes de Cristo. Este autor con frecuencia hace en sus textos una crítica y protesta contra la guerra. Lisístrata es una mujer griega y su nombre significa “la que disuelve los ejércitos”. En esta pieza dramática, las mujeres de Grecia, cansadas de que los hombres estén en guerra, se proponen acabar con esta situación; lideradas por Lisístrata, toman la Acrópolis y cierran sus puertas, impidiendo que los hombres ingresen por dinero para financiar la guerra, al mismo tiempo, se niegan a tener relaciones sexuales con ellos hasta que firmen la paz. La singular estrategia de “huelga de piernas cruzadas”: Si los hombres insisten en hacer la guerra ellas no harán el amor. Es un texto crudo de gran hilaridad ante el desastre de la guerra, un claro alegato antibélico “quien hace la guerra no hace el amor”, y lo logran, reproduciendo en el texto ciertos estereotipos de género que plantea Aurelia Martín Casares (2008), como que los hombres siempre están en busca de placer sexual y el rol de las mujeres es controlarlo. Antígona Antígona es una tragedia de Sófocles estrenada en el año 442 antes de Cristo. La joven Antígona es hija de Edipo y Yocasta, su actitud piadosa la encamina a cuidar a su padre desde que queda ciego y hasta el día de su muerte. Sus hermanos Eteocles y Polinices tendrán que turnarse el trono de Tebas, cuando uno de ellos incumple el pacto se baten a duelo y ambos mueren. Creonte, cuñado de Edipo, toma el poder y ordena que el cuerpo de Polinices no sea enterrado por atacar la ciudad. Antígona comunica a su hermana Ismene el propósito de enterrar a su hermano. Por una cuestión de amor y dignidad, Antígona sepulta a su hermano. Hemón, hijo de Creonte y enamorado de Antígona, no consigue convencer a su padre de su extrema decisión, por lo que la visita después y tienen una conversación donde sacrifican el amor por el honor y dignidad. Finalmente, la protagonista se suicida y Hemón se quita la vida ante el cadáver de ella. En esta tragedia nos muestran un conflicto ético entre lo personal y lo público donde ciertos valores se imponen al amor, como los dilemas de la conciencia. La obra representa una Antígona como símbolo de lucha y determinación, de la fuerza moral y espiritual de la mujer, pero también una mujer que debe atenerse a los roles de género Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículos científicos establecidos, como el de cuidar a su padre una vez que es dependiente (Martín Casares, 2008). No les toca a sus hermanos, sino a ella, permanecer cercana a él y, aunque después se revele ante estos mandatos, la obra representa, entre otras tantas cosas, el destino de las mujeres como cuidadoras. La mandrágora Esta comedia de Maquiavelo, estrenada en 1518, en Florencia, nos muestra una sociedad corrupta que atropella todos los valores de la época respondiendo solo al dinero y al placer. En esta obra renacentista Calímaco se enamora de Lucrecia, esposa de Nicolás, un doctor viejo y necio que vive obsesionado por tener descendencia sin pensar que la causa de no tenerla puede estar en él. Lucrecia es honesta y fiel a su marido. Ante las dificultades de aproximarse a ella, Calímaco le comenta sus deseos a Ligurio, un alcahuete que hace todo un plan para que alcance sus deseos. El plan se sostiene en el engaño y el manejo sórdido de los intereses del marido, la madre de Lucrecia y el confesor, todo un alarde de contradicción y cinismo. Calímaco se hace pasar por un médico que conoce la mandrágora, una pócima mágica qué hace fértil a cualquier mujer, su único inconveniente es que el primer hombre que esté con ella morirá. El sacrificado de este objetivo será algún joven que encuentran en la calle, pues el confesor y la madre convencen a Lucrecia de aceptar tomar dicha pócima. La mandrágora es una de las obras más corrosivas de la historia del teatro. Época isabelina y las obras de Shakespeare Las obras de Shakespeare que así se analizan3 destacan a los personajes, así como sus argumentos y tramas que los entrelazan, por lo que no hay que reducirlos a empobrecedoras interrupciones de una sola idea: Hamlet es la tragedia de la duda, Otelo, de los celos, Romeo y Julieta, la tragedia del amor y así a cada una, porque encontraremos en la mayoría de sus historias el amor y su gran variedad y versatilidad de plantearlo en palabras y en acciones a través de sus emblemáticos personajes. Solo mencionaremos unos cuantos rasgos de algunas de sus obras donde la presencia del amor es fundamental. En Los dos hidalgos de Verona, Valentino y Proteo, jóvenes veroneses, deciden emprender caminos separados, el primero viaja a Milán, el segundo, enamorado de Julia, permanece en Verona. Proteo sigue a Valentino obligado por su padre. En Milán, Valentino se enamora de Silvia, los dos amantes planean escapar, pues su padre la prometió a Turio. Proteo también se ha enamorado de Silvia y, para obtenerla, denuncia la huida al Duque, padre de Silva; este destierra a Valentino, quien es raptado por un grupo de forajidos, de los cuales luego se convierte en su jefe. Julia llega a Milán, al ver el cambio de sentimientos de Proteo, su enamorado en Verona, se disfraza de paje y, como “Sebastián”, entra a su servicio. Silvia escapa al bosque, donde la siguen Turio, Proteo y “Sebastián”, los bandidos atrapan a Silvia, Proteo la rescata 3 Otelo, Hamlet, Romeo y Julieta, Los dos hidalgos de Verona 62 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pide su mano al Duque. Aparece Valentino quien reprocha la deslealtad a su amigo. Proteo descubre que Sebastián es Julia y vuelve a enamorarse de ella y el Duque concede la mano de Silvia a Valentino. Una clásica comedia de enredos y soluciones amorosos, parecido a lo que sucede en las comedias Trabajos de amor perdidos, Sueño de una noche de verano o Como gustéis, entre otras. El amor está presente en las tragedias de formas diversas y con planteamientos a veces sórdidos, grotescos y trágicos. Lo vemos en Marco Antonio y Cleopatra y en la tragedia de El Rey Lear donde el viejo rey de Bretaña reparte el reino entre sus tres hijas, a quienes exige muestras de amor. La tragedia de Otelo trata sobre el moro de Venecia que ha logrado el amor de Desdémona, hija del senador Brabancio. Tras decepcionarse de Otelo por elegir a Casio como su lugarteniente, Yago jura venganza, por lo que difama a la pareja ante el senador, este confronta a Otelo, quien le demuestra que su amor por Desdémona es honesto. Ya en batalla, Yago logra que Otelo destituya a Casio, a quien posteriormente convence de pedir a Desdémona que interceda por él; al mismo tiempo, empieza a infundir en Otelo la sospecha de que su mujer y Casio son amantes. Con oscuras mentiras logra convencerlo, Otelo, cegado por los celos, le pide que mate a Casio y después acaba con Desdémona ahogándola en su cama. Emilia, la mujer de Yago, le hace saber que todo es una invención de Yago, quien la mata. Casio es nombrado gobernador de Chipre y Yago es conducido a Venecia, donde recibirá su castigo. Esta historia narra, por un lado, la obsesión por el poder y el amor; por el otro, el engaño y la ambición, determinando así la tragedia. Otra de las obras más representativas de Shakespeare es Hamlet, la tragedia de las preguntas, iniciando por “¿quién anda ahí?”, “¿qué es más noble?”, “¿ser o no ser?”, “¿morir, dormir o tal vez soñar?”, y la locura de Ofelia, enamorada del príncipe de Dinamarca que sobrepone el amor por su egoísta sed de venganza. El trato cruel y tormentoso la orilla a suicidarse por amor, amor incomprendido y marchito tamizado por una locura que en nuestros días podemos darle connotaciones de género. Lo femenino existe en el territorio del silencio y la obediencia de Ofelia lo demuestra: aquí el fracaso del amor es evidente, Ofelia muere por desilusión amorosa al quitarse la vida ahogándose en un río y la muerte de Hamlet en una batalla épica. Casa de muñecas En Casa de muñecas, de Henrik Ibsen –estrenada en 1880, en Noruega–, Nora, esposa del abogado Torvaldo Helmer, es una joven que vive feliz, es tratada por su esposo como si fuera una niña, ingenua y ajena a los avances de la vida, todo es paz y armonía en esa casa de muñecas de la familia Helmer, el amor no padece ningún sobresalto. Nora prepara la fiesta de Navidad, Torvaldo es ascendido a director del banco y prepara el cese de un tal Krogstad, quién ha cometido una falta en el pasado, falsificó una firma y a Helmer no le parece digno del puesto que ocupa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículos científicos Años atrás, Nora tuvo que pedir dinero a espaldas de su marido para salvarlo de una enfermedad y falsificó la firma de su padre. Lo justificó diciendo que era una herencia de su padre, cuando el que se lo prestó fue el propio Krogstad, quien ahora le pide interceda por él para mantener su puesto en el banco, si no, hará pública su deuda y la firma falsa que hizo en un pagaré. Por eso Nora siempre ahorra el dinero que le da Torvaldo, quien le pregunta ¿qué quieres de regalo para Navidad? y ella responde dinero, puesto que ella solo quiere cubrir su deuda y evitar un escándalo más para su marido. Sin embargo, no logra convencerlo de ayudar a su chantajista. Desempleada pero dispuesta a llegar hasta el final por amor a su marido, lo confiesa todo. El parlamento “siéntate, tenemos que hablar” marca el comienzo de un nuevo teatro y sus temáticas modernas. Es un texto que rompe con los estereotipos de género (Martín Casares, 2008) que venían reproduciéndose en diversos textos de la dramaturgia occidental, especialmente con la idea romántica (Rodríguez, 2017) de que la madre debe estar siempre con sus hijos. En un acto de rebeldía, Nora, quien es privada de educar a sus hijos, toma la decisión de abandonar su casa, “La casa de muñecas”, y su matrimonio. Encuentra la necesidad de buscar el amor en sí misma, dejando en segundo plano el amor por sus hijos y va al encuentro de su realización como persona, su amor propio. La obra termina con el portazo de Nora al salir en un golpe seco y que le da al personaje coherencia y consistencia, y al texto, un carácter revolucionario. Los avances en la escena del siglo XX modificaron radicalmente la concepción del teatro y, por lo tanto, sus temas. Haremos mención de las obras más representativas donde el tema de amor es fundamental en la progresión dramática. Entre los grandes autores y sus textos podemos mencionar a Anton Chéjov y sus obras: La gaviota, Tío Vania, El jardín de los cerezos y Las tres hermanas. Lo podemos situar en el realismo psicológico y el naturalismo moderno donde el tema del amor permea la vida de todos los personajes, manteniendo una conexión con la decadencia de la vida en Rusia y la vida moderna. Sus personajes son contenidos en sus acciones, pero con volcanes de emociones en su interior. En la España de los años 30, el teatro tiene un gran representante quien plasma la vida cotidiana de hombres y mujeres envueltos en el drama del amor y la pasión: Federico García Lorca, referente de un teatro poético. Sus obras, Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba están impregnadas de amor, para fortuna o desgracia de sus personajes. A continuación, un análisis de las tres obras de Lorca aquí mencionadas: Yerma Yerma es el símbolo de la maternidad al hijo deseado, un hijo que no existe y no existirá; una maternidad frustrada, un amor incondicional a Juan, el marido que le restriega su infertilidad, sin cuestionarse si él puede ser la causa de no tener hijos. En Yerma, se representa el deseo del amor materno, expuesto por Fromm (1959) como el más puro, si se evalúa al amor como una entrega solidaria que no espera recibir a cambio. Además, la obra trae consigo la representación 64 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de un machismo que culpa a la mujer por cualquier desgracia que pueda ocurrir. En este caso, la imposibilidad de tener un hijo. La casa de Bernarda Alba Este drama trágico donde el objeto del deseo está fuera de escena, pero que detona toda una conmoción en esa casa donde Bernarda ordena a sus hijas que durante ocho años no saldrán de la misma a raíz del luto por la muerte de su segundo marido. No se permite llevar ningún color que no sea negro. Encerradas tras los muros con una existencia mortecina, Angustias, la hija mayor, se casará con Pepe el Romano, pero Poncia, la vieja criada, descubre que Adela, la menor, se está viendo por las noches con Pepe, le pide que tenga paciencia y sepa esperar, pero Adela no parece estar dispuesta a tal sacrificio. En el transcurso de los días monótonos, el deseo las hace presas de sí mismas. Martirio, otra hermana que también estaba secretamente enamorada de Pepe, sigue a Adela una noche y, al darse cuenta de que está con Pepe, discuten. Martirio llama a su madre a gritos, aparecen las otras y Bernarda coge una escopeta y dispara a Pepe. Martirio asegura que lo ha matado, Adela corre y desaparece. Poncia pregunta a Martirio por qué ha dicho que Pepe ha muerto si su madre dice que ha fallado el tiro. Llaman y buscan Adela, pero Poncia descubre que acaba de quitarse la vida. Ante el horror de todas, Bernarda solo insiste que su hija ha muerto virgen e impone el silencio. Esta obra no es solo un drama de mujeres, víctimas de previstos de una sociedad en la que no es posible vivir sin honra. Contiene una carga simbólica sobre la virginidad, ya que le da valor a que las mujeres no tengan actividad sexual antes del matrimonio, no así en el caso de los hombres, poniendo en evidencia lo que plantean Norma Elena Reyes y Rolando Díaz-Loving (2012) en cuanto que la virginidad, lejos de ser una decisión personal, es un mandato cultural que limita el placer sexual de las mujeres e incentiva el de los hombres. Bodas de sangre Tanto La casa de Bernarda Alba como Bodas de sangre presentan una radical separación entre el mundo de los hombres y el de las mujeres, donde el único vínculo parece ser el amor con el fin de tener hijos, uno de los principales mitos del amor romántico señalados por Tania Rodríguez (2017). En el argumento, la novia está atrapada por el amor de su antiguo novio, Leonardo Félix, ya casado y con hijo. Esta novia lucha por cumplir fielmente el papel que se le ha asignado: se casará con un joven, tendrá hijos y será siempre fiel, pero hay una fuerza muy poderosa que la arrastra y la hace escapar con Leonardo en plena boda, al ser descubiertos, la madre, debatiéndose entre perder lo único que le queda –su hijo– o salvar el honor, incita al novio y a la familia a tomar venganza. El final es el esperado: aparece la Luna, quien habla, tres leñadores como las tres parcas y el desenlace fatal después de una escena llena de poesía amorosa entre los dos amantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículos científicos Discusiones El teatro, además de ser un dispositivo artístico, puede entenderse como una forma de interacción a través de la cual se legitima la realidad social: los universos simbólicos, las instituciones y las prácticas sociales de una sociedad determinada (Berger y Luckmann, 2006). Erving Goffman (1989) señala que la interacción social “se da exclusivamente en las situaciones sociales, es decir, en aquellas que dos o más individuos se hallan en presencia de sus respuestas físicas respectivas” (p.173) y es en esa interacción, intervenida por lo que Goffman plantea como el juego de máscaras –donde los individuos interpretan el rol social que les corresponde–, a través de la cual surge la dinámica donde se construye la realidad social (Berger y Luckmann, 2006). En este sentido, el teatro forma parte de la construcción de la realidad social, del reforzamiento de las ideas, conceptos o universos simbólicos que pueden verse manifestadas a través de sus prácticas sociales y sus instituciones. De ahí que resulte pertinente la revisión del concepto de amor a través de la dramaturgia, puesto que este recorrido histórico puede dar luces de cómo se entendía y se practicaba el amor –y todo lo que este envolvía– en diversos contextos culturales para que, a su vez, pueda dar luces sobre el amor en nuestros días, ya que todas las obras aquí señaladas siguen siendo parte de las carteleras de los teatros en el mundo. Lisístrata, de Aristófanes es un texto con una trama heteronormada que presupone ciertos estereotipos de género en cuanto al erotismo, como que los hombres siempre están dispuestos a la relación sexual y que la única forma en que las mujeres pueden controlarles es a través del placer sexual (Martín Casares, 2008). Estos estereotipos y roles de género se repiten en Antígona, de Sófocles, donde, por ser mujer, Antígona debe cuidar de su padre, a diferencia de sus hermanos, quienes heredan el trono de Tebas, solo por ser hombres. Otelo representa las consecuencias de los celos patológicos, sin embargo, los representa como una característica del amor, uno de los principales errores que señala Giulia Sissa (2018), quien agrega que culturalmente se ha asociado los celos al amor y la demostración de este, cuando realmente tienen que ver con inseguridades o deseos reprimidos. Tanto Romeo y Julieta como Hamlet, representan al amor romántico, particularmente ideas como la imposibilidad de vivir sin el ser amado o la eternidad del amor verdadero, que Rodríguez (2017) destaca como unos de los principales mitos de este tipo de amor. En Casa de Muñecas, de Ibsen, se coincide con las luchas de los primeros movimientos feministas, haciendo honor a un símbolo más allá de la emancipación y quitarse la máscara del rol que la sociedad le ha impuesto. Tanto en Yerma como en Bodas de sangre de García Lorca, se representa el estereotipo de la maternidad como fin último de una mujer en una relación amorosa; el valor de una mujer asociado a su capacidad de maternar y la calidad y cercanía de la crianza. En este sentido, uno de los mitos del amor romántico señalado por Rodríguez (2017) tiene que ver con la maternidad y sentencia que el matrimonio y la maternidad deben ser la aspiración de toda buena chica. Por otra parte, García Lorca reflexiona sobre el valor de la virginidad en La casa de Bernarda Alba 66 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pone en manifiesto una crítica del autor a la diferencia de cómo se vive el amor romántico dependiendo del sexo o género que se tenga, tal como Hagene (2008) destaca, en cuanto que el amor romántico es una forma de relacionarse de manera erótica y afectiva a través de la cual se perpetran una serie de asimetrías entre hombres y mujeres. Estas obras teatrales, aunque se escribieron en otros contextos culturales, se siguen representando, y si lo siguen haciendo, es porque siguen teniendo sentido para las sociedades actuales. Entonces, ¿es necesario cancelar las obras de teatro antes expuestas, debido a la repetición de mensajes estereotipadores y poco convenientes para fomentar formas de amor sanas? No, todo lo contrario. Se plantea que es necesario seguir representando estas formas de amor, puesto que el problema no es la representación, sino la recepción. De tal manera que, no son las representaciones, sino la manera en que las interpretamos. Se requiere, pues, de una lectura crítica de las mismas, desde las formas en que se interpretan sobre el escenario. Conclusiones En conclusión, los textos teatrales destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, así como los estereotipos de género y amor dentro del arte escénico, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Este artículo analiza la relación entre el amor y el teatro en diversos textos teatrales del mundo occidental, destacando cómo el teatro ha sido un medio para representar y reflexionar sobre diferentes manifestaciones del amor. Se hace un recorrido de algunos textos desde la antigua Grecia hasta el teatro de Federico García Lorca, donde se evidencia que el amor, como concepto polisémico y cambiante, ha sido representado de diversas formas, reflejando los valores, normas y conflictos de cada época y cultura. En primer lugar, el amor se revela como un tema omnipresente en algunas de las obras analizadas. Esta constante presencia del amor en algunas obras de teatro subraya su importancia como un aspecto fundamental de la experiencia humana que ha trascendido las barreras temporales y culturales. Además, el teatro emerge como un dispositivo de comunicación y legitimación social. A través de las representaciones teatrales, se construyen y refuerzan los significados y prácticas sociales relacionados con el amor, a través de la teoría de la construcción social de la realidad, planteada por Berger y Luckmann (2006). Las obras teatrales no solo reflejan las normas y valores de una sociedad en particular, sino que también pudieran contribuir a moldear y cuestionar esas normas, toda vez que es un espacio de legitimación social (Berger y Luckmann, 2006), ofreciendo así una plataforma para la reflexión y el debate sobre diversos temas, entre ellos los relacionados con el amor y las relaciones humanas. En este sentido es importante reconocer que las representaciones del amor en el teatro no son estáticas ni unívocas, sino que están sujetas a la evolución y diversidad de las concep- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículos científicos ciones culturales y sociales. A lo largo de la historia hemos visto cómo el teatro ha abordado el amor desde diversas perspectivas, reflejando los cambios en las actitudes y valores de la sociedad en general. Por otro lado, el análisis de las obras teatrales revela la presencia de estereotipos de género y roles predefinidos en las relaciones amorosas representadas en el escenario. Es importante reconocer y cuestionar estos estereotipos, ya que pueden perpetuar visiones limitadas y sesgadas del amor y las relaciones humanas. Al mismo tiempo, el teatro ofrece una oportunidad para desafiar y subvertir estos estereotipos, permitiendo la exploración de nuevas narrativas y experiencias amorosas que reflejen la diversidad y complejidad de la vida real. Este artículo ha explorado la compleja intersección entre el amor y el teatro, revelando cómo el amor, lejos de ser un concepto estático y universal, es un fenómeno múltiple, contradictorio y cambiante. Desde una perspectiva social, el amor se presenta como una construcción aprendida en la interacción con otros, influida por la sociedad y sus instituciones. Finalmente, el amor en el teatro es un tema vasto y complejo que ha sido explorado y reinterpretado a lo largo de la historia. A través de las representaciones teatrales se construyen y cuestionan las concepciones sociales del amor, ofreciendo una ventana a la comprensión de la condición humana en todas sus facetas. En resumen, se destaca la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo de la historia, mostrando cómo esta expresión artística no solo refleja, sino que también contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. 68 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Berger, P. y Luckmann, T. (2006). Construcción social de la realidad. Amorrortu Editores. Brecht, B. (2004). Escritos sobre teatro. Alba Editorial. Campuzano, M. (2019). El amor, su comprensión científica. Revista Crítica. Revista del Instituto de Estudios Filosóficos A.C. 1 (29), 13-16. Cervantes, J. (2024) Amor y cortejo en espacios virtuales: Un estudio con juventudes universitarias de Saltillo. Universidad Autónoma de Coahuila Clearié, A. (2003) Breve diccionario teatral: Enfoque sistémico sobre técnica y método. CONACULTA. Corona, S. y Rodríguez, Z. (2000). 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La sexualidad masculina. Siglo XXI Editores. Platón. (2010). El banquete. Editorial Planeta Mexicana. Pratt, H. (2018) Diccionario de sociología. Fondo de Cultura Económica. Reyes Ruiz, N. y Díaz-Loving, R. (2012) La virginidad: ¿una decisión individual o un mandato cultural? Psicología Iberoamericana, vol. 20, núm. 2, julio-diciembre, 2012, pp. 33-40 Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. https://www.redalyc.org/ pdf/1339/133928816005.pdf Rodríguez, T. (2017). El amor y la pareja. Nuevas rutas en las representaciones y prácticas juveniles. Universidad de Guadalajara. https://www.academia.edu/34695183/El_amor_y_ la_pareja_Nuevas_rutas_en_las_representaciones_y_pr%C3%A1cticas_juveniles Sissa, G. (2018) Celos. Una historia cultural. Paidós. Sztajnszrajber, D. (2020). Filosofía a martillazos. Tomo 1. Paidós. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.6 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Emma Alicia Lozano García1 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León/ Nuevo León, México Contacto: emma.lozanogrc@uanl.edu.mx ORCID: 0000-0002-0123-1332 Doctorado en Ciencias de la Educación por la Universidad de Educación y Desarrollo Cultural de Monterrey. Docente de la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Reconocida como bailarina de danza contemporánea. 1 70 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Resumen El presente estudio corresponde a un análisis de estrategias aplicables a la enseñanza para implementar un programa educativo mixto en la Licenciatura de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, con el fin de crear un diseño curricular que amplíe las oportunidades docentes en la educación superior de la danza. Esta investigación utilizó un enfoque cualitativo para observar las necesidades del entorno laboral y las nuevas realidades educativas y sociales, empleando herramientas inéditas para la formación dancística. Los métodos de observación incluyeron diarios de campo y guías de entrevistas a estudiantes, docentes y directivos. Los resultados revelaron que los estudiantes necesitan fortalecer los perfiles de ingreso y egreso; de la parte de la docencia, los profesores presentan áreas de oportunidad en habilidades técnicas y tecnológicas, y en recursos pedagógicos y didácticos. En los docentes se observó resistencia a las modalidades educativas que desafían sus capacidades de actualización. A nivel directivo, se identificó que los proyectos de rediseño curricular postpandemia son insuficientes para las nuevas realidades y que un diseño curricular mixto puede responder mejor a las competencias laborales actuales. Se sugiere reforzar los perfiles docentes, actualizar asignaturas y adecuar la infraestructura y normativas institucionales. Finalmente, el estudio plantea otros temas de investigación a mediano plazo. Palabras clave: danza, estrategias educativas, diseño, curricular. Abstract This study analyzed the feasibility of implementing a blended learning approach for the Contemporary Dance program at the UANL’s Faculty of Performing Arts. The goal was to develop a curriculum that would expand teaching opportunities in higher dance education. This research used a qualitative approach to observe the needs of the work environment and the new educational and social realities, employing novel tools for dance training. Data was collected through field notes and interviews with students, faculty, and administrators. Findings revealed a need for stronger student profiles. Faculty members were identified with opportunities in technical and technological skills, as well as in pedagogical and didactic resources. Resistance to change was observed among some faculty members. At the administrative level, post-pandemic curriculum redesign projects were found to be inadequate for the new realities. A blended learning approach could better align with current industry demands. The study recommends strengthening faculty profiles, updating courses, and adapting institutional infrastructure and regulations. Finally, the study suggests additional research areas for the mid-term. Keywords: dance, educational strategies, design, curricular. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículos científicos 1. Introducción El presente artículo es fruto de la investigación para la tesis doctoral titulada Estrategias de diseño curricular de modalidad mixta para la creación de un programa educativo para la Licenciatura en Danza Contemporánea (Lozano, 2022) en la cual se aborda, como problemática de los esquemas educativos en la enseñanza y el aprendizaje de la danza contemporánea, la integración de herramientas y recursos digitales en todas sus academias de enseñanza. El objetivo es compartir los resultados de dicha investigación, dirigidos al análisis de estrategias de enseñanza e identificar la viabilidad y factibilidad para la creación de un diseño curricular en modalidad mixta funcional para la formación profesional de la danza contemporánea en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). La investigación se planteó en 2020 por una afectación mundial de salud (COVID-19), dentro de los estándares de actualización de la digitalización y virtualidad de los programas educativos de la institución y la necesidad de optimización de infraestructura de la dependencia. Al inicio de dicha contingencia, la educación de todos los niveles educativos en México suspendió sus actividades presenciales. Al respecto, esto declaró la SEP: La Secretaría de Educación Pública (SEP) ya elaboró el acuerdo con el que oficialmente suspende las clases de 23 de marzo al 17 de abril de 2020 como una medida preventiva para disminuir el impacto de propagación del coronavirus o COVID-19 en el territorio nacional, el cual se prevé publicar este lunes en el Diario Oficial de la Federación. El documento plantea que la Comisión de Salud instalada en cada escuela (que funcionará conforme a los lineamientos que para tal efecto se emitan de manera paralela), deberá determinar lo que en su caso corresponda para evitar riesgos en los demás miembros de la comunidad escolar y se reitera que las madres y padres de familia o tutores deberán evitar llevar a sus hijas, hijos o pupilos cuando estos presenten algún cuadro de gripa, fiebre, tos seca, dolor de cabeza y/o cuerpo cortado. (El Economista, 2020, párr. 1-2) En ese momento, la UANL estableció como solución, de manera urgente e inédita, el traslado de todos sus programas educativos a una modalidad virtual. El recurso de la virtualidad permitió cubrir de forma benéfica, inicialmente de manera improvisada, varias de las necesidades sociales que la pandemia gestó a los diferentes sectores, como el educativo. Con la implementación de los recursos digitales para la práctica no presencial, los nuevos espacios virtuales de reemplazo para la enseñanza presencial de la danza se convirtieron en los principales medios académicos para los nuevos entornos, medios y tecnologías como solución para evitar frenar la formación universitaria de la danza contemporánea. Así, el ejercicio de la enseñanza de la danza en modalidad virtual, generó a mediano plazo más beneficios que inconformidades a su población, pese a no cubrir las necesidades espaciales requeridas, y fue el tiempo el que determinó que el cambio de dinámica en la enseñanza contribuiría a corto plazo a advertir las necesidades de: sistematizar los procesos de la educación; abrirse a la posibilidad de nuevos esquemas y modelos metodológicos de enseñanza; adquirir disciplina en la distribución de los 72 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos tiempos de trabajo, comida y descanso; y disposición para actualizar y reconfigurar los recursos didácticos. La incertidumbre del momento creó nuevos o desconocidos términos para la sociedad, que al paso de la contingencia fueron cobrando claridad en su definición y diferencias como: digital, virtual, tecnológico, modalidad, sincrónico, asincrónico, software, plataforma, link, enlace, entre otras. Es entonces que la educación a distancia devela sus posibilidades modales y la UANL las integra en su Modelo Educativo. Para comprender el tema, es importante revisar los siguientes conceptos. Modelo Educativo se refiere a la representación de un sistema educativo definido por teorías sustentadas en la investigación pedagógica y difieren de un modelo curricular para definir a un sistema que estructura las necesidades de formación profesional de conocimientos específicos y/o disciplinares (UNESCO, 2020). Para la UANL (2020), el Modelo Educativo es el instrumento que posibilita y ordena la principal función de la universidad, determinando el carácter multidimensional y complejo de la educación y de su institucionalización. Alineado a este, el Modelo Curricular es el instrumento que guía y ordena la principal función de una dependencia. Para las instituciones educativas, el diseño curricular amplia, mejora o actualiza los procesos de su oferta educativa concluyendo en la explicitación de la organización, operación y evaluación integral en un currículo (Aranda y Salgado, 2005). Por otro lado, entre las variantes que dependen de este modelo se encuentran la presencial, virtual o mixta. Para la UANL la modalidad mixta ofrece un programa académico que se guía por un calendario escolar establecido, horarios flexibles y combina la presencialidad en un 40% con la virtualidad o no presencialidad en un 60% (UANL, 2018). El Diario Oficial de la Federación (SEGOB, 2018) considera la modalidad virtual como una de las posibilidades educativas necesarias en la educación para atender a una población de estudiantes más amplia y con diferentes condiciones de tiempo y espacio debido al crecimiento de la población, las nuevas aspiraciones educativas, desarrollo tecnológico y limitaciones del modelo tradicional: Esta opción de la modalidad mixta combina estrategias, métodos y recursos de las distintas opciones de acuerdo con las características de la población que atiende, la naturaleza del modelo académico, así como los recursos y condiciones de la institución educativa. (p. 4) Por su parte, las estrategias académicas forman el conjunto de actividades, tácticas y recursos de aprendizaje utilizados para lograr objetivos concretos, donde técnicas y estrategias van de la mano, y para lograr la efectividad de una estrategia de aprendizaje es necesario previamente conocer y dominar las técnicas de aprendizaje (Educaweb*, 2020). Con relación a los instrumentos de operación, las computadoras portátiles y de escritorio, así como otros recursos tecnológicos y dispositivos como pizarras digitales, tabletas y smartphones son considerados las principales herramientas para las modalidades no presenciales (Baranda, s./f.). De esta forma, la UANL integró las plataformas digitales como parte de sus sistemas de control académico-administrativo, con el apoyo de Microsoft Teams 365 como Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículos científicos herramienta principal para la formación académica y del software de comunicación de video Zoom y Moodle. Para la danza, este medio ofreció a la disciplina acciones complementarias a las plataformas principales en audio y video, visualización de todos los participantes activos y facilidad de compartir audios y videos en y durante toda la clase sincrónica. Del razonamiento que dualiza la comodidad de enseñar o aprender en línea desde cualquier lugar con la necesidad de espacialidad de la danza para comprender el uso del peso en el espacio, surge la inquietud de analizar la factibilidad de un modelo de educación mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza que permita una planificación pertinente capaz de limitar los obstáculos de retraso académico, a la vez de poder ofrecer más de una sola modalidad de estudios. De tal manera, la investigación planteó la siguiente pregunta: ¿Qué estrategias de enseñanza hacen viable el diseño curricular de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea? A partir de esto, el presente artículo comparte los resultados de dicha investigación, exponiendo el proceso realizado para alcanzarlos, entre ellos los elementos principales de la investigación, el antecedente contextual, marco teórico y referencial, planteamiento del problema, metodología, resultados y conclusión. 2. Antecedentes del contexto y literatura La danza, en cualquiera de sus disciplinas, tuvo en sus metodologías de enseñanza intrínsecamente la presencialidad. Esta tradición se vale del uso de los sentidos del maestro o instructor para medir en su enseñanza el tiempo, los movimientos, la calidad de los movimientos, el desplazamiento, el uso del espacio, la energía y la proyección de los cuerpos de los estudiantes en su exposición frente a aula. De esta forma, la investigación se desarrolla en el 2020, a raíz de la contingencia sanitaria del COVID-19 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, México, donde la necesidad tradicional de enseñanza, sin precedentes de otro tipo, generó incertidumbre hacia la implementación de estrategias académicas para la generación de conocimiento de la danza contemporánea a nivel licenciatura. A partir de tal problemática, surge la inquietud de conocer la pertinencia de las modalidades de estudios universitarios en el Programa Educativo de Danza Contemporánea y la verificación de las estrategias emergentes utilizadas para su funcionamiento, a partir del análisis de la problemática a manera de estudio de caso y fenomenológica. El marco teórico para fundamentar la investigación en la importancia de la presencialidad y virtualidad en los estudios de la danza contemporánea consideró la aportación de bibliografía sobre los recursos tecnológicos en las prácticas docentes, en los recursos didácticos digitales, así como en las enseñanzas de metodologías en la práctica virtual. En su momento, las fuentes de información y medios de comunicación oficial del Estado fueron los principales informantes sobre los acontecimientos de la pandemia, mismos que oportunamente se encargaron de exponer las cambiantes condiciones sufridas en la población, donde tal situación dejó consecuencias trascendentales en todos los procesos, áreas y sectores sociales, planteando que la adaptación y adecuación siempre sería la mejor opción de permanencia y supervivencia. 74 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El momento y sus condiciones determinaron que la utilización de las tecnologías sería la alternativa viable de comunicación e implementación a los procesos sociales y laborales, a partir de su ejercicio y práctica. En el caso de la educación, con la condición de integrar recursos tecnológicos y aplicar estrategias didácticas y académicas con una planeación sistemática que asegurase cumplir los objetivos iniciales de cada programa. Así, el estudio puede observar fenomenológicamente la situación para analizar la adaptación de un programa educativo creado para la modalidad presencial, pero ejecutado con recursos digitales para cumplir sus objetivos. 2.1 Marco referencial El marco referencial explorado presentó información relevante a la formación profesional en las artes escénicas y específicamente en la danza, con forma y figura metodológica para la aplicación y adaptación a las necesidades de la educación superior como sustento teórico de la investigación. Fue la pedagogía mesoaxiológica acuñada por Touriñán –que propone hacer conocimiento teórico, tecnológico y práctico con fines pedagógicos de manera integral– el fundamento que aporta las teorías más completas para abordaje del estudio con una complejidad de la educación cognoscible, enseñable, investigable y realizable. Para Touriñán (2015) la vinculación de la teoría de la educación, la metodología y los enfoques disciplinares se da en pro de la construcción de una mentalidad pedagógica específica y especializada para integrar herramientas y recursos tecnológicos a su práctica, que es propuesta por la pedagogía mesoaxiológica. Esta focaliza la realidad en que se estudia, sus problemas del trabajo disciplinar, lenguaje específico y disciplina como objeto de conocimiento y acción, para desarrollar la experiencia aplicando formas de expresión propias a partir de configurar tareas y rendimiento específicos. Su postura hacia las artes distingue que la educación artística diferencia su experiencia por los contenidos culturales específicos de la educación en general, de la educación vocacional y de desarrollo profesional que llevan a formar carreras profesionales como la música, la danza, el teatro, la pintura y el cine. La educación artística se presenta como un área de intervención orientada al desarrollo y construcción de la persona-educando basada en competencias adquiridas desde la cultura artística que permiten aunar inteligencia, voluntad, afectividad, operatividad, proyectividad y creatividad en la formación de cada persona para asumir y decidir su proyecto de vida, sea o no el alumno vocacionalmente artista o quiera ser en el futuro, un profesional de un arte. (Touriñán, 2015, p. 329) La docencia de una educación específica y especializada es el lazo directo de formalización académica y experiencia artística de una disciplina con la meta de una formación profesional en artes en cualquier nivel educativo, esto para consolidar la adquisición y desarrollo de competencias con los contenidos pertinentes y los métodos adecuados, donde los medios Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículos científicos corresponden a los avances científico-tecnológicos mediante plataformas informáticas multimedia, así como la creación de programas y mediaciones tecnológicas que faciliten la generación de conocimiento. Esta mediación tecnológica ofrece nuevas posibilidades y herramientas para la creación artística: No solo puedo combinar mi arte con la forma de expresión digital y generar arte con contenido virtual, sino que, cuando yo enseño, usando aplicaciones derivadas de las nuevas tecnologías, puedo potenciar determinados aspectos del contenido a enseñar dándoles expresión artística con la mediación tecnológica; una cuestión en la que es siempre conveniente insistir, para enfatizar el significado de «puesta en escena» que corresponde a cada acto de relación educativa. (Touriñán, 2016, p. 55). Desde el punto de vista de Longueira (2011) la pedagogía para las artes es mesoaxiológica, debido a que se convierte en un instrumento condicionante para el uso y construcción de experiencia y, por tanto, de conocimiento. Las artes permiten la transmisión de expresiones creadas a partir de un medio o instrumento específico que determina la disciplina para la que fue creado, sea la voz, el cuerpo, la imagen, el sonido, el mundo virtual y multimedia; y esta expresión está mediada en todas las artes por el instrumento. La danza es una manifestación del arte, pero la danza comprende expresiones disciplinares, y para la problemática de la investigación, cuyo objeto de estudio es la danza contemporánea en el ámbito educativo superior, es necesario definir a esta –a la danza contemporánea– como el género dancístico más nuevo en las disciplinas formativas de licenciatura. Conserva las bases técnicas del ballet clásico, desarrolla una exploración de movimiento sin fronteras y permite el entrenamiento que define un estilo de movimiento sin excluir la posibilidad de mezclar la investigación. En términos institucionales, la danza contemporánea busca apegarse a las necesidades de propuesta profesional universitaria que no sacrifique sus objetivos a la vez de enriquecerse de las oportunidades y versatilidad que ofrecen los esquemas institucionales, de ahí que las metodologías se adhieran a los diseños curriculares de sus modelos educativos. De esta manera, los estudios artísticos en las universidades se integran a los proyectos de actualización y mejora de la oferta educativa de las instituciones de educación superior como requisito regulatorio para el aseguramiento de la calidad en su servicio, con el objetivo primordial de lograr la efectiva operación y minimización de riesgos en la fluidez y éxito del programa educativo con una metodología estructurada, plasmada en el currículo y planeación estratégica de educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Es por esto que la planeación del diseño curricular es considerada la etapa más importante del proceso y requiere reflexionar primeramente en los dos términos que lo definen: si en educación el término diseño se refiere a “el proceso de organización y planificación de la formación de profesionales que tiene su propia dinámica y responde a leyes internas y a las condiciones socioculturales del medio” (Álvarez de Zayas, 2004, p. 34), y currículo se refiere al conjunto de conocimientos proyectados para alcanzar un grado académico, entonces un diseño curricular resume en un documento una propuesta que 76 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos diseña los principios fundamentales, organizacionales y ejecutorios de formación educativa en la educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Hablar del diseño curricular es conocer los aspectos, posturas y tendencias más relevantes que atañen a este tema, así como de las diferentes variantes que determinan su correcta aplicación en la educación superior, vista desde quien destaca la importancia de la planeación, como quien define la elaboración del correcto diseño curricular o los adecuados modelos de diseño curricular. En un recorrido por algunos de los diferentes modelos de diseño curricular más identificables al caso en estudio, Espinoza (2019), menciona que el Modelo de Tyler propone un planteamiento curricular tecnológico con énfasis en los contenidos, estrategias didácticas y evaluación de objetivos, para la elaboración de programas a partir del contexto social y sus participantes. Retoma la pedagogía por objetivos y considera primordialmente los objetivos de la escuela, experiencias educativas y comprobación del logro propuesto. El Modelo de Arnaz, en cambio, se concentra en los aspectos socioculturales y político-educativos de una sociedad para su planeación. Anticipa acciones para lograr una organización con un enfoque tecnológico y sistemático planificado y mensurable, por lo que se estructura en cuatro etapas: formulación de objetivos y propósitos curriculares; objetivos particulares curriculares; estructuración de académica del plan de estudios; y evaluación del currículo. Posterior a estas etapas, el modelo integra una segunda fase de capacitación docente, elaboración de instrumentos docentes de evaluación, recursos didácticos, organización del sistema administrativo y adaptación o diseño de instalaciones físicas. La tercera fase emprende la aplicación del currículo y la cuarta fase evalúa el sistema general de estudios, plan de estudios y objetivos particulares (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Por su parte, el Modelo de Glazman e Ibarrola estructura un diseño que media los modelos de Tyler y Taba a través de cuatro niveles metodológicos de enfoque tecnológico-sistémico en el contexto de América Latina: análisis de la información y sus delimitaciones; definición de objetivos de la enseñanza-aprendizaje; evaluación a partir de la aplicación real de un modelo; y por último, integración de todas las áreas y/o departamentos de la institución. Esto con la idea de proyectar un modelo sistémico, objetivo, perfectible y verificable (UNID, en Espinoza, 2019). El Modelo de Pansza define al currículo como un conjunto de experiencias de aprendizajes estructurados y articulados para resultar en aprendizajes específicos, organizado de manera modular con un enfoque tecnológico-didáctico y crítico, donde el proceso busca la unificación docente de investigación, módulo de unidades autosuficientes, análisis histórico-crítico de sus prácticas profesionales, relación de la teoría-práctica, relación de las escuela-sociedad, fundamentación epistemológica, enseñanza interdisciplinaria, objetivos de enseñanza y roles de los participantes (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Este acercamiento a los modelos anteriormente mencionados destaca que estos integran valores y criterios que la UANL comparte, y representan la mejor estrategia de factibilidad para el diseño curricular de modalidad mixta: el planteamiento curricular tecnológico de Tyler; el Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículos científicos planteamiento a partir de los aspectos socio-culturales y político-educativos sociales de Arnaz; el enfoque metodológico tecnológico-sistémico de Glazman e Ibarrola; y el enfoque tecnológico-didáctico y crítico para aprendizajes específicos de Pansza. Por tanto, el diseño de un plan curricular primeramente define los objetivos centrales con un enfoque de competencias específicas y objetivos de aprendizajes claros como estrategias centrales de diseño para desarrollar las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019). La modalidad a distancia (generada en el siglo XVIII, pero desarrollada en la década de los 80) permitió el aprendizaje continuo y el desarrollo de las tecnologías. Se trata de una modalidad cambiante de acuerdo con las necesidades de sus momentos históricos, la concepción teórico-filosófica de la educación, el apoyo político-social, las necesidades educativas de la población, el grupo destinatario, los recursos tecnológicos y el desarrollo de los medios de comunicación. Hoy se define como un sistema tecnológico de comunicación multidireccional, cuya metodología educativa se distingue por estrategias de enseñanza-aprendizaje que permiten superar los espacios y tiempo entre participantes que no pueden acceder a una formación presencial y donde no hay interacción entre docente y estudiante cerca de un aula (Chaves, 2017). La educación virtual presenta variedad y dinamismo metodológico de oportunidades para grupos sociales desatendidos por necesidades espacio-temporales para mejorar los servicios educativos, sugiere la aplicación de procesos de enseñanza-aprendizaje innovadores en la práctica educativa holística mediante la utilización de los avances tecnológicos de los medios de comunicación (Nieto Göller, 2012). El presente artículo habla del proyecto de investigación que se gestó en medio del proceso de contingencia sanitaria por pandemia COVID-19, lo que permitió no sólo investigar, sino vivir las necesidades de la educación y usos de medios tecnológicos para superar las adversidades de comunicación y transmisión de conocimiento como experiencia que deja claro cuáles son las deficiencias de la profesión docente, así como del currículo en estudio. Las problemáticas surgidas a partir del COVID-19, generan que la UANL instaure la Dirección de Educación Digital (DED), organismo a cargo de crear, coordinar y gestionar recursos digitales de apoyo a la comunidad estudiantil y docente. En el 2020, la DED crea el programa de Estrategia Digital UANL para el aprovechamiento de más de 80,000 aulas virtuales en plataformas como MS Teams, Nexus, Moodle y Meet, donde se ofrecieron las alternativas de capacitación digital docente para la modalidad No Escolarizada/ Digital mediante el Diplomado para el Desarrollo de Habilidades Docentes en uso de las herramientas digitales, con la finalidad de adaptar los contenidos de las Unidades de Aprendizajes a la modalidad requerida (El Norte, 2021). La realidad contextual de UANL para la implementación de estas acciones cambió la manera de aplicar las metodologías de enseñanza con la aplicación de modalidades no presenciales. De esta manera, Meza (2012) sustenta que un diseño curricular no solo implica un plan 78 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de estudios, sino también la metodología para su desarrollo, recursos de aprendizaje y bases psicopedagógicas que consideren el contexto de aplicación. Su fundamentación considera corrientes filosóficas, psicológicas y pedagógicas para la incorporación de herramientas tecnológicas por la evolución y transformación social constante de movilidad cultural, por lo que un nuevo diseño curricular o rediseño debe plantear un estudio que valide la factibilidad para su creación. La idea de suponer un nuevo diseño curricular o un rediseño consiste en comprender la diferencia entre ambos, donde el diseño de un plan curricular tiene una definición concreta de objetivos centrales con un enfoque de competencias que aclaren los objetivos de aprendizaje como estrategias centrales de diseño apegados a las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019), mientras que un rediseño suele limitarse a innovaciones importantes pero superficiales que se quedan en las metodologías de implementación de TIC o sistemas de evaluación de los estudiantes. Ante las circunstancias del objeto de estudio, la investigación definió el análisis de factibilidad de las estrategias que posibilitarían un nuevo diseño curricular en una modalidad conveniente para la carrera. De modo que conocer sobre el tema los antecedentes que han posibilitado estas implementaciones en casos similares es muy importante. Chaves (2017) expone que la historia de la educación a distancia se puede apreciar en generaciones o periodos según sus avances tecnológicos, posibilidades y desarrollos de aplicación hacia la educación, y aunque hay autores que dividen en tres, cuatro o cinco fases, hay etapas con elementos coincidentes: la primera se centra en el uso de material impreso y correspondencia de perspectiva social (motivada por la justicia social e igualdad laboral); la segunda incorpora la tecnología análoga de televisión, radio y video; en la tercera prevalece el uso de la informática y documentos electrónicos de manera asincrónica; y la cuarta, llamada digital, refiere a la integración de todos los medios tecnológicos disponibles con redes de comunicación. 3. Metodología e instrumentos La naturaleza de la investigación presentó los aspectos metodológicos de orden cualitativo con un enfoque fenomenológico mediante entrevistas a profundidad y semiestructuradas en grupos de enfoque. La metodología soportada se enfocó en temas de innovación y sistematización para generar conocimiento y desarrollar teorías sustantivas a partir del estudio de caso específico que aportó informaciones de mejora en la calidad de la enseñanza. Para efecto de esta aplicación, Puebla (2014) propone la adopción de una perspectiva interpretativa y crítica centrado en la comprensión de los fenómenos educativos, así como características de su metodología para la integración de acciones intencionales y sistemáticas que abarquen un marco teórico, teorías, ideas, conceptos, modelos, productos, medios, valores y comportamientos. Se precisó estudiar con este mismo enfoque cualitativo los fenómenos que permitieron entender el ejercicio en su ambiente y contexto, para generar información detallada Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículos científicos a partir de descripciones y mediciones de variables sociales y la comprensión de significados subjetivos y contextuales (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La siguiente imagen muestra la planeación gráfica de la metodología planteada mediante una ruta de investigación, para comprender a grandes rasgos el proyecto. Figura 1 Ruta de la investigación. 3.1 Enfoque y diseño metodológico La fenomenología empírica se centra en la descripción de las experiencias de los participantes, no en la interpretación del investigador, para lograr resultados efectivos y objetivos (Hernández-Sampieri et al., 2014), por lo que el propósito del estudio consideró explorar, describir y comprender las experiencias comunes de los individuos como fenómeno de comportamiento en un ambiente específico. En definitiva, fueron las circunstancias sociales generadas por la pandemia de 2020 las que determinaron un diseño fenomenológico para la investigación que fuera adecuado para observar las condiciones y replantear un programa educativo de Licenciatura en Danza Contemporánea en la UANL en un formato híbrido o mixto. Por esta razón, las principales características consideradas del enfoque fenomenológico para este caso fueron: • Perspectiva de los participantes: Describir y entender las experiencias y discursos de los participantes considerando el tiempo, espacio y corporalidad, como observación del investigador (Hernández-Sampieri et al., 2014). • Fuentes principales: Estudiantes y docentes, enfocados en la práctica de la enseñan- 80 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos za-aprendizaje tanto presencial como virtual en danza. De la misma forma, los instrumentos elaborados para la recolección de datos se enfocaron primordialmente en la aplicación de entrevistas a profundidad para obtener información específica y detallada mediante una comunicación íntima, flexible y abierta con los entrevistados tanto en lo individual como en pequeños grupos, lo que permitió detectar estrategias de enseñanza-aprendizaje necesarias para los objetivos del estudio (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La observación de campo también aportó resultados valiosos de la experiencia activa del docente en el aula virtual. Se destacó el uso de imágenes (screen shot y videos) como material didáctico y de apoyo durante las sesiones de clase virtual como estrategias académicas digitales, llegando a ser estas el recurso docente principal para la corrección de posturas físicas de danza. Figura 2 Recolección y análisis de datos cualitativos. Otro instrumento utilizado fue la matriz de congruencia para integrar las diferentes aportaciones de conocimiento de acuerdo con la línea de investigación establecida de diseño curricular. Por lo tanto, la congruencia de la investigación se determina por la relación establecida entre dichas partes y su planteamiento, es decir: “que todos los elementos de la discusión se refieren al planteamiento (objetivos, preguntas y justificación), que las hipótesis y variables se localicen en el marco teórico (se presenten estudios sobre ellas) y se discutan en las conclusiones” (Hernández-Sampieri, et al., 2014, p. 345). En cuanto a las unidades de análisis como objetos de estudio y fuentes de información a examinar, se integraron estudiantes y docentes activos en la práctica académica de la danza contemporánea y directivos de la dependencia de la UANL, según recomendaron Hernández-Sampieri y Mendoza Torres (2018). Esas unidades de análisis determinaron la selección de los instrumentos de recolección de información, por lo que se deben clasificar los grupos de individuos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículos científicos participantes: docentes, estudiantes y directivos de la licenciatura como fenómeno para obtener datos de interés en el análisis de la investigación (Hernández-Sampieri et al., 2014). Con el fin de profundizar en la situación de estudio, el objetivo fue no generalizar resultados con una gran población muestra para ser no probabilística. Considerando que la licenciatura de enseñanza es personalizada y cuenta con generaciones estudiantiles muy reducidas, se establecieron poblaciones muestra de tres a cuatro personas para las entrevistas a profundidad de los tres grados académicos vigentes: primer ingreso, intermedios y último grado. Figura 3 Unidades de análisis. Las cátedras en estudio fundamentan la carrera y son el principal motivo de búsqueda de estrategias para plantear un programa educativo mixto para la danza contemporánea, de modo que la población de docentes se determinó en un grupo de nueve profesores con especialidad práctica de las principales clases de la licenciatura: Ballet, Contemporáneo y Técnicas de Creación Coreográfica. El grupo de directivos como fuente integró al director, subdirector y Secretaría Académica de la dependencia y planteó ver las posibilidades institucionales para mejorar las gestiones económicas y de logística institucional del programa educativo. 3.2 Análisis e interpretación de resultados Por otro lado, el proceso realizado para la información de campo integró como recurso de apoyo tecnológico para su análisis el software de ATLAS.ti9, como sistema especializado para analizar cualitativamente la experiencia humana mediante la inteligencia artificial (IA) y proporcionar percepciones rápidas y precisas del estudio. El software requiere de la carga de información a partir de las entrevistas a profundidad para codificar y proporcionar resultados personalizados con una visión completa y verificable de los resultados de su análisis, desempaquetando la caja negra de la IA en la investigación para hacerla única (ATLAS.ti, 2024). 82 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Para lograr un análisis particular y específico para su carga, la información proporcionada por las unidades de análisis se categorizó en tres grupos: alumnos, docentes y directivos. El grupo de estudiantes se categorizó en tres subgrupos de las generaciones 2018, 2019 y 2020 (séptimo, quinto y tercer semestre respectivamente), con el objetivo de capturar todas las experiencias desde los diferentes niveles cognitivos de la Licenciatura de Danza Contemporánea como objetos de estudio. Cabe mencionar que, para docentes, el principal factor a considerar fue la experiencia tanto presencial como virtual de maestros titulares de asignaturas prácticas especializadas como el Ballet, Contemporáneo y Coreografía o creativos durante la pandemia de 2020. Así mismo, esta selección de asignaturas prácticas fue relevante porque tienen implícita la complejidad de aplicar técnicas, estrategias, procedimientos, metodologías y condiciones dirigidas al cuerpo físico haciendo uso del espacio en todas sus dimensiones. Figura 4 Fragmento de Tabla del administrador de códigos. Atlas TI9. Por otra parte, del grupo de directivos (Dirección, Subdirección y Secretaría Académica) se obtuvieron opiniones y experiencias de las necesidades y cambios sufridos durante el confinamiento, donde desde la administración central de la institución se implementaron estrategias digitales para los programas educativos para sobresalir a la situación. El resultado del software obtuvo un análisis exploratorio inductivo de cada unidad de análisis mediante gráficas y nubes de palabras. La primera inmersión de los resultados detectó intereses tanto generales como específicos de cada categoría, además de distinguir co-ocurrencias con temas prioritarios de preocupación común para la implementación de una modalidad mixta para una formación dancística que aproveche las áreas de oportunidad surgidas de las experiencias de tiempo, espacio y posibilidades surgidas a partir de la contingencia: Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículos científicos • Implementación de modalidades. • Estrategias para programa presencial. • Programa educativo de aprendizaje significativo. • Fortalecimiento de perfil docente. • Aprovechamiento de recursos digitales para la virtualidad. • Diseño de programa educativo mixto. • Desarrollo de herramientas didácticas. • Actualización de conocimientos digitales docentes. • Implementación de diseño curricular mixto. • Actualización de contenidos de asignaturas. • Experiencia docente disciplinar. Figura 5 Bosque códigos de las categorías o grupos participantes. Desde la óptica estudiantil, los resultados específicos mostraron la necesidad de creación de un programa de modalidad mixta de formación profesional en la danza, asi como la revisión de las condiciones y requisitos del perfil de ingreso estudiantil, el fortalecimiento del perfil docente y la actualización de conocimientos docentes para favorecer su experiencia disciplinar en técnicas y metodologías de enseñanza aprendizaje virtual. Sin embargo, el análisis en los subgrupos de estudiantes reflejó otras particularidades sobre de los temas anteriores. En el caso de los estudiantes de la generación 2020-2024, que conforman el 24.81% de los estudiantes, destacan la necesidad de fortalecer las herramientas didácticas, experiencia profesional y dinámicas pedagógicas de los docentes. 84 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 6 Análisis exploratorio de estudiantes generación 2020-2024. También la generación 2019-2023, conformada en el 33.24% de su población, destacó la importancia de revisar los contenidos de las asignaturas para la adopción de cualquier otra modalidad, considerando a la mixta con más opciones de estrategias de formación presencial y apoyo a los recursos didácticos docentes para un aprendizaje significativo acorde a las necesidades de la actualidad. Figura 7 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2019-2023. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículos científicos En cuanto al subgrupo de la generación 2018-2022 con el 41.93 % de sus respuestas, destacaron la necesidad de actualización disciplinar y de conocimientos docentes en un diseño de programa educativo factible a sus necesidades que permita al docente aplicar las herramientas tecnológicas y pedagógicas necesarias su formación integral, pensando en la estrategia presencial para las clases disciplinares y en línea para las teóricas. Figura 8 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2018-2022. El grupo de docentes y directivos presentó la inquietud de crear un programa educativo de danza contemporánea con un diseño curricular y estrategias para la enseñanza presencial, donde los directivos concluyeron que un rediseño virtual no puede ofrecer homologación para un programa presencial, ya que los objetivos son diferentes en circunstancias y características. Apreciaron la necesidad de desarrollar competencias docentes para la educación a distancia disciplinar y tecnológica, así como apoyo institucional tecnológico en infraestructura y un estudio que proponga la modalidad pertinente para esta línea de conocimiento. Por su parte, con el compromiso académico en la enseñanza disciplinar de la danza, los docentes resumieron que la falta de conocimiento en los recursos didácticos digitales y habilidades tecnológicas docentes para el uso de plataformas no les permitió garantizar un aprendizaje significativo del programa educativo. Con esta conclusión el docente aseveró que es necesario, además de un ajuste de contenidos de las asignaturas disciplinares y creativas, realizar una revisión de los perfiles de egreso del plan de estudios para la modalidad no presencial con apoyo institucional para el equipamiento y capacitación, además de implementar la infraestructura tecnológica específica para la enseñanza en línea. 86 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 9 Análisis exploratorio de docentes. Los principales hallazgos en los resultados docentes fueron la falta de condiciones tecnológicas, de habilidades, recursos y estrategias didácticas para la virtualidad. El cuerpo docente reconoció la necesidad de fortalecer el perfil para la modalidad no presencial y que la experiencia tecnológica del confinamiento no debe considerarse suficiente para lograr una formación dancística de calidad. En el abordaje a este sector, destacó una situación muy importante anunciada por los docentes que sumó un factor más de desventaja a su labor durante la pandemia: la opción virtual de rescate académico por la tecnología, para su efecto, dejó al descubierto que el 80% de los docentes no contaba en su haber con equipos y dispositivos tecnológicos previos para el ejercicio emergente. A nivel directivo de la Facultad de Artes Escénicas fue permanente la atención a la infraestructura física y digital de adecuación a las aulas virtuales y apoyo a los docentes en casa. Este grupo coincide en que la idea de un rediseño al programa no corresponde a las necesidades de origen presencial, por lo que contemplar un diseño para la modalidad mixta que combine modalidades podría ser la mejor opción para crear más espacios de enseñanza, abriendo a su vez espacio virtual a las asignaturas teóricas para liberar espacios físicos para la presencialidad, de esta forma se facilitaría a la dependencia una mejor organización áulica para la población académica, tomando en cuenta que los espacios son compartidos entre sus dos programas educativos: Danza Contemporánea y Arte Teatral. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículos científicos Artículos científicos Figura 10 Nube de análisis exploratorio de directivos. Como revisión final de resultados, la investigación propuso como último ejercicio de co-ocurrencia un análisis exploratorio entre los códigos dominantes y grupos de códigos cargados para comprobar las relaciones entre los resultados finales de los grupos de participantes y teorías de investigación, lo que permitió verificar la coincidencia de resultados entre las unidades de análisis y las categorías de la investigación con una gráfica de red y nube de códigos. Figura 11 Red de códigos y estrategias de análisis de resultados. 88 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Artículos científicos Figura 12 Nube de códigos con estrategias de análisis de resultados. 4. Resultados y discusión La aplicación de los instrumentos utilizados posibilitó que el análisis e interpretación de datos mediante la inducción analítica, comparaciones entre unidades, enumeración y co-ocurrencias de resultados proporcionara conocimiento relevante para la investigación. De esta manera, en la siguiente tabla- matriz se presentan los resultados entre las unidades de análisis, las categorías y subcategorías de la investigación. Esta tabla concentró las estrategias propuestas y su relación con las fuentes de información y variables para detectar los principales hallazgos. Tabla 1 Matriz de hallazgos por categorías y unidades de análisis. Categorías Estrategias curriculares Subcategorías Estudiantes Docentes Directivos Formación dancística Actualización de contenidos de asignaturas Actualización de contenidos de asignaturas Modalidades Mixta, híbrida y presencial Presencial y mixta Mixta, híbrida y presencial Rediseño curricular Nuevo diseño Rediseño Nuevo diseño Perfiles de ingreso y egreso Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículos científicos Estrategias docentes Estrategias académicas Recursos didácticos Actualización de conocimientos Tecnología educativa Actualización de conocimientos y experiencia docente Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Rediseño curricular Programa educativo de aprendizaje significativo Implementación de diseño curricular mixto Implementación de diseño curricular mixto Implementación de modalidades Implementación de diseño curricular mixto Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Teorías educativas: e-learning, cognitivismo y conectivismo Actualización de conocimientos digitales docentes Programa educativo Implementación de diseño curricular mixto Perfiles docentes Fortalecer perfil docente Recursos económicos para infraestructura física Estrategias económicas Fortalecer perfiles Estrategias para la presencialidad Recursos económicos para infraestructura digital Gestión interna de recursos 90 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Fortalecer perfil docente Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico �Artículos científicos Estrategias didácticas Actualización de conocimientos Técnicas y metodologías didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Actualización de conocimientos d isciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Experiencia docente disciplinar Desarrollo de herramientas didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Reglamentación académica Estrategia tecnológicas Recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Apoyo institucional Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Reglamentación de modalidad híbrida Reglamentación de capacitación docente Estrategias institucionales Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Gestión de recursos de actualización tecnológica docente Fortalecer perfil docente Gestión de recursos para contratación de operatividad académica digital Fortalecer perfil docente Reglamentación para modalidad híbrida Cursos disciplinares y digitales docentes Fortalecer perfil docente Fortalecer perfil docente Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículos científicos La apreciación de este resultado fue establecida de acuerdo con las estrategias propuestas para el presente estudio, de las que cabe mencionar fueron consideradas como las importantes por los participantes, sin embargo, el análisis de sus valores resultantes han sido diferentes y sobresalen las siguientes observaciones: • Las estrategias curriculares coinciden en la necesidad de creación de un diseño curricular en modalidad mixta que revise los perfiles de ingreso y egreso de acuerdo con un nuevo programa educativo, ajustando y revisando los contenidos de las asignaturas para que sean congruentes al actual contexto educativo y social.   • Las estrategias didácticas, docentes y tecnológicas se destacan y vinculan con las necesidades de capacitación y actualización de conocimientos disciplinares, tecnológicos, metodológicos y digitales pedagógicas. • Las estrategias académicas también proponen un nuevo diseño curricular en modalidad mixta que apunte al desarrollo de competencias por aprendizaje significativo. En esta estrategia sobresale, tanto por estudiantes como por directivos, la apreciación hacia los perfiles docentes de contratación y actualización de conocimientos, mostrando a la población docente ingenua de esta necesidad. • Las estrategias económicas e institucionales mantienen una postura directa al fortalecimiento del perfil docente y sus recursos. El supuesto teórico que propone un diseño de curricular de modalidad mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea a nivel universitaria sí es factible, siempre y cuando se consideren los factores que otorguen las herramientas necesarias docentes de capacitación digital, adecuación de recursos didácticos disciplinares, así como equipamiento tecnológico para los docentes y facilidad de infraestructura para los estudiantes. 5. Conclusiones La pandemia de 2020 generó en todos los sectores sociales afecciones en su desarrollo y desencadenó rezagos de todo tipo en todos sus ámbitos, sin embargo, la capacidad de adaptación humana le hace posible enfrentar los cambios y buscar siempre las estrategias para seguir avanzando. Una de estas afecciones pandémicas fue en la educación, donde las necesidades de los estudiantes, las carencias técnicas y operacionales se evidenciaron, y la primera en manifestarse fue la falta de habilidades en el uso de herramientas tecnológicas y didácticas por parte de los docentes para afrontar las necesidades de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Desde ese entonces se pronosticó un panorama de rezago y deserción educativa, y a cuatro años de haberse presentado la pandemia, Nuevo León no pudo determinar las cifras estadísticas oficiales 92 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos definitivas. Esto marcó en ese mismo año que las comunidades académicas de México comenzaran a presentar diferentes tipos de propuestas a través de foros convocados por organizaciones locales, nacionales e internacionales preocupadas por diseñar y establecer estrategias y acciones de nivelación educativa (Velázquez, 2021, p. 14). El proceso educativo transitó de un confinamiento obligatorio con la implementación estrategias sin precedentes de éxito a la apertura de espacios públicos y educativos con nuevas reglas de sociabilización; y paralelo a ello estrategias de recuperación económica, académica, emocional, laboral, entre otras: las autoridades deben invertir no sólo en la aceleración del aprendizaje sino en cómo adaptar el sistema a nuevas maneras de enseñanza. Se requiere capacitar a los maestros sobre cómo integrar la digitalización en su enseñanza ... infraestructura que asegure que llegue el internet a los lugares más remotos del país y cómo equipar las escuelas para poder acceder a las formas digitales de aprendizaje. (Unicef México en Vitela, p. 14, 2021). Una tentativa conclusión de la investigación propone la develación de dos hallazgos: el primero representa al sector docente con la necesidad de actualización en el desarrollo de habilidades y conocimientos en técnicas y recursos tecnológicos para el aprendizaje de la danza, tanto para la modalidad no presencial como para las necesidades disciplinares presenciales; y el segundo representa a la comunidad en general de la Facultad y expone, más que una adecuación o un rediseño de programa educativo, la necesidad de crear un nuevo programa educativo que considere con fundamento teórico-filosófico de origen tanto las experiencias vividas como las oportunidades resultantes del actual contexto. A partir de estos dos hallazgos surgen temas que, complementariamente al objetivo de la investigación, son susceptibles para futuras investigaciones porque se mantienen vigentes en la educación como estrategias para combatir el rezago académico generado en la pandemia. La experiencia COVID-19 abrió una puerta de transformaciones a la educación cuyos orígenes, tradicionales o no, en la actualidad son parte de un contexto diferente al del siglo pasado, de tal manera que los siguientes temas formarán parte o serán objetivos latentes de los años posteriores: • Modalidades para una educación tecnológica global. • Implementación de nuevos modelos educativos. • Resistencia de la educación tradicionalista a la implementación de modalidades. • Las modalidades: Reto docente de pedagogía, habilidades y capacidades didácticas sobre una práctica disciplinar que exige actualización de conocimientos y generación de nuevos recursos y herramientas para enseñanza. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículos científicos • Aula virtual: Apoyo institucional para la infraestructura académica a distancia. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles de ingreso, requisitos y perfil de egreso. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles docentes. Capacitación y actualización de conocimientos docentes tanto en las habilidades tecnológicas como en el desarrollo de recursos didácticos para la enseñanza aprendizaje significativo. • Actualización y reglamentación para la contratación de nuevos perfiles docentes. • Reglamentación para las modalidades híbridas y mixtas. • Rediseño de programa educativo de modalidad presencial. Con la formulación del supuesto de investigación del método cualitativo, la investigación concluye que las estrategias de diseño curricular, docente, académico, recursos económicos, tecnológicos y didácticos e institucionales responden a la creación de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea frente a las necesidades de la educación superior en la misma disciplina artística, proponiendo aspectos más significativos de un programa congruente a la demanda y necesidad social en la modalidad de los sistemas presenciales y no presenciales. 94 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Álvarez de Zayas, C. (2004). El diseño curricular en la educación médica cubana. Revista Pedagogía Universitaria, 1(1). 1-15. http://eduniv.mes.edu.cu/03-Revistas-Cientificas/ Pedagogia-Universitaria/1996/1/18949610 4.pdf Aranda Barrandas, J.S. y Salgado Manjarrez, E. (2005). 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Hacia sistemas educativos resilientes en el futuro: Nuevo estudio conjunto presentado por la UNESCO y la IEA. https://es.unesco.org/news/sistemas-educativos-resilientes-futuro-nuevo-estudio-conjunto-presentado-unesco-y-iea UNID en Espinoza Coronado, R. I. (2019). Teorías del d iseño c urricular. Universidad de Xochicalco. BajaCalifornia. https://www.researchgate.net/publication/336104115_Teorias_del_diseno_curricular Vélez Chablé, G. y Terán Delgado, L. (2010). Modelos para el diseño curricular. Revista Pampedia, (6) 55-65 http://online.aliat.edu.mx/adistancia/ModDisDesInstruccional/Unidad2/Lecturas/4Modelos_diseno_curricular.pdf Vitela, N. (20 de mayo, 2021). Advierte Unicef reto en rezago educativo: Pide asegurar infraestructura digital en escuelas. El Norte. Velázquez, I. (20 de mayo de 2021). Garantiza la SEP regreso seguro. El Norte. Fuentes de consulta Zabalza Beraza, M. (2012). Articulación y rediseño curricular: el eterno desafío institucional. REDU. Revista de Docencia Universitaria, 10 (3), 17-48. doi:https://doi.org/10.4995/redu.2012.6013file:///Users/emmalozano/Downloads/Dialnet-Articulación RediseñoCurricular-4132166.pdf Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.3 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Grecia Lucia Esparza Gaytán1 Universidad TecMilenio/Nuevo León, México Contacto: yatenas_18@hotmail.com ORCID: 0009-0002-7797-9221 Maestría en Artes Escénicas con acentuación en pedagogía de las artes por la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Bailarina, coreógrafa, danzoterapeuta y docente de danza. 1 98 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Resumen Este artículo busca reflexionar sobre la situación actual de la educación artística en México, analizando el contexto histórico, los planes y programas de estudio que fortalecen al sistema educativo. A través de esta reflexión, el artículo pretende acercar a los lectores a un panorama crítico de las artes para continuar la formación de individuos creativos, críticos y culturalmente conscientes. El detonante para abordar el tema surge desde el ámbito profesional en la educación artística con una transición importante de las reformas educativas del siglo XXI en México. Está mirada crítica-analítica busca generar un espacio de integración de los conocimientos y saberes del campo artístico, sin perder el posicionamiento de la educación artística como un sistema complejo en las realidades humanas. Palabras clave: educación artística, pedagogía del arte, innovación educativa. Abstract This article seeks to reflect on the current situation of arts education in Mexico by analyzing the historical context, curricular frameworks, and educational policies that strengthen the educational system. The study aims to provide a critical overview of arts education and its role in developing creative, critical, and culturally engaged individuals. The impetus for this research stems from the ongoing transformation of Mexican arts education, particularly in light of the 21st-century educational reforms. This critical-analytical perspective aims to create a space for the integration of knowledge and understanding of the artistic field while maintaining the positioning of arts education as a complex system within human realities. Keywords: art education, art pedagogy, educational innovation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Panorama educativo desde la perspectiva de las artes La educación en México ha sido un campo de transformación constante, atravesando cambios considerables en los modelos y patrones de la enseñanza. A nivel constitucional, desde 1824 se planteaba en el país la necesidad de crear políticas educativas sólidas, ejemplo de ello se puede ver con José María Luis Mora, político liberalista, quien mencionaba: “Nada es más importante para el estado que la instrucción de la juventud, ella es la base sobre la cual descansan las instituciones sociales” (Tovar, 2015, p. 18); 81 años después se establecía la Subsecretaría de Instrucción y Bellas Artes, liderada por Justo Sierra. Finalmente, en 1920, aparece el título de Secretaría de Educación Pública creada por José Vasconcelos. En la realidad paralela de estas transformaciones, el ámbito de la educación artística también experimentaba fenómenos interesantes. Para comprender su evolución, es útil iniciar con la concepción de la paideia1 en la antigua cultura griega. La paideia representaba un ideal educativo integral que combinaba el desarrollo físico, intelectual y moral, y aunque ofrece una perspectiva admirable, está alejada del contexto mesoamericano. En el México antiguo, la educación artística se encarnaba en figuras como el tlahcuilo y el yolteotl, herederos de la tradición tolteca, quienes "gozan de fama en el campo del arte" (Fernández, 1968, p. 27). Estos artistas no solo dominaban técnicas para crear imágenes, sino que también eran capaces de plasmar y comunicar ideas complejas a través de códices, lienzos y piedras en un proceso que implicaba tanto la habilidad técnica como la profundidad espiritual. En la tradición mesoamericana, el arte no era simplemente una forma de expresión estética, sino un medio crucial para la transmisión de conocimientos y valores culturales, destacando la profunda conexión entre el arte, la educación y la identidad cultural. Esta abundante herencia cultural influyó en las transformaciones posteriores del currículo de la educación artística en México, adaptándose y evolucionando a lo largo de los siglos. Siguiendo el camino hacia la invasión de los pueblos mesoamericanos, llegaron las influencias artísticas europeas que se remontan desde el Medievo con el campo de poder: la Iglesia. En dicha época se limitaba la reproducción y la enseñanza de las artes a la conexión con lo divino, separando lo terrenal con los deseos de creación del hombre. A mediados del siglo XVI llega a América el modelo de enseñanza en el arte virreinal por franciscanos, dominicos y jesuitas, aprovechando las habilidades del artesano mesoamericano para el proyecto de evangelización por parte de la Nueva España. Siglos después llega la influencia francesa con el academicismo; en 1785 se crea la academia en México como un espacio para la enseñanza de las artes desde un ambiente elitista, separando al artista del artesano. Con el potente cambio a partir de la Revolución Industrial, el consumo del arte siembra un movimiento hacia la modernidad a la par con la revolución cultural durante el Nacionalismo, siendo México el primer país en América Latina en impulsar las relaciones entre el arte y las fuerzas productivas. Por otra parte, en las regiones anglosajonas la educación en las artes producía un gran interés por potenciar los aprendizajes de otras disciplinas, por ejemplo, las investigaciones de Dewey y los planes estructurados de Walter Smith consideraban la creación de laboratorios para investigar, integrar y mejorar las experiencias educativas a La paideia en la antigua Grecia era un concepto educativo integral que buscaba desarrollar el potencial humano en su totalidad, incluyendo los aspectos físico, intelectual y moral. Esta formación abarcaba desde la educación física y la gimnasia hasta la filosofía, las artes y la ética. La paideia era considerada esencial para la formación de ciudadanos virtuosos 1 100 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión través del arte (Tamés, 2004). En México, fue hasta la etapa cardenista (1934-1940) que la educación artística impulsó un movimiento cultural para recuperar las tradiciones populares, años más tarde se crea el Sistema Nacional de Educación e Investigación Artística, el cual, a pesar de los esfuerzos y acciones en el ámbito de la educación artística, no llegaba a definirse con fuerza por las cuestiones políticas que tuvieron repercusiones en lo económico y educativo, además de la falta de coordinación entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública (Tamés, 2004). En la actualidad, la poca información en el desarrollo de documentos sobre educación artística en el país y la enajenación de la cultura mexicana (Morton, 2001) ha perpetuado el abandono para la creación, investigación y acceso a las diferentes manifestaciones del arte. No obstante, el surgimiento de nuevas disciplinas en el siglo XX como la psicología cognoscitiva o psicología del desarrollo, tuvo una apertura hacia nuevas publicaciones pedagógicas que sustentan el camino de la educación artística. La comprensión de las nuevas maneras de construir el mundo ayuda a la identidad, desarrollo, desenvolvimiento y el rol que tiene el individuo en la sociedad. Según Steiner: la ocupación artística, por su amplio registro de vivencias anímicas y por la íntima coordinación entre la actividad psíquica y física, lleva a la transformación del cuerpo haciéndose cada vez más accesible y receptivo a los impulsos que provienen de la interioridad del hombre. (Carlgren, 1989, p. 118). Por lo tanto, la educación artística ha sido un soporte fundamental para que se materialice el desarrollo integral del estudiante. Además, como señala Gardner (2011), cada ser humano tiene formas únicas de interpretar su entorno y desarrolla sus propias concepciones sobre el mundo. Esta individualidad en la interpretación y construcción del conocimiento refuerza la importancia de una educación artística que fomente y respete las diferentes formas de expresión y comprensión, contribuyendo así al desarrollo personal y social del individuo. Según la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015), en una sociedad moderna la educación debe estar a disposición de toda la población, sobre todo de las generaciones jóvenes, asegurando en ellos resultados que permitan su adecuado desempeño en la vida económica, social, cívica y familiar, por lo que el Estado debe considerar la educación como pilar esencial del desarrollo del país, por lo cual se han establecido reformas educativas que responden a las necesidades económicas y sociales de la nación. Como menciona Muñoz (2009), algunos estudios demuestran que, si las reformas consideran la calidad en la escolaridad, se asegura que el aprendizaje sea de gran impacto. México ha pasado por múltiples reformas educativas sustanciales: • 1938. La Reforma Educativa de Lázaro Cárdenas que abordaba la educación popular y laica. • 1959. El Plan de once años de Jaime Torres Bodet para extender la educación a cada rincón del país. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión • Reforma de 1972 para la modernización del currículo de la escuela primaria y secundaria con una enseñanza científico-tecnológica. • Reforma de 1993 con la implementación de la Ley General de la Educación que sustenta el Plan Acciones Modelo de la Educación Básica. • El ajuste al Plan de Estudios 2011 para mejorar la calidad educativa. • Reforma de 2013 para aumentar la cobertura del Sistema Educativo Nacional • Reforma Educativa 2016 con el nuevo Modelo Educativo y el Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación. • La atropellada Reforma Educativa 2018 con un nuevo modelo educativo basado en aprendizajes significativos. • La Nueva Escuela Mexicana, de la actualidad. Análisis crítico de la educación artística: Siglo XXI La mirada al pasado nos permite situar a la educación artística en un contexto que no ha logrado madurar las políticas educativas por su constante cambio. Es por ello que en el presente artículo de reflexión es pertinente re-observar la enseñanza de las artes como un sistema complejo; esta complejidad nos permite entender desde lo heterogéneo e interdisciplinario a partir de cuatro actores: Estado, sociedad civil, sector privado y agentes especializados (Roman, 2016). Desde la gobernanza se puede reflexionar sobre cómo ha sido la evolución de las artes en los planes de estudio. ¿Qué logros se encuentran en su integración y cuáles han sido las principales áreas de oportunidad? ¿Qué inacción persiste en la inclusión de las artes en la educación básica? ¿Qué aspectos aún necesitan desarrollarse para mejorar su impacto educativo? Desde la colectividad, es relevante cuestionar cómo percibe la sociedad la presencia de las artes en la educación básica. Para facilitar la observación de las posibles respuestas a la discusión/reflexión, se propone el análisis en la siguiente tabla por nivel educativo de forma sucesiva, teniendo como eje rector a las artes. 102 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Plan de estudios 1993, 2002 y 2006 Nivel Preescolar Primaria Desarrollar actitudes propicias para el aprecio y disfrute de las artes y del ejercicio físico y deportivo. Rasgo del perfil de egreso Secundaria Apreciar y participar en diversas manifestaciones artísticas. Integrar conocimientos y saberes de las culturas como medio para conocer las ideas y los sentimientos de otros, así como para manifestar los propios. Fomentar en el alumno el gusto por las manifestaciones artísticas y su capacidad de apreciar y distinguir las formas y recursos que estas utilizan. Propósito Desarrollar la sensibilidad, iniciativa, imaginación y creatividad a través de los lenguajes artísticos y apreciar manifestaciones artísticas y culturales de su entorno y de otros contextos. Estimular la sensibilidad y la percepción del niño mediante actividades en las Profundizar en el conoque descubra, explore y ex- cimiento de un lenguaje perimente las posibilidades artístico y que lo pracexpresivas de materiales, tiquen habitualmente movimientos y sonidos. con el fin de integrar los conocimientos, las Desarrollar la creatividad y habilidades y las actitula capacidad de expresión des relacionados con el del niño mediante el cono- pensamiento artístico. cimiento y la utilización de los recursos de las distintas formas artísticas. Fomentar la idea de que las obras artísticas son un patrimonio colectivo, que debe ser respetado y preservado. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Principios Pedagógicos Campos formativos en las artes Competencias en las artes Expresión y apreciación artísticas organizados en los aspectos: musical, corporal, dancístico, plástico, dramático y teatral. Evaluación Se divide en cuatro lenguajes/asignaturas: Artes Visuales, Música, Danza y Teatro. Interpretar canciones, crearlas y acompañarlas con instrumentos musicales. Reconocer y valorar los elementos de la diversidad étnica, cultural y lingüística que caracterizan a nuestro país. Comunicar sensaciones y sentimientos a partir de la música, la danza, representaciones plásticas y el juego dramático. Expresión y apreciación de la danza y expresión corporal. Apreciación y expresión plástica. Apreciación y expresión teatral. Ejes Organización Incorporar los intereses, las necesidades y los conocimientos previos de los alumnos. Atender la diversidad. Diversificar las estrategias didácticas: el trabajo por proyectos. Impulsar la autonomía de los estudiantes. Características infantiles y procesos de aprendizaje: el juego potencia el desarrollo y el aprendizaje en las niñas y los niños. A través de unidades didácticas mensuales, priorizando los campos de Exploración del mundo y Lenguajes y, a partir de ellos, entrelazar el campo de las artes. Observación directa, expediente personal y diario de trabajo. 104 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx 40 horas anuales. Expresión, apreciación y contextualización. Se divide en cinco bloques a lo largo del ciclo escolar. Cada bloque contiene dos horas/clase (50 minutos) por semana. Aplicación de exámenes. Calificación númerica. �Artículo de reflexión Nota. La información en la que se basa esta tabla se obtuvo de tres documentos de la Sep: El acuerdo 181 que establece el Plan y Programa de Estudio de Educación Primaria 1993, el Plan y Programa de estudio de Educación Básica 2006 y el Programa de estudio de Educación Escolar 2002. Observaciones ● ● ● ● ● Los tres niveles de educación básica estaban desarticulados en términos de investigación, diseño e implementación, ya que fueron establecidos en diferentes años. Como resultado, la madurez de los planes de estudio presentaba desajustes temporales. A nivel preescolar, se observa un proyecto curricular en artes que muestra una mayor conexión con las propuestas pedagógicas actualizadas de la época. Este enfoque moderno busca integrar las artes en el desarrollo integral de los niños, promoviendo no solo la creatividad y la expresión artística, sino también habilidades cognitivas, sociales y emocionales. Las actividades están diseñadas para ser interactivas y centradas en el niño, vinculándose con las tendencias educativas contemporáneas que priorizan el aprendizaje a través del juego y la exploración. A nivel primaria, se observa un rezago en los componentes curriculares, una situación alarmante dado que este nivel es el de mayor trascendencia en la educación básica según investigaciones educativas de la UNESCO y de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015; ONU, 2023a; ONU 2023b), que resaltan la educación primaria como la base sobre la cual se construyen los futuros aprendizajes y habilidades de los estudiantes. Tanto en preescolar como en secundaria existió el acierto de profundizar en las disciplinas de las artes escénicas y visuales. En el panorama general se observan pocos avances en la presencia de las artes en la organización escolar y en su evaluación como parte de la formación integral del estudiante. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión Tabla 2 Planes y programas de estudio 2011 (Reforma Integral de la Educación básica). Nivel Principios pedagógicos Competencias en las artes Perfil de egreso Estandares Curriculares Preescolar Primaria Secundaria Centrar la atención en los estudiantes y en sus procesos de aprendizaje, crear ambientes de aprendizaje, trabajo colaborativo y énfasis en el desarrollo de competencias, el logro de los Estándares Curriculares y los aprendizajes esperados. *En los tres niveles educativos. Artística y cultural. *En los tres niveles educativos. Reconoce diversas manifestaciones del arte, aprecia la dimensión estética y es capaz de expresarse artísticamente. *En los tres niveles educativos. Desarrollo personal y para la convivencia. *En los tres niveles educativos. Campo formativo Expresión y apreciación artística: potenciar la sensibilidad, iniciativa, curiosidad, espontaneidad, imaginación, estética y creatividad para expresar sentimientos y sensaciones. Evaluación Diagnóstica, formativa y sumativa. Autoevaluación, coevaluación y heteroevaluación. *En los tres niveles educativos. Educación artística: Música, Expresión corporal, Artes Visuales y Teatro. Artes: I, II, III en las siguientes disciplinas: Música, Danza, Artes Visuales y Teatro. Nota. La información concentrada en la tabla fue elaborada por la Dirección General de Desarrollo Curricular dentro del Plan de Estudios 2011 de Educación Básica. 106 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observaciones ● ● ● ● ● Se unificaron componentes clave de la propuesta curricular en el área de las artes, como el perfil de egreso, principios pedagógicos y evaluación. El perfil de egreso definió las competencias y actitudes que los estudiantes deben desarrollar, los principios pedagógicos promovieron una educación centrada en el estudiante y la diversidad cultural, y la evaluación adoptó un enfoque holístico que valoró tanto el proceso creativo como el producto final. A pesar de que en el 2006 el nivel de secundaria amplió la investigación para abordar la materia de Artes desde una perspectiva expresiva, apreciativa y contextualizante, en este plan de estudios se formalizó respecto a los ejes y campos formativos. Se continuó con la línea de desarrollo de competencias para la vida. Sin embargo, en el área de las artes, su implementación resultó ser insuficiente. Las artes fueron tratadas de manera superficial, sin integrarse plenamente en el núcleo del currículo ni recibir el mismo énfasis que otras áreas del conocimiento. No se observa un cambio considerable en la presencia de las artes en el mapa curricular de los tres niveles educativos. Aunque se reconoció la importancia de las artes para el desarrollo integral de los estudiantes, su inclusión en el currículo se mantuvo limitada. La falta de horas asignadas, la insuficiente formación docente en el área artística y la ausencia de recursos adecuados contribuyeron a que las artes no tuvieran el protagonismo necesario. Debido a que los Estándares Curriculares se alinearon con las directrices de gobernanzas educativas internacionales, como el Programa para la Evaluación Internacional de Alumnos (PISA), las artes en la educación básica pasaron a segundo plano. El enfoque en mejorar los resultados en PISA llevó a una sobrecarga en las áreas de Español, Matemáticas y Ciencias, subestimando el impacto positivo de Artes en el desarrollo cognitivo y emocional de los estudiantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Tabla 3 Planes y programas de estudio 2016. Nivel Perfil de egreso Preescolar Primaria Secundaria Reconocer diversas manifestaciones del arte y la cultura, valora la dimensión estética del mundo y es capaz de expresarse con creatividad. *En los tres niveles educativos. Principios pedagógicos Enfocarse en el proceso de aprendizaje, promover la relación interdisciplinaria, mostrar interés por los intereses de sus alumnos. *En los tres niveles educativos. Componente curricular Desarrollo personal y social. *En los tres niveles educativos. Área Propósitos Desarrollo artístico y creatividad. *En los tres niveles educativos. Identificar los elementos y las características distintivas de algunas manifestaciones artísticas. Explorar y experimentar con diversos materiales y elementos de las artes sonoras, plásticas, visuales, dancísticas y teatrales. Relacionar las características de los objetos y productos artísticos con aspectos peculiares del contexto cultural en el que fueron creados. Enfrentar retos y resolver problemas en la creación de producciones artísticas propias. Manifestar una actitud creativa al proponer diversas interpretaciones en la apreciación de las artes. Conformar un criterio personal en relación con la apreciación de las artes y ejercer la libre elección. Disfrutar y valorar la diversidad artística, así como apreciar y respetar diferentes manifestaciones culturales, y evitar la discriminación. *En los tres niveles educativos. 108 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Ejes Temas Enfoque didáctico Apreciación, expresión, contextualización. *En los tres niveles educativos. Artes plásticas y visuales. Danza y expresión corporal. Música y experimentación sonora. Teatro y expresión corporal con la voz. *En los tres niveles educativos. Se centra en el diseño de experiencias que permitan a los estudiantes la exploración y la experimentación artística, a la vez que promueve un espacio de respeto y confianza para la libre expresión de ideas, sentimientos y emociones en relación con los gustos personales y la apreciación del arte. Concibe el arte como un condensado de experiencias humanas y a sus obras, como relatos abiertos. Esto favorece la resignificación y re interpretación permanentes de la experiencia fenomenológica que resulta del contacto con las artes. Busca propiciar la integración de la cognición con las emociones, por medio del desarrollo del pensamiento artístico, que se compone de la sensibilidad estética, la percepción y la creatividad. Considera la creatividad como un proceso que se desarrolla a través del trabajo expresivo y de la apreciación de las artes y que se compone de habilidades del pensamiento como la fluidez, la flexibilidad, la originalidad y la imaginación. *En los tres niveles educativos. Distribución anual en periodos lectivos 50 horas anuales. 40 horas anuales distribuidas en 1 secuencia por semana. 80 horas anuales distribuidas en 2 horas por semana. Nota. La concentración de la tabla es obtenida de la Propuesta Curricular para la Educación Obligatoria creada por la Secretaria de Educación Pública. Observaciones ● En la propuesta curricular, las artes inicialmente parecían tener un mayor protagonismo en el perfil de egreso de los estudiantes, los enfoques didácticos y los propósitos de la educación básica. Este reconocimiento se reflejaba en la intención de fomentar competencias artísticas y creativas, marcando la importancia de la educación artística para el desarrollo integral de los alumnos. Sin embargo, en la práctica, los temas y contenidos propuestos para las artes resultaron desproporcionados en relación con la Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Artículo de reflexión ● ● ● distribución anual asignada a esta materia. Aunque han pasado 10 años de la última reforma del nuevo siglo, no hubo cambio en la presencia de las artes en la jornada escolar, se mantuvo el promedio de periodos lectivos anuales. Una decisión sensata que tomó la Secretaría de Educación Pública fue considerar a la estética como parte del proceso interdisciplinario de la materia. Se observa un notable aumento en la complejidad de los componentes curriculares y su contenido. Este enfoque responde a la necesidad de preparar a los estudiantes para un entorno globalizado y dinámico. Tabla 4 Planes y programas de estudio 2022 (Nueva Escuela Mexicana). Fase Propósito 2 3 4 5 6 Intercambian ideas, cosmovisiones y perspectivas mediante distintos lenguajes, con el fin de establecer acuerdos en los que se respeten las ideas propias y las de otras y otros. *En todas las fases Inclusión, pensamiento crítico, interculturalidad crítica, igualdad de género, vida saludable, apropiación de las Ejes articulado- culturas a través de la lectura y escritura, y artes y experiencias estéticas. *En todas las fases. res Campo formativo Lenguajes *En todas las fases. Finalidad del campo La experimentación creativa y lúdica que provoque el disfrute de los elementos de las artes a partir de la interacción con manifestaciones culturales y artísticas en las que predomine una función estética para apreciarlas, reaccionar de manera afectiva ante ellas e interpretar sus sentidos y significados a través de la intuición, sensibilidad o análisis de sus componentes, además de la posibilidad de considerar información adicional sobre los contextos. *En todas las fases. 110 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Expresión de emociones y experiencias, en igualdad de oportunidades, apoyándose de recursos gráficos personales y de los lenguajes artísticos. Uso del dibujo y/o escritura para recordar actividades y acuerdos escolares. Exploración de testimonios escritos, fotográficos y audiovisuales del pasado familiar y comunitario. Reconocimiento de ideas o emociones en la interacción con manifestaciones cultura- Uso de los elemenles y artísticas a través tos de los lenguajes de diversos lenguajes. artísticos en la vida cotidiana Producción de expreUso de lenguajes siones creativas con artísticos para exlos distintos elemenpresar rasgos de las Contenidos tos de los lenguajes identidades personal artísticos. del plan y colectiva. sintético Apreciación de canciones, rondas infantiles, arrullos y cuentos. Reconocimiento y reflexión sobre el uso de elementos de los lenguajes artísticos en manifestaciones culturales y artísticas de la comunidad y del resto del mundo. Apropiación e intervención artística en el espacio comunitario. Creación de Combinación propuestas con de elementos intención artística visuales, sonoros para mejorar la y corporales en escuela y el resto de composiciones arla comunidad. tísticas colectivas. Lectura y creación de poemas, canciones y juegos de palabras para su disfrute. Experimentación con elementos visuales y sonoros en producciones colectivas artísticas. Interacción con manifestaciones cul- Reflexión y uso de turales y artísticas. los lenguajes artísticos para recrear exRecreación de periencias estéticas historias mediante el que tienen lugar en uso artístico de las la vida cotidiana. palabras, del cuerpo, del espacio y del Representación de tiempo hechos y experiencias significativas mediante el empleo de recursos textuales, visuales, corporales y sonoros. Organización Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Interpretación y valoración de manifestaciones artísticas de México y del mundo. Creación y representación de narrativas a partir de acontecimientos relevantes de la comunidad, empleando recursos literarios, visuales, corporales y sonoros. Combinación de la realidad y la fantasía en elementos simbólicos de las manifestaciones culturales y artísticas que dan identidad y sentido de pertenencia. Análisis y representación de textos dramáticos Identificación del uso de la fantasía y la realidad en diferentes manifestaciones culturales Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Diversidad de lenguajes artísticos en la riqueza pluricultural de México y del mundo. Manifestaciones culturales y artísticas que conforman la diversidad étnica, cultural y lingüística. Identidad y sentido de pertenencia en manifestaciones artísticas. Patrimonio cultural de la comunidad en manifestaciones artísticas que fomentan la identidad y el sentido de pertenencia. Los lenguajes artísticos en la expresión de problemas de la comunidad. Elementos de las artes y recursos estéticos apreciados en el entorno natural y social, así como en diversas manifestaciones artísticas. Valor estético de la naturaleza de la vida cotidiana y de las diferentes manifestaciones culturales y artísticas. Creaciones artísticas que tienen origen en textos literarios. Expresión artística de sensaciones, emociones, sentimientos e ideas a partir de experiencias familiares Tres periodos lectivos semanales de 50 minutos cada uno. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Artículo de reflexión Enfoque didáctico Diseño de un programa analítico considerando tres planos: análisis del contexto socioeducativo de la escuela, contextualización de los procesos de aprendizaje y el codiseño. *En todas las fases. Evaluación Evaluación formativa. *En todas las fases. Nota. Los contenidos de la tabla fueron recabados del Plan sintético publicado en el Diario Oficial de la Federación, es importante mencionar que dicho documento se encuentra en construcción por lo que puede presentar modificaciones. Observaciones ● Se introducen cambios significativos en la estructura y enfoque del sistema educativo mexicano. Uno de ellos es la transición del término "niveles educativos" hacia "fases". Esta modificación manifiesta una evolución en la comprensión del desarrollo integral de los estudiantes a lo largo de su trayectoria educativa. Al denominar las etapas como "fases", se busca destacar la importancia de adaptar los contenidos curriculares de manera específica a las distintas etapas de crecimiento, maduración y aprendizaje de cada niño, niña o adolescente. ● Esta propuesta curricular es la más reciente y aplicada en las escuelas del país. ● Su complejidad se puede observar en la Tabla 4 sobre los contenidos del Plan Sintético, con base en lo que propone la Secretaria de Educación Pública a nivel federal, que considera dichos contenidos de relevancia nacional. ● Se brinda apertura para el diseño de situaciones didácticas en todos los niveles, sin embargo, dicha apertura se puede interpretar como una “improvisación docente” a falta de claridad por parte de las autoridades educativas en la aplicación de la reforma educativa. ● Se ha implementado un aumento significativo en la presencia de las artes a nivel secundaria. El fortalecimiento de las artes a nivel secundaria en la Nueva Escuela Mexicana se alinea con tendencias internacionales y recomendaciones pedagógicas que enfatizan la importancia de una educación integral reconocida en el indicador 4, Educación de calidad en la Agenda 2030. ● Un acierto es considerar a las artes como parte del campo formativo del Lenguaje, ubicándola en el mismo nivel con Español, Inglés y Lengua Indígena. ● Al integrar contenidos sintéticos y analíticos que respetan los saberes previos de los estudiantes se promueve un enfoque educativo inclusivo que no solo reconoce la riqueza cultural del país, sino que también fortalece el sentido de pertenencia y valoración de las comunidades. Esto garantiza a los estudiantes relacionar los contenidos curriculares con su realidad cotidiana y con los desafíos que enfrentan en sus contextos específicos. 112 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Conclusión La educación artística en México ha sido históricamente relegada a un segundo plano en el currículo educativo, a menudo considerada menos esencial que asignaturas como Español y Matemáticas. Esta percepción se ve reflejada en la escasez de profesionales adecuadamente formados y recursos necesarios para la enseñanza efectiva de las artes. Además, la falta de libros y materiales de apoyo dificulta aún más la articulación de esta materia en las escuelas. El arte no es un adorno para la educación, sino una parte esencial de la vida misma. La educación artística ayuda a los estudiantes a encontrar significado en sus experiencias y a comprender mejor su mundo, como lo señaló Dewey (2008). Sin embargo, la aceptación del arte durante la niñez y la adolescencia a menudo está condicionada por los gustos y preferencias de los adultos, lo que puede limitar la experiencia artística de los niños, niñas y adolescentes. Las reformas educativas en México han mostrado un avance desigual en la integración de la educación artística. Desde las reformas reduccionistas de 1993 a 2006, hasta la ampliación de contenidos en la reforma de 2011, la materia de Artes ha ganado espacio en el currículo, pero sigue operando bajo un sistema de estándares curriculares que no siempre consideran la complejidad del contexto nacional y local. La reforma de 2016 intentó ampliar los propósitos y enfoques didácticos, pero las artes continúan teniendo una representación limitada en la jornada escolar. La reforma educativa de 2022 presentó una propuesta más adecuada al contexto sociocultural del país, sin embargo, la pandemia de 2020 generó desafíos sin precedentes para el sistema educativo en México y en todo el mundo, exponiendo e intensificando las debilidades estructurales existentes. La transición repentina a la educación en línea dejó en evidencia la falta de preparación y recursos tecnológicos tanto para docentes como para estudiantes, especialmente en áreas rurales y marginadas. En este contexto, la educación artística se vio particularmente afectada, subrayando la necesidad urgente de reestructurar el plan de estudios para 2022 para una educación integral más accesible y flexible. A pesar de estos esfuerzos, la implementación ha sido insuficiente debido a la falta de coordinación entre los actores educativos y a la persistencia de las brechas digitales, destacando la importancia de una estrategia inclusiva y adaptativa que contemple las realidades diversas del contexto nacional y local, pero su implementación ha fracasado debido a la falta de sinergia entre los actores clave de la educación: el Estado, la sociedad, el sector privado, los docentes, los estudiantes y los padres de familia. Para lograr una integración efectiva de las artes en la educación, es esencial garantizar la cobertura total de docentes especializados en pedagogía de las artes en todos los planteles educativos. Esto requeriría una reestructuración significativa y la creación de nuevas formas de profesionalizar a los pedagogos y pedagogas de las artes. Además, es crucial considerar la educación artística como un sistema complejo que interactúa con otras disciplinas, superando las jerarquías tradicionales y construyendo nuevos mundos bajo la filosofía de la cultura de paz. En conclusión, la educación artística en México necesita una revalorización profunda que pase por la formación de profesionales, la disponibilidad de recursos, y la implementación de políticas educativas que reconozcan su importancia. Solo así se podrá asegurar que las artes desempeñen su papel esencial en el desarrollo integral de los individuos y en la construcción de una sociedad más creativa, inclusiva y culturalmente valiosa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Artículo de reflexión Referencias Carlgren, F. (1989). Pedagogía Waldorf. Una Educación hacia la libertad. Editorial Rudolf Steiner. Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Editorial Paidós. Fernández García, J. (1968). Arte mexicano: de sus orígenes a nuestros días. Editorial Porrúa. Gardner, H. (2011). Educación artística y desarrollo humano. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Morton Gómez, V.E. (2001). Una aproximación a la educación artística en la escuela. Unidad Pedagógica Nacional. Muñoz Moreno, J. L. (2009). La participación de los municipios en la educación. Editorial Popular Organización de las Naciones Unidas (2023a). Objetivo 4: Garantizar una educación inclusiva, equitativa y de calidad y promover oportunidades de aprendizaje durante toda la vida para todos. https://www.un.org/sustainabledevelopment/es/education/ Organización de las Naciones Unidas. (2023b). Informe de los objetivos de Desarrollo Sostenible. https://unstats.un.org/sdgs/report/2023/The-Sustainable-Development-GoalsReport-2023_Spanish.pdf?_gl=1*3eij9q*_ga*MjM0MTIyMjQyLjE3MjE3NjQyMzk.*_ga_ TK9BQL5X7Z*MTcyMTc3NzEzNC4yLjAuMTcyMTc3NzEzNC4wLjAuMA.. Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (2015). 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[Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-2.pdf Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 5. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-5.pdf 114 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 6. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-6.pdf Subsecretaría de Educación Básica SEP. (julio de 2009). Reforma Integral para la Educación Básica: Planes y programas de estudio de 1993 y 2009. Puntos de continuidad y/o cambio. 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Se desempeña como Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), radicado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA). Trabaja como Jefe de Trabajos Prácticos de la materia «Teoría y Crítica del Teatro» (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA). En 2015, publicó su libro Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60. Co-dirige junto al Dr. Mariano Saba el proyecto Filocyt “La formación en dramaturgia: construcción de un campo de saberes específico en la historia del teatro argentino”. También es director y actor teatra 116 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías La publicación de la tesis docto- Figura 1 Proyecto Biodrama. El teatro biográfico documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en ral de Pamela Brownell sobre el auge de las la escena contemporánea prácticas biográficas y documentales en el teatro del siglo XXI, presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de la Dra. Beatriz Trastoy, hace foco en el trabajo que desarrolló en dicho campo una singular artista argentina, principalmente directora teatral y curadora. El libro que reseñamos aquí se titula Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea; Red Editorial lo publicó en diciembre de 2021 y fue recién a mediados del año siguiente que comenzó su circulación. ¿Qué entendemos por teatro de lo real como tendencia del siglo XXI? ¿De qué se trata ese macroproyecto artístico de Vivi Tellas llamado Biodrama? ¿En qué sentido es una nueva etapa dentro de la historia del teatro documental? ¿qué aportes Nota. Portada del libro. Fuente: Red Editorial. específicos realizó el trabajo de dirección y curaduría de esta artista argentina para consolidar un nuevo campo de experimentación escénica, problematizando el vínculo con lo real, a partir de lo biográfico y de lo documental? Es desde preguntas como estas que Pamela Brownell elaboró una investigación rigurosa que estudia con pasión una experiencia muy significativa de la historia del teatro reciente en Buenos Aires. El primer capítulo, titulado “El teatro de lo real y Biodrama”, nos sumerge en el objeto de estudio de esta pesquisa a través de la lupa del problema estético que postula: la vinculación de lo real con el teatro (y viceversa). El trabajo de Brownell es minucioso y refinado, buscando en la bibliografía más actualizada diferentes miradas para fundamentar su clave de lectura. Indaga en textos no traducidos al español como el de Maryvonne Saison, donde se distingue lo real del realismo, o los libros de Carol Martin, antecedente fundamental para la difusión del término teatro de lo real. Asimismo, aborda la conceptualización de Lehmann sobre teatro posdramático, dentro de la cual la autora rescata la importancia del uso autorreflexivo de aquello que sucede Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña de modo real en escena (y no su aparición per se). Explica e interroga la idea de retorno de lo real con la cual Hal Foster, estudiando las neovanguardias artísticas, entiende ciertas dinámicas del arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la investigadora reseña posturas tan caras al contexto latinoamericano como las de Beatriz Catani e Ileana Diéguez. Propone organizar en tres ejes las concepciones que circulan, en la actualidad, sobre lo real: aquello no-ficcional (o lo real extra-escénico); lo no representativo (o lo real escénico) y lo no-simbolizado (lo real extrasimbólico). De este modo, logra caracterizar lo propio de una zona nodal de la práctica escénica, en la cual observa una “alusión exaltada y explícita a la realidad” (Brownell, 2021, p. 62); aunque con la particularidad de que no se trata, únicamente, de poner en escena una determinada relación con esta sino de, paralelamente, postular la “construcción de la realidad como referente” (p. 72). El aporte de Brownell es tan agudo y sólido que puede fundamentar estas ideas inscribiéndose en la perspectiva posfundacional para defender su bastión de lo real utópico, el cual comprende como contingente, ya que “cuando parece que podremos aprehenderlo, se escabulle, se cuestiona, se difumina, pero que, en el proceso, abre un camino lleno de posibilidades para los creadores y espectadores teatrales” (p. 73). Así, nos sumerge en la argumentación de un real posfundacional, donde las prácticas artísticas de Vivi Tellas encuentran su conceptualización más acertada. La idea de lo real como utopía parte de una reflexión del cineasta santafesino Fernando Birri, transmitida por el escritor uruguayo Eduardo Galeano en su libro Las palabras andantes (1993). Simón Marchan Fiz describe el contraste que aparece entre la experiencia artística y el contexto sociocultural en el que surgen, donde lo real ya no se inscribe dentro de lo posible, sino que se sueña como un objeto perdido. Desde dicha perspectiva, Brownell se incorpora con rigurosidad dentro de una discusión de plena actualidad para los estudios teatrales contemporáneos, dialogando y estableciendo diferencias, por ejemplo, con propuestas tan sólidas como las de Óscar Cornago o Antonio Sánchez. El segundo capítulo rastrea los inicios del proyecto biodrama, durante años muy convulsionados para la historia argentina, y hace un foco especial en El precio de un brazo derecho, estrenada el en Teatro Babilonia en octubre del 2000. Brownell estudia, una a una, las diferentes capas que se pliegan en esa experiencia tan singular que signaría la búsqueda artística de Tellas, haciendo énfasis en la incrustación de lo documental, con la presencia de un albañil trabajando en escena, a la par de dos actrices y un actor, sosteniendo una obra que reflexionaba, desde la ficción, sobre la precarización laboral. En esta oposición entre lo simulado y lo experimentable, el arte —y en particular el teatro— puede tener una potencia específica. Más aún, tiene un deber, según lo entiende Tellas: el deber de inventar un nuevo modo de vincularse con la experiencia o, como aclara, con la vida. Esta es la relevancia que otorga a su proyecto biográfico (Brownell, 2021, p. 179). 118 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Así, la artista emprende un camino que busca alejarse de una teatralidad convencional tanto como pareciera querer situarse en los márgenes. Aunque, paralelamente, dicho recorrido se complementa con una destacada actuación institucional. Se trata de dos búsquedas que conviven a la par; Brownell ausculta en esta doble inserción de Tellas dentro del campo artístico. En esa otra vía, la institucional, la investigación afirma que Vivi Tellas realiza un aporte fundacional a la tarea de la curaduría teatral en Argentina, algo que se observa con precisión en el cuarto capítulo, apartado que piensa la productividad de la conceptualización de la artista para que otras personas del ámbito creador exploren las biografías de personas vivas como un material para la escena. Se estudia la labor de Tellas en el Teatro Sarmiento (espacio teatral oficial, perteneciente al Complejo Teatral de Buenos Aires), desarrollando una innovadora experiencia de curaduría, que se extiende entre 2002 y 2009, con una frecuencia de tres estrenos por año. En este capítulo cuatro, titulado “Biodrama como matriz productiva”, se narra tanto el recorrido cronológico del ciclo como sus posteriores derivas. Se detalla el devenir de la consigna postulada por Vivi Tellas a través de sus resonancias teóricas y escénicas. A su vez, Brownell observa, en ese recorrido posterior a 2009, el inicio de una segunda fase en el propio quehacer de Tellas, puesto que el Proyecto Biodrama se abre hacia nuevos contextos. Previamente, el tercer capítulo busca contextualizar el trabajo de Tellas en la historia del teatro documental, para lo cual rastrea sus devenires interrumpidos. Enlaza la práctica de Erwin Piscator con los desarrollos de Peter Weiss, junto a su productividad en las artes escénicas de Latinoamérica. Atendiendo a la lectura de Derek Paget puede relevar tanto las experiencias de esa práctica documental canónica, con epicentro en los años sesenta, junto a las novedades contemporáneas que ofrecen el redescubrimiento de este quehacer. Pero no sólo eso. Dentro de una red de diálogos e intercambios entre artistas posiciona el trabajo del Proyecto Archivos de Tellas y delimita una cronología detallada. Ronda una pregunta ¿qué es un documento en la práctica biodramática? Y la búsqueda de una respuesta traza una perspectiva reflexiva a partir de tópicos tan actuales como ardientes: el objeto documento (como una activación del archivo), el testimonio brindado por los cuerpos, y la escenificación de una mirada (que da a ver modos de ser de personas disímiles configurando así una apuesta ética y política). Esta última cuestión se retomará en el quinto capítulo “Espacios de encuentro y memoria colectiva”, donde la autora estudia nuevas maneras de llevar adelante intervenciones socioculturales en la práctica de Tellas. Dentro del pensamiento reciente sobre el arte contemporáneo, enmarcado en el denominado giro social o relacional, Brownell dialoga con las perspectivas teóricas de Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière y Claire Bishop para pensar las politicidades del teatro biodramático. Lo hace con la experiencia de Archivo White, “un proyecto documental que no arranca ni termina en el teatro” (p. 339). El capítulo seis retoma las reflexiones que se vienen desarrollando para pensar, ahora, el pasaje desde el teatro de lo real al realismo. Hace foco en la puesta en escena de Las personas. Biodrama del San Martín (2014), la cual Brownell piensa como síntesis del proyecto biodrama ya que, allí, Tellas torna visible lo cotidianamente invisibilizado, subiendo a escena a quienes Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña siempre se mueven detrás de esta. La autora lee este gesto como un convite para que quienes miran se confronten “con algo del mundo real (la vida de estas personas), pero no para acercarle una interpretación cerrada sobre ese mundo” (p. 408). Así, la escena invita a formularse preguntas, a transitar la posibilidad del fracaso de la escena y empatizar con la precariedad de fragmentos de un continuo cultural compartido por quienes están en el escenario y quienes no. La puesta en página de los 464 folios que conforman este volumen, de 23 x 17 centímetros, es fruto del trabajo de una colectiva denominada “Hay futura”, integrada por 65 trabajadoras. Entre las particularidades que presenta el diseño podríamos destacar dos: por un lado, que la tapa y el índice estén fusionados de manera original, por el otro, que la maquetación prevé un amplio margen lateral con la idea de que, por una parte, ello sirva para asentar anotaciones sobre un libro de estudio y, por otra parte, nos ofrezca previsualizar, intermitentemente, imágenes en blanco y negro que vinculan y referencian a las fotografías completas que se anexan al final del libro (en blanco y negro, con alta calidad). Este texto inaugura la colección Antítesis, donde Red Editorial propone un trabajo en conjunto con esta colectiva de diseño, quienes también integran, junto a otras personas, el consejo académico de la misma. Indagando un objeto de estudio concreto, a lo largo de décadas, pero con el detalle que sus peculiaridades requieren, Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea se erige como una referencia ineludible, a partir de esta publicación, sobre la preocupación teórica acerca de lo real en el teatro latinoamericano. Muestra un conocimiento certero de prácticas documentales en el teatro reciente de México, Chile, Cuba, por ejemplo, tanto como de otras latitudes. Esta creciente circulación de puestas en escena afines al objeto de su indagación incluso lleva a la autora a estar desarrollando, actualmente, proyectos de mapeos colectivos de esta serie de prácticas por medio de herramientas digitales sofisticadas como el sistema de gestión de datos Heurist, abriendo, a la par, una exploración respecto de los nuevos acercamientos a los estudios teatrales ligados a las humanidades digitales y a la ciencia abierta. En este libro contundente Pamela Brownell escribe la biografía artística de una mujer que es biógrafa teatral de autobiografías ajenas; describe con minuciosidad el Proyecto Biodrama y, fundamentalmente, inscribe su mirada atenta al campo escénico contemporáneo, donde lo real incrusta utopías. Referencia Brownell, P. (2021). Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea. Red Editorial. https://www.rededitorial.com.ar/producto/proyecto-biodrama/ 120 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialéctica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 30 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas, 2024, Vol 1, No 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesús Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes Escénicas Gestión Cultural Pedagogía Teatral Educación Artística Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Técnico Martínez Evaristo Bernardo, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 30/07/2024 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021451 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La Hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Danza contemporánea Dramaturgia Educación artística Escena Argentina Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/35/4719/Diario_de_Mexico._1809._Vol._10._No._196._Enero._0002006468.ocr.pdf ae4ea4db454761369a2c899ae4d9c70b PDF Text Text ~I Br. Dor, 'Jottf "•Uh, com, aficiot10i.o tl l~ Ult1 lt l'i•• ftir• y t1C11llur11, lltdic4 ti siguit1111 sontto c, D. Ma,iH6 Gu,r,. i,rr,1 por J• t:rctltr,tt mtdalla qut h gr,b•d• 111r• 141 Uni11"'4 sitlail i.t México. icOmo, insigne Guerrero, has eon1egofdo • en la primer medalla que hu formado, grabar en hueco , nue1tro Rey amado tan mage,tuoao, amabJe y parecldbf Tú de nadie t1J 1,te hu aprtnilidb, '1 , eJ excelente Gil te hu Igualado, .. consiguiendo como él su celebrado, aunque la en.-idia claa11a , grito herido: M11 1a II qaien liió fmpwlso a tu taltld~, y dirigió C'JD tine tu h , bil maao; para dtr , la empresa cumpJimlento: . • ~I honor de tu patrio 1uelo Indiano,. 1 lo que II sobre todo de momeato, tu lealt•d y tu amor al Soberano. - io11'Uocatori• I'ª"" ti ttrta,,.,11 lit,rario, cor, ~"' 1• ""' y P,•" 1ifi,i11 Univtrsidail ha dt soltmnizar 111 t:rtilt cio" •I trono 4t ,• .IU •ugusto y dtstido Monart• tl Stnor DON t FER NANDO Yll. Legb ya finalmente aquel deseado día en qut ena real "/ L pontificia Uaiversidad, interrumpiendo los alegru vivo di tantos fühll lmos pueblos q!-1• acieman con glori o,• entasi••• mo el siempre dulce nombre de su j6nn 1u,piraélo MJn.arca, esfoerze tinto los tamtfío• de su voz, que el uno y el otro p blo publique en sus eeos 101 1entimientos de fi fel1aact in io• Jable que en todo, tiempo• fueron el mas recomt!ndtbla atriüato de é tt f ecundisima Madre de los s~bi >s. Y t i o"eJebrando Ja exaÍtacion al trono de su, S~heranos augusto,, se ha dLtin• g:ii fo siempre en la, demostra ciones ct, júbilo y alegria tn• !,fO los habltute, toJos de ésta Am!1ic1, ¡e n cuanta mas r•• �~,T ~· .. ~~ ,,,- • • ,; ~ • fj•. fl¡•lt1 t ,-..L.=... " l, . . . ' •, • \ ! ~ ., ~ • :' " 1 ,i 1~ · · ~ s_on ~~• ~oy apurar sus 11fúerzo1 para dar un &eroico tesJ.. ..... •. \f coron~· td •u calteza aún antes de heredarla; que ocupó el tro• " ltg1on10 '1•1 amor ,- lealtad debida á un Rey que sintiá , "· 1&1 ft() por el voto comun de sus p11eblos;. y que. viol1do1 1us de• a'ecño,, ~spera justamente recobrarlos en todo su esplendor por· la inv.encible. fuerza de 1quello1. hlrou, c11ya m17or cloria el.1 titularse . ,us nsallos, hijos en. efeJ:to de la. ,..aliente E spafiai La btcerpo,ieitn ·de inmen101 mares os impide l Tosotros, Al11m ... 110J ü l• ,,abiil11rla, la envidiable ,uerte, que otros ma, afortanados gloriosanie11te logran, de suspender Ju tareas de Miner4, n para ~ouer , alistarse baxo Ju banderas da Mai1e 1 H•, crificar su Tida, por la libertad del Soberaoo ; pero , lo me1101 ha quedado , vuestros ansioso, corazones el desahogo, aun• «JH pequf.tio, de enroitar vuestras plumas, que ao podeis conmutar por la Jtpada, para en&randecer l un Monarca, tanto 11111 de sus. pqeblos, cuanto n,11 ptrstgflido de. un tirano. Y cuando . 4tte, intentando despojar 1 vuestro buen Rey del trono que le destino la providencia, y le conc,dio la na• .turaleza, ha cimentado en ~sta iajusta separacion grandes e&•ptraoiu de a,urpar el oorazon de sus vasallos, ¿,·01<1tro1 no , 01 habeis dt empefiar en declarar 101 leales incontrast11ble1 sen• timientos de é,to,, dHtngafíar aquell11 Jocas eeperenzu, y ma• aifestar a1 muodo entero, qa, si la ast!lcia pudo apartar de Ja TÍlta y compafíía de sus hijos l u11 padre el mas querido, ni cbta, ni violeacia alguna e.s capaz de arrojarle, dtl ,olio que • cada uno de ellos le ha erigido ea su eorazon? ¡Ah! nunca ei trono ha exigido con ma, justicia el tributo de la sabiduría, Y, ~un.ca Hdn mu gloriosos los esfaerzos de las letra,. Por tanto la Universidad Mexicana, que aún no ha iisftcho 1u1 de,eos con ver colocada sobre los pecho, de sus; alumno• la amable efigie del deseado FERNANDO, para ma-. :,9r deaahogo de su amor y satisfacer de alguo modo los deber11 que Je impone una . obligacion verdaderamente sagrada, 01 convoca hoy i que eeJebrando las relevantes prendas que for .. flllll el !Obresaliente mérito de m jóv•n Soberano, transmitai1 h .a sta lar mas rem.ot•• edades su a ugusto y glorioso nombre. Quiere que ahora mas que ouooa emplefs todas vuestras luces . y desnlos en ceh,brar a un Monarca ama,fo y dsfendido con , entusiasmo: que vuestra, pluma,, esas plumas en que e -tá vin- . culada la inmortalHad de los hároes, eternizen á ese R ey el l mas acreedor , los elo_gios, no solo de l n puebl<'s quo tie- . ¡¡en, lt s1orb 1. felici,bd do reAdírle. ya,all:-gJ, ai no i.\in di. "'"ª"º sa-, • !'' aqueltu naeiontt que ,oto lían 11euoh1clo su aombre y sabiífo, tu de~gracia. Nada por ultimo tolicita con mayor anhelo que· publicar , vista del mun:io el amor y respeto l 1u1 legitimo■ Soberanos, que la han caracterizado en todo tiempo, y que hoy 11 ocupan tan justa como agradablemente en consagrar al ausoirado FERNANDO: ~ste cJarisimo testimonio de una fillle• Jid~d, que inspirada y mantenida por Ja religion, durar, ea 111 obsequio y su defensa, mientra• circule en auestru veaas la eJ• psf\ola sangre. r Este e1, oh 111blim11 ingenio,! poroion escogida de 1■ pattia, gloria iomor:al de la nacion, este u el noble empe~ fio , que o, exhorta, 6 mu bien de que solo os &l"iH •ue•• tra madre Minern. Vosotro, 01 habeÍI anticipado en Ja1 ala• bauzas justamente debidas al amado FERNANDO, y 1ln el• perar éste solemne ,erlamen, yuestra idtlidad y amor 01 ha■ pacsto ya insensiblemeate en medio de la oontlend11, E$forzaos pues, reas•mid el brio, y avivad ti ardor con que h1beis co• metu:ado: que 1i basta aquf 01 empeiiasteia ea coaaagrarle unu alabanz:11 que su márito extge, y os inspira el amoi: que 01 inflame, ya compitiondo mutua.mente Juc11 con h1c11, y Jealtacl coo lealtad, ,e os presenta un hermoso campo, doade apurando v.11e1tros esfuerz;os en los loor•• del grande objete que H os pro• pone podeis cortar los laureles con que de IQ mano 01 coronarf Minerva~ Entrad, entrad con valor al auno c,rl11m,n; y si el inmortal FERNANDO •• desmedidamente aupedor , todc, elogio, no de5f1!lezc1h, que despue, de haberlo emprendido, sert gloria vuestra quedaros inforiores á Ja mfama grandeza del asunto, Vuestro nuno Sobrraao aceptarl 1101 afaoe1: to.. ~ el reyno los mirad con aprecio, y é,ta aeademia Jo■ premiar6 nada meno, que con la sagrad• efigie del mismo idolatrado joven , grabada en rico, metate,, ~ue estan• do 1iempre l yueatra vista, 01 puede consolar en ,u amarg.. • ausencia. Id pues, trabajad, y venid, que aquf 01 aguardan las palmas que bon de poneue tn las manos de Jo, glorioso1, vencelloru, que supieren desempe~ar mejor las oompoticione■, 1igui1ntes. Un.a oracion latine, '! otra castellana, cuya lectura no.p••· se do media hora, ni dure menos de un cuarto. Un poemG heroico h tino que no exceda dt cien· ex4mt► tres , ni tenga menos de cincuenta. Otro castellano en octavas realu, Y. UJ1 rom1:ice. emléCb· o, sSlaba•• �Sl• • • •A,¡ m1tmo 1nb 1üiuftlf11 pira 11 premio ,111 compo•l• cionu cortu, como · epiE:r mu, 1oneto1, odas, décima,, y cualquiera otra que ,. haga acreedora , Los aeflores een,ore, 11fialadoi por el claustro pleno p■ra ,la eleccion dt la, 'pitzll qae •• han de premiar, dt• 1eando proceder con toda imp■ rcialidad en la distribuolon ile ios premios , han acordado, que todo el qae presente alguna composicion Je pon¡• un epigrafe • que Je lirn dt di1tiatlyo, y_ N reserve un u1mplar da ella para qui cuentlo, hecha la eleccion, " anuncie por · lo, públtcos periodlc• la dicha com• ~sicion déaotaila ,por su epfgrafe, prlnciplt y fin, pueda ocu,.. dr el tator , comprobar 111 propledadt y III prtaente , re• ciblr ti premio. • • Ad mismo determinaron •• ha~• saber, 11ua todo aqael ~• n lo1inaé con alguno da dlchOI sefiore, dandole l cono• nr ,u obra por alguna 11fta, pleida en el mismo liacho toda acDlon al premio, ,!empre qH JI Je pruebe haber hecho f)ta irialnuacloa. De ~,te m~do quieren nitar Ju quej~s que puedta tener de 101 interesado,, y todos podrh con mayor libertad y confianza espirar el premio: adYirtiudo que no íe q_\ie:tarh sin el de la l■z publica las compotlciontt que 1h1 str premlad11 •• callfic,1rea • da h ber merecido el •cctsit;?lll• dmameatt •• prerentar,n 101 ¡,a~les baxo de nbWrta dirl• 8'da , 101 1tflores 00111i1ionado1 en la ttcretarfa de la mi•• ala Universidad, dentro del término perentorio de tre1 me•~ cmntado1 citad• la pQbllcacio11 de f1ta, que es & 6 dt enero cié ,809. ,1. de1 S1nthtmo t SacniMnt& , . eo qu dirl la platica doctrl• ll bn Ji parrog11i1 de S aal el l,lmO. Safior Arzob • Yacttna. El di• 3 t del p11ado dlclembrt II vaeun1ro11 l11 parr9q11l1 de Su Miguel, 4¡ aifto1 de ambo1 aexO): ae rep&1tiri malbna de nueve l once. • tn 11 Robo. Antuyn Je 11caron 4 un sugeto el relox de la bolsa. con sobrecua de carey, cedtna de barrilitos de ozero, llave de mttal, ochavada, y 1u auror Higg, y l<:~•an5 ; qu•~~ 1upiere de ,,, partic1p1lo en la calle áe la Machmcuepa nu• • mero 9• � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario de México Description An account of the resource Diario publicado a principios de siglo XIX a finales del virreinato de la Nueva España. Contiene información relevante al virreinato y algunas otras noticias. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Diario de México Año de publicación El año cuando se publico 1809 Tomo Tomo al que pertenece 10 Número Número de la revista 196 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 8 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Diaria Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753925&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario de México, 1809, Tomo 10, No 196, Enero 8 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bustamante, Carlos María de, 1774-1848 Villa Urrutia, Jacobo de, 1757-1833 Subject The topic of the resource Publicaciones periódicas México Ciencia Bellas Artes Historia Description An account of the resource Diario publicado a principios de siglo XIX a finales del virreinato de la Nueva España. Contiene información relevante al virreinato y algunas otras noticias. Publisher An entity responsible for making the resource available Imprenta de Doña María Fernández Jáuregui Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1809-01-08 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006468 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Certamen literario Fernando VII Josef Valdés Mariano Guerrero Misa del Santísimo Sacramento Vacuna https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/36/4720/Diario_del_hogar._1914._Vol._34_No._12._Septiembre._0002006738.ocr.pdf 12ef7055838f86fc83bb13c551ab4743 PDF Text Text l:ONDO DE HISTORIA NO •REELECCION SUFRAGIO EFECTIVO ] - 1 JS •• =t FUNDADO POR FILOMENO MATA EN 1881 1 ~~mVN~ll~~~~~V~A~L~E~T~R~E~S~C~E~NiT~A;;V~O;;S~==.===;==~~~~~=~==;=V~A~L;E~T:R~E;S~C~E~N;T;A;v;o:s==~~~~~~~~~5 2a. clase el 8 de Septiembre de 19H. l' t.. 111" • 2a.el&seel8deSepllembredel914. XlCO, unes 28 de Septiembre de 1914 Regl■1radopor •vezcomoartlculode Tomo 50 ''um'. l')' 1'10 XXXIV Num' 11293 Reglalradoporótvezcomoarliculo cie Mé • L 1 EDITORIAL ·\ CONTINUALAGRANBATALLAENAISNE EL HOMBRE DOBLE SIN PODER PREDECIRSE EL RESULTADO' HRevolución es Revolución" Lo que ~ásadmiramos en Francisco Villa, es su rápida -A ºCon lá toma de Rzeszow, Rusia haº LA POLITIC dom1·nado por comPletO en Ga1·t1Zla. CHARLITAS MICHOACANA Las Escuadras Francesa é Inglesa siguen ata- SANLUNERAS' transformación de soldado activísimo, en legislador sutil y escrupuloso. Las proposiciones de Villa revelan un conoci- · aiiento profundo del formalismo constitucional ese conocimiento que dió carácter a las dictaduras última~. ¿No es de -sorprender el salto de Villa, desde el radicalismo revolucio- · aario, al refinamiento <codiguista?> Pues sorprende más toda vía que el muy cándido general haya supuesto, al final de la. partida, que en la revolución • es \, t·t el• constitucionalismo li __ sunple cons i uciona smopory elno obra magna de reformas , . . trascendentales ansiad~s pueblo. A pro~osito de la eS t ancia La doble personalidad de Villa, es por mitad artificial, en es!a cm d a~ del Gral. Do~ w proposicion"' h,o sido h~h,s po, boca d, g,nro Lo s M,,ho C,sl"Jóo, " h, s<m- Declaraciones del Sr. Gral. Martín Castreión ~ I ... ,1 pu,hlo y !, "volución; hay titirit"°' qu, m._;«n ,:; <Ú> h•=~"" ~gnnar d"/~•· t hilos y hacen hablar a los marionetas. . . . ¡La última trampa de la reacción está tendida! ciones r~ eren es Ea po i ica st ado de qMiu_ehse si~ue en e c oacan, lamentando profundamente las irregularidad t' f d esE que se es an come 1en o.• · 1 g !1 pnmer u ar nos m~mfesto que le era muy _sensible cando el Puerto de Cattaro ---- El territorio compre_ndido ~ntreescenario los IÍO~ Somme Y Oise ha ~ido el de los más sangr1entos combates que han de tenido lugar desde el prinr.lpio la bata de la~ estrechas gargantas donde nace el río Crscow. Vístula, en cuya zona se asienta X r · 0d Lo d ' m~vY1i~J~~ Las "Pecatas minutas" de IOS TODSUfadOS tAl __ :e t':o;::• ~~':::!!~ NosotroS, los ~aliente~ hijo~ de 1 0 lla d~ Aisne. Los. france~es han hacia territorio francés por los ~:idtez~ma Y altivo~ des~endien uso,.do '" i~ ut" 1fonich or~ t ' ' '"• "'' ••• '"="""' 1::::::,:ft::,'º'"""'"' \:0:, C\!:~~ y tando de Hanqu~rlo a todo trance. Las noticias Oficiales de origen francés dicen que los aliados han avanzado ligiiramente a pes des s tre e d f arLos fran<'eses u m dicen º. os es uerzos. haber obtenido algunas .victoria:i en el Distrito de Wootre, poro consier.• "'';¡"•= ''" 1:.-::;,,!_'::J:,~':':: teres belicosos Y punto menos. ::.:;-oh Aj').' Ci~r;,, ;,,g,1n .:::••• ~ Der:C~!~d: ms and '\f ma hora las e~~~a~~asij fr:n~es~ que extrafalarios; es cosa de dar• e ingles~ sig e t d O tt se de pu!laladas en cada esquina. * * * ro puerto ºsurª para probar que somos_ los mis. Da!' t · T ., .. mosque deboramos 1 6lomillos ch1> 1 En. primer lugar salta a la vista el deseo que el . f ma tia. amb1en han sitiado Jetas Y tal . d h! h" . .' Je e y desmantelado la fortaleza de ¡ cua iam n e c ic fronteriz_o abnga de imponer !:Su> criterio y <su> voluntad Isla de Pelagoza en el mar Adril. meca- Lo que antes era último a la nación; y asombra que no le sea indiferente presentar tico y hfu capturado la Isla de I sacramento_, ha pas_ado ª la cate-icion<S s,lud,blmnt, un• oonvmión molucionuia •I qu<I"" ,ctu,l,s <hs<ctM"' "'"' qno f• oitn,ción Li•so eoef mismo m" oe= ,., !""' '"."" ••• il 1 6 d,p,.mm, ya ,convocada' o ante el Primer Jefe· Mei· or dicho ' no hay tal de la política en ese las montanas \u_n polrquc i<.la !~con; h b" d Estado anolas haposiciones cambiadQen Los alema O lasElcdstas GOb" de Dalmattia' d B O1 ·d h si wo; n, ma queri~duprim o e matr1mom<>,. 0 O1 "d bombro, porque la chicana está descubierta en fuerza del u ieran conserva o en su se- , h an cruzado Mense · cerca de nSt.s clarado la ierno Ley eMarcial an ª enª delas detestada la «orden •~ace r d tal> ' 1 t ° ma1o, Michei al sureste de Verdun y provincias pa 1 e 1emen descaro con vi ado resto ¿qué d O eraras . ' t que la han'k tramado d F los · enemigos del pueblo· no puest Osalvo excepc· • · ra evi•ta r os con t ra ¡ \.ntes deelbauti;,,a a nosh"queda" h · ieren es os que un u ase e ranc1sco Villa resuelva la iones, mantienen sns posislones en esa baudos que favorezcan 1\ los ale ' . r un e ico. &y situación· se llegue a <la paz que tanto anhelan > aunque todos los que ocupan los em- zona, a pesar de los grandes mo mane!>. que aplicarle la e:xtre!Ilaunc16n~ Qu la pa~ que sea de <cueste Jo que cueste> (incluso el f~acaso de pleos de más categoría, son vimientos ofensivos de los fran· · El príncipe Osear quinto hijo queununm_1p6nglés, J t · d l ceses con enorme cantidad d d ¡ E <l ¡ ' á 1 • s.:sperab~el • un '- ga, n, o un un to, ideales de la revolución). os e ernos enemigos e pue-. •d • d'd e !! . mpera or ª cm n, ia sido simple chihualiuenseomorelense, 1 'blo y por lo que este luchó, v1 as per 1 as por _ambos la?ºª· re~1rado de) mando de s_u regi le aplique· :J0-30 en vez d llil. * * *· para derrocarlos. De esta ma- '1 · Lolés reporte:, oficiales de origen miento debido a una afección car• ubre. • e . .. , , . mg s son demas111do escasos, dfaca que ha contraído a conseUn d · · · 1 Es posible admitir que la revolucion no debió nunca nera nos decia: la revolución I pues solamente se concretan a, cuPncia de tanto traba¡o· y sobre 1 Pd~clrec1toiuray per,uraqu · t·t · ¡· · e ' f d h I dec1· q e ha h 1 'd · · · "6 · a me a e e nuestros pecado enommarse cons i uciona ista, o como quien dice restau- s ra un racaso y na a se ar u a Jt o gran act1v1 ex1tac1 n nerTiosa, habiendo si- está colma¡ tod , ·: 1 1 radora de una Constitución tijereteada desgarrada' remen-lbrá adelantado, puesto que, da d en toddas a,; ííueas dalcmanas do conducido a Metz para qne se \malas ham~~s \,b:~nos ª:u~i:~ d ' ' l t it· b • h a 1o 1argo e 1as 1 neas e comba- l• medicine . · · a a, por el hombre e uxtepec. Un error de nombre. vale os e ernos sa 1m _anqms an t.e y que han i1l<lo r.x:hazados los · · que nos sirven de cotidiano al" Paaa a la ..¡a. plana vuelto a caer en pie, y ya con contraataques con considerab'e~ \ PASA A LA 4a PLA.!'IA. PASA A LA ~a. PLA!-iA d T d d :e :u~r~~~~l ciuque ción ''""'°"' STI- . -(a • del ~~ ncllntii:lc_po. seas. ,mo A. l ,o.- la y· congria a en'1 Es,unl- El Pánieó de 108 huerttstasm::~!:~~:E;::t~;:::: ~*:§.f:tJ!it:~::INueva suspensión tle ei ~;1f;;~, ''D1·ar1·0 del Hog '' 1 Los tuerrilleros ~uertístas k~r':n~~ni~-;i~~~n:ra:;r\ José Cmtora y Gordiano Guz- di~ que los austriacos se_ han mán, han sido nombrados Ge-' retirado a su baso de operaciones nerales en Lo~importante rusos han Umón toD?a.. , del Ejército. Constitu. . do Crocow. R2esow,una t c10nahS t a. alESservicio OS mdtviduos de Ferrocarril 11 ciento veinte • ,• • estuvieron del ase- kilóruetros al. este de Cracow ensino usurpador desde el cuar-l' tre IM poblaciones de Tauow y . telazo hasta la caída de aquel ,Jaroslow, todas localizadas a lo 1 Yeracruz, Septiembre :!2 de terribles y algunos de ellos hasta Y siguieron prestando sus ser- rªrr•·g¡ºedet la vLeía dbel gran 0ferrcca· · \ vicios · · a C arb a1a · J h asta 1a h ui•,Quetambién ' n re m erg Y racow · . . 1914 . . ,se hallega d oatigurarquela.spa fueron capturadas Sr~~D1rectoresdel «D1ar1odell mas dt> la alameda van a s~r po- da cobarde del llamado Go- las fol'tificadooes que hay al nor· Hogai. cas para colgar gent.e el dia que bernador de mi Estado Gar-lte y al sur de esos puntos d~ario local los e represen_t~ntes den,. la za González. Actualme~te es- Con 1-;_ tomad" Rzeszow.lo~ ru d<Por estoel mosm! re<r,,,•Lam•Opinión> ,otern elltre1; ley, 1,mn l,s ••"'"' h•• ti,neo p,á<tium••"' ,r do co ngust<_>J'. sat1,f¡cc16nala vez, de PASA A LA :la. PLANA. PASA A LA :!a. PLA!-1 A minio en Galitzia con excepción lareapanc16ndel vahentc «D1ano _________________________....., . _ del Hogar;• con el triunfo detini- en Veraeruz Manifiesto del General Cáod1'do Agm'ler a los HabitanleS de la Ciudad 8ero1ca ' l ~~~¡~ ;~~~ ~:~;~:r~~~f1qb~~: forza..1oR luehaclores del periudis-1· mu nacional, hermanos ~fata, a -- ~ CONTRA Ltil MISERI -......., ,.__..._ --> .errl•• vó a •ien-. El último artículo escrito para este perió4ieo, por el Sr. Lie. Serapio Rendón I = ~ ar a de, lCOS, lir:i- ,egia echo uen:icb• El artículo que va a con ti• \portante colaboración durar:t-nuaci"6 n y cuyo t i tu loencabe- te la época nefasta de <lo<;. za estas líneas, nos fué envia-1. hombres aptos> a raíz de-1 do por nuestro querido amigolcuartelazo. 0 0 L , . d <I S,. Lic D, Suapio R<ndón, "P' Y ,in=t• de quien nos horaba con su im-\lUos prt?cedi~~etntosddel docto~ rru ia, mmis ro e gobernación (?) nos impidió publicar- cos AS DE 'º" · MEXICO 1 I este artíc~lo,que hoy insertal no sm hacer un cariñoso t l rmos, neacduoe.rdo del ilustre ascsi- :60 quienessaludo por ayer. medio,·'.enen de estasa· - ----- - - ur-¡ - -de --arcas - - -nacionales - - - - . coir-, ..: l!neas. Hoy como Que la-Capital necesita las La última disposición sobre 1 2 a 7, pocos clientes. en su El artíc~lo lo recibimos el rnntrllnuar la_lab °~,llubcl Je,.denco - gentemente muchas mejoras pletó la triste situación a que venta de bebidas embriagan- generalidad cerveceros 14 de Julio de 11913 Y el día_ men ara 8l1 IDO Vlull epa re; e . t . 1 lt h 11 d t 1 t h d d d . 7 o . to es, dP!ender1 los sagrados in· emos eg~ o, y a parece es, a esagra a o, _en pna 1 , el acabóse todo el 15 . ya n o se pu di"1c6 e 1 <D"ia5 ma er~a es, cosa~ que sa a tereses de nuestro pueblo a la vista. Pnes s1 tales me• ¡que cualquier esfuerzo será mer lugar a los cantmeros y repertorio de bebidas domi- no del Hogar>. Despu(•~ de este sa:udo. por Jo: joras tuviesen realización, sobrehumano si propende a en segundo a los borrachos. nó, taba, porras etc. 'nuevos Muy a nuestro pesar nos: reap:r_ición_del «Diario del H_o muy pronto hal)arían ali~io reanu~ar las obras públicas¡ O pue~e ser que primeramen- gritos, cantos, 'lloro~, risas, 1vemos ?bli~~dos a s~sp~nder gadr, ,oy ªt rnf.,rmar do lo que su nuestros proletar1os, a la vida el gobierno actual se preocu• te a estos y después a los trompis, charrascazos con- la pubhcacion del <D1ano del. ce Ae por e terreno _, diveracruz:mo. . ., p,n.,.a po,qu< van pasan d o I p•, sm • ,mb ,sgo, d • M t,asun- otros, El o, d ,n d , 1os facto, f osme , J,s at,gorias' y los 'Hogar>, la cua1 susp,os,"6n, .,.1n, "º dilicil,s dfas, L, fa!- to, pi<nsa •• u, sacrificio, si ,.,. aJl<,a ,! p,~docln, .. : deputam<nlns , . , , e= nu<sb'os _l~lo"s oom, 1 w <.m ,~ .,,•. ,nD•", wo ta d• t,aba¡os pa,h~•••~"' ba " """'~• ~ " d,s al po,, , El ho,mo _b'qu,w qn"'- El homio está reducido psffld_.,,~ prov,<n< d<fuu= 0 1, ,. 1 tirada total de las tropas amori- seguido a la parahzac16n de blo parte, siquiera de lo que g10 en esta ciudad de los pa- ahora a su más simple expre- s1;1peno_r a nosotros. Al anuncanas, tod?s de~ern con rl alma los trabajos públicos; en cam- la usurpación le hizo perder lacios cuarteles, desde que sión; de 9 a 12 del día es de- ciarla, 1usto es '~acer constar ~ . : : : : : , : , . ' ; ~ ~ ; ; ;;:::,;/ 1 O aG 1te a esta- ¡ ~ lleadgue eI dia en que har~tn su en- bio son elevados a extremo en unos cuantos meses. Con un Santísimo Padre de la M.ar a aas(•sta fuerza11 uc1on11• • d ar- es~o y 1a. seven_· d a d que e 1 d. re_ I g¡esia · d ecreto, que ¡os listas ciudad,constl al mando del 1e,xagerad o o~ precios 1 tGral. Cándido 1 Aguilar. 8e preµa bculos de primera necesidad, mismo gobierno siga mostran- mdios eran hombres, hasta 1 ran grandes tiestas en hoi:i?r _de sin razón que justifique el al• do contra la criminal especu-,que echó a correr el super s •"!" del EJ""'"' n, Escu<' de obm, m,nu- !ación de tos oom,,ciaolM de' blanoo P"'1d<nl• Ca,b,jal, Conbtttu('1onal. hn c mbio, ~~tre tendón cai-ísima: dos elemen• •mala fé, se descontarán mu- se repartía como sigue: 11 tos de misod• p,óxima, si no ch~ snfrimi,ntos • los po- 8,_30 • 11 de la m,oan,, ~ ~""'º' ~;~::•:~::,~::-;::r,JJ:' :~~;" ,. ,1 ••P<'ro do r, h,ode~•m• se ,cudHuueJt,m,ot" m,, bsu. cir, que sólo puede disfrutar nuestro agradecimiento al pú· ' agopor una hora, la venta gran- blico que n os f avo~e_cio de, su excelencia el envenena tando nuestra~ ediciones J dor público. con favor crec~ente, al grado Lo qu, pmc< «tuo,din•• , do d, q_u• de tnu=oal, nues, río es que a las cantinas del tro periódico se elevó a la ca<prim~, cnad,o> so 1<, haga l<go,la0 de _di>sio, Con_ todo <hotu con "fino, "fino sól~ con«s•ón mayM, d, 9 de ta ~p,• • mos ney PAIS. 1 ,n). a las ilbldoo MI, M. md<p<nd~n<" d• Nunca hemos creído justo ponche caliente, cognac, ' gin- mañana a 7 de Ja noche. Por- cnter~o servimos )os mterese. qoo ·" '" "'"º cio0<• queb,asal a,t,sano y qu",! =h<llttimi,nlo d, la g,satc <le., según qu< "'"' qn«n vmlad os digo que ,t del pubhoo Y d,~•_mns loo in""'" 'º"'"'"'"''"'"' detwg,n ta ,api•a d, los~ upit,! d<bim h,wse • a- com fu,,an t=adu ,n cl bosmbn d<I •=tro>., cl " ' " " d<I puhhw, po,qu, ~~uedtdra•~ ~~':Cql:cl:~:~uº d: merciantes pensas de •los Estados; peligroso; hablador y penden- nos ocupába_mos loséasuna . ,o. re . usureros. h ifi pero d <salón> 8 11o en la, <piquera.> · · tos de palpitanted~mte <ist:1 pam el extranjero, han he Las obras oficiales en sus•\ ya que as1 se a ver ca o a , escasisimo consumo ciero por costumbre, suele . , r s con dto su n~osto, y poco ha faltndo penso, eran la foente de re- desde los ti~mpos porfiri3:nos de . cli~n~es que sudaban a~regar a las soeces vocifera- absoluta libertad, no ,sin qut para que hasta en los palo~ dP. ln_s c rsos que parecía inagotable y hay pendientes de termina- <chmguinto,> ciones el tronar de una pisto· ser.os ocultara que tal línea cos se hayan trllPª1:i ¡~! af proletario· de improviso ción algunas obras importan11 a 2, bonanza general, la disparada sobre el prójimo de co~ducta nos exponía a la, e ores ,; a~e~m,1~ con t · • te 1t prudente dar d d á 6 · N d anunciada y ya famosa < 1 <lar rn~•ra clel alcance de la ju~tí fué cegada totalmente por la s, no r~su copas e to as cases, eran m s pr ,xu;110. a a hay peor mis f ca, ..,.,.,,.~,,,-.,:, 27 '" est< "''o'• dictados, huosti..,, y ,n m pos po,d.,do lo_ q •• w ellu " consumados muchos o,g~ qnt d ,bno qu, b<h< d• Jo ' d• N ab~al<l r:í. el v1\por espanol con el ul del jornal seguro, los trabaja- gastó, m decid irse a verlas cios, se cantaba, lloraba y fino. soluta. corrección de __forma, U°:º \'u,tigiu clP lt\s te1111bles dores recibi~ron un mausser desmoronar por abandono de- reía, se peleaba; estaba la ur- Nota.-Los datos sobre y ha evitado que pudieramos d1,tad u ra~. que la leva de entonces los liberado. Llcguese a la con- be en plena vida .... alcohó- horas y copas no pertenecen a ~er pro~esados a p~etexto de 8 Todos estoR _ E I li mtracción· al Código Penal, • •tíos, antes dll ew ,.\, Pl,.4NA. barcarse han ,,ro¡>alado especies forzaba a empunar. 1saqueo • /'"~" " la ·'" plan• ca, l'rua a la 4~ plan" PASA.,._ I , lmleu- ricana, hay un pánico horroro·o, didas vigorosas que propor- , ,.,., '"""!'º , (01 &l• oi:tEra. 1era amane1 'd 'f e~~: ~~~;· i;a ª º""'· =•" ·¡ t , bom~ :, doa ;es al en:oterri• ,do t- ea 1l11 uo Ju con• ' 1ania PAIS. - Jr,). " las estndo l,aüa 1. sa.r de¡ a1,lmen◄ \e Von eltu.t• ., o--· ~ , u al libro de la nación. Senor General de División Den Pa~, r.eazíl1 \ Gran El MmqutlK.-1'ú te t11rb111t nemasi11.do ' Anll'H <fo a,•r pre.iident,. Zí,ñiga.¡ Y tú marqués iudreente t Tú IP CIICU1>1ltrua IOAR•tt1rba1io. 11qulpa, ¡manta, rerr~ noto nade>, i 1 �,- ( ' • PAGINA CU. DIARIO DEL HOGAR PAGINA 2 Avise ¡El Pánico de los huertistas Tiro contra flotas aereas 01AR10 oEL 110GAR I .1. --en Veraeruz VENTM AUTO ••l"lfioo, oon 1111T barato. 3L & de JI arud•· tóllca, l. TKIIIIENO •" hn Sir 11111 hornoa para la4rtl elon• ftdlM ooad1cl tJOL Bocmwl A. TEIIIIIINOI .. kn I !le t,toO metroa euad r.enMe•.,._ =::::::::: ::::::::::::: :: r Apartado --·-- CAIA 1a. l'ranollOO 1 ta b11N1-P ooe41ClOMI •&YOI 109 11 ltlloe. Adm aUNA. Jlurbtd• 11. frfo. 1L d1I Ayun~ OPl■ )'f' 1 l'TA y aicana... -Apartado l UO:i y Mex. UU Ntll MUNDO\ ...... p1111blo ce,rcano. en ~ '.ado lJH. S...1■11 CAPITA~ I ~::~t.1':'~ ::¡~:~:,,~: ~ prá para f-. .M los lagricultores .... "· ,.- eo ..mblo' ~ana,lo J5il. i; cala•· I .;..ás Las 'P'ld 1 oras deI or. Ayer ::.!°"...::. .'!~~dt=·~: ;::~d:~ lts C8151iblci :!J:;;í'..:l.':" :C:":r.::!.:"~:: j¿ de la en esta capttal. • r!a, penan.u acaaad da El capttAa del l aatrepr • 1as pert 11 Jefe de la1 armu ctar6 preeo al bart capltlD del barco • ~ul alemla, quien a nfc6 al atmlrante · lnmldlaUmente ut Wublnston, para deJfl en llbert&d el • ro mercaute, estan· do lnit.nicdonf'I. las fuerzas •~•~= -¡¡ ERICSSON !!- Para hacer mU \&Dela sobre et en che ■ e empeiaron alguno1 potentes Ju eslrlbactonet d dléD.4o■e, por Jo la la ■ pe; -do• · t./:a'"';~.';!" --ITA MIICAN . 1 ~ ~.'i,.!:~ ~~!; = ~ ::!':- asente dil el,.-. n movlm\entoa q-ue all1 ■ e encuen. El me1:1or mod~ que te note, baa' fuern1 1e. pou,:at1 cualquiera tntenCot reb9ldea. 7 r ,. . Taller ""IARIO DEL ° aenor Gob~rnador, la junta d& ,..• Administración Civil, que lan \1 ' ,A..~ ' bueno• resultados ha rnnido dan . •' .. ' .ae-~L·4, _ _,,,.K.f'.I•_ do dondequiera que "" lnstal•n. ----v ,.,-,-:-,,. - · Las personas que inlieg1arán ·-ia de aqul, todas K"""º rlc p0pula ridad y gatantf• de qufl ESPECIFICO han ,ido lodo el ade1nás ti~wpo defcnso ...,, acérrimos clo la causa ,lel pueblo. !la aldo nombrado 1am ,. u,(•n ya el Secretario du <liclu Es lu!allhlo ¡,arnel roumatls- Junl.n, s aun cuando DO tengo au rno.'maldel Prnto, úlceras, tuwo, tori1.ación ¡,ara dar su oombre, res: gunorrea, eczom11, et..; si puedo <lecirCándido que meiAguilar, ccc uu elo¡¡io el ;,,nor De venta en to.las las Oro¡.:oc- por nombramiento tan acerto.<lo. Teléfono, Para 1 - J. M. Ame•cua Moreno .rfa.s de. la ltcpú!>lita. F,stoy i erfccta.wcnto cuterudu t . 1) Laboratorio, '-'ousu uno Y . C• pósit,o General ,., DI 'l' \( l'i' \ • ¡ · 4fJo CALLr.. D, •, ,. · 1 .i , h. "Droguería Económica" Toda c\11~ que dicha junta le va a meter ma no inwedla.ta.mentequese insta.!e .• asuntos sumamente eacau<lalo l r t d • ~os que Sl~ 1an e ec ua o tnuy... Jesar de las protestas del pueblo I lt ( -oso tro s proyec¡·¡ 1 es se J se aiem b re alf•• nOI lo■han ensayado, obteniéndose deceran loa nerrlos de resultados aúo menos fav~ra~~:~=nta, bles. Entre esos proyectiles 18 suprima el café y se aub■""° están los inflamables que Yan :,a por tllL pro~ISto • d " un~ yesca que se Hay otro remedio: pero uoq llfe enciende al sah.r del cañón ro ser tan radic&I: Pedir • :~ para hacer explotar el gas de ter que no• obsequie, por. b~ los globos Y otros que ¡,.,r prueba, a ~ad• ,arón una .he~ 1 construcción especial llevan ::n unas aletas con ob1elo de ras- cual quiere dcdr: qutt 1.. ., •..1 gar l es Ias envo lt u ras, obl',g á n- · ca•tas son l•• mo, ¡;ro 11 ••• Yqdt 1"11 dolos a hacer aterramienlos los más de.contenta,ll,.o• son forzados a causa de las pér- mri.l!l fál'lle!i de contentar. 0 d t didas de gas l,;so •• lo que nos ra o. • c• .!. Much 1;:x: ,1. . ,, po:1:- Las Vlracruz.auo, C0lA0 sou 8 l (l8UD t o 1 ~~:b;:J;:) A NUESTROS AGENTES VENTA DE PRENDAS de_. 4• p arHe1pamos a 1os seno· I lódl res agentes• de1este perlub . d O eo que el día o e C re ::~~t;,:~l~!~~.t~,~~~;,.;1o pro'xlmo suspenderemos las remisiones de ejemplares a , b todos aquellos que no ayan . . al tinf!I clot:uentB-1, Huscau1o!H,..,.. remllldo tondos. DANTEI. R. BENITEZ. ansiedad a ,Ju Ilota, espiritual 1 - - - - - - - - - - - - - romllntk&. y a lo me¡·or acab&111of ale' ::=e: ic::x:1c:·~ Vale 3 cvos. 81nta por abraz.u· <> -::> -C::?E < liita. • cualquier pro• l 1 ~~sed~¿rpoo':~ru; 1 F.l a de occubre se hará. de l&s em• peiiade.s en mtLJCJ en la 45' do Uolhar art Lo que se e.visa en cumplimiento del reglamento vl"'ente, Méxieo, septiembre 26 de 1914. JUAN DF. r,A 1'"'1...-,;NTr-: HuSTlLLOS 1 1 Dirigirse: 41!- de Uonceles 101.- ¡c_·_u_._s_._•_·º_r_._,________ México, D. F. F,J 1• de octubre se bar4. de lu • · peitadas eo mayo le. &!i eo de Jtla.me■• SE SUPLICA a todas la.s por oos 52, Lo que seena.visa cumpn~ senas que estén identificadas con mieokl del reglamento vigente la. revolución, se sirvan eRcribit México, septiemhro 26 dt- lOH. SOMOHANO 1 NORUXU. al apartado 716 dando a conocer l - - - - - - - - - - - - - su domicilio y referencias de µorEl 14 de octubre se hará. de la.11 ·•m• sonas que abonen su conducta. pfli'ladM en mayo en la. Calzada. de San Aot.onio Aba.d 38. Lo que se ...1. CONTRA LA MISERIA Teatro Mexicano Notas Cortas Para hoy, en función de ,noda, anuncia esla empresa por última vez la obra FERNANDA, de Sardou, que con aplauso constante ha recibido nuestro selecto público que .ste a este elegrnte coliseo, :~mirando la irreprochable labor de las Sras. Grifell y Navarro y de los Sres. Coss y Mutio, así como de todos 1 rtistas que toman parte e°:. :i1a. La Luneta para hoy, $O.SO. Se ha ordenado que el res,um,nELA 1~ PLANA inspectores practicarían reco- NECESITAMOS, barato, un aa. en cumplimiento del reglamente, presentaute de Mr. Wilson, sumación de dichas obras y nocimientos periciales e in- rarro repartidor con mulas. lJi vigent.e . l!lH. John R. Si(!il~un, r_egrese de quede para el futuro sentado formarían en cada caso, de rigirse a 21>San Juan de Letrán lléxloo 1 septieml.n·e. 21:1 dt' JO~E PRu. Sa,n _fulton10 mmed1alamente el principio de que todo me las obras que fuere necesario núm. 29. Departamento 5.-MJEl u; de O:•tubre 1110 hará.de las em• a ,,1ex1co. joramtenio material de la ciu- emprender en ciertos edifi- xico, V. :B\ pPnad&s en ma.yo en la 21' de Santa. d d h d ¡O ¡ · d d cios. María la Rh•era y 39 Colonia •7. Lo . Todos lo~ ofi~iale~ del Ejér· m~s:n/ e pagar ª ciu ª Así quedarían garantizadas se &\•isa en cumplimiento del r.------$400 AL MES! quti glameot,o ,·igent.e, cito Conshtuc1onahsta eslán Olr~ recurso se proporcio- las vidas de numerosas per2fl de 1!11'-. Teaga Negado Pnpla México, tiOptiemhre MASCF.L DUST.A'MAKTE, esforzán~ofise en quet.sef llteg~e naría a los artesanos, si en sonas, expuestas hoy apereSl u t l V4,.paaoa un pac1 co y sa is ac ono un tiempo determinado se de- cer aplast.adas por causa .del do meno• F.115 de octubre se h&rá. de las emde • 100 & ..,.fiadas en m&yo en l• 1• de BolíTlt' resultado en las diferencia5 clarasen a salvo de conlribu- e~tado rumoso d~ s.us habitala KDIIU1A, r debe-r1• ee. H. Lo que !18 avii;a. en cumplimiento ac~a~s ~?º el. Jral. V~la. ción por licencia u otro con- c~o~es: Las cond1c1ones ª?h• crtbtrno• drl reglamento vlrente. bDJ' ml•mo, México, septiembre 20 de llH4. e a ,scuh o mue o so- cepto, los trabajos de pintura, h1g1é~'.cas ~e éstas qu.edarian PodemM _.,,._. darle& quee~ , _ _ _ _ _As•roNIO H._ POHTlLLA,_ hrc el particular y parece que reparación O transformación lambien_ su¡etas al dictamen 1t1a rlqucn•Y ____ _ _ __ se obtendrá éxito a este res- de fachadas y obras interiores d ~ 1~s mspec.l ores Y Ja sa l u d IC bal& hlde- I" Rl 16 de octubre sebad, del&sem~pmdlt.ttte por medio de 11.untro 11lan. Podr4 batn,Jar cuando le pluca, dond• 111P le nada.e en mayo en la 1• de la 8a.ntístpecto. de distintos géneros. Los pro- pubhca ganaria mucho. e011Ten1a. tendr6 rlempn= dinero 7 loa m& 2. Lo que <Je a.visa. en cumpllml•U• de eon.cgutr1o en abuadancla. Se dará protección a Jas pietarios de casas emprendeSe nos dirá que el ser~icio a,edloa 'LE OUSTAJUA ■aHr de - can. para to del regla.mento vigent('. bacuua Tlage de recreo y al mt1mo tlimpo :,. México, septiembre 2ti de 101•. prisioneras de la Cárcel Ge- rían, presurosos, esos traba-. a que acabamos de referirnos b~r ne¡odo, parando en l01 sntjott9 MATEO TAMES, .~ los pie$ arrod illadt\ botcliet, y 'rlTir eomo un STII.D ld(or, hadar,. neral, pues el Gral. Jara se ha jos; como que muchísimos seexiste ya,. pero º":die probará do 1:u:ia g&11anda liquida de 20 dotans al del cautivo mua.reno, Ptl~etrabeJaren to■ 1it101der«Tt0. 1-:l lti de Oétubre se hará de laa eminteresado por éllas. rían los que por economizar q~e ~a sido efic,ent~ en nin dta? deja~ vola.r la~ pala.br11,R, d la■ dqlllll . . de tu C'all~ mur co,:aearrl,. p{'flndas en mayo en la. 31} de la Amardu C11.doude ba7aítbrica16«tablcdmkael impuesto y <dar un chas• gun tie1;11po. Y lo que mteresa por los ámbitos del templo, to1 • en cualQulcr parte y ea toda■ pa.rie.. A ~ui·a. 59. Lo que i;e 0.vh,o. en cumph minutos c'le dt.taacl& 4e 1u cua.6 e11 con un fenor quo parece Sir Leonel Carden llegó a co> a la administración, se • designar un personal de ate& eaal.qulH pale ldano. coloq_ae la mlq11hla mi,·nt-n del ttglamf"Dto vigeni-0. tenor de pa!",.adO:\ tiempo!. México, tit>ptiembre 2t; de 1914-. ffl cualquier 1ltJo qae • le ■.ntoJe 7 Londres. resolverían a reformar sus in-1 inspección apto, . honrado y obtendr6 20 dóllttll cada dfa. que trabaJe HAMON H. 01 \Z y ClA Atraviesan por los limbos muebles. , activo, que sea mas numeroso 4Hvuf• de cubrir 1011a1toa de ope.raclón. o () o MI propq■lclóD •• la. MARAVILLOS..l. - - - - - - - - - - - - - de tu espíritu dilecto, NUBVA CA.MARA DB COMBINA.CJON, Otra ayuda pudiera pres- que el actual para que pronto coll 1a cual puede Vd. 1acar t.aatu.au.aea.F.l lti de O("tubre se har'- de las tm• los tropeles de la guerra.1 1-'~l nue\'O Gob,•r1H1.dor dd Dis- tarse al proletario si se nom- y bien realice su fabor, que es mente 4 1 revelar IKh atllM dlatlato• • ¡ t-úadat. en mayo en la..,,.. del Cinl!O de to:-ando & gloria y ¡_¡, muerto; retratN, Botoan. T~ " h ua 1coyot¡ :• "5• •-.. • trit<.1 s~ propone :thordar dP!".rh, Poelaln, yincl117eedo cuatro e■tlloa de ffl!'a.to• de •·• r 1•1H'l'l'O Y 't•' • -~et;,a y estremecida tu carne Juego l.1. cuc--tióa. de lo:; munopo• braran inspectores facultati- de gran urgencia, espec,al Pttrotlpo. Cada plaacha puede nfflane quf> "'' avba en {'llroplh.nieoto del l'IJ· ba.«r tllO de petfCW.- 6 11eptlYU, 7 l(hlHt'OIO \ lgt·nte por el urente recuerdo. vos de las casas existentes en mente en los barrios pobres .to. Jios t•n )B. i:a.pital •tarA ll,ta par• .cr d.trrgada A n pa. M/:dco 1,tii·n.bre 2•~ de 1914. fijas los ojos profundo• rroqulaao i:a g¡(.IJOI de un riilnuto dea~ o:la ciudad y demás poblado- y en los pueblos. de ha.cene la e:s:~a.. Coa. uta C.t., J. B. rmnATUH. e• el rostro de~compuesto FOTOGRA.PlCA "rAN NOTABt.8 , _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ nes del Distrito Federal; esos Las medidas ano ladas nos MA1U. del Cristo. que en la. penumbra, pueden ■acanc 100 rett ■.toe per llora. 1· ~:1 \U de (lt'tubr(' se hará. de las emel mundo qalen rttratane. Y cada parecen posibles de implantar Todo ,iert.e un fulgor de lucero. TCDtaque bap aoand&ri en •qoda J" 11 t erada .. en abril en la A\·enide. Peral• traerA. mb veo.ta,. _ _ _ .,. \'illo .r,. Lo que wnvisa l'n cumpl\ Piensas en las multil.udetói Cnrst completo, Teórico Pri.ctico y Oñgi- y preveemos que se reconoce NOS~ NECESrTA r..ArEd'.••ebrias de sangre y de iocen<lio, Cada Bqulpc:i, TA acompafJIM1o de ta., :nle-nto del re.~lamento viit'ote. rá de antemano su eficacia trucdoaai e,eudllu, J' puede Vd. e n ~ 1 Mt'!xil·O, i-."ptlt'rub~ !.:8 de l~lt. oal de Teueduri1 de Llbros, que va.n por urb< s y cnmpo~, ha.«rdlnero61ou¡ulacc mluatoe d e ~ ¡.•,..ut,:nu:0C011·n.~ S. en C. , por los actuales mandatarios. por partida doble recibid o el equipo, e enmelenadas de hterro; Puede Vd.con,cRVh:eete MARAVILLOSO ( - - - - - - - - - - - - - i Noso Iros las proponemos, "RQUl PO POTOCRA.FICO poranacaatldad y t,n piedad de crbtiana tn,lplflcantc po111'ndole en co11dk:hme1 ck A VI ~O • demanda al divino e:-.r,ectro, Formulado por B,:-rn11rdino del en el afán de buscar alivio a yaaar "·OOÓ al &!(o. Sl quiere Vd. ■tt ~lé:clt•o. tu•ptit>mhre 2:í (1,:.l!llL ,ndcpC-ncHtate IICt' abeOlutamffltc dutffo de . , h dí ¡ 7 vaJO a la. tierra convulsa. c,roclo c«r{bamehoymim1oy&ftdta (.on E'~,a fec a n•n a. 111 ~efiorea R.1.so. Uontine e..;te tratado las la situación de millares de cnTiu! tm:,nna gt-n.tb uetai !l¡,p;¿ v Cre!ipO, la. DE'¡.(OC'Íll<'iÓn d,~ t:rn• la paz lunar <le 6US reinos. nociones imlisPf'n~able.s para el familias a quienes se esperan ~=:orn:ol~ tic uta f11U.GNlPICA FaOPOSlCION. ta- t pcfln • Bazar sha en la. ea"e, número Bendita la. fé que implora conocimiento dela p&rtida simple clu:,endo carta• qne nn1e1tr1U1 pnacbU •¡¡ d e 1a ter('{'ra A reos d e ll e Jem, que• fft"ld\cu ae todu parte■ del m•ndo. NO • peores días. en el fondo de tu pec-ho1 r tl,~ la p~rtifla. mixta. el directo SR llRYORB, CONTBSTB BSTB A.NON,, damfo )o,;¡ e-réditos dn 1.. s ('Ii!>l,('D<!iB." po~ los hombres Y las fi7ra.s CJO BOY MISMO. L Lunll• ••a cnrgo do dicho~ se,flore~ rio pa"a. la énsene.nzFL dP las ma IZ1 Wut 4111 lt~ 1111. 121 N•• v--. U. a. & ADRL\!'.O liUMt'7.. D1h CHQ.Pc. que limpian de orín el hierro. terias. un apéndice d,, las operaTú a los pies arJodiltada 1 • IAL IHél ª EN EL TEMPLO etaqu• '.Cié.u ;r1-(a ttiel "l.CI .. 1.nti- 'I cione.~ superiore~ de la aritméti del cautivo nazareno; ellos por urb~s y campo!-!, NUEVO SINDICATO LOTE.li{]JA NACtONAL ca.. e.p\i('arla<J. e9tricta.mente- a 1os. cálculos mercantiles: así como lo esencial de h corre8pondencia 1 merca.nti'.. y to lo el .sisu-ma. legal rnétriro-decimfÜ. 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Cu~udo el _nú1DE"1-o qm• oblt·TI),!"& Pl prnnio. ¡i_rir1<'1¡t.. l nn <iA \f" da 111_u ln-porl~ ,;~1·11. t't'J1lltt-i•ln t-Dtr.- lo-. b11le\e'I que kDJ(1U1 ,u-. :rf",; 1íl\ü11HM ,·i!Mi!i lgualt>s a \a,- trP• últ•m11-. dl:'I h,Jh·l-& que ob\t-Pl!"a dil'.•hopr,·rnin riru-ip"l. Otlclnu:..1.• Oc:m·dt>"" 1:?L 1,1:.;~;'.·'l, ll. F. Teléfnn,,-; Lrw~1ton: AOJnm1;.~rac•,óo 22-41. _ F:x¡11•ndin ,,l'inc.'1011 I ti'.! :-,-1. Mexicana: par.. llrul.to» Pe}Jartamea• w~, )!-18 Nt-ri. "º y afo ... ,..¡:o. se~as. ·IDO A. ,o.- ' lia y· con .. 1gria a ea ' ~ Es-' .uni- - a do 1 VÓ q -lenJ.C03, 1lra- .egia echo B \NCO DE HERl<AR Taller para repara.a· y barnizar > utomóvilea, nen~el.>• Cochee, Cattoa. etc. :-le reciben en pen,lón, a precios c6modoa, Vehículo, en general. Td. llu. 6616 Ro'•· T,L Erics,.. 3625 E. 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JnP han eonf~edo El comi~ \'lo Tló con p¡¡tu¡wfa<."(•lón ¡E&11 lengua.je ea di~o di!' un re• Rodeck con aire \m poe.o burlón; pero que, au hPrmario 'lf" h .. dhnl(ado en el aún, porqur lf'tt in1111lra.ba t.emo·r mi el IJf'llO real y la. ftrmaude La Rochf'j&• bPlde!------exelnmó el flm{'ion11,rin. prrcisnmPni.E' ei. la. &,Pl\orlta quif'n man• eará.eler un poco celo,m y mi adhl"'-eión naufragio de la cBel11•ocoo\r\••. queleia al pit- deun J)Apt>l Q\ll" 011u,>nl.a.• • -Y a,quf e~tá. l& prueba que busca• da aqul, no yo. Si la Sf'norita prolli• El ancla no nho(l'(1 en )A. iArganta un a. lol'I príncipe!! q_u,. ahora han •uel\o h& en tl memhrett-t•l coraz.ón y la cruz. mot, •ft.adió uno de los agentes que ~ que at SPp!\ lo q11A h&y ,1,hí tJpn\ro, grito ronco; cnmlih', de rc¡sJ.ro, 11u alta a. F'ra.nda; pero lo!I j6•f'nes están de ,\,,.ut'll& fir,na l.t(>l'ltl¡:uali11, que Juan curlosea\,a tod& la nsa, arrastrando lf-Dg'&n por FP;.:-uro que -.trií. ohl'decld& f'11iti. turn 1 a·eclrí di" prontt> encorbada, a.cuerdo, lo he adiTln11.do, lo be coru. -POI< 1 Roderk había mandado nnn <'omranfa a la habl~aclóo del 1,iso pr!rnpro, dor.- y que Ui~dea no lo -.a.bráo. D.- &rrogante ., IJ>rrilil••, l:if" ('lmTir \M pnindldo, lo aé .. Pn int"ldente mise• bret<ma en 11 tro tif'inpo. baio Ja ( ~oo• de, ~o ,-oronl.rahan eatonc~1ó1, una malr, : Aqu11\lo Pra Jera,·t>! T,0,1 dm, llrr'.rif"s en hun1i\d(' ,\ ,111ml,n. ra.ble .Y a.Lsurdo \011 separó eo ol mo• CHARLES LAURENT •encllín nacional. PD 111. gr&n \'f'Yolu· 11,11, de"!ICubieria en f'l tondo del gra• '! su jefe 8l' miraron con dntR. inqule• meok> que iban a- ,.a.llr de París: PI ¡Oh, liof"rwr?-dijn- ,•tría M1¡,11nW• ch\n di" los aldeano 11 por Dioa y por nero. tud. :\ot("!l de que lo<t ¡cf"cdsnne'i qui' so hat-tr f'SO! ;t.\',mo! ~Por h(1jeu al- &Pi'lOr Cour.-ohller hu, detenido por un el Re:,. 1 La s,bri/11 Y&liénd!lse de la hoja do e~t&ban a la puPrta. 11un !<uponíendo gunos ¡,nflf'lf'i, ns\gniflcan~ .. !tln du- error, lo ase,rur0, fuí i.,•¡¡Ui:-o, en uli. SEGUNDA PARTE .;GuardP e110, dijo el anciano con su cuchillo, .Y mos\rc) con f'II drdo • ~u que fuera PClilhlf' lr a. harerles sefia do., cont'°n1dor; <'tl ('-.a maleta, no du- tumult.o ('n f'I que no tomaba. pu.rtei. ~ohernna mAj,•!>tad, ,u.trd~Jo 1 R"flor! jf"fe varia,,:; !)1'1'ndu." de uniforu,", ph~ de!lde la. vrntan& dondP 'le em•ontra\Ja da.r/1 t>n df' ... tro1.ar u,-tf>d (>I c-or11z,',0 de, Cor1 { to 11u ll.U.xlllo pa.ra libf1·ta.rlt•, comi■arto! ¡.',; ,,¡ -ó.airo drn•umento tolas, ua sable de oficial superiol', 1 H"'d~k, tuT\f'IE'D ,iPmpodf'r !=Uhiren &ti una jo,·e11 que a-i•t>na.s l'uenl.a vt•,11tc p11.rn. arrane-arle a Jo!'l gua.rdias que lo compromett•dor que pw•<fo f'twonwar eo\re l.t rapa. blanca, un ps1¡1wt,_. dl, au'l'.llio, t>l foi-mldahle htt1Wn podío ano ... '), ;.~e atrH·ed thWd, por r~•J01r• ~ujetab:in, y aMeguro & u¡.;u>d que. no o.quí. Yo yu no ln , 1uif'rO. ~fo ha!>tn.n ¡m¡K."lell. muy bien ejPn.·ita.r rnhrt1 uno de lut no~ a lu. olM'Üif'nt•.i11, i.. ra11,,n1· un da11o habría re1tUltado pn.1·a ro( ohra dificil Ha \üe lf" prt'"IIC'.Dlll:,t'0 la eorrl"lll)O•dt•n• ., d, o•~ ar t.n•s homhrrs que, tf'TIÍa. fn>ute a él, ,, irr,•puralile r-n p,-t:i cua. ya.tau trisw\l con la.s mano,; que pn1:1eo., . P¡ ro no recuP11.10~, y me a¡::rto ·1"""' 1e • ;1'~1 "q_ulpajf" d~ Pt>di-o: \"-la d~ que hal,ían hahle.do, la jovt•n mi.!> a. en J¡warf'ci mi\." 1,Jev-1uh1!< 1 poi·.,¡ rt~ ú tnl ve1. ,iobre los trt"R, la<i fuer1.Slil quP ¡l'f~nsrln hiPn' \"n, qur qo-, rn t'ier10 quiso \Cloh•aclt1.1 . r pa.rtimoM 11in 41, P ,. El comiijft.rio CRY ¡;o1ll'C 11~ Prt'I-&; 1 t d d 1 •· a• le mo,;tr6 ro lu. oá.mare. dt> Juan, uo Jato dl" w.teú, que un 11.ntl,:110 1erYlcfor . t· · ~I h:abf'I a.ea )8 ,a. t' r,p tr{ar ua m"mP""'' •·· mod() "\ p,,di't" de e~1• 0111,, a t¡uieo t•,.,. &f>guroi1 <le que !le. l'Pllnirfa mny 1 , ¡ d s oiiib pno, n mi,amo 1t·mf") que ' · t.t-a: potHa pl'N'ipltarlns fi'.1<'f'shnmt'n• 111ode.tn eK"ritorlo donde no eDC()nt.ró 9 prr,nro., • Ht' aquí por qu~ tenemos ~u 1 pera nin, €'O v11.no h11.oo 1.ao\oq df11.i:, he dt• Ol! ¡,rmi: (W'~, qui' ~no e. u • "ª lan:.:tí contra E"l at'""nt,, a qulpn l'l'· m.'-'- q\1e ca.rt.11.a amarilleot!l!I pcw la ditos á,., lh•lf'"I re,n11n('1a. d"".do :1hora. · \ ~ti', df'sdA una a.ltura N>i(ularal jal'dÍD, logrnd() N>tnuar la hoi-o. fuuet.ta un t·qulpa.jr. .Rs aqní por qu~ mi ¡¡upl'& 111 1 . \' · •ttión clel tlcmp() y un ¡1nsa11orte 1tnl- n. rn reconocimiento y lm1 J111.g11. lnu, 1K· c-huz1 eo11 rm 1•;,,.u,. t·n r.uanlo a ¡& JO\·en ¡.t-◄ \ mono 14'• (}Ut\ ;.u I erm11.nt\ eo11ooie&e 1.•l pellg-ro pt·c)hlheque lo toquen •• ~o ea po!ii1 l'O 1;011 ~ni. nmnhti:•~ µrez:1t igloso,; dP ,. lle adhr>~i{,n. _l le ~ido dp, les 1 , Dt-je u1:1t1•d esol n.:clo.~t~ci F.u, 111e1· l~almpot,~ 1;u c1iirwa? P&rerfe. 611 que ha ,•orrido y su tia posihle, pero hle CRllSUrarla por t',;O ,i.verdud, Sl'Jl0r 00 BorL6n dt• c·oodé. , h]('hnt·on por l'lloz1 1nit>¡;ll•a 11 l1uho malt.•to. no no,1 pertent'c.P. T I ohiho a. c·nnOPdt"r lmporte.nda t"Xt.rfml\ a qu<' ne) p,-oh:,d(l n11n . ,,, Lle sonreldo para comlsario? ... ,., mt• pa.n~·t• que ('n rPa 1118 i!.l.lué (LUPrÍB. d('('l1' aqu1•llo't' que ufr<'ntai· algiín ¡wll!{!'o: 1, 0 la. iw• u~tt>dl'"° que lo. loqueo, natlie t<K-1\,iA a.quPI eqnipnjf' 1 i,;ohrt• ,,1 1¡u.- t>lla no 1:ora.s1• . . He menildo pa.• lld&d no l'S eso razCln '-Ulil'iPuti• para. U.ndoek 1•nt.ont•c:,, cooi.lnt\Ó t'D r.~pli tu J\rliul. c rnndo ee cnt-iwott&n <'n t'S· \ 1':I eontrati~mpo aufrldo 1mr el ro- eual, orinllosamenH·, acababa d<' po· 1 1-a. que ,,Jitt ti!¡.:-uit>tifl ('3Ctnodn •. J. Y cfestt 01.ar el l'Ol':w5n dt una jovt•n , , .• 8 eu1,, hl'l;•vemf'Dte lB •rr,hult1ra fllh- tiido c,l,) prodi¡tar f1tvo1·,,~ n ~n-i t•ort1•- mt,11nlo a.l L"ntra1• t'n nqul'llo. l.'asn le, nflr l'l plr>. 1],ifA;•d \·11, a dt'litMllt todo f'<rto f'D UD t,!I. sú¡.,lieo. d!•I an('iaDo acahó tPD fl'lóo d1i los j1ívl'nl"~ en cuya ca a ,e rn- aanos., de olvid1t.r • !m1 hu111ild~z11101• hahfa TUPlto pl'udt•nte. lllrtl(iÓ!K' a He-• Pero rl sf'ftor tomi1U1.rlo t-~tah~ dl'<"I• in~tJ.nW ¡,Ot' wn,i:11nu1, p11r11 obligarle. coutra l,a .r, lle,·nndo la 1"1md1'Sf'E·DJf'n• drLdO-. li\! efnl~n. ¡,rdl"ro no ('on,rr (li•t-k:,, le dijo t'0n rnuclm c•a.lma: <lldnmnnOO 11 lfl. a.lturo. dA 111 misión. a qui." le dPje de!l1•if!'~lLr un unif<.rme y un sollozo ta.n horulo qua p11,rcd1\ un <'la. hasta lo~ 1\ltlmo1 Hmltl•Jll, de!iCO!lÍ& n, ,·onml¡:n f'~e ¡,npfJ. ,.l,hivesch1! _ E;,tpllque u!ih'd • la. 11eDorl\a, i.e Jo !i.(Olitró t'n aqut-llas ri1,•11111;1t1m•l11,s los a, de11at11r l'i t•t¡uipo d~ un ¡,¡uJda.do't' E'~ll'r\or: ~u s11pllcll, a.terr!\da 1 t.e 1rn•l·<ia la p11nt.a. tl!"I 1•',ll'hl lln d fono d•i ·t'nulo u,.u,d a. lo. dillJ(rndu qne hR. rul"¡(O, que l'<ftoy ,-nearjl'n<IO dt• uvt•rl· rt>eur11oi intlnlto~ de qufl 1•,;tá,u dota• ¡No sul,e u~ie,d lo que, })nra ella. L'1•¡u·<· gm1t6 1¡ué 1unenau, hahla Jtldo ha11111,n• &u <'haqu('ta para 1ut'u.r 1m dticumento ~l'niclo A prnetlpar llllllí! Xu h•·turn ¡,¡11,~1· t•111\les 1100 1111 relacione■ de U!<- do-. algun&!I Vf'Ctl1' los l't'Jlrt'!-enle.nh'• q¡,nta ,•;;f' mod1•sl,o rquipajr 111 ('trnl 1lO · :lf'sp.•rado. prolmi•A sin e 11 fu'°1·1.o a los mfll,flJ.tr·a- ·,'<ll'!I con el sei'lol' l"Oror.rl Cour\"Ol-1 di." 1ft, lf'y a. las: maniohrM1 1-otile11, ya qull•J'tl que M' tOque! .•.. 1,:; uua c<lsn te ¡nl<ll•rosn. pnm ahat,lr 11.9{ n a11Ut l No he mostradop.,tn a nadiP ll8ade do~ v 11,, Jo& mlni11,tro,; q1w ¡,ntN' ln.s sh•r. ('<imo yu lh•ho ua.\ut·almeot~ su• que no muy mornh•s, do qm"_"º" cn11a.• hombre cuya. rueru 1 , ·idor t·cino,.,a . 111,1-erada a -1us ojos, !IC'l\or comisario; l1ace mucliut ul'lm,, dijo cilll MTQ.Vt,lad pers,;na-. que h:1u lu:•cho b ~,wrra. 1,-:.\r poner que e"º' ve11tidn1 son de él,.no ! cea vara. llega.r al d1•srubr1miento de -No eaci:\rhe,¡ n<1.da. 1 i~ml,1,:'0 Ho<ltiek e11 Pl dL•pódto dej1ulo ta uue~tras ma• prols1nda. ll'vantando Ju calJei:1. !.RR- t'llos e, la. He"f'okt•i6n, -10 l·DCll<'ntrsn \ cfo tt<,t('dC!l, P.!I ladl!l}J('nsubl• tiue 1.1xa- j la. verdad. 11~ted1 scftm•. =.::n":";,;~ j .EL ULTIMO CONDE "º ºº" de o ª'J 1te a esta- mos ney PAi&. In), & las lbldol r11., M. ,.nlen• toa al• out(r.~ era. J. manea boul• a dol !leí ii-1 ~l!C)• terr:• .do rl 181 1111 'lO lal !con• iama 1• PAIS. Jo,.). l •- al libro de la nación. · optimismos que le caraclerizan. loe periodistas en sus diarias con · Recordemos que ya estaban ro- 1ferenclu qua no creía en la potas las hostilidades cuando el se I sibilidad de Is ruerra, fu•r Dato contlnual"' diciendo a Emilio Sánchez P11&lor. I 1 ~t 6 A ll M. L_! DE 2A6P.M. Los¡ 1 l :GO , El Mur')11éa.-Tú te turbM rlemasiado tt•-••~·-- r-o··-- -- ___ ., .\1ezda<los de 7.35 a 7.60. Flacos de 7.2r, a 7.50. Marranitos de •. la de lo anterior, dentro de muy Indo del seño; Carranza y f/11 n,50 a G.:iO. c.arneros. No se recibieron ~lercado Nominal. poos dias empez~rán a correr , más de una ocasión le babia r cordoros se c,otizaron de 7.00 a 8.00. De ano de 6.00 ~ 6.76. cas- tre~es des~• la ciudad de San chndo en cara u Villa au acl.i lrarlo• de f>.75 a 6.25. Ovejas de 6.26 a 6.00. Chl\'OS de 2.50 l.1us Polo•• htu!ta La.redo. 'reu•lde contra el Primer Jefe a.76.. 'A,.nque en esta ci1 rl1 hu■ta 1 111, ooaalllll'ON 8 ~ ~rri•1 & las esta.do La!h, Y. ~a.r d~ •tmen•· !e Vc,a. 1ltt1&• Graa hqu1p~ ~ 1 1 - .Fr.orcF:NCIO GAnCIA. • ,, ' JS = gJ 14- de ocluhrt,1 tifl lrnrÍI. dt' 1o.s em• :w>i'l11daq en mayo en ln 2~ de Hoto 1 1>- de u~cabadO 34-. Lo que se avisa. en cumvllmicnto dr>l reglamrnto \'igenU: 1• México, septlt>mbre :!tl de 1914. HES A PES Con1ultorlt 1 - --------------------------------------•-------•-----------¡----- -------- N•w1,,-.. bi9:· ~. el so en Córdoba, Ver. 8ueldo $2.50 7 1 010 oobN l X. X. Apul■ dO 1 Blll 11o,aao al la,orto&,lbl■, mn- MUSICOS.-Se necesitan pa- ra. la banda. que PStÁ organizñ.n<lO· ~":.:-::rn• "fa I ¡ ~• 11,a. Jturblde U, ... - CofJos. I lf,ccl6n de . - . 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(Sigue <le la. la. ¡.iaua. del mercado, el de la T~sororla. nuevo y terribk ram~ de gue ción, se pueda hacer explotar! polillns .Y sacando a tu."•~ d Id d l S C" dll yeldeloe trauvlas elét•tri<',o•, Y rra, han pre.,cupado honda- el prayectíl a las alturas pre•••·•.·a• ..• ,r.iout•.-dew ~ Directorea: ga O 1 0 , os e r u.n. < 0 enelcualhaoa&hdodefra.uda.doe , . 1r,.n:ad,,n,"~l<'tab1,., y caa¡ Agullar, este. para tranquilidad los intereses del pueblo ,eraeru mente a l\l$ gobiernos de todo, v1amente determinadas. Ade- l,;i .\nge' P.xtenuinadoº" ••~ ll.UIS y FILOMENO MATA. general, ha hech.o circular. prof~ zano. el mundo, lo~ cualo,,s hao ?ºm más está prov1sla de un tué- nido pietlo<I 1.or aque~l habta~ •~r•nw ona l.o¡a que ,lh e lo 81 ·: Teqointerea&11te1 noticlu que prado comwones especiales tanp de pólvora comprimida. con nuevo Ji.tos "º••lvaº daqll OFICINAS PROVISIONALES: t.endré el gualo de Ir dando Y 1.. bara el estudio de las defeu- que se 1nftama al salir de la l ma, Y creyendo que :' Para 1uburipcl.oaea y aouncloa, ;,. g ente. .. ~ N6a. 1.-Apar\&do Poa\lll A LOS HABITANTES DE LA cuales le van a arder & mú de su contra globos dirigibles y boca del .i:allón y Ya dejando! "?n•~nto• ••t.ab&11 ...,ar°!,_;t'I bl1.-Teléfoao &rlcason 9460. HEROICA VERACRUZ. cuatro,peru aehalleirado elmo aereoplanoa, enlasqueseban'uaa estela de h d nrtuda.como humedad.Y~ l'Roloo le ,u-lpol6o.,, la 11opt1. ¡ mento de hablar claro pws que . 1 • umo que e- lando almu de llioa, babi.:-.. 1>1.,. _ _ , Ealada1 Unido,, Ouba Al aproximarme a eoa beroicl el Gobierno coustllllek>Dalt1ta .. ensayado un SlDDIÍmero de termina perfectamente la Ira- la"•"' gorda con loa • .,11....,~ r l O Rloe, pa,o adelul&do. ciudad con las fue, zu de mi man• , pa • qué ateuene. armalUClltos y proyech.les mú yectoria. de•llcea de lo■ lazo•; perQ;¡; 10 Sab do en cumpllmleuto de una .mt-1 111, CORRESPON!IAL. o menos curiosos pero que no, COMO SE ARREGLA EL :Sdc1/ómo : jos1oa ten1&ue1er 1'-tao11eu141a5-i.,oa. al<lngratlalmsparalodl>me:uc .. , Jian dado ulngú resultado TIRO CON ESTOS PRO •-d••lyOaadireteacon1&.......: oodealmagnnde yde coruóA di d nal.d 'ó ¡ • por.., e & &de Cuua.._ U LA CAPITAL blea P11Ulo, be sido Informado 'l,no.__e 1co era~ u. d 1m. YECTILES. faltlU"" alcallplic.u y aco:.tllllltt ■lnM , . - i I a4oalelllo deqae H han hecho clroulr,r en· l:n"": os proyec es e. 1 • enn1nar el ••ble. Aquí._:, .ij,_10... tre ,oaotroe e,peclea alarmantes¡ portanc1a usados en el hro, Para el arreglo del hro de der lo que en l& t.1erra • ~ ..,.. ,.ate ..1cll& S-vo,. y abaurdu al respecto de los sucontra las flotas aereu se en•, artillería, son indispensables: raoneoÍel día menoa Pe ce101 que oe daarroll&rán al ,-..u,cuentra el de dobleefectocoo'punto de puntería punto de odtro,¡, 1 priwogéni1o,,, Tocl•wnupon_deaol&debeaerdlrl• ti d l acl6ndevuestr& . • . y blancos que ba- nos 8lrllper &:-- muertecltoN a\ .iaa al "DIARIO DEL BOGAR."- ci"~ e ªi';i¡~rclt.o Con■Lltu___ espoleta 10fenor; su aspecto j referencia que avapi,lado, p.Y A=-~~f:!~ii,iui .. aun ci~nalls:~ ªespecie• el&boradu es pnsifonne Y s~ compoo.e de tir; además, si los tiros son iq ué neee.1d1cJ h•hla d~,. , e....-do no publiquen. probablemente por algunos espl, . . . l'iefl• dtla 1ª · pl,wa tres partes pnuc1pales: 0¡1va, largos o cortos y están des- r rar !1'uerto• cuando no II rito• mezqulnoa que elntléndose tos 1nd1viduos, con sus fuer- cuerpo y espoleta. v1ados a la derecha o a la iz• rubdo. 1m Glli!mL lala. lncapa.es de correllJ)Onder a la. zas, se están dedicando a exOJIVA dtd•~ I quierda, es fácil hacer las co- e& g:~.•~;:.,~d!p::I~~~~ l~sr!~: 1terminar a los soldados que .. • rre~clones del caso porque los J no~ 10. resu~~:•. •,Q~é ~ .lul T. ae,-. tud Y de reconocimiento, ban pre · me acompallarou. en la cam- . La 011va es la. parte ante- acc1deutes del terreno sirven que hace pesar su taita.;: flffll:DDl: ll MA ferldo tran■mlt.lT • niaotro• y a I palla contra el traidor Hnerta, nor del proyectil está pro- de referencia; pero en el es- 0nosotros?; el de 1.,. 7 11111 uu 1u;,auu¡,., \ 111, vueatru famliiu, en forma de Es verdaden.meute bochor- vista en su extremidad de una paclo tomo es imposible con- H~zllopoxtU? l'Orqae ,M C , C .•• 1010bras e lnquletudea, 1u pasto- noso para la revolución lo que muarota que obra por per• 'tar con estos elementos, se 11;~arno ci;:¡~.uco ~e:!:~ 1 nea qdue •~,de■bo~&u en ■na &l- está ocurriendo en esa región cución y comunica su fuego a .ideó Is espoleta especial que mero ¡.:rqu:~~nob~....L!!~ 1de nuestro s••• mas e m..oe m..... canoe. ,., pues l a re- la cám ara en 1a cual se en- 1con su estela de humo subsa• doclnnas '. -~ ComoBOldadodelEjéttitoOon••· ....... ole fraternldo&,lllÍli 1 CGllpr'l-ve1ta 1mpoeic16a de tltuclonalista, como Gobernador volución, a pesar de haber cuentra una carga que al ex•¡ na hasta cierto puuto las difi- alias •irtuae•;el 118g11~,. de eerea(ea Capitales de Eatado y en nombre de .la Pa- triuufado por medio de 1u piolar, produce en el ánimo cultades que se preseutan aban?"ºª"'º" ~u cnltu _ tria Mexlcaoa, •iempre grande Y armas, permite qne lo■ ene- de los tripulantes un efecto Conociendo las dimen~io1.~ gutª ll. .. .,._ ll ....... 47. ~~~ly~er': ~igO;S sl,C'.'-° asesiuando COIIS• ~oral, perindici~I a la buena I ues del <;tirigible, se ~eterm,i- 110 ua mkrin ºi!:.ª r lu fuel'IIS que comando titUC10Dali&laa, puesto que ven direcc100 mecánica del apara nan fk1lmente: la d1stauc1a a-unto en uu concilio, ~mpueslas de hombre■ libres en ello& un enemigo poderoao to. Ahora bien, ~i el proyectillentre el cañón y el aeróstato, una peregr1nac,~n de,oYrrll TIIUll'ON08: conaclent.es de 1111 deberes, ba de para impedir sus fina. La toca una parte del motor, ti- la altura a que se encuentra y li• fiu•n'.!;' por ;sao:f' . . _ M.n • · S-5J 1fei efectuaroe con IOClo el orden Y reacción toma cuerpo nueva- mones de., lo pone fuera de 1por observaciones especiales, :;:10 0 "d 11 ::imros!i':r~q;:8 ~ n : ¡ : 11 mente yuecesitamos aúncom- servicio,peligrando sn estabi-' su velocidad ya con estos ele- le I& estrata.¡:e.;..., co~i . .,:;;_0 ,," , : ~~ ha.tiria tenazmente, pues es lidad en el aire. mentas, se hacen los disparos al 18lam1Su.o:, veamoe ,lli 8008 Cti CO He de otorpr y otorgaré público y 9otorio que entre CUERPO de observación. ea más provechoso que la las garantlu mú amplias a 1u DOSOtros milita el eterno e hi. Al salir el proyectil de la. U)uurgentt, .. pohlr vidas, propiedades Y darecallihne_~e pócrita reaccionario. . El c1;1erpo del p~y~til es boca del cañón Ya dejando, 1:r=:;.•.~:,u;..~er':~.:, nacionales 1 extranjel'OII r,,_ cdindnco y eo su. 1nter1or es- , como an tes d"IJe, una est e1a neure · ,. matadora; Zún1ga1111 · Por ..r de oponuoldad, queromo• deot.ea ■ean cualea fueren 111 esHEcTOIL • mrlon•r la ■•1 1.-ao1e ol>ra ltldo ;,.,ndlclón J& - n '8CIDO■ - - - -- - - - - ■-■.-.---- tá dotado de lámmas irregu- que eu el punto de explosión da no• dará un lugarcilo a. 1 pedea de~ clodad heroica, «LA AGRICULTURA NALIONA L> hu ..... lares de acero destinadas a se coroua con un "lobo de hu- 1.uua, de donde es origina 11 1 1 11 por oue11ro aml,o el IOllor 1•· o "" la ¡ d ¡ d· " aoude tiene su resl••·cia .-leN> 1"nooi<00 Loria, ,¡ulen .. y■ deTOloll o almpatladore• de 1& re.u.lo" rasgar envo ura e os 1- mo producido por la carga de 1 ....,. 11111 - o o<m>0 bAbll propa, cauaadel pueblo o enamlgoa de rigibles y plano de sustenta- ruptura· si el globo de humo n ega. J:~ :;::-:; ::~• al con i!":':!'9~:0oa1111 cion de los a,m:oplanos Y,: queda acal del aerouave, qu~l~•di:;:::'u~;.:!=~': IIDbre ....,, lu queplhan aldo ,•• mleo■ 80 _ 0 .___ el rden soauuque estos desperfectos uo el tiro fué corto· se hace un reunamos en los ll&noa 'de la ....,....,. 1~ pqealU .,. ül ■ata ye• y pe,.ar..... o todoe · t;l'11•0 -•-_,,..4na pala. por clal. E■ltlll, pues, squl'OII 111n ~.....,.pre, '---· ~ n que se;undR._ disparo' más largo quita o •.I falla terreno en el ª • - ~ . . - , loaquebabltáilllaberclcacl11da4, por las fuertes púdidaa de que e~rimero, aumentando lle de Get7.emanl, pM& ~ :111.i.::.:1eha :_ de que mla BOldadoll 1 saa jefe■ ,cu los ~ibles se vean obli• la deriva correspondiente a este proyecto de Ley. 4uol4oel m1amo oellor torta, :Mu. reapet&rin y pro•jerán a vuea gados a suspender sus opera- la distancia recorrida por el •Oblíguese• todos loa TICA l"&IUIUCAIUULERA Mlll- \ras famiüu,avuet1~1Dtereaes ¡ . d ás los 1 · ulan . . . lea, Coroneles,:, demás CANA•"' obru:, avn•r•■ ln■'1tuclonea, y que eones, a cm • np · dmg1ble; las, dos estel~s. de- nuda belicosa, que depos 1 yo aabnl reprimir d11ra y ejem tes ~nó el momentotrade la exj terminan una~gulo cun:ilineo arwas en el cráter del . mlomo au&or plsrmente en el acto mismo de p1OSI D se encuen n euvue • que se denomina harqu11la, y petl Y<¡ue, en lo sucesl,o, Bien harán Ion hombre• de campo cometeroe: todo tntenlo de des tos por las cuchillas que si si fué largo el segundo dispa- vez que quieran darse el 10 orden Yt,odo ~ o punible, s~n Para la Dispepsia, logran herirlos, los arrastra- ro, se extrecha la horquilla en ro'f perse el alma,. hag&11 • - • ....,.1oeodo, ,too f.ª"' IOdo lo mlramiel º!'.'!.~!-~dn•lt~acl6n Estreñimiento rán a una catástrofe ioeYita- los disparos subsecuentes. Es- nN~},.mónl"ºd•oPlo"!.ªs•""'1,r r1qoe t,enp rel..iá .. .....kla- ¡una a • ,_....,. • ... peroonas, ' bl . . . • •º y g dM par11 el lomM&o uricola. en pro ,lendo aún mayor mi oe•erldad Jaqueca y Desarrqloe e. . te m~mo s1~tema se stgue con ~~res; hambre,iy lágrlmus .. loa lnlP,.... . -..1... si deagracladameut.e fueren loa del Esto'ffl'"""O, En el mecaoismo de la par- los ti.ros ba¡os altos a la de- h1¡oa, .Y lágrimas y cierto. Lr,.U-:lclaclel nmldo ■ea<>rF. """ d · t · que es tronco- recha O a la izquierda, ' ' hasta d.f! Lorla, .. , r,o de Tacu1,a ,11mero 14. Infractores -ºno■ e mia su e pos tenor 1 c1·¡es a 1as espos11&. Aparl&do Poo1&I nol!mro 5'1.-M,,t, bordl~~Hlgado Y Vientre. cómica se encuentra una cin- lograr encuadrar el blanco. .r:ie suprimen todas las .,,. D. F. Regoc1jémonos en buena hora ...., Pu mente V....+.IN tura de cobre que tiene por Arreglado el tiro se contiuúan m1ll1area Y se abren las de todos los que amamos a nuestra a-- ra ~ 1 . • · lucha Greco Romana, y Patria. en el dla en que ha de Son Azucarada■, obJelO presentar rtsi 5 lencial hacieudo 1 as correcciones otras que pongan 8 los tu■ ondearen el Puert.olla sagrada Son un Lax■nt• al ~ón que lanza los pro- obligadas por la marcha, as- beligerantes eo c'Ondiclol ln,ignia Naciou.U: "'!ro p1ocure Suave pero Eficaz. yechles, detá.udolos así de un Icensos O descens~ que verifi• l.st1marse beoignamente y mos <¡Ue en nuestro ¡óbllo sólo ae movimiento de rotación du- que el aeróstato, hasta obli, lodas las reglas del arte. olg• el canto d~I himno de_ la h· . •Ooa w l'llcloru del Dr. A.71r lit rante su marcha en el aire a . d I Todos aquellos que lo de bert&d y de Ja JU11llc11. A&l debo eM;en!dn •l~mpre ■na acción m&a .. gar1O a sa1tr e a zon~ ~n pueden morirse; pero se p esperarlo de la nunca desmentida pn toda.,. q.. 00• ~ 1 P11do.~ fiD de mantenerlos cou la puu- que desempelia el serv1c10 ba¡o· •-na capital que maten . auyeoua.oyqupornanu.toN- t ha• d) nte . 1 hidalgufa del PuebIo Hero1co. -11ar1uc1o eatn.i..i,o. -m•J a c1a. e a. · que se le hubiere encomen- ro a t"'" tal cu&! aniwalito poco• i:,oledad de Doblado, Ver., sep. 11ou. d• ••- J no 4olo,. En el mtenor de la parte dado. oente:, algunos o\ros tenid.. tiembre 22 de 19a. 111 npup■oclL" Y tronco-cóuica hay uua cámaDes , d alimenticios. Lo• hombres, 1 1 El Gobernador Y ComancJanl<! de 11"='4~ ra en donde se encueutra la gracMI amen e as prue- animales que sean, eelán ez Militar del &itado de Veracruz, Gruada.,Jra,-■a. d se han hecho en Ale• do• de estas dos excepcloneo. I ura que es tá bas que carga e rup · F • e (tal'lllYOt ras Abrase un concunopara._ •GRA! e AGUU..AH -;..,..,_ d . da t la mania, rancia 1 ., "'· . , . ~..:"•....,. .. J-: .,. - ,. ~ tna a proy~ ar s cu• naciones, han comprobado el cldar loa t.emaa eiguleo.t-ea: TWRIII ftiirJIIG Na TODOS ••• •• , .,_ • ..., 0 ,.......,,.__ chillas del proyectil a las al- gran desperdicio de muuicio- Primero: Una ,ez en 1 • F..ata hc,j& ha cauaado una mag- ., ,., .......,., ""· .,_, turas a que de antemano ha- nes que se necesitao para po- camino evolutho, ¡palear8111l aa. V I ~ 93 y 155 nilica impresión, hasta el grado PI ,,,.=.•ff¡!}i:ºif'l:'f_rau... yan sido graduadas las es¡»- ner fuera de combate a un por muy •i,os, o por mu:, ,.,.. T-ono 881 , . deque muchas penonuqne no lelas dir' 'bl d te do■ da ingenio? a..-----------..11t1enenllconcienciamuytra.nqul-l'!'-----------.. · igi e, aumentan° eS 8egun<lo:,&m011-a'le I fd layquetenhnyaoacadoau¡:asaje ESPOLETAS. desperdicio en el tiro coutra ata,lamo, re,olloaOII hayan deaiatldo no aallr. EXPENDIO DEL los aereoplanos debido a la dad, o necealtadoa por En los q ae m'8 ha cundido el espoletas de estos pro- gran Yelocidad de sus ruelos, Tercero: ,Qné médioa, ,; pánico y con ruón-hasldo entre ffN"lD n ; yect1les ~esempellan papeles pues sólo en casos excepcionas o drogu debemoa •r¡rl CUM ftAllltAI M[fIT[ LA Slfll.lS ¡011 reliclat&s-que todos han dado 11 VWU\, tsriULG · 1de gran 1111portancia. . La . es- nales llega a atraYeaar uu pro- para calmar nuea\ros ne"1!ill . 41\.i.,_,,,,._ ,r •tnu.• como oe dice por aqul poleta está dotada. mtei;or• yectil la en'toltura de los glo, Yo proponlfO desde lue(IO 118 . cuando algalen se larga sin dar 3er. Calle;ón de l.6pez. mente de un mecanismo pU'O- bo rod . d se pinten de •erde todas JM♦ avh!o. é . • 1 S. P ucien una exp1o- •• uf en en Interior como•IIII I cuico especia que corres- sión al ioftamarse el ga,s. Ya ha sido designada por el lachadu; que ,e quite al ...... lm,orte •" •lln eoa una .Je IN Loa .ANUNCIO ■ flA8 y IU lmport1 PUMe11 r.mltl1 .. PAGINA 3 DIARIO DEL HOGAR Anft111 di, Bl•r president(' . Señor GtReral de División Den PaMo Gonzílez 7.iíihga , Y tú m11rqués indneente 1 Tú te, cnem•utraa m"e-tnrb1Hlo. ima.1Jia, 1 11ot.a1 guerr.i.. 1nado--_ i j �f PAGINACU. Avis( Loa ANUNCIO IRAS y au lmport, Pueden ramlth Importe en ORIAL ED IT r •11•• AUTO mognlfloo, oon lf11J' barato. 3a. & de l' !Ollca, 6. TKRRENO an lan Sir '!011 hornoa para ladrll clone1- n.cnea oondtc:I 1508. SucUTl&I A. TERIIINOI en Sen ~ 1,toO metroa cu raollldadeJ. Apartado CA8A 11, F'ranolaoo en bve11ao condicione, tado pMtal !$08. 1 1 AIIRENDAMI LOS MEJORES DEI de la capital, con Ju• (rlo. 6a. del A;;untamle COMPR, COMPRAMOS 20.000 ,a . -Lottus Y Delaye xlcana" .-Apartado 1 1505 y Mex. !2U Ne• l!;L NUEVO MUNDO leccl6n de este aema ~• 1898, lturblde 32. COMPRO peque pueblo cercano. en ah< t.ado nos. C:APITA ,10,000 al . a OIO '""71a. X. X. Aputado i B ta,GOO al 12 o¡o aobre 1 ,t. X. Apartado 1 BI& . DIYERt 81 r.-. ,. t•ftfO te recibo en cambio Apartado 25.S, b ra, ~NDAP()• . 1t t t n t - entabla c:o-1al. i 1 .u,,ntamleDto :la:. C:OLOC:AC: . &EAOIIITA MECANJj , COSAS DE MEXICO quiera, pero que IllllrD11Jre VIENE DE LA la. PLANA Las autorid11des italianas han esta Redacción; nos los trajo dando. . . prohibido terminantemente, tod!l un joven temperante. Esto al menos, será .,,. Se a anunciado oficialmente l_a navegación aérea dentro de terrt <,, b · .... pérdida de sesenta oficiales Y mil torio italiano tal vez pera evitar VAGOS HUERTEl, OS. ªJº· cuatrocientos marinos hundidos torcidas inte~pretaciones que pu• SASTRERIA BARATA en los tres cruceros Ingleses dieran al fin envolverla en el con Se ha dispuesto obligar a La huelga de sastres ha .. VIE!ll!. DE LA la. PLANA. Aboukir, Cressy Y. Hogue, vícti- flict.o en que tan prudente se ha circulación forzosa a los va- vido para demostrar mu de los su bmar1nos alemanes, mostrado, gos que se estacionan en los dueños de sastrería Wen poco, si lo compensa el aci~rt~ de l?s hechos; y en el ens~'t~~~f:~lnuaciones para Se anunci: oficialmente e n jardines del Zócalo y la Ca- ser modestos usureros q11,1 ~ actual se palpa 9ue el consbtuc1on~lismo ~e la revolu- que an casos como el del hundi- Bordeaux que los alemanes or- tedral. bran el ciento por ciento,ff aaón será consecuencia, en vez de causa, producll'á un nuevo miento de esos tres cruceros se denaron bombardear la catedral Hay vagos de vagos. Vagos bre lo que los obrel'08 ~ sistema constitucional y no reanudará otro que es opuesto practiquen medidas que tiendan de Reims. Esto es una nota ~e- por voluntad, vagos por fuer- ran por mezquino jorntt. l)¡í a las necesidades y anhelos de la nación. a salvar a la tripulación, dejaJ!,dO morada en tra.sml~ión. También za, vagos que navegan «en el traje de kaki, para lllÍlit... Pretender como Villa, fundar el orden futuro sobre el abandonados los barcoos ª sus se demoraron noticias sobr~ las piélago inmenso del vacío>, venden_ esos dueiios e11-:-t·, • í 1 al' firian · 1 desear el propios recursos eomo en los ca- órdenes dadas por el gobierno ancio y equ voco _eg xsmo por • o, equiva e. a alemán para que se haga una ave casi sin darse cuenta de su ta Y cinco pesos y les 808 extremos de batalla. iasco revoluclonano. Y la Convención es el tnunfo; ª. ella El Emperador alemán está ma- rlguación mluuciosa respect.o a misteriosa condición. solamente treinta y ci11 toca rematar ~ obra, no porque invoque fórmulas políb~, lo de influenza o resfriado, con, !ª des~rucción de Louvain. De las El vago a la dernier, no vestido de paisano lo y sí porque legisle reformando. De otro modo la revolución traída en las trincheras cerca. de mvestigaciones se d~prende que siempre es un andrajoso como con veintiocho pesos y tendria que aceptar la resP?nsa~ilidad por tanta s.angre de: ::;:~:i~:le~~!~~~~ó~deui!!~ pre!en~en, generaliz~ndo, los por él sesenta. rramada . ... para conseguir únicamente un cambio de per dos días de temperatura pesada ve.in por medio de banderas ver- periódicos. Luce levita, calza Al obrero le pagan 90IIU en el poder. durante las últimas acciones d~ des y rojas, la población civil de- choclo de glacé extra fino, o sos y medio por el p *** guerra que él qnlso personal- bió abrir el fuego sobre los ale, bien conserva la cadena del seis por el segundo. • mente observar. manes. 1 · h · f d d La utilidad que · Consolidada la paz a la sombra de la constitución q11e - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - re OJ, ya uer ana e pa re. 1 , • o tlejó Porfirio Dfaz serla mq,osible la imposición de los prinVed a los vagos en asam- •cienbfica en toda la e • 105 1 . ' . a menos que se fuera refqrmando, de I blea, Hablan co~ calor ~omun de la palab~~· y lapa P' revoduciondaanol s, ema ley Entonces 111tcederá la mente, y prodigan agitados tamente militares y . .nera a ecua , a supr • d d' · t 'b aomalidad de una revolución hecha en paz, y seguramente a emanes en 1os que se a iv1 quienes asi~on ~ u sin resistencia reaccionaria. Si esto entra en ~as previsiones na una pr~te~ta constante. ~~ngar la miseria del e Villa, mu mal evisor es Villa; cosas así Jamás ocurren; ¿Contra quién, c~ntra qué? o. . , • y t:brfa revoluciones armadas en ningún Contra la revolución, contra <L_a lnternaci s1 ocurn!ran, no --el gobierno. canción de los o twcar Ó tiempo. *** vIENE os LA 1• PLANA bres amadas por la gran esUno fué general por aseen- cialistas europeos; pero como al mismo ti~~po critora, la invitaba a salir de sos eléctricos; otro diputado titulo es de una El c:onsütuc:ionaUs1110 de Villa pide que se convoque a dedamos y seguíamos dicien- Francia <cuyos aires no le huerteño· éste, periodista de bra y paga en las p elección de Cámaras federales, y que una vez iDi<taladas do lo que los múltiples perló- sentaban> y le señaló 24 ho- combate'. ... con la espalda nes dichas. iCosasde tu, decreten la supreaión de la Vicepresidencia, la suplen- dicos actuales callan, unos p0I ras para efectuarlo. resguardada; aquel, jefe de Y los sastres cia de la Primera Magistratura, la modificación del cómpu- su partidarismo, y otros, por El Sr. Coronel Pita no es sección ministerial, con doce nos invitan a <sua com to de per!odo presidencial, la organízación de la Suprema prudencia o discreción edito- precisamente un Marqués co- pesos diarios y uñas libres; el ros constitucion..,_ Corte y la J:llUer& de d~~nar a sus ministros. ¿Y si las rial, resultó lo q~ era l~i~ mo el Gral. S3:vary, no es Mi~ de más allá, contratista de público: para qllt mu Cimaras optan por no legxslar nada de eso? Es mur claro y es que la voluntad policiaca nistro de Policía y tampoco marca científica; ese otro co- no vestll'se en .,_ casa.> ~ siendo un poder constitucional, de~rán tener libertad se ha hecho sentir en naestra está al servicio de ~apoleón, pero de su Magestad. el Si<Si es que queréis, agi, ~ decretar lo que crean más convemente a Ja salud _pú• empresa. . . . pero sus decretos sm a~ela- mio. . . . La enumeración se- que la_ lucha que ha~ ltlica, en lugar de SOIJICterse al mandato personal de Villa. El señor Jefe de la pobcía ción no son menos efectivos ria muy larga en sieddo com- prendido en los Villa se declara, "'oomo es natural, representante de sus que tiene una leyenda, acaso aún cuando se trate de pobres pleta, y no estamos por clasi- Norte, no resulte es iuerzas, pero no distingue una futura dificultad. Constitu- justificada, con · las maneras periodistas como nosotros que ficar el ramo. ticad esa soli11a11G11 áouaJmente, el ejército no puede ni debe imponerse al Con- más suaves y con las palabras distan mucho de los talentos En concepto de estos vagos vuestro hermano el ircso General, sino mostrarle $urnjsión, mientras el Congre- más corteses, nos ha invitado de Mad. StaeL todo se está echando a perder y contribuiréis coa so proceda constitucionalmente. a guardar silencio, ha mani- De todas suertes, entiendan sin su valioso concurso; la re- efectividad de la l *** · festado interés J>?? que des- nuestros lectores que no los volución ea una imbecilidad ¡Sí supieran los • . cansemos. ~ ~ble que por abandonamos por gusto ni que y los revolucionarios unos de Europa que los Declara inhabilitados a los jefes revol11C10narios, pata mera coincideoaa ha:ra sur- por voluntad salimos de las idiotas. Tan idiotas que expi- México reniegan el ~cicio de cargos de e1tcGóD JIOPlllar, valdria lQ m•m,1> gido en la c:onv~ las filas del combate. Es la fuer- dietpn titulo de <licenciados> ternacional.>! .-,e ren~ar del <Sufragio Efedi-.o,> })01" el cual c:Ujo Villa delidas de un viaje a ~~- za la que determina nuestra a Jos vagos de que se trata, Pero es la otra, combad?. na Roo, el apartado territono actitud y que el justificado hoy envidiosos de otros cesan Sastres mexicanos, 9 La convención de jefes, citada para el 1 de Octubre, que con tanto empeño se ha lema de <Paz y Justicia> nos tes más aptos que ellos, más imiten nuestros dem tendrá derecho a imponer las reformas exigidas por el pue- querido colonizar en estos úl- alcanr.a. Debemos esperar amantes del trabajo y que ya tarios y sigan siendo Wo en la organización política del país; porq_ue ~da jefe timos días Y que_ según es_fa- que en futuro que por hoy no tienen <chamba.> tos los <cargos concr congregado, representará un grupo de revolucionanos, una ma, su cemente~o ha crecido es dable fijar, podamos de El licenciado vago debe de bre avaricia patronal' fracc.ión de ese pueblo. . . .. con tantas yíct~s de las nuev:o volver a la lucha: _des- salojar. Que murmure cuanto saciada. La revolución ha reahiado su triunfo militar, lo que fiebres, propias de aquel ar- graciado nuestro país si tuprueba que está sancionada por la Repúb~ca,- irresisten~ dien~e y húmedo ~lima. viera que_sometei:se al terri- lti·oe....ñts para Trenes de Rinc.\n de Abasolo y Pozo,, .la ocupación de todos los Estados y Terntonos. Falta un1- Mirábamos la 1mperturba- ble «Lasciate ogni esperanza> " 111 • Luis Po1<>sí 1 Tampico, enll'e Amente el triunfo polítk:o resolutivo, el de la nueva Cons- ble faz del Coronel Pita, es- del Dante! Nó, que vicisitu1v~ª::'::..!~·- :!~~ ~ ti.lución, basada en los principios revolucionarios. cuchábamos su voz suave Y des como la de hoy y aun pri_ NegrasT(vi& Pared6n). ~~,,. · de Con greso y fun'7on.a.i:ios · · ~mo· i~pregna · dad . · y persecusiones . rrey y &mp 1co y entre "'º Después vendrá la elección . e una a~- siones para Treo di~t<> ~e México a L9:redo. Ma1amoro1, en_ cooexi6o co11 legislarán y gobernarán con arreglo á esos pnnc1p1os. diente piedad haclll las ternsu honor cuenta en su histoS•l• de la Est · c,ón de Colon la d1 .. riad ,rec10 de Mé xico a La redo. ~Ue l . mente a la• 1.30 p. m. Tren entre México y Uru Entonces, la revolución se habrá consu~o. bles cosa~ que ~u cargo e eD- ria, <El Diario del Hogar,> de Hay ~erv_lelo dl~r,o eo1:.. I:mpalme T?luca. s,.1., de la t}stacióli ge cumplir, y S1D querer nos las que con más O menos tra• de González y ,Tll., a l del\ alle, entre n1a a las 1.1,, a.m .. llegando **• . • d e be~po , 1 a las 5.30 p. 01 . . . preg.unt a'bamOS ¿en verdad .los bajo y en espacio ción, a despecho de los hom- uaro Lo• pasajero• para Morelia Villa no negará que la misma _represent~c1~n q~e él habitantes de Pu~bla so~ JUS• más o menos largo, ha podido · bres, cumplirá su obra en la Pª!" saldrá n de Aoámharo el 1 tiene de sus soldados, es la de• cada Jefe conshtucionahsta. tos de su prevención hacia ésª 1':'". H.d05 ª: m. .... · fi • salir' 1· Percances del oficio! 1que viene debatiéndose desde KU1·1en1e a v SIE'rvt r.10 1ario en 1re .Lu ¿Cómo puede entender que quienes merecieron la con anza te caballero? El Coronel Pita Ya llegarán otros tiempos hace más de dos años. ¡Feli• "º y ·1-:1 oro, entre Maravatío 1 del pueblo en plena guerra, hayan de ser los descartados habla lento, quedo, acaso con que por suerte y por bien de Ices los que puedan verla co- c uaro, Y .e,ntre ,l cá1m1harody 9-'> · ' bl · · d' · en cone.uon c<>n e rPn e-" en las elecciones? Tendriamos que, o el pue o renuncia a unción y en esa forma nos 1- nuestra patria, forzosamente l ronada y gozar de sus bienes! A_,•án1harn. .,,imismo h~y la efectividad del sufragio, o sacrifica aquella confianza en jo la pena que le causaba la vendrán. La obra de cambio IAmamos nuestro país y ¡:ior , di~r~o e nt re ,¡ ; u~o Y/ 6~t::;: provecho de otros hombres que no la disfrutan en el mismo desaparición del <Diario del nacional que se llama revolu- , eso confiamos. 1~. ":~ e tie n e · e grado, o, en fin, se subleva nuevamente para recobrar un Hogar>. Han pasado pues al _ _________ --~-- ,____ _______ VIENE D~ LA l• PJ,ANA "Revolución es Revolución" TKRRENO an Zooohul: 0011 una pleaa srande. PAPEL PARA ENVO •.avoa loa 11 kilos. Adm aUNA. Iturblde 11. IContinúa la gran batalla en Aisne sin poder ,predecirse el resultado EL HOMBRE DOBLE--• VENTAI ,e Septiembre 28 de 1 DIARIO DEL HOGAR PAGINA 4 ~ frallcéL A,pi:rta4o .1 bll. les C81Stitud Sigue de la prl coa, el agente de 11 da en esta capital, e rlaa personas acusad El capltil.n del t entregar a las pen el ¡ere de las ':rmaa clar6 preso al barc capJU.n del barco a sul alemlln, quien a ulc6 al almirante l inmediatamente ur Washington, par& deje en libertad el • co mercauté, estan 1 do lnatrucclones. las fuerzas atpu• de 11 Para bacer mlls Jancla oobre el en che 86 empezaron algunos potentes las estribaciones d dléndose, por lo ta· los movimientos • que allf ae encucn El menor movlr que se note, basl fuerzas se pongan cualquiera Intento, rebeldes. Taller Teléfono• Para :i:1:t:i'~!r1~ª~~~~::i:~~~ Nuev suspeos·10'D de el ''D1·ar1·0 del Bogar'' I ¡· · [ SE DI Ca "l cits .per )las, revc féi.'¿ por cont '.s- --------------------"'! .ª ~01i:• j:f~:~e;:f ;~a~:i:;~et:1\~. por el imperativo «desinterés> «{:~~v::J:!ez:E; Por lo demás, sobran recursos a la modestia o convíc-, «El .Diario del Hogar> y codones personales de los candidatos, para escapar a la elec- mo periódico ilustaado, <Re. ción; desde la renuncia de la candidatura, hasta la ausencia vista de Revistas.> , voluntaria que haga per~er el requisito de vecindad indis· Séanos a todos, la tierra lepensable. ve! *//.* La obra de <pacificación Acertada es la proposición que se refiere a inhabilitar nacional> tiene sus exigencias, las candidaturas de los gobernantes interinos; pero no con- y <cueste lo que cueste> hay sideramos de igual manera la que aplaza la rosolución del que hacerla. Bendito gobierproblema agrario para cuando el orden constitucional esté , no que se echa a cuestas tan restablecido. En este asunto viene de molde el <ahora o ' ardua y noble misión aún nunca> y ya hemos explicado por qué causas. cuando no haya podido realizarla en el plazo breve y peren torio de un mes que ofreciera Una suprema esperanza nos alienta, la de que el Gene- el jefe de la nación en .su brin ral Villa comprenda a tiempo que los «:caídos> q~i.eren uti: dis pronunciado en el Banlizarlo como instrumento de su despecho y ambiciones. S1 quete Azul con que fué regalo comprendiera, es evidente que volvería sobre sus pasos y lado por los señoritos del rechazaría enérgicamente a los que tratan de arrastrarlo a «:Jockey_Club> hace ya más una verdadera traición. de dos meses! En nombre de la causa del pueblo, lo exhortamos a que Madame Stael que tuvo el medite sobre su conducta y la de sus pérfidos consejeros. honor de contar con el odio Crea Villa que el país no deseará perder las radicales de Napoleón I,_ incluía en su reformas que prácticamente viene alcanzando y que se for- libro «Alemama>, la carta del talecerán con fuerza de ley, en la Convención revolucio- Ministro de Policía, el Marnaria. qués de Robigo si no estamos equivocados, en la que al notificarle la prohibición de pu66 blicar el mencionado libro a pretexto de que los franceses ES EL UNICO PERIODICO QUE DURANTE 34 AROS no tenían por qué imitar los ejemplos de las naciones liHA SIDO VERDADERAMENTE INDEPENDIENTE. Dlario del Hogar'' .u V C:.. i!\~m~ PasaJeros 1 El Toda claa◄ NES A PES que rr',: ~ P'O RV E:N I R D E;PE N D E ud DE • . 1,J)ll"lllkM puen •j llan',._¡Jo,.1 CfHT PeflD, •llendo un homl>N ~lk> qae:,nuia men~ ~~ °11__ llíWple ...... 4 •ri'U~. Da b&bll.'!poeialiata .ffl¡ la ~"!9ra eicoeicla donde • J>'!G!raaar· ,- Üa dfa:mú q6.:·él ineallo galla"A la •mawa1 '-~• poi:!!fti•_ ' •tA en 11111 111uot; 11-Uél'. 4e.-ñ~. o.r..-11,d, aee1t1r• 'l'ifa~•,7~pon,,r . 6 Nt.a•_i•deellO; oignlllea•qae• • aegufr6,por el <lóloroeo cammo dé laa 4-pi;lo!IN, miletiaa y , _ . ·11al'l!a'r•r armar el eupf,11<·adjunco. maad4ndoh.>, ·• el P.rim.r paao al bl19, al _ . . , Ha1 qu, ·ealirdela el- de· - ·diarlo·,-o11o __.,_ ¡ ·t ·• . ~ c,un. !'•eon~ig11e llamar .la alellel(l11-,.:atiol' 11191do da qelen-lo-PMa - ~ M ~ Laa Elc110lu I n1Ail'Daclonaltol7><>,c Corre<1p0n,t.,nc1a, h[lll 'IIINládo , millah!e, •I r.an,~,o ,...to f. loo p....- alloe 1 deeroóldO 'lllflldo c;oo eoló'u11 ·'-'- 1 tad ¡•-_. úd' • . ..-- ""vu nn . ,e,.. 11anon por . 1o m1omo 8 u poh'entr • MIIIN que todb,que Ud: Tle,,. Ud. baatant.e lote, ~ en •aber como eoto.a Elraol119 puellen apropiar A Ud . .,..,. un buen empl<to? 'N 1111 • · ,ronde . , que ta n· poccr~ey_q11~ • , .,"-lllc&e1ón __, · o . v~•a, haya ll<t . ,_il5'ido, Nlae Esauttlwrt· ., el mmho para ello. ,.a 0 11 Ha.., ID'8 d; 21 nñoo que Nl.a#Eacurllu hao ayud11do f. ¡óv,n.. y hombre• f. ESCUELAS INTERNACIONALE°S POR' •ublr en pooi•i~n y aumentar euo fng,.... CORRESPONDENCIA. "P'· ldú de 400 eartaa •1 ue reclhimoo (INTEINITIONlL COIIESPGNDEJICE KIIGIIU) m•neu111tn,nt, aviol.ndono~ looaaeen• A,_.ARTÁDO 12.a, 11 . MEXlCO, 1>- rr oOa ProbarA11 no<'etra habilidad ~ !f:l'r• A•• 1'º"ª 0 Cttlffl:111 """"'· CMllttl, 1o,..,.11o "'°'radt r:TrauÍH El~frlett, IIH•ot 7 Molort1, l1trl-¡¡cllll l11tolot' , Ctmillljoj w1..., 1,,1h, F,Ndl. ocltlot Mltchl 111r1 11 ■1111J o lit 101 · frtt'lo, ~• , rr, ,.,..1.11 dt ftfJ'NlnUn, IU1}t ft taa l11l1tldN11i1 f1 '"" EIÑtrlcu .. .........-. '• .. ,. .. Notnbre Calle y núm ... CiJ>dnd Actunl tmJ"leo .. . para ayndar 6 Ud. Escoja·Ud . un porvenir mejor "munerado y en vienos r,or correo el Cupón Firmado y marcado HOY EttMlo •. Con sultor ! ◄ bre del porvenir debe preo-.u.--1-- _ _ _ _ _ _ _ _ _ _...,...,..... I al señor Dato y abandonar sus ·· optimismos que le caracterizan. 1 los periodistas en sus diarias con Recordemos que ya estaban ro- ferenciaa que no creía en la po- l tas las hostilidades cuando el se sibilidad de la guerra. I · riíor Dato 01,ntinuaba diciendo a Emilio Sánchez Pastor. , ' . . J 1 ~t H A IL M. L_! DE 2A6P.,M. Mezclados de 7.35 a 7.60. Flacos de 7.25 a 7.50. Mai:anitos de fi .50 a 6.50. Carneros. No se recibieron ~ercado Nommal. Los corderos se cotizaron de 7.00 a 8.00. De ano de 6.00 ~ 6.75. Castrados ele 5.75 a 6 .25. Ovejas de 5.25 a 6.00. Chivos de 2.50 a 3.76.- . ta de lo anterior, dentro de muy poos días empezarán a correr h·enes desde la ciudad de San Lnis Potosí hasta Laredo. 'Aunque en esta ciu . •\ hasta lado del señor Carranza Y más de una ocasión le había chado en cara a Villa su acti rebelde contra el Primer Jefe m,. (lOK~lQ@!fONS h • ·•• • je � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del Hogar Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Diario del hogar Año de publicación El año cuando se publico 1914 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 34 Tomo Tomo al que pertenece 50 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 28 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Diaria Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753133&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del hogar, 1914, Año 34, Tomo 50, No 12, Septiembre 28 Creator An entity primarily responsible for making the resource Mata, Filomeno Subject The topic of the resource México Política Publicaciones periódicas Política y Gobierno Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Publisher An entity responsible for making the resource available Tipografía Literaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Mata, Luis, Director Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 28/09/1914 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006738 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Huertistas Política Michoacana Revolución Veracruz https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/36/4721/Diario_del_hogar._1914._Vol._34_No._22._Octubre._0002006737.ocr.pdf b768e37cd9c4d7196065e4dbfe9312fd PDF Text Text - NO -REELECCION SUFRAGIO EFECTIVO 1 FUNDADO POR FILOMENO MATA EN 1881 VALE TRES CENTAVOS Tomo 50 Núm. 2? Reglatra.do por 5t vez como artículo de 2&, clase el 8 de Septiembre de 19H. México, Sábado 10 de Octubre de 1914 Reghtra.do por 5• n z como articulo de 2&, clase el 8 de Septiembre de 1914. ¡RO XXXIV Núm. 11303 VALE TRES CENTAVOS :::: Documentos que Demuestran los Trabajos del Clero_ en Asuntos Políticos -----~-------- ----- - -- SENSACIONAL ENTREVISTA CON EL CORONEL OCTAVIO BERTRAND, ENCARGADO DE HACER AVERIGUACIONES CONCERNIENTES A LA CONDUCTA DE LOS CURAS o- - - ---------- Cartas y peticiones que Arzobispos y Obispos hacían al cató- Los Huelguistas de la Cía. de . lico Ministro de Gobernación, Dr. Utrutia Tranvías cuentan con el a '1.a liberiad ha pe,dido mu- mdida I, o poy de todos los gremios obreros oonci<ncia vivi<, linn) han h~hn 1• oonqu;.ta ci6n la lilxrlad religiooa. ;La • dlts batallas, pero ninguna siempre esclavo. de palacios mal .i.dquiridos, l~bertad religiosa sería Victo. de templos mal otorgados a nano Huerta en el trono que . ues ro t1e~gua1e ~s e1 que una religión embustera, en la religión exigió a VictoriaQuedan sa.tisfechos:los deseol teflllución mexicana estuvo siemfip~e más las Tpalabras no! La libertad religiosa tiene El gremio . de meseros de 1a. capor nana er1a1do'ic etand o adé~_ca e 1a- quef valen . bl d de h b . . de esos emplea.dos. en o, u l a empren did a b " ., El "D' . d H , un rai1e que 1as< a as e 1a mue os nom res. virreyes, pital ha. a.corda.do dirigirse a. los f é y • el sacrificio ;o !n~. é t'ld ~an~ e1. i dvalor el Ley>. Protestad, frailes hipó lturbide, Santa Anna, Dtaz, duenos de los restaurants donde 0 e sim~ e critas, que ya tenemos en las Huerta .... Es libre la reli- tra.baja.n, a. efecto de que estos contra la intriga. dar ud i • . . ec1am~ or, aunque sus e- manos la demostración de gión si tritura¡ no es libre si sub_scriban nn memorial pidiendo Era la _mtnga del fraile, d~l clamaciónes lle_varon a la cár- vuestra hipocresía, de vues- la declaramos independiente al _ciudadano Goberna.dor del Disetcrno vecesMa tsu t ras ma 1isunas •. d e1 E st a d o. p orque e1 E st a d o cil tr1to, que vea.delasolucionar manera. más fa- Nuestro colega "El Dem~ rufa aliado de todas las h- cel di cerca t dde vemte F'l ar t es. y rápida. l& huel s. Erec 0írt'· on 1 omden o t· ª ~En un Congreso íralluno para ella, vale tanto como el ga. de los emplea.dos de tranvías: crata" también apoya a los • ¡· 1 n. po1 ica, cuan 1 irama mandatario ue debe obedC'h · h b ' d h ch in ella, e1 capita_ tsmo, a es imperante, se nombra "de- qu~ se ce~ebra en Estados . q • Un grupo de emplea.dos qne uelguistas a ien o e e, S -~desea, los _polfhcos y los clamación" al "ideal" . . . . pe- U mdos, pais protestante, los cerla, el. pueblo lo de me desempenan lo relativo a las bo un, donativo de $50.~, Ade-caaqu~, t~~dnan menos po- ro el enemigo reconoce que traidores que en Puebla r ' CÍ· 11;0s. La idea de hbertad la en le~s y pa.ses de los tranvías eléc- mas entre sus operarios y eDII ier opnmtnan menos, y tal h ,,. d ,, U d bieron bajo f,alio al inTasor henden los opresores como un tncos se ha. acercado a. nuestra. ¡pleados se colectaron $60.00 . .•ni existirían algunos de day e1 fi ea1·. fn . ec1ama- yankee (1 848 obtuvieron una derecho, indefinido de opri- redacción suplicándonos qne ha- con el mismo fin. . . d or ser a un mo ensivo, por, • gamos saber por nuestro conduc- p t t be titos agentes d e1 ~arhno. e que las palabras no arrastran decisión de la Asamblea, con mir. to 11, la. Compa.nía, que también es or r3: par e sa mos q~ lc,8 pueblos. El fraile es Dios, multitudes y los pensamien- sistente en pedir a Woodrow Los <declamadores> damos de justicia. que a. ellos se les au, la Asociación de Ferrocarn, Dios manda que los déspo- tos sí. , Wilson que exija de la revol• ha• a 1a g,, ¡tlan• menten los sueldos. PASA A LA~ PLANA. aplasten y los que van : _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ______ - . ------_ , .perra," Y una de las batanas, la mas importante, que la N t ª r ª ~ ~ 1 do aplastados se resigLos déspotas han pretendíLa religión puede más do encarcelar Y fusilar ideas, .la. espac}a y los cañones¡ no hombres. Su error lo com calones y la espacia -sie- prueban hechps. La revoluvidas de hombres en tan- ción actual es la prueba. Los ' que la religión cosecha con <declamadores> con el fusil ·encias. Pueblo que tienelembrazado, (ideas que se rea LA CIUD f'l"D DE ANTWERP ESTA SIENDO · TER1\'IB' ;,MENTE BOMBARDEAD A ,1\. L.fJ · · .flt L.----------------------------::::::::::::::::::::::::::::::::::::~ \COSAS DE MEXICOI _____ i-Preaa l STI-(a ~ del ncl- lntiali .. ,.ipo. se1as . 1? · -1 · por c·en año1 la RN ZA A LAS BA de haber) vales y fichas en !&11 ban. meX1cana,. . 1 ' CONTINUAN DE MANERA ENCA I D - haciendas y los minera.les. En 1884 la. ciudad de México a& Co explota, monopohzándolo, el •e~vicu~ de tranl}>Or- TALLAS AL OESTE DE PRUSIA Y NORTE DEL OISE Cuéntanos quien dice haberlos las entendían con «tlacos> y «plli, urbanoa y 1ub-urbanoa; pronto lleT~~• •~ linea ~•!vez, a _____ visto, ;unos trows de cuero, en Iones>, o lo que es ignal, con mt>HI •· 1... como Puebla y Toluca, y nulificara el trafico de Antwerp está sufriendo el má11 al final de la Avenida de la. Indns. forma. rectangular, sellados a. nedas de a centavo y medio de, líii clemáa ferrocarriles en eaoa trayectos. • terrible bombardeo, sin prece tria fuego, Y que servían de moneda. valor, o con éstas, partidas de um. Como tiene competidores en au 1ervicio actual, ni dente en l& historia., porque no Se dice que el Rey Alberto de hachazo, por la mitad. (No ha.b{a ºbl 00 loa tenga deapuéa dada la poca anchura de so a.mente están funcionan~o lo~ Bélgica salió de ~utwerp a . la bolsjll<_> que r~sis~iera la. visita de. poai e 1ie . .d la ' tru •, de nueva, vía1 gruesos canones de la artillería. eabeza de una porción de su e¡ér· lu ultimas, sm riesgo de romper....,_. ca ea que 1mp1 e CC?!1' cci?~ d ºf alemana, sino que seis globos :MIP d\o. se). Hrr--, ata compañía puede fiJar el maxi!l'um e •u.tan a pelín arrojan bombas dentro de Mientras dos grandes ejérci«Cuartillas> hubo de plata., d • ...... IÍll temor a un adveraano que compita en precio. la ciudad produciendo el más te- tos ,e están batiendo en nna. exminutas; y de cobre, muy granQuizá hubiera remedio ai otra empre11a e1tablecie1e un rrible de los pánicos. . ~?sa. línea. d~ 11:1ás de cincne_n~ __ des. Pesetas de a. !5 centavos : _,,¡ • d , 'bus en la ciudad· pero nada difícil seria Reportes de procedencia. rusa k116m~tros, sm 1mport&~les vi_vir E . t d d 1 h 1 d8 crea.les> y «medios>, de plata ,:u--~ªº e o~m , . d M! . t y alem&n& indican que la. batalla. o morir, nn peqneno e mtrép1do ,n vir u e1 ª ue ga • unos y otros, todavía. en los co11118 los Tranv1u ElectriCOI e exico se anexaran cuan continúa a.leste de Prusia. Los panado de valientes belgas está empleados del .ª Companía. de mienzos de la época porliriana. 6 aal• ese 1erTicio El oro todo lo puede. alemanes afirman haber rechaza· resistiendo con sin igua.l a.bnega• Tranvia.s de Mé:uco, hemos creí- El • 1 f M 8 1 Monopolio aÍ fin esta Compañía e1 inflexible al hacer do a. loll rusos con grandes pérdi ción detrás de la.s fortalezas de do ~ ~uestrod ded~lr ayud~r sotos Gonz,f;iuq~= ~~asp~~~ó r!onneuel ~' l • d t d al t A t · e es n a de las más temm1ento e 1c 10 movim1en 11!9 presupueatoa de manera que º! ingresos auperend en ll~ Y ca.p ura o gta.un&II amebra- 1 n wetarp,teqsn f entes del mun• . con nuestro pequeno contlngen- da.,~ reapareció! dueno delexlto. t o al meno• f1•01 a loa egreao1 e ca- ...,oras en aus a qu~s so re mpor n Y u r en tiempos de Lima.ntour. en>a ucen d !º ea, • .~ . ., Suwaliri. Los rusos dicen que do. . te. . . · · aiio. Eapléndida en _ga.1to1 de d1recci6n y con1ervac100, han rechuado a los alemanes con Noticias oficiales fra.ncesas di, ~l <D1al'lo del Hogar> se sus- Limantour creó la.s piezas de a 8 1 1111tiéne una ariatocracia integrada por empleados. que.la grandes pérdidas en las cerca, cen que en la. región izquierda. en cribe, pues, con la. c_a.n~ld'4 de ~osby de a. J~nt~vés, hechaa ~rdan celoaamente dt: !odo mal ma1_1ejo de. loa inferto• nías de Wirballen. el _Departa.mento de Nord el en~ ~a.l~~e:~ 8~::::iu::~i~~:~~;~~: ~dor:~:~ade qu! ~ Para también una pobcia que lo m11mo 11JVe a ella _En la ptute sur de las opera- migo no ha. progresado en ningun 1 0 te 1·miento de la. misma has sitivo de la moneda. resulta.b& in ~ a }u dictadura,. ("El Fénix" publicó una liata de poli- chionellbtede_dgue~r~,n los alt!ªf,.! pbuntod. a.dAlgunos puntods sAe han ~:e s~ obtengan las peticiones íerior al del metal. Los «~obraºf d empleadoa.) an o ni o ,-:o..,s con I v-, a an on o a1 norte e rras, t ros> de :México los fab · te 1 pod lmltea e la empraa que uaab ~m orme e . rusos, haóéndoles cinco mil pri • pero la. batalla. continúa en favo- propues asª ª erosa. empre• d .1 • ' rican " Ladaplendidez ae hace avanc1a en lo que concierne a sionero,i durante las batallas cer- rabies condiciones Las opera.· sa., para. que hagan SUB remesas, 8 pa: ªª{ ca7.0~, compraban con 1 : ;e: 8 avos Y º~_tlacos. la le,ión de conductores, inspectores, motoriataa, troleroa, ca de lvangorad. Las noticias no ciones de caballería.están tenien- por ~a. ca1;¡ti~';! iue 1!ji!•d: pr;~b?~ •eclnicoa. ,uardavía& etc. Sueldo• mi1erablea por un traba- indican _con exactltnd los lugareR, do verificativo muy al ~orte cerca ~~zra; ~~ado bis expre- tala. e aneo se izo esI nd demaaia • d rud • puea d e eaoi ,ueldoa extrae fuerte• 1u• pero "i loll alemanes se bailan de la orilla del mar. F,ntre Roye P ' b · ·, d cerca de la~ fortalezas rusas cst.o y Oise los alemanes están todavía "~ o claramentt! su nom re Y Creel organiro el lhnco Cer, • 0 O Jo . . . la compañía, para asegurar la conSt ªnte reparaci~n e indica que se hallan más al oo~te muy [uertes pero los franceses dirección. tral para. <ta.par> la. <¡uiebra. de . . carros; el deacuento ai•t~mático que,, lo• depen.diente1 y 11i sur de Polonia que antes "e haii toma.do' algunas posiciones Nosotros tenemos _ u~ grato r~los_dos bancos 9-ue regentaba. en ste rd aafren viene a ier el "interes compueato en estas finanzas halt!a creído y publicado. que antes tuvieron que ceder. c1_1e o con ~ movi:iien~hue Chihua_hua.. S1 a un banco de ' (Pasa a la -t• Plana ta~álf1~gina\~ t~fe~de:~r ii!'\'.ti !En Gbalitdzia. ldosprUROS diclehn que ~=~~~~!!nd~:::ec::Üi la~~er e bom ar eo e rzemys a em ga anterior el fundador de este · l Ce t al 1' · • - ---- _ _ _ . _______ - - - - - - - ~ de Holand&. Las tropas belga.~ pezado y ya. ha. habido encuentros . . • ,. M h prom1~os, e n r . e situaba, ·-.,.,,,~ ~---...,..,..,._,..-.----~~---·- ~--~---···--··1 entra.ron a la. ciudad an~noche . 1 d .6 de periódico don F ilomeno ata., a. inmediatamente el dmero necesa i muy cansadas. Se pusieron tro- ~ondas 9'.vanza as en 1a. regi n bia muerto Y. estaba. te_nfido en río a la. salvación de su «crédito•. 1 1 d . f uidar los fuer ~ a.n om1r. nuestras otic10as de la. 2- de 8 an Iloy se dico que apenas dos • ¡ e ie resco 11 e Noticias de París dicen que el Lorenzo. Com? no había._serviciod tres de esos bancos locales noei: ¡ Los ze¡,pelines alemane~ que dan.o causado por el fuego de ar· funerarios lll de pasa¡eros, los táu quebrados; pero 88 indispen , ! . . .. , ¡ están l\rrujando bombas sobr.i la l1lh,l'ia. rusa contra. las fortalezas M?torlstas y Condu~tores en sable que ha.ya. algo que tenga ( Ayer nos fué impoaible publicar nuestra ed1c1on ciudad de Antwerp han hecho de Przemysl es en~rme, q_ue la.a tributo de respe~ y simpatía al valor mmwtario, y nadie rechaza ¡ d l d' h b r logrado obtener papel. Hoy caer algun&s en la plaza. Verte, IP anadM producl'n mcend1os des senor ~~ta, se brii:id~on a hacer papeles , rn valor .1eal, sino con¡ e 1a por no a e . . 'd d cerca de la¡ le::1ia. de Nuestra Se ¡,uéR de esta.llar. Que ~odos los es el serv1c10 funera.no sm. remune- vencional y «de momento>. l adquirimos de un particular una regular canti a nora. Toda~a noche ha.n arroja- rueri.os de los austriacos pa.ra ración alguna, . concurriendo to- El papel moneda. Y el cartón del encarecido artículo y podemo• aaegurar por 10 do bomba• en todas dire(•cion1111,l."yutlar a la fortaleza. ~e han es- dos los huelguistas a acompanalr moueda complement&n oficia.•., d ' d , das ha da.nado trr llndo, Y que han temdo que re el cadáver hasta. la. Plaza. de a 0 o 12 día1 la aparición de este peno ico. ~f~ai~~S:egJ~s~ici& que 88 bnlJa PASA A LA 4,. PI,ANA, Constitución. PASA• LA CUARTA PLANA. '!' q ue ición A. 1 \ EDITORIAL 1--------------..-.1! l ª cía- •IDO ·-1No solamente están accionando los cañones\ de grueso calibre~obre lapoblación,sino que una escuadrilla aérea, compuesta ':....------------------LA HUELGA de seis zeppellnes, arroja bombas sin Airo de hiltoria. en los minerales del Eatado "de, cesar desde las alturas, sembrando Granos de cacao fueron mone- Sonora., ha.ce la. friolera de aesenda. en México. ta anos. E'J nerocio má1 ae,uro que exiate en todo el mundo el el pánico entre los habitantes Hoy tenemos tarjetas. Y eso que hubo oro cuandc. el de la Compañía de Tranvíu Eléctrico1 de México. Antes de ellas hubieron (y ha tales artificios se experimenta ., INH Otros apoyos a los liue)guistas °ª n una conce1ion IAL 1ia y; con-' .gria a en' • Es- ' 1Uni• a de. errl-1 vó a ·ien1cos,· 1ira- .egia echo uen1cb• PARA AYUDAR ALA HlJEL- GA DE EMPLEADOS DE JRANVIAS ° ~ I t: ~f f~;: ~ - -.~.•- .·-·. "------~~~-~ YAL PUBUCO ABONADOS _ _ ANUESTROS====::::,,! i ,/'~•.•..,..,,., •.,..,, .., .. • ,., ,..___..,,..,, ••, .-,.•.., ...•.••.. ••••••v •.••1••"'' '-"•••..-..••.•v•.••••••••"'°V"'•-- :i :a. ª~ :GO 47· c!f ~~~~:~~e~!:~~~;:~~~~ ~~: r:. ..,...•..,. o ª" 1te a esta- rnos ney PAi&, Jn). a las l~ldoe ra, !tt. 1mlei1.. nl• ¡0 1 ontcn, \era a ::manea bom~ a dos Jell al enco- t err!• .do et ,es 81 11 uo lat con• rnnía 1or,). \ : <;,:,:1 · ,I ~ Sa bizarra divü;ión que en el Noreste ha peleado, gloriosa ~gina ha dado al libro de la nación. ·u NOmB~ES DE h,A RE VOh UC ION Seftor Genera I de División Den Pable rat1zílez 1L las esto.do t-.!i~ Y. su da ,ILlmen~ J:NTU D08 PBMIDJ.HOIABL,U. El MnrqutlK.-Tú te t11rb1111 demasiado Antea dr. 1,•r pre,iidente. Zúñiga.-'- ¡ V tú marqués indfteente f Tú le cncm•utras mAR•tnrba,lo. le 1 ~ Y o~ 11!ua• Gran ¡.qui p.... 11na.nta, , notas ¡gucrr.i. nael[!,_ t �, • PAGINA OU, DIARIO DEL HOGAR PAGINA 2 Documentos que demuestran los tra-'LoTs bue!guiScuentan as de la ~;:,i~!~:~~:~~~·bajos del Clero en Asuntos Políticos: ª:~!: :t°:: IN }ICADOR Avise Importe en eello• 1181- \' 1F'-E 1w '·" 2-' rr,A~ -' VENTA! Directoree: LUIS y FILOMENO MATA. AUTO .,agnlflc.o, oon M'llJ' barato. aa. 6 de F. OFICINAS PIIOVlf;IONALES: TaRRE.NO 1n Zaoahul. eoil una pkilR srande. ~r.ltca. •. ..,Paicr.,!:b;>tr.'t~A¡ia~::•I~!;1!; c1 TERRENO 1n aan lh bla.-Tolétono mr1eaon 9460. ~-=-~: Proolot de 1ubaarlpcl60 111 la Ropd• lallea Mexlcaaa, ~Lado• UnldOI, Cu.b& i,en horno, para ladrll t'lonea. ncUH oondlcl 1608. Sucura.1 A.. .... - .~~~ -~~~~~~~· 1.1.00 ...................... 16.00 Rimero 1uelto del 4Ja 6 oeoav01, TIRRENOS an lan f. 11 t,:100 metroa cuad; tac!lldad• Apartada J EN LA CAPITAL 'Be 1lnea 1ublcrlpolonea adomlclHo 111 - 1 0 do UD a4el&Dll4o, 11._.., olel dla a oenlnoa. CAIA 1a, Pranolaoo f •n buenas condlclonel tada postal t:601. ••el"' Tuda oorrupo11do1u,h debo ■er dlrl• "DIARIO DKL BOGAR,"o 47 bit, IHxloo. devuehe lot origlaale, aua -MdO ao N p\lbllqUID., PAPltL PARA ENVOL •.avoa lo• u kilos. Adm auNA. uurbtde IL ANRENDAMlf LOS MEJORE& DE~ dtl I• capllal, con lu~ frfo. la. del Ayunumlel -----CO:-:-:MPÍÍA COMPRAMOS 20,000 l tll --Loftue Y Oe-Jaye.' xtcana". -.Apartado tJ ,SI);; y )Je,:. Ult Ne~ EL NUEVO MUNDO¡ llf'rRól :te 108. lturblde U, LOTERI".. NA,.·CIONn_.L COMPRO ca.. ,-ct&MI pll•blo ('ff('&UO. en ab~ 808. . - - DE '.adO ll!IS. $ lo9000 $ CAPITA~ t••--tli!~ lálla•-... --te entao .. . ,1 a.oo VIIINbu.,, .. ... , .. 0.10 ,10.000 al I 010 Nb,. X. X. Aputado 1 B 11t '3,000 01 12 o¡o oobro t X.. X. .A,partado l B 111ane ea que Lolori•N 1& ónl· .,. quo repañl ol M IIO por º'"""' •• t•ftfO te ta, recibo en ~mblo Apartado %568. ..,_ cundo ••·•4mero quoobteogael -.-io, pl'inalpll •• ,. •eada •• lm..,... ""'n,pari!do oove lo• blllet,o1 1tAOENDAPO• o& 1 1M lDtere8& ent.ab el IIIIMO ColMl"Oi ■I. ' ~.ro;:.r.:';';':'~=~:F. --lrio-·ce· •• •• r. , .. ,:• !eDpD na VM dl\t.maa t'ifrat f1111&1e& • Iu 1rN ólllmu 481 bll/•" ~ ~dmlnlAndóa flo prlllelpl 8U3.-Cii'iii.ri... aml>oo uepa · stmal A711ntamlento ,~-I ltsCIISlituci E : AP&11&40 1 bl ■• l ----L .( ~ ~} ....,,.,..,. J h/) i\ ., i/"1 ' ' t1gue de la pr1 . ' _:;. ·. · ~-.w.· ..,. -:,•• ERICSSON ,oa. el acente de la da ea e1ta capital, < rJaa pereonu acuead El <'apltán del l ..t. entre.gar a. las pers el jete de lu armu ~laró preflo al barc capttto dl"l barco a :1ul alemA.n, quien a hechos en esta ocasión; ya no vina labor de Ministro del ne-: se expresa de mí en su muy grn 'podría lrso dando de ciertos gas les Constitucional" taal't.AJlt fasto Huert T 0 d nom-1 ta y respetable .ca.rta de \1 delco. tos imprevistos, haciendo econ.o- anoche mism 0 $ll•s 0,00 tu ll son «frases,> sino documena. ~n I rrlente, que rec1uf ayor, de nue- wfaa y so iría poniendo en acc,o-.. tos los que ofrecemos á nues- bre del Padre, del H 11° Y del: vo aseguro &uoted que todos mis nes, bonos, etc., etc. y la Catedral: ¡unta celebrada en el locat tros csaDtos> detractores. Va• Espíritu Santo. , . : aenores cura• y sacerdotes, en podrfa estar mejor. atendida la Escuela de Co111ercio, i moa a el<poDer en este perióEl cuerpo de arzobtspos y cumplimiento de su deber harán. harían¡.,. reparacaanes que eon d.ico, tach d O d , b' obispos que pusieron piés en t.odo lo que en ellos esté para que I urgentes Y •• decoraría conveS Ue . a e CJ&CO IDO> bl'có ¡ cuanto antes sea.o s&tls!ecba& las mentemonte. Los coch ICII lnvanablemente, las pruebas po 1-v:orosa, p_u , 1 • 5 D qu_e, Mplraciones de todos loe bue. Piénselo usted bien, senor MI. eros ~e CUraa¡. de que el clero y Huerta fue- nadie se lo pidiera, un marn• noa de la l!epúbllca, que desean nlstro, y obre según le dicte su de alquiler tamb1d se dec\: ron compinches asquerosos. fiesto que declaraba que sólo 1a paz y tr&Dqulild&d para la ama buen corazón de crletiano y de raron en huelga y hoy El archivo que Aareliano hablan rogado a Dios por la 1da Patria. Digo que lo hacen en patriota y nosotros lellamaremo• bable que los chauffeara Urrutia d '6 d'do pu de Mél<lco. cumplimleu~ de 111 deber, por- nuea,ro gran benefactor. tal<Ímetros hagan otro ..~ ei ma1 eacon 1 ,y di f que la lgle110.qulere la paa, que Con todo aprecio soy de Ud, co b' t O d JI! Gobierno de San Luis Potosi 1 escon an ca IIones, usI• 18 evite el derramamlenl<> de •an• et.e., etc., José.-An. de México. en esta capital, contiene don ¡e e •poyar a 11a, ha decretado que ningún peón cumentos que son reveladores les Y parque en los alta~! grey que todos cooperen al Hn -Rúbrica. huelguistas de. tranTfaa J' ti. del campo ga.nará menos de seincontestables de la miseria iY_ se lu en.tendían con el Cl• 1de la sociedad civil, que esel bien, •• • tener, e~los meiores ªllelib tenta. y cinco centavos al día. por de Ja dulcfsima casta frailu-, ntJ~DO médico y polltlco, que estar temporal de todos sus t:n sello con ¡.,. iniciales del cond1c1ones, de trabajo. 1 nue,e horas de trabajo. Los mina Un Arzobispo como el de I olvidaba que si tenia una pro-11 miembros.. En ese eentldo con- Arzobispado de Puebla. neros o trabajadores de fá.brlcas , , . 1fesión la debía a los liberales tlnuaré ex1tándolee a queaprove• 1~ de julio, Poebla, de 1\113. 110 gaoa.rá.n menos de cient,o vein• México, _pide UD mtllonce1ol d' 1 1 !chen todaalasoportunldadesque Senor Ministro D. Aureli&no y cinc~ centavos al dfa. Deben para me1orar la Catedral. . . . q,ue ec arar~n I a enseñanza se les presenten para eJ<hortar a urrutia. • • . le ~ner los peones buenas casas en o aumentarse el sueldo; otro hbre y gratuita. . . •u• feligreses &qu.eayuden &OU· México. 1 que vivir y quedaron extirpada.s como el de Oaxaca. hacenda-! La canalla clencal no dis- 1tener ese grande bien. . Senor de toda mi consideración Por la noche !u tiendas de Raya. Hay otrll8 · t J' ·t cute como los fariseos·, senci• A fin de proceder con toda JU&· y respeto: . , se 1 muchas ventajas decretadas en d oavanen man1festac16n de favor del pueblo trabajador, · 'lad o, so1c1 aqueseanlll 1 · amente hace intriga, alientll • MHcaclón ' desear!& 1 sien ello no I'~c1.b!le. muy respe t au'·I e car t a luna , , an1qu1 os unos revo uaona- 11 . . ;-rtuvlere Inconveniente, sabor ei de l'd., de fecha o del a<:tual, y. ha y agradecimiento ~ lt rios y que se const':"yan Tias os espiritus .ª la rebehón, ah-: nombre de la pe~eon~ que ha.el tengo el honor de contestarle:· Gral Heriberto Jara M' · flan sido suprimidos en Oaxaca férreas que dén sahda al pro- z~ odios, chismea co~o una, traba¡os antlR"ob1ern1stas. Una.que con mucho gusto trabajaré apoyo moral que ha ¡., ti Jo• periódicos constitucionalistas dueto de las fincas archiepis- v1e1a, 1unta armas y hros pa- · •~la palabra de usted en ese sen-¡ en el sentido que Ud. we dice. do a los huelgu· t 414 c:ll Regenerador> y encarcelado •• director Alfredo V. Herrera, copales; otro, en fin, el de Mi- ra lanzar chusmas faDáticas t1do me es suficiente. Sól.o espero que el Illmo. !:,r. El Sr. Gober~::r""' por orden del Juez 29 de lo Cri• . · contra la revolución que aca-1 Acompal!o ª US te d un mom0-1 Gu11low me escriba para poner- . choacá D, babi a d e polit 1ca, . . rf.ndnm de algo que puede serle· nos de acuerdo en un asunto t&n lnto desde un halc:óa 41lp¡:_ minal de aquella capital. menuda y ofrece ayudar a su Iba con los m~tos Y reahza las útil y que por con~uatos fldedig- delicado y traocendental. lacio Municipal dirl¡i6J. reformas sociales salvadoras. nos.halleg&do últimamente aco· Pido a Dios Nuestro Senor ben labra a los manif "'1')ambián han sido reducidos a. prisión .JuHo T11enel60, Director 0mar Detéctive Apdo. 2045 Jnzgue el lector nueslru <de- DOC!mlento mío. diga a Ud. en todo y tongo el gua entre otras cosas dijo: Monte de Piedad de Oaxaca Y ' ' clamaciones> por las copias· Con todo apr,ecio Y aségurando to de ofrecerme como siempre.a dezco esta manif del - - - - - - - - - - - - - 1 que en seguida damos. 'un~ vez más mis eent1m1entos de las órdenes de Ud. como S. arlo. LJe, Miguel Carballido Gallardo, . . amiatad, agradecimiento y afee- etc. ele hacéis, no a mí, siDo que fuP Jefe Politice de TuxteLos hechos e~tdenaados to, soy de usted ele. et.e. R~mó~, An. de Puebla.-Rú licia; DO a mí, sino naa, I"reclaman del Gobierno órde- JOSE, ARZ DEMEXIOO, Rúbrica. brica. no. Yo, señores, har6 flan sido pensionados con $36 Con motivo de la huelgr. de em. nes violentas de un cateo en' - • •• •. • pequeña esfera, cuaa I 1 mensuales, para continuar sus 12 pisados de los Tranvías Eléctricos todas las oficinas clericales Mé:,cico, J ullo de l9H.. l!n sello con las dlstlncion!• da, de acuerdo con eatudios de Bellas Artes, lo• de México, todos aquello• que te· del país. Hay que llegar a la I Al MlnlSlro ~e Gobernación, del Arzobispado de Oa:a:aca. b • alumnos José María Fernández, olamos l<>mados a.bonos para las dad 1 ta j Dr. Aurellano l,rrut,a. Hacienda de Cbiautia, julio II uciones que tengo, Y . h ver comp e • Presente: seguros de que ~ Fernando Vela.seo Quiroz, Agusd1st.intas llneu for,neas ~o• •· Uno de nuestros reporteros u·1 t.i ad OS D . . de 1913. f tín Reyes y Andrés Andifred. ll&mos grandemente per¡udlca• ¡ "' muyes m r. r. l am, Sr. Dr. D. Aoreli&no l'rrutia, mi es uerzo porque el doa en nuestros lntereaes, por lo pudo enterarse de que el Sr. go: . Ministro de Gobernación, jador obtenga la mayor Se ,an a enviar instructores cual creyendo qne la Coa:pallfa Coronel Octavlo Bertrand Me dl¡o usted m,s de una vez: México. taja posible.> agrícolas a. las colonias de esa. fn. ti ' t bliga t ba g d d . t'g •aproveche los tiempos presenMu,· reepe••ble Sr ,. ee'lma .ene para con nosoroeo · a en~ a O e ID'l'est ar,teL>•NadieledarA máaq11eno· · ·· ' HablótambiénelSr. dole establecidas en la. República. C\Onea, que no puede ni debe elu las relaciones qnt el clero hu-· 10troa > t.odo lo cual slgni6e& pa- do amigo: Taylor en nombre .i. Fernando Lerdo1 ha. sido nom· d1r e~ su cumpllmlenl<>, me per. biera tenido con la usurpación 1 ~ bue a ol ntad para con Ayer regresé a esta finca y huelgu1·stas y poco -r brado Comisario de la 5~ Demar• mito invitar a ustedes para que. • . .. , ra m ~ n v u desde lu43go me informaron que c&eión. d acercándonos al Gobierno del Y, d_ecidunos entrevtstarlo. re, ta .lgletlia. Ahora bien, fuo ado por Huejotzlngo, Cabecera de es se disolvió la manif Diatrlto, pidamos se noa !aclllten abiendo a nnestro represen- :,:"J"'i}dnllj' •n= ~ ":9ldera,- te Dlatrlto, la situación se estA en completo orden. Acusa.dos de sedición se hallan 108 med.loade t1'11118DOrteO 181108 tante con la amabilidad que o • lll8D que se alterando, debido al proceder de en Santiago Tlaltelolco los capi· Indemnice en lo juato por las IDO· Je es característica. 1mo:':ra ~ lu dt-iclones algunos revoltoeos que molestan tanes ex-federales CástuloPérez, lettiu ,r¡,er,jnlclos q111e aafrlmos, Enterado del objeto de lli.rea de d...;;;-tlzaelón a laa autorldadea; por conslguien De UD m~meiúo a Manuel Villa.ma.r 1 Ga.bino Moreno Te& la QD¡npllda la manera de tra .. ,. . :liM al Al'IDb'~ de Má- te perturban la paz páblica. • . esperan las IDSt Amaya y Alberto Nájera 0livier. lll!lhGkmar lo ID9'¡m111t;o 1M dlfl JlllU "nalm IUIS p.epoiao-- 1d • .,... Recordando los buenoa ofrec, . . , 8e les sujetará. a. proceso P:\.ra .e111wdee qae tiene oOll aaa em. nó las copiu de loa siguientes :,¡it,á, da an pr.w,lo en uta capl, mlentoa con que tuvo Ud. la bon• los pnnc1pales a.ca decretar su libertad o su confina• plea401, ya qne noootroa DO wne- documentos: 1tal, el 'l118 noea" venlader~ente dad de !avorecerwe en estos díM Londres para que la o.ión definitiva. mos obUgaci6n de sufrir las con• Molxleo ll de Julio de 1918. ~~!,!'1° c~:i°flclnadelGobJ8rnr, durante mi permanencia en esa dé una contestación secuencias de su• dlflcnltade•. Al Ard,bispo José Mor& del ºj"ª poa e que re i¡:e b.'¿.vo,- capital, me tomo la libertad de di a las demandas del S En los encuentros entre fuerPara determinar el camino que Río. · v :~:.:: rigirle la presente. . . de Motoristas y Con zas de Hill y Ma.ytorena en So· debemos seguir en eslas circunsPresente. Y ,.. • Los revoltosos en llue¡otzingo tanelas me permil<> invitar a to Ilustrísimo Sel!or. fuera, Ditodos 10 100nd: 1 muy en son un tal Luis Pinto y su bermai---------..,; Filomeoo Mala. Triio Gnliérra. dos los ~impatiZ&doresde mi idea¡ Cumple a mi deber dar a r<l el coe~!-Y.d 08N e ,·ivu 9:mos ~buly no, que representan cada uno por su recomendación para q e ' . agrauecl os. o creo 11npos1 e . t· t· 1 d h a que nos reunamOfl en 1a asa más a1neero agradecimientn por h .d casitas y rnrras que 1enen en a ran espac a.dos favor I 2a. Victoria 153 y 1515 TeUfono 681 y y•• ° Una man1festaai te el Gobem del Distrito fe ! Convoeatorla __ es-1 =• \re," I 682 I noche &las ocbo de la noche en punto. Dando las gracia• a los qoe acepten mi invit.ación,espero por Se espera la 501 :ir.~e:.:o:i:...~ SI;.~ f restablecimiento de la paz. labor qne el Gobiernopodrfa hacerª I& que se considera ta.oto más útil ICatedral un& pequena restitución enanto quP Pjerolt&da como está de algo que, aun eupuea t as las mediante el ueo de la n>Ón, es I leyes dadM, debla haberse res· que•y han pretendido desde t1em pos atrás que 1118 .•utorldadee lo cales les eot<>n su¡etM, envalanto uadoe, sobre todo desde la época el bien de todos, concurrirán a 11 capaz de producir un beneficio peta.do. como era el dinero a.cu- del m&derismo. JunU que menciono. verdaderamente esta.ble. 1n~o, los v&sos taag~adoS, como Siendo Ministro do Gaberna. , ,z En nombre del Gobierno a que cálices, cu stod ias, la~p&rll8, ob clón el l:lr. Dn. Alberto liarcia RAPA EL HE!liR!Ql •~ .,_ pert.ene.zco y con el queafortuna, Jetos de plata Y al h a.Jas,, todo Jo Gra.nados 1 pretendieron los re!e· ofreciera la. traslación a moros, pero no quiso ha seguido permanecle ! Wa11btogton, parll d~Je en Jlbertad el ('rJ merc.anté, estan• do luétrucclone1. Las fuerzas .____. ;. _______________________ ,! 111u• de 1, Para hacer rola tanela eobre el en ch11 ee empezaron al11.1nos poteotea la ■ eatrlboclones d dl~ndosE', por lo ta los movimiento• • que allt ,e encuco ves ''EXCELSIOR'' Et menor movh que se note, bu' • rurrz&.R ae pon,:au cualquiera \nteoto1 rebeldea. Taller Teléfonol "º Para • •• ! ' Fábrica de Calzado 'Excelsior' y Anexas, S. A. J D 1 Za S.. Ju, ole Ldri, 19.• Aput,do 47 Bis TELEFONOS: Ene,,., 94-72 ~ Meiican, 5-53 Nori FOLLETIN NUMERO 27 EL ULTIMO CONDE' en fugas lentas. ( Me pa.reci6 enorme y fantástica. Alargá.base y y encogía.se de una manera. dalo rosa. Yo le tuve lástima a. aquella •d ¡ d sombra. de una Vl a. que nego es &pa.receria. en la gran sombra eterna.. Dos veces, en un claro de luna que semejaba una túnica de pl ata.1 la. mane l1a negra se d etuvo, como siadivina.ra que le seguía la. Muerte., , . ) De improviso llegué a su lado y le miré un segundo. so l ament e un segund o. Y a.n te s de que me derribara de Un tiro, le clav.5 mi punal en el cora.zón. Ni un gemido. Cayó de es. paldas en un ángulo do la grade nora.1 ha habido algunos heridos En un exótico sueno, envuelto que están siendo enviados a Agua en un pliegue de oro de una. naPrieta. La.s granadas ma.ytore- che nipona., sonámbulo de a.mor, nistas no han hecho grandes da• escalé los jardines imperiales de nos en Naco. El Genenl Hill si- Tokio, circuidos de altos muros, gue recibiendo refuerzos. fulgentes de azulejos armoniosos. - .... Vi de 1ejos1 sobre una. es· Cuatro soldados m u~rtos, y al calina.ta. marmórea 1 la silueta del gunos heridos hubo en el Ferro- centinela., inmóvil, con el arma al rril Mexicano el miércoles en la brazo, como una.serena figura de· noche; porque el tren mfüte.r en corativa. Caminé, en silencio, ha.· que iban la.s víctimas no llevaba ci& él. ... Paseábase ahora y su luces en el último carro 1 fué al- sombra erraba de uno a otro lado canzado por un tren Apa.m. . . Continúa. Ma.ytorena bombarEl _G?bernador del D1stnt.o ha deando Naco. Algunas granadas prob1b1do la. reventa de boletos en lo.s tea.tras y diversiones. Eso han caído en la. población sin cau. b sar mucho dano, debió ha~rse ma?hos atlas ace. _ Ea ne~oc10 muy tn!11º!ª1 Y muy En la. vecina población de San fast~dioso pa.ra el publico, eterna Angel hay un convento de monjas víc t 1.ma. d e 1os rev e n dedores · El salesia.n9,s 1 quienes al ser eipul- Gobierno debe 0rd0 nar quve los sadas hace pocos días se vistie, boletos sean -pueSt.os ª. 1.ª ~nta. can una semana de ant1c1pac1ón ron correctamente como senori . . d t t 1 ' I tas de sociedad y logra.ron volver exigieo O na urt men ~ _que ~s al convento. Ya. ahora. están con empresa.CJ garan ~c~n e impar 8 BUS trajes monjiles. Ese convento de sus ventas antm,padas. Sobre está en la calle Juárez, junto 8, la ere a,n~~- debe tºd~~rse un re• villa de Roses. ame.n ien e~ u ia 0 · lg H ll 1. r(&. y quedóse mirando, con sus ojos sin luz, con una. extra.na mi ra.da quimérica, el basto abismo del cielo, constela.da de jazmines angélicos. Y su sombra se borró de la. tierra. Pasé entonces 1 fuaazruente, por ª! d } G 1 M N El Banco ·de Chihuahua va eg~ 0 e ra · · ovoa expedir billetes que valgan a. la. conddosLm1_l hBowl bree de lads lutoer· par, haciendo depósit,os en metal, zas e uc10. aneo proce en s , T"' t oro y plata para garantizar e 1 va. d G d 1 de ua a aJ~~l"'•S r~pas llqu:• lor de su papel moneda. a.ron a.cua.r as en a ca e e los Héroes. El Estado de Durango ha re- . d Ha sido arresta.do Agustín Cer cord ad o e1 d ecre to respec t tvo e van tes, acusado de hal,:ier toma.do Febrero 28 de 1913, expedido por parte en la Ciudadela. durante los el Primer Jefe que hace perfectamcntega.rantizado aquel papel moneda. días de la decena trágica. Se han librado órdenes estríe A pesar de que se lanza diariamente un buen número de centavos de cobre al mercado, las dificultades continúan. Los especuladores de moned& ed:táO haciendo negocio con toda clase de moneda metálica.. La policía. debe ya intervenir y castigar a los corredores que solamente \"an Fueron recogida!li de los empe. tras de uaa comisión en cambio nos más de setenta armas de fue- de crear enormes dificultddes al go de diferentes ca.libres y si.ste pueblo. Duro con ellos, es fá.cil hallarlos. mas. Se ha suspendido •El Dictamen,> periódico veracruzano, pOL' "PARIS - MEXICO" falta de papel. SASTRERIA 41. DE MEDINAS 75. ido puest.oi-l en libertad algunos curas católicos que fueron arresta.dos por creérseles complicados en asuntos politicos. t El capitalista yucateco .José Gómez 1 ha pagado una cuota de diez mil pesos que le correspondieron en un préstamo reciente• mente impuesto. IEX1CO, D. F. === PARA SEÑORAS Y CABALLEROS ~lJlnlllir _ _ •- ,.,_.r..n El 26 del aotua.l eS:harl\de le.a empellada.e en Ma.yo en la. H de Victoria 1 3t de Dolores, Lo que se avisa. ea cumplimienio del Regla.meDto vlge,Dtc. Mé.:dco 1 Octubre Ode 1914. R, TURANZAS, 1 ción Colonla. 1 a. las 8 p. m. Este tren El 26 del actua.1 se hará.de las em¡}fJ· hnM parada.e so:a.mente en l,Juerét.u.ro Dadas en Mayo en la. Av. de los Hom• .v Hulcba.pan. Tren local N9 31 de Méxko a. Gon- bres l!u&tres 100. Lo que ae avisa. e• zá.lez, sale de Estación Colonia a. las eumphmlento del Reg'18me11t.o vjgen•. Mé.dco, Octubre 9 de 1914. 1.4.S a, m. GREOORIO VlA. Tren local NQ 4, de Gon:-.li.lez, lle;ra. a. Est.a.ción Colonfa. & las 6.30 a.. m. {l) - - -- - - - - -- - - - - 1'ren de M1b:ico & Uru!l.pa.m_, vis. Toluca y Acámba.ro, sale a. las o.30p. m. El 2i del actua.l se tlll,ró, de l&s e•Los pasajeros para. Morella UruA-- penadas en Mayo ell la 31,1, de Guillar• pnm saldrán de Aeámbaro a día al mo Prieto Y 4t de Altamiro.no 84. Lo guiente a la.s 8.06 a.m. se a.visa. en cumplimiento del Tren de Uruápam a Acámbaro, vfa glarn;_,j~i~lf,e~~~bre 9 de 191'. Toluca, sale de Esta.clóc Colonia. a las T 3.00 p. m. Llega de Tolucs a Estu.olón RESTil'UTO GARC'lA, Colonia a las 9.55 a.. m, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 'l'ren de Méx:lco a. Cluda.d Juárez, El 27 del .ac:Lua.l se ba.rd. d<' la1 etupesa.lede Estación Buenavlst.a a. laa 7.35 a.. m, Los pa.se.jeros para punt.os al lladas en Mayo en la Av. de Pera.lTi· Norte de Aguasca.Ueutes solamente llo 89. Lo que se n.viee. en cumplimieapodrán obtener boletos hasta Agua.a to de¡ Regf&menk> vigente. Miéxico, Octubre 9 de 19U-. calielltes. Llega de Aguasealíeoies a EstacU,D MANUEL GARAY. Buena vista. a la.!ó! s p. m. Tren de México a Pa.chuoa y •rulan• (--E-1-2-7-d-•l-.-.-,.-.1 1 ciogo (vía aocha.}1 sale de Est&elón 1 Buene.v!Sla. 11, ]11, too 11,, m. y llega a :u:y;/:vrsº:2!~ 1 de Mé.xico a. ~uada:aja.- c:umpllmleoto del lwgla.meDto '+'igeale ra. y Colima, sa.le de Estación BuenaMéxico! Octubre 9 de 1914. · ,·ista. a la.s 6 p. m, Loe pasajeros oori MAYO 1 HNOS. destlnoal norte de Irapuat.o trt1.nsbordar,n en este lugar a un tren que sale El 28 del actui:.l se hMá de 188 em de lrapusto e. las 2.35 a.m. pen:adas en Mayo en la. 3• de Lerdo 1 Lleg1t de Guaclalajara y Colima 4~ de Moeteiuma. 58. Lo :¡ue se u.visa a Estación Ruen11,l'ista. 3 las ~-Y> a. ll . d l ree luego, su het·roano de u;;ted la dt>jó 1,u-a empN'ader una excur:.ióa, 8¡ he entendido bir>D, ... r~ted no salle r-xnctameote donde e~1.ft, o a.J me11os, [JO quit"rt dec.Jl'lo pori¡ue hnagtua que esto consfüuiria algún inconn!niellte par:1. Ja tra.nqullldad de él o ¡mr.a. ln. _ y !Nf1 -.-.-h-,-,,-d-.--.-,-.-m-- ti1~~d;so~~~:l11o~ ~ ª}!;>J~:i~ clu• qu• !cióll ,11. -(a. m. ::n:~P miento el Reg ame»\a vi~ T1'0n de México a Pachuca, vía a11México, Octubre 9 de 1914. gosta [servicio doble] sale de Esta• Tor,lAS SoemNo. cióo PeralvHlo uo tren a lae 6.50 a.. m. --;;,-;;;:-;-:--:--:-------:-----El 28 del aclua.1 se ba.rá. de las em1 otro IL las 3 p. m. Llega de racbuca. a Estación Peral- J){'i'iada.s eD M;a.yo en Ja. 3, del Carmea vilk1 un Lt-en e. las 10.45 e.. m. y otro B- 30. Lo que ee avisa en cumplimiento l(iel ncl-lnllde .. ¡ilpO, las 7.lOp. m. . a.■...,. - , v i - - 1 la ...... ' •...aarilo•itíu •t..i.t<'un. E.ata caaa gara'ntiza Dejarlo aatisfecho se'las. •IDO A. ;0.-1 .la y. con .. ' .gría, Será reconocido por la Cía. de Tranvías el Sindicato de la actual huelga das del centinela, y por su som- o si había. brotado delare~óndita. br& difunta ..... . herida de mi eot·azón .. , . .... Solamente pensé, borránEn el cawi □o desierto me detu ve a la orilla. de un lego de aguas dola, que pudiera asu~tar :1. la.ado silenciosas y borré una gota de rada mfa. o manchar su leve corsangre 1 que, cual un rubí trému pitio blanco, al colocarlo 1 con malo, brillaba •obre un pétalo del no temblorosa de amor, sobre su divino crisantemo. Ignoraba. si pecho. j hermano de- usted conoció en otro a. quien más ama.bs. en dl mundo? e,No f mos preguntado dónde se encuentra su tiempo al ex .emperador, ha. podido era 1t.rru1oar ,.;us proyectOí. y los de hermano, nos ha. respondido que no exJ)C'rimeDtar la necC'sldad rfa ha<'erle ! °t'dro'!l iNo era ent.regarle y entl'f'gar· bS.be 11ada, (. t..:sU, alif, Uien s.:eil.adta? presente f'l testimonio de 11u reconorlda liC a lfÍ propia a 101, peoms castlgos1 81'., sei'lm- jue;,:. coDtE'stó daramentidelidad .... ;E~o c-s muy honro~o• Si En medio de! desorden de su cspirl- te Ju. joven;-rusn ('S Jo que 1z~ jusiicla no le l'Onoció, ha podido s~u\ir ol de- tu, haJó loH ojos un momento, como de u1;te,d debe dictar a.uDque ¡¡u raz6D ~eo de cxr>re!!arle au admiraci(,n eutu- JHll':.O concenu·ar el pensamiento t1.ni.e~ no ,n1edo satisferha. ¡lasta N:1da tampnru rná.s ndtura.1 do rr~ponder. .\· ,;u mirada Pntom·Ps El lll&~le.tra.do sintióse, sic dud&, ... ~i~l:s: tro¡lt'z,~ con lasmanosen:snll.l:'l'Cnt11.das ·' l'"ºd ce,, 1 quo permanec! a d e pe I a. su uo lado. En el acto le parerh~ que un ve• lo ~t> des,garra.l,n: su con!usi1jn ~P de!l• ,·aneció 1 levantó dulcemt•nle la efLheza dló Y i-t,q>oll al juez sool"iendo: l'C'rO, ~eílur, :,·o C'l'('Í qw, no,; 1111.• 1 lHna liec lO para. rt.•p1i,od0t·nos 1101· 11a• l bd · S tf'r rcoi i o mal al comisar 1o. ¿ o,r :,·o re!jponnbJfl. d,¡ r¡ue mi hermano est¡I; aquf o ¡¡llá~ Sl no ha.y delito a.1guno, oomo ustecl hu. t.l·nido 1(,. hando.d de decirnos., <"ll diriglrse a cu11.lqukr hla. del Mt:dll.err1Ínl'0 1 cuando u11O es jo~·t-n ·" duei'lo de aus actos, creo qi.iB a 011 Es-1 ~ unl- -- a de, VÓ a ·ien- icos, UI'a.egia echo sonalidad del sindicato de conductores y motoristas hoy ea nen1cb- huelga. Que ayer noche estuvieron con- ferenciando con el Sr. Goberna- dor hasta las 2 de la manana, y que se convrno con h Gerencia de la Companía que iba a telegrafiarse a Londres, con el fiu. de pedir instrucciones par& resolver la situa- satisíecho de esta ddica.da. llsoDja, tributada 3 su coi·t.esín: pE'ro supo di• simular. Y usted, senor Hodeck-preguntó dirá ahora po,· qué cogió brutalmeate ~- lev1rntó a pulso en su casa. a. un flln<"ionado encargado de cum• pllmentar un 111nnda.tojudiei11,l1 -/,\U(' nor jue1. 1 ~- s. estoy seguro de que ustf'd iRA ªº o a ite esta- ney PAIS, in), a. las :lbidoa ru, M, imlen• los .al• .. 1--------------1 optimismos que le caracterizan. los periodistas en sus diarias con Recordemos que ya estaban ro- ferenciaa que no crefa en la po. 1 las las hostilidades cuando el se sibilidad de la guerra. 1 i1111" Dalo Cl>ntinuaba diciendo e Emilio Sánchez Pastor. 1 1 ~t II A IL M. L_Y DE 2A6P. M. ."l.czcludos de 7.35 a 7.GO. Flacos de 7.25 a 7.50. Marranitos de ·1 ta de lo anterior, dentro de muy I lado del señor Carranza y ií.60 a 6.50. Cm·neros. No se recibieron Mercado Nominal. Los ¡>00s dlas empezarán a correr I más de una ocasión le había corderos se cotizaron de 7.00 a 8.00. De año de 6.00 ,. 6.76. Cas- 'trenes desde la ciudad de San chado en cara a Villa su ucli trudos tle ri.75 a 6. 25. 0vejll1! de 5.26 a 6.00. Chil'os de 2.50 !.nis Potosí hasta Lart,,do, rc•heldc contra el Primer Jefe a 3.75. 'A1.mque en esta cin • o, hasta m. CORRD.l'ON gloriosa página ha dado al libro de l11. nación. aomB~ES DE h,A REVOh Uc ION Señor General de División Don Pa~o Gooiíltz ,era ~ ,manea ¡ lI01u j 1 ' t 0 a do• , 1 lil llf'S ~:0.t'l'J•: 1 e, tE"rrl• 1tlo es ll8 8\n. lat con•• 1ania , PAIS. i')1'1).:, _ a. laa esta.do Lana. &a.r Yi da¡ Almen-- 1 ' El M1lrq11és.-'11ú te turbl\8 dem88iado Antr.s do ser prC'sidente. Zllñiga.¿ Y tú morr¡uf'S iudeccnte 1 TU te cucuc11tra11 rnps.t,urbn!lo. ' QUb;t;i, l" !IITJIB DOS PBiaD>Bll'OIAJll.U. 1 rnos 1 1 :GO t pieDsa Mmo yo .. ,. Decidid:1mente 1 Otunai~ tenía. que hs.bérsel&s con e11emigos temlhles, T el a11cis.no, como la joven. esto.ba e~ guRrdia. --Usted 1-ccouoce la ma.terialidad de los hechos 6,\·erda.d':1-dijo, reouncis.n doª seguir a.._,Rodeek en el k'rreno dt la. controversia. -Sí, señor. UeconozC!ú que hice eotrar con a.lguna. rudeza in mi casa s, · 1o que queda eotra.r trBa un r unc1onar ., p d 11 qu t1rue[I""', ero, eepués de esio, 00 h a podid o (!Uf!Ja.rso · de que Je tratara. mR 1. Sí íl A , se1 m·. cusa.u a. usWd de otra. cosa. aPor qué pidió al 11en.or conli¡;a. do qua unie!:e a.l proceso una especie de thulo de la primera guerra vandeana'/ ¿Por qué uo na guardado usted e¡¡e pd.pel? b:l trlh1mal para na.da to R1 :rnciauo diú un pe.so bal'in la mesa.; a1,oyó t.ra1Jqullamente ambot pu• llo!i t-'D d l,ordt> :,·, tiJos lo<; ojo!i en los de Garn1ü5, respondicí: --•Hice eso, en e.que] momento, ,;;in s11,lwr exadnmente por qué .... La l'Ú-- n~·esita Y va a devolvéN;elo. mucho ml'nn,¡ In lmhl·á. eD 1et· pa.d,.•nte lc.>rn me dominaba, he aquí todo, y y&.. -No lo qu\1.•ro, se-flor juei',j lo he lle o a.mi~o de e.se lnocent{> vin.j~ro .. , dlje II uatRd haL-e p<wo 1¡ul' lo siento. \·ado mfLe de veintt> anos conmigo, Ct.lGarmü~, a tiu ,·c-z, se tJU('dó df':;COl'.l• 1•:n realidad,. ahora. lo comp1't•ndo mo piadoso recuerdo del ticmf)O ea <"f'l'tado ante una l'l'"l'll<'Sta hm franca hien-lo que me indlgaó fuá que qui que combatí por mi rcllglón y por mi y tan directa. lnmediatnrnente pens!J siera. introducirse en mi casa por sor- l'0,Y; pero soy demasiado viejo par u q11e todos tHLuelloa asun~o• políticos ¡,re,ia, que intentara. enga.i1arrue con considerarme como un solda.do '1tll 0 e1·00 en \-eslldu.d enojosos, diífoiles de pnJ11,liras 1!1UaYes 1 para. arroja1· la más• como un veternno 1 del cual nl siqute. lm1tl'uir con t>i¡ulda.d y modr,radón, y c111u. de pronto, unavt>z dentro .... Yo rase ocupen¡ y devuelvo mi füuto.,,. que para él hubier,11 sido mucho mejorlno cafürldo dt• l<'yes, pero ohré i:>n le-¡Sf! Y declaró usted al comisario ¡>e, mnnecer en aquel día en su jardíu, gítima defensa y me parccl6 que la. que los príncipes son ingratos 1 quo doade preclaameDte ngu1udab.i, gueljuatlclo faltub& R su clehercua.11do se noq_ulerecouooorlos ..• , :En este.sen a.Uri("se uDa flo1· nue\'a y ral'isima. divPrlía. en enge.ilar a. la gent-0, a.un- tldo, se~.1n dice el relato que tengo an -1'~scrtba. usted-dijo volviéndose que fuera tiare. el de!lcubrhulenlo de te los OJoe, hizo \lllited gro.ves alirme.• I hacia el secretarlo.- l<:scrlt.HL c¡uA la la \·Prdad. He escucho.do oou a.tenclóu cioDes. seftol'lt.n Isabel Borbóo1 a quienes h~- ~ todo lo que usted acaba dE> deolr, se- j Isabel1 viendo la iro.mv11 que poco & ·u -'loo-~~ arri•, l Su bizarra divi,sióD que en el Norcate ha peleado, l FR0ILAN TURCJ0S. ción de la huelga. aquell• sang,·e cayó de mi puna\ de usted, • . -.Perdone 1 eefloi· juez; sé que- dis ni menu:l sor1n·undent.¡,, ComprcDda, CHARLES LAURENT · te mn te rw, · 1o 11ue fruta de l,utna snlud, ¡mP!!to que me pue, 1 que, <'n semeJan lo ha. e.icrito: pero su <·a.ria, que el se oculta.ea lo que constituye la. falta. •o,ni,al'io le.,·6, c1:1.t'f'C'ía de feclm 1 ,r no lo que ~e J1ace francamentr. Rn SEGUNDA PARTE • · ¡ t tunoro de dónde cuanto a. m[, sl ,\·o fuese un simple con¡1¡ru en e "' . 1par •lene, po.rtil'ular, juro a. ust.e:1 qm,· 1•eria. sin La Epope:'1:H r.nll'e basttdOt'CS ' _,·amos, ll:!f\orita l.J)Or qué no de- cólera y sin lnquiel.ud 1 hu.sta. con sa.• ·,.mo todn. la l'@rd 8d·f. 'l'engn u,:¡ted lisfacei6n, a mucboa franct'ses recor • , '' pnr !teKui·o (¡ue 00 es muy terrihle. No dar ,1n poco dur1mte a 1gún tiempo mn.¡; ft"sta.ue el menor rtmor<limiento por hay más yue un "6lo punto eo el mun- lo qm• delx-a 11. los venci4os .~· A.presu• liU llgera1<1.; d1• hnbe-1, qut' dcmostrtl· do: uno s(ilo eieo\iendi! usted·rdedondo rnrse un voco meooa 1l tonquh1ta1• ol 5e el más pet¡uf'ilo aentlmlooto vor su un marinero haya. podido ti'at•rle esn favor de los vencedores. Los puehlos re,i.\11t4Jncia. ll 1ti.?! órdenes de un reprt'cartt1. sio alrcverse a d~clt• ante 00 11. ingnitos ao !iOD DL1cca pueblos J{ran. SN!tant1J del rey: la dulzura apat'f'Dle otro!. l'U quli po.!s e!'tt!Í. quien la ,.vía. dt'cS ... .Mato perdone usteU, m-, he me't los buenos modo.leti de un magistra• Ri su ht•rmano de urit.ed be hallo.Af' en tldo fl tilo1wh1r .• Dec{amos1 pup,,1, do Mpo.z dt, a1m.-clar flll ,·a.lor y .su li't·anc\1;1., en c6i... ega, ca Cerd<'flu, r-n eenorlta, que eu herma.no pst(L t•n li~ lealtad logr 11 ron d1•sarmuJoj sin esla mi!-!ma. Italia, ¿por qué nos lo ha• lsl& de ¡.;Jhn. ;,Tleae usted intendlln fuerzo) n111ho~ ofrecieron sus excu hl'Í& ocultado? Pero !ii Sl' eoeuentrn du ir a ÜU!iCurlo? en la isla. de l..:lba, pm· t"jernplo, todo L'l. pobre faa.lJel oh"'crní un poco -Ve1LtoO!i-les dlJO ontoiweR rl Sr. se ex.plk~ y apo.rf'l'-e claro .... iNo J'f:':-.- ttu·dt' que-, por haber rt>spondldo la Ga.rnals,-empitt.o n compr1•nder 1m1y pondf'l uat.t•d'l' ;,Se 11-ltera. por lu que vez primera 1\. la insldlosa pregu1\ta, li.ien t>olt(' o.sunt.o. t: 1;tedea put·ticron de dlgo'l.,. Pero ;,qué hay de 1u 1oml>rO· del jue1., se encm1traba. obllJC&dfl a 'i•'ti'a1•i11 el mea pasa.do peri\ v1•n\r o 1•st.a ;;o t'.'Jl lll hecho de que un joven int,,,Ji- gnir contestondo y a c-onfe'lnl'lo todo Llocer~ t'n n\wstro p11,f1 1 con su hecr• genif' e intr.Spldo como ¡mre(•e ¡:¡er el O a meotlr. mano, slc'llor!la. con su ¡1upilo 1 senor ca.bR.llel'O ,Juttn llorbón-creo que rs D1'1Cla.ra.r rorm11,lmente (lUl'! ,Tu:rn no .Rodc.·k '-"'erdad1 R~p••rnb1~n reunil'Se a.si como "'e 11 6 ma-quleru. H'rcon eui. esta.ha. C'll la isla. de Elba, era u. )>Ult &quf co11 i.u 1unll{o, el c.01·onol Co11r• , a ojos el humtlde <lominlo don- ojos unn. cos11 Imposible. Pretender "oish,r1 <¡uc 1e ha hecho ng1rnrdar uo ::n~~~ºe ahor& el antiguo solicrano del que n11da ea1Jía 1 e:ra. una alegación lmJN:>eo •••• ¿No e!i clertolf d r¡ Sí ¿qué hay en eat.o de marn-¡ posible. Confesarlo todo, en fin, flDO -Rl 1 stílor jue1.,~re~po1ldi1$ du]('(". y Q~ tucomprensible9 .. ,, Si su (Ira tralclona.r y perder para. s!emp1·e ! bre del porvenTr debe pre&..ur .... ~ ni señur Dato y abandonar sus IAL 1 -POR 111,nte babel. · Sin respirar apena.s, sin ape• nas toca.r el suelo con la. planta., d •é • •¡ b • eJ a mis pup1 as em r1agarse con los roa.tices brillantes y múl• tiples de las flores sagradas. Unas eran bet·mejas como bocas sensuales: otras amarilla.s, blan, . L cas, azu1esi vio1etas. a.s v1, a1 fulgor de las estrellas 1 mejor que en pleno día, Sobre sus talle.s irradiaban como luminosas mari ·~t· [' ' posas f anwn1 1cas. ero m1 ~r&zón 1 que sa.ltaba como un pá.Jaro, empezaba a sentir una ins61ítaan gUstia., no viendo entre ellas a La • fl or &o b re h umana., a l d.tvmo . Ú lllCa crisantemo rnrde, Lo miré al fin en el centro de un pequeho círcu lo de menudos arbustos· v 1 al ' ~ acercarme a él, temf que la emoción me fu)[Dinara. Yacía en un ma.gnítico jarrón de pórfido y sus ho¡·a!'ól eran como puna.les. Ostentaba una sola ftor en un profundo matiz metálico. A su alrededor 1 J Tren NQ 1, directo de México a. LaEl 26 del a.ctulll se he.r4 de }as emredo, nle de le. Estación de Colonia pe8adae en Mayo en la. S~ del Dr. J. a las 7.30 p.m. Entre México y Gon- M. Verfü 116. Lo que ee niaa. e• zá.lez; este tren ha.cepa.radas eolo.men- cnmpllmlento del Reglamenl-0 vl,'l'onte, te on la<; Esta.ciones de Huich!lpao y México, Oct.ubre !) de 1914. Querétaro. JOSE ESOANDÓN y CIA. Tron NY-2 llega de Le.redo u. Esta.- seguido por las pupilas cristaliza Especialidad para Uniformes Miliiares TRAJES "' la. extensa galería. de los invernaderos del Mikado. Crucé un aroplio bosque de 1&ureles y U.egu~ al misterioso lugar del j&rdín en donde abren BUS cálices, a la tris te luz lunar, los crisautemos fa• bulosos Itinerario de los Ferrocarriles Constitucionalistas • del Reglamenw vigente. Tren de México ª Ja.Iapa.!. !'e.le de México, Octubre 9 de 1014. Estaci6n s. Lá.za.ro a lH 1.00 a. m. PEO[l() ROUfü~OO. llcga11do a Puebla. a las 2.10 p. m, Los pasajeros pa.ra. puntos entre Puebl& y El 28 del &ctua.l se hará de la¡ empt-, Jalapa h&riin conexión v transborda- ñada.s en Mayo 6[1 la Av. de Per11.ivi. r~~ a un tren 11uE" sale de, Pu~hla a la.s llo 49. Lo que H a\'isae,ncumplimien• 6·• 6 •· m. Lle¡a de Jaldpa ,. Puebla a Estación to del RC'glamento vigente. 'fáxioo, Octubre H de 101•. S. Lv.a.ro a l&!<i tl.:!o p.m. A:-tTO~IOAnnrou, y llNO. Tren de México e. Oa.xO.r·a. da Pue~1!1-, sale dQ Estac:16.o S. Lázaro a las 1,50 a. m. Los pasa.Jaros para. Tebua.cAn Oaxnca y puntos intermedlos barán'cooe.,:ión y tra.11sburduá.n a. un tren que sale de Puebla a la.s t:1,20 p-m. L_legr~ de Oaxace. v P~~bla a. la. F:star:1ón S. LAzaro H. fas b.20 l), m. Tren de Méricoa Salioa.Cruz.Puer• to México, Ta.pachula y Suc:hle.t.e 1 re'\"olaban algunas luciérnagas, Cbis., sale de Estación Bu~na.\·iata, haciéndola. refnlgir quimérica Ferrocarril Me~ice.no a la.s , a. m. y Fuimos informados por el se· llega de los m1;;imos lug-a.res a. la Esmcnte, tación de llueoavista · li'errocarril Me, nor Eloz Armenta, miembro da la Casa del Obrero Mundia], que a. ln.s 7 .0.l p, 'ffi. Con mano profa.na corté aque- x:icano, (1)-Lo~ trenes númc-ros a y 4 hac:en In Companía de Traovías Eléclla exótica rosa de fábula y salí paradas en todas las Esta.cio11es comcon paso ligero de los jardines, prendidas E'Dtre México~- González. trlcos pronto reconocerá la per• tas a. fin deque los soldados que no estén en servicio estén totalmeat.e desarmados, es decir, no podrán llevar consigo armas de ninguua. clase. Bieni muy bien. Eso debió hacerse muchoi dfa.s antes. En fin, no es tarde nunca. cuando llega. el bien. Han Compra-venta l. Imposición de de cereales ¡ Capitales ' LEoK ALVAREZ, ¡ 1 1 C-ciaales y Comiliaoi,lu ALMORRANAS I Toda claal GlITIERREZ, MATA Y f11\ 0 Huejotzíngo en calidad de - --- --- ·-- damente ligan a "d. tan buenas cual se ll~v•ron de 1•. Catedral, ridos Pinto quitar de Jefe Polfti do peticionarlo. Este St. relaciones de armonía, lo rue~o a~t despoJá nd0 8 d:t e~ificio con-'. ca al Sr. Enriqu~Acevedo, quien rei está unido con loe he del modo más encarecido que se tiguo del Sornme.rio S casaR de: nos Jui. conservado el bienestar y Pmto y los tres forman sin-a continuar ésa labor 1 y hasta capellaneR;, exeptua.n.<lo .todo en¡ 1a paz enP..ste Distrito de,;de que C"..ontra el .Tefe l'olítko que procure hacerla. más intensa las leyes de amortización. To· en~ró en funciones, pero como el del .Juez Ramón Vargu EXTIRPACION RADICAL SIN OPERACION, toda•da. do esto suma una gr~n cantidad, 8r. Granados 1 doeno de la hacien Agente del Ministerio F:xITO AHSO(.UTAMENTv. o.\R.'I.Nl'IZA1•1, TuATOUENn• lNt'•...r,mr.E A cst.e respecto, r ya r:ccurricn YB que ~olamen_tóJ c~hccs ~e oro I da de Cl11[huae, que queda re rea Sr. Cidronio Primo, em DOCTORES VOIERS Y GRANDE AMPUDIA, do a cicrl<> oorreno de contianz& se perdiero.n dies J ocho. •~Ómo I de lluejotzingo, conoce &l 8r. Ace antiguo en la lc>calidad y e¡ Especialidad en la cure.cMn de- las 1mf1·rmed11d"s dAI Hecto, taJ~ij oomo a que me permito lh:g:a.r la bon- se ¡,od rfa m<lemnt.zar. esto. Me ,·eJ.o, lo sostuvo en su puesto y mina enteramente de Gr1eLA~, Fhtulas. l"lceras, ek,. "'te. dad de Ud., meftomo la. libertad ocurre la manera siguiente: Uli los Pinto no volvieron a, molestar con los dos anteriorP&, s...,;, r C.-ono, .¡. ¡,¡,. 1.-100. - · n,._ ""'• .,.... ......,, '"""· de harcerle presente que algunas R"&Stos de cul~: mesadas del Ar lo hMta quo el Sr. Granados re Pur lo que ¡,rocede Y 0011 honras rúnebr~s que 1:;c celebra- zol>ispo, cano~Jgos .,· cap~lla.nes nuoció !jU ca.rgo en Gobernación. 1 más vivos def!eoR. de que ron en honor de los Sen.ores 11a.-, de coro Y sacriatsne~. asciend en Como el Sr. AcP.vedo C".onoce bien i vemos en este Distrito el ...- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - , dero. produjeron mala.impresión •~.ualmenteala ~ume.<le sesen~ lB.s maniobras de los Pinto, los ordc:n y la paz, me permito 08 aproximadamente, ?-,;o ha. "1nido a re.va y por eso se fo' r.it&r la poderou inO.uencil en la sociedad :r es pedal mente nul rn el ánimo del Gobierno, moti . A~ crea que los suel~os son exce- ha.ndeclaradoenemigos, llegando: U<l. sobre el Gobierno de ,·os por Jos que yo desearía qoe · ll\·~s, pu_1:_~ el Arzobispo flolaroen- a.l punto de acuiJarlo ante el Gu-1 para que el .St. ~\cevedo La Jo'á.br-lc11 de Ca.1:z:ado más imp0t·ta.ntt' dt' cEXCEISIOI> se dignara lld. tomar medidas, te tiene $ 4 50 mensualmente.Y con bierno de Puebla, pero sin éxito a sus funciones y se la. Hf'pl\hllea. oport.un_ai:;. a fin de que no vuelvan' ellos tle~e a~ nd ~r ª los ahmen- al grado d~ sus deseo.e, porque el actual ,Jaez, Sr. Ra.m-?, cEXf,llSIOI> Ocupa. rná.111 dt, 80) opar11 io'i. a repetirse demostracione~ de tos, vest.ad?, servtdumLre, ga s tas nQ han podulo conseguir su rewo ga.s y el A1,tente del Mi•' 1fli 1-'abrlca. 111As ilfl Medio Millón d<' plll'i"li tal índole, que pueda.o contribuir de casa. .l limosnas, porqu~ a él ci6n, aunque &í -Wnerlo 1rn11penso Públiro, Sr. Cidronio P -<EXCElSIOI> de- cal!:i~d,1 al an,... para aminorar el éxito de la labor· recurren ~dO.i los necesitados. con gran disgusto dela población La permanencia del Sr, cEXCEl5101• El l ·ah:aJo MPxicano ¡1or i.'!"Celrnda que con tanto empPno toma el· I~s canóoi~os solamente t.lenen honrada de Haejotzingo, fuogien Ramírer. que pretende Gobier110 pnra acabar con nues- 1asigna.dos$ 120 cada mes Y los do mientras tanto en su lugar el ser Juez en este Distrito, tlJ cEXCEl.5101> tra guerra intestina c&pellanee de coro de$ SO" JO. Presidente Municipal. monte oociva a lo• lntereMt' cEXCEl.5101• j ANí mismo quiero hacer a l Td., Ya se verá por esto que la vida Por otra parte, desde hace tres blicos, lo mi amo que laEl mlÍ.~ hu.rato. 1presente la ahRoluta. eonvcnien- 1debe Ber muy modesta, ya qua meBes el Sr. r~tc. D. Ramón V&r hermanos Pinto, de mod.04 cEXCEI.SIOR> J.:l más cómodo c.ia de ~vitar a todo trAnce que de lis mesadas dichas debe salir gas, Juez de J~ Instancia de Hue tenerles por mi parte la continúe haciendo sus trabajos, la. renta de la casa, comida y ves jotzingo 1 ha estado tr&Uajando C'OD animadveraión, pues ni 1ol cEXCEISIOI> ~11tlgobiernistas cierta perR;ona• 1tido- Loq ue dP. los $00,000dic,hos empeno decidido para poner las nozeo personalt?ente1 pero.&. «EXCEl.5101> So faLri1·11 h11,c,· má~ de U alioli. !•dad ,del clero, ~· esto por un fin sohra, pnJ,?a.das las mc?sua.l1da.• causas pendientes al <.:orriente, fama, me permito sugerir•· Hus ronna" e,ún lldaptadiu d 11ie mi:>\J. 1dé-nt1C'o al que l\eabo de c.xpre- 'des, s_e ~asta en repar&emne8 ne \ILS qur estaban muy atrasadas, criterio <le t'd. la cocv «EXCEISIOI> ta.no. ~aL•, 1\~e auguro funda.~o:en la in-! cesar1as Y ropa.raciones de orna, debido a que sus prudeC"eMores, de alohrlos de le. .t~Udad, En I& t'aplta' expeod1• eo irf'lnta. .\1ligene1a ,\' en el, buen tmo de Ud.,; mentes. Actualmen~ ~dos los parte por apatía .\' part.e por te- pa.rezca. má.R a pros1to .. e EXCElSIOR> maceni}s. f:u 1011 1':stadM til•ne ,nb do ,·elnte1 ex. que ~1a de servir.se buscar un re·! anos trnemoe un défic1~, que se mor a la. revolución, a.usontándo Huego a. t'tl. me d1s "'EXCELSIOR, pemlhu. medm eficaz para. que ae pong-a procura i:iea. r-1 menor posible. [.i0s 80 muchaa veces las tenfan como carta. tan f•xtenaa, pero OJ8 i-:u cu&i( 1úlE>r polJ\aeh\n d(, ta n~püh1il'll coto a la acción de ee~ per_sona. 1 productos de die2mos1 que es con abandonadas . .E~tre esos jue('Cs, parecido oportuno entrara et hay t¡ ti!l:'n lo n•ndri -«EXCELSIOR~ 1 · • Quedo con la est1m1c1ón <le lo quo contanio~, ~!'i pequ(~tia. par se distinguieron principa.lnu:mte det,a.llt;a '}UC preced~n en li <'ampre Vd. tn par v se e;onr.-ntcrá de su «EXCELSIOR• hondad s1ernpre1 etc. eto. te y quo ,·an disminuyendo. el Sr. Lic. u. f!~elipe Ra.m(rez. ra- quio de la ('onservac1ó.n de VHRUTIAAhora bien, podrfa. el Gobierno sado con una. mujer de Huejotzin en esta región, tan 1mpor Se i-eeomlt-nda por 13f 10·11. cEXCELSIOI> hacernos el gran bien de darnos ¡.:o y por consiguiente interesado por las relaciones con Pue .Mllxico, julio 11 de rn1::, un capital que prodojera. todo lo en ocupar el pueato en es& pobla M(~Xir.o. , cEXCEl-6101» J'rey:un~ lTd. "m1lrn hil,"!':t lh1ulu 11n 11ot· Al Minl•tro de Gobernación, neccea.rio para. conservar lo que ción. Antirlp:ín<lole mis ag "Excelsior" vale más y cuesta menos. Aureliano lJrrutia.. tenemos? 8ería este de un miLa. madre de la. refl!rida mujer micntos por lo q~e tenP • .. PreHl~nte. 116n de pcc¡os, wenos, mucho me- quiso también explotar la Nitua- hacer en beneficio de 1& a:o Mi muy ostitcado senor Minia· no~ que aquellos de a.un supues- ción por su pe.rtet y ha.cía quo orden que me ha comuntc d Dh-ecl.Or General: CARLOS B. ZETINA. tro Y amigo, tas 1118 le~•• que de bienes pri- los intereoado• en eldesp&eho de anteriores detalles Y que le Eeq, 2a, Industria y Porvenir• TACUBAYA, O F Muy agra.decido 11 u•ted POr I vnron a la Iglesia, se le despojó, sus asuntos judiciales tuvieran ,,~,, A LA'ª· r nlc6 al almirante lnmtdlatamente m NE8 A PES Con,ultorl! Joaa T. Reyuoso. hacer un brí!lanle negocio· García Granados lo supc¡J' vo del Goblémo de Puel:illi ese Juez, Pellpe Ram! JUAN' FERNA~DEZ, Noticias Cortas CRISANTEMO VERDE ti"'- =1 El 27 del e.ctuul seharlt de las empe- ¡ El 30 del actual se ha.rAde las empe. i'l:adas ep ml\yO er:i la Avenida. de la fiadas en Ma_ro en la 41' de Flamenco, Paz U . Lo que se avisA eD cumpli- ¡ 35. Lo que se avisa en cumplimien,e micoto del Reglamento vigente. del Regle.mento vigente. M6xioo, Octubre 9 de 1014, México! Otitubre O de 1914,. Má h Iguq.._ , ¡ JS AN'l'ONIO Duz. LUENGAS RNOS . re-. del Obrero Mundial para discutir 1la labor que viene prestando al es~que 88, me a ocurri 0 • , l~alidad, un haber de dos a tre_s te, mediante cierta re .11,-. y determinar lo necesario, esta Gobierno con objeto de lograr el 1 -· Ta!°b!én se me ha ocurrido mil pesos; se dan ínfulas de cae, personal, logrando de a TEIDOIII PIDlllDO POR TODOS El 2ó del nctua] ee hará. de las empe~~ l 28 del act ual ~e ha.rá. de la.s empeflade.s en Mayo en la :?t del Nifio Per• lle.das en M11oyo en lo. 411, de Gue rnn·• dldo 43. Lo que se, a,:visa en 1·umpli· 86 Lo c¡ue ee avisa. en cumpllmient• miento del Reglameat.o vlgeDte, del Reg a.meDto vigente. México, Octubre 9 de 1014-. Néxicoi Octubre {}de 1914-. S1c.n: r.ic L4. 1t º· - VENTA DE PRENDAS COia - <compadre> U rrutia en su di•¡ los bondadosos tRrmiuos en que· en aquellos tiempos, F..se capital ..-----~-•Iº IEAONITA MECAN. 'I , ranVIas 1 Piaeden r1mltll PAGINA 3 ~O;ct~u;;,hr;;e;,,;1:,:;0;,,;d;;,;;e,:::1::::9::::14:::.=================,,;D,,,l=A=R=IO;;,,,DEL HOGAR t 1 , Lo1 ANUNCIO IRAS y ,u lmport1 k-cclOn d8 twte _. Octubre 10 de le Voa. l a!tua.• Gran ll<lu1 pw, 1manla, 1 11ot.na ¡gue1·r11.o nade- •I ' 1 �1 PAGINAd ' Los ANUN~ BRAS y ■u lmp Pueden rerr Importe en ■ell: VENi AUTO magnifico, e• barato. 3a. 6 d TERRENO en Zaca con una. pleZA- nar. ~Mica. 6. TERRENO en San 1608. sucursal A. TERRENOS en 811 je 1,200 metros C} rac!lldad••· Aparta" CASA 1a, franclscl en buenas conclldof1 lado po,tal !508. I' PAPEL PARA ENV •.avos Jos 11 kilos. 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Ayuntamlen ,, ª' SEAORITA COJ' IMf oh'e1'1>' j!affl on, • los constttu1 Sigue~ ,os el agente de da 'en esta capital rlas personas acus El cnpltán del •nLrcgar a las pe! el Jefe de las armt claró preso ni ba, capitán del barco •ul alemán, quien oleó al almirante Inmediatamente 1 Washington, par& deje en libertad ~ cu mercante, esta1 do tn,trucclones, ......, ~! si Cuentos Agenos ::~le ---- I EDITORIAL I 1 LA HUELGA Slgu;-;;;J Para hacer mili !ancla sobre el el che ee en1pezarod algunos potentes[ las estrl baclones dléndose, por lo t los movimientos • que allf ae encuc El menor mov que se note, ba tuerzas se ponga cualquiera lntent 1·ebeldes. alguna vez. L fí ' oa que an. ciAhí viene el árabe!• Grito equivalente a «isálvese quien pue • dat• en cada vecindad". . . El cárabe~ no es d_e Arabia, es el cosmopohta que vive de vender al liado, en abonos. ¿para qué darle nacionalidad, si siendo de u_no u otro origen es el típico <Judío>? A ningún paf'3 podiamos cu_lpar de tener lo <¡U~ nosotros mismos tenemos, (sm 1r muy lejos, el propietario de casas de alqu!ler). . Telas burdas; vestidos mal co sidos; mu.ebles de relance; alha jas «gophir>. Estos son los artf. ~!lp~~!~ la usura que el cabouero> Talle I' 4 I BEAORITA MEC, , escribe tranteo. A.partaOo 1 bll, ' h ::::z:, .,¡.¡¡2 En el C'. F., tongo fa. recibo en cnm Apartado 2558. las fuerzas ª ª x. x. CDLOCI SIGUE OE LA. 1~ PLANA Noticias de Londres dicen que VIENE DE LA 2a. PLANA. Respetable Y muy estima.do se• rrient,e, con la que se sirvió en. en O~aca el 22 de Jullo de ,irarse los auxiliares a Vlots• al norte de Oise y de Lens ha ha..- mito «confidencialmente", me nor: viarme un folleto que con la de- Sr Dr. D. Aurellano U 1911, Jank, bido muy renidos y duros comba subscribo de Ud. Affo. etc, etc, Favorecido por la atta. que se bida atención leí.-Manifiesto a Ministro de Gobern~~~ti&. Ha. sido inútil la oposición del tes. Que por todas partes se es· EULOGIO G. GILLOW, Arzo• sirvió Ud. dirlgirme con fecha.17 su Ilustrísima que también reciPre ._.61 Bmpera.dor de Austria para que tán tomando y dejando puntos bispo de Oaxaca.-Rúbrica. del presente mes, me es grato bf la carta pe.atora! que se sirvió Muy respetable Sr . sente. los alemanes tomen la absoluta intermitentemente según Ja.s fa• • manifestarle, que, secundando enviarme y lo mismc me enteré Recibí la favor id.. • . · son Confidencial.* *Del Secretario sus nobles esf ue r zo 81 gus t Oso de ell•~ deteni'd•mente. - Ofr•A~ del presente meseyc ena.tedel d'· tiirección del ejército austriaco ces d e 111 bªt ªlla ·. Las no t_icias ~ .. t ,n Galltzia. en lo general sat1sfactor1a!I. de la Mitra de Michoacán al MI• contribuiré en mi esfera de ac· ciéndome a las órdenes de Su de acuerdo con los not rhllllellle De acuerdo con noticias de ori• Ya han llega.do a Os ten muchos . d ' 1 clóu a la pacificaelón del país. Ilustrísima, su afectísimo y aten- fuerzas que está Ud. hac~ ,?:_ee..1 1en francés. el a.la izquierda de mie7:11bros del gabinete belga .con! ~~~d~ rus.tia, el 1l e sept em• Tendrá Ud. noticia de la situa· to seguro servidor, le hago pre- raque se restablezca la. e....., Ja.s fuerzas aliadas 88 ha atrinche motive de! ~raslado de la cap1ta. Mi muy querido compa.dre: clón que guarda el Estado de Oa.-- sen tes mis agradecimientos por mi parte los secundaré ~~ rado al norte de Lille, habiendo Las not1c1as oficiales alemanas La oportuna providencia que xaca en la parte sujeta a mi juris su atención al haberme enviado fera de mi acción no 80J!1111111 impedido el avance de los &lema- dicen que lqs encuentros con el tomó usted salvó a esta ciudad de dicción eclesiástica, pues desde los folletos de referencia.-Urru. en el ter.ritorio de' este Es•~en. nes en aquella dirección. Esa ala ala derecha na.da han decidido. ser destrozada por varias parti• al principio de la revolución ex• tia. • no también con mis relaci'º 11lia llega.do muy cerca de la fron• Que los ataques de los franceses das de rebeldes que en número harté al clero paraque, sin tomar *• amistades fuera de él one,y tera belga, ¡0 que indica que la en los bosques de Argonne Y al de mil Y tantos se han estado re· parte directa o indirectamente en Carta del ex-Ministro Urrutia, Entre otras providen 1 extrema de esa ala ha pasado frente al noreste de Verdun han concentrando en estos lugares· los bandos políticos, influyera so al Arzobispo de Oaxaca, fechada dispuesto citar a todos { aa, avanzando con éxito <lespués de sido rechaza.dos. Respecto al ata pero ahora puedo asegurarle qu~ bre los ánimos para desviarlos el 9 de .Julio de 1913 en esta ciu• rios foráneos del Ar«Jb?S vlaa muy fuertes cowbates en las in- que sobre Antwerp las operac10• si esta colnmna, que ac.·aba de lle- dtoedl d :soprazd.enu'nc_cº~mse rvntªenl~os·iªent·rtea dad y dirigida a Oaxaca.-l!us- una reunión general par~ªPld• 0 1~ 1 8 media.clones cie Lille y Lens. nes han pasadodelríoNethe Los w trísimo Senor: Después de la renciar con ellos sobre co 1 Lens está al noreste de Arras ataques de los rusos sobre Suwal gar, sale ª perse~ir 08 • muy de Ixtlán fue laque se reveló conconversación que tuve anoche con asuntos de administract'ª entre este punto y LHle. ' ki han si~o rechazados con gran pro!1to quedará pacifica.da 0stª tra la autoridad local Y federal, Ud. y que me dejó muy. g_ratos siástica y aprovecharé la n También se habla de otros com des pérdidas. re~ión ~el Esta.do. debido principalmente al mal go. recuerdos, he resuelto dirigirle para darles instrucciones _ bates entre Raye y Chaulnes en Se niega. por los alemanes que El obJeto_principal de ea t a car. bierno del Sr. Benito Juárez Ma- la presente carta, aunque sea te• vas al asunto que tanto noa ,. los cna.les dicen los franceses que el general Helmoufh von Moltk.e ta es suplicarle me. quite una za. miendo molestar su atención, pe. resa. Al regresar a sus "' lian recobrado una gra.n zona que ha.ya sido _removido de su post gran pena que ~e temdo en e~tos Me permito remitir a Ud. dos ro a!enta.d? por las bondado~as quias los re~eridos vicarioi~ liabían perdido. Se dice que 88 alón como Jef~ del estado mayor días, ~sta se refiere ª la actitud ejempla.res de las concluciones cons1derac1oues con que me d1s- neoR comumca.rán dichas i Oi' '-an 1·ntentado v•rlos •taques Pª· &lemán. Se dice que puede haber agresiva Y más bien. esca nd alosa del cuarto congreso católico na- tingue, para reiterarle atenta. cienes a sus respecti·vos sunfllg4&tr¡ic • m m ~ d b'd &I que han hecho pública el sellar b d ra recuperar la unión del ferroca. u!1a equ 1vocac16n . e i o ca.m• Calero y un pequetlo grupo de e1ona,1 ce1e ra o en .0 axaca, por mente la súplica que le hice refe• neos. · rrllLaFei·e puntoimportantísi- b1odealgun0Jotlc1alesenelcuar t t •~d b' co lasque verá Ud. el mterés que renteaquesedignecontinuarsu Hoy mismo escribo al n..:_• , Is as,con ra.us...., ; ien m· . ' tel . t e lb . genera,l pe1;0 que von Moltke porr prendo que el fin de estos seno siempre h e te. m'd o poc nues t ra importan a or en ese E stado Sr. Arzobispo de Puebla 8..,...· 1110 para los aliados. El almirantazgo inglés anuncia sigue en su mismo cargo. Se de t clase proletar1& y actualmente se para log~ar la r~stau'.ación de la. cándole fije su atención ; 0 b~io1 .. 88 l hundimiento de un bote torpe- cía que la remoción devon Moltke : 88ta opatecahr 1ª gblodna. qtedue an está imprimiendo la memoria re• paz, haciendo s1 posible fuere, que ha estado pasando sn •v • . te m'd 118 JUB men restarle a ea ola.s ns adhesio con lat·1va a _ese congreso con ¡a docu• ann m.., s ex te nsa esa ¡a bor, y a. sur de su ju1·isdicción que PI ·•ero alemán fuera de la boca de era d eb.d 1 !1- a d'f I erenc1as uistarse lllld¡ Eme por el submarino E 9 que con el Ka.1ser por que se trataba q Y t ted tod mentación respectiva: luego que que interpongasu valiosainfluen· con el Estado de Oa.xiw,, Yle . 00 ya h~ hundido antes al ~r~cero de un ataque sobre Inglaterra :te cuen ª us en a termine la impresión, me será cia ante el Senor Arzobispo de comandaré mucho bap,' 1't 11 alemán Hela en Septiembre an· empleando zeppelines. Nedp h icda, . 8 8 te S muy sa.tisfactorioenviar a l'd. un Puebla, a quien ya me dirijo di- pueda pa.raq ue esos pueb'loa 8 conseguir ' un a.ereop1ano a1em .., n arroJ'6 y losª suyos ª r· eiAmplar p I d terlor. porque ante la gente ,v •. . r ectamente en igu·' w se nt'd I o, a- va.n a or en y conserven la~;' Se dice que la población de La,. dos bombas sobre los suburbios sensata son bien conocidas la en C~n.mot1vo del ce~tenar\O ~ons raque~¡ a s.n vez nos ay1'.de c~n Poniéndome de nuevo 111111 6', naeken en la frontera b~lga fué d~ _Aubervilllera y Sant Denle, vldia e in tri as de esa gente de tantrn1a.no, h~ pub!1cado ultima el propio ob¡eto en su Diócesis, denes, me subscribo de Ud. atft. tiestrnída por que los civiles ata hiriendo a tres personas. Estas gradada;pe~aunquelarazón me ~ente un edicto d1?Cesano Y ya especialmente en la parte Sur de etc., eto., ;EULOGIO G mn oaron a los alemanes al a.proxi- poblaciones están muy cerca de quita todo temor el profundo ca pido.~ Oaxaca un eJemplar padra aquel Estado. LLOW Arzobispo de Ouica:ít¡: maree estas tropas. París, al norte. in . to ' ted h rem1t1rlo a. Ud.; notará al final. e Desea el Gobierno que la ayu- brica. r Oque sieo P?r us me dicho documento la exhortación da de Ud. y la del Setlor Arzobis ••* ce pensar que quizá Jes planes de que hago a los oaxaquenos para de P ebl s ta li estos senores pudieran. nublar el resta.blec'imi·ento de la pa• en po u ª• ~an n amp as . Carta. del ex-Ministro u cuanto les y~rm1tan las trascen· al Arzobi'sr:o de Oa•..,,._ un poco e1 cam1no que D108 N . nea• la República. d tale m I s1one b d tro Senor y la Santísima Virgen Por últi·wo, me es gra.to maru· ~eI:llpenan, en s s <¡ne am e el 30 de julio de 1918 y dirigida a fi1;1 de mculcaros en el, Oaxaca 1 le han presentado ~r& levarlo festar a Ud. que llevo un mes de ammo de los CIUda.danos la nece• - Muy limo S A b' ··· hasta_ el puesto. culmmaute de la estar p1111ando m1·s vacac1·ones 'd d d · · 1 · r, n.o iipo: t s1. a . e v1v1r en paz~ a conve· ceramente agradezco a Su""'•~ VIENE DE LA l• PLAl(A cla del comprador, y au necia cprimera magist ra ura> que ex I· tranquilamente en esta finca de n!enc1a de que subsista_ el Go ría la buena disposición mente, el sistema que hoy tene- conllan1111 en el mercader usure g¡~á. ~e usted el más grande sa- campo, contento y considerándo b1erno actual, como úmco que manifiesta en su grata 4 moa. re. cr1flcio pero donde tendrá. rm- me seguro, debido principalmen pu~de dar las garantías suflcien del actual, pa.ra ayudar1al, a., . Pesos fuertes, tostones, pese• Un cobrador de mercados es bién un campo basto para esa. te a la educación religiosa y so tes, Y. aseguro, ?atlas las buenas bierno en trabajos relatiYOBa'Ja taa, cvelntes», cdécimOB", cqu!n- menOII exacto, menos exigen~ Y rrollar todas. aus el!-ergías en cial que desde hac:e muchos anos relaciones que hgan_ a_Ud. c?n el pacificación, los cu&les,.1ia,-'11d&I, tos>, crealea», cmedios>, ccuar- agresivo que el cárabe", 81 el honra Y gl~ria de Dios Y bien se ha venido dando a todos los personal d~ la admm1~tr~c16n y &lguna, tendrán gran éxt.., ..i...i. ~ iillas", ctlacoP y ccentavos" pa· tostón no está listo, loa imprope de esta patria querida. q ne trabajan en la hacienda, pues muy espec1almen~ conmigo, ~ue el lugar prominente q u e ~ 1&ron a la historia. rios llueven sobre el cllente-vfctl• Quisiera estar en eatoa _días en conservan la sumisión al princi aceptando estas ideas, seguirá rfa ocupa 'S la inftuencia((U ¡y adn hay viejos que recuer• ma, y las comadrea del& cvecin- esa ciudad cpara trabaJar por pio de la autoridad constituida, colaborando con ardor ~ara se entre las clases sociales. ian los «pilones> y las tarjas de dad" se asoman IJU&to&ísimas a este Ideal" cuanto me fuera poal se provee oportunamente a todas cundarfas en la. forma dicha, y Me es grato, con este enero!.... presenciar el conflicto. SI el deu• ble, pero esté Ud. seguro que ans justas necesidades, cumplen todav!a más, e:1c1tando a los m~n Ilmo. Sr. Arzobispo, rei ¿Tuvo razón? dor bulliese adquirido en la 88· desde aquí hago cuanto puedo, con sus deberes y viven canten datarios católicos de cuale~qme la.s seguridades de mico ...r.-· ,. cuela nociones de civismo, llama dent1;0 de la más estricta pru- tos. ra otras entidades con qUJenes ~nerta, Cel paya.so t.,1co • ria al gendarme más próximo y denc1a, Y. tengo la esperanza de Aprovecho esta. ocasión para . . ción Y particular aprecio, 1 . til]O en su f~moaa renuncie. que acusarla por injurias al acreedor ver realli:ados mis deseos. Entre felicitarlo cordialmente por el to~~a !1.i~e;! fa1~ng~~~i:;:e~:i mado. Urrutia. :t};:~titu~o!&llffºd~si:,~: 1:is selvá.tlco vestido a la europea, ~nto, le ruego me diga conlidfn· distinguido puesto que ocupa, en cias de Ud. quedo a sus órdenes, • •" ri r ª . 8 un n Verdad es que el gendarme pue• cialmente,sl son de tef!lerse as¡ el que podrá hacer mucho oor la protestándole una vez más Por ser insuficientes las .:.a::. I Jlycf¿:J~es .. r detambiénser víctima del pro• amenazas deC&lerooaiaUd.le.buenacausa yponiéndomeasus Urrutia. • nas de nuestro periódklo;~~ .de nbttuciHna 1Smo, que plo usurero.... ea fácil confundir la arrogancia órdenes, m~ suscribo de Ud., • * vemos precisados a aplazar curu o> derri ó ª uerta, pa~ El tostón de cada semana es de es toa senores.-Su compadre, etc etc Ca• ta del Arzobispo de Oaxaca, ma.tlana la conclusión de :ii:erer hoy dar la razón al Si- eterno; y cuando parece que lle- e~., etc., Jenaro Méudez.-Rú· E~logio G Guillow, Arzobispo al ex-Ministro Urrutia, fechada importantes documentos. carrancistas y villlstaa en- ga el fin del abono, otra tela, _otro br1ca. de Oaxaca.-Rúbrica. t.ienden, y sí lo han de enteoder, mueble, otra prenda cualq~1era, ••• ••• 41ue no hay que dar la razón a uneeslabonesdelacadenamliniCarta de Monaenor Ouillow, Ce.rt&delex Ministro Urrutia .Rowpope, no habrá _segu1:1men taliace el empenero trato más Arzobispo de Oaxaca, al ex-MI al Arzobispo Gfillow de Ü!'-xaca, ' ~• ~nfl~to .f,1rancis~-;illlst~, noble(?) cuando el <cliente> acep nlstro U rrutla, fechada el 24 de dirigida a.la hacienda de Chiautla, • :~ebra revo uc onaria ta tanto más cuanto sobre lo que junio de 1913, en la Hacienda de Estado de Puebla.-J unio 28 de 0 AKUSIMA EL PESCADO R iBu/~nsatlsf~ión ladeHuer- em~fl~. Media entonces ~1 con• Chautla, E. de Puebla. . 1913. -.Respetable Senor Arzota y / pe uena y emigrante ae1;1t1m1ento del cneces1tado", Sr. D. Anreliano. Urrut1a, Mi- bisro: Con gusto doy contestaorte' u q quien se lleva la suma salvadora, nlstro de Gobernación. ción a la estimable carta de su Hace ya muchos anos, muchos 11a.s manchas que de vinoijl11G e Lo peor del CILSO está. siendo en el instante de la cn~esidad>. México. llustrísima fechada el 2-1 del co. centenares de anos y muchos mi• cién hecho parecían, y otras m que por donde quiera 88 habla El ~mpenero n? persigue a su llares de anos, cuando el mundo obscuras, semejantes al tonod de nnióo por todas partes se víctima, Y arriesga el perder era nuevo y reluciente como un la crisantema tostada que l.laml provocalaydesunión, Como si ca• aún lo que cpresta", po_rque no cuerno de Satsumá, recién salido mos cflor de Amaterasú,,.por da bando quisiera retardar la haya csaca>, refrend~, mcompra del horno del esmaltador, vivía en mucho que en verla se oomp ruptura para mejor prepararla. de lo empenado. Quien va a em• la bahía de Senday, en la costa de la buena diosa. Fuera de la~· ¿Se dará ocasión al chaogo penar. sabe que es Y será un des• .___________________________. Nipón, un joven pescador llama- cha, la tortuga asomaba tímloa-, 1 Huerta d mborracharse en Eu• conoc_1do para el empenero. do Akusima, diestro con el remo mente su cabecita de vieja Y tti· ropa a la ~=alud> de nuestra rulQuien pide el cfia.do>, ~e. hace y la vela, despierto con la cana, taba patas y cola. con el miedo• na? ¿Q sabremos sobreponer los de un verdugo, deun hostihzado_r avisado y valiente con la red, con la muerte,espantoso y aterrador . . constante 1mplaca.h!e que aver, e· esparavel, con el palangre y que debe tener quien se.be q mtereses de la patria a l&s pas10- aua. sus cambios ' . de dom1c1ho ' • .• y vrEl'IF, DE LA la. PLANA. con todos aqu,illos antiauos y ya puede vivir mil anos. . 1istas ? nesQue polsuceda íticas persona • leoni·n••. " lo segundo, pu!!s .,los recursos de q ne puede d1spo· - Anten·ormente a la 1·mplantación de la tracción desusados aparejos de pesca que Akusima tomó con sus d08 -_.· , de otra manera ce! payaso trági- ner en cada momento. Sepa el eléctrica, la■ mulaa pagaban au tanto por ciento con el obli- se usaban cuando los divinos ka- nos la tortuga, y estuvo una bae· CO" habrá tenido razón en algo que debe al abanero, que al abo- gado ayuno. míes lzanaghí e Izanaml, abrasa• na pie-ta mirándola y refledolllll· Q ;:UNA, 1turblde 32¡ LOS MEJORES 19 Y ,on horno• para tac rlones. Fá<'Ues con• 1 Octubre 10 de La Ciudad de Antwerp está siendo Documentos que demuestran los tr&: terriblemente bombardeada bajos del Clero en Asuntos Políticos' Avis ~fuy DIARIO DEL HOGAR PAGINA 4 Teléfono Par Y lo que vale CiJ?-CO pesos, vén de)o en doce e.. te ¡udío errant~ a quien na.die conoce, pero qUJen conoce a todos . La gente cándida cae en el lazo fác1·1 de l cflado", y ¡·uzg•m s1'empre ,... el adquirir un mueble, ponga,. mos por caso, el valor certuplica, do, Y pagadero en abonos de cin · cuenta centavos semanales. Oom• p1as así, demuestran la ind1¡en- r:/:a~~ ~~!uªfa.~~~:~~!~temen• •árabe> explota la cinda.d 001110 el villorrio y anda el país entero, fiando y cobra.ndo. Dti to do comercio e1?-tiende, con el ex• general Ignacio A. llravo como socio, era proveedor de las tropa.s de Quintana Roo; en la cam, pana zapatista el ára.be surtía de parque a los su ria.nos. Casi no come, carece de vicios, un vestido dura anos sobre su cuerpo. Cuanto gana lo atesora, Un dfa, tarde o temprano, realiza. alguna operación cgruese.", tras• pa.sa las cuentas a otro cfia.mbre so", y marcha. a su tierra con le. fortuna que en fuerza de su lnce• ªnªlrn.te y enojoso trabajo supo reu • J<.:.1 Ese dinero que se va paraslem pre, representa mil y mil congoja.s de los pobres entrampados, a quienes no habrá ley posible que 101:1 ampare contra la persecución fero•u del «'rabe>. " • Anúnciese Ud. en el "DJARfO DEL HOGAR" Ea,casi inútil d~~ir qEue !blll?úblico r¡ibe st:rvicdioa pé¡i• moa de la compama. 1 pu ico no ae 81 entien e con 8 aristocracia de que hablábamos, sino con empleados que no cesan de trabajar, que siempre están previendo un des-cuento O una multa por cualquiera simpleza, • y, fatigados, malhumorados se vuelven agresivos y son inJustoe con el • • • paaaJero. En muchos caaoa hay que agregar seme1ante estado moral, la falta de cultura Y buena■ maneras del dependiente. •Cómo obtener un servicio mejor si la empren. no aab p!garlo con equidad? La importancia de loa aueldoa y e l . d.d d d l b • 1 · • d d bl la re altva cumo 1 • 8 , e tra BJO se re acio_na0; m u ~ mente, con las aptitudes Y el deseo de servir bte~. ª ª Empleados hay que por aumentar en lo po11ble su~ recursos, trabajan doce horas, sin calcular que a mayor ltempo de fatigas mayores rie,gos de descuento han de correr. Descono~emos las cláuaulas de la concesión otorgada d a 1 a la co~pañía, Y por esto n? po em~a asegur r O q_ue se nos ha dicho, que la campañta ~ontraJo. el compr,om110 de asear laa callea por donde eatan tendidas 1u1 lineas. Lo cierto e• que no presta el menor servicio público, fuera de J b b' 1 aque que co ra h1en Y paga. ma.f •. d • h 1d h d Nunca como oy se a JU&b ica o meJor e , e;rec o e huelga, y la ley que reduce 8 nueve horas el .ma~umum del trabajo, robustece todavía más e.se derecho eJerc1do por los leadoa inferiorea de la repetida empresa. emp ~~ =~aª:~~:f,i;:!!tioda~~~ie En aquel tiempo no se había construido aún el templo de los treinta y tres mil trescientos treinta y tres ídolos; pero la piedad de los buenos japoneses era mucho mayor y más acendrada que a la hora presente. Un día Akusima salió a pescar muy de manana en su barca pin tada de color do Joto, honda es trecha como hecha sólo para un remer~ y que a veces un ataúd parecíS: Después de haber reza do sus plegarias al sol naciente y a todos los kamíe$ de su especial devoción, Akusíma largó la red y hete aquí que entre muchos peces dorados y pla.teados salió force jeaodo torpemente entre las ma.Has un hermosísimo carey, una tortuga. gigantesca grande gran de como el escudo cÍ.e un sauiuraí. iHermo~o auimal era por cierto! '"l capai·azón poni'éadolo al tras "' se transpa.rentaba • ·luz, a ranchos Y d1:jaba ver el cuerpo: era una bellísima concha donde se entreveraban con un puro y brillante color de aceite de lino, capricho- y d~Conestecarey-pensó,-veu dido en el mercado de SendaJ en el de Hawadji, podría hacl!riD rico, retirarme de la pesca, tene tierras y esclavos .... Pero, tr este pensamiento, uno más doso se apoderó de su meo• Por 1"8 pocas arrugas de su es cita y lo ágil de sus pies, pensé c&lculo que este carey debe t,ene pNocPs mfAse~, u~ ~t!Qt· ~ 10 ¿ o ser a una in¡us icia Jo truosa privarlo de vivir por 11, menos otros novecientos noven , y nueve anos, sólo P?r. l~cr:raie yo, que ya ten¡!o vernticinc , Y lo sumo viviré otros ciucu.:i:: sesenta?• ¿No ha.y algún mi divino en esto de que u,na. b~~ zuela que creemoM mas. ru d torpe que el hombre, viva rt,e, veces más que él? Por otra pa et, si yo dejase las fa.en ns de la pcB r· e_n las cuales uacf, /,no me coi~~~! t1rfa. acaso en un holgazán á1 •· Y aun pernicioso para 1os de!D hombres ... . ? . AkU' . Hechas estas rcJt~x1ones, · ran l sima el pescador miró _con~ I l !~:!, (Continua, · Toda olas •I ¡, NEB A PE conoultorl 11 1 1 l 'l bre del porvenir debe preo~u,,~• 1 · 11! señor Dato y abandonar sus optimismos que le caracterizan. los periodistas en sus diarias con Recordemos que ya estab,m ro- ferencias que no creía en la po1 tas las hostilidades cum1do el se sibilidad de la guerra. • 11 11r Dalo C(/ntinuaha didendo a Emilio Sánchez Pastor. 1 1 ~t H A IL M. l_: DE 2A6P.M. Mezclados de 7.35 a 7.60. Flacos de 7.25 a 7.50, Marranitos de·¡ ta de lo anterior, dentro de muy fi.50 a 6.50. Carneros, No se recibieron Merca.do Nominal. Los poos días empezarán a correr corderos se cotizaron de 7.00 a 8.00. De año de 6.00 a 6.75. Cas- trenes desde la ciudad de San tractos de 5.75 a 6. 25. Ovejas de 5.25 a 6.00. Chivos de 2.50 Luis Potosí hasta Lar 'Aunque en esta ciu [en lado del seña; Carranza y más de una ocasión le había echado en cara a Villa su acti ud rebelde contra el Primer Jefe EL CORRESl.'ONS � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del Hogar Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Diario del hogar Año de publicación El año cuando se publico 1914 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 34 Tomo Tomo al que pertenece 50 Número Número de la revista 22 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 10 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Diaria Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753133&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del hogar, 1914, Año 34, Tomo 50, No 22, Octubre 10 Creator An entity primarily responsible for making the resource Mata, Filomeno Subject The topic of the resource México Política Publicaciones periódicas Política y Gobierno Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Publisher An entity responsible for making the resource available Tipografía Literaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Mata, Luis, Director Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 10/10/1914 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006737 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Asuntos políticos Clero Curas Religión https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/37/5079/Diario_mercantil_de_Cadiz._1820._No._1401._Junio._0002006172.ocr.pdf 9777e1e70e511dee8c70842583819c40 PDF Text Text �N.0 -~ ~ 1401. ¡¡ - p ., DIA:llIO MERC J)E C ADIZ. ---~·-----~ _ __ ...... l ....., > ... _,_..,,..,,............ ., .•._.,...-... , d~ ".Juevo •-v• , í . •d d Autónoma umvers, a . .1 uo·~er,;,1.,1a , J Capilla Alfonsina ~ f.o/lo /t. ] t ':_Cª ' - - MIGROFILMADO.JT-.3 -& 1 ¡ '. 6 Ctoi. �.,. , ·' p conetitucional, que e~ lo que se r~co~cnda hoy por el G,.,. biano tn ta l'l'.>l&:at1ulí'llc ~-c-yutetr>s ·, ,tu! Fa los que f vP ¡uasc-. pa,nidosi p 11es emonces estuvo de mas el com?fomctcr á, profcsorca que 110 tienen 11ue ceJer a ~OS elcctOS , tnay~rull!l~lC a ~n.o <JUC no I ha m1aifostado cnra .accion ijbcraJ q¡¡e lA a~stcn~1a cp1dcmi.:a de los tres frailes deah.os ; lttlas RO & emana ~11..:h_a clcccion cuando para la de los ohciaks hub.•.... la de eidu1r a sugc_tos bc1mnérho$' cnuv adkfóS al ~i1,1emá~constitucicaal , de_ ~ena . · . ,fl conducta , y q;e habb.n ~crvido siú 1_1ota !as_ pla~s de ofic1alc1_ 1 . '•"º~h ~\t~~• .-..ifrgcatos en.los eul:rpos de Volunta~1os rl1~u11¡:;u1Jos de eSta cJU: . · 'l ~ ~d, .k> q11c wa,cifi\:bla el ¡«o a111:c;o que ban hcchu .~ lf.5 aerv! ,,,\....-. cllis y bue11a oplniorr de fos agrav1aJos.=V. L. M. OTKO.-ftUtíi 29 ,k M~JIJ, Sdor editor del Diirio1=Ayer tarde me dirigí al 7U>1fido pa~ concurrir co;1 utl voto á la elcction de oftciales, sargentoS y cabal éie mi compafüa. Entré en el pat!o , y lo hall.: Ueuo. d~ g ~ de gcnl'1: que conversaba con scm:dad~ ~egr~e al prmc1pio,. c!eycndo qu~ ,la cotívcrsaciod tenia por obJC~º umfocmar ~ la oyuuon 10br'é' l& iJgetOS que rucsen· mas apropósrto para desl!lnpeou 1°' cargos referiuos ; pero dcspues de \cercarme á algunos ~e ellos ~econocl que las personas de ruon, que a.~uud:iban, u~ podian avcn~ae con uoa porcion de suTetos , demasiado prcteudittntes para bú~_etriotas. El medi'I>" 4e que se vilian algünos para ~ogra~ ,i rsco era tao 1ñd«caté como 1' erem1!ion. Unos. r~pan!an lutas donde estaban su~ propios nom~res colócados en ~1Stlllgu1do lugar) á, los que no los coni>eian , ponderándoles el ,mémo ,M t.:l sugrte, deprimiendo el de otros pretendieut~s ta_cbándolos , en con~, :oorrachos , i.te estafadores y has!ª de mc~stos. O.ros ten1an el 4escaro Je dar las listas á sus propios conocidos , y hubo c¡ue proponía á varios atni«os darles su voto par~ tal empleo, o re~én<iose t pigar eíl igual moneda. Indig,1é~c !O~re ma?cr~ de taks manejos. Yo creia que el ser soldado _u ?fic1al era 111.i1fcrentc, es solo debemos tener ambicion de ~rv1r a ?ue,tra ain:11\a p~sin mtérEI Hi ostcntacion._ Yo cre11 que mngun gr~d? dc~ia lisonjear al que lo obtuv;csé , si no era -02.do par la op1111on bien formada de }Qs vOlantes, y no por las cabJ_las del :ot:ido ; Y. aun esta satisfacciou no debia causarla el tal grado, s1110 el ver e~ aprecio que uno men-cia á sus .compafi::r~s. No co1101.co otro me: dio de st>irar j tos cm¡,lc0s , sino utcrc~1éndolos _; y en cuanto , 1 tstos solo pueden merecerse, con 1~ prwsa cor.dmon de no r.enar en ellos r.:unieruiQ ciertas cualidades GU.C h~cen respcta~l1.:s Y 15 aceptos á 1~ hoaibrd ; p~ro.... m.:nguados prctcnd1cntcs: ; s:ibc v~· r l Lo qu~ sabéis l'!i hablar de la pulid:=i. del u111aotros ambiCllma • e b· en '1rine v aposentaros en casa del cordonero ·para ~l.le tu~r~a I . éJ· ftu;c~ dt. li péll ltC. si P!JC ~ualidad. carcceia de v1c1l.iS me101. iofa¡uiles. . d¡¡ema cr; 1 bo~ire f;:, • Esto !efk;,úon~ yÓ ; enca~nlñdomc-Jda · la. pietta- para no ser m1s ucmpo tc~ugo de s~~es escenas ; cuando á la i;a!ida advertí uu hombre a4to, seco, dt mtdüna tciad que estaba ~Jo , .atiigiJo. Prcgunt~~ con !"onia a111a~gt si t.n."'8 '41gr11z,i11ao. "Nu scnor, (me rcspo11?10) yo a _n1da as_piro....':,Y_ en seguida arrojan• 4o un ~ sutp1ro y ~ct'titnd? •tgoaat; ügrill'la$: ";Cual será tu suerte (di.JO) amada pai.F1a....? ¡üuu!tos de rns hiioJ; no conocen la m1>ral ni los senritnieotcl.Je honor....! ¡Que puedé haterse con tales entes....~ Es antigua costumbre q\lercr marktar, no obedecer ; anteponer .lo brillan~e i lo sól~do. Todos b\Jsc1n tmpleos, y la mayor i)a~te con íncapac,Ja.tl 1wtor1:1. ,Me han aburrido esos mentecatos. 2 C~al cg nuestro fin ~ Ahora que para cetltrarrestar á las maqnin1e1oncs de los pervcI'sos, y ¡,ara ,1ue la Nadon 8orezca ncccsitimos corregir estos defccls>S, ser útiles y vinuosos á prue.ln ; .en Ycz de. esto.... zCu:d será tu suerte amada patria....? A·qul ~lv1ó á despedir otro suspiro, y volvió á su meditacion." Me despedí del s1nrh..e1ttal Uevándom.! m11y buena pal'tc de Stl 11nal ~urnor: el ~ual ~e m:: ha t_c~plado foego que , dtsrucs de las "otac1011es , _he ~1.-:~o a tamos &e>l1c1_tat~rcs l,crlado.s (ojal.í hayan Eido todos ! ) y 01do • muchos , que hac1an antes convincenti.siwos discursos á favor del establecimiento de la Milida naciouaJ vo&tener que é~a es una insticucion inúlif , solo ~ue ellos no oi• c~alea ó sargentos o cabos. Yo bien veo que no les qaeda otro {Dcd10 , para que 9~eden" cOll' lu~tre sus fkYSOllas , que retirarse si pueden dd _serv1~10 , alegan~o cualquitr motivo por ridk:ulo que aea. Me es imposible acompanarlo,; en su sentitnierato 1 cuando tengo toda mi satisfaccion en scr=Úttimo miliciuno de l.1 ,ltcimo-miliJ ~mpama ; que eljOivJk 6 ser pri,ner milkiano tlt la trimerlJ. • toda han,aalido . . En el !>ii1rio ~ V altncw tltl 14 de Mayo se hMla el artlcui. .trgurente.=,,Senor editor: Me paretc muy convtnientc que el público sepa lo que manda la ley siguiente , qne es la 9.• tít. 20 lib. 1. ~ de la Novfrima Rccopiladoo. nSe observe por puo'io general en todas las ndcvaa tteccio1,ncs .Y dotaciones de vkarlas y curatos, que cuando las primicias n y diezmos de sus territorios alcancen por su dotacion ; ·se com" pletc el.! ellos h. có:1grua de los nuevos vic~rios , sin co,~r- los ~,dtrt~~s ele, ~sto!a, porque no se debt11 c"'tk, 11i hu f digy-tsts P-'~.w!o;." • nCuan u:11 serh lJUe d 6obh.~ 11ttndase circular cst~ - ..--~ y . que se publkasc en · tod1JS los pudlos por ~,regon, á ~clo ,#, u~a ve2 ar. ~fi?' c:n di.t f~stivo , ¡nra que se su piest" i qao · , m Jos ed..:s,asucos dcbi!n exigir derechos d: estola, tos i¡;ll,_..r.·- · ·: ses pagarlo~ ; pr<sdtidie,:d~ :U-C la i:rstnuacion que h ' 'la ·l~y• e.1 · I cu111t~ á d,amos y prJm1c1as , cuyo pauto Je,-,;:11dt Ni csti r~cr- , v~ a la ccm,1~tente Autoridad ~uprcmi, oor s: cs:i:\I(. cu,i:•.ni•:a~ !h~er que ccntitníen btiJo' ~ll'i!.i,: ~ ~ r~r.ü.1 C:,,.aflg. licion.=Ei DtJ~o,o ' tk la igu.shl.uJ cw¡j. f ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario Mercantil de Cadiz Description An account of the resource Se publicó en Cádiz, España, de la mano de José de la Croix (Barón de la Bruére), a principios de siglo XIX (1802-1852). Publicación enfocada al ámbito comercial, empezó a tratar temas políticos e ideológicos, así como los debates parlamentarios de las Cortes de Cádiz. Desde ese momento el Diario Mercantil cambió su enfoque y se centró más en las cuestiones políticas, como medio propagador de las ideas liberales. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Diario Mercantil de Cádiz Año de publicación El año cuando se publico 1820 Número Número de la revista 1401 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio Día Día del mes de la publicación 4 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Diaria Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753348&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario Mercantil de Cádiz, 1820, No 1401, Junio 4 Creator An entity primarily responsible for making the resource La Croix, Joseph de Subject The topic of the resource Publicaciones periódicas España Política Astronomía Economía Description An account of the resource Se publicó en Cádiz, España, de la mano de José de la Croix (Barón de la Bruére), a principios de siglo XIX (1802-1852). Publicación enfocada al ámbito comercial, empezó a tratar temas políticos e ideológicos, así como los debates parlamentarios de las Cortes de Cádiz. Desde ese momento el Diario Mercantil cambió su enfoque y se centró más en las cuestiones políticas, como medio propagador de las ideas liberales. Publisher An entity responsible for making the resource available Imprenta Gaditana de Esteban Picardo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1820-06-04 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006172 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Cádiz, (España) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ayuntamiento Comercio Nodriza Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/273/13655/DINAMICA_CONTABLE_Y_ADMINISTRATIVA._1986._Vol._1._No._1._Enero-Mayo._0002015594.ocr.pdf a9722bbbad203f34f615a67679073249 PDF Text Text 1986 �DINAMICA SUMARIO PAG. DINAMICA Contable y Administrativa REVISTA OFICIAL DE LA FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION DE LA U.A.N.L. Rector de la U.A.N.L. lng. Gregario Farías Longoria Secretario General lng. Lorenzo Vela Peña Mensaje de nuestro Director .. . . . ... . ....... .. ..... 1 El Desarrollo Tecnológico, la Productividad y su Financiamiento . .......... . . . . . . . . . _ . . . . .. . . 2 Comunicación Didáctica .. . .. . . ....... . .. .. . .. . ... 4 Nuestra Profesión .. _ ..... . ......... . . . ... . .. . . . 5 Un Perfil de la Economía Mexicana. . .. ... . . ...... . .. . 6 El liderazgo ........ . .... . ... _ .... . ..... . ..... 8 La Investigación Científica lTarea de Dioses? .. . .. ... ... .9 Rincón Poético. : ...... . ........ . .. . ....... . _ . 10 Felicidades . .. . . .... . ........... . ...... . ... . . 11 La Acción en Gráficas . . .. ... . ... . ... . . . . .. .. ... 12 lLa libertad contra el Progreso? ..... .. ..... . .. . .. . _14 ¿Oué hace un Ingeniero en FACPYA? . . ... . ..... . ... 15 La Toma de Decisiones ..... .. ... .. ..... . . . . .. .. . 16 El reto de las Instituciones Educativas ... .. . .......... 18 Noty-FACPYA . . . . ... ..... . . .. .... . . ......... 22 FACPYA. _ .. . .... . .... . . .. . . ...... .. . . ..... 22 FACPYA en ANFECA . . . . . . . .. . . . .. . . . ..... . ... 24 Director de FACPYA C.P. Gumersindo Cantú H. MENSAJE DEL DIRECTOR • • • • Asumir la Dirección de la Facultad, fue para nosotros un reto imponente. Procuramos en primer término, cerrar las fisuras que presentaba nuestra comunidad académica y luego reorganizar el . trabajo administrativo y académico. Considero que todo profesor, que se estime como tal, debe buscar la optimización del recurso humano, que se le ha confiado. Nosotros no somos la excepción, existe plena identificación entre los objetivos de nuestros profesores y los de quenes tenemos la responsabilidad administrativa. Sub - Director C.P. José Sandoval Lozano Es por ello, que hago un llamado a mis compañeros maestros, a redoblar esfuerzos y acrecentar el nivel académico de nuestra Facultad. Asistir puntualmente a nuestra cátedra y compartir con nuestros alumnos el conocimiento y la experiencia profesional que tenemos dará una mejor imagen profesional a los egresados de nuestra institución. Consejo Editorial C.P. Rodolfo Garza Treviño Lic. Raúl S. Montoya Retta C.P. Alejandro Licea Torres C.P. Julio Mitates Bacca Ellos, los que salen de nuestras aulas, llevan nuestro mensaje. Si su preparación es óptima, bueno será nuestro nivel de enseñanza. La sociedad está cansada de profesionistas mediocres. Es preciso superar esa crisis, egresando los mejores profesionales en lo teórico y en lo práctico. Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores, toda Correspondencia deberá dirigirse al Centro de Investigaciones y Apoyo a la Docencia, Facultad de Contaduría Pública y Administración. Ciudad Universitaria de Nuevo León. Tel. 76-85-00 Ext. 25. Para lograr esto, nos hemos propuesto dos objetivos primarios: 1o. Capacitar permanentemente a nuestro personal docente y administrativo y 2o. Oue nuestros propios profesores produzcan el material de apoyo, incluso libros de texto, para todas las asignaturas que impartimos. Esto requiere un esfuerzo enorme que estamos dispuestos a cumplir, en la medida que obtengamos la cooperación de nuestros maestros y alumnos. Nuestro Centro de Investigaciones y Apoyo a la Docencia ya ha realizado varios eventos con este propósito y se tienen grandes planes hacia el futuro. La tarea no es sencilla, pero si decidimos aceptarla, es porque estamos dispuestos a cumplirla cabalmente, con lo mejor de nuestro entusiasmo y esfuerzo. Queremos a través de estas I íneas dejar constancia de nuestra buena fe y mejor intención, pero asimismo de la firmeza y decisión con que pretendemos poner en alto el prestigio académico de nuestra institución. A los que quieran acompañarnos en este camino, les decimos .. i B I EN V EN I DOS! C.P. GUMERSINDO CANTU HINOJOSA �EL DESARROLLO TECNOLOGICO, LA PRODUCTIVIDAD Y SU FINANCIAMIENTO Por BERNARDINO GARCIA C. Por otra parte es ya inminente la entrada de México al GATT -Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio-, lo que significará la paulatina apertura de la economía, lo cual se traducirá en que poco a poco llegaran a nuestro pais productos de mejor calidad y precio que los que actualmente aqui se fabrican. Ante estas situaciones, es necesario actuar, hacer un diagnóstico de la empresa que nos permita conocer que operaciones podemos optimizar, empezando desde luego por mantener los niveles adacuados de efectivo, procurando no mantenerlos ociosos, mejorar nuestros niveles de inventario , mejorar la cobranza, mantener en óptimas condiciones los equipos, actualizarprecios constantemente, investigar todas las fuentes de financiamiento, etc. Debemos analizar cuales son nuestras fuerzas y debilidades; nuestras oportunidades y amanazas, de tal suerte que podamos determinar cual es nuestra posición tecnológica con relación a la competencia y en general al estado del arte, o bien hacer un pronóstico tecnológico para conocer hacia donde tiende la tecnología para la fabricación más eficiente de nuestros productos. Actualmente son pocas las empresas que están realizando algún esfuerzo serio para aumentar productividad y desarrollar tecnología, y muchas de quienes lo hacen desconocen que existen fuentes de financiamiento. .. Con el proposito de superar estas limitaciones se puede SUBVENCIONAR hasta el 30 del costo del proyecto tecnolQJico, si es que reune características tales como alto riesgo r' no recuperación de la inversión, alto mérito innovativo)a prioridad o impacto macroeconomico para el país, o bien el monto de la inversión en el proyecto con respecto del tamaño de la empresa. La SUBVENCION es una aportación al proyecto, sin costo, y sin devolución. % :--.. t1 ~ En estas circunstancias el empresario estará más dispuesto a tomar riesgos. Pero si esto fuera poco, se le puede eximir del pago hasta del 75 °o del saldo insoluto del crédito objeto del proyecto, si este fracasa por causas externas al industrial. Por otra parte para facilitar la contratación del crédito con la banca intermediaria, también se puede garantizar a aquella hasta el 90 °o del crédito, contra la falta de pago del mismo. A estas alturas el lector ya se habrá percatado de que con crédito que puede ser hasta 13 años de plazo, incluido el plazo de gracia necesario, o bien como alternativa pagos iguales a valor presente_,subvención, garantia contra la falta de pago, condonación del credito, solo falta decidirse a iniciar una revolución tecnológica en su empresa. Además existen recursos para financiar estudios para aumentar la productividad, para la capacitación inicial por la puesta eri practicas de nuevas tecnologías, en resumen para todo esfuerzo que sea capaz de poner nuestros productos actuales o nuevos en competitivilidad internacional. Para que México logre avanzar y hacer frente al reto que le presenta el cada vez más complejo entorno económico, y dejar cimentado un futuro mejor para nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos, se requiere que cada uno sea u~ promotor del Desarrollo Tecnológico, desde nuestra familia, desde nuestra escuela, desde nuestra empresa y en cada lugar donde se presente un área de oportunidad que nos r nuestr~ropia tecnología. ~- b,.-~ ,,.._ evAf --:>✓ --" "1' que comprenden, desde el Diagnostico y Pronostico Tecnologico, Planeación Tecnologica y Estrategia Tecnologíca, hasta la desagregación de un paquete tecnológico. Así mismo, para el desarrollo de nuevos productos, partiendo desde su diseño, la definición de sus dimensiones tecnologicas, la selección de materiales, diseño de mecanmnos y componentes, el desarrollo de tecnologia de proceso, tecnología de operación, de mantenimiento, la documentación de la tecnologia desarrollada, etc. Tambien operan financiamientos para el desarrollo de proveedores, en el caso de que a la empresa le convenga fabr icar bajo el concepto de producción horizontal. Si bien en estas lineas se dice fácil y rápido, el desarrollar tecnología es complejo, pero eso sí, interesante y retador. ·Efectivamente algunas empresas cuando desarrollan tecnología lo hacen conforme se los va permitiendo sus propios recursos, de tal manera que cuando estos no existen se suspende la investigación, las pruebas o el diseño, etc., lo que implica que el reSlJltado tecnológico se de a un mayor plazo. El otro problema es que están distrayendo recursos propios de capital de trabajo a una actividad que propiamente es una inversión y por lo tanto cabe la posibilidad de financiarse a largo plazo. Cuando se desea fabricar una nueva máquina o cualquier equipo o producto, se empieza por definir una necesidad real, en base a ello el diseño de cada una de las partes que lo integran, se definen calidad de materiales, se ensambla y finalmente se prueba, siendo casi seguro que no funcionara a la primera intención, siendo por tanto necesario volver a intentarlo y quizas desecharlo y empezar de nuevo, pero esto tiene un costo que a estas alturas el i(ldustrial probablemente no quiera volver a desembolsar, y si es así se desecho una buena idea que pudo culminan en un buen negocio. Así es, si nuestro objetivo es optimizar los recursos financieros y mejorar nuestra posición tecnológica, existen recursos con tasas de interés preferenciales, para apoyar estas actividades En este caso es posible obtener financiamiento desde su inicio para la fabricación de un prototipo, que normalmente tendrá un costo varias veces mayor al que tendra cuando ya se produzca en serie. 2 Para cualquier proyecto tecnológico, ya sea metalmecánico, químico, electronico, textil, etc., es necesario contar con los medios necesarios, tales como equipo de laboratorio, de dibujo, de prueba, herramentales, mÍquinas y desde luego los materiales; así como erogar sueldos y salarios por el personal encargado del proyecto. Todo esto es financiable. Desgraciadamente para desarrollar tecnología no bastan los recursos financieros, pues esta implícito un riesgo, y no se descarta la posibilidad de que difinitivamente no se logre el producto que intentamos o bien que lo complejo o innovativo del mismo, inhiba al empresario propiamente a emprender este proyecto. Jefe del Area de Finanzas En esta época de alta inflación, altas tasas de interés y escazes de recu rsos financieros, hace que las empresas tengan serios problemas para satisfacer sus necesidades de recursos financieros. Los prototipos pueden ser a nivel laboratorio; si funciona, se contunuará con su prototipo industrial o bien de prueba enel mercado. Así mismo si se trata de la industria quimica, se tendrá que iniciar por una investigación bibliográfica, hacer análisis, sintesis, pequeñas muestras o lotes a nivel laboratorio o a nivel piloto. ~V ·-';~--.-:-·:n-rv ·¡ i:i:~\r; .,. • ,. . . .,:.1::\,"'...... t SOLICITAMOS TU COLABORACION PARA LA REALIZACION DE ESTA REVISTA ESCRIBE ARTICULOS, CRITICAS U OPINIONES LO OUE SEA .... PERO ESCRIBE 3 �COMUNICACION DIDACTICA EL ESFUERZO: BASICO EN EL PROCESO EDUCt\TIVO Los padres por su lado frecuentemente comentan " Mi hijo (a) es un muchacho (a) de buen corazón pero le falta energí~. se deja llevar fácilmente por un capricho o por terceras personas". Estos jóvenes faltos de energía y voluntad hasta para tomar la menor de las decisiones han sido víctimas del confort y del medio ambiente en el que se ha procurado que crezcan. NO HAN SIDO EDUCADOS EN EL ESFUERZO, todo se les ha brindado ya hecho. Es necesario que el niño, el adolescente y más tarde el joven comprendan que el ESFUERZO controla imperiosamente la vi· da superior del hombre, y si no han sido entrenados en esta disciplina, serán más tarde incapaces de organizar sus fuerzas vitales en lasvicisitudesde la vida y débiles ante la astucia de los demás. En el campo de la educación el estudiante debe aprender a esforzarse por cumplir optimamente, y los maestros orientar hacia la ejecución de las tareas difíciles, las cuales se tornan fáciles si se trabaja en ellas día a día. El Dr. Alexis Carrel en su obra "La Incógnita del Hombre", manifiesta la idea central de su obra. "El desgaste universal y contínuo del esfuerzo que caracteriza nuestra época moderna es a largo plazo desastroso para los individuos y las naciones". Por BELEM D. ESCAMILLA Uno de los aspectos de ta crisis actual en 1~ educación, es la dificultad para obtener un esfuerzo continuo tanto de niños, adolecentes y jóvenes en cualquiera de las fases del proceso educativo. Este factor aparece en las generaciones de educandos comprendidos a mediados de la década de los 70s, subsistiendo con mayor arraigo en esta década de los 80s. Hemos observado a través del desarrollo científico, cultural y tecnológico que la humanidad requiere hacer esfuerzos no solamente pasajeros y que en ocasiones llegan a ser intensos, SI NO UN ESFUERZO QUE DIFICILMENTE SE ABANDONE, QUE PROVENGA DE UNA VOLUNTAD FUERTE PARA QUE SEA CAPAZ DE VENCER TODAS LAS DIFICULTADES Y LLEGAR AL TERMINO DE CUALQUIER TAREA ENCOMENDADA. Y esto en aspectos tan diferentes como suelen ser, un estudio prolongado, un esfuerzo físico o una resolución que es necesario• cumplir. No cabe duda que en el mundo actual muchos de nuestros jóvenes adolecen de una crisis de personalidad, de energía volitiva y de caracter. En el aspecto de la educación esta falta de energía volitiva se manifiesta por la tendencia general de niños y jóvenes hacia el menor esfuerzo. Seg{m Henry Pradel, autor de Comment Former Deshommes, clasifica a esta generación como " Luchadores agotados antes del esfuerzo y del combate y señala que al principio de la vida parecen viajeros cansados, cuando apenas amanece, intentan todo sin profundizar nada, y que confunden frecuentemente la agitación con la acción." El espíritu de aventura y de lucha propia de la juventud y que bien canalizados les lleva a la investigación, se torna en una búsqueda de lo confortable y se quejan frecuentemente de que se les pida cosas difíciles. 4 La actitud en clase.- Los jóvenes que son atraídos por la ley del menor esfuerzo, permanecen en un extremo del aula, nunca aceptan alguna responsabilidad para contribuir al desarrollo de las cátedras a menos que sean especialmente interrogados por el maestro, pero eso si, discute por las tabulaciones en la evaluación cree" tener derecho a.... "sin haber participado y lo que es peor sin demostrar eficiencia en el aprendizaje. Los docentes.- El maestro es quién dirige el timón del aprendizaje en el aula por ello ha de incitarlos al ESFUERZO PERMANENTE y al desarrollo de sus propias capacidades. Los esfuerzos con los que ha de contribuir el alumno universitario son muy claros: - ASISTENCIA Y PERMANENCIA EN EL AULA RESPONSABILIDAD CREATIVIDAD PARTICIPACION ACTIVA AL PROCESO DE APRENDIZAJE DEDICACION AL ESTUDIO Y A LA CONSULTA BIBLIOGRAFICA ASI COMO A LA OBSERVACION E INVESTIGACION. DESARROLLO DE SU PROPIA LOGICA YCUESTIO NAMIENTOS. EN SUMA REALIZAR UN APRENDIZAJE REFLEXIVO, AUTONOMO Y CREADOR. los maestros debemos ser firmes en todo aquello que a nuestra actividad compete en la formación de la juventud a fin de que estos se desarrollen integralmente y mediante el esfuerzo continuo IC>Qren la superación intelectual, cientl'fica, artística y tecnológica como dice Aristóteles en su Etica a Nic6mano " El educador que favorece tal actuación permite libre e inteligentemente el desarrollo de otras potencialidades" . Adelante, pués, en la educación del esfuerzo, y que nuestro cotidiano ejemplo sirva de motivación para áquellos indolentes, que no luchan por obtener con plenitud su exito personal, no olvidemos que el genero humano esta llamado a la excelencia. CONTADURIA PUBLICA NUESTRA PROFESION Por C.P. HORACIO BERNAL ROZ. El boletín A:1, nos indica que "la contabilidad financiera,es una técnica que se utiliza para producir sistemática y estructuradamente, información cuantificativa, expresada en unidades monetarias de las transacciones que realiza una entidad economica y de ciertos eventos económicos identificables y cuantificables que le afecten, con el objeto de facilitar a los diversos in· teresados, el tomar decisiones en relación con dicha entidad economica". Analizando el concepto anterior, podemos afirmar que el objetivo básico de la información, es el tener elementos suficientes para poder soportar la toma de decisiones adecuadas para la buena marcha de los negocios. Nuestra profesión, como responsable de la preparaci6n y generación de la información financiera, así como de su análisis e interpretación, para conocer con propiedad la situaci6n que guardan los negocios, debe cuidar de estar plenamente actualizada en las técnicas contables, para asi poder proporcionar informaci6n que reuna caracteristicas de utilidad y confiabilidad. En la epoca que nos está tocando vivir, donde el efecto inflacionario, ha sido de tal magnitud, que ha distorsionado totalmente el contenido de la información financiera y con ello restarle significativamente su raz6n de ser, utilizarla para la toma de decisiones. se requiere de la participaci6n activa de los contadores pl'Jblicos,_de una manera muy p_rofesional, ya que son ellos los que por su preparaci6n academica, poseen los conocimientos necesarios para administrar eficientemente los negocios. Es en esta época de crisis, cuando definitivamente el conta• dor p(ibl ico tiene y debe poner todo su entusiasmo y conocimientos para ayudar, mediante la generaci6n de informaci6n adecuada, es decir con bases en el Boletín 8-1 Oque nos lleva a un reconocimiento de la inflación en la informaci6n financiera. Con ello el usuario obtendrá informaci6n actualizada que le permitir6 conocer la fijaci6n real del negocio y podrá, de esta for. ma tomar decisiones correctas para la buena marchá del negocio. Por lo anterior podriamos concluir que nuestra participaci6n activa y positiva permitira que nuestro pais, salga del bache econ6mico en que se encuentra. �ECONOMIA BALANZA DE TURISMO Y TRANSACCIONES FRONTERIZAS enero-noviembre UN PERFIL DE LA ECONOMIA MEXICANA 1985 Ingresos 2 703 2457 - 9.1 Egresos 1 705 1 863 9.3 998 594 -40.5 S a Id Cabe destacar la relevancia del renglón de "valores", donde. estan incluidos los deposito a plazo fijo, que a pesar de haberse incrementado la tasa de interes que se paga por ellos (tasa pasiva), no logra cubris la inflación registrada en el año, habiendo perdido poder de compra los que confiarón en esta clase de valores. CUADRO 3 CRECIMIENTO EN LOS INDICES DE PRECIOS ( EN PORCENTAJES) DIC.82 DIC.83 DIC.84 DIC.85 DIC.81 DIC.82 DIC.83 DIC.84 PRODUCTOR NACIONAL 93.5 80.2 60.1 61.1 CONSUMIDOR NACIONAL 98.8 80.8 59.2 !>3,7 FUENTE: El pulso de la economia mexicana, vol. 10, num. 5, enero 1986 ed. banca serfin,s.n.c. En este cuadro se muestra la evolución de los precios al consumidor a partir de 1982, en donde se destaca el exito en el control del crecimiento de los precios en general hasta el año de 1984, sin embargo es a partir de 1985 que la tendencia se revierte, motivada principalmente por los "ajustes" a los precios de los bienes y servicios que proporciona el sector publico (gasolinas, gas,.electricidad, etc.), que por su caracter de insumos,afectan los precios de la mayor parte de los articulos producidos por las empresas privadas, sin embargo, no parece ser el sector publico el onico responsable de esta situación, sino que los demas sectores de la economia, por falta de productividad por parte de los trabajadores, imaginación y creatividad por parte de los empresarios y confianza de ambos en las instituciones nacionales, ha decrecido el ritmo de crecimiento de la inversión y de la producción, agregando a las razones anteriores, la de la escasez de bienes, que constituye el factor de "empuje de los costos" dentro de los elementos causales de inflación, entre otros. El medio circulante está constitu(do por dos rubros: las monedas y bil.letes que se encuentran circulando dentro de la nación y, los saldos de los depósitos a la vista (cuenta de cheques), que generalmente son considerados como dinero. En ausencia de cualquier disturbio, es decir que si consideráramos la variable "Medio Circulante" como el único factor que pudiera modificarse, la variación del Indice de Precios estari'a 'explicada únicamente por la cantidad de circulante en uso. Esto aparenta ser parciaimente válido para el caso de México, en donde la inflación ha registrado tasas porcentuales de variación superiores a este valor; por otra parte, y aún dentro de este contexto, es necesario considerar que existe un pen'odo de tiempo entre la modificación del circulante y su manifestación sobre el índice de precios (var(a entre 8 y 12 meses aproximadamente). Aunados al factor mencionado arriba, los precios son modificados también por desequilibrios estructurales (v. gr. cuellos de botella en el transporte, ineficiencia en el abasto, falta de cumplimiento de programas de producción o incumplimiento en las fechas de surtido, etc.) y, desequilibrios temporales casuales (v. gr. huelgas, accidentes, y otros). Fuente: el pulso de la econom(a mexicana, vol. 10, n<,m. 5, enero, 1986, ed. banca serft'n, s.n.c. La balanza comercial está formada por todas las exportaciones de bienes y servicios comerciados por el pai's con el exterior y. nos muestra el saldo de nuestros tratos comerciales con el mundo. En este caso particular, podernos observar una disminución del saldo superavitario en 37 .4°/o respecto de 1984, motivado por una disminución de los ingresos de nuestras exportaciones petroleras en virtud de la disminución resentida por los precios mundiales del crudo, principal producto de exportación nacional. Por LIC. MARIO LEAL FLORES Jefe del Area de lnvestigaci6n Por otra parte, cabe destacar la tendencia de la disminución de los ingresos por .turismo, en donde en nuestro pai's, a pesar de haber tenido históricamente un lugar importante, este renglón en lo que a generación de divisas se refiere, es ahora una fuente de preocupación la disminución tan notoria de su importancia, motivada por una falta de congruencia en las poli'ticas nacionales en las que por un lado intentan fomentar el turismo vía promociones, y por el otro, no efectúan inversiones adecuadas que satisfagan las necesidades de quienes nos visitan. CUADRO 5 SECTOR EXTERNO (Millones de Dólares y Porcentajes) BALANZA COMERCIAL NOV.84 NOV.85 NOV.83 NOV.84· 55.1 . 60.0 57.5 BILLETES Y MONEDAS 64.9 CUENTAS DE CHEQUES 51.2 50.7 FUENTE: El pulso de la economia mexicana, vol. 10, num. 5, enero 1986 ed. banca serfin,s.n.c. 6 0 De lo expuesto anteriormente, podemos concluir que bajo la oondición de que se minimizaran los efectos de los desequilibrios estructurales, la inflación esperada para. mediados del presente año, serr'a ·cercana al 550/o, sin embargo, teniendo a la vista los incrementos anunciados para los energéticos, no parece factible abatir la inflación sin tomar medidas de fondo. CUADRO 4 MEDIO CIRCULANTE ( incremento porcentual ) TOTAL: VAR~CION 1984 enero-noviembre 1984 1985 VARIACION Exportaciones 22192 19 834 -10.6 Importaciones 10 115 12 278 21.4 S a Id o 12 077 7 556 -37.4 Curso de <,;amputación Infantil Nuestro Centro de Informática prepara con todo entusiasmo su nuevo curso de Computación Infantil que se efectuará del 7 de julio al lo. de agosto próximo i Inscribe a tus hijos! 7 �''EL LI DE RAZ GO'~ Por C.P. y M.A.P. PEORO CANTU E. Secretario de la División de· Estudios Superiores Sin duda un tema apasionante, en los tiempos actuales, lo es el liderazgo, Sí, ese tan traído y llevado concepto, que utilizamos en poi ítica, en administración, en Mercadotecnica, y en casi todas las cosas de nuestra vida. Lo toca Nixon (Richard N.) y de hecho bautiza uno de sus libros "Líderes", Refiriéndose a aquellos que son los Presidentes, Monarcas, Primeros Ministros. Lo tocan Koontz y O'Donell en su conocido documento administrativo. clásico en los estudios basicos de contaduría y administración 1, dándole énfasis a que el liderazgo es algo a lo que el director debe aspirar para ser no solo respetado por el nombramiento, sino también por sus habilidades y capacidades para guiar a la gente hacia sitios o estadios donde no han estado antes. De la misma forma hablamos de e·mpresas I íderes en su ramo, producto líder en el mercado, etc. Sin embargo, debemos de pensar en que I íder como concepto, debiera ser aplicado más a personas que a cosas claro, sin descuidar que las empresas están compuestas por recursos humanos que en conjunto producen bienes o servicios, que se ponen a disposición de un público, y que éste al preferirlos para su uso o consumo los puede llevar a un primer sitio en las ventas y preferencias. Es amplio el tema, y desde luego impactante en la vic;la diaria pero ¿qué características debe reunir un Líder? debe tener de dos tipos: PERSONALES: Carisma Buena Salud Energ ia y vital 1dad Magnetismo ir,tegr1dad personal y lealtad Per$everanc1a ~ 01r,tu mental activo ~ .ndable Inteligencia Preocupación por las personas Estatus socio económico y cultural Empatíá Buen estado de énimo PROFESIONALES: Nivel Académico Disposición a aceptar responsabilidades Disposición a cooperar Espíritu Motivador Entusiasmo dinámico Oiplomacía Objetividad Actividad y participación social Capacidad para tomar decisiones Experiencia Honradez. ·sin duda podríamos agregar mas características, tanto al aspecto personal como al profesional, y serían suficientes y bastantes las virtucte, humanas, los diez Mandamientos cristianos y los grandes valores morales, mas considero que en las enunciadas se encierra el gran porcentaje de lo que el buen Iíder debe poseer y ser para alcanzar las metas personales y grupales quP. se hayan marcado para cada Institución, empresa o grupo. Sin duda alguna, en nuestro país, se hace necesario el contar con Líderes, aquellos que estén dispuestos a "jugársela", desde el lugar que ocupen, sea un escaño en la Leqislatura Federal, sea como Director de una escuela universitaria, sea como Jefe, responsable de una familia, que sean base sustentante de la sociedad, iAh! La Sociedad . tan acuciada y tan violenta en los últimos tiempos, tan sacudida y tan presionada por sus miembros, padres de familia, que no enseñan a sus hijos, maestros que no enseñan, ni dan su mejor esfuerzo, fabricantes de productos de mala calidad y alto precio, son seres que presionan a la sociedad, y muchas veces ellos creen que sin ser seres humanos, íntegros, pueden convertirse en Líderes, aunque sean enfermizos y dañinos a sí mismos en un futuro cercano. El Liderazgo es algo con lo que se nace, pero también el I íder puede hacerse, no es fácil hacer el carisma y el magnetismo, pero sí se puede sustituir por energía vital, por capacidad de cooperar y tomar decisiones. En un plazo corto tas escuelas y las empresas, así como el gobierno habrán de sacar una oteada de nuevos "Líderes" para ver cuáles pueden en un momento dado persistir y subsistir en el medio, ojalá que de éstos veamos algunos buenos Líderes, la oportunidad está dada, es cosa de aprovecharla para ser mejor en lo personal y participar en hacer mejor nuestra sociedad y país. LA INVESTIGACION · CIENTI FICA TAREA DE DIOSES? Por RAULS.MONTOYA RETTA Coordinador General del Centro de Investigaciones. Frecuentemente se ha hecho un mito de la Investigación Científica, elevándola a la máxima expresión del saber y catalogándola como trabajo reservado a intelectuales de muy alto nivel. Si bien, es cierto que la investigación requiere talento, ésta es sólo uno de sus ingredientes, entre los cuales destaca también el orden, la disciplina y la dedicación. Según el Centro de Investigaciones de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UNAM: "Investigar es alcanzar metas o resolver problemas, con lógica y objetividad y en el seguimiento de un proceso específico con una idea creadora". Lo cual es cierto, pero no se limita a seres privilegiados o predestinados. Porque a pesar de que se ha mitificado por algunos sectores, la investigación es una tarea donde se pueden obtener óptimos resultados, con el empeño y el entusiasmo, de quienes se proponen lograr un objetivo, aunque éste sea modesto. Lo primero que el prospecto a investigar debe proponerse, es el objetivo general que persigue. Esto es, el problema que pretende resolver en el área donde trabaja o la idea que desde hace mucho tiempo le inquieta y que presume que nadie o muy pocos le han prestado atención. Desde luego que no es sencillo, pero si analizamos nuestras vivencias, seguramente que encontramos infinidad de temas qµe nos preocupan y en torno a ellas, quisiéramos expresar nuestra opinión. Un objetivo concreto para nuestra Facultad puede ser " Investigar lo que se enseña y enseñar lo que se investiga?. El método a seguir, queda a nuestra elección. Al principio, nuestras metas serían sencillas, más luego, nos turnaremos más exigentes con nuestro trabajo y nos propondremos algo más complejo o sofisticado. Esto depende también de nuestro sistema de trabajo y de lo ordenado que seamos en nuestros métodos. Lo importante de la investigación, es decidirse a empezar. Que no estamos descubriendo nada nuevo, eso es cierto, que estamos imitando a otros que investigarón antes, lcorrectol pero no olvidemosque hasta et mismo lenguaje que usamos, es una imitación que iniciamos siendo niños y aún continuamos usando modismos y fraseologías prestadas. Luego entonces, la investigación noexige ser original, en todo caso requiere constancia, dedicación, esfuerzo, entusiasmo y valor para expresar to que pensamos o concluimos después del proceso cientilico. La originalidad vendrá después, cuando menos lo esperemos. Francamente, los resultados que podamos obtener, nos van a parecer sorprendentes, pero lo importante es empezar ahora y demostrar que la investigación no es ta,~a reservada a los dioses, sino a simples mortales que aman la docencia y que tienen curiosidad científica. �ALGO PA .R A MEDITAR FELICITALOS ..... . iCómo se arrastran, semejantes a gusanos de la muerte los momentos sin alas! Shelley. I Los años enseñan mucho que los días nunca conocen. Emerson. POR 10, 15y20Af4OSDE DOCENCIA Aquel que se doblega a su tiempo obra cuerdamente. Publido Siro. 10 AÑOS Acusar a los tiempos no es otra cosa que excusarnos nosotros mismos. Thomas Fuller. EL TIEMPO Elegir el tiempo es ahorrar el tiempo. Francis Bacon. El tiempo es oro. Benjamín Franklin. Cuida los minutos que las horas se cuidan solas. Lord Chesterfield. No malgastes el tiempo, pues de esta materia está formada la vida. Benjamín Franklin. Siempre se tiene tiempo suficiente, cuando se emplea como es debido. Goethe. · Aquellos que tienen más que hacer y están dispuestos a trabajar, son los que encontrarán más tiempo. Samuel Smile. Un tiempo henchido de experiencias variadas e interesantes, parece corto al pasar, pero largo cuando se le considera retrospectivamente. William James. El tiempo descubre la verdad, Séneca. Cuando más felices son los tiempos, más pronto pasan. Plinio el Joven. Lo único que realmente nos pertenece es el tiempo: Incluso aquel que no tiene otra cosa cuenta con ése. Baltasar Gracian. El tiempo huye y nos arrastra consigo. Este momento en que yo hablo se ha ido ya. Nicolás Boileau. A los vente años, reina la voluntad; a los treinta, el ingenio; y a los cuarenta el juicio. Benjamín Franklin. OLVIDO Sombra que cubre mi corazón mientras vive esperando tu imposible llamado polvo del tiempo que se empeña en cubrir la promesa escondida de tu hermosa mirada, alas que quieren llevarse muy lejos, la fantasía que crean mis ilusiones. Con tu olvido vivo muerto, mi inspiración se ha marchado contigo, el carmín de mis rosas languidece, ya el ruiseñor no canta en mi sendero, la rima de tu risa se ha quedado en las huellas formadas del ocaso. Como ocultan las nubes del sol, así tus ojos se han cerrado para mí, mientras que en un recodo del camino solitario, vivo la pena de esperar recordando, que fuiste golondrina de un solo verano y sólo queda en el aire tu fragancia. Los primeros cuarenta años de vida nos dan el texto; los treinta siguientes, el comentario. Schopenhauer. El tiempo revela todas las cosas: es un charlatán y habla hasta cuando no se le pregunta. Eurípides. 1 í) ... C.P. RODRIGO ALANIS SALAZAR Octubre 1975 C.P. MARCOS ANTONIO ALCALA VEGA Agosto 1976 LIC. HECTOR R. ANCONA ROSADO AlJOsto 1976 C.P. JUAN MANUEL AR REDONDO GALVAN Agosto 1976 LIC. HELIO E. AVALA VILLARREAL Agosto 1976 C.P. EDUARDO BUONO CASTILLO Febrero 1976 C.P. JAVIER CARDENAS GARCIA Agosto 1975 C.P. RAFAEL CASTILLO MARTINEZ Octubre 1975 LIC. BLANCA COVARRUBIAS SALAZAR Enero 1976 C.P. MANUEL DE LOS RIOS AL VARADO Agosto 1976 LIC. VICENTE DE JESUS DINIRO REYES Agosto 1976 C.P. JUAN l. ELGUEZABAL FLORES Agosto 1975 C.P. JORGE ESPINOSA GONZALEZ Agosto 1975 C.P. DOMINGO FERNANDEZ ELIZONDO Septiembre 1975 C.P. ROEL FLORES SALINAS Enero 1976 LIC. ELEAZAR GARZA CASTAÑO Agosto 1975 C.P. JESUS S. GARZA LAZCANO Agosto 1975 C.P. JOSE P. GONZALEZ tOZANO Agosto 1976 C.P. REYES GONZALEZ RODRIGUEZ Agosto 1976 LIC. SALVADOR GONZALEZ RUBIO Enero 1976 C.P. RICARDO GONZALEZ SANTOS Agosto 1976 C.P. SERVANDO GUAJARDO RODRIGUEZSeptiembre 1975 LIC. GUILLERMO HARO GONZALEZ Agosto 1975 C.P. SAUL R. HERRERA MORENO Agosto 1976 C.P. SALVADOR HINOJOSA LUGO Agosto 1975 LIC. MARIO LEAL FLORES Septiembte 1975 ING. JOSE M. RICARDO MACIAS LOPEZ Agosto 1976 ING. ERENDIRA MARTINEZ ALCANTARA Agosto 1975 LIC. ROBERTO MARTINEZ CABALLERO Julio 1976 ING. GUADALUPE MARTINEZ GONZZ. Agosto 1976 C.P. JOSE A. MARTINEZ GONZALEZ Agosto 1976 ING. ARTURO MARTINEZ URESTI Agosto 1976 C.P. MIGUEL MENDOZA ACEVEDO Enero 1976 C.P. MIGUEL NAFFATE LOPEZ Octubre 1975 LIC. JUAN NOYOLA CARMONA Febrero 1976 LIC. JUAN FCO. OCAÑAS JUAREZ Agosto 1976 LIC. FELIX PEÑA SALAZAR Agosto 1976 C.P. JESUS QUIROGA FLORES Agosto 1976 LIC. ROBERTO RAMOS SALINAS Agosto 1976 LIC. RAUL REYES GARZA Septiembre 1975 C.P. MARIO REYNOSA REBOLLOSO Agosto 1976 C.P. ARMANDO SALAS ESPINOSA Agosto 1975 LIC. FELIPE SEPULVEDA GONZALEZ Enero 1976 C.P. VICENTE TREVIÑO GONZALEZ Febrero 1976 C.P. J. BENJAMIN VILLARREAL PARTIDA Octubre 1975 C.P. REYNALDO GAMEZ TREJO Agosto 1976 15 AÑOS DE ANTIGUEDAD C.P. JOSE MANUEL ALEJO BARRERA C.P. JOSE CARDENAS CAVAZOS C.P. CARLOS J. ELIZONDO CANTU LIC. CESAR LEANDRO GARZA ORTIZ LIC. OSCAR GONZALEZ FERNANDEZ C.P. JESUS IZQUIERDO ZUÑIGA LIC. FELIX ILDEFONSO LUNA JAIME LIC. OCTAVIANO MARTINEZ PEREZ LIC. JULIO C. MARTINEZ QUIJADA LIC. HECTOR PADRON CORRAL C.P. ROSALINDA SALINAS MORENO LIC. OBED R. JIMENEZ JAUREGUI Marzo1971 Septiembre 1970 Noviembre 1970 Febrero 1971 Septiembre 1970 Septiembre 1970 Junio 1971 Septiemhre 1970 Septiembre 1970 Febrero 1971 Septiembre 1970 Octubre 1970 20 AÑOS DE ANTIGUEDAD LIC. RAUL S. MONTOYA RETTA C.P. AVELINO G. RAMONES GARZA C.P. RAMIRO SOBERON PEREZ C.P. CARLOS VILLARREAL GARZA Septiembre Septiembre Septiembre Septiembre 1965 1965 1966 1966 25 AÑOS DE ANTIGUEDAD C.P. ROLANDO CASTILLO FLORES Septiembre 1960 C.P. RODOLFO GARZA TREVIÑO Septiembre 1961 LIC. JESUS IRUEGAS ZAVALA Septiembre 1960 LIC. GUSTAVO QUIROGA GUTIERREZ Sefiembre 1960 LIC. RAMIRO RAMOS SEGOVIA Septiembre 1961 LIC.JOSE MANUEL REYNA DE LA FUENTE Noviembre 1966 C.P. RODOLFO MATA VILLARREAL Septiembre 196 · Pagina a cargo de C.P. ALEJANDRO LICEA T. 11 �LA ACCION. Ej\l GRAFICAS TOMA DE PROTESTA.- Momentos en que el President e de la H. Junta de Gobierno de la Universidad, toma la protesta a nuestro Seftor Director C,P. GIJMERSINDO CANTU HINOJOSA. Como testigo de calidad el Sr. Rector lng. GREGORIO FARIAS LONGORIA. HOMENAJE A DON RAMON CAROENAS CORONADO.- El Maestro Emfritp, Fundador y primer Director de n¡;•tra Facul• tad DON RAMON CARDENAS CORONADO, recibio emotivo homenaje de MNStros y Alumnos, en oc:asi6n de sus 50 ellos de vida profesional. 12 CURSO INDUCTIVO.- El C.P. JULIO MITATES BACCA fue captado en plena acci6n cuando impertia el curso inductivo para nuestros alumnos de primer ingreso. . . LAS ELEFANTITAS DE FACPYA.- Han puesto muy en alto el prestigio deportivo de nuestra Facultad en diversos eventos·; ADELANTE MUCHACHAS. 1 TALLER DE REFORMA FISCAL- Gran actividad ha desplegado nue1tro Centro de Investigaciones y de Af,oyo I la Docencia, en la re1lizaci6n de diversos Seminarios y cursillos. La grafica corresponde 11 c:urso de los eventos Fiscales. · �LA LIBERTAD CONTRA E.L PROGRESO? POR EL C.P. ALEJANDRO LICEA T. Jefe del Area de Extensión del Centro de Investigaciones. te al ciudadano-en súbditos cuya única misión es callar y obedecer. LA CONTABILIDAD MULTIDISCIPLINARIA Nadie seopondraa los presupuestos, nadie se opondrá a los gastos en armamentos, nadie objetará los tipos de cambio, etc.; en esta forma tan sencilla las puertas del progreso están abiertas y la grandeza de los pueblos asegurada. La libertad, estorbo del progresp, está en derrota. ¿ QUE HACE UN INGENIERO La historia es contraria a esta tesis, todo absolutismo al fracasar desacredita tales teorías. Mientras en las más defectuosas de las democracias, la deshonestidad encuentra siempre un limite en la op t nión pública. Los dictadores suelen pagar, como antes los reyes absolutos a bufones para que los diviertan. a historiadores par~ que los alaben, a poetas que los endilguen de cantos con los que se suponen consagrados a la posteridad. Pero tan pronto como pierden el poder, se derrumban como torre de fina cerámica y la verdad desnuda y cruel los exhibe en sus corrupciones, en sus errores y en sus excesos y suele suceder que el progreso es aparente y los excesos y corrupciones demasiados. Por ING. JESUS HUMBERTO GUTIER~EZ Sin la libertad de expresión, los gobiernos van perdiendo lentamente la noción de su responsabilidad, se van encerrando en el círculo de los favoritos aduladores y servirles, cuya misión principal es ocultar al jefe la realidad amarga. Las bases de las democracias son las libertades. Entre los derechos del hombre y del ciudadano, figuran desde la época de Mirabeau, la libertad y la igualdad de los hombres por derechos de nacimiento, la modificación y revisión periódica de la Constitución, la ley como expresión de voluntad general; la elección y renovación de los poderes, la libertad de los demás como Iímite de la libertad de cada uno. En nuestro tiempo nos encontramos con dos corrientes diferentes: la autocrática y la totalitaria. En am- bas se pretende culpar a las democracias de pauperismo universal y la prensa reaccionaria por un lado y la radical por el suyo, abultan y exageran los más pequeños errores a las más leves equivocaciones para culparlos de despilfarros, abusos y deshonestidades. La historia nos relata que el dictador Oíaz encerrado en su alcoba, víctima de un dolor de muela, empezó a escuchar gritos callejeros y sus amigos y contertulios no se atrevían a decirle que el pueblo lanzaba mueras y abajo Díaz. Quien hubiera dicho al dictador que muchos de sus historiadores escribirían pocos años después páginas distintas a las que se habían leído,~ uno de los sostenedores de su reelección sería autor de "El verdadero Díaz"; que sus poetas se convertirían en cantores de la revolución; que los redactores de su prensa reeleccionista presumirían más tarde de estar identificados con las aspiraciones populares y negarían a su maestro; que le reprocharían la escasez de escuelas, el famelismo de obreros y peones de campo, sus limitaciones a la prensa, sus tribunales d_e magistrados complacientes y sus cámaras de obedientes paniaguados. Para que desaparezca el individualismo se necesita que deje de tener garantías el ciudadano para concedérselas a la colectividad; en esta forma el Estado se abroga la facultad de pensar, hablar y decidir por cuenta de los ciudadanos. Con este criterio el nazismo y el totalitarismo convier14 No creemos en el progreso sin libertad, como no cree- mos en la riqueza como fuente de felicidad. Las mejoras materiales, con ser tan útiles a la comodidad de los hombres, no son cimentadoras de la paz pública, ya que ésta reside escencialmente en la serenidad de los espíritus. , EN FACPYA? Debemos considerar que el estudio de una profesión nos implica el adquirir conocimientos ge_ne~ales (bases para el desarrollo profesional) _Y conoc1m1e~to~ especializados en un campo determinado de la c1enc1a o del arte. Los administradores, producto de FACPY_A, están estrechamente ligados al área Técnica de la Empresa, es por esto que una de las materias que cursan llamada Costos y que incluye lo relacionado con la producción es muy necesario que se considere su enfoque para' la enseñanza desde el punto ~ista de la industria. Es conocido por todo profes1on1sta que el desarrollo del administrador en su desempeño laboral debe ser quien dirija la toma de decisiones para el logro de los objetivos a través de su equipo de colaboradores. ?e El Ingeniero aportará como catedrático y como profesionista los distintos conocimientos en las áreas de: Matemáti~as Computación, Producción e Ingeniería Económica ~ Industrial según la rama de la ingeniería a la que se está dedicando en su trabajo, la c?'1jugación de las distintas materias lleva a determinar su aplicación en la industria y conside~ando com~ tal todo el conjunto de actividades que tiene como fin la producción de bienes y/o servicios, co~fi_rmamos que las relaciones académicas entre el admin istrador Y el ingeniero son muy interaccionadas en el desempeño de sus actividades profesionales. Es preciso hacer énfasis para que el binomie a~ministrador-lngeniero sea efectivo, que como estudiantes, administradores ó ingenieros debemos hacer valer en nosotros las siguientes aptitudes: Responsabilidad en el desarrollo de nuestras actividades Conocimiento teórico y práctico de las labores por' desempeñar y Acción, es decir ser constantes desde el inicio hasta el final en cada una de nuestras tareas. �LA TOMA DE DECISIONES 2) MEDIDAS OPTATIVAS.- Siempre se requiere de ideas novedosas, distintas e independientes que aporten algún elemento nuevo y útil en las alternativas para resolver problemas, Ja creatividad no es exclusiva de los genios y puede ser adquirida y fomentada por procedimientos volunarios y racionales. Por el Lic. Salvador Daw Vidal 2.1.- Etapas del procedimíento creador según Newman et all. El Gerente, el Administrador, el Directivo, el Jefe, siempre por la naturaleza de su puesto y de su · actividad, debe tomar decisiones, enfrenta problemas y decide. No siempre se presentan los problemas con el tiempo y las circunstancias ideales, por lo que siempre hay que estar preparado para tomar decisiones. a) Saturación: Familiarizarse totalmente con el proble!lla, con 'sus circunstancias y en términos gererales, con las Qperaciones y las ideas afines al mismo. b) Examen concienzudo: Analizar la idea, formar vínculos entre tas partes y buscar nuevas combinaciones entre sus partes. Todo problema es un reto y cada vez que se presenta, es una oportunidad para encontrarle solución, la mejor solución posible acorde a las limitantes de cada caso. Es muy frecuente tomar decisiones al vapor, por mera intuición o por corazonadas o irnos con la primera respuesta lógica que nos parece. c) Incubación: Es posible llegar a tener confusión mental debido al exceso de trabajo, por lo que hay que relajarse o cambiar de actividad y volver al trabajo descansados, en ese momento es frecuente que venga una idea creadora. Admiramos a las personas que encuentran soluciones, pero difícilmente consideramos que hay un proceso razonado y creativo que nos pueda dar una solución, dejada menos al azar y más afertada. dr Inspiración: De pronto aparece una nueva idea sin tener relación con lo que hacemos. Existen de acuerdo a Newman et all cuatro pasos básicos en la toma de decisiones: 1) DIAGNOSTICO, 2) ENCONTRAR MEDIDAS OPTATIVAS, 3) ANALISIS y 4) ELEGIR E IMPLEMENTAR. · e) Adaptación: Frecuentemente al llevar la nueva idea al mundo de ta realidad nos hace descubrir que lo más maravilloso que pensamos, no dá resultado, por 1d que hay qué someter las ideas a 1·a experimentación.· 1) DIAGNOSTICO.- Viene del griego Diagnostikos, conocer y significa conocer el conjunto de signos que fijan el carácter peculiar de una enfermedad, es decir, cuáles son las causas o causa del problema. El diagnóstico exacto es la primera fase de las decisiones acertadas y a menos que el diagnóstico inicial sea correcto los pasos posteriores seran vanos. Vamos a listar algunas ayudas para un diagnóstico acertado: 1.1.- Qué laguna media entre: a) los resultados que se buscan y b) el estado actual o previsto de las circunstancias? Pensar en la brecha que se presenta entre lo deseado y to real, nos obliga a precisar metas, de preferencia a cuantificarlas y a buscar cuantificar ta distancia a la que nos encontramos de lo deseado. 1.2.- Cuáles son las causas fundamentales y las intermedias de que exista esa laguna? Se debe buscar la causa radical de un problema, no los síntomas. Kepner y Tregoe nos dicen que hay dos maneras de localizar causas: a) concentrarse en conocer las diferencias entre las circunstancias en que se conquista la meta deseada• y aquellas en las que no se logra conquistarla. Una vez que se tenga una lista debe someterse a las siguientes preguntas: qué cosa son, dónde y cuándo ocurre la falla; b) la fuerza del razonamiento negativo. En lugar de buscar razones de apoyo a las causas hipotéticas se deben buscar pruebas en contra, ya que un solo dato que demuestre que la causa no puede ser la real, la desecha. --> Es frecuente resolver síntomas y no la causa radical del problema, por to que es conveniente siempre que encontremos una causa, buscar cuál es la causa de ta causa; hasta llegar a la causa radical. • Ya tenemos entonces algunas ideas de la solución y hay que llevarlas al análisis. Va§atiemPoi ••• En el sigui ente recuadro se enc~1entran palabras ocultas, buscá las . Pueden encontrarse horizontal ó verticalmente, de izquierda a derecha ó viceversa, de abajo hacia arr iba ó de arriba hacia abajo ó inclinadas L o K R c E J Una vez encontrada la causa radical debemos buscar medidas optativas. 16 1 X A e N E G s N s u T B o u e y o A p A E A G o X u T V p e e H T s E B y u F o T E T A A H F M o e T R E L M G o T L A L L f N 1 o o M p z o w A D 1 R X 1 B o R V T z s s c o w z X G JJ M G T s F o R s E R o T c E s o N G D p T N L E f M o s G o E s p T A R X o 1 s o w p s B y G E N E M c L 1 o e A T Ll X 1A c e E J s R R T E s o L o A. R E G ~ T L F y R F G H R E 1 H p G T R G N V B A La agrupación de mé todos integ1ados y p1oced imientos que se unen para formar una ent 1dad organizada. (en inglés). M A p F A p 1.3.- Origina el contexto más amplio del problema limitaciones de las cuales hayamos de encontrar la solución satisfactoria? deben entregarse los informes a tiempo, muchos se preguntan porqué? si vemos a la luz de objetivos superiores podremos encontrar que los informes a tiempo sirven para programar la producción del próximo mes. A L E L A PI K A E E PIEílSA A B L Lengua¡e alqebraico de al to nive l si milar al FO RTR AN ( Lenc¡u a¡e algo11tmo). Und computado, a qu~ puede almacenar di fc rentes programas es de p1opós1to •. , .,. N E Consiste en un núme1o relacionado de caiacteres que son como a und unidad. o A e 'e 1ra tados F L E L Trpc de computadora que lleva a cabo solo una tarea especifica, es de propósito . . .... N Abreviatura de un tipo de organización de archivo. D R 'O .,_., A Dispositivo de almacenamiento que se usa para compensar la diferencia de velocidad del fl ujo de datos de un dispositivo a otro (se encuentra en el CPU). 1 e 1 A M c e Los fa bricantes de unidad es de d isco emple;,m el metodo del o del sector para organizar y alm"cenar físicamente datos en d isco. 17 �EL RETO DE LAS INSTITUCIONES EDUCATIVAS Por: ING. ERNESTO A. CHORA GUARDADO Coord. del Centro de lnformfltica de FACPYA Los desarrollos Tecnológicos se han venido presentando ante nosotros de una manera tan intempestiva que difícilmente los podemos asimilar, lo que hace algún tiempo era una innovaciónahora es una obra de museo. Día con día tenemos contacto con estos avances, en las empresas privadas y públicas se detecta una proliferación de equipos de Cómputo, Micros, Mirii Y Main Frame; todos ellos interconectados con redes locales y remotas a través de avanzados procesos de telecomunicaciones y en algunos casos utilizando nuestros propios satélites. Estos equipos soportan y proporcionan, en dichas empresas, la infraestructura de información, utilizando para esto los especial istas, técnicas avanzadas para el desarrollo de sistemas y aplicando Software especializado (Generadores de reportes, bases de datos, hojas electrónicas, lenguajes de alto nivel, paquetes de aplicación, etc.). La presentación de la información generada es a través de dispositivos tales como pantallas de despliegue visual con al ta resolución monocromáticas o cromáticas que nos permite la presentación de gráficas y figuras de todos tipos, por otro lado, también se utilizan impresoras de alta calidad y graficadores, todo esto orientado a ofrecer al usuario información en muy diversos formatos y presentación que nos dejan sorprendidos. En otras áreas, como en los departamentos productivos utilizan computadores para el control de ciertos procesos que requieren un alto grado de precisión. Por otro lado en algunas industrias como la Automotriz, se observa el uso cada vez mayor de la Robótica. La automatización de oficinas es otra de las aplicaciones a través de procesadores de palabras, correo electrónico, agenda electrónica entre otras, lo cual viene a eficienta1 todo el trabajo de oficina en cualquier organización. Entre otras muchas aplicaciones de la tecnología, podemos mencionar también en la investigación el uso de sistemas expertos, en el campo Médico el uso cada vez mayor de digitalizadores de imágenes que permiten la realización de estudios especializados para diagnóstica más exactos, en los campos de la Ingeniería y la Arquitectura la creación de diseño asistido por computadora (CAD/CAM), en el área educativa de todos los niveles el desarrollo ha sido sorprendente, utilizando la Computadora como apoyo inigualable a través de tutores, generacion de reactivos y revisión de los mismos, diseño de experimentos, simulaciones, etc. Se podría continuar mencionando la amplia gama de aplicaciones y apoyo que dá la tecnolog(a computacional a todas las di~ciplinas de la ciencia y el arte, esto fué solamente una pequeña muestra de este universo que nos servirá para analizar los efectos que se ocasionan y que mencionaremos a continuación: a). El pa1s requerirá profesionistas especializados en el desarrollo de nueva tecnolog(a que nos permitan independizarnos, en cualquier grado, del extranjero y dejar de se, dependientes y consumidores cien por ciento de esa tecnolog(a que importamos. b). Se requerirá también, que los profesionistas de todas las disciplinas asimilen, por completo, la tecnología computacional a fin de que logren una aplicación correcta y total de esta tecnología que los lleve a la consecución de resultados óptimos en todas las actividades en donde se justifique. La pregunta obligada es lCómo se logrará lo anterior? , una respuesta probable es, sin lugar a duda, que la responsabilidad recae en nuestro Sistema Educativo quien hasta ahora no ha respondido totalmente a los requerimientos anteriores, las causas pudieran ser muchas: falta de recursos, planes de estudio obsoletos, falta de una cultura adecuada, pasividad, etc. o quizás ya se está haciendo algo pero no en la cantidad, calidad y rápidez con la que se requiere. Por otro lado, nuestra Universidad ha dado algunos pasos, tenemos licenciaturas y maestri'as en Informática, algunos equipos de Cómputo, personal especializado, pero esto no es suficiente, se requiere un mayor apoyo a las especialidades en Informática, crear una cultura Informática en toda la Universidad a traYés de la inclusión de materias especializadas en todas las licenciaturas, adquisición de equipo computacional orientado a satisfacer necesidades de cada dependencia universitaria, dependiendo su área de especialidad, capacitación a nivel de post· grado de catedráticos, organización de eventos nacionales e internacionales, para intercambiar experiencias, apoyo a los proyectos de investigación, actualización dinámica de planes de estudio Y la integración total de esfuerzos de todas las Facultades. Todo esto deberá hacerse a través de un plan estratégico de Informática y por un grupo de personal altamente especializado. De no realizar lo anterior, no podremos hacer frente a las necesidades, cada vez mayores, de personal especializado y nos quedaremos rezagados cada vez más en esta carrera tecno-· lógica para convertirnos en simples observadores de lo que está sucediendo y con el consecuente resultado de desaprovechar los avances tecnológicos, perdiendo con esto la oportunidad de lograr un crecimiento mayor, en todos los aspectos, acorde a las necesidades del pa (s. Este es el reto que tienen las Institucíones Educativas. �AVANCES TECNOLOGICOS ''MORELOS I'' SISTEMA DE TELECOMUNICACIONES MORELOS Por: ING. JULIAN EUZONDO MOLINA Ejecutivo de Teleinformática Cervecería Cuauhtémoc, S.A. México entró a la era de la tecnología espacial el pasado 17 de junio de 1985 al ser colocado en órbita y con éxito el primero de los satélites que conforman el "Sistema de Telecomunicaciones Morelos". Estos satélites se encontrarán ubicados en la órbita geoestacionaria la cual está a 36,000 Km. de altura sobre el Ecuador, se moverán a la misma velocidad con la que gira la tierra por lo que a nuestra vista parecerán que están fijos. Se trata de un sistema de dos satélites del tipo HS376 clasificado como de servicio fijo de telecomunicaciones, ambos estarán colocados a treinta y seis mil kilómetros de altura sobre el Ecuador en una órbita geoestacionaria. Las frecuencias de operación se encuentran en la Banda "C" (4 Gigahertz) y en la Banda "K" (12 Gigahertz) por lo que se les designa como satélites hi'bridos. El transbordador espacial "Discovery" en junio y noviembre de 1985, respectivamente transportará al Morelos I y Morelos 11 a una órbita primaria a 300 kilómetros de altura. Posteriormente y con medios motrices propios, controlados desde tierra, los satélites serán colocados en órbita definitiva; a partir de ese momento técnicos y científicos mexicanos operarán los telecomandos desde tierra, para controlarlos y orientarlos. Una vez desplegada su antena, los satélites Morelos se encargarán de enlazar señales de telefonía, telex, telegrafía, teleinformática y televisión durante las 24 horas del di'a, dando un amplio servicio a todo el territorio nacional por medio de las 198 estaciones terrenas instaladas. INTRODUCCION El Gobierno de México a través de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes encargó la construcción de dos satélites del tipo HS 376 "Rotativo Dual" a la compañia Hughes Communications lnternational, •ne. El primer satélite se puso en órbita exitosamente por el transbordador espacial el pasado 17 de junio y el segundo está programado para noviembre de 1985. 20 El sistema distribuirá inicialmente servicio de televisión y telefonía y posteriormente telegrafi'a, telex, facsímil y teleinformática a todo el territorio nacional. Televisión comercial será la trasmisión primaria a las principales ciudades, así mismo el sistema dará un servicio de transmisión de datos confiable para la industria y comercio así como televisión educativa a través de una red de estaciones terrenas económicas. Los satélites serán controlados desde una estación maestra de control, rastreo y telemetri'a ubicada en lztapalapa Estado de México. La ventaja clave de utilizar estas tecnolog(as es la de no requerir el despliegue múltiple de reflectores separados de ta Banda "K" y "C". Una red de cerca de 198 estaciones terrenas están actualmente operando en México, utilizando el satélite INTERSAT IV F-1 para la transmisión de televisión comercial (Canal 2 de México) Y Televisión Estatal (TRM) asi' como para la telefoni'a privada (PEMEX). Estas redes serán expandidas para explotar las capacidades de los satélites. DISEÑO DEL SATELITE Los vehículos espaciales Morelos son similares a otros satélites domésticos Hughes HS 376 y son el número 26 y 27 en la serie de producción. Cada nave espacial es estabilizada por giro Y emplea paneles solares telescópicos y un par de antenas reflectoras erectas. El Transbordador Espacial llevará los satélites a una órbita baja de 300 kilómetros de altura, liberándolo y orientándolo. El Motor (PAM-D) a bordo pone la nave espacial de 1240 KG. de peso en una órbita de transferencia el(ptica alrededor de la tierra. El impulso de velocidad adicional requerido para el apogeo es provisto por un motor de combustible solido thiokol modelo Star 308. hertz (Banda "K"). En la porción de 6/4 GHz emplea frecuencias polarizadas, dando 12 canales Banda-Estrecha (36 MHz) con una potencia de transmisión ~e 7 Watts cada uno, seis canales de Banda-Ancha (72 MHz) con una potencia de transmisión de 10.5 Watts. En la porción de 14/12 MGHz los subsistemas pr9veen cuatro canales de 108 MHz de ancho de banda con una potencia de transmisión de 20 Watts cada uno en una sola polarización. Gracias a la adición de repetidores de la banda 'K" fué posible reducir el peso y requerimientos de potencia de los repetidores de la banda "C" así como las eficiencias en el diseño de la antena multibanda. El banco de repetidores con componentes activos y pasivos de microonda fueron desarrolla.dos para otros satélites H S 376, tales como los SBS y Westar. Señales de 6 GHz son recibidos por la antena parabólica estándar del HS 376 y convertidas a 4 GHz en dos de los cuatro receptores redundantes. los canales pares e impares son separados en multiplexores de entrada. La ganancia es seleccionable por un atenuador comandable desde tierra, los canales son ruteados a los amplificadores "TWTA" los multiplexores de salida combinan los canales pares e impares separadamente antes de rutearlos a la transmisión por medio del alimentador dual de la antena parabólica reflectora. En la Banda "K" el enlace de subida (UP-LINK) de El sistema de antenas utiliza las tecnologías de reflector y arreglo planar de diseño único para el Sistema Morelos por el SUBSISTEMA DE COMUNICACIONES 14 GHz) se recibe en la antena de arreglo planar y convertida a 12 GHz en uno de dos receptores redundantes. Los canales son separados en grupos de polarización horizontal por el multiplexor de entrada, los canales cuentan con atenuadores individuales. Los amplificadores "TWTA" de estado sólido tienen una redundancia de 6 a 4. El Multiplexor de salida combina los cuatro canales y los rutea a la transmisión por la antena parabólica reflectora, utilizando el modo simple de radio frecuencia (RFl. requerimiento de capacidad de frecuencia dual. Esta configuración toma ventajas inherentes al vehículo HS 376 "Giro-Está- Todos los subsistemas de comunicación de microondas consisten en las antenas y 22 canales repetidores que operan en las bandas de 6/4 Giga Hertz (Banda "C") y la de 14/12 Giga- El subsistema de antenas del Satélite Morelos es un ensamble de varias antenas las cuales crean seis difet entes combinaciones de patrones de emisión de señal. El flujo de comunicaciones provistas por la Banda "C" dará servicio por 12 transponders de BANDA - ESTRECHA de 36 MHZ C/U y seis transponders de BANDA - ANCHA de 76 MHZ. En la Banda "K" tendrá cuatro transponders de 108 MHZ. Esta combinación de transpcnders dará mayor capacidad de comunicaciones que un ,sistema de frecuencia simple. tico". La potencia eléctrica la proveen paneles solares. Al inicio de la vida los paneles producen 940 Watts de potencia, la cual descenderá a un mínimo de 770 Watts al finalizar el noveno año de operación, la pote~cia completa durante un eclipse será proporcionada por dos bateri'as de NIQUEL - CADMIO de larga vida, proporcionando 830 Watts. ANTENAS 21 �NOTI - FACPYA CURSOS Y CONFERENCIAS Comq se viene acostumbrando a principios de año, ·se llevó a efecto el Taller de Aplicación Práctica de las Reformas Fiscales para el año de 1986, esta vez los instructores fueron los maestros C.P. Ignacio Bello Morales, C.P. Fernando Cárdenas y C.P. Miguel Angel Herrera Pérez. El aspecto sobresaliente de la Reforma Fiscal de 1986 es el incremento de las tasas impositivas, sobre todo en los ¡,,;puestos indirectos y la restricción de los contribuyentes menores en la expedición de sus facturas. ~ estuvo especulando sobre posibles cambios al nuevo regimen de contribuyentes menores, a la fecha no hay cambios a los originalmente conocidos, este taller se presentó asimismo en la Unidad Linares de nuestra Facultad contándose con una buena asistencia y mejor entusiasmo. Gracias al Coordinador Carlos Siller por su hospitalidad. TALLER SOBRE DECLARACION DEL 1.S.R. Taller de Preparación de Declaraciones Anuales los di'as del 17 al 20 de Marzo inclusive se llevó a efecto el segundo Taller de Eventos Fiscales, esta vez con motivo de la novedosa forma para declarar los ingresos de las S'.>ciedades Mercantiles, taller que estuvo a cargo del C.P. José Luis Eli1ondo. Los maestros C.P. Gerardo Mart(nez Hermosillo y C.P. Rubén J. Salazar Morales, prepararon y expusieron el caso práctico de la Declaración Anual de las Personas Físicas. El último día se tuvo como expositora invitada a la C.P. y Lic. Josefina Rodríguez de Siller quien expuso el tema de Miscelanea F iscal 1986. Los talleres fueron coordinados por el Centro de I nvestigaciones y de Apoyo a la Docencia, teniéndose en ambos eventos una asistencia de 282 participantes. IDEARIO DE LAS ACTIVIDADES ARTISTICAS, ' . SOCIALES, CULTURALES Y DEPORTIVAS. Como inf<;>rme será demasiado limitado el espacio de que se dispone en nuestra revista para detallar las múltiples actividades artísticas, deportivas, sociales y culturales durante este lapso, pero tratando de hacerlo suscintamente nos referiremos no al detalle de las actividades, sino al ideario que anima· a este tipo de actividades. Tener una juventud animosa en un centro educativo y no estimular las condiciones para el desarrollo armónico de todas sus facultades, sería caer en el desperdicio de oportunidades para vigorizar en nuestros jóvenes sus actitudes formativas hacia el estudio, el aprendiza je y las conductas positivas. En esta Secretaría ·de Servicios Educativos hemos concebido que toda actividad artística, social, cultural y deportiva, debe hacerse en un marco que permita, al menos, la observancia de estas dos ideas: 22 que a través del deporte o el arte el alumno tenga la oportunidad de asomarse a nuevas formas disciplinarias, formativas de su carácter, organizadoras de mentes más vigorizadas, sanas y ausentes de vicios deformadores de lo que debe ser la saludable tarea de participar en estas actividades. Nos anima la idea de que la participación del alumno en estas actividades sea abierta, sin restricciones ni discriminaciones. No buscamos campeonatos o exhibiciones diestramente consumadas por la magn(fica calidad deportiva o artística de sus componentes, sino lo que nos interesa es que todo el que desee participar en estas actividades lo haga, aunque sus aptitudes estén descalificadas. Nos interesa enseñar el deporte o el arte, más que practicarlo para competir. Si las preseas nos vienen, bienvenidas, pero salvaguardando el derecho de participar en estas actividades a todos; 2) que a través del deporte o el arte el alumno contraiga consigo mismo compromisos éticos que lo ayuden a ser mejor estudiante y mejor persona. Nos interesa despertar en el alumno la idea de que el arte y el deporte no son entretenimientos, ni oportunidades recreativas, ni diversiones pasajeras, ~ino condiciones para que la convivencia soc_ial se facilite, la identificación comunitaria se dé más accesiblemente y con ello se convengan mejores formas de trabajar en equipo de estudio, respetar a sus compañeros, brindarle opoitunidades a los menos capaces y ser con~iente de que debe cooperar con sus compañeros, su administración, sus maestros y su familia, a que advengan mejores formas para aumentar la calidad de vida de la sociedad. Repetimos: no concebimos la promoción deportiva y artística como mera actividad distractora, lo que nos llevari'a a la enajenación, sino a su concepción como detonantes del desarrollo del sentido ético en el alumno. 3) bajo estas ideas se ha promovido el deporte general, informando por ahora, que en lo referente a Futbol Soccer tenemos torneos interiores con 78 (setenta y ocho) equipos registrados, habiendo tenido necesidad de recurrir a solicitar la cancha de la F acuitad de lngenier ía Civil, a quien agradecemos su autorización para hacerlo. Con este dato creemos que se valora la condición masiva en que se origina esta actividad en nuestra FACPYA. 1) EL LIC. DAVID GALVAN ANCIRA VICE· RECTOR DE LA UNIVERSIDAD, EN LOS MOMENTOS EN QUE INAUGURA EL SEMINARIO FISCAL EN LA UNIDAD LINARES DE FACPYA. S!guiremos informando. El pasado 3 de febrero, se cumplió un año de que un grupo de entusiastas excursionistac;, integrado por el ex-alumno Antonio Gamboa y el maestro Alfonso Amador Sotomayor, realizaron el ascenso a la cumbre del Volcán Popocatépetl, habiendo logrado una altura aproximada a los 5,100 Mts. sobre el nivel del mar. �'' FACPYA EN ANFECA '' ASOCIACION NACIONAL DE FACULTADES Y ESCUELAS DE CONTADURIA Y ADMINISTRACION Dirección General Universidad Nacional Autónoma de México Facultad de Contaduría y Administración C.P. Alfredo Adam Adam Dirección Asociada Universidad Autónoma de Nuevo León Facultad de Contaduría Pública y Administración C.P. Gumercindo Cantú Hinojosa Direcciones Regionales Zona 1 Noroeste Universidad Autónoma de Chihuahua Facultad de Contaduría y Administración C.P. y L.A. Mario Salcido Ornelas Zona 2 Norte Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey División de Administración y Ciencias Sociales M.A. David Noel Ramírez Padilla Zona 3 Centro Universidad Autónoma de Querétaro Facultad de Contabilidad y Administración Por C.P. JULIO MITATES B. ANFECA es la organización académica que agrupa a las escuelas de Contaduría y Administración de todo el país, sus siglas responden a su nombre: ASOCIACION NACIONAL DE FACULTADES Y ESCUELAS DE CONTADURIA Y ADMINISTRACION DE LA REPUBLICA MEXICANA. Nuestra Facultad fué institución fundadora, en el año de 1952 en la ciudad de Torreón, Coah. de esta organización a la que orgullosamente pertenecemos y a cuyas ordenanzas nos sujetamos en lo r~ferente a la solidaridad y cooperación entre e,cuelas afiliadas. Durante el lapso de este boletín (Marzo-Abril-86) tuvimos varias actividades conectadas con ANFECA como fuerón las si!Jlientes. 1) Aunque este dato pertenece al mes de Febrero es necesario consignarlos, por su importancia: los dias 19 y 20 de Febrero se realizó en nuestra Facultad el Primer Coloquio Nacional sobre el Capitulo de Informática, al cual asistieron delegados representando a sus escuelas de Contaduría de todo el pais representando a sus escuelas de Contaduría y Administración. Se lograron valiosas conclusiones sobre esta rama técnica las cuales se hicieron llegar a la Dirección Nacional y cuyas discusiones serán tema central del próximo congreso nacional deANFECA para el mes de julio venidero en Mazatlán, Sin. Sin duda, el diálogo nacional sobre especialistas de esta rama impactará positivamente en los planes de es estudio de la carrera de Informática en las escuelas afiliadas; 2) En el mes de Marzo, el dia 14, se llevó a cabo el Primer Coloquio Nacional sobre el Capítulo de Bibliotecas, en el que también se cuestionó.junto a delegados de todo el pais principalmente de la zona norte, la situación de las bibliotecas de las Escuelas de Contaduría y Administración del país, en cuanto a sus inventarios, presupuestos, modalidudes funciona- 24 les, suficiencia de acervos,.etc. estando en proceso las conclusiones que tambien se harán llegar a la Dirección Nacional e incorporarse a las tesis del próximo Congreso Nacional; 3) Se llevó a cabo el élía 13 de Marzo la Reunión Regional de la Mesa No. 2, a la cual pertenece nuestra Facultad. Se intercambiarón informaciones valiosas s.obre las condiciones de las escuelas afiliadas en los estados de Tamaulipas, Coahuila y Nuevo León, entre las que destaca la movilización es, tudiantil de Tamaulipas y Coahuila a Nuevo León, las necesidades de intercambiar adelantos didácticos y pedagógicos entre afiliadas, relevandose el hecho de que en esta misma reunión surgierón compromisos de mutuo cambio de reactivos de enseñanza, como fué la disposición del ITESM de ofrecer sus "diskets" de reexpresión de estados financieros y su programa de creación de empresas estudiantiles; 4) En lo referente a la parte administrativa, y en razón de que nuestra Facultad es la Dirección Asociada (equivalente a la Vicepresidencia) de ANFECA, nuestro Director C.P. Gumersindo Cantú Hinojosa tuvo acto de presencia en las reuniones de Consejo Nacional celebradas en Oueretaro, en Febrero, y en México, en Abril. Asimismo hemos estado representados en los coloquios de Investigación, en Tampico, Tamps. el mes de Febrero, en Sistemas Abiertos en Cuernavaca, Mor. en Marzo y en Costos y Presupuestos, en Guadalajara, Jal. en Abril presente. Bastante actividad la de ANFECA. Toda tendiente a idear opciones para la optimización de la enseñanza y el aprendizaje de las ciencias contables y administrativas. SEGUIREMOS INFORMANDO. C.P. José Sosa Padilla Zona 4 Centro-Occidente Universidad de Guanajuato Facultad de Contabilidad y Administración C.P. Cecilia Haydee Barrios Ceballos Zona 5 Centro-Sur Universidad Autónoma de Tlaxcala Departamento de Comercio y Administración C.P. José Antonio Rosas Lezama Zona 6 Sur Universidad de Yucatán Facultad de Contaduría y Administración C.P. Miguel Vidal Vázquez ' Zona 7 Distrito Federal Instituto Politécnico Nacional Escuela Superior de Comercio y Administración C.P. Angel Escobar Arvízu Secretaría General Universidad Nacional Autónoma de México Facultad de Contaduría y Administración C.P. Arturo Díaz Alonso �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION ºERSONAL C.P. GUMERSINDO CANTU HINOJOSA C.P. JOSE SANDOVAL LOZANO C.P. J. BENJAMIN V1LLAR~EAL PARTIDA ING. ERNESTO A CHORA GUARDADO LIC. RAUL S. MONTOYA RErTA C.P. JULIO MITATES BACCA C.P. LUGARDO·\t-lt:t-AGOMEZ ÓE LA PAZ LIC. CESAR RANGEL GUZMAN C.P. FELIPE l. CASTILLO MA.RTfNEZ C.P. RAMIRO 'SOBERON PEREZ C.P. LAURA SONIA MORONES SALINAS C.P. FRANCISCO J. JARDINES GARZA LIC. CARLOS AVILA DOMINGUEZ LIC. MARCO ANTONIO ALFARO LOPEZ C.P. ALEJANDRO LICEA TORRES C.P. JESUS IZQUIERDO ZUÑIGA LIC. ENRIQUE LOPEZ RIVERA LIC. ARNOLDO LEAL LEOS LIC. JUAN FRANCISCO OCAÑAS JUAREZ C.P. RAFAEL CASTILLO MARTINEZ C.P. RAUL LEAL BELTRAN C.P. PEDRO CANTU ELIZONDO C.P. CARLOS SILLER VI LLAR REAL LIC. RAMIRO RAMOS SE_ G OVIA C.P. JOSE A. MOCTEZUMA C.P. JESUS QUIROGA FLORES C.P. RODOLFO ROCHA NUÑEZ C.P. HUMBERTO INFANTE CASTAÑEDA LIC. MARTHA LETICIA LOPEZ GUERRA PROFA. Y M.P. BELEM ESCAMILLA LIC. MARIO LEAL FLORES LIC. ROSA MA. HUITRADO C.P. JOSE MAGDIEL MARTINEZ FERNANDE7 C.P. JESUS QUI ROGA FLORES C.P. HORACIO BERNAL RODRIGUEZ DIRECTIVO pTrector Sub-Director Secretario Administrativo Jefe del Centro de Informática Jefe del Centro de Investigaciones y apoyo a la docencia Secretario de Servicios Educacionales Secretario Académico Jefe de Asuntos Estudiantiles Secretario de Post-Grado Sub-Secretario de Finanzas Jefe de Finanzas Coord. de Sistema de Enseñanza Abierta Superior Coordinador de Recursos Humanos Auxiliar de Recursos Humanos Coordinador de la Div. de Extensión del Centro de Investigaciones Jefe de Coordinación Educativa Jefe de Coordinación Educativa Coordinador Académico Sistema Tradicional Jefe de Servicios Generales Jefe de Abastecimientos Jefe del Depto. Ese. y Archivo Secretario Admvo. de la Secretaría de Post-Grado Coordinador Unidad Linares Coordinador Admini:;trativo de Horarios Sub-Coordinador Unidad Linares Auditor Interno Auxiliar de Auditoría Jefe de Servicio Social y Becas Jefe de Relaciones Públicas Coordinador de Apoyo a la Docencia del Centro de I nvesr1gaciones. Coordinador de Investigación .t\1;xiliar Administrativo del Centro de Investigaciones Coo,rlinador del Area de Administración " de Auditoría " " " de Contabilidad de Costos y Presupuestos de Finanzas C.P. JOSE PANTALEON PEQUEÑO NEVARES PROF. ARTEMIO BALDE RAS SAENZ C.P. ARNOLDO GARZA MORALES ING. OSCAR DE ~ESUS CISNE ROS RAMOS " " " " " de de de de de LIC. ILDEFONSO LUNA JAIME " de Derecho LIC. MARIO LEAL FLORi:S " de Economía C.P. EDUARDO BUONO CASTILLO C.P. BERNARDINO GARCIA CUELLAR C.P. MIGUEL ANGEL HERRERA PEREZ Fiscal Formativa Idiomas Informática Matematicas COORDINADORES DE LICENCIATURAS: C.P. APOLONIO ARZAGA TIJERINA C.P. Y LIC. ADRIAN BLANCO FLORES C.P. BERNARDINO GARCIA CUELLAR C.P. ROGELIO IBARRA SANCHEZ Licenciatura en Contaduría Pública en Administración en Admón. Financiera en Informática Administrativa COORDINADORES DE MAESTRIAS: C.P. y M.A. FELIPE L. CASTILLO MARTINEZ LIC. HELIO E. AVALA VI LLAR REAL C.P. y M.A. LORENZO CANTU GARZA ING. y M.A. MARIANO MACIAS M. Maestría en Admón de Empresas Maestría en Admón. Pública Maestría en Contaduría Pública Maestría en Informática Administrativa. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dinámica Contable y Administrativa Año de publicación El año cuando se publico 1986 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753073&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa, 1986, Año 1, No 1, Enero-Mayo Creator An entity primarily responsible for making the resource Cantú H., Gumersindo, Director Subject The topic of the resource Contabilidad Finanzas Liderazgo Toma de decisiones Economía Administración Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Garza Treviño, Rodolfo, Consejo Editorial Montoya, Retta, Raúl S., Consejo Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1986 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015594 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Desarrollo tecnológico Economía mexicana Instituciones educativas Investigación científica Liderazgo Rincón poético https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/273/13656/DINAMICA_CONTABLE_Y_ADMINISTRATIVA._1986._Vol._1._No._2._Octubre._0002015595.ocr.pdf 7aa4a3b95639e07856a70db753f398aa PDF Text Text REVISTA OFICIAL DE LA FACULTAD DE CONTADURIA PUBL YADMINISTRACION U.A.N.L. )f:- DOCTOR HONORIS CAUSA.- EL RECTOR DE LA U.A.N.L. ING. GREGORIO FARIAS LONGORIA, ENTREGA 1!:L~TULO DE DOCTOR HONORIS CAUSA AL VENERABLE FUNDADOR DE NUESTRA FACULTAD C.P. RAM0N CARDENAS COftO. NADO. EN SESION DEL H. CONSEJO UNIVERSITARIO. ';i;f$:2 34 ANIVERSARIO DE FACPYA 1 ~ AÑO 1 No. 2 JULIO - OCTUBRE DE 1986 �DINAMICA S_ UMARIO MENSAJE DEL RECTOR Contable y Administrativa PAG. Mensaje del Rector . ... .. . .... . .. . . .. . . . . . .. . . .. . 1 REVISTA OFICIAL DE LA FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION DE LA U.A.N.L. Carta del Director ...... . . ... .. ... ...... . . . ... ... 2 La Comunicación ; .. . ... . . .. . . . . . . . . . . . ... . .. ... 3 Trascendencia Social de los Estudios de Post• Grado . ... .4 Rector de la U.A.N.L. lng. Gregorio Farías Longoria La Formación de los Docentes una Meta de Todos . ..... 6 ''. EL GAJ'T" un Reto y una oportunidad para México .. 9 Secretario General lng. Lorenzo Vela Peñá Las Finanzas de Nuestra Facultad . .. . .. .... .. .. .. .. :12 El Procedimiento Administrativo de Conciliación .. .... 13 Director de FACPYA C.P. Gumersindo Cantú H: Ecos de la Escuela de Graduados . .. : .. .. . .. . ....... 15 Sub - Director C.P. José Sandoval Lozano FACPYA en Anteca ........ . . , . . ..... . . . : .. . . .. . . .18 . La Acción ·en Graficas ... .. .. . . . ·.. .. . ... ·.. .. . .. .. 16 Viva fa Canción Romantica' .... ... . .. . . . ... . . ·. . . . . 18 Difunden uso de Paquete Estadistica .. ·. .. . . .... . .. .. 19 Consejo Editorial C.P. Rodolfo Garza Treviño .Lic. Raúl S. Montoya Retta C.P. Alejandro Licea· Torres · C.P. Julio Mitates Bacca mos, representa la publicaci6n de revistas como esta; cuyo objetivo debe ser el de establecer un foro donde se plasmen conocimientos y experiencias, no solamen- te para .los estudiosos de la Contaduría Pública, sino para todo interesado en información de caracter financiera. Crónica de Una Mueri:e Anunciada .. . ..._.. _: . ..· . .... 20 México vive momentos importantes en el aspecto e- -El Rincón de las Musas .. ..... .. ....·. . .: .. .' .. .. ... 22 . EdÚcae,'6n 1ntegral .... . . .. .. .· .. . . . . . ..... •.. . . .... . . 23 conómico, las modificaciones continuas tanto en su Mas Graficas de Acción . .... : .. ... . . .•. .. ; . : .... . 24 bios desde un punto de vista presupuesta!, obligan a Nace un Nuevo Texto . .... .... ........ ..... ... . . 25 quienes enseñan o se preparan para dominar aspectos : Honor a Quien Honor Merece ... .. .. .. .... _.. . .. . .. 26 que atañen a la Administración, a estar al dia en los Noty - Facpya . .. ........ . .. . ... . . .... ·. . .. ·, .; , . .. 27 constantes cambios que esta sufriendo nuestra econo- Honra a Facpya el Consejo Universitario . .... •. . . . . .. 28 mía. . os artículos firmados son ·responsabilidad de sus autores toCorrespondencia deberá dirigirse al Centro dé Investigaiones y Apoyo a la Docencia, Facultad de Contaduría Pública Administración. Ciudad Universitaria ·de Nuevo León. Tel. 16-85-00 Ext. 25. · De suma importancia en momentos como el que vivi- . . moneda como en aspectos fiscales, así como los cam- Si entre los prop6sitos de la actual administraci6n de la Facultad esta el de capacitar al Personal Docente y Administrativo, justo es considerar como soluci6n la lectura permanente de este tipo de publicaciones. En este segundo número, deseo expresar mi felicitaci6n a quienes cumplen con el compromiso de la Universidad de realizar y fomentar la Investigación Científica en sus diferentes formas. ING. GREGORIO FARIAS LONGORIA • XXXIV AN IVERSARIO DE FACPYA FELICIDAOES 1 �CARTA DEL DIRECTOR , · Siempre hay motivos de regocijo para la comunidad de F ACPYA, hoy por ejemplo nos complace celebrar el XXXIV aniversario de nuestra institución, en medio de intensa actividad académica.· Es muy satisfactorio para nosotros observar que las diferencias que en otro tiempo nos agobiarón, tien- Un sistema social venturoso se logra en alto grado de integracion a través de sus vías de comunicación. Un buen conducto permite a la persona comunicar sus esperanzas, sus convicciones y sus conocimientos, et.e., siendo el resultado o producto un alto nivel de comprensión. Las técnicas de comunicación, usan diversos medios clr transmisión. Comunicación es el proceso por el cual una persona hace que la otra comprenda sus ideas y las acepte, para conseguir la aceptación de quienes nos escuchan, debernos tornar en cuenta estos componentes: Deseo referirme, particularmente, a la comunicadón social: El método, característica de cada uno, diagrama de participación, utilidad especial y los inconvenientes. 1.- Saber escuchar. 2.- Información efectiva a todos los niveles. 3.- Facilidad de expresión, claridad y precisión. den a desaparecer y la colaboración se hace mas estrecha entre los maestros, los estudiantes y la administración. Todavía nos falta mucho camino por recorrer pero estamos contentos, mas no satisfechos, por los logros obten idos. Queremos que al impulso creativo de nuestros de- METODO CARACTERISTICAS DE CADA UNO Charlas, Información. PROGRAMA DE PARTICIPACION UTILIDAD ESPECIAL INCONVENIENTES Pres. Sistemática Poca oportunidad de Recitales, de Datos e Infor- la AUD. etc. mación . Foros Inf. seguida de pregun- tas aclaratorias. partamentos como la Escuela de Graduados, el Centro de Investigaciones y las diversas Secretarías, se sume el entusiasmo de todos los profesores y estudiantes pa- ETC. ETC. ETC. ETC. ETC. ra participar en todas las actividades de la Institución. Pero por encima de todo nuestro objetivo final es el cumplimiento de la tarea docente. Por todos los medios evitamos la suspensión de clases fuera del calendario escolar y combatiremos la inasistencia y la ineficacia de la cátedra. De acuerdo con el contenido de los mensajes, se clasifican como: influyentes, expresivos o como meros rui- dos. Existe un aspecto sonoro de la comunicación hasta hace poco ignorado, aún cuando los mensajes nos comuniquen información nueva, su ruido y su repetición son importantes para establecer confianza. Estamos seguros que en este afán, contamos con el respaldo absoluto de nuestros compañeros estudiantes y profesores, y todos juntos procuraremos llevar La comunicación se realiza tanto vertical, como horizontalmente. Siendo por lo mismo de trascendental importancia, la organización de la comunicación. el nivel académico a cuotas de -excelencia. Festejemos el aniversario de FACPYA con entrega al trabajo eficiente y constante. Resumiendo: podemos afirmar que la comunicación no solo es expresión de ideas, sino comprensión y entendimiento. C.P. Alejandro Licea Torres Centro de Investigaciones y Apoyo a la Docencia. Facultad de Contaduría Pública y Admfuistración. Universidad Autónoma de Nuevo León. C.P. GUMERSINDO CANTU H. DIRECTOR 2 3 �TRASC~NDENCIA SOCIAL DE los de solución elaborados para otro tipo de sociedad, con la correspondiente dificultad de adaptatiél;l y poca congruencia con nuestras características culturales. Hemos adapatado modelos que no requieren de científicos propios, dado que la ciencia se desarrolla en el ex. tranjero. Este hecho influye y explica el que frecuentemente no se haya dado un contenido y orientación adecuados a los estudios de postgrado. Aunado a esto, el número de estudiantes que optan por cursar tales estudios es reducido, y los que lo hacen fundamentan más su decisión en el atractivo de un pasible ascenso en la escala social que en el deseo de investigar a fondo o desarrollar una ciencia y tecnología que nos sean propias. C.P. José Cárdenas Cavazos Los estudios de postgrado constituyen el punto culminante en el proceso de educación formal. En buena medida, a su desarrollo están vinculados los avances científicos y culturales de una nación, en tanto que en ellos se profundiza el conocimiento de sus realidades. Los sectores económicos en los que la complejidad de sus problemas requiere de un análisis profundo y de una mayor racionalización para la toma de decisiones, empiezan a demandar la participaciál del egresado con maestría, doctorado o especialización. Los grandes países industriales por lo regular son también grandes y activos creadores de nuevos conocimientos e innovaciones tecnológicas que buscan incrementar la productividad !J!neral y mantener la excelencia en sus instituciones académicas. En base a los señalamientos formulados, se pueden considerar las siguientes perspectivas: Es por ello que los estudios superiores fortalecen en forma significativa el avance profesional e independiente de una sociedad, al ofrecerle alternativas para generar soluciones concretas a sus problemas específicos. - Es preciso que las universidades, centros de educa• ción superior, institutos culturales, el gobierno y las empresas particulares, fomenten y estimulen con ma· yor intensidad la investigación en postgrado por el importante papel que significa esta actividad en la sociedad moderna, ya que la formación de científicos y técnicos es la mejor estrategia para combatir el subdesa. rrollo, dirigiendo los programas a la creación de tecnología propia que responda a las necesidades del desarrollo nacional y regional independiente. Ante la compleja situación a que actualmente se enfrenta nuestro país en casi todos sus sectores, se acentúa la necesidad de personal altamente calificado que sólo puede darse en los niveles educativos propicios. Por otra parte, nuestra condición de dependencia en lo científico y 'tecnológico, causa o consecuencia de nuestro proceso de desarrollo, nos empuja a utilizar mode4 LOS ESTUDIOS DE POSTGRADO --- Es también necesario que se promueva una mayor vinculacibn y acercamiento institucional de los organismos citados y los que manejan programas de investigaciones específicas. entre el sistema de investigación y los sectores productivos y gubernamentales, mediante la creacibn de incentivos y realizando convenios de investigación bilaterales con objetivos específicos. En el caso de las empresas del sector privado, podría diseñarse un sistema de estímulos fiscales que hiciera atractiva la realización de convenios de investigación y desarrollo con los Centros Nacionales de Ciencia y Tecnología y con las universidades locales. - La educación superior a nivel de postgrado debe es- timular la creación y seguimiento de Centros de lnvestigacibn que trabajen en ciertos campos no cultivados, en el entendimiento de que una ciencia sólida se dará en México cuando se abarquen la mayoría de los campos que ahora se cultivan en el mundo. - También es preciso impulsar los grupos constituidos de investigación para evitar que se desintegren o pierdan relevancia. - A corto plazo se requiere proporcionarles los recursos adicionales que permiten optimizar su funcionamiento. En las instituciones de educación superior se precisa una mayor intensidad de la función investigativa a nivel de postgrado, puesto que es uno de sus ob)etivos esenciales. ' - Se amerita el impulso de los programas de formacibn de investigadores, buscando su íntima vinculación con el sector educativo y utilizando, en todo lo posible, la infraestructura de las instituciones nacionales. Para que el país progrese con independencia, es primordial realizar más y mejor investigación lo cual sblo se logra con personal adecuado capacitado. La investigación no se justifica por sí misma, sino que siempre ha de subordinarse a la enseñanza. De esta suerte, la implantación de estudios de postgra- do se constituye en factor clave en la improrrogable conquista de nuestra trascendencia social. - Profesionalmente hay que fortalecer los servicios de apoyo, principalmente los de biblioteca, de información Y de documentación. Se recomienda identificar aquellos más avanzados y proporcionarles los elementos necesarios para mejorar sus servicios y coordinadamente hacerlos accesibles. 5 �· RMACION Nuestros alunmos, lo captan inmediatamente y nos clasifican en ,.,1 ' -·. -·. EitrES .... / ÜNA\ Independientemente de los aspectos filosóficos que justifican cuatro grandes grupos: a) El Maestro que sabe la materia, pero ampliamente la necesidad de emprender acciones concretas para no sabe enseñarla; b) El Maestro que no sabe la materia, pero que con algunos recursos entretiene al grupo; c) El Maestro que sabe su materia y más o menos la enseña y d) El Maestro que no sabe la materia, ni sabe ensefíarla, ni entretiene al grupo. la capacitación docente, veamos el asunto desde un enfoque eminentemente pragmático. . La diferencia fundamental entre una sociedad subdesarrollada, como la nuestra y las modernas sociedades induc;triales, radica no tanto en la disponibilidad de recursos, como en la capacidad del hombre para transformarlos, para usarlos eficientemente en META DE TODOS el proceso de producción de los bienes que le son necesarios. Por: Lic. Raúl S. Montoya Retta. Este es el gran reto al que se enfrenta nuestro país; ¿Contamos, (Texto de la Conferencia dictada en el ITESM durante la reunión de especialistas en la formadón de profesores convocada por la ANFECA). en el caso mexicano, con suficiente número de investigadores, científicos, técnicos y profesionales de alto nivel, capaces de crear, desarrollar o transformar la tecnología que reclama la vida moderna? ¿Tenemos suficientes intelectuales, con espíritu abierto y sentido crítico, capaces de aportar algo al cambio social, político o económico de nuestra sociedad? ¿Tenemos el Uno de los grandes problemas que afrontan nuestras institucfones de educación superior, es la improvisación de profesores. Esto es, la carencia de personal verdaderamente preparado para enfrentarse a la diaria tarea en las aulas. La necesidad urgente de catedráticos profesionales que puedan satisfacer plena y adecuadamente las ansias de saber de nuestros jóvenes. cuerpo de profesores capaces de hacer nacer en nuestros jóvenes la inquietud por la investigación o por la simple lectura de otros libros afines, que no sean el texto obligado del curso. Creo que todos conocemos la respuesta y sin mucho dar rodeos, concluiremos que ésta es precisamente ooa de las causas de nuestra falta de desarrollo como país. Y en el caso nuestro, facultades y escuelas ligadas directamente con la Administración de Recursos Humanos y Materiales, cobra más importancia este problema, pues estamos urgidós de formar profesionistas con una base teórica muy consistente y una prác- ¿Qué tipo de profesor queremos? muchos de nuestros profesores han ingresado a la cátedra por accidente, otros más por nece- tica moderna, adecuada a las necesidades que reclama el sector productivo nacional, ya en las empresas públicas, ya en las sidad y otros por vocación o por espíritu de servicio, pero todos, o la gran mayoría, sin experiencia docente. empresas privadas. Resulta verdaderamente asombroso, que mientras se destinan fuertes recursos a la capacitación de técnicos y obreros en el sector productivo, se haya descuidado tanto la capacitación de profesionales y más en el ámbito nuestro, la capacitación del Nuestro docente, suple sus deficiencias con el mayor entwiaSmo, con un máximo esfuerzo y, con notoria dedicación, pero no siempre con buenos resultados. magisterio, que actúa como multiplicador para la difuc;ión de los conocimientos y la cultura. 6 Para salvarnos de estas etiquetas, algunos profesores asumimos actitudes patemali,tas o verbalistas. Siendo "Buenas gentes" o con un "rollo" estupendo, intentamos salvar la situación y lo hacemos momentáneamente, porque cuando el alumno hace un balance de sus conocimientos, la balanza acusa nuestra deficiencia. Fl conocimiento no es un objeto acabado y perfecto, al que no se pueda enriquecer con nuevas aportaciones. Quien recibe el conoámiento no es un objeto recipiente, sin capacidad crítica o analítica. La enseñanza verbalista y patemalista, cumplió ya su cometido, cuando el ejercicio profesional no era tan exigente y la gama de conocimientos no era tan amplia. QUE HACER EN TORNO A ESTA PROBLEMA11CA ¿Cómo debe ser la educación? Sería un tema candente, que nos llevaría horas de discusión y difícilmente llegaríamos a un consenso. Una de las críticas más concretas que pueden dirigirse a la educación superior, es que prolonga la adolescencia y la subordinación por otros cuatro o cinco años más, con lo que no se rompe la pasividad que existe en la secundaria o en la preparatoria. . Nuestro objetivo de hoy debe ser inuy concreto, tenemos un problema común y debemos buscar ·fórmulas para resolverlo. Sólo como una idea y no como receta de cocina, plantearemos aquí algunas conclusiones a que llegaron sobre el tema de la formación docente, algunos expertos reunidos en Strasburgo en el afio 1970, bajo los auspicios del Comité de Enscñan1.a Superior e Investigación del Consejo de Europa. Aunque ya casi se cumplen 20 añ<X! de dicha reunión, consideramos que algunoo de estos principios tienen a<in validez. Es necesario considerar a la educación, como una actividad co<r perativa, que logra sus mejores objetivos, cuando se permite al alumno formar parte de este proceso. La mayor parte de nuestras universidades no educan, solo se concretan a enseñar, dando instrucción simple, en una forma vertical, solo se transportan conocimientos (en el mejor de los casos) del profesor al alumno, sin retroalimentación, que permitiría el diálogo e induciría a la investigación. 7 �1.- La formación de los profesores, debería establr.cerse a nivel En la Fac:ultld de Contaduría Publica y Adminietraci&n de la universitario. U.A.NL. hemos diseffado un programa de capacitación, orientado en tres direcciones. a) Las universidades, tradicionales o modernas, deberían revisar el contenido de sus programas , a la luz de las necesidades doce_ntes e integrar en estos programas, una enscñaní'.a adecuada de la pedagogía. b) La formación de los profe10rt•~ • 1) Formación de nuevos docentes, proporcionando a los aspirantes a maestros o los de reciente ingreso los aspectos básicos de la tarea educativa. de hería llevarse en las faculta- 2) Actualización pedagógica, dirigida a catedráticos con alguna experiencia; con el objeto de proporcionarles otras técnicas educativas, como la micro enseñanza, ensci'la01a por objetiva. y sistemas de educación abierta, des, departamento o unidades análogas espcciali,.adas, pero no en otras instituciones. 2.- Todos los alumnos-profesores deberían tener los títulos requeridos para el acceso a las universidades. 3) Actuali1ación profesional, a hase de cursilla;, seminaria; y talleres, proporcionando la última información de su especialidad al profesor, para que actualice sus conocinúentos. 3.- Los estudios comunes a todos los alumnO'i-profcsores dehc- mundial, ya habían firmado acuerdos bilaterales con la palabra G.A.T.T. "Acuerdo General sobre Aranceles algunos países aliados con objeto de realizar el comer- Aduaneros y Comercio". cio entre ellos, de tal manera que se había signado un acuerdo general sobre aranceles aduaneros y comercio Pero al considerar que los Cursos aislados, no producen los resultados deseados, hemos iniciado un Diplomado Pedagógico, los países por liberalizar el Comercio Internacional, que pretendía afianzar los logros obtenidos en este ám- que se encontraba muy disrninuído, en gran parte co- bito. que tiene por objetivo la prolcsionali,ación del docente y el mo un efecto de la gran depresión de 1930, que se prolongó por 10 años, y la segunda conflagración mundial, que pretendernos pueda servir no sólo a nuestra Facultad, sino 4.- Cada una de las etapas de la formación profesional, hay que verla como un elemento dentro de un todo continuado. La formación contínua no implica solamente la puesta al día de los conocimientos y la especialización, sino también la innova~ión y el análilis de loe problemas de actualidad. tender cuál es el significado de las siglas que forman Este surgió en el año de 1947 como un intento de rían contener pedagogía, nociones adaptadas de psicología y sociología y una "Fase Clínica" de vinculación entre la teoría y la práctica. En este contexto, los Estados Unidos de Norteamérica que salieron victoriosos de la ~gunda guerra Antes de comenzar con el tema, es necesario en- a todo el Magisterio de la Universidad. período en el que campeaba la idea de que para aumentar el empleo y el desarrollo de las naciones era necesario proteger del exterior a las empresas domésticas, LIC. MARIO LEAL FLORES para lo cual se establecieron obstáculos al libre comercio existente previo a la gran depresión. Esto merece analii.arse y discutirse. Se buscaba por este medio obtener un superávit no tanto en la balanza comercial sino en la balanza de EL FACTOR TIEMPO UN OBSTACULO pagos. la mayor parte de nuestros docentes no son profesores de tiempo completo o de medio tiempo. Por lo mismo, no es posible exigirles una preparación pedagógica integral, pero si podemos, al través de cursos breves, seminari<l! y talleres, proporcionarles el ABC de la pedagogía e inducirlos hacia técnicas educativas, que optimicen la enseffanza que impartimos. Este objetivo lo lograron muy pocas, en virtud del efecto de la falacia de composición, ya que al intentar, la generalidad, el obtener un superávit, y sabiendo que el mundo es un sistema cerrado en donde lo que exporta uno representa la importación del otro y viceversa, no era imposible que todos lo pudieran lograr. 8 9 �Paralelamente, la Orgarúzación de las Naciones ••• ••• ••• •• ••• ••• •• •• •• ••• •• • ••• •• •• •• ••• •• •• • ••• •• •• •• •• ••• • ••• ••• •• •• •• •• ••• •• •• ••• ••• ••• •• •• •• ••• •• •• •• • TERCERO.- La protección debe ser básicamente median te aranceles. Urúdas estaba intentando crear una organización internacional de comercio, con un objetivo similar pero con distintos alcances, la cual no logró cristalizar, debido a Se establece que el arancel es el método básico la oposición para formar parte de ella, por parte de los virtud de ser el método más "transparente" para ferior a su valor normal" queda pra;crito en el Estados Urúdos. cuantificar el monto de la protección, por otra acuerdo general cuando cause o amenace causar parte, con objeto de reducir los aranceles, se rea- un perjuicio importante a la producción existente lizan conferencias o "rondas" de negociación mul- o posible de una parte contratante. Al suceder esto en 1948, el único organismo internacional que intentaba hhcralizar el Comercio Interna- tilateral. SEXTO.- Salvaguardias y medidas de protección: cional a nivel mundial era el G.A.T.T. CUARTO.- Reciprocidad Cuando el producto importado cause o amenace MARCO GENERAL El G.A.T.T. cumple dos funciones principales, en El acuerdo general establece que el trato entre causar un perjuicio grave a los productores del países se realizará "a hase de reciprocidad y de ventajas", pero al reconocer que no puede haber país importador, se puede permitir la aplicación comercio recíproco entre países con capacidad económica desigual, se establece que habrá un tal o parcial <le la concesión en forma temporal trato preferencial y más favorable para con lll! países en desarrollo. primer lugar, representa un contexto que norma las relaciones comerciales internacionales, y en segundo, sirve como un foro para tratar las negociaciones comer- QUINTO.- Tratamiento a los suh;idios a la exporta- ciales de los países miembros, los principios y reglas que norman este acuerdo son: ción y el dumping: PRIMERO.- La no descriminación entre países. El acuerdo no prohibe los suh;idios a la exporta- de una "salvaguardia", es decir, la suspensión tocon objeto de prevenir o reparar tal perjuicio; de la misma forma un país puede recurir a una "salvaguarda" cuando enfrenta problemas financieros externos y de equilibrio de su balanza de pagos. SEPTIMO.- Solución de diferencias: Es decir que cada nación contratante se compro- ción, pero establece que los que causen o amena- Existe un proceso que puede llamarse "cuasijudi- mete a conceder de manera inmediata e incondi- cen causar dafio a otra parte contratante se eli- cial" por medio del cual las partes involucradas en cional a todas las demás nociones cualquier ven- minen o se anulen mediante impuestos compen- una diferencia entran en consultas a través de va- taja, favor privilegio o inmunidad concedido a satorios. El dumping, "que permite la introduc- rias etapas, hasta alcanzar una conclusión mutua- una parte contratante, en relación a aranceles ción de los productos de un país a un precio in- mente satisfactoria, se advierte que este procedimiento no es un ''proceso legal", y cuando las aduaneros y cargos de cualquier tipo ya sea a la partes contratantes emiten un fallo, en términ<11 importación o a la exportación. •• •• •• •• legales éste no obliga a los países. SEGUNDO.- La estabilidad de las concesiones. La entrada de México al G.A.T.T. no debe consi- El objetivo es eliminar la incertidumbre respec- derarse como la solución mágica que hará que México to de las concesiones logradas, y además evitar salga del período recesivo en que se encuentra, sin em- que los países eleven los derechos de importación previamente estipulados. bargo, puede decirse que significa un paso en la dirección de la eficiencia y el aprovechamiento racional de los recursos escasos de la economía. 10 11 REFLEXIONES AMISTAD Cultivo una rosa blanca, en julio como en enero para el amigo sincero que me da su mano franca. Y para el cruel que me arranca el corazón con que vivo, cardo ni ortiga cultivo: cultivo una rosa blanca. José Marti. - El perro tiene mas amigos que la gente, porque mueve más la cola que la lengua Anónimo Cuando amamos, servimos; cuando servimos, se puede decir que somos indispensables. Así es que ningun hombre es inútil mientras tiene un amigo. Robert L. Stevenson. Una triple bendición son nuestros amigos: vienen, se quedan y se van. Richard K. Kirk. La amistad, como la sombra vespertina, se ensancha en el ocaso de la vida. .lean La Fontaine. - Lo que es tuyo es mío, y lo que es mio es tuyo. Platón. Anda despacio cuando escojas a tus amigos; pero cuando los tengas mantente firme y constante. Sócrates. La verdadera amistad es una planta que crece despaciosamente, y debe resistir los azotes de la adversidad para poder dar buenos frutos. Washington. - La prosperidad hace amistades y la adversidad las prueba. Anónimo. . Los animales son buenos amigos, no hacen preguntas y tampoco critican. George Eliot. . •• ••• • ••• • ••• •• •• •• •• •• ••• •• •• •• •• !• La madera vieja quema mejor, el caballo viejo es mejor para montar, los viejos libros nos deleitan rn'5 el vino aftejo sabe mejor, así son los.viejos amigos en Íos que podemos confiar. L.eonard Wright. Si en algo tienes tu reputación, procura que tus com• pal\eros •a persona distinguidas, pues vale más estar solo que mal acompañado. Washington. Si queréis formar juicio acerca de un hombre observad quienes son sus amigos. ' Fenelón. Un verdadero amigo es un alma en dos Cúerpo.s. Arist6teles. Los amigos son como las sandías. lSaben por que? Para encontrar un dulce hay que probar un ciento. Claude Marmet. El que sabe CQrresponder a un favor recibido es un amigo que no tiene precio. Sófocles. •• • ••• •• •• ••• •• •• ••• •• •• ••• • ••• ••• •• • ••• •• •• •• ••• • ••• ••• •• •• •• • ••• • ••• •• • ••• • ••• • ••• • •• •• ·•• •• •• •• ••• ••• •• •• •• • ••• • ••• •• • ••• •• •• •• •• •• •• •• •• •• ••• •• •• •• • �~ .J r- (X) (X) o O\ 11) ...... ,.; 11'1 ,.:, co o- IO ,-f ,-f r- C"'l (X) z o ~ (X) O\ o O\ V> UJ ~ a: a. 11) O\ rC"'l 11) ,-f (X) M M (X) 'SI' C"'l O\ o N 'SI' .... 'SI' ::, ~ rC"'l .J u, UJ O O\ C"'l ~ .... UJ (X) UJ ~ z z e, .J .J ~ UJ ~ ::, ...o UJ UJ o o z o zUJ ~ ~ ~ o m !:: z u, UJ .J UJ ~ .J ~ UJ o ~ a: o ...u, !!!... 11) z .J UJ ::, e, a ~ 'SI' DE CONCI LIACION .J e, a: o~ V> r.-f ~ UJ a. u, ::, UJ e, ~ rl IO .. EL PROCEDIMIENTO ADMINISTRATIVO ~ a: UJ .. ...... (X) (X) o UJ a: a: !!:! u, o a: o J ~ ~ UJ z ~ o o ... z ~ a: - M 'SI' zUJ 11) z ~ -, UJ ::, .J :t ~ ~ o z oo rl 11) ><I o N r- > U"l s:l'MM CX> NNM \00\ION H Ul : .. s:I' lfl .-f \O .-t U"l U"l\00\N U"l OU"lN O\ <X>NO ~ ,-f 1i .-t ,-f U"l IO CX) O\ ,-f OBJETIVO: El objE>tivo de este artículo es el de informar a ustedes que por vía de las condici,ones generales de trabajo de BANCA CONFIA, S.N .C., MULTIBANCO COMERMEX, S.N.C., BANCO NACIONAL DE MEXICO, S.N .C., BANCOMER, S.N .C., y BANCO MEXICANO SOMEX, S.N.C., cuyas condiciones han sido depositadas ante el Tribunal Federal de Conciliación y Arbitraje, se faculta de nueva cuenta a la COMISION NACIONAL BANCARIA Y DE SEGUROS tanto a nivel central como a nivel de las Delegaciones Regionales, para conocer del procedimiento administrativo de conciliación, con motivo de los conflictos individuales o colectivos de trabajo que se susciten entre los trabajadores bancarios y las instituciones de crédito; competencia por materia ésta que ya tenía antes de la nacionalización de la Banca, atento a lo dispuesto por los artículos 37 y 40 del derogado Reglamento de Trabajo de los Empleados de las Instituciones de Crédito y Organizaciones Auxiliares. Por: Lic. Francisco Javier Tones de la Rosa. b).-SUBSTANCIACION DEL PROCEDIMIENTO ADMINISTRATIVO DE CONCILIACION ANTE LA COMISION NACIONAL BANCARIA Y DE SEGUROS. El tema lo he dividido en tr~s puntos: N o rl M O\ U"l O\ rO\ ,-f . (X) N N 11) (X) "" O\ O\ N O\ O\ IO 00 O\ 00 IO N M ,-f .. o ,-f V> 00000 000000 \0001-0 r--00,-10 OC"'lO OC"'lO ONO CX>Nt--00 OMO\U"lO OOr-.-tNO MOOs:1'0 MNO'Sl'O U"lLFIOU"lO lfl U"l .... OU,M .-t (X) M MCX>OOIOO s:l'IOIO.-fO O\NNNO OO'Sl'OO\O ONU"lOO .--<Ns:l'NO °' ""°' Ñ:.;~ÑÑ U"l.-+U"llOU"l V>- Autoridad competente. b). Substanciación del procedimiento administrativo de conciliación ante la Comisión Nacional Bancaria y de Seguros. ::> ,-f 1.- Por junta conciliatoria con comparecencia personal de las partes. Esta vía se desahogará cuando se reciban quejas de trabajadores bancarios residentes en el Distrito Federal y Zona Metropolitana y en las ciudades en donde se encuentren las Delegaciones Regionales. 2.- Por correspondencia. ... ............ .................... El procedimient.o administrativo de conciliación se substanciará mediante d08 vías: 1.- Por junta conciliatoria con comparecencia personal de las partes. . ONO ONO ....... ""' ...... u a). c). 2. - Por correspondencia.- Esta vía se desahogará cuando se reciban quejas de trabajadores bancarios residentes en poblaciones donde el Organismo no tenga oficinas. Características y ventajas de la conciliación administrativa. a).- AUTORIDAD COMPETENTE. Sub;tanciación del procedimiento por junta conciliatoria: - N IO De conformidad con lo dispuesto por el Artículo 80. de las condiciones federales de trabajo que regirán las relaciones laborales de los trabajadores de las instituciones de crédito en concordancia con lo dispuesto por el artículo 24 de la Ley Laboral Bancaria en vigor, . la Comisión Nacional Bancaria y de Seguros, como órgano desconcentrado de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, es la autoridad competente para conocer dentro del procedimient.o administrativo de conciliación de los conflictos individuales o colectivos de trabajo que se susciten entre los trabajadores bancarios Y las instituciones de crédito, el cual no tendrá carácter jurisdiccional ni definitividad procesal. Recibido el escrito de queja, se correrá traslado a la Institución respectiva, mediante oficio en el que citará a las partes a la junta conciliatoria, en la que deberán de ofrecer pruebas y la Institución presentará por esc1ito su éontestación a través de un representante con facultades suficientes para obligarla. 0 12 El día y hora señalados para la junta, se levantará el acta que será suscrita por las personas que intervengan, en la que se hará constar cualquiera de las siguientes situaciones: 13 �1.- Celebración de la junta con la comparecencia de las partes. 2.- Celebración de convenio. 3.- Que no hay conciliación, dejándose a salvo los derechos de las partes para que los hagan valer ante el Tribunal Federal de Conciliación y Arbitraje. 4.- Diferimiento por una sola vez de la junta conciliatoria. 5- No celebración de la junta por inasistencia de la parte quejosa. 6.- No celebración de la junta por inasistencia de la Institución. 7.- No celebración de la junta por inasistencia de las partes. Substanciación del procedimiento conciliatorio por correspondencia: Recibido el escrito de queja se correrá traslado a la Institución respectiva mediante oficio, pidiéndole que en un término de diez días hábiles manifieste sus puntos de vista y exprese la forma que considere que pudieren conciliarse sus intereses con los del quejoso. Si la respuesta de la Institución es en el sentido de que el conflicto ha quedado resuelto, se girará un oficio al trabajador con copia a la institución y al sindicato en su caso, si se trata desde luego de trabajadores de base, dando por concluído el trámite de la queja; si la respuesta de la Institución es negativa a una conciliación, se dejarán a salvo los derechos del reclamante. ECOS DE LA ESCUELA DE GRADUADOS La conciliación, es informal en cuanto no está regulada ni tiene las ataduras de las formalidades de ley, por lo que las partes encuentran en ella una forma natural y cómoda para resolver sus diferencias; es voluntaria, por cuanto que se va a ella por convencimiento y se espera de ella soluciones satisfactorias. La conciliación administrativa es preferida respecto del arbitraje obligatorio, porque las partes buscan en la conciliación la solución que les conviene y la que es más adecuada conforme a las particulares características de su problema; la conciliación es un instrumento de solución de los conflictos laborales en virtud de que es indiscutible que se prefiera a la conciliación sobre cualquier otra forma de superación de los conflictos. Al respecto, cabe plantear la siguiente interrogante: ¿Cuál es el motivo de la preferencia de la conciliación sobre el arbitraje? La predilección por las soluciones de conciliación responde a las enseñanzas de una larga experiencia que nos muestra que las soluciones logradas de común acuerdo entre las partes, son mucho más sólidas, más firmes, más durables, que las soluciones impuestas por vía de autoridad, la misma solución tiene muchas mayores posibilidades de triunfar en la práctica si ha contado desde el principio, en el período de su gestación, con el aporte, la colaboración y responsabilidad de cada una de las partes, de ahí que como dice De Ferrari: "El clima de acercamiento, comprensión, tolerancia y desprendimiento recíproco, no sólo se manifiesta en el momento de la solución del conflicto, sino durante todo el tiempo anterior y posterior al conflicto mismo". Por ello la conciliación administrativa encomendada de nueva cuenta a la Comisión Nacional Bancaria y de Seguros, constituye una mejor opción en la solución de los problemas laborales, pues persigue los objetivos que la justicia laboral , pretende para ser justicia, ser pronta, rápida y expedita, pues justicia retardada es justicia denegada. \ l c).- CARACTERISTICAS Y VENTAJAS DE LA CONCILIACION. Cuando las reclamaciones de los trabajadores bancarios no se solucionan en forma satisfactoria dentro de la institución, es probable que las relaciones laborales y la eficiencia en el trabajo resulten perjudicadas por la atmósfera de tensión y de antagonismo, que los conflictos se agraven y las actividades se vean perturbadas, motivando en consecuencia por la vía de la reclamación de apertura del procedimiento conciliatorio que como institución de naturaleza procesal, es un medio, un camino, un método, para lograr 1a solución de un conflicto laboral. 14 15 �LAACCION GRA FI EL C. P. HORACIO BERNAL AL DIC• TAR UNA CONFERENCIA EN LA UNIDAD· LINARES DE FACPYA l.- CURSO DE COMPUTACION INFANTIL. 2.- GRADUACION DE LA GENERACION 1982 -1986 DIA DEL MAESTRO: FACPYA TAMBIEN CELE· BRO EL DIA DEL MAESTRO CON UN AGAPE QUE REUNIO A LA COMUNIDAD ACADEMICA, EN EL EVENTO SE ENTREGARON PRESEAS A MAESTROS CON ANTIGUEDAD DE 10, 15 20 y 25 AROS DE ANTIGUEDAD. 3.- CURSOS DE CAPACITACION PARA PRO· FESORES. FUTBOL DE MAESTROS: MUY DESTACADA ACTUACION HA TENIDO EL EQUIPO DE FUT· BOL DE LOS CATEDRATICOS DE FACPYA, PE· RO MAS IMPORTANTE EL FOMENTO ALCOM• PAl',jERISMO. 16 17 HONORES A LA BANDERA:CON EL DEBIDO RES· PETO, EN FACPYA TAMBIEN SE RINDEN HONORES A LOS ESCUDOS PATRIOS, COMO EN LA PRESENTE GRAFICA. �FAa'YA EN ANFECA 10A / EL NORTE / Lunes 2.8 de Julio de 1986 EL RECTOR DE LA U.N .A.M. DR. JORGE CARPIZO, P RESIDIO LA ASAMBLEA DEL CON SEJO DI RECTI VO DE ANFECA, DE LA QUE NUESTRO DIRECTOR EL C.P. GUMER· SINDO CANTU H. FORMA PARTE. i VIVA LA CANCION ROIIANTICA Para quienes amamos el estilo musical romántic?, resi.4ta in,~oncebible de mal gusto, el abundante nú~ro de canciones c~: rentes de inspiración tanto en el contenido de 1'! letra Y de mu . A . . . . la canción ha degenerado creandose un estilo IICO. · · " ' de Pi dr, basado 111l en ]UlClO frases pegajosas y repetitivas - \,orazon e ~• Te tengo que olvidar, Te conocí en un bazar Y. otra~-:• que sm exa lastiman el oído y denotan decadencw, pesi"!o gusto de inspiración Inexplicablemente nuestra _1uventud fa, escucha y a veces las solicitll a los progra~ de radro ~ do~de se han comereúJlizado, con lo cual las difusoras, ~ e ~•ca etc. pierden la oportunidad de educar el sentido musical y d; ¡0 rr:e,,_, el grado de cultura en este arte. =cil El Romanticismo vivirá mi¡,,,tras !zaya gente con sensibüidad, que ,epa exprnar musicalmente lll belleza que representa la mujer el canto de un ave el rumor de un río, la fraganeúJ de una flor, la rima de una Óla, la belleza de un ª""11!ecer, lll s~ le idad de una puesta de sol, el canto de la lluv,a, la luz ar"':, de la luna el firmamento nocturno con ~ cosehca de Ju. gen Afirmó ~ el romanticismo nunca pasara de ~da co,,., las canciones de intérpretes contemporaneos co~ José José, Emmanuel, José Luis Perales, Angela Ozmuco, milo Sesto v otros grandes cantllntes, sucesore! de Pedro VarLola Beltrán Marco Antonio Muñiz, el Tno Los Panchos, Tres Diaman'tes y otros tantos ar~stas inolvidables en sus voces, en su música y en sus interpretaaones. Por: José Gallegos Hernández 3er. Semestre WFACPYA. ~':~,firman Con Volvamos hllcill nuestras tradiciones musicales, renovemos nunmúsica sin influencia que ofenda nuestra cultura, nuestrO ,er y nuestra formación, digamos no a todo lo que sea comer• cializadón cultural y artística. tra f! El estüo de canciones sin mensaje musical y sin con~enido exsivo denota una influencia extanjera con ausencia_ de ai:te, r:_da,en sonidos agudos que a mi juicio son mero nado, s,endo deplorable que nuestra juventud se forme _en esta po~za musical, en lugar de educar sus sen_ti~os y onen~los hf'Clll la música nuestra de auténtico roma11t1e1smo y alegria mottvada-a 1JZ juventud y de recuerdos gratos para la gente madura, 1;"'mexicanísima armonía que describe al hombre enamorado d: su medio, y no de costum_bres extranjeras que van en contra de nuestra propia i11dosi11cract11.. El Statlstical Package for tbe Social Sclence (SPSS, Paquete estad1Jtlco para las Ciencias Sociales) es el paquete en esta área más utilizado en el mundo, dijo Mario Leal Flores, maestro e investigador de la Universidad Autónoma de NuévoLeón. La semana pasada, Leal Flores tuvo a su cargo un curso orientado a profesionistas de cualquier disciplina para que puedan utilizar este paquete. El curso fue organizado por la Facultad de Contaduría Pública y Administración. El paquete comemó comercialmente entre los años 1965 y 1966, en la universidad de Northwestern, dijo. El mayor uso del paquete es para las ciencias sociales, comentó, pues cubre la mayor parte de las necesidades de los Investigadores y no hay que estar trabajando con le:.tguaJes "dlflclles y tardados". Leal Flores Indicó que es Importante mencionar que el usuario de este paquete no requiere tener coooctmientos sobre computación, ya que la Idea es "conversar con la máquina". Admito que muchos pemaron diferente~ mi persona Y mi;,. tendón no es ofender ni criticar sino ublCll111os en el art_e "!"" sical verdadero como es el estilo román_tico que sobrevwtrí 1 otros estüos ajenos a lo mexkano Y lo lllttno. 18 el uso del Pl'Oll'ama se ahorra tiempo al Investigador, dijo, al obtener un resultado, es PoSlble modificar las variables y obtener lDl segundo resultado de forma rápida. Un proceso que se tomarla meses en investigar, oon el UIO del paquete sólo toma minutos. "Desde hace tiempo en la Facultad se ha tenido el Interés para que los maestros y alumnos investiguen", comentó, "pero por desgracia allUDIS personas no conocen este paquete. ''La Idea del C\D'SO es promover el lllO del paquete y promover la 1nvest1pción. para que má penonu Jo conozcan", dijo, "en ocaslooes DO se fnvesttp 19 pues los limites que tiene un Investigador disminuyen su campo de acción''. Al usar el SPSS no hay limites en el nílmero de variables, comentó. el límite es la capacidad de la computadora, ad~ más no hay llmttes en los códigos de las variables y es posible obtener variables de hasta 250 caracteres. Es PoSlble lograr los análisis estadísticos deseados, comentó, sirve aJ Investigador porque puede "Jugar" y modificar la estructura de su análisis. Leal Flores expresó que desde su lnJclo, el SPSS ha tenido varias versiones, teniendo la Universidad la última. "Estarnos totalmente actualizados. en la Factultad de Contaduría y en el Centro de Investigaciones nemos todas nuestras necesidades satisfechas", dijo. Es Importante saber Interpretar los resultados, expresó, pues es lo que trasciende. Comentó que los libros enseliao a obtener los resultados, pero que no dicen cómo interpretar los mismos. El SPSS no está limitado para un área o una disciplina, comentó, los médicos, qulmJcos, agrónomos, economistas. mercadotecnlstas y admlntstradores. lo Pueden utilizar por Igual, cada uno con su lnformación especializada. El paquete requiere de un equipo central, dijo. en la Facultad se utiliza wia computadora Vax-11/ 780. El Investigador lndlcó que tiene COrkr clm.Jento de que hay una versión del SPSS par~ computadoras personales. Los participantes en el curso recibieron una constancia de asistencia y la Facultad DO Pretende lucro con la cuota del curso, es SÓio para eubrlr los costos. comentó Leal Flores. �México y otras empresas en "SIDERMEX", organismo nacional encargado de manejar la siderurgia en el País, produciendo lámina en caliente y frío, plancha, tubos de acero, perfil tubular, tochos, billets, perfiles comerciales, alambrón corrugado, carbón lavado, mineral de fierro, pelets y ferroaleaciones; teniendo 36 subsidiarias. A las 3:00 _horas de ayer, Fundidora Monterrey apagó su horno no. 3, poniendo fin a una empresa que ha sido el símbolo de esta ciudad durante 83 años" Publicó el Diario el Norte en su edición del día 11 de mayo; agregando "El horno No. 2 estaba fuera de servicio desde hacía 4 meses debido a que la empresa no contaba con los recursos económicos para repararlo". Una vez que la empresa fue paraestatal recibió del Gobierno Federal de 1980 a 1985, 46,000 millones de pesos en apoyos ! de capital, su deuda al momento del cierre excedía los 300 millones de dólares, en 1985 vendió 65,000 núllones y sus 1 pérdidas fueron de 80.000 millones de oesos v sus perspectivas de 1986 a 1990 eran de pérdidas acumuladas por 500,000 rrú11ones de pesos, la reducción en el consumo de acero es de 30º/ o en el período de 1982 a 1985, su situación en los pri- , meros tres meses de 1986 era ventas por 20,000 millones de pesos y pérdidas por 50,000 millones. 1 QUIEBRA El Gobernador Jorge Treviño dijo: "La situación enferma de la Fundi~o~a en _s~ estructura económica y financiera, no la generó la adITllmstracion de la paraestatal, sino la anterior, cuando estaba en m~os de empresarios privados" "por encima de un grupo de trabaJadores, están el interés nacional de todo un pueblo". "Las pérdidas pronosticadas 1986-1990 son de 500 mil millones de pesos, significan 29 años del presupuesto de Monterrey y 5 años del presupuesto de Nuevo León". El día 2 de mayo de 1986 el representante legal de la Empresa, solicitó la declaración de suspensión de pagos a la Juez Décima del Ramo Civil, Eva María Esteva, declarando tres punt~ que fundamentan su petición. El Secretario de Actas de la Sección 67: "Fundidroa si es rentable, pues tiene capacidad de producción, el problema se solucionará si el Gobierno asumiera la deuda que tiene la empresa desde que era privada". 1o. - Las devaluaciones reiteradas de la moneda nacional que afectaban en forma directa a Fundidora ya que su deuda en moneda extranjera ascendía a 360 millones de dólares, cerca de 19,000 millones de pesos, la inflación, caída del mercado y demás factores económicos conocidos. Por su parte la iniciativa privada a través de Eugenio Clariond Reyes, Rogelio Arrambide y Ricardo Saldaña de la CAINTRA y CANACO declararon: "La quiebra de Fundidora era inminente debido al mal manejo de la misma por parte del Gobierno". 1 ción en el manejo de la paraestatal, pero cuál es la verdad ya que cuando el Gobierno Federal la tomó en sus manos la empresa estaba de rodillas y se trató de proteger la planta de trabajadores. Según el informe Hiart, las empresas siderú1gicas tanto estatales como privadas se encuentran en crisis financiera y requieren cancelar operaciones, liquidar personal y establecer la indexación de los precios, agravándose la situación por un endeudamiento enorme, baja productividad y relativa escasez de materias primas; SIDERMEX requerirá durante este año un endeudamiento de 255,000 millones de pesos, el doble de 1985. Detrás de estas cifras, opiniones e informes, está el drama personal, familiar y social que implica, el desempleo, la inactividad y el dejar de ser ''útil" a la sociedad, lo que traerá como consecuencia graves problemas que serán sentidos a largo plazo ya que aún cuando se hagan esfuerzos como los realizados durante el mes de julio, con una serie de conferencias en las que se pretendió enseñar a los ex-trabajadores a invertir sus liquidaciones en micro empresas, considero difícil hacer de la noche a la mañana, 7,000 nuevos empresarios, dado que no es una cuestión econórrúca, sino una cuestión anímica y que requiere de modificación de la estructura mental de una persona, que de ser subordinado sindicalizado a ser un empresario con mando de personal. Adán Elizondo, Presidente del Centro Patronal expresó "Aun2o. - Excesivas tasas de interés en el costo financiero de la em• ¡ que el cierre de Fundidora es doloroso, no es justo cargarle todo presa, ya que para 1986, tendría que pagar por concepto el peso económico al país, ya que al no generar suficientes recursos para sostenerse, ha estado viviendo de los recursos económide intereses 150,000 millones de pesos. cos del Estado y afectará a toda la comunidad al bajar el gasto 3o.- Moratoria en el mercado para el pago de obligaciones pen·¡ en forma notable". dientes con Fundidora - Petróleos Mexicanos. El Obispo Genaro Alamilla, presidente de la Comisión Episcopal Aquí debemos agregar un 4o. punto no considerado en la decla-¡ de las Comunicaciones Sociales dijo "la Fundidora se vino en ración del apoderado legal y es la siguiente, el Sindicato tenía picada desde que pasó a manos del Gobierno". emplazada a la empresa a huelga y solicitaba un aumento del 100º/ o en los salarios de sus 4,500 trabajadores sindicalizados y José N. González Parás, Presidente del PRI estatal, por su parte 2,500 empleados de confianza (sin considerar a Aceros Planos). expresó: "Por limitación de recursos, actualmente resulta sumamente costoso mantener una planta obsoleta" y "El PRI particiLa noticia anterior el día 8 de mayo de 1986, cayó como un baJ. I pa con los obreros a través del Gobernador Jorge Treviño". de de agua helada en el espíritu de los Regiomontanos, más aún de sus trabajadores que declararon "Nunca creímos posible el El P.S.UM. en voz de Lucilda Pérez Salazar, expresó "El nivel cierre de Fundidora, porque todo el país andaba mal, pensába· de productivi~ad respecto a otros países es del 500/o, hace falta mos que todo eran rumores políticos a costillas de los mineros", una_ reconversión de la industria siderúrgica, pero racional, y con de sus acreedores que declararon se les debían 10,000 millon~ caracter popular y democrático sin que implique cierre de emde pesos y hasta de algunos accionistas minoritarios como Mits11¡ presa~ ni reajuste masivo de personal", por su parte Jorge Alcoque poseía el 0.3º/o de las acciones y Mitsubichi el 0.71 °/o qur c7r diputado del P.S.U.M. dijo "Para justificar el cierre de Fun~dora están manipulando la idea de que los trabajadores eran sumaban ambas 900 millones de pesos. meptos, flojos, desobligados y hasta improductivos, falso, ya El día 9 de mayo fue declarada en quiebra Fundidora Monte- qurhasta hace poco se les entregaban premios de productividad". rrey, por el Juez Eva María Esteva Mac-Master y que fue ofici~ mente ratificada el día 21 de mayo al_ser publicada en el Boletíl Finalmente la opinión de un vocero de los Accionistas Japoneses "~ e~1presa contaba con graves problemas, problemas de manJudicial del Tribunal Superior de Justicia del D. F. ten1l11lento, financiamiento y obrero-patronales, y aún así logró producciones admirables, ya que los que realmente estábamos dentro nos asombrábamos de cómo podían obtener tonelajes de producción tan altos, a veces superiors a los de i\HMSA . No. Esta colaboración para nuestra revista, no es del la11reado Gabriel García Márquez, pero no resistí la ll'lllación de titular así este trabajo, ya que le está muy adecuado para lo que sucedió al Elefante Acerero de Fundidora (hermano mayor Jcl n uestro), con mucho la acería más antigua, grandl' y distinguilla al Sur del Bravo; cordón umbilical de la Industriosa Ciudall de Monterrey, orgullo Regiomontano y ciuia de la fama de hombres recios y trabajadores que a pulso se ha ganado la gente de esta tierra hosca y árida pero hermosa como una mallrc que alimenta con sus entrañas a sus hijos. La llamada "Maestranza" por nuestros abuelos, inició sus operaciones el día 7 de mayo de 1900, en que un grupo de hombres de negocios creó la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey en 1903 empezó a funcionar su primer alto horno, décadas más tarde iniciarían el horno No. 2 y No. 3 (el único que funcionaba al momento del cierre), los cuales darían la pujanza que fue el símbolo de nuestra ciudad; en 1972, el Gobierno Federal adquirió el 25º/o de sus acciones, en 1974 Fundidora obtuvo un préstamo de 150 millones de dólares para financiar su expansión; en l 976 tras la brusca devaluación del peso, y por falta de aportación de la iniciativa privada, el Gobierno Federal se convierte en el accionista mayoritario, dejando la dirección de la empresa Don Carlos Prieto, quien la dirigió desde 1945 a 1977 y se le encuadra junto con Altos Hornos de Todo lo anterior, provocó una avalancha de declaraciones tales como éstas: ,,,. 20 No quiero ser pesimista y ojalá que nuestra gente pueda adaptarse y ser productivos para ellos mismos, su familia y la sociedad en general, puesto que requerimos de confianza en nosotros mismos y en nuestro país, ya que sólo tenemos este barco y hay que trabajar duro para mantenerlo a flote. Por: C.P. Enrique Toda~ estas opiniones muestran la gama de runtos de vista que los diversos sectores sociales tienen de nuestra vida nací onal pero la imagen de Fundidora Monterrey, en nuestra gente era I; de una empresa venida de menos con un sindicalismo radical Poca eficiencia, dirección inadcc~ada y alto grado de corrup'. 21 (:0111ai, ·1 llurnr:-. �EL RINCON DE LAS 11~ ALGO PARA MEDITAR EL TRABAJO El trabajo no ensucia. No digas n~n~a de un obre_r~ que sale de su trabajo. "Va sucio . Debes decir. "Tiene en su ropa las señales, las huellas del trabajo". Recuérdalo. Edmundo de Amicis. El secreto de nuestro cansancio es que no sabemos cuándo debemos terminar. Voltaire. Lo que pensamos hacer cuando estemos desocupados, hagámoslo ahora con diligencia. Samuel Johnson. FANTASIAS Por: CP. Alejandro Licea T. Bienaventurado aquel que encuentra el trabaj? _que le gusta; que no se preocupe por otra bend1c16n. Thomas Carlyle. Mirarse en tus lindas ojas, adentrarse en ellos, es como entrar en el bosque, bajo el verde encaje, de espeso ramaje, vivir su fragancia y sentir el aliento fresco del viento que canta. Trabajo pesado es por lo general la a~umulación de tareas livianas que no se hicieron a tiempo. Henry Cooke. El trabajo, por más humilde y sencillo que ~ea,~ se hace bien hecho, tiende a embellecer y a Iluminar el mundo. Gabriel d' Annunzi o. No hay atajo sin trabajo. Refrán. El trabajo nos hace sentir fuertes, Y en esto consiste nuestro mayor placer. Müller. Y cuando cierres tus ojos, ávidas de ensueños, es cuando al ponerse el sol, la canden te fragua que hace brotar entre mil celajes de todos colores, extra,íos fulgores, bellísimos y estrujantes, que incendi.an el cielo. Es mejor gastarse que enmohecerse. Cumberland Quién siembre la tierra con cuidado y diligencia, adquiere más mérito a los ojos de Dios que el que repite diez mil oraciones. Zoroastro. Yo no hice na~ por accidente, ni tampoco fue· ron así mis invenciones; ellas vinieron por el trabajo. Edison. Todo se hace en un día de trabajo. Proverbio inglés. La verdadera grandeza es la del hombre que se educa en medio del trabajo y de la virtud. Laboulaye. Un obrero en sus piernas es más alto que un caballero en sus rodillas. Franklin. No te rindas a los trabajos: al contrario, procura vencerlos. Virgil io. E D u e A e 1 o N 1 N T E G R A L Ing. Jesús H. Gutiérrez Cantú. La educación integral, implica educar todo el Hombre, no una parte. Es conocido por todos que el Hombre siempre trata de superarse, y no solamente en alguna de sus partes, sino completo. En la educación debe considerarse ante todo la Libertad Humana, (no el libertinaje), esto con el fin de que el Hombre se supere en cada uno de sus aspectos y valores. Puede decirse que una Educación Integral es una enseñanza capaz de unificar todos los aspectos y valores (espiritual, psíquico, moral fúico, social, material y técnico) en la vida del Hombre. Si se recibe una educación integral puede esperarse que el Hombre desarrolle en forma completa su personalidad de ser humano, y por ende estará en el camino de servirse mejor asimismo y para la comunidad donde se desarrolla. ¿Cómo puede adquirirse la Educación Integral? a). La principal adquisición viene de los Padres; del comportamiento que éstos o~erven como pareja formadora de una familia. b). El Proceso continúa con los maestros, con el ejemplo de su comportamiento como ser humano en disposición de superación y através de los conocimientos que tiene de las enseñanzas que imparte (siendo más básica la primera situación). c). El aprovechamiento que el alumno logre através de su cisposicioo para obtener la superación como ser humano y la responsabilidad adecuada para conseguirlo. Lo antes mencionado se obtiene si como Hombre se trata de conservar los aspectos y valores existentes desde el punto de vista espiritual, psíquico, moral, físico, social, material y técnico. Debe comiderarse que algtmos Hombres que nos hm prece<ido y se han destacado para lien en nuestra patria, han reunido las caracterí~ ticas de una Educacim Integral. No hay cosa que sea imposible al hombre trabaj• dor. Alonso de Barros. 22 23 �M~ GRAFIC~ DE ACCION PRIMEROS LUGARES: EL C.P. LUGARDO VILLAGO- MEZ SECRETARIO ACADEMICO DE LA FACULTAD EN ÉL MOMENTO DE ENTREGAR SU DIPLOMA A UN ESTUDIANTE QUE HA OBTENIDO LOS MEJOR· ES PROMEDIOS DE CALIFICACIONES !ADELANTE, LOS BUENOS ESTUDIANTES SIEMPRE SERAN RECONOCIDOS. UNIVERSIOAO AUTONOMA DE NUEVO LEOH FACULTAD DE COHTADURIA PUBLICA Y AOMINISTRACION comt0 O( IHVEJTIGACfONES Y DE Al'OYO A LA OOCENQA NACE UN NUEVO PRIMER CURSO DE DERECHO TEXTO J0IE MANUEL REYNA DE LA FUENTE MENSAJE Nos da mucho gusto presentar a ustedes un nuevo libro "PRIMER CURSO DE DERECHO", preparado por el distinguido maestro José Manuel Reyna de la Fuente. MUESTRA GASTRONOMICA: TODO CON Este libro representa un nue110 esfuerzo de nuestro Centro de EXITO RESULTO LA MUESTRA GASTRO· NOMICA ORGANIZADA POR LA ESCUELA DE GRADUADOS. EN LA FOTO EL RECTOR ING. GREGORIO FARIAS LONGORIA, RECIBE EXPLICACIONES DE DOS GUAPAS EDECANES. ln11estigaciones y de Apoyo a la Docencia, para acrecentar el nivel académico de la Facultad, de lo cual nos enorgullecemos. Ojalá que el ejemplo del maestro Reyna de la Fuente sea seguido por otros profesores de la Institución, que sabemos tienen gran capacidad para transmitir sus enseñanzas al través de textos, como el presente. J. Manuel Reyna de la Fuente. Esperamos a mediano plazo, cumplir con la meta que nos propusimos al asumir la Dirección, ésto es, que nuestros alumnos dispongan de nue11os textos, preparadoB por sus propios profesores y a un costo muy bajo, comparado con los precios de mercado. ¡Enhorabuena maestro Reyna! sabemos que su obra será bien recibida por la comunidad estudiantil y magisterial y sabrán aprovechar su contenido. C.P. Gumersindo Cantú H. 24 Director 25 �NOTY - FACPYA HOMENAJE AL C.P. FRANCISCO GARZA PONCE GRAN EXITO DEL P.1.D.E. 11 El Programa Integral de Desarrollo de Ejecutivos que se esta realizando en su segunda etapa, con la empresa CERREY, S.A. ha alcanzado un éxito rotundo, al grado que tenemos solicitudes de varias empresas mis para que nuestro Centro de Investigaciones les preste asesoría y capacitación a sus ejecutivos. Los cursos, que por dos ai'ios se han impartido a esta empresa, comprenden multiples aspectos de la Administración de Empresas, entre otros temas; la Toma de Decisiones" Como Medimos a los Directivos ". Análisis de la Situación Financiera de la Empresa " Miopia de la Comercialización " etc. El evento es coordinado simultaneamente por la Dirección de Relaciones Industriales y de Gobierno. la Gerencia de Recursos Humanos de la Empresa, así como por el Centro de Investigaciones y Apoyo a la Docencia de FACPYA. Destacados catedráticos de nuestra Facultad a nivel de Licenciatura y de Post-Grado, han tomado parte como instruc• tores y entre ellos podemos mencionar al Lic. Cfsar Rangel GuzmAn, C.P. Eduardo Buono Castillo, C.P. Jes6s Ouiroga Flores, C.P. Julio Mitates Bacca. HONOR AOUIEN HONOR MERECE INVESTIGACIONES EN PROCESO Dentro del objetivo de impulsar la investigación, varios profesores de la Facultad se han integrado a éste proceso yactualmente realizan trabajos de investigaci6n con el proposito de públicar sus obras en breve plazo. Han presentado proyectos de investigación los maestros, Lic. Refugio de J. Fernlndez, sobre el área fiscal;Lic. Francitco Javier Torres de la Rosa, sobre Derecho Laboral; Lic. Joel Mendoza G6mez, sobre Economiá Superior y C.P. Gonzalo Ri• "'8 Gurrola, en torno al área. Invitamos a profesores y alumnos con inquietudes científicas para que acudan al Centro de Investigaciones y aprovechen las facilidades que se les pueden brindar. XXXV ANIVERSARIO DE VIDA PROFESIONAL Y DOCENTE El C.P. FRANCISCO GARZA PONCE, sera objeto de un solemne y merecido reconocimiento, con motivo del XXXV aniversario de vida profesional y docente. . La comunidad universitaria de Nuevo Le6n, ha preparado un magno evento pa~ 1~ ocasión, que sera pre~1did I C Gobernador del Estado DA.JORGE A. TREVIIQO MARTINEZ., y como mv1tadosde honor el C.Lic. RA~r°~:NGEL FRIAS, Delegado de la $ecretaria de Educación Pública y el Dr. LUIS E. TODO PEREZ, Secretario de Educación y Cultura del Gobierno del Estado de Nuevo León. En la organizaci6n de este acto han intervenido los Srs. Rectores ING. GREGORIO FARIAS LON;~Rlt, d st U A N L Dr RAFAEL RANGEL SOSTMANNdel 1.T.E.S.M., lng. JORGE SANTIESTEBAN · e a ue : ~ rae FRANCISCO ABEL TREVIIQO de la U.A.; lng. ANTONIO COELLO del e.E.U.; ~.P. ~ERAR~ GO;ZALEZ ·R., de la Universidad del Norte; ING. JUAN A. GONZALEZ ARECHIGA de_la Universidad M_ex1ca~ de Montemorelos; as, como los Srs. Directo na del Noreste, Y e•P• DANIEL MARTINEZ CRUZ de la Universidad . . "d d res de la Facultades de Contaduría Pública y Administraci6n de dichas Univers1 a es. p 26 DIPLOMADO PEDAGOGICO Con satisfacción comunicarnos a nuestros compafteros que el 1er. grupo de maestros que iniciara el Diplomado Ped• g6gico están por concluir su ai'io de estudios por lo que merecidamente les felicitamos y reconocemos el esfuerzo y constancia sobresaliente de; C.P. LAURA SONIA MORONES SALINAS, ING. ABIEL M. GARZA GARCIA, C.P. GONZALO RIVERA GURROLA, LIC. REFUGIO DE J. FERNANDEZ. Próximamente se iniciara' el segundo grupo de Diplomad, al cual esperamos sea integrado por un mayor número de ,_. tros de nuestra Facultad, por ser esta quien lleva adelante este tipo de capacitación ~rala profesionalizaci6n de ladocencia superior en la U.A.N.L CONFERENCIA DE POST - GRADO Se puede considerar que el dia 13 de Agosto de 1986 marca l.l'I nuevo derrotero para el Postgrado de la Facultad de Conallria P6blica y Administración. Ya que de alli el 1er.ciclo de conferencias continuo el dia 14. 14 de Agosto Lic. Claudio Tapia Salinas 15 de " Lic. Rodolfo Montoya Retta 20 de " Lic. Servulo Anzola Rojas M.A. 21 de " C.P. Lorenzo de la Pella 22 de " lng. Femando Guerra Botello 26 de " lng. Juan de Lascurain 26 ~ " lng. Antonio Villalobos Rodríguez 'D de " Lic. Pedro F. Ouintanilla Coffin 28 de " Lic. Alejandro H. Chapa Satazar 29 de " Lic. Raut H. Perez Barbosa Culminando con la presencia del Ex-alcalde de Monterrey . Lic. Don Pldro F. Ouintanilla Coffin, con el tema la Ciudad y su mistica, tambien hizo el honor de participar el Lic. Ale¡.,. dro H. Chipa Sai.., Presidente Municipal de Garza Garcia, Nuevo le6n. Con el tema la Administraci6n Municipal. Cabe hacer !Jlención que el público se mostro presente por las 18 conferenci• que se verificar6n en el sa16n Casas Al• triste, con una capacidad de 100 butacas que estuvier6nocupadas permanentemente. AREA DE APOYO A LA DOCENCIA Coordinadora: Maestra Belen D. Escamilla de C. Con el objeto de proporcionar a nuestros docentes una fDCperiecnia de enriquecimiento didáctico respecto a las herr• mientas básicas para el óptimo desarrollo de la cátedra, se ofr• cier6n unos MODULO$ DIDACTICOS, VERANO 86 lo val~ 10 de estos m6dulos fue la interacción que se efectuo al final del curso el cual fué del 4 al 9 de Agosto ya que compartier6n conocimientos adquiridos en eda uno de los2 módulos que se inpartierón y las propuestas para optimizar su labor en las c. tedras fuerón interesantes, enriqueciendose así en forma coms>artida todos los asistentes. .!J)S MODULOS VERSARON SOBRE: El homenaje se llevara a cabo en el AUDITORIO PRINCIPAL de nuestra FACPYA, de la cual fue Director el homenajeado. DINAMICA, UNA REVISTA ATENTA AL DESARROLLO EDUCACIONAL SE UNE AL BENEPLACITO DEL MAESTRO FRANCISCO GARZA PONCE. SU GRACIOSA MAJESTAD ROSSY 1, APARECE RODEADA DE GUAPAS EMBAJADORAS, DURANTE EL BAILE DE CORONACION ORGANIZADO POR LA SOCIEDAD DE ALUMNOS DE FACPYA. NUEVA REVISTA Felicitaciones a la Sociedad de Alumnos de FACPVA • LINARES por la edición de su revista, con un gran contenido noticioso. En nuestro próximo número sei'ialaremos su contenido en las paginas de DINAMICA I adelante muchachos 1 XXXV ANIVERSARIO DE LA VIDA PROFESIONAL Y DOCENTE - ... Conceptualización de la Universidad en el Mundo y el rol del Maestro en estos módulos. Impartido por el Dr. CARLOS BRAVO. El Aprendisaje Centrado en la Persona. Conductor LIC. Ma. ANTONIETA VISCONTTI DE BRAVO. Manejo Activo de la Catedra. Para Maestros de recien ingreso y solicitantes a dar clase. 27 �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON FACUL TAO DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION HONRA A FAD'YA EL OONSEJO UNIVERSITARIO En sesión solemne el H. Consejo Universitario, máxima autoridad de nuestra Universidad, otorg6 preseas a los alumnos con mayor promedio en cada una de las Escuelas y Facultades y otorg6 el grado de Doctor Honoris Causa al Benemérito de los Contadores Públicos y Fundador de nuestra Facultad DON RAMON CARDENAS CORONADO. El evento sirvi6 además para que el propio Contador Cardenas Coronado, rindiera su protesta como nuevo integrante de la Junta de Gobierno. Por lo que toca a los alumnos distinguidos, la compañera LIDIA GOMEZ REYES recién egresada de nuestras aulas, con los más altos promedios de calificación en toda su carrera, recibió de manos del Rector ING. GREGORIO FARIAS LONGORIA. la presea que la distingue como Premio al Saber. IEL IIIECTOR DIE LA U.A.N.L ING. GRIEQORIO ~ARIAS LONGO· RIA EN LOS MOMENTOS EN QUE IMPONE LA TOGA EMBLEMA• TICA DEL AREA DE HUMANIDADES AL C.P. DON RAMON CAR· DIENAS .CORONADO, COMO OOCTRO HONORIS CAUSA DE FAC· PVA. Asistieron al acto, celebrado en el Aula Magna las Autoridades de Rectoría, los integrantes de la Junta de Gobierno, los alumnos premiados, así como distinguidos invitados. En ocasión de celebrarse el XXXIV Aniversario de la Fa- cultad sentimos que la distinción otorgada a nuestro Fundador honra tambien a los maestros y alumnos que cotidianamente compartimos la noble tarea de la enseí'lanza • aprendizaje. PERSONAL C.P. GUMERSINDO CANTU HINOJOSA C.P. JOSE SANDOVAL LOZANO C.P. J. BENJAMIN VI LLAR REAL PARTIDA ING. ERNESTO A CHORA GUARDADO , LIC. RAUL S. MONTOYA RETTA C.P. JULIO MITATES BACCA C.P. LUGARDO VILLAGOMEZ DE LA PAZ LIC. CESAR RANGEL GUZMAN C.P. FELIPE L. CASTILLO MARTINEZ C.P. RAMIRO SOBE RON PE REZ C.P. LAURA SONIA MORONES SALINAS C.P. FRANCISCO J. JARDINES GARZA LIC. CARLos· AVILA DOMINGUEZ LIC. MARCO ANTONIO ALFARO LOPEZ . C.P. ALEJANDRO LICEA TORRES . C.P. JESUS IZQUIERDO ZUÑIGA LIC. ENRIQUE LOPEZ RIVERA LIC. ARNOLDO LEAL LEOS LIC. JUAN FRANCISCO OCAÑAS JUAREZ C.P. RAFAEL CASTILLO MARTINEZ C.P. RAU L LEAL BELTRAN C.P. PEDRO CANTU ELIZONDO C.P. CARLOS Sil.LEA VI LLAR REAL LIC. RAMIRO RAMOS SEGOVIA ' C.P. JOSE A. MOCTEZUMA C.P. JESUS QUIROGAFLOR'Es C.P. RODOLFO ROCHA NUÑEZ C.P. HUMBERTÓ INFANTE CASTAÑEDA LIC. MARTHA LETICIA LOPEZ GUERRA PROFA. Y M.P. BELEM ESCAMILLA L1C. MARIO LEAL FLORES LIC. ROSA MA. HUITRADO C.P. JOSE MAGDIEL MARTINEZ FERNANDEZ C.P. JESU$ QUIROGA FLORES C.P. HORACIO BERNAL RODRIGUEZ C.P. EDUARDO BUONO CASTILLO . . C.P. BERNARDINO GARCIA~UELLAR C.P. MfGUEL ANGEL HERRERA PEREZ C.P. JOSE .PANTÁLEON PEQUEÑO NEVARES PROF. ARTEMIO BALDERAS-.SAENZ · C.P. ARNOLDO GARZA MORALES ING. OSCAR DE JESUS C_ISNEROS RAMOS LIC. ILDEFONSO LUNAJAIME lle. MARIO LEAL FLORES DIRECTIVO Director Sub-Director" Secretario Administrativo Jefe del Centro de Informática Jefe del Centro de Investigaciones y apoyo a la docencia Secretario de Servicios Educacionales Secretario Académico Jefe de Asuntos Estudiantiles Secretario de Post-Grado Sub-Secretario de Finanzas Jefe de Finanzas Coord. de Sistema de Enseñanza Abierta Superior Coordinador de Recursos Humanos · Auxiliar de Recursos Humanos Coordfnador de la Div. de Extensión del Centro de Investigaciones Jéfe de Coordinación Educativa Jefe de Coordinación Educativa Coordinador Académico Sistema Tradicional Jefe de Servicios Generales . Jeté de Abastecimientos Jefe del Depto. Ese. y, Archivo Secretario Admvo. de la Secretaría de Post-Grado Coordinador Unidad Linares Coordinador Admini:;trativo de Horarios· Sub-Coordinador Unidad Linares Auditor InternoAuxiliar dé Auditoría Jefe de Servicio Social y Becas Jefe de Relaciones Públicas Coordinador de Apoyo a la Docencia del Centro de Investigaciones. Coordinador de Investigación Auxiliar Administrativo del Centro de Investigaciones Coordinador del Area de Administración " de Auditoría " de Contabilidad " de Costos y Presupuestos " de Finanzas· " de Fiscal '' de Formativa " de Idiomas " de Informática " de Matematicas " " de Derecho de Economía COORDINADORES DE LICENCIATURAS: C.P. APOLONIO ARZAGA TIJERINA C.P. Y LIC. ADRIAN BLANCO FLORES C.P. BERNA ROi NO GARCIA CUELLAR C.P. ROGELIO IBARRA SANCHEZ Licenciatura en Contaduría Pública en Administración en Admón. Financiera en Informática Administrativa COORDINADORES DE MAESTRIAS: 28 C.P. y M.A. FELIPE L. CASTILLO MARTINEZ LIC. HELIO E. AVALA VILLARREAL C.P. y M.A. LORENZO CANTU GARZA . ING. y M.A. MARIANO MACIAS M. Maestría en Admón de Empresas Maestría en Admón. Pública . Maestría en Contaduría Pública Maestría en Informática Administrativa. �Maestro 1Universitario Supérate ~rofesionalmente' Inscríbete en el � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dinámica Contable y Administrativa Año de publicación El año cuando se publico 1986 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753073&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa, 1986, Año 1, No 2, Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Cantú H., Gumersindo, Director Subject The topic of the resource Contabilidad Finanzas Liderazgo Toma de decisiones Economía Administración Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Garza Treviño, Rodolfo, Consejo Editorial Montoya, Retta, Raúl S., Consejo Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/1986 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015595 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Comunicación Docentes Educación integral Fantasías Finanzas Trabajo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/273/13657/DINAMICA_CONTABLE_Y_ADMINISTRATIVA._1987._Vol._2._No._3._Enero-Marzo._0002015597.ocr.pdf 68aa697cc800267ea9d280892add93fa PDF Text Text AÑO 2 No. 3 ENERO - MARZO DE 1987 �DINAMICA Contable y Administrativa REVISTA OFICIAL DE LA FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION DE LA U.A.N.L. Rector de la U.A.N.L. lng. Gregario Farías Longoria Secretario General lng. Lorenzo Vela Peña Director de FACPYA C.P. Gumersindo Cantú H. Sub - Director C.P. José Sandoval Lozano Consejo Editorial C.P. Rodolfo Garza Treviño Lic. Raúl S. Montoya Retta C.P. Alejandro Licea Torres Lic. Florencia Diaz Tapia Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores, toda Correspondencia deberá dirigirse al Centro de lnvestigacjones y Apoyo a la Docencia, Facultad de Contaduría Pública y Administración. Ciudad Universitaria de Nuevo León. Tel. 76-85-00 Ext. 25. SUMARIO PAG. Mensaje del Director ...... .. ...............1 Administración y Reforma Tributaria Mpal. .... 3 Características Generales de los Estudiantes de la Lic. de lnformatica Administrativa............ 6 ¿ C.E.U. - 1987 = C.N.H. - 1968? ......... 8 Deben las Empresas pagar a sus Ejecutivos según los Resultados........................... 10 PASATIEMPO ...................... 11 LA ACCION EN GRAFICAS............... 12 Nombramiento ... ....................... 14 De los Viñedos del Amor................... 14 El mercado de las pulgas lActividad floreciente. 15 Con armonic1 y trabajo FACPYA sigue adelante..18 La profesión del Contador Público.......... .. 19 Nuestro Diplomado trasciende fronteras ...... .20 Alto al Desenfreno Juvenil ................. 21 Noti-facpya ............... ... . .... 22 Desarrollo Organizacional ................. .23 El Fideicomiso, Reunión Academica Facpya .. . 24 ■ EISAJE (N. de R. DEL DIRECTOR En ocasión de su primer In• forme de Actividades, el Sr. Director de la Facultad, dirigió un mensaje de profundo contenido humanístico yaca· dé mico. He aquí su El C.P. Gumersindo Cantu Hinojosa, Director de l=ACPYA- U.A.N.L. ,oi.llO lallvtR.SIT>.~ " Al concluir un año de actividades, reiteramos lo que . al principio de nuestra gestión manifestamos; el elemento central en nuestra escuela y sobre el cual giran todos nuestros esfuerzos; es el estudiante. Una vez más repetimos que haremos nuestro mejor esfuerzo para preparar mejor a nuestros estudiantes y para desarrollar aún más a nuestros maestros y personal administrativo. Contamos con recursos escasos. Nuestro mayor reto es utilizarlos efectiva y eficientemente en lo académico y apoyo a actividades formativas. En lo académico nunca seremos canformistas. Desde que asumimos la responsabilidad de dirigir los destinos de nuestra amada Facultad, lo hicimos con el ' propósito de superar una etapa aciaga de su historia y estrechar los vi'nculos de amistad que siempre deben unir a sus hijos (maestros y estudiantes) que habían sido quebrantados por emociones transitorias. Ni el ansia de poder, ni el afán de notoriedad han sido los motores que han impulsado nuestra actuación. Todo lo contrario, nos anima la buena fué y el deseo de hacer bien las cosas en beneficio de nuestra Institución. Consideramo?; haber logrado nuestro primer objetivo, que se trabaje en paz y que poco a poco se superen las diferencias. En las elecciones de las autoridades sindicales de la Sección 8 del STUAN L, en la de los directivos estudiantiles y en la de los representantes de los maestros ante el H. Consejo Universitario, se puso de manifiesto el clima de Libertad y Democracia que nos anima y que deseamos subsista y se institucionalice en nuestra Facultad. Nuestras felicitaciones más cumplidas a los alumnos, maestros, personal administrativo, técnico y de intendencia que hicieron posible las jornadas democr~ticas que vivimos. Siempre he sido respetuoso de las personas y de sus ideas. Invito a maestros y alumnos· que marchemos unidos por el sendero del Ideal Universitario, que sanjemos nuestras diferencias en el más puro ambiente académico. De esta manera evitaremos enfrentamientos estériles y desgastes innecesarios. La tranquilidad nos ha permitido entregarnos a la planeación académica y a la conclusión de algynas tareas importantes que estaban pendientes. También podemos afirmar que hemos rebasado las metas que nos habíamos propuesto, implantando sistemas administrativos que reducen al mínimo la posibilidad de error en el manejo de los expedientes escolares y en la administración de. los recursos financieros. Asímismo , hemos logrado que nuestra Facultad se integre a la esfera productiva, auspiciando programas �2 de capacitación a ejecutivos de diversas empresas. Reconocemos y aplaudimos el esfuerzo serio, responsable y profesional de los maestros y administrativos cumplidos. Sin su participación no hubieran sido posibles estos logros. Por otra parte, reconocemos que aún existen problemas por superar y no los minimizarnos ni los soslayamos. Por lo contrario, les damos su justa dimención y estamos dispuestos a enfrentarlos y resolverlos de una vez por todas. Uno de ellos, que se ha acentuado a últimas fechas, es el ausentismo de maestros y estudiantes. Ya planeamos el sistema, ahora vamos a la ejecución Hemos pedido a todos que cumplan con la asistencia a clases, pero al no obtener respuesta positiva en algunos casos, procederemos a la aplicación de las medidas necesarias hasta eliminar el problema. 3 Queremos que no se confunda la buena voluntad con debilidad. Estamos concientes de nuestra responsabi-~ lidad y nos aprestamos a CLH'Jlplirla. No buscamos ser electos para este cargo; pero desde el momento que lo aceptamos, nos propusimos llevar a esta escuela al lugar que le corresponde, en lo académico, en lo poi ítico y en lo social. Para ello, haremos uso de nuestro mejor esfuerzo y nuestra mayor energía, ajustados a derecho, para superar todas las metas. AD ■ IIIISTRACIOI Y REFORIIA TRIBUTARIA IIUN I CIPAL C.P. RAUL CISNEROS RAMOS males que se derivan de la Norma Constitucional, pero adolecen de la reglamentación, del procedimiento que concrete, precise, perfeccione y desarrolle el espíritu municipalista. Este trabajo corresponde a las relatorías finales de la primer semana drl r11rso y lo presentó por países, para ¼u" 1ector capte sus peculiaridades de Organización Política, tri butaria, administrativa, así como los problemas que adolecen y su tendencia de mejorarlos. Estamos convencidos qúe el trabajo honesto y de · conjunto, el sentido de responsabilidad, la compartición con equidad y con el estricto apego a la justicia, serán siempre las herramientas indispensables para lograr los propósitos más caros de esta Facultad. Exhorto a nuestros maestros y estudiantes a tomar su lugar y todos juntos obtener el galardón de hunor que nuestra Institución merece. Centralización. Se aprecia una gran centralización Político-Adm inistrativa, lo cual atenta contra la Autonom(a Municipal. Se reconoce una tendencia a fortalecer y reorganizar el municipio. i".RGENTINA: i Adelante, mis amigos y compañeros! De hecho, tres maestros de manifiesta y probada irresponsabiliad docente, o que no justificaron su alto porcentaje de inasistencias durante el penúltimo ejercicio escolar, ya no nos acompañaron en el segundo semestre de 1986. Asímismo y por las mismas razones, algunos maestros ya no continuarán con nosotros para el período escolar próximo a iniciar. .. Los representantes de los alumnos, luego de haber asistido y aprobado el informe de actividades del Director de su Facultad, convivieron con el plantel docente e intercambiarán impresiones para conserva r el rumbo que la FACPYA lleva ahora en pos de la excelencia y la armonía. Distribución. Por medio de coeficientes establecidos por la Ley y modificados cada 1Oaños, en función: población, nivel de desarrollo, un porcentaje por partes iguales. Para "Dinámica Contable y Arlministrati· va", me satisface presentar una síntesis del Curso-Taller "Administracibn y Reforma Tributaria Municipal", celebrado en la ciudad de Guatemala, Guatemala, del 8 al 19 de Septiembre del presente año y a la cual •istí en mi carácter de asesor del '.'Centro de Estudios de Administración Municipal" del '1nstituto Nacional de Administración Pública". Este Curso-Taller fue organizado por el "CE LCAD EL" Centro Latinoamericano de Capacitación y Desarrollo de los Gobiernos Locales de la '1.U.L.A."; "CLAD", Centro Latinoamericano de la Administración para al desarrollo; "INAP", Instituto Nacional de Administración POblica de Guatemala y 'fANAM", Asociacibn Nacional de Municipalidades de la RepOblica de Guatemala. En su formulacibn general, el objetivo del evento fue "El Mejoramiento de la Situaci6n · Financiera Municipal". la mecánica -del evento consistió en la presentación de 22 ponencias por 13 países asistentes, durante la primera semana del Curso-Taller (Septiembre 8 al 12). Durante la segunda semana (15 al 29) seis personas· seleccionadas previamente en calidad de "Expenos", nos encargaríamos de la redacción de un documento final que pusiera énfasis "No en lo que se debe de hacer", sino "en cómo hacerlo", es decir, lo normativo tiene menos prioridad que lo práctico; la mauor parte de los trece países representados satisfacen los aspectos for- Organización Política: - República Federal, dividida en 22 provincias; - 965 municipios (autoridades electas por el pueblo, con duración de cuatro años, su Organ o Legislativo es el "Consejo Deliberante" -Ediles y Consejales-l. Su Constituci ón General establece que cada provincia "definirá su régimen municipal". - Cada provincia tiene su propia Constitución. - Algunos municipios tienen su propia constitución. Sistema Tributario Propio: - Tienen su propio Código Tributario Municipal. Desde 1976 s, ha incorporado la indexación por inflación. El 80% de los tributos propios provienen de contribuciones !tasas) a la propiedad inmueble; impuesto a las patentes de automotores (recaudado por las provincias y transferido a los municipios); contribuciones sobre la actividad comercial, industrial y de servicios. El 20% está compuesto de una gran gama de tasas por servicios diversos, multas, recargos, etc. Los recargos propios escasamente cubren el 50% de sus erogaciones. Coparticipación (Participaciones, Transfenncias, Subsidios). 48.5% a la Nación; 48.5% a las Provincias (coparticipan a sus municipios, agregando parte de sus recursos propios. No hay un criterio uniforme), 4.0% a finllllciar grandes proyectos de obras públicas. ProL,ernática: No hay una clara ·asignación de funciones y servicios entre los tres niveles de Gobierno, existe superposición y falta de coordinación. Falta de capacidad del personal, excesiva burocratización. Escases de recursos. Desactualización de los Catastros Inmobiliarios. Desactualización de los Refjstros de Empresas Industriales, Comerciales y de Servicios. Concesiones: Ciertos servicios urbanos están comenzando a ser transferí dos por concesión a empresas privadas, tales como el de recolección de basuras e higiene urbana. Servicios Municipales: Bomberos, alumbrado público, ornamentación de plazas y parques, pavimentación, obras de desagüe y alcantarillado, salud pre• wntiva, escuelas primarias, aguas potables (en municipios pequeños). · CHILE: Organización Política: La situación municipal tiene dos períodos: antes y después del 11/09/1973. Antes: Ley con más de 50 años de antigüedad. En 1976 se promulgó la Nueva &ey Orgánica Ounici• pal. El alcalde es un funcior:iario de confianza y está sometido al Poder Ejecutivo. El alcalde es responsable ante la Contraloría General de lá República. Se dictó la Nueva Ley de Rentas Municipales, establece los recursos, el alcalde tiene potestad de fijar lus montos a través de una ordenan za anual. Existen 323 municipios. �4 Sistema Tributario Propio: Los ingresos municipales se clasifican en: Impuestos, Derechos y Tasas. En lm puestos: Permiso de Circulación de Vehículos y las Patentes Municipales. (21.1 % Ingresos Propios). Coparticipaciones (Participaciones, Transferencias, Subsidios). Aportes fiscales con cargo al presupuesto nacional, que se administra a través del Fondo Común Municipal (FCM). Coparticipación (Participaciones, Transferencias, Sub~jdios). - Evolución reciente, otorgándoles de los recursos tributarios nacionales en 1984, un 15% (comparado con un 7:Jsi en 1978). - Proporción del Impuesto Nacional a las ventas (representa un 60% de los ingresos totales de los municipios). Cesión de los Gobiernos Departamentales del Impuesto sobre Circulación de Vehículos. Oistri bución: - Porcentaje inversamente proporcional a la situación del municipio (El 78.9% es aporte de Rentas no Tributarias). Distribución: - Se han establecido condiciones al destino que los municipios deben dar a los recursos no tributarios. Centralización: El municipio chileno tiene una gran dependencia al gobierno central, lo que hace prácticamente imposinle que pueda autofinanciarse. Centralización: La descentralización administrativa funciona con escasa delimitación de funciones entre los tres niveles de gobierno, los municipios esperan de la prestación de servicios por parte del nivel nacional. Problemática: En 1970 los municipios eran "Pagadores de Sueldos" y dejaban de cumplir sus servicios específicos, que fueron pasando al estado. Están desfinanciados, no pueden atender los servicios bajo responsabilidad. El F.C.M. no ha dado el resultado esperado. Existe morosidad en los pagos consecuencia de la crisis económica. El Impuesto de Contribución Inmobiliaria, no es Dunicipal. No existe Código Tributario Municipal. La capacidad contributiva de la población está comprometida, no es razonable imponer nuevos tributos. Los alcaldes pueden ser removidos de sus cargos sin expresión de causa, al igual que los funcionan os municipales. 1 COLOMBIA: Organización Política: • Forma Central de Gobierno. Los alcaldes son nombrados por los gobernadores departamentales, no son elegidos por el pueblo. Las leyes sobre municipios son de carácter nacional, razón por la cual las fuentes tributarias se establecen por el Congreso Nacional. Evolución reciente hacia una mayor participación de los municipios en el ejercicio de la función de Gobierno. A partir de 1988 los al cal des serán electos por la comunidad. Sistema Tributario Propio: Se han dado bases técnicas, fijando tarifas con márgenes razonables y ampliando la base gravable de los dos principales impuestos: El que grava la actividad comercial, industrial y de servicios y el Impuesto Pre dial. Problemática: Por razones de orden político no se han aplicado, en sus términos, las leyes tributarias, se actúa todavía con amplios má rgenes de discrecionalidad por parte de los consejos municipales. Falta de una administración financiera adecuada. Gran cantidad de pequeños negocios, de poca capacidad. contribuyentes potenciales, no se han podido controlar para efectos fiscales. Participación: Fomentar la participación ciudadana en las responsabilidades de servicios, para una mayor voluntad para cumplir con sus obligaciones fiscales. La Escuela Superior de Administración trabaja con la diwlgación de las principales acciones y nuevas leyes que modernizan al gobierno municipal. Se atacan problemas de organización y funcionamiento administrativo a través de la institución del servicio social de estudiantes de administración pública. COSTA RICA: Organización Política: Forma central de Gobierno. Los ayuntamientm son de elección popular. - Se elije al Ejecutivo Municipal entre el cuerpo de Regidores ante el cual debe responder de su gestión. - Existe un Código Municipal a Nivel r~acional. - El Congreso Nacional emite leyes que establecen, derogan o modifican los Tributos Municipales, la Contraloría de la Nación fija las alicuotas que determinan la carga tributaria. · Sistema Tributario Propio: Principalmente: Patentes a.•tividades luc(ativas;·.impuestos a la ·construcción de obras y otras tasas y contribuciones especiales. Aproximadame'nte el 50% de sus recursos y su destino debe ser la realización de obras públicas, entre las que destaca la construcción y mantenimien~de caminos vecinales, renglón de responsabilidad exclusiva de los municipios. Coparticipación (Participaciones, Transferencias, Subsidios): El Gobierno en general tiene gran importancia económica. Transfiere cantidades (3/5 partes} principalmente por el rendimiento del impuesto territorial recaudado por el Gobiem o Central y /2/5 partes) por ~ créditos y partidas especiales obtenidas a través de los Diputados representantes de los cantones en la Asamblea Legislativa Nacional. - Estas transferencias se manejan con un criterio político desempeñan un papel de financiamiento del déficit presupuesta! (que normalmente existe). Centralización: - Se ha puesto en marcha una política de descentralización y Planeación Regional que podrá destinar mayores recursos a 1os ayuntamientos. La importancia de las actitudes políticas en la administración municipal, así como las relativamente grandes transferencias de recursos desde el nivel central, han propiciado la debilidad y el escaso desarrollo de las bases jurídicas y administrativas . para una función tributa~a más agresiva. Problemática: . - Existen diferencias importantes en materia tributaria entre los municipios del pai's. - Existe un bajo riesgo de los contribuyentes morosos o evasores de ser descubiertos por la autoridad. El proceso de cobro coactivo no es todo lo efectivo que debería ser. - El catastro está desactualizado de mc11era importante, situacibn que no se soluciona, en parte, por su alto costo financiero, pero en parte también, por el alto costo político que tendri'a el utilizarlo en todo su alcance con fines tributarios. Prestación deficiente de servicios, baja el nivel de cumplimiento de las obligaciones tributarias de la población hacia el municipio. Falta de capacitación adecuada del personal. 5 REPUBLICA OOMINICAN-: Organización Política: Las leyes nacionales dan au tonomía a los gobiernos municipales a fin de crear y modificar sus propios tri butos, co·n dos limitaciones: a) Que no se duplique o interfiera con los tri butos establecidos para el nivel central de Gobierno. b) Se cuente con el visto bue no de un Drgano donde se encuentran rep resentados todos los municipios del país (Liga Municipal Dominicana). Cada Municipio ha establecido sus tributos de acuerdo a sus necesidades y su realidad particular, a través de la sala capitular, formada por los regidores, entre los que se encuentra el propio alcalde. La Liga Municipal Dominicana (Data desde después de 37 años) desempeila impo rtantes funciones de apoyo y control, especialmente respecto a municipios pequeños. - Ejecutar di rectamente obras en algunos municipios. - Prestar Asesoría Administrativa. Problemmática: Respecto de la gestión a~ministrativa de sus bases jurídicas, se señala la necesidad de actualizar las ordenanzas que establecen tributos y sus alicuotas. Sistema Tributario propio: Destacan los ''Proventos" e ingresos tributarios a establecimientos productivos. (Obtiene aproximadamente el 30% de sus ingresos totales). Coparticipaciones (Participaciones, Transferencias, Subsidios). - Provienen del 20% de lo recaudado por ingresos tributarios de rentas internas que hace el Gobierno Nacional (representa el 70% de los Recursos Municipales). Se condiciona a que se dediquen: No más del 50% al gasto corriente en sa~rios; un 25% a la prestación de servicios de asistencia social y un 25% a la realización de O6ras Públicas. Distribución: - Se otorga en relación directa a la población, estimada a base de índices mensuales, establecidos por la Dirección de Estadística. Centralización: . . La Liga Municipal Dominicana ejerce entre otras funciones centralizadas: Dar visto buen o para los proyectos presupuestarios y de reforma tributaria. Autorización de Gastos Municipales en períodos de transición de una administración a otra. Otorgamiento de préstamos y de "Visto Bueno" para otros empréstitos- concedidos por el Banco de Reserva. - Retener transferencias estatales a los municipios con deudas hacia el Banco, a fi n de que éstas se cubran en los términos pactados. - Se recomienda la adopción de sistemas más ágiles de recaudación y de cobro de la deudc: trihutaria vencida, ya que en la actualidad, la mayoría de los municipios pequeiíos están atrasados en este sentido. Poca establidad de los funcionarios municipales, por motivos políticos, aun cuando los puestos requieren de cierto grado de calificación técnica, lo que se puede solucionar mediante el establecimiento de funcionarios municipales de carrera. - Se adolece de una política de difusión permenente de las obligaciones fiscales para con el Gobierno Municipal, por lo que también incide en que su cumplimiento sea bajo. Centralización: - Es facultad exclusiva del 'Congreso el crear impl!,estos. - Las relacio·nes entre el Gobierno Central y los municipios se coordina a través del Ministeri o de Gobierno. Problemática: , - Los valores catastrales no se acompasan con las oscilaciones--de los valores reales, disminuyen las-recaudaciones. - Los derechos por coristrucción permanecen constantes, mientras que los costos de la construcci~n aumentan. - La recaudación se reciente por la inflación y no actualización de los valores catastrales. • Existe falta de definición de funciones; - Falta una carrera administrativa que asegure estabilidad a los funcionarios. - No existe sistema de ascensos ni escalafón. - Es frecuente el abuso de las prerrogativas inherentes a los cargos desempeñados por las autoridades y funcionarios municipales, en beneficio de propósitos pro1itistas. - Exagerada burocratización causa ineficiencia. Las autoridades cuidan su imagen política, hace gala de cierto "paternalismo" y se omite recaudar lét ~ontri bución que reembolsa la inversión en infraestructura. ECUADOR: Organización P'olítica: - La organización política del Estado se delega en primer lugar en las provincias, 1uego están los cantones y a su vez, en otro nivel, están las parroquias. Cada Cantón tiene un municipio. Estructura Mu nicipal: las funciones ejecutivas están a cargo de un alcalde, las legislativas, la desempeña un consejo municipal integrado por Ediles. Los di' rectores de área, tienen funciones efectivamente ejecutivas. Las relaciones entre el Gobierno Central y los municipios se coordina a través del Ministerio de Gobierno. Ninguna Autoridad Nacional podrá destituir al Alcalde y a los Ediles. Desde el punto de vista tributario es fa. cultad exclusiva del Congreso el crear impuestos. Sistema Tributario Propio: La Ley de Regimen Municipal de 1966 clasifica los tributos en: Impuestos, Tasas y Contribuciones Especiales de Mejoras. -· a) Impuestos: Sobre la propiedad urbana y rural; de alcabala, que grava a las terenc1c1s de dominio a tnulo oneroso, ya sea de bienes raíces y buques; sobre las compra-venta; a los vehículos; a las patentes; a los activos corrientes; a la utilidad sobre inmuebles, etc. - Los principales impuestos tienen como base de imposición el valor impobible o valor catastral (representan la captación de un 50%de sus recursos). Recomendaciones:. • - Sanear la cartera municipal a través del inventari o de los títulos de .crédito para el cobro que no haya prescrito. - Clasificar racional mente los tributos, por contribuyente. - Llevar registros de "Cuenta Unica" por contribuyente. Realizar una permanente campañ~ de educación del contribuyente, haciéndole ver los servicios que presta el Municipio y la necesidad de que constribuyan en grupo con sus impuestos. Racionalizar el sistema· de recaudación, incorporando técnicas adecuadas, incluso del tipo computacional. El Maestro Cisneros Ramos, fue Director de FACPYA en el periodo comprendido de 1967 a 1969... Coparticipaciones (Parti:ipaciones, Transferencias, subsidios). - Adicionales a los impuestos nacionales con destino municipal. · ... · �6 7 CARACTERISTICAS GENERALES DE LOS ESTUDIANTES DE LA LICENCIATURA DE INFORMATICA ADMINISTRATIVA ( Investigación a cargo del Lic. ER.\'FSTO ARGUETA T., M.E. ) * DETERMENINANTES DEL RENDIMIENTO ESCOLAR. I * FACPVA Y LA GUIA CIENTIFICA * ANTECEDENTES Y MARCO TEORICO * EL PRESENTE OCUPACIONAL por ciento de lo~ estud iantes encuestados declararon que el ingreso familiar estaba por arriba del salario minimo (El salario míni mo vigente en el período considerado, Enero-Junio 1985, era de 29,250 pesos mensuales). Tambien se puede observar que el intervalo de ingresos de 60,000 a 89,999 (entre dos y t res veces el salario mínimo) es el que engloba a la mayor parte de los casos con el 31 por ciento y finalmente, se puede apreciar que un poco menos de la mit ad (44 por ciento) de los estudian• tes declararon tener ingresos familiares superiores a tres veces el salario minimo. Estos resultados son de gran relevancia pues nos permiten suponer que gran parte del estudiante se encuentra en buenas condiciones económicas para sostener sus estudios superiores. * CONCLUSIONES Cuadro No. 1 INGRESO FAMI LIAR MENS UAL NIVEL DE INGRESOS ( $ ) El presente articulo es el primero de una serie de dos que trata de sintetizar el material contenido en la investigación " Determinantes del rendimiento Escolar en la Educación Superior. Caso: Licenciatura de Informática Administrativa", que se realizó en el Centro de Investigaciones y Apoyo a la Docencia de FACPYA. INTRODUCCION En los Ciltimos arios se ha despertado un marcado inter6s en la Facultad de Contaduría Pablica y Administración por contar con elementos de juicio que guíen cientfficamente a la institución en la orientación de su política educativa. Este trabajo de investigación se inscribe en esta perspectiva y tiene como finalidad, . conocer c6mo influyen algunas características socioecon6micas y personales de los alumnos en el rendimiento escolar de los estudiantes de la Licenciatura de Informática Administrativa (LIA) de la U.A.N.L. El trabajo se presenta en tres capítulos: en el primero, Antecedentes y Marco Teórico, se señalan los antecedentes y la ubicación teórica en que está circunscrito en rendimiento escolar; en el segundo, Aspectos Generales, se esbozan los Aspectos Demográficos, Socioeco- nomicos, Ocupa:ionales y Académicos de los estudiantes de LIA; finalmente en el tercero, Factores que afectan al Rendimiento Escolar de los Estudiantes de LIA, se realiza una descripción del modelo de regresión multiple y se procede a examinar los resultados para conocer la relación que guardan las variables seleccionadas con el rendimiento escolar. En este artículo se presentan los resultad01concernientesa los Aspectos Generales de la población estudiantil de LIA que nos permite caracterizarla para obtener un análisis descriptivo de ella. 1ASPECTOS DEMOGRAFICOS 1.- Edad.· El 84 por ciento de los Estu· diantes de LIA se encuentran en el intervalo de edad, de 17 a 22 años, propio para aquellos educandos que han pasado normalmente por la primaria, la secundaria y la prep,ratoria. y el 16 por ciento restante registraron una edad, de 23 ai'ios y mú, que nos inducen a suponer que. por algun motivo ( econ6mico, académico, social etc. ) desfasarón su formaci6n educativa 2.- Sexo.- Las modificaciones econ6micas, polfticas y sociales que tienden a darle un papel má activo • la mujer dentro de la sociedad, se han visto reflejados en esta carrera al constatar que el 53 por ciento del total de la poblacion estudiantil pertenece al sexo femenino. 11 ASPECTOS SOCIOECONOMICOS. 1.- Ocupación del padre: Con el objeto de clarificar la interpretaci6nde los resultados obtenidos para esta variable, se hizo necesario englobar la ocupación de los padres por estratos. De esta for• ma se encontró que el estrato que mayor importancia relativa reviste es el estrato medio, pues llego s slcanzar el 51 por ciento; siguiéndole el estrato alto con 22 por ciento y finalmente el estrato bajo con 1Opor ciento. Todo lo cual nos podria indicar que llkesta accesible a todas las clases sociales. 2.- Escolaridad del padre.· Al examinar el grado de escolaridad del padre de los estudiantes de LIA se encontró que el 53 por ciento estudio primaria como máximo, el 42 por ciento alcanzó el nivel medio (Secundaria o equivalente y Preparatoria) y el 5 por ciento cursó estudios superiores (Carrera Profesional terminada o no y postgrado). 3.- Ingreso Familiar.- La distribuci6ndel ingreso familiar de los estudiantes de LIA se encuentra resumida en el CI.I• dro No. 1, ahí se puede apreciar el 95 Menos de 29.999 t30,ooo a 59,999 60,000 a 89,999 90,000 a 119,999 120,000 a 149,999 150,000 y más ...TOTAL o¡ o 5 20 31 18 1O 16 100 FUENTE: Investigación Directa. 111 ASPECTOS OCUPACIONALES. • 1 • 1.-Trabajo actualmente.- En el morrento de ser encuestados los alumnos de LIA se encontró que el 37 por ciento de ellos trabajan mientras que el resto (63 por ciento) solo se dedica a actividades educativas. La bipolaridad de actividades que posee el primer segmento de los educandos, se presenta cuando en FACPYA se abre la posibilidad de tener otro tipo de actividades, que no sea propiamente la académica, al existir t res turnos (matutino, vespertino y nocturno) para la implantación de la enseñanza superior. 2.- Experiencia Laboral.- Del total de alumnos que trabajan el 86 por ciento tiene hasta 4 años de antiguedad y el 14 por ciento de 5 años y más. Estos resultados nos hacen suponer que en LIA se dan dos tipos de casos en cuanto al comportamiento del estudiante: En el primero el alumno busca y encuentra empleo durante el transcurso de su estancia en esta Institución; y el segundo, el educando busca complementar su ocupación con la act ividad académica, pues antes de entrar a esta dependencia Universitaria ya estaba trabajando. 3.- Tiempo dedicado a Activ idades Laborales.- De los estudiantes que contestaron que t rabajan, el 52 por ciento lo hacen de t iempo completo ( si suponemos que la semana laboral t iene 35 horas en adelante ) y el 48 por ciento solo laboro t iempo parcial. Estos hallazgos nos inducen a suponer que la gran mayoría de los estudiantes que trabajan podrían ver mermado su aprovechamiento escolar pues dedican mas tiempo a las actividades laborales que a las académicas. 4.- Sector de Actividades de la Empresa.• Al examinar el sector de actividad de la empresa en donde el estudiante labora se observó que el sector económico que engloba a la mayor proporción de ellos es el sector terciario con el 56 por ciento; le siguen el secundario con el 24 por ciento y finalmente el primario con el 13 por cient o. Cabe señalar que además el sector terciario es quien agrupa al mayor número de actividades, las cuales requieren de los servicios administrativos, contables, financieros y en síntesis, trabajo propio de 13 informática todo lo cual nos indica que el estudiante busca compatibilizar la teoría ( actividades académicas) con la práctica (actividades laborales). 5.- JUcldos.- La distribución de los sueldos que perciben los estudiantes de LIA que estan incorporados al mercado laboral, ver cuadro Núm. 2, nos muestra que el 71.8 por ciento de los casos perciben un ingreso mayor al salario mínimo, destacando entre éstos, el intervalo de 30,000 a 59,999 pesos con un 36.6 por ciento y el de 60,000 a 89,999 pesos con el 26.8 por ciento. Cuadro No. 2 SUE LDO DE LOS ESTUDIANTES DELIA SUELDO MENSUAL $ Menos de 29.999 30,000 a 59,999 60,000 a 89,999 90,000 y más FUENTE: Investigación Directa. º /o 28.2 36.6 26.8 8.4 CONCLUSIONES Se encontró que el acceso de la mujer a la Licenciatur.a de Informát ica Administrativa ya no esta ta n limitada pues el 53 por ciento de la población estudiantil es del sexo femenino. Se corroboró que la U.A.N. L. es factor de movilidad social el dar acceso a estudiantes que en su mayoría (53 por ciento de total) son hijos de padres, que en el mejor de los casos terminaron la enseñanza primaria y que son hijos de jefes de familia que pertenecen a estratos medios ( comerciantes, empleados administrat ivos, vendedores) y solamente en una baja proporción ( 5 por ciento del total) son hijas de profesionistas. Dada la condición socio-económica de los estudiantes, el 37 por cient o se encontraba trabajando. La gran mayoría de ellos ( el 86 por ciento del total ) se incorpora al mercado laboral siendoestudiante de LIA y sus actiyidades laborales las real izan en áreas que son afines y compatibles con los elementos teó• ricos que se ofrecen dentro de los planes de estudio de LIA. COLABORA CON DINAMICA TU REVISTA, QUE ES LA VOZ DE LA FACULTAD, QUIERE.PUBLICAR TUS IDEAS, TUS OPINIONES Y AUN TUS CRITICAS CONSTRUCTIVAS TE INV ITAMOS A ESCRIBIR LAS PAGINAS ESTAN ABIERTAS �8 . -l C.- E.·. U. 198-7 ' 9 - C. N. H. - 1968-? Por: el C.P. ENRIQUE GONZALEZ BURNES Jorge Carpizo, Rector de la U.N.A.M. pretendió modificar un sistema corrupto que lo único que provo~a es la m~i~cación de la enseñanza, la pérdida del mvel acadeIDJco, el empobrecimiento de los suel?os profesionales y lu más importante, la pérdida de tie_mpo y de recursos, para un país urgido de gente capacitada para enfrentar los duros retos que el mañana inmediato nos depara. Sin embargo, no debemos olvidar que el mantener a r:1ás de 300,000 jóvenes ocupados en estudiar es una forma de tener_ ocupadas sus mentes en cos~ positivas, en una de las épocas más difíciles del ser humano -la adolescencia- y que al egresar de una Universidad so? ge?t.e más ubicad~ en su realidad y por lo tanto mas faciles de manepr con espectativas, aunque éstas sean falsas. Tratar de entender lo que sucede en la U.N .A.M. de 1987, solo a la luz de los acontecimientos nacionales es ~erder de vis~~ el contexto universal de las protes: tas Juveniles. Quien no recuerda en 1968 la revolución de Mayo en París, las protestas en las tradicionalmente severas y tranquilas Universidades Norteamericanas, en Alemania y en otros países. En 1986 vimos marchar NUEVAMENTE A LA GREY ESTUDIANTIL, en París, en Madrid, en Seúl y hasta en China, buscando la marcha atrás de Reformas Académicas o bien mayores libertades; Ahora en México ¿~erá por seguir una moda o será que la Ley del Pendulo nos hace nuevamente víctimas de su contínuo ir y venir? LA JUVENTUD GRITA, EMPUJA, EXIGE SU LUGAR EN LA SOCIEDAD Para muchos politólogos, políticos conocedores, periodistas o !:implemente "Grillos", el 2 de Octubre de 1968 es el parteaguas de la Historia Política Mexicana reciente, esto vuelve a ser noticia, toda vez que los líderes del C.E.U. de la U.N .A.M., han declarado que el 2 de Octubre no ha terminado y que como dijo uno de sus más visibles líderes Carlos Imaz, lo verdaderamente importante de este movimiento es que "los estudiantes han recuperado su dignidad", dejando el mensaje subyacente de que son los herederos del C.N .H. de 1968. Este acontecimiento estudiantil en un año tan "político,. como es el de 1987, ha provocado la manifestación de encontradas corrientes de opinión, y así se han manifestado desde la derecha más recalcitrante hasta la izquierda más ·radical que permite nuestro sistema político, en io que José López\i'ortillo llamó "La Geometría Política Mexicana". Ha provocado así mismo ríos de tinta en periódicos y revistas, así como la distracción de los mexicanos de los graves problemas económicos. Para los que érámos estudiantes preparatorianos en 1968 y además no enterados de la "Tenebra" como se le llamaba entonces, aquel 2 de Octubre fue una puñalada a nuestro razonamiento y 1fo entendíamos porqué se asesinaba a estudiantes, el tiempo y la experiencia nos han enseíiado que de alguna manera, los estudiantes fueron manipulados desde fuera para lograr algunos fines no muy claros. El Gobierno ganó para sí el prestigio de intranlifente y retomar el control del Sector Estudiantil, un Secretario de Gobernación, la Presidencia de la República, una Central Obrera por su apoyo, cobró facturas de alto precio al sistema. Algunos líderes estudiantiles, puestos en la alta burocracia, otros la cárcel, y la mayoría· de inocentes una fría sepultura o bien su desaparición. F1 Sistema Político hubo de cambiar y se dió la famosa "Apertura Democrática", pero los estudiantes de aquel tiempo qué ganaron? Y la pregunta más importante es qué ganarán los estudiantes de hoy? • Al perde¡ Jorge Carpizo el control de los estudiantes · al ceder el Consejo Universitario a las exigencias deÍ C:~.U. y aún más, ante la posibilidad de que lo~ dirigentes de este organismo estudiantil pierda el ~on~ol y quede en manos más radicales, surge una mqwetante pregunta ¿Tendremos otro 2 de Octubre,- o tendremos dirigentes estudiantiles herederos de la filosofía del C.N.H.? • La juventud grita, empuja, exige su lugar en la Socie- dad, considero que más que por agresividad, es por te?tor a lo que les espera en el futuro tan gris que se &VJBora. Todo lo anterior me lleva a reflexionar en aspectos como son los siguientes: lo. Las Universidades públicas no podrán efectuar camb~os necesarios para beneficio de los propios estudiantes, hasta que nuevamente baje la efervecencia estudiantil. 2o. Sus egresados volverán a perder terreno frente los que sa~endo ?e Universidades privadas, y con una mentalidad diferente ocuparán los mejores puestos y 3o. Nunca como hoy, el egresado Universitario ha salido l!- un mercado de trabajo. tan difícil tan co1?petido y que exige su mayor dedicación y me1ores_ esfuei:zos en busca de un mejor futuro de su_ patna, de su Empresa, de su familia y de sí m15mo. Po_r esto el Estudiante de hoy, debe reflexionar cwdadosamente y tomar sus decisiones más adecuadas. ¡ Si así lo hiciere que la Pittria y la Sociedad le premie o si no que se lo demande! Febrero de 1987 �11 A L~ empresas nacionales necesitan tomar acciones concretas a efecto de superar sus male!i actuales. DEIEI LAS E ■ PRESAS Pueden buscar nuevos mercados nacionales e internacionales para sus productos nuevos métodos de comercializAción, o lograr v¿lúmenes de producción u operac1on a menores costos y tiempo. Pueden crear nuevos productos y servicios o enconnuevos usos a los ya existentes, etc. etc. ' Sin embargo el logro de todas estas metas presupone un factor común: P~'.3: PAGAR A sus EJECUTIVOS qu~ ~ngan éxito todas estas estrategias es cond1c1on md1spensable aumentar la productividad de todos los recursos utilizados -principalmente el del factor humano- en todas las áreas de la empresa. RESULTADOS el alto costo de la vida? tor qué a los ejecutivos con pobr~s resultado~ se les tiene _que aumentar d sueldo nominal en la m15ma proporc1.on en que se- ai1mentan los salarios mínimos, o en que se aumentan los índices de pr~ios para no deteriorar su capacidad de compra? Algunos empresarios señalan con frecuencia: "¿Cómo puedo aumentar los sueldos de mis ejecutivos y empleados en base a su calüicación de méritos, si el presupuesto alcanza solamente para pagar el alto costo de la vida?". Con esta perspectiva se cancela una oportunidad de estimular el aumento en la productividad de los ejecutivos y empleados en las organizaciones y se promueve el conformismo. Realmente en el mercado de trabajo de los ejecutivos, cualquiera que sea su especialidad, no hay fuerza legal o económica que regule tales decisiones. ~stas soluciones ex!gen de un espíritu empresarial e mnovador en el mas puro sentido Schumpeteriano -es decir en el más alto nivel directivo de las empresas- y de un sólido respaldo de los ejecutivos empleados y trabajadores de la empresa. ' Para que los recursos humanos aumenten su productividad es indispensable que las empresas establezcan una infraestructura administrativa apropiada. La evaluación objetiva del desempeño de los ejecutivos y trabajadores es sólo un elemento en dicha infraestructura, pero no el único. La inflación sería en cierto modo, una palanca para ahuyentar tales males. Si los empresarios tenían en los años setenta una oportunidad al año de premiar y/o castigar los resultados de sus ejecutivos, en esta última parte de la década de los ochentas, tienen la gran oportunidad y más aún, el gran reto (habida cuenta de las altas tasas de inflación), de reconocer y apreciar las düerencias en el desempeño de sus ejecutivos, por los menos tres veces al año. Veamos la inflación como una verdadera aliada para superar los resultados de los ejecutivos. Observemos más cuidadosamente los logros obtenidos por éstos y actuemos en consecuencia. Por el Lic. Carlos Avila D. PASATIEMPO . ¿Cuáles son las consecuencias de estos errores? MALAS POLITICA8 TERMINOLOGIA DEL DERECHO TRIBUTARIO Las estrategias generales que han seguido en los últimos años algunas empresas públicas y privadas, para estimular el aumento en la productividad de sus recursos humanos de alto nivel, han sido incongruentes con la realidad inflacionaria que se vive. Veamos. Por: EL LIC. CESAR RANGEL GUZMAN Una política de aumentos de sueldos basada más en en el reconocimiento de los resultados obtenidos y menos en los aumentos en el costo de la vida ayudaría a estimular el aumento de la productividad de los ejecutivos. De esta forma se desalentaría el conformismo y la burocracia. ¿Por qué los ejecutivos brillantes y generadores de resultados altamente satisfactorios tienen que conformarse con aumentos de sueldo que cubran solamente ¿Cuáles son los errores más frecuentes cometidos por las empresas en el campo de la política de sueldos a sus ejecutivos? Posteriormente, los procesos inflacionarios que se experimentaron en los años setentas, trajeron consigo aumentos anuales en los sueldos y salarios nominales, hasta llegar a ajustes semestrales. El año pasado hubo tres aumentos de sueldos a efecto de no deteriorar el poder adquisitivo· de los sueldos y salarios. De la misma manera lo razonablemente esperado para 1987 son por lo menos tres ajustes salariales, con no pocas probabilidades de romper el récord de 1986. Las empresas tienen libertad plena para aumentar los sueldos de sus ejecutivos con resultados nulos o poco satisfactorios para la empresa, por debajo de la tasa de inflación; más aún, para no aumentar sueldos a tales ejecutivos o para estimular la movilidad ocupacional. La legislación laboral prohibe la disminución de los sueldos y salarios nominales. Pero no prohibe la disminución de los sueldos reales o poder de compra. Del deterioro de la capacidad de compra se encarga la inflación. ¿Por qué tienen las empresas que elevar los sueldos de sus ejecutivos en la misma magnitud de los incrementos en los salarios mínimos regionales y profesionales? Realmente no hay alguien que los obligue. ¿Cuál es el camino para estimular el aumento en la productividad del recurso humano, principalmente en los de alto nivel, en lo que respecta a la política de sueldos? Durante las décadas de 1950 y 1960 en que tuvimos leves tasas de inflación, las revisiones salariales se efectuaban cada dos años. Hay absoluta libertad para que las empresas premien el esfuerzo y los resultados positivos de sus ejecutivos a través de aumentos de sueldos aún superiores a los índices inflacionarios. Si estamos de acuerdo en que las empresas y sus ejecutivos son entes económicamente motivados y si las personas somos seres que operamos en base a estímulos (premios y castigos) las empresas deben pagar a sus ejecutivos más en función de los resultados obtenidos (calificación por el desempeño) y menos por el motivo del alto costo de la vida. Si un ejecutivo tiene excelentes resultados va a mejorar económicamente a pesar de la inflación o por lo menos mantendrá igual su poder de compra. Si sus resultados son nulos, la inflación se encargará de reducir su capacidad de compra de bienes económicos. Todo esto a fin de que se traduzca en un constante aumento de la productividad de la fuerza de trabajo y principalmente de los ejecutivos. SEG U 1 LOS A medida que se fue acentuando el fenómeno inflacionario, las empresas fueron aumentando los sueldos de sus ejecutivos, más por el motivo del "alto costo de la vida" y menos por el motivo de "logro de resultados'' o de la llamada evaluación del desempeño o calificación de méritos. • E F D E F G H J K L M F o T R D E M B N c D c o M E R 1 p J u R 1 D 1 c c T R y L A B e N E R o N 1 H E R M T o D D M u • o c s A A L T N N A E R B A e H e J A L e e o o N p R s T u V A L E N A s F e N e E R R N s L E A L B e D E A F E A G 1 o N M o R A L E s e s T L R G e E G R E s o s H N 1 J N G R E A K E R s e E y u J A A o T E s o . o e N 1.- El derecho tributario se encuentra en la actualidad en plena formacl6n; por que fuente del derecho: 2.- El Legislador se ve precisado a utilizar los conceptos o la termlnologra de 4 fuentes; una de ellas lo es de la: 3.- Considera comerciantes a personas que no tienen esa calidad conforme al derecho: 4.- Al acto 11rc1to; se le concede efectos: 5.- A los actos del Incapaz; se le concede efectos: 6.- Distingue entre actividad mercantil y actividad: 7.- El fen6meno de lll repercucl6n del gravamen en sus 3 fases son; hacia l<lelante o hacia atrAs y la: a.- Amortizaciones o depreclKlones, tanglbles o Intangibles; esta termlnologll es ocupada por 11 ciencia: 9.- Cuando el Legislador Ignora II doctrlna al formar II termlnologla del derecho fiscal; qu• fuente del derecho utlIID o se apoya: 10.- Los lngr150 que recibe el estado sirven pua satlSfacer su presupuesto de; Para esparcimiento y aprendizaje, ,-pr~ duclmos aqur un Interesante ejefclclo • adlmlco. �13 12 LA ACCIOI NUESTRO CAMPEON 1986 AJEDREZ . ---. EN l ·s R A F I CA S ) LA MAESTRA CRISTINA Avidos alumnos de FACPYA hicieron fila para ser gentil y generosamente atendidos por amables anfitrionas, quienes les ofrecieron una sabrosa y variada muestra gastronómica. CAPACITANDO EJECUTIVOS BON APETIT 1 El Post-grado, las Licenciaturas y las acciones extra-muros integran un todo variado e importante en la vida académica de FACPYA. Los alumnos de Maestría alojaron al Lic. Roberto Hoyo D' Adonna (al podium), quien dict6 una conferencia coordinada por el lncopse y programada por la Sociedad de Alumnos. La práctica profesional, el servicio público y la excelencia académi· ca constituyen las metas de Contaduría. Administraci6n, e Informática. En el presidium, personalidades del lncopse, de la U.A.N.L., y la representación estudiantil. Los festejso navideños tienen una filosofía y sentido muy particulares; y diciembre siempre ah sido considerado el mes de la alegría y el fervor de vivir. La posada FACPYA fue la reunión de todo el plantel magisterial, administradores, de servicios y uno que otro alumno" invitado" departieron, convivieron e hicieron votos mutuos de bienestar, paz, de enmienda de malas conductas y de cumpli- El Programa Integral de Desarrollo, de Ejecutivos, que FACPYA realiza en empresas locales, goza ya de alto prestigio. (Al centro y ,;U frente) nuestro Director, el maestro Montoya Retta y el lng. Ramón Torres Director General de CERREY presiden la entrega de diplomas del PIDE 11. miento de viejos propósitos. Música, regalos, rifa y mucho calor humano. El vinillo fue discretamente escanciado, y el Maestro Alejandro Licea hizo gala de su proverbial y chispeante picardía, ¿ Intentando "lograr" al afortunado ganador de un premio'? i Pudiera ser ! �14 ,. DE LOS VIREDOS DEL AMOR NOMBRAMIENTO El dia dos de Febrero, pr6ximo pasado, instantes después de haber sido · nombrado Secretario de Servicios Educacionales de ruestra Facultad, el maestro C.P. José Antonio Martines, fue entrevistado por la Redacci6n de esta revista, y sus primeras declaraciones fueron dedicadas a las tareas de asistencia educacional y elevación cultural que la Secretaría a su cargo debe comprender, sostener y mejorar. Al respecto, el nuevo titular explic6 que las áreas de su interés son' la Psicopedagogica, la deportiva, la recreativa y cultural, el Servicio Social, la gesti6n de becas, y la libreria y biblioteca FACPYA. Estas atribuciones y obligaciones me las confiere el Reglamento Interno; y creo que todas merecen mucha atención y dedicación extrema, puntualiz6. AsT mismo, ~pres6 estar conforme con el plan general deportivo, académico y pedagógico que la Dirección de FACPYA ha puesto en marcha. Con tu aire jovial de siempre, el Maestro Martinez afirmó; "Pa- -ami todos son igualmente importantes: Los alumnos que ne~ n aprender a aprender, y los maestros que necesitan mejonr 9U citedra. Debo crear el clima interno propicio a la academia, la a.iltura, el deporte, la recreación y la convivencia amistosa y respetuosa entre todos los que aqui estamos". Titulado Contador Público por la U.A.N.L, el Maestro José Antonio ha desarrollado una brillante carrera profesional en varios consorcios de la localidad ( Protexa, Maseca, Vitro-flex, entre otros ) trabajando como ejea.itivo de alto rango en las áreas especializadas de Costos y Presupuestos. Siempre ligado a la docencia "tengiO 1Oallos cumplidos en FACPYA "· el Maestro MartTnez adelantó: "En breve, enriqueceremos e_l programa de los Cursos Inductivos dedicado a los alumnos de primer ingreso; y coordinar-emo1.a1111J1irrnento y l'IIIUI· tados con las áreas de Sistemas, Acdmlcl, de lnvestigaci6n Y de Apoyo a la Docencia" - Y amar (bien sabes eso) es amargo ejercicio; un mantener los párpados de lágrimas mojados, un refrescar de besos las trenzas del cilicio conservando, bajo ellas, los ojos extrasiados. Gabriela Mistral. - Aquel que se ama a sz' mismo, no tiene rival alguno. B. Franklin. - El verdadero amor, el amor ideal, el amor del alma, es el que sólo desea la felicidad de la persona amada, sin exigi.rle en pago nuestra felicidad. Jacinto Benavente. - Todo en amor es triste, más triste y todo, es lo mejor que existe. Campoamor. - Para calmar a aquellos que destierra y darles la esperanza y el consuelo, Dios puso a las mujeres en la tierra y derramó los astros en el cielo. Dio luz al valle y a los bosques bruma, nieve a los montes y a los soles llama; y al corazón de las mujeres: "¡Ama!" Manuel Gutiérrez Nájera. - El amor conquista todas las cosas; démosle paso al amor. Virgi.lio. - El amor del hombre es en su vida una cosa aparte, micn tras que en la mujer es su completa existencia. Lord Byron. - Dos almas con un mismo pensamiento, dos corazones con el mismo palpitar. Von Munclz-Bellinghausen. - El más dulce de los gozos, el más violento de los pesares, es el amor. Bailey_ El ¡1rimem y el últi1110 de 11uestros amores es el amor propio. Bol'ee. Todos hemos nacido /líll'll d amor ... é's el princi/Jio de nuestra e.Yistcnciu como también es el fin_ Disradi. - Es el amor, es el amor el que hace girar al mundo. Canción Fra11cesa. - El joven desea: amor, dinero J' salud Cuando llega a viejo desea: salud. dinero y amor. Paul Géraldy_ - El amor es el co11Jlicro mtre los reflejos Y las reflexiones. Magm1s llincllfe!d - Amor, una enfemwdad mental 1111t_1 · grave. Platón. - Todo enamorado es ciego. Propercio. - El amor es lo más sublime cuando se envuelve en llanto. Sir Walter Scott. - La esencia del amor es el fuego espiritual. Swedenborg. - El amor es tan sólo una posada en la mitad del camino de la vida. José Santos Chocano. - Es mejor haber amado para perdelo después, que nunca antes haber amado. Tennyson. - La mujer es un dngel de bondad que puso en las manos del hombre la lira del sentimiento Y del amor. Anónimo. ... Por : el C.P. Alejandro Licea Torra . EL MERCADO DE LAS PULGAS ¿ ACTIVIDAD FLORECIEITE • , Por: Lic. Rodolfo A. Montoya Retta. Investigación de campo realizada por un grupo de alumnos de postgrado de nuestra Facultad en el Curso de Economía Superior. Ellos fueron Ernesto Chávez Loredo, Antonio de la Rosa Herrera, Pedro García Delgado, Roel López Morín, José l. Moreno Aranda, Alejo Ojeda Jesús, José Alfredo Puente Alan ís; Miguel Angel Ramírez Garci'a, José A. Ramos Reyes y Rodolfo Ríos Puente, todos bajo la coordinación de su maestro el Lic. Rodolfo A. Montoya, Se está observando en nuestra área citadina la expansión de una actividad, que en forma paralela a la crisis económica existente, está transformando el hábito de compra del regiomontano típico. Esta actividad es lo que normalmente conocemos como el "Mercado de las Pulgas", que en forma rápida se están esparciendo por toda el área metropolitana. La característica esencial de estos mercados es que se dedican al comercio en pequeño de productos finales, pero siendo el principal atractivo, el vender mercan cía importada principalmente de Estados Unidos o de otros pai'ses v(a EE . UU_ (Corea, Hong Kong, Taiwan, Japón, etc.). Este fenómeno que ha invadido a la escena económica regiomontana, es hoy en día controvertido entre diferentes sectores sociales. El "Mercado de las Pu !gas", que no es nuevo, estaba simplemente minimizado, aparece cuando la situación económica general está realmente deprimida, una estructura industrial concentrada y una distribución del ingreso familiar deteriorado al lado del poder de compra ya de por sí diezmado. El problema más grave resultante de lo anterior es el desempleo; que le ha dado Monterrey y su área, el distintivo del número uno en el contexto nacional. Esta situación propicia a actividades del tipo de "Economía Subterránea", la cual va desde actividades relativamente legales, a las totalmente delictuosas, fácilmente esquivan la atención oficial y distorsionan las estadísticas públicas. El "Mercado de las Pulgas" en nuestro caso muy "Sui Géneris", entra en este proceso de economía subterránea, precisamente por ser una actividad que en cierta forma escapa a las características propias de la formalidad, es decir, no se pueden obtener estadísticas ordinariamente, es imprecisa su forma de adecuarse a las reglamentaciones fiscales, con frecuencia realizan actividades identificadas con prohibiciones arancelarias, as( como su "Informalidad" en la cuestión· d_e contratación de personal, ya que más de las veces, son atendidas por su propietario. Ouizá estos mercados, que llegan a una docena, sean la forma de economía subterránea más tolerada en el medio, además de los establecimientos de comida rápida y barata que han proliferado, contrastando con el modernismo algo estancado. Las razones de este fenómeno son: - Fomenta la competencia --en poca escala- en el sector comercial. - Es una válvula de escape al problema de desempleo, pues con una modesta inversió, puede ser oferente. - Debido al grado de competitividad entre esos comerciantes de las pulgas, el consumidor puede ''ne- �16 gociar" los precios de los diferentes artículos , a diferencia del comercio formal. _: Lo difuso del tratamiento fiscal en cuestión de impuestos a esta actividad, hace que los artículos sean más accesibles a los consumidores. - Son buenos sustitutos de las "idas" a la frontera , en forma principal, de las clases medias en las épocas de auge, cuando se trata de comercializar mercancía importada. Estas ideas acerca de este fenómeno tendr(an que ser corroboradas por el levantamiento de estadísticas , que sirven como punto de referencia para contrastarlas con las cifras oficiales en el sector en cuestión. Una especie de sondeo preliminar nos permite tener una aproximación de lo que son en forma cuantitativa, el Mercado de las Pulgas en Monterrey. 1/ Se obtuvieron datos de los mercados más importantes l en cuanto a ventas semanales (recordemos que la mayoría abren en fin de semana), distribución por número de establecimientos, márgenes de utilidad y promedio de ocupación. 17 El Cuadro 1 nos muestra las ventas totales realizadas en siete mercados tipo "Pulga", en lo que se refiere a productos importados, en una semana normal. Como puede observarse el total de ventas registrado es de 425 millones de pesos, siendo el producto de mayor participación en monto la Video-Casetera, con 17.2 % del total. A las "videos" le siguen: las TV color con un 16 "lo del total, los equipos modulares con 13.2%, las radiograbadoras con un 11 .1% y los equipos de autoestéreos con 10% . Estos son los productos que concentran la atención de los consumidores de las pulgas. Se tuvo la precaución de hacer el levantamiento en un período normal que no interfiera con festividad alguna, ni con períodos de pago de salarios. La idea de estimar esos conceptos, es bpra detectar el volumen de movimiento que tienen estos mercados, principalmente en cuestión de bienes importados, los cuales son considerados como una competencia "desleal" por parte del comercio formal. NITRAS UVERl'UtGA EQUIPOS IC>OOlARES 37000 12000 JIXiUETES 10000 CONCEPTOS CAL~ RELOJES Debido a que los costos son realmente bajos, por la poca absorción de empleo más bien es autoempleo, la baja inversión fija a realizar y los nulos compromisos fiscales, esos márgenes de ganancia son casi íntegros. AZTECA PENNYRIEL 900 9600 350 150 1150 5000 3000 300 115 100 l760 10275 10000 3000 100 115 100 935 14380 130 REFOAAA TOTAL 800 5610 56310 2000 8250 31500 5000 3000 920 825 9745 10000 1150 800 3465 47415 ACCESORIOS PARA ~ER 200 180 935 17085 15000 200 LICORES 1000 200 LOCIONES V PERFIJIIES 1000 200 T,Y. COLOR 27000 10000 AUTO ESTEREOS/80CIMS 32000 5000 ROPA EN GENERAL 10000 9600 47000 15000 232000 80800 400 17G 5000 350 742.5 1500 1100 9150 4600 1600 2475 67950 2300 5000 1000 32450 12000 6000 1150 6942.5 5000 200 19080 3850 43150 2090 38890 4675 72675 58937.5 425467.5 FUENTE: lnvest1gaci6n Directo. los consumidores de estos mercados tengan un poco más de libertad en cuanto a la negociación del precio y de la elección de las mercancías. y su proliferación seguirá siendo uno entre varios síntomas de la economía subterránea, debí do a la prolongada crisis económica que padece nuestro medio. Aunque el mercado de las pulgas es en cierta forma competitivo, no lo es del todo perfecto en el caso de los puestos establecidos por las calles de Reforma y Colegio Civil, donde no se tuvo acceso a la información sobre la concentración de los propietarios. Por último, la razón más probable del incipiente desarrollo de este mercado está relacionado con el comercio internacional, dado que su competitivada es un parangón de la ventaja comparativa según la cual unos precios relativos más bajos hacen mayor. el mercado, si no compárense los precios de estos productos formal e informal y establézcase la mejor gu(a de compra. La proliferación de más mercados de este tipo (San En cuanto a los mercados de "p'ulgas" que más venden, están: La Pulga Mitras, que en lo que a estos artículos se refiere, participan con más de la mitad de las ventas totales de los mercados seleccionados, o sea, un 54.5 %, en cuyo renglón prin.cipal con las video-caseteras con un 20% de sus ventas, y en este renglón participan con un 65% de todas las pulgas. COLEGIO CIVIL 32000 TOTAL , De los artículos objeto de estudio que aparecen en el cuadro, los aparatos electrónicos, mismos que concentran en monto las ventas, tienen un margen de utilidad que va desde un 34 a un 45%. Casi todos los demás artículos tienen un comportamiento en este concepto que va de un 60 a un 100% de ganancia. RIO RAOIOGRABAOORAS TElEFOIIOS VIOEOCASETERAS 1 En el levantamiento de información se trató de ser lo más persuasivo para maximizar veracidad y no incurrir en riesgos de confusión con algún tipo de fiscalización. Este fue un caso especial de obtención de datos, puesto que no se trata de una economía formal, siguiéndose para ello métodos de medición directos e indirectos que se utilizan en estos casos. CUAORO 1 IERCADO DE LAS PULGAS tN a AREA IETROPOLITAM DE lllHTERREY. VENTAS A PRECIOS CORR:EnES. (CIFRAS EII ~!LES DE PESOS) Nicolás, Blanco, Guadalupe, Roma, Carretera Nacional, etc.) seguirá siendo un escape al desempleo de las clases media y media baja, abrirá más alternativas a los consumidores castigados en su poder de compra, 1/ El trabljo de campo y 1'9COPiladón fue realizado por un grupc, de estuciantes de PQlll,ado de la Facultad de Contaduría P6bllca y Admlnlltrad6n de la UANL, como páne del CUl'IO Economía Superior_ CUAOIIO 2 ftERCACO DE P~LGAS EN NONHRilEY, roRCENTAJi DE YEN;A Pf,R C•~A Gl~J) COllERt!Al EN LOS ,1STl~TOS CON6LOKERADOS. CCfCL;, •~~! Mli.l.S .._.,u~.'-.C'A RIO IJTEC,, ro.r.YA:a COLEGIO CJYk R.EFOlilli' : .t 1.4 iO.O J.7 6.l 26.2 100 1.1 l.O i7.1 100 o.& C.7 6.5 100 &.5 100 7.l 100 5.5 100 TilrAI. -· .. ----................... ---- .......---........... -------·-··---···.................._.........--- ..... .. . En realidad, el mercado de la pulga "Mitras" es Iíder en casi todos los renglones de artículos en los mercados seleccionados. En cuanto al número de establecimientos, se encontró que la distribución es más equitativa que en la estructura de ventas, principalmente en los mercados grandes lo que se interpreta como un mayor grado de competencia entre los comerciantes, tendiendo a que t!.1 ... , ~l. i JI' . 5 CA'.tl'".r.V..r'.' ~-1 ~~ ..e l.\ m~'" 1~.5 l',.i C.1 t"t'Jli • • d. 1J. 11-f: : ~x:~: .. r,, Q.~ TELE,:/-'.•. ~t. ... :r•• '·,4 AAiliGr.AA'WI:~" i-1 .:, d.¡ 2.4 l. 7 ••z 1.0 ACCES'11!10~ l'AAA IIIJEP. LlCOl!E5 87.8 1.2 . 1•.• 2.9 2.3 :.o 3,$ LOCIC'ICS T PCRnHS 1n,9 T.V. COLOR 39.7 j( .7 AUTO ESTEAEOS/80· ClliAS 74.2 11.6 5. 3 2t.7 12,9 R(;PA 25.7 VlOEOCASETEaAS 64.7 20.6 TOTALES 54.0 19.0 F\IElITT: CUADRO 1. 10.7 100 16.4 12.0 100 2.4 36.4 100 8.9 100 72. 0 2.2 0.5 ~· .7 6.d 30.8 8,3 0.3 0.2 7.6 '- 100 4.5 5.4 100 6.4 100 13.9 100 �CON ARMONIA YTRABAJO FACPYA SIGUE ADELANTE •. El director de FACPYA-UANL, C. P. Gumertlndo Cantú Hlnolou, ,n loe momento• de dirigir el mtnaaJt de apertura a la Junta Dl19Ctlva que conocl6 y aprobó por unanimidad el ltforme de 1ctlvld1dea qua la Facultad reallz6 durante el periodo lectivo que terminó el 31 de Dic. de .. , La Jlmta t>lrec:tlva dt la Facultad dt Contadurla Pública y Adminlltrdn dt la U .A. N. L., Integrada po la totalldad de loa ProfNorea yloe nip,-ntantes lltlldlantllel ele todoe los grupoe, aprob6 por unanimidad el primer Infame de Trabajo da . , DlnlctorliC.P. Gumel'lindo Cant(i Hlnoja6a y acordó axpre.., au póbllco reconocimiento tad, lo hicimos con el propósito da superar una etapa aciaga de au hlltori■ y estrechar los vlnculoa de amistad que siempre debefl unir a sus hijoa (maestroa y estudiantes) que hablan sido quebrantados por emociones transitorias". Dijo el Maestro Cantú Hinojosa. "La tranquilidad nos ha permitido entregarnos a la planaacíón académica y a la conclusi6n de algunas tareas importantes que estaban pendientes. También podemos afirmar que hemos rebasado las metas que nos hablamos propuesto, implantando sistemas edministrativos que reducen al minimo la posibilidad de error en el manejo de los expedientes escolares y en la administraci6n de los recursos financieros. Asimismo, hemos logrado que nuestra Facultad se integre a la esfera productiva, auspiciando programas de capacitación ejecutivos de diversas empresas". Agregó en otra parte de su dlscurao. Para subrayar finalmente: "Queramos que no sa confunda la buena voluntad con debl· lidad. Estamos conscientes da nuestra responsabilidad Y no• aprestamos a cumplirla. No buscaremos S8f electos para este cargo; pero desde el momento que lo aceptamos, no• propusimos llevar • esta escuela al lugar que le correaponde, en lo académico, en lo politico ven lo social. Para ello.,_haramos uso de nueatro mejor ea- fuerzo y nuestra mayor energla, ajustados a derecho, para superar todas las metas". Al final dt la Junta Dirtetlve, Maestros y alumnos convi• vieron en la "Comida de la Unl• dad", que fue pretldlda por el lng. Lorenzo Vale, Secretarlo General de la U.A.N.L. y rep,. sentante del Sr. Rector. Entre los invitados da honor estuvieron el Lic. Pedro Trevl· 110 Garcla, Jefe de Difusi6n y Prensa de la U.A.N. L., el C.P. Adrián de la Fuente, Jefe del Opto. de Sistemas e lnformétlca de la U.A.N.L., el C.P. Rodolfo Palomo, Jefe del Depto. de Auditoria. También presidieron este convivio, los sellores Dlrectores: lng. Ramiro Vézquaz Gallegos de la Preparatoria No. 2; lng. Ricardo Oziel Flores Salinas de la Preparatoria No. 7; Lic. Sergio A. Eacamilia dt la Preparatoria No. 16; Lic. Salve• dor Aburto Morales de la &cuela da Artes Visuales; Profr. Ricardo Góme1 Chavarrfa, DIrector de la Escuela de Múalca; lng. Horacio Gonzélez Santol, Director de Salud Pública t lng. Jorge G. Solll Alanlt, Dlrector de Organización Deportlva. . th , · r : • ,. labor !Nluda. Lograr la pa de le Facultad Y · llaYllr1a edllfflta en la tarea ,.,, ICIICMmlca, ton doa metas · ~-logrades, COI el eefuerzo y la -1 mejor entr1g11 del maestro Gumeralndo Clntú, expresó Jesú1 &pam, R ~ n t e de los alumnos, 11M el H. Consejo Universitario. Nettan OIMCII, abogado y catedrjtlco, oatentlz6 por su perta, el comoromilmo de todo el profesorado, con 1u Director, pera a,perar lot dlas ~ y l a ~ a la conquista de mavor• objetivos. Otro diltlfleuldo maestro, el lle. Felipe Cul!Whu■c Martlnez Alc6ntara, e11·.ncendida pieza oratoria, pidt6 a loe aliltentes mirar hacia el futuro, que se ofrece lumlnot0 para la Facultad y para la propil Unlversi• dad, el qut • debe afrontar unldoaen armcJlla. Por su parta, el Presidente de la Sección S"'4Acel, C.P. Alfredo Romero Oyervides, hizo constar la preocupaci6n dt la Difecci6n por cumplir cabalmente el Contnto Colectivo c<e Trabajo, estlmtl6ndoae al peraon■I que• ha distinguido por tu cumplimiento. l ELMDIAJE DEL DIRBCTOR En tu rnenllje central, el Dl19Ctor rlNll6 .'Jk' el Ntudllnte y II aupnc:IÓII ecdmlc:a, 110n . . . . . . . . . . . loeque .,..,... . . . -..c161'1delol ............... lnltltucl6n. Loe ,.,,_ntantn del elumnedo de la FACPYA depertlel'on con loe dlrec11voe de la fa. "Deede qua,unlmoe II rw- cuttad y comentaron c;on benepl6clto el nuevo cllma que Impera en - parte~ carnpw po.abadad di dirigir loa dllti,_ de nuN1r1 arnede Facul- delaUANL 11 LA PROFESIOI DEL COITADOR PUBLICO UN RETO A LA ACTUALIZACION PERMANENTE Por: C.P. GONZAW RIVERA GURROLA Concepto: Todavt'a existe en la mentalidad de no pocos profesionales de diferentes asignaturas, la mentalidad de que el "Contador", solamente tiene como función principal el registro de hechos históricos dentro de las actividades de las empresas. Con el transcurso del tiempo, a la definición original de Contabilidad se le ha incrementado dentro de su estructura, nueva doctrina, atendiendo a las necesidades de los diversos usuarios. Se ha requerido de -cambiar la conceptualización del registro histórico de las operaciones económicas de las entidades, para que en base a estos lineamientos sea la Contabilidad, piedra angular para la toma de decisiones. Recooozco como parte de la profesión, que durante 6 décadas, en períodos de calma económica, tuvo esta disciplina la oportunidad de ofrecer· respuestas a problemáticas concretas y así nacieron en per(odos diversos nuevas acepciones de Contabilidad, como son: Contabilidad de Costos, Contabilidad de Industrias Extractivas, Contabilidad Bancaria, Contabilidades Especiales, Contabilidad Administrativa y ahora se habla de una "Contabilidad Social", cada una de ellas con acentuaciones propias del adjetivo que las califica. Durante todo est~ tiempo, y hasta finales de 1978, la Contabilidad tuvo tiempo de establecer Principios de Contabilidad, comunmente aceptados, Reglas Particulares y Criterios Prudenciales, para el ejercicio de la profesión, pero, con el advenimiento de la avalancha inflacionaria, surgieron a la palestra del conocimiento contable nuevas alternativas para hacer saber que la información financiera histbrica, también había sido afectada por la Inflación, y surgió como recomendación doctrinaria el Boletín 8-7 "Revelación de los Efectos de la Infla• clón en la I nformaclón Financiera", cuyo contenido terminológico hacfa saber la existencia de la Inflación dentro de la historicidad de las cifras. Sin embargo, no bastó con saber de la existencia de la inflación en la distorsión de la información financiera, sino que, Vino a sentar sus reales en todas las partidas que integran los estados financieros y nace una nueva respuesta, el Boletín B-10 "Reconocimientos de los Efectos de la Inflación en la Información Financiera" y nace con él, arrastrando a su antecesor nueva terminología que sólo en parte, esboso en el . presente Instrumento: 1.- PARTIDAS ~ONETARIAS.- Representadas por aquellos renglones de los es~ados financieros, expresados en términos de pesos nominales, es decir moneda de curso legal, reembolsables y l)lgables a los pésos contratados, Efectivo, Cheques, Deudas ••• 2.- PARTIDAS NO MONETARIAS.- Representados. por aquellas partidas que sin cambiar su valor nominal, si cambian su valor real con el transcurso del tiempo: Inversiones, Planta y Equipo, Cuentas de Capital, Depreciaciones, Inventarlos, Costos ••• 3.- CORRECCION POR REEXPl'IESION.- Es una cuenta 1 liquidadora de los movimientos generados en las cuentas con motivo de la actualización de las cifras. Saldo deudor presenta una pérdida, saldo acreedor una ganancia. Cualquiera de los resultados, según sean, forman parte de las cuentas de Capital Contable en las entidades, ambos términos virtuales. 4.- ACTUALIZACION DEL CAPITAL.- Representa la cantidad de dinero necesaria para mantener en términos de poder adquisitivo en la inversión original de los accionistas. Cierto es que las inversiones originales de los accionistas, han sido erosionadas por la inflación, por tanto se hace necesari~ la restitución del poder adquisitivo de las inversiones trayendo a valor presente dichos montos. . 5.- METODOS DE ACTUALIZACION DE CIFRAS.- El Instituto Mexicano de Contadores Públicos, reconoce dos métodos para la actualización de las cifras, en la información finán'ciera, a saber: 5.1.- 1ndice de Precios y 5.2.- Costos espect'ficos. El primero se fundamenta en el incremento porcentual de los precios que acumula y publica el Banco de México, S.N.C., su técnica de aplicación es sencilla, veamos un ejemplo: Datos: Capital Invertido $5'000. en Mayo de 1984. Planteamiento: Actualizar dicha inversión al 31 de Diciembre de 1986. 4108.4 Indice at cierre Solución: $5'000. • 4.26 964.1 Indice de inversión Actualización: $5'000. x 4.26 Valor Actual $21 '300. 1:.1 cuest1onamíento es: ,La inversión de 10s accionistas está plenamente garantizada? El segundo método de actualización de cifras, requiere de los servicios de un profesional perito valuador, a solicitud expresa de la entidad que pretenda realizarlo. CONCLUSION: Nace con la Inflación, no para canto con fanfarrias, sino como un reto para dar respuestas a estos fenómenos que distorsionan las cifras históricas y las convlerbln en obsoletas, la Reexpresión de los Estados Financieros. No estoy de acuerdo en la indexación, en términos nanos la inyección de la inflación en los precios, pero ya vivimos con ella, y corresponde al profesional de la Contaduría hacerle frente con dignidad. Sólo he expuesto algunos términos como vocabulario heredado por la inflación y que son representativos del fenómeno. Esta situación es una oportunidad para lidiar con esta problemátlca buscando soluclenes concretas a situaciones Intangibles a la vista, pero tangibles en las econom{as y manifiestas en la ~rdlda del poder adquisitivo. El reto es ta actualización y búsqueaa permanente de soluciones a cuestlonamientos ya existentes y la previsión de otros que pudieran suscitarse. �21 20 IUESTRO DIPtOIIADO TRASCIEIOE FROITERAS El 29 de Septiembre próximo pasado, el Centro de pocos verdaderos artistas de la educación quizá por- 1nvestigaciones y Apoyo a la Docencia, recibió la que moldear lo que llamamos "psique" es un arte muy difícil por eso yo diría que: "La educación es la profesión de las profesiones", y para llegar a ser maes- visita del Sr. Dr. Rafael Humberto Ramírez, responsable del Desarrollo Profesional Docente en la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá, Colombia y Decano de la misma. El motivo de su visita fue el conocer la Metodología y tro educador se requiere recorrer caminos, hacer Diseño del Diplomado Pedagógico que impartimos Y llevarlo como una opción de profesionalización docente a su país, esta visita la efectuó por recomendaciones exprofesas del Dr. Dom ínguez científico in- Un profesor es bueno académicamente cuando lleva las exigencias de lo didáctico y metodológico a su vestigador del I.T.E.S.M., su interés por conocer lo que en nuestro Centro y Facultad se hace nos llena diaria cátedra, satisfaciendo los retos de la educación poseyendo capacidad creadora, crítica e investigado- de satisfacción y nos motiva a continuar en el esfuerzo este reconocimiento a nuestra labor la cual con ra , sólidos conocimientos en su disciplina específica, conciente de su responsabilidad y de su mística como educador frente a sí mismo, sus discípulos y la SO· ciedad. Posteriormente el 26 de octubre volvió a efectuarnos una visita más, para detallar el conocimiento del diplomado y conocer lo que se ha editado respecto a libros que apoyen el aprendizaje de las materias curricu lares para ello visitó al Director C.P. Gumersindo Cantú, quien amplió la información al respecto. Quedando el Dr.. Ramírez gratamente impresionado por el trabajo que aquí se realiza en pro de la educa· ción superior. He aquí sus comentarios: "Si concebimos la educación como un proceso de formación para el desarrollo integral del hombre Y la sociedad, los centros educativos de todos los niveles y de cualquier país deben contar con personal docente altamente calificado, no solo en su campo específico sino en el campo pedagógico. El avance vertiginoso de la ciencia y la tecnología, han hecho que el hombre investigue y ahonde en el conocimiento de todas las áreas, descuidando la parte humanística de el mismo, han surgido grandes artistas en todas las manifestaciones de arte, peor muy La· justificación está sustentada en las mismas problemáticas que padecen nuestros países latinoamericanos, debido a la similitud de nuestra ideosincracia y por ello el tratamiento a seguir quizá sea similar al que ustedes están ofreciendo en este Diplomado para la búsqueda de la excelencia que es la concepción con la cual están trabajando. muchos esfuerzos y sacrificios y tener el corazón en la voación porque el maestro es el espejo del alumno, a quien éste trata de imitar cuando se haya en su vida profesional. esta amable visitas ya trasciende al ámbito educativo latinoamericano. dad académica didáctica de los profesores mediante . . el programa de Diplomado Pedagógico pa,:a la Profesíonalizaci ón de la Docencia Universitaria. Ser docente no es repetir fórmulas, debe formar e informar con profundidad. El problema pedagógico educativo es cada día más ur~ente de resolver a nivel mundial pues las condiciones socioeconómicas, poi íticos y culturales de fi. nales del presente siglo plantean una serie de retos para cuyas soluciones pedagógicas actuales son insuficientes. Son muchos los países y las instituciones educativas que han tomado como objeto de trabajo la búsqueda de alternativas que sirvan de motor para dinamizar la actividad académica y que han sido localizadas con mayor énfasis en los niveles superiores de educación y a partir de la década de los 70 el avance en la formación de maestros universitarios es especialmente notoria en los países Latinoamericanos creando programas de capacitación. He visto con gran complacencia como en la U.A.N.L. en su Facultad de Contaduría Pública y Administración se están haciendo esfuerz~ por mejorar la cali- Los objetivos propuestos en el programa creo que están claros y concretos de manera que resisten una evaluación sin tropiezos y la metodología propuesta es la indicada para lograr las metas deseadas y enunciadas en los objetivos. Felicito al coordinador de este Centro de lnvestfgaciones a su director y a la maestra Belén D. Escamilla, diseñadora de la alternativa, por este esfuerzo de creatividad aplicando los conceptos pedagógicos para resolver uno de los retos más trascendentales de proceso educativo, la formación pedagógica del maestro universitario. Me llevo a mi país, a la Universidad Pedagógica Nacional esta propuesta y la publicaremos en el BIT. Banco Internacional de Tecnología. Les reitero mi felicitación como Decano de la U.P. Nac. de Bogotá, Colombia y les deseo abundantes frutos. ª ALTO Al DESEIFREIO •• JUVENIL N. de la R.- El Jurado callflcador del certamen de Oratoria, celebrado en octubre de 1986, determJn6 estimular a la alumna Ana Ma. Puente Galv.ln, qu1,n calificara en segundo lugar, mediante la publlcacl6n del dlscu,so que le valiera esa dlstlncl6n espec;Jal. CumPllmos hoy tal promesa. La misión del hombre sobre la tierra, debe ser positiva y hacer, no destruir y prepararnos cada dia para ser mejores. En la jwentud hay las fuerzas mas limpias, las fuerzas de mejor fe. El joven que pretende ser mejor, que desea formarse y madurar, ha de pasar por un proceso interior de perfeccionamiento. Se exige habitualmente una buena dosis de heroismo, para dominar la sensualidad, la pereza y toda la tentaci6n que ofrece-el mundo de los placeres. Es una responsabilidad que involucra a todos los miembros de la comunidad, ya que México reclama individuos integros y no se puede encontrar integridad en personas contaminadas por el vicio hacia la ebriedad, la sexualidad y la drogadicción. Que viene a represeptar la negaci6n de todo lo gue significa humanidad, convivencia y buena conducta. Se exige una mayor perfecci6n, sentir la responsabilidad de ser eslabón de una misma cadena. Porque entregarse al desenfreno juvenil, olvidando los valores morales de la sociedad, caer en las profundidades de un materialismo confuso y sobre todo dedicarse al uso y costumbre de las drogas, es escoger un sendero negativo y que no nos corresponde. Significa la negaci6n misma de la responsabilidad que se espera de nosotros, es, en una palabra, mancillar la esperanza que cifran en nuestro ser: ila patria y nuestros padres! . Desafortunadamente a pesar de tantas advertencias, dia con dia,. el consumo hacia las drogas aumenta sus adeptos den• 1ro dé la jwentud. Por eso los adultos y los progenitores dicen: la juventud es muy mala, pero es un error. Por~e tanto los pa- dres como los hijos, somos victimas de unos criminales, que nos engañan y nos constituyen en los dos frentes, de los dos enemigos que formamos la brecha entre generaciones. Aquellos que se escudan en los recovecos del inmenso I» der que da el dinero. Porque quienes fomentan la drogadicción de los jQVenes y la sensualidad materialista, son los traficantes de esa humanidad, esos que con la bazofia literaria, la pornografia de·la _pantalla cinematografica y el descaro publicista de la inmoralidad l! traves de teatros, nos estrofian el cerebro, minando la creativilidad de la juventud, convirtiendonos en seres in-• servibles. Por eso hay que estar I alerta 1 , unidos para una alianza saludable contra los bribohes que nos manejan. Hablo de esos pillos que en el anonimato encubiertos por una red de complices y con la potencia que da la multimillonaria riqueza genera• dora del cohecho, nos explotan y nos separan. 1Contra ellos, padres e hijos I y si la palabra no basta, si los codigos son insuficientes para reducirlos a la impotencia, hay que aplastarlos como lo que son viles alimañas, y si su sangre corre, que ha de ser negra y pestilente, nada importa que al fin y al cabo no es un crimen cuando a vivoras se aplasta, y mu, cho menos cuando de liberar a la humanidad se trata, de tanto canalla que la divide y la enemista hasta el odio mortal. "vivan los jovenes, vivan nuestros mayores, reunidos todos en uan sola generaci6n, limpia.sana y nunca mas dividida" . .. �22 23 e .. ► Tomado de llllll1lli1 6 u Publicaci6n de SERFIN e Af¡()XINo.1 ~ Desarrollo Organizacional - Ganadores y Perdedores Los conceptos que a continuacibn seí'lalamos, pueden ser muy valiosos para propiciar un cambio de conducta. Al analizarlos, se puede descubrir que nuestro Con motivo de celebrar el 340. aniversario y de promover el desarrollo social de su alumnado, la Facultad de Contaduría Pública y Administraci6n, a través de Dirección, realizó una semana Cultural, comprendida del 6 al 1Ode pctubre de 1986, llevándose a cabo los siguien-tes eventos: · DANZA El dia 8 de octubre contamos con la muestra de danza contemporánea, la que estuvo a cargo del grupo Pirámide, el r¡ue nos deleito con los siguentes números musicales: "Instintos Primates", interpretada por Martín Olvera A. y Vicente Rosas Gal indo; "Reflejos Inusitados" interpretada por Eisa González Pérez; "Polos Opuestos" interpretada por Vicente Rosas G. y Susana Torres Leal; "Trivalidades" interpretada por Martha Alicia Contreras V. Martín Olvera Aleman, Vicente Rosas G. y Susana Torres Leal. ORATORIA Del 6 al 10 de octubre se llevo a cabo el concu1so de oratoria, en dos eleiminatorias, en la 1ra. participaron todos los concursantes con temas libres; en la 2da. etapa los finalistas participaron con temas asignados por sorteo, quedando en 1er. lugar Martín Alfredo Luna Valdez, en 2do. lugar Ana María Puente Galván, en 3er. lugar Jesús Lorenzo Ramos Vázquez y en 4to. lugar Manuel Vázquez Chapa. Fumgieron ·· como jurados los maestros Lic. Raul S, Montoya Retta, Lic. Alejandro Licea Torres y C.P. Julio Mitates Bacca. Los premios consistieron en libros y Diplomas. F E S T I V A L D E LA CA N C I O N El festival de la canci6n aconteci6 el dia 9 de octubre realizándose en una sola etapa en la que resultaron premiados: 1er. lugar Marco Antonio Morales con el tema" Aun te Amo"; 2do. lugar César Augusto Méndez con el tema "No olvides recordar"; 3er. lugar Carlos Carrera Rosales con el tema ''Te dejé escapar"; fungiendo como jurado, los maestros de FACPYA. C.P. José Sandoval Lozano, C.P. Humberto Infante Castañeda. Lic. Guadalupe Irene Castillo Teran, Lic. Alejandro Licea Torres. Lic. Obed Jímenez Jáuregui, y los alumnos Ma. del Pilar Bazaldúa y Antonio Arroyaver. y los premios consistieron en: Libros y Diplomas a cada uno de los participantes. POESIA · Con fecha 1Ode octubre se celebró por primera vez, un Recital Poético, con la participacion de Maestros y Alumnos de nuestra instituci6n. El programa se desarrolló de la siguiente manera: INTERPRETE AUTOR TITULO Rosa Idalia López Tamez C.P. Gonzalo Rivera Gurrola "Oda al Tiempo " Evangelina Rivas Ortiz Lic. Cesar Leandro Garzo O. " El Sentido Humano " " Nuestras Raíces " Micaela Hernández C.P. Roberto Garza Treviño " Perdon" " Cuando el Amor se.-Acaba " Elvia del C. Villarreal "Tu Partida " " Tu Eres " C.P.11 Alejandro Licea Torres 11 11 11 " Fantasías " Miguel Angel Mercado Garza " Rio de Luna " C.P. Roberto Garza Treviño " " " ,, C.P. Mjandro Licea Torres "Olvido" C.P. Roberto Garza Treviño " A Martha " " Juventud " Ana Maria Puente Galván " " Eugenia Cantú Ouiroga Felipe Mendizabal " La Sinj6nica " " ,, " Alfonso Reyes " Romance de Monterrey " Diamantina Perales Flores Pablo Neruda " Las Oligarquías" Alejandrina Charles M. " Nocturno " " Reina Borrega de León " Evangelina Rivas Ortiz ( Mon61ogo) TEATRO En el mes de noviembre y diciembre, en la posada de nuestra Facultad, participó el grupo de teatro integrado por alumnos y maestros, el cual est6 a cargo del maestro Clemente Monarrez. Se escenificó el monólogo " Reyna Borrego de León " y otras dos cartas. MUSICA El 27 de febrero de 1987, para inaurar los eventos Culturales de nuestra Facultad un grupo de Maestros de la Facultad de Musica de la U. A.N.L. presentó el cuento "Evolución de la Música", explicación de su origen, tipos de Música Clásica, Contemporánea, etc. y sus coffl)Ositores más destacados en cada época. Hubo tambien intervención musical al piano. comportamiento se inclina peligrosamente hacia el lado de perdedor y decidir entonces, iniciar un viraje salvador hacia el estilo de ganador. ~ANADORES Somos ganadores cuando: □ logramos amar, nos divertimos. nos relacion¡¡mos, □ 'f:e1'mos. □ · tenemos amigos, □ vivimos. □ compartimos, C respiramos profundamente, □ apreciamos. □ esperamos, □ leemos, □ aprendemos, □ cambiamos, □ recibimos y damos, □ estamos abiertos, a realizamos. a somos honestos, descubrimos, C no permitimos que los detalles se interpongan en nuestro camino, □ □ a O hacemos deporte, a a □ □ □ □ C a □ □ a a □ □ C C jugamos, cantamos, confiamos. crecemos, somos realistas. tenemos expectación positiva, somos confiables, nos comunicamos, tenemos un cuerpo expresivo, animamos a otros. nos alegra su salud, aceptamos a los otros como son, poseemos sentido del humor, gozamos de la naturaleza, podemos decir "no", podemos decir "sí". no vivimos de recuerdos, generamos energía, planeamos nuestro futuro. C O C C expresamos nuestros verdaderos sentimientos, ~ □ alentamos la realización de los demás, □ somos buenos trabajadores. □ vivimos conscientemente, □ somos Jóvenes de corazón . □ no u:;amos etiquetas, a no nos aprovechamos de los otros, a nosdamos, □ planeamos y actuamos para triunfar, a captamos. □ nos damos cuenta de dónde estamos. □ □ □ □ a nos trazamos metas, nos juntamos con ganadores, verificamos el alcance de nuestros logros, poseemos una buena reserva de caricias, tenemos una I ista de deseos por le;> menos 123. □ a □ □ a □ a a sabernos encontrar lo bueno dP. los demás y felicitarlos, creamos situaciones que favorecen a otros. destruimos nuestros recuerdos dolorosos, tenemos un alto nivel de real ización, multipl icamos nue,-rro placer y el de los que nos rodean, apreciamos los nombres, deversificamos nuestros centros de interés, nos hacemos responsables de nuestra vida. PERDEDORES Somos perdedores cuando: □ claudicamos. □ C damos disculpas, □ □ nos sentimos culpables, nos enojamos, □ perdemos el tiempo, □ raramente terminamos lo que comenzamos, □ no leemos, □ nunca escribimos, □ nunca damos las gracias. □ nunca nos divertimos, □ lloramos mucho, □ nos quejamos, □ nos damos por vencidos. □ culpamos de nuestros fracasos a las circunstancias o a □ otras personas, □ ciec1mos "ya no puedo" a □ □ O □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ nos dedicamos a buscar culpables, estamos constantemente de mal humor. nunca reímos. somos sarcásticos. nos enferma la felicidad aJena. no nos importa la gente, nos cerramos las puertas. no confiamos en nadie, nos sentimos inseguros o viejos, criticamos. evitamos la comunicación, no nos podemos expresar corporalmente, caemos en el snobism.o. somos egoístas, nos gusta sentirnos abandonados, nos asociamos con perdedores, □ □ □ a □ □ O O O □ O □ □ a □ □ nos preocupa sólo lo nuestro. a arrebatamos. no damos, □ tenemos úlceras, □ odiamos la naturaleza, siempre nos excusamos, □ no nos comprometemos, nos asusta e)cesivamente el futuro, vemos siempre el punto negro de las cosas, hacemos trampa, subrayamos la debilidad, vendemos gato por liebre, vivimos inconscientemente, enjuiciamos, mentimos con frecuencia, respiramos con dificultad, somos quisquillosos para comer, caemos en la indecisión, siempre estamos necesitando la ayuda de los demás, nada mas tratamos de lograr las metas.· �24 EL F I DEI C·O ■ 1SO Por: El C.P. Alejandro Licea Torres Lá Ley General de Títulos y Operaciones de Crédito, en su artículo 346, define y caracteriza al Fideicomiso de la siguiente forma: "En virtud del Fideicomiso, el Fideicomitente destina ciertos bienes a un fin lícito determinado encomendando la reali• zación de éste fin a una Institución Fiduciaria". Con base a la propia Ley, la realización del fin referido, ' tiene que ser en beneficio a una persona llamada Fideicomisario. El Fideicomiso nos muestra tres elementos centrales: 1.· Personas 2.· Patrimonio 3.· Finalidad a. Fideicomitente Bienes Muebles Propósito, b. Fiduciario y Inmuebles o Fines u c. Fideicomisario derechos Objetivos El Fideicomisario puede constituirse por acto entre personas vivas, o por testamento, Art 352 (L.G.T.O.C.), debe constar por escrito, y puede tener normalmente como un plazo de vigencia más de 30 años Art. 359, Fracc. 111 (L.G.T.O.C.) pero tambien se establece que no están sujetos a ese plazo cuando el Gobierno Federal declare público operaciones Fiduciarias con personas jurídicas, así como las operaciones Fiduciarias que el propio Gobierno Federal constituya con Instituciones Nacionales de Crédito Art. 45 Fracc. XXVI Ley Bancaria. Existen diferentes tipos de Fideicomiso, pero podemos agruparlos en los tipos más usuales, aunque pueden ser mixtos en cuanto se refiere a los fines y patrimonios. Los principales son: FIDEICOMISO DE ADMINISTRACION De bienes inmuebles y de bienes muebles. (Titules, Acciones, Derechos etc. ). FIDEICOMISO DE SEGURO Afectando pólizas de seguro individual o certificado de seguro de grupo, y con certificado de seguro colectivo;con póli· zas de seguro de viaje, para pago de deudas o gravámenes. FIDEICOMISO PARA OPERAR EN EMPRESAS Puede incluir plan de pensiones y jubilaciones, pago de prima de antiuedad para prestaciones al personal, financiamienprima de antiguedad para prestaciones al personal, financiamienvía acciones etc., FIDEICOMISO TESTAMENTARIO Este contrato puede realizarse vía testamento público abierto, vía contrato sujeto a términos etc., FIDEICOMISO SOCIALES El más usual se usa para habitaciones destinadas a los trabajadores, premios para creatividad tecnológica etc., Son muchas las ventajas y atractivos que ofrecen los fideicomisos y solo enumeramos las más importantes: 1.- FIDELIDAD: El (mico interés del Fiduciario es cumplir la voluntad del Fideicomitente. 2.-SEGURIDAD: Tanto para el Fideicomitente como para el Fideicomisario de que los fines del Fideicomiso seran cumplidos. . 3.- PERMANENCIA: Cuando una persona que es el Fiduciario no puede darse el caso de las albaceas y representaciones legales de que éstos fallezcan antes de cumplir sus encargos. 4.· IMPARCIALIDAD: Al fiduciario no le atan compromisos sentimentales con los Fideicomitentes o Fidecomisarios,su obligación es actuar con toda imparcialidad. 5.· PROFESIONALISMO: Ejecución de los fines del Fideicomiso en forma técnica y profesional. 6.· INEMBARGABI LIDAD: Como la propiedad de los bienes, salió del Fideicomitente, éstos no son susceptibles deembar• go ni están sujetos a quiebra o concurso. 7.- ADMINISTRACION: En forma técnica y profesional del pa· trimonio si ésta es encomendada al fiduciario. 8.· DEPRECIACION: Se puede prever que parte de los produc• tos del capital se reinvierten para amortiguar la depreciación de la moneda. 9.- PROTECCION: Del mal uso, destino o perdida culpable, el Fiduciario responde del valor de los bienes Difeicometidos. 10.- BENEFICIARIO: El propio Fideicomitente puede asumir la calidad de Fideicomisario y recibir los beneficios del Fi· deicomiso. UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON REUIIOI ACADE ■ ICA FACPYA Por primera vez en la historia, se reunieron todas las áreas académicas de la Facultad, para intercambiar planes sobre el programa de estudios de cada materia en el semestre de Febrero a Julio. Hubo una gran asistencia de profesores y cada área ha programado reuniones sucesivas para continuar el trabajo. En la apertura del evento, el Secretario Académico C.P. Lugardo Villagómez, pronunció un interesante mensaje, que reproducimos a continuación: co:vIPAÑERO MAESTRO: EN CIERTA OCASION UN MAESTRO ME DIJO: Prefiero ganarme la vida enseñando que de cualquier otra forma. Para mí la enseñanza no es simplemente un trabajo, una profesión, una lucha; Es una pasión que me hace feliz. Porque la enseñanza es para aquellos que desean vivir en un costante desarrollo de su propio ser; y a su vez con su capacidad, dedicación y un esfuerzo adicional, inspira y estimula a la vez,el desarrollo integral de sus educandos. Y de no ser así como -en cualquier otro trabajo, me sentiría como un esclavo. Y un esclavo es aquél a quién otra persona le dice sus objetivos, porque es incapaz de comprender la dinámica de su ser. El profesor es, indiscutiblemente, el factor más decisivo en cualquier plan de educación. Planes de estudio, programas, organización y material por muy importantes que sean, de poco o nada valen si no son vivificados por la perso·nalidad dinámica de un profesor, que goza y comprende el sentido de su actividad, con; a).- Una genuina vocación por la enseñanza con b).- Aptitudes específicas para el Magistrado con c).- Preparación especializada en las materias que va a enseñar y d).- Habilitación profesional en las técnicas de la labor docente. No existe un camino único para conseguir buenos resultados en el desarrollo humano, ni en la enseñanza, ni en la vida en general. El camino y los resultados deben ser en cada caso, conquistas personales de cada profesor. Para mejorar el nivel académico, no está en los cambios estructurales, está en otra parte. Y en caso de que se requieran cambios, será en el campo de la enseñanza práctica, más que en las leyes, estatutos y reglamentos, donde se decidirá la suerte de cualquier reforma de la enseñanza. Ahora bien, nosotros deseamos distinguidos maestros que estas actividades académicas del semestre que se inicia nos enriquezcan y a su vez coadyuven al desarrollo de nuestros educandos, y que se refleje en el prestigio de nuestra Institución y su personal. FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION PERSONAL C.P. GüMERSINDO CANTU HINOJOSA C.P. JOSE SANDOV AL LOZANO C.P.J. BENJAMIN VILLARREAL PARTID~ ING. ERNESTO A CHORA GUARDADO LIC. RAUL S. MONTOYA RETTA C.P. JOSE ANTONIO MARTINEZ GONZALE~. C.P. JULIO MITATES BACCA C.P. LUGARDO VILLAGOMEZ DE LA PAZ. LIC. CESAR RANGEL GUZMAN C.P. y M.A.P. GONZALO RIVERA GURROLA 'c.P. RAMIRO SOBE RON PEREZ C.P. LAURA SONIA MORONES SALINAS C.P. FRANCISCO J. JARDINES GARZA LIC. CARLOS AVILA DOMINGUEZ LIC. MARCO ANTONIO ALFARO LOPEZ C.P. ALEJANDRO LICEA TORRES C.P. JESUS IZQUIERDO ZUI\IIGA LIC. ENRIQUE LOPEZ RIVERA .LIC. ARNOLDO LEAL LEOS LIC. JUAN FRANCISCO OCAI\IAS JUAREZ C.P. RAFAEL CASTILLO MARTINEZ C.P. RAUL LEAL BELTRAN C.P. PEDRO CANTU ELIZONDO C.P. CARLOS SILLER VILLARREAL LIC. RAMIRO RAMOS SEGOVIA C.P. JOSE A. MOCTEZUMA C.P. JESUS QUIROGA FLORES C.P. RODOLFO ROCHA NUI\IEZ C.P. HUMBERTO INFANTE CASTAI\IEDA LIC. MARTHA LETICIA LOPEZ GUERRA PROFA. Y M.P. BELEM ESCAMILLA LIC. MARIO LEAL FLORES LIC. ROSA MA. HUITRADO C.P. JOSE MAGDIEL.MARTINEZ FERNANDEZ C.P. JESUS QUIROGA FLORES C.P. HORACIO BERNAL RODRIGUEZ C.P. EDUARDO BUONO CASTILLO -C.P. BERNARÓ!NO GARCrÁ·coEt.iAl{ C.P. MIGUEL ANGEL HfRRERA PEREZ C.P. JOSE PANTALEON PEQUEI\IO NEVARES PROF. ARTEMIO BALDE RAS SAENZ C.P. ARNOLDO GARZA MORALES ING. OSCAR DE JESUS CISNE ROS RAMOS DIRECTIVO Director Sub-Director Secretario Administrativo Jefe del Centro de Informática Jefe del Centro de lnvestiga.ciones y apoyo a la docencia Sea-etario de Servicios Educacionales Asesor Pedagogico Sea-etario Académico Jefe de Asuntos Estudiantiles Sea-etario de Post-Grado Sub-Secretario de Finanzas Jefe de Finanzas Coord. de Sistema de Enseñanza Abierta Superior Coordinador de Recursos Humanos Auxiliar de Recursos Humanos Coordinador de la Div. de Extensi6n del Centro de Investigaciones Jefe de Coordinaci6n Educativa Jefe de Coordinación Educativ¡¡ Coordinador Académico Sistema Tradicional Jefe de Servicios Generales Jefe de Abastecimientos Jefe del DePto. Ese. y Archivo Secretario Admvo. de la Secretaría de Post-Grado Coordinador Unidad Linares Coordinador Administrativo de Horarios Sub-Coordinador Unidad Linares Auditor Interno Auxiliar de Auditoría Jefe de Servicio Social y Becas Jefe de Relaciones Públicas Coordinador de Apoyo a la Docencia del Centro de lnvestigaciones•. Coordinador de Investigación Auxiliar Administrativo del Centro de Investigaciones Coordinador del Area de Administración " de Auditoría " de Contabilidad " _de Costos y Presupuestos . .., de Finañzas LIC. ILDEFONSO LUNA JAIME LIC. MARIO LEAL FLORES ,, " " " " " de Fiscal de Formativa de Idiomas de 1nformática de Matematicas " de Derecho " de Economía COORDINADORES DE LICENCIATURAS: C.P. APOLONIO ARZAGA TIJERINA C.P. Y LIC. ADRIAN BLANCO FLORES C.P. BERNARDINO GARCIA CUELLAR C.P. ROGELIO IBARRA SANCHEZ Licenciatura en Contaduría Pública• en Administración en Admón. Financiera en Informática Administrativa COORDINADORES DE MAESTRIAS: .C.P. y M.A. FELIPE L. CASTILLO MARTINEZ LIC. HELIO E. AVALA VI LLAR REAL C.P. y M.A. LORENZO CANTU GARZA ING. y M.A. MARIANO MACIAS M. Maestría en Admón de Empresas Maestría en Admón. Pública Maestría en Contaduría Pública Maestría en Informática Administrativa. .. �IMPACTO PRACTICO DE LASREFORMA$ FISCALES EN EL REPARTO DE UTILIDADES. LA DECLARACION ANUAL DEL l. S. R. MARZO 19 Y 20 ABRIL6,7y8 PRODUCTIVIDAD MAYO 20, 21 y 22 PLANEACION ESTRATEGICA ANTE LA CRISIS PRESUPUESTOS MAYO 27, 28 y 29 JUNIO 11, 12, 22, 23 y 24 EL FINANCIAMIENTO DE LASEMPRESAS A TRAVES DE LOS FONDOS NACIONAL E$ JUU08,9y10 REEXPRESION DE ESTADOS FINANCIEROS FINANZAS PARA EJECUTIVOS NO FINANCIEROS SEPTIEMBRE 2, 3 y 4 SEPTI EMBAE 23, 24 y 25 CALENDARIO DE CURSOS Y SEMINARIOS DE 1987 QUE OFRECE EL CENTRO DE INVESTIGACIONES Y APOYO A LA OOCENCIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dinámica Contable y Administrativa Año de publicación El año cuando se publico 1987 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753073&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa, 1987, Año 2, No 3, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Cantú H., Gumersindo, Director Subject The topic of the resource Contabilidad Finanzas Liderazgo Toma de decisiones Economía Administración Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Garza Treviño, Rodolfo, Consejo Editorial Montoya, Retta, Raúl S., Consejo Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1987 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015597 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Contador público Ejecutivos Empresas Estudiantes Informática administrativa Mercado de las pulgas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/273/13658/DINAMICA_CONTABLE_Y_ADMINISTRATIVA._1987._Vol._2._No._4._Abril-Julio._0002015596.ocr.pdf 80184a123b1344307bc7b8386cbe947c PDF Text Text C:ONíliABtLE lf Ali>MINISl'AAlílVA REVISTA OFICIAL DE LA FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA YADMINISTRACION U.A.N.L. ,, .t· Los alumnos distinguidos de FACPYA reciben, en 10lemne ceremonia, diploma y raconocimientos por tu apl icaci6n y aprovechamientos acacMmicos. Así se astimula a los j6wnes al estudio y a la cratividad intelectual. AÑO 2 No. 4 ABRIL - JULIO DE 1937 •• ! . . ~ ' ~;\ �DINAMICA SUMARIO Contable y Administrativa REVISTA OFICIAL DE LA FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION DE LA U.A.N.L. Rector de la U.A.N.L. lng. Gregario Farías Longoria Secretario General lng. Lorenzo Vela Peña Director de FACPYA C.P. Gumersindo Cantú H. Sub - Director C.P. José Sandoval Lozano Consejo Editorial C.P. Rodolfo Garza Treviño Lic. Raúl S. Montoya Retta C.P. Alejandro Licea Torres -/ PAG. Admin'i,stración y Reforma Tributaria Municipal . ... . ... . . .• 1 l Que ~ Factoring 7 .. •.. .. . . .. • .. . •.•... . .... • . .. . 6 Expectativas ocupacionales de los Estudiantes que desean estudiar Contaduria· PCtblica y Administración •.. • • . • .. . .. • . 7 Taller permanente de Metodología para1 el aprendizaje ... •. . .. 9 Una nueva propuesta . . .• ... • •. . .....• •. .• •......• • . .• 9 Ma Matematica aplicada es un experimento Pedagogico con fines Contables y Administrativos inutiles • . • • •.. • •..• •. .. ... .•11 P a s a t i e m p o . .• . .. •. .. . .. ..... . ....•... . . ... ... 12 No t i • F A C P Y A ••••.•••• • ••• • .•• • ••.• •.•• • • •.• 13 El Centro de Informática FACPYA ha cumplido cabalmente con 1U cometido historico. ... •• •. ... • • .• ...••• ••• ••••• ..• 18 La creatividad en la evaluación de proyectos. .. • .. .• ... . ... 17 u investigación en las Ciencias Sociales. ... . ...... .. . .. .•..18 Surge una renovada escuela de graduados.• ~ • • . •. • . . .....• J9 El concepto de excelencia en las organizaciones. .. . ..... .. .•20 La Administración Financiera : Arte y Ciencia.. ... . .. ..... 21 u presencia FACPYA en el Servicio Social. ... • . . • .• •.. • •. 21 Factores que afectan al rendimiento escolar de los Estudiantes de la Licenciatura de· lnformatíca Administrativa.••• ••• . ... 22 ExPBCtativas de un Congreso Universitario... , . . . •.. • . • .. . 24 IISTRACIOI Y REFOR IBUTARIA ■ UIICIPAL :NIIIEIWTN.IQ C.P. RAUL CISNE ROS RAMOS males que se derivan de la Norma Constitu· cional, pero adolecen de la reglamentacibn, del procedimiento que concrete, precise, perfeccione y desarrolle el espíritu municipalista. Este trabajo corresponde a I• relatorí• finales de la primer sem.-ia del curso y lo presentó por países, para que el lector capte sus peculiaridades de Organiz• ci6n Política, tributaria, a~inistrativa, aí como los problema que adolecen y su tendencia de mejorarlos. GUATEMALA Problamatica : - La conciencia tributaria de la pobla- - Lic. Florencia Díaz Tapia Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores toda Correspondencia deberi dirigirse al Centro de Investigaciones y Apavo a la Docencia, Facultad de Contaduría Pública y Administración. Ciudad Universitaria de Nuevo León. Tel. 76-85-00 Ext. 25. Aspecto de la fachada principal del gimnasio de nuestra Facultad. Aqui se practican muchos deportes bajo techo Y se dan cita maestros y alumnos para ejercitar la cultura fisica y mejo tar las condiciones ambientales, propiciatorias del estudio y de la mente sana en cuerpo sano. ■ A Pn "Dinámica Contable y Mministrativa", me satisface plesentar una síntesis del Curso-Taner •Administracifln y Reforma Tributaria Municipal", celebrado en la ciudad de Guatemala, Guatemala del 8 al 19 de Septiemb11 del PIISlnte afio y a la cual aistí en mi carKter de asesor del ~Centro de Estudios de Administraci6n Municipal" del '1nstituto Nacional de Administraci6n Pll~ica". Este Curso-Taller fue organizado por el "CELCADEL" Centro Litinoameric.-io de Capacitación y DasarroHo de los Gobiernos L ~ de _la '1.U.L.A."; ,,CLAD", Centro Latmoamencano de la Administraci6n pn el delarrolo; '1NAP", Instituto Nacional de Administraci6n P0blica de Guatemala y 'fANAM", Asociacibn Naciónal de Municipalidades de la República de Gua18malL En su formulacibn general, el objetivo del Mnto fue •El Mejoramiento de la Situ• ci6n - Financiera Municipal". la mednica ·del M~o consistib en la presentacibn de 22 ponencias por 13 paí111 asistlntes dulWltt la primera •m.-ia del Cilrso-Taler (Septiembrt 8 al .12). • Dur9lte l_a segunda sem.-ia (15 al 29) •11 personas seleccionadas previamente en calidad de "Expertos", nos encargarfamoi de la 11decci6n de un documento final que P•iera llnfasis "No en lo que ·• debe- de hacer'', sin o "en cbmo hacerlo" n decir lo n~•ivo tif.ne menos prioricÍad que 1~ préctico; la mador p~e de los trace paí• 11p11t1nt1dos satisfacen los aspectos for- - - - - - - - - cibn es reducida y no posee suficiente motivación para participar eo el gobierno municipal. Se dificulta la eficacia de una accibn recaudatoria sobre los contribuyentes. La ausencia de un catastro actualizado de contribuyentes impide una identificación precisa para llevar su control. La legislación tributaria no ha incorporado la figura del reajuste de las bases imponibles por efecto de la inflación. Los subs1dios nacionales provocan una tendencia hacia la ley del menor esfuerzo, descuidando recaudación de recursos que le son propios. El costo creciente de la obra p6blica y la demanda explosiva de ""5 y mejores servicios p(Jblicos, provoca una crisis financiera. La crisis econornica acentua la migración det campo a la ciudad, sin que los recursos locales crezcan proporcionalmente. La irracionalidad y complejidad burocratica en el proceso de obtener tributos, incentiva la evasión. No existen criterios para evaluar el impacto económico de los recursos municipales sobre los distintos sectores o grupos de las ciudades. Se aprecia un abandono en la atención de las necesidades de infraestructura urbana en las zonas rurales. - No exi_ste una contabilidad de costos de los servicios urbanos, las tasas municipales no guardan relacibn con costos. - No existe un conocimiento de la legislación municipal por parte de los encargados de la recaudación. - La limitacibn de recursos esta ocasionando un deterioro en la calidad de vida de la poblacibn urbana. Recomen~iones: - Revisión y perfeccionamiento de la legislación tributaria municipal. - Incorporar reajustes por inflación. - Adoptar mecanismos autorMticos y mas equitativos de distribucibn de recursos naclonales entre gobiernos locales. - Se recomienda que los impuestos se implementen en forma porcentual los recaudados a nivel nacional y se trasladen a los municipios- para que se actualicen con el proceso inflacionario. - Orientar el desarrollo municipal hacia el area rural colindante, como forma de frenar la migraci6n. - Mejorar la difusión de normas y procedimientos municipales entre la población. - Categorizar legalmente a los municipios atendiendo a 1U poblcación, capacidad econdmica, importancia polhica-administrativa, desarrollo cultural y demas aspectos de interes urbano, para orientar con mayor eficiencia los recursos y la tar• del planteamiento urbano y regional. - Es imperativo mejorar los sistema administrativos de rscaudaci6n, incluyendo la aotualizaci6n periódica de los catastros y fegistros de contrlbl.lyentes. - Se recomienda proseguir la tarea del instituto de fomento nu,icipal (INFOM), en especial para ti segmento de pequeftos rr1Jniclpl01. - Es ¡mperativa la transfor_ffl1Ci6t'I cu• litatlva de la administracldn munlci• pal mediante la capecitaci6n del per, �3 2 SO.lla'. y la asi;•'!ncia técnica a los gobiern05 local~. - El instituto de fomento municipal (l~FOM), el ministerio de desarrollo urbano y rural y el consejo municipal de desarrollo urbano y rural, deben trabajar con un alto grado de coordinaci6n en sus objetivos, políticas y estrategias, en especial para fortalecer la capacidad de autogesti6n de los municipios de todo el pais. HONDURAS: 0rpnizaci6n P61~ica: - Gobierno centralizado, con ayuntamientos de elecci6npopular, con duraci6n de dos ai'los. Sistlma Tributario Propio: - El sistema tributario se caracteriza por contar con fuentes que requieren complicados controles, como son 1'6 gravamenes sobre ingresos de las personas, o sobre ventas y producción de las enipresas; o impuestos en donde el mantenimiento de su infraestructura técnica es muy costosa, como el que grava la tierra urbana o rural. Municipios grandes: - Los dos municipios mas grandes del país cuentan con tecnglogía moderna de gestión, que no obstante les permite llevar sistemas de control de rezagos, existen tramites engorrosos. - Con el sistema se emiten certificados de "no adeudo", o de "solvencia municipal" a los ciudadanos que los requieren para la realización de tramites diversos. Apoyo municipal: - Existe la asociación de mun1c1p1os de Honduras (AMHON) para atender problemas planteados por los municipios, tiene personalidad juridica para ello, pero carece de los recursos necesarios para desarrollar adecuadamente su funci6n y no se ha cumplido debidamente con los estatutos que le dieron origen. La asamblea nacional no 'ha vuelto a reunirse desde su creaci6n, a pesar de que todo BJevo alcalde es "m iem• bro" de la ¡isociaci6n, falta conciencia de su utilidad y tal parece que tienden a desaparecerla. Probltmatica: - Sistema tributario obsoleto. - Sistema de recaudaci6n ineficiente. - Los municipios no tienen actual izado su catastro, si el canante no llega por si, no paga. - Falta congruencia centro-municipios. - . Los sistemas administrativos en municipios medianos y pequeños, son rudimentarios, con tendencia a lapasividad en las funciones activas de recaudación y cobranza del adeudo. - Falta personal capacitado. Posibles reformas: • c)- Tasas por servicios prestados por la municipalidad. d)- Multas por infracciones al sistema tribut~ri,o. Problemata; ~ - Evasión tr1butaria, Ceusas: a)- Desco(IO(:imiento de la ley. b)- De mala fe: - Permanente rotaci6n de personal. Por efectos de la inflaci6n existen actualmente salarios muy bajos en los municipios que incentivan al personal a trasladarse a otros ministerios. Se incorpora personal nuevo y poco experto. - Honduras se encuentra en un proceso de reforma municipal que pretende fortalecer las posibilidades de gesti6n administrativa de los gobiernos locales; para ello se estan planeando cambios que abarcan desde el propio periodo de duraci6n de cada gobierno en el municipio, hasta el establecimiento de un nuevo plan de arbitrios; con ello se pretende dar bases jurídicas para actualizar el sistema tributario, conjuntamente con reformas administrativas que posibiliten la recaudaci6n eficaz de los tributos. - Agilizar el control del pago de los tributos mediante inspectores municipales para combatir la evasión tributaria. - Incentivar la conciencia tributaria del pueblo. NICARAGUA: ' Organizaci6n Política: - Democracia popular en el pluralismo político. - El país esta dividido en catorce departamentos, que integran seis regiones y tres zonas especiales. - El alcalde de Managua es nombrado por el presidente de la repúb!ica y en los otros departamentos por un delegado presidencial. - El alcalde de Managua tiene rango de Ministro. - El alcalde nombra independientemente a sus funcionarios. - Conch.lsi6n: en materia municipal existe un modelo centralista especial. - !'ara efectos de recaudaci6n de los recursos existe la dirección de recaudación con cuatro departamentos. - Fiscalización cartera cobro; nspectoria; recaudaci6n. - El control de los recursos percibidos se fiscal iza en el municipio' mediante auditorias internas. SISTEMA TRIBUTARIO PROPIO: - El sistema tributario de nicaragua esta basado en la creencia de que cada uno debe tributar de acuerdo a sus ingresos. - Rige el plan de arbitrios de 1949 modificado por el gobierno actual el 15 de diciembre de 1980, en el que se determina los siguientes tributos a beneficio municipal; a)- Impuesto sobre las ventas (para• metro: uno por ciento hasta 100,000 cordobas y del dos por ciento sobre esa cantidad). es el principal ingreso y .contribuye con el ochenta por ciento deí total de los recursos. b)· Impuesto sobre matriculas. lnscripci6n en el registro de comerciantes y sirve tambien como formula de control de la actividad. Reforma: 1nizaci6n tributaria: PERU: Organizaci6n Política : - Gobierno "aprista" macionalismopopular. - Constituido por 24 departamentos 178 provincias (un municipio en cada una), 1255 distritos (un municipio en cada uno). - Conforme a su constitución es una republica con democracia social, independiente y s~rana; unitaria, representativa y descentralizada. - En Lima existe una macrocefalia, concentra el 70 a 80 por ciento del ingreso nacional. - " Sendero luminoso " opera en provincias que generan el 1 por ciento del ingreso nacional. - Existen tres regiones en Penf: la costa (privilegiada), la selva (desconocida), la sierr:a hnctfgenas). - Los alcaldes son electos por el pueblo, con duraci6n de tres aflos, mediante el voto secreto. - El partido que gane la eiecclones ~ ne 1a ·mayor1a de los regidores (12 de los 19). Siali 1ri11111rio praJio: - Los municipios son autónomos y tie- nen facultad para crear, modificar, exhonerar tributos, excepto los creados por la ley. - Los municipios reciben por la administraci6n tributaria directa un 7.5 por ciento, por impuestos; un 1Opor ciento por derechos; un 8 por ciento por licenci•; un 7 por ciento por arbitrios; otros (contribuci6n de mejor-. !""Ita, ingresos de capital, ven• ta de bienes), un 3.0 por ciento. ur. t9tal de 35.5 por ciento del Ingreso total. diante un programa agresivo de capcitaci6n de personal. ( Instituto na- - - Copumi.-•• (trllldlwils, pn- cill--. ■bsidiolJ: - Recibe transferencia del gobierno nacional por 64.5 por ciento del ingr110 total. - Diltrlluci6R: - La distrlbuci6n de las transferencia toman en a.ienta: la pobleci6n; la extenci6n; si es capital; si el centro pobla:lo • mayor o menor de cien mil habitantes. - diante un programa agresivo de capacitaci6n de personal. (Instituto n• cional de administraci6n p(jblica y escuela superior de administración p(lblica). Categorizaci6n y evalueci6n.idel personal mediante la ley de carrera poi~ tica. Recionaliuci6n entre nonnativldad y procedimientos ( las normas existen, no 10n operatlv• ). Agilizar procedimientos, evitar bur~ crítlsmo. Dlfusi6n masiva y permanente de 101 •ivicios y modos de obtenerlos. Promcwer les "unidades de ..vicios de admlnlstraci6n p(jbllca" (USAP). Trabajos coordinados intermunicipe,· les. Proltllallia: Inicios pflblicos: - Elevado centralismo. Grandes ciud• da, concentración de poder. - unto proceso de adecuación a la i.,ev• funciones y seivicios municl• peles, presta unicamente servicios tradicionales. - Indefinición de funciones respecto a otros organismos p(jbllcos. - EICIII participeci6n de la poblaci6n en al desarrollo comunal. - Para proporcionar los •rvici01 p{Íblicos existen en ti peís unos 650,800 empleados, de ellos 300,000 lltan en Lima. - Promover el "PIET'' "pras,ama de apoyo al Ingreso temporal" que consiste in et. trlbljo II delocupedo. - E1C110 nivel de desarrollo institu• - - - cionll. Deficiente cas,taci6n de ingresos y flalluci6n tributaria. Los regidores, constituyen un a,erpo legislativo (ente normativo) que regula el funcionamiento municipel, pero no quiere quedarse como fiscalizadores, quieren "participer" inter• venir directamente en la gestl6n, » dos quieren" carrera poli'tica ". No existen catastros actualizados. Excesiva " exhoneraciones " por ley. Falta casi total de "control de pegos" de tveciones. - Excesivos requisitos, un gran porcentaje de la evesi6n se debia a que el estado y el n,nicipio 11 dificultan ti Pl90 al contribuyente. - Hay desconfianza de que el gobierno elimine la inmoralidad y la corrupci6n. lllflraa; - Mejorar la capacidad de gesti6n, me- REPUBLICA DE "EL SALVADOR": - Cuenta con 282 n,niclpios organiz. dos con un alcalde, un sindico y citr• to rilmero de regidores. elegidos pr& porclonalmente según el lugar. - La conltl1uei6n de 1983 entrega a 101 municipios autonomía en el • pecto económico, tKnico y adminis- trativo. - Existe un corwjo munlcipel, entre cuyas labores• encuentra la aprobtci6n del presidente municipal. - El man:o legal de tributaci6n es la constitucl6n política y el código municipel, este ultimo, establece la tarifa general de arbitrios. Sistlml trila11rio propio: - La lltnletUn del ..... tlillltario corresponde a tesas, e impuestos (estos ultimas grwan: ectividadn ~ merciales, industriales y de servicios) y las contribuciones. - El códigó municipal vigente data del primero de marzo de 1986, a,stituye a la "ley de regimen pol(tico" y a la "ley de ramos municipales". - Las "tesas" son pagos por prestaci~ nes de servicios muncipales y consti- tu yen los ingresos mas significativos. - Los recursos se pueden recolectar y mantener en bancos de cualquier ti• po, anteriormente unicamente podian enviarse al banco central de reserva. Copaticiplciona (transftrtncill, parti- cipaciolm, mbsidios): - Las transferencia del gobierno central a los municipios se han astado dismir,uyendo. En un principio se otorgaba un 0.48 por ciento de la renta nacional, actualmente solo un O. 19 por ciento. Probl11nC1: ( ...... ). - Falta de recursos financi•os para cumplir la funci6n. - Plan de reforma roonicipal esta en marcha, pero fftld\ll municipalidades no saben aplicar su autonomía. - La constitucl6n ha creado un " fondo de dmrrollo", que no esta implementado. - Las municipalidades pueden crear y modificar tesas y contribuciones, pe, ro • deben publicar en el diario ofi. cial, lo que demora su apllcaci6n ya que mientras no • hayan publicado no • pueden a,mplir. - No se han maximizado los recursos propios. - Existe gran burocratiuci6n en los sistemas. - Atenci6n preferente aPfflOI• con influencias polítlcas o de nlstad. - Las tra11sferencia del gobierno central estan dlsmii.,yando, - No existe un sistema contable definido, en el CIIO de la municipalidad de ,, el S.tvador ". Prollllllftia<••-·· ..••11).defl• - Incapacidad de administrar por cencia tducltiva. - Falta de capacltaci6n, no hay lnter• cambio de orgenismOI capacitadores. - Inexistencia de Cltlstro municipel. - Evasi6n de lrnpuatos (falta de catastros). - No hay facilidades sSe pegopn contribuyentes. - No hay racelific:aci6n de tmprlSII pera efactos de IU capital. - Evasi6n de impuestos (alcalde perdona a a,s amigos). - Tarifls generales de arbitrios no • tan actualizadas ni • rwilM perió- dicamente. - Fal(I de llistencia dcnica '>ace que los n,nicipios usen la tarifa de •· �5 bitrios de otros, aunque no tengan el servicio. - Falta de conciencia tributaria. - Sistema de contabilidad solo existe para ejecutar el presupuesto y la fis· calización del tribunal de cuentas. Algunos municipios lo estan implementando para poder obtener información para su gestión. Reform■: - Actualizaci6n catastral de municipics a nivel nacional. - Mantener aiditorias en los,'municipios. - Lievar inventario de bienes propios. - Proteger los archivos, manteniendo una duplicidad de ellos a fin de evitar faltas de información sobre contribuyentes, cuando sean ellos des· truidos. - Utilizar al instituto Selvadoref\o de administración municipal para prestar asesoría técnica y de capacitación del sector municipal. - Apurar la creación del fondo de desarrollo el que sera administrado por el instituto Salvadorei\o de administraci6n municipal. URUGUAY: - Gobierno central bicameral. - Gobierno local o municipal unicámeral. - Existen 19 m,micipios en el pa(s, el gobierno municipal lo integran el intendente y la junta departamental, ambos electos directamente por sufragio unive1'111. - Existen ademas dos juntas locales, una designada por el intendente con anuencia de la junta, compuesta de 5 miembros, la otra puede ser creada por ley con carácter autdnomo, cuyos miembros son electos por voto popular, siempre que se cumplan los siguientes requisitos: - Oue no se trate de una capital de departamento. - Que lapoblaci6n exceda de 10,000 habitantes. - Oue exista un interes de desarrollo turístico. - Las funciones del intendente entre otras, comprende la iniciativa presu• puestal, proponer a la junta tasas, impuestos y contribuciones, designar bienes a apropiarse, etc. - A las juntas departamentales corresponde entre otras, la función legislativa, de control y de aprobación del presupuesto propio. -. Los ediles no perciben ret ribuciones en concepto de sueldo. - El presupuesto departamental es quincenal y por programas, establece los ingresos y gastos y debe estar financiado. Sistema tributario propio: - Comprenden los impuestos, tasas y contribuciones especiales, inpuestos: Urbano, rural, a vehículos, a los remates, con este impuesto se grava la transferencia de ganado, otros. - Emprestitos: recursos que pueden obtener por endeudamiento externo o interno. Copsticipaciones: ( Participaciones, Transferencia, subsidios): - Comprende las transferencias del poder central, que representan un 30 por ciento de los recursos munic..les. · Problemática: - Es desproporcionado el gasto de los municipios en relaciona los servicios que prestan. - Se ha desplazado la responsabilidad de la prestación de algunos servicios de la municipalidad a empresas privadas. - Los presupuestos estan formalmente bien &laborados, pero luego de iniciada la gestión, lo previsto se ve desbor· dado por la realidad. - No estan claramente definidos los niveles de decis16n, pudiendo apr• ciarse a,perposici6n de funciones. - Existen t,rogramas de capa:itación pero se desarrollan m.iy timidamera y en todo caso de aplicación, no es i!JJal en todos los municipios. - El funcionario municipal es muy capaz y su grado de instrucción y cul• tura es bueno, si se considera individualmente, sin embargo, inmerso - en una organización irracional concluye siendo en conjunto, ineficiente. - En materia de ejecución presupuesta! existen normas precisas que re!JJ• lan los procedimientos de compra, pero el proceso de adjudicación, contratación y pago, es tan pesado, que te_rmina resultando muy ocioso o aún, se 11ega a que los aprovisionamientos sean entregados extemporaneamente. Los tributos en general siguen una estructura bastante arcaica, que ha tributos para mejorar su rendimiento o eliminar los ineficientes. c)- Recopilar la información de forma tal que ayude a real izar las previsiones de recaudación, con un razonable grado de aproximación estadística. d)- Que las previsiones de recaudación sirvan a los efectos de la elaboración de los presupuestos. e)- Estudio práctico de los efectos economicos y sociales de los tributos f)- Establecer sanciones para la evasión tributaria. - Capacitación permanente. ido creandose en forma mas o menos desordenada y sin constituir hasta el momento, un sistema organico. No exist~ un analÍsis que permita comparar el rendimiento del tributo con la administración que los sustenta. Alto nivel de endeudamiento con la banca nacional y organismos del ex• terior. Reforma: - Toda reforma tributaria es un proceso dinámico y no se agota con la aprobaci6n de una norma legal y en general debera contemplar: Raciomliz~ el sisttma tributario: MEXICO: Organización política: a)• Clara delimitaci6n de la relaci6n entre el sujeto activo y el sujeto PI· sivo. b)- Definir claramente el hecho generador, es decir, cual es el acontecimiento que darÍlugar al nacimiento de la obligación tributaria. c)- Clara definición de sujetos pasi• vos, sean por deuda propia o por deuda ajena (agentes de retención). d)· Establecer en que momento, en que oportunidad, nace esa obligtci6n. e)• Definir claramente cual es la bese imponible o cual es el monto de la contribución y como • •lp entre los sujetos pasivos, •l como I• tasas o alicuotn, f)- Establecer c:omc;,,_• recauda. g)• Como se fiscaliza y como • determina el impuesto, en caso de no pego. h)· Establecer un sistema de cobro por la via de apremio que sea eficaz. Racionalizar los procedimientos administrativos: a)- Definición de fl.lnciones y delimi• tación de responsabilidades. b)- Evitar tramites indtiles. c)• Procurar el procedimiento mas simple para que el contribuyente sea atendido con rápidez. d)· Pedir la documentaci6n que sai estrictamente necesaria para poder realizar la gesti6n, y no J)tdir docu· mentación qpe seguramente existe en otras secciones. lnformaci6n adecuada: a)- Establecer un sistema de procesa• miento de datos que permita obtener una información precisa y adecuada al uso que se le quiera dar. b)· Analizar la información con el objeto de proyectar los ajustes en los ..1 - Republica representativa, democratica, federal, compuesta de estados libres y soberanos en todo lo concerniente a su regimen interior. Esta compuesta por 31 estados y un Distrito Federal. Existen 2378 municipios en el pafs. El municipio es una instancia políti· ca y administrativa del estado mexicano, esta sujeto a la normatividadjurrdica del mismo, su marco jurídico, por tanto, esta formado por: La constitución política de los estados unidos mexicanos; La constitución política de cada estado; la ley organica municipal; La ley de hacienda municipal; La ley anual de ingresos municipales; Los reglamentos municipales; otras leyes estatales de aplicación municipal. - Desde el punto de vista tributario, carece de facultad legislativa, por lo que depende de la legislativa de caca estado las modificaciones y reforma a su ley de hacienda y decretar anualmente la ley de ingresos municipales. - Cada municipio es administrado por un ayuntamiento de elección popular directa. - No hay ninguna autoridad intermedia entre el ayuntamiento y el gobierno del estado - Los municipios estaran inve~idos de personalidad jurídica y manejaran su patrimonio conforme a la ley. Sistema tributario propio: - Los municipios administraran libremente su hacienda y se forma: de los rendimientos de los bienes que les pertenezcan; las cont ribuciones y otros ingresos que las legislaturas establezcan en su favor y en tocio cao;o · Percibieran las contribuciones, incluyendo tasas adicionales, que establezcan los estados sobre la propiedad inmobiliaria, su fraccionamiento, división, consolidación, traslación y mejora. - En terminos generales se puede mencionar que los recursos propios corresponden a la mitad del ingreso municipal. La ley de hacienda para los municipios los clasifica en: impuestos ( Predial, adquisición de inmuebles, diversiones y espectaculos públicosjuegos permitidos y otros ); los derechos: (por construcción y urbanización; certificaciones.autorizaciones, constancias y registros;inscripciones y refrendos; revisión, inspección y servicios y otros) ademas: productos (rendimiento de bienes) y aprovechamientos (sanciones y multas, procedimiento económico, subsid ios). Coparticipaciones ( participaciones, transferencias, subsidios ). Las participaciones federales, que seran cubiertas por la federación al .municipio con arreglo a las bases, montos y plazos que anualmente se determinen por las legislaturas de los estados, su rendimiento equivale a un 50 por ciento de los ingresos municipales aproximadamente. Distribución: - las bases, montos y plazos, son establecidas por las legislaturas de los estados y su criterio no es uniforme en todo el pa(s. - Su origen es la ley de coordinación fiscal que entro en vigor en 1980 y los estados se adhirieron al sistema mediante convenio entre el estado y la federación. Centralización: No obstante el espíritu de la reforma al art(culo 115constitucional, no se ha concretado la descentralización esperada y el resultado de la crisis economica nacional se refleja necesariamente en menores recursos para los municipios. " El desarrollo del país esta exigiendo un esfuerzo descentralizador mas decidido". Problemática: De los 2378 municipios solo 182 cuentan con un grado elevado de desarrollo economico. Mas de la mitad de los municipios t1Pnr.n problemas de emigración y los minimos de bienestar no pasan de la media nacional. - Los municipios urbanos ejercen una atracción poblacional y los'tlinimos de bienestar pasan de ta media nacional na l. - A pesar de'1a definición de los servicios que tendran a su cargo los municipios, dentro de la constitución nacional: Agua potable y alcantarillado; Alumbrado público; Limpia; Mercados y centrales de abasto; Panteones; Rastro; Calles, parques y jardines; Seq•J ridad pública y transit o y otros no los han podido ejercer por muchos motivos, entre ot ros: Falta de recursos hu manos calificados. - Falta de recursos financieros y materiales. - Mucha normatividad poca reglamentación operativa. - Algunos gobiernos estatales no han trasladado el catastro urbano, semiurbano y ru ral a los municipios. - Las leyes de ingresos anuales no permiten la actualización por la inflación. - Existen carencias de sistemas de recaudación y control fiscal, que permitan contar con los recursos en for· ma eficiente y oportuna. - No existen bases que establezcan criterios de gasto público. - La revisión de la cuenta pública por la legislatura de los estados es formal. - Hay desconfianza y resistencia de la ciudadania para el pago de sus obligaciones fiscales. No hay participación municipal en la distribución de las participaciones nacionales, ni existen criterios uniformes en su asignación. - La construcción de obras y la prestación de servicios públicos se hace en forma irre~lar, no tiene continuidad ni eficiencia. La mayoría carece de sistemas contables adecuados. - En las zonas urbanas y en las conurbadas existe invasión de ámbitos tanto del estado, como de la federación. Reforma: - La reforma constitucional es un he- cho real y un gran avance, pero su propósito es el que-se alcance el fortalecimiento de la institución municipal. como contrapeso del negativo centralismo p9lftico y financiero; lograr, con el apoyo econdmico un sa- �6 no de\ irrollo de la comunidad base de la organizaci6n politica y administrativa del país; por su instancia, inmediata al grupo familiar, su acci6n puede acrecentar y perfeccionar la solidaridad comunitaria, el municipio debe rescatar para si su desarrollo como autintica comunidad natu· ral con fuerza institucional y demo- - Guatemala - Honduras - México crática. - Para destacar su participaci6n, me permitó relacionar a los compaileros asistentes a este curso-taller: ,._ ,..esentados : Ponent•: - Argentina - Chile - Colombia :- Costa Rica - Re. Dominicana -Ecuador - Ram6n Frediani - Liliana Jijena - Gónzaío Espitia • Eduardo Navarro • Gregorio Crd'z • Guillermo mora; - Teresa Moya; José Espinosa - Nicaragua - Perl'.Í - El Salvador - Uruguay l QUE ES FACTORING ? 1 · Manuel Castillo Vázquez. - Trinidad Martinez • Luis Alfonso Miranda Rubio. - Raul Cisneros Ramos; Alfonso Perez Castillo; Alejandro Garcia Escareño; Fernando Portilla; Antonio Zarzoza. - Carlos lvan Gómez Romero · Javier Mendoza. · William Omor Marenco; Francisco L6pez Torres. Raul D'alessandro Grupos de expertos: EXPECTATIVA.5 OCUPACIONALES DE LOS ESTUDIANTES QUE DESEAN - Agrentina - Ramón Frediani. Chile - Liliana Jije11a. Ecuador • Jaime Garcia Avalos México (Gob.) - Antonio Zarzoza México (1.N.A.P.)- Raúl Cisneros Ramos. - Raúl D'alessandro - Uruguay Coordinadores: - 1.U.L.A. (CELCADEL · Erik Van Der Sleen. • David Edelman - C.L.A.D. • Juan Vi llacorta. -A.N.A.M. ESTUDIAR CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION Por: C.P. José A. Jáuregui Salinas Expectativas ocupacionales de los estudiantes que desean ingresar a los de servicios con un 38 por ciento,el de comercio con el 31.8 la facul~d de Contaduria Pública y Administración de la U.A.N.L. lntroducci6n: El propósito de este articulo es dar a conocer las aspiraciones ocupacionales de los estudiantes que esperan ingresar a esta facultad Y, evaluar si existe suficiente informaci6n sobre orientación profesional a nivel de preparatoria, de tal manera que permita hacer una toma de decisiones con mayor racionalidad por parte de los mismos. A todos ellos, verdaderos a.itores del presente trabajo, mi reconocimiento y admiración. El Maestro Cisneros Ramos, fue DirlC· tor de FACPYA en el periodo comprendido de 1967 a 1969... La formaci6n estadística que se utilizo para realizar este estudio, fue proporcionada por el Departamento de Planeación Universitaria de la U.A.N.L., a través de la red de información institucional, · 2.- Lugar específico donde esperan trabajar. fue recabada originalmente a traves de un levantameinto censal que CUA CUADRO No. 2 se realiz6 en el estado de Nuevo León, mediante el llenado de un Lugar de trabajo donde piensan colaborar los estudiantes. ruestionario por parte de los alumnos de cuarto semestre de todas Enero 1987 las Preparatorias, tanto Particulares como Federales y de la Luaar de trabaio NCim. ºlo U.A.N.L.. Oficina 1311 93.2 Cabe destacar que la relevancia de esta información radica no Por: C.P. Alejandro Lic:ea Torr•. tanto en el hecho de que en este momento describe una situaci6n de total actualidad, sino que se vislumbra que a largo plazo podría mostrar una tendencia e incluso predecir el comportamiento de los aspirantes a ingresar a esta Facultad. Es un medio de financiamiento externo, y funciona a travéz de un contrato, mediante el cuál Factoring "compra" los créditos do- adicionales de dinero, al ceder nuevamente a Factoring los creditos curnentos que sus clientes generan por sus operaciones normales y, recientemente generados a cargo de los compradores elegibles. cuando "adquiera" una cuenta, Factoring releva completamente a Como Factoring adquiere los créditos, en caso de que no sean su cliente de toda obligaci6n sobre el crédito adquirido. pagados por causas imputables a los deudores de los créditos, sufriAdemas, cuando Factoring decide comprar cuentas por cobrar, ré la pérdida consecuente. a cargo de deudores de una empresa, lo hace normalmente en forEl cedente (industrial o comerciante) no sufriré la pérdida por ma revolvente, comprometiendose contractualmente a adquirir créditos a Factoring que resulten impagados. por cesi6n, todos los créditos que su cliente genere a cargo de deu- . . . .. . . dores elegibles, dando-así al cliente una disponibilidad de fondos Por la obllgacibn que ~me ~e a~qumr los cr~itos, Factor,ng ilimitada en relaci6n directa a las ventas que el cliente puedareali- hace un cargo que cubre investigaciones de crédito, aperturas de ' créditos, contabilizaciones de créditos, teneduría de "auxiliares , zar. clientes", seguridad de pagos en fechas fijas predeterminadas, disponibilidad de fondos, cobranza, reportes e infqrmaci6n-período COMO OPERA EL SERVICIO: en Factoring que resulten impugnados. El contrato con Factoring tiene duración de una aí'lo. AceptanTambién, por las cantidades que pone a disposici6n de los cedo el contrato, Factoring realiza los estudios de crédito pertinentes dentes y sobre los montos de que se trate en cada caso, y siempre a los compradores del industrial o comerciante y notifica a éste los que el cedente los necesite y los solicite, Factoring hace un cargo montos mbimos de crfdito que estará dispuesto a adquirir a cargo adicional, sensiblemente equivalente a las tasas financieras•. de cada uno de esos compradores. El cliente obtiene como beneficios: El cedente (industrial o comerciante) vende a Factoring los cré- ditos que tiene a cargo de esos compradores y los que genera duran• 1) Asegura un flujo de caja preciso y confiable para sus empresas. te la vigencia del contrato y Factoring paga los créditos que adqu ie- 2) Realiza sus ventas prácticamente de co11tado re. 3) Amplia su disponibilidad de dinero en efectivo para cubrir necesidades de tesorería, permitiéndole hacer frente a compras Factoring, respetando los plazos de venta y condiciones señalaextraordinarias o de oportunidad. dos por el dedente, procede a contabilizar·y hacer oportuna.mente 4) Le elimina incertidumbre y las molestias que acarrea la cobranI• gestiones de cobranza de íos créditos que ha adquirido. za de su cartera de cliente. Al realizar cada cobranza lo notifica al Cedente para que éste, 5) Reduce sus necesidades de personal en sus departamentos de actualizado de la marcha de sus ventas, haga la revolvencia del peCrédito y Cobranzas. cítdo, para que gener nuevos créditos y tenga así disponibilidades 6) Minimizan las cargas de trabajo de contabilidad. por ciento, y el de industria con el 22. 7 por ciento. Por otra parte, en el estudio " egresados al titularse de la U.A. N.L., 1980-81 "que edito la misma fuente ya citada, se encontro que el principal sector en donde se emplearón los títulados de esta Facultad, fue el industrial. Analizandolo por carrera, los hallazgos resultarón de la siguiente forma: del total de ocupados por carrera, los Licenciados en Informática Administrativa se tlncontraban desempeñandose en el sector industrial en un 75 por ciento, los Licenciados en Administración Financiera laboran en este mismo sector en un 45 por ciento, e igualmente sucede para el 44.8 por ciento de los Contadores Públicos. A•llsis de la lnformaci6n: 1.- Sectores donde desean trabajar los aspirantes. Num. o¡ Servicios 534 38.0 Comercio 447 31.8 Industria 319 22.7 Otro 84 5.9 No Contest6 22 1.6 1406 100.0 TOTAL , o taller 47 3.3 17 1.2 Clínica 2 0.1 Ca 11 e o Campo 2 0.1 21 1.5 6 0.4 1406 100.0 Au I a Otro CUADRO No. 1 Aspiraciones ocupacionales de estudiantes que desean ingresar a ésta Facultad. Enero 1987 SECTOR Fábrica o FUENTE: Elaborado por el Area de Investigación de este Centro con datos del Departamento de Planeaci6n Universitaria de la U.A.N.L., proporcionados a través de la Red de Información Institucional. A partir de la informaci6n mostrada en el cuadro No. 1, se puede observar que los estudiantes que proyectan ingresar a la Facultad de Contaduría Pública y Administración tienen una idea clara sobre el sector de actividad donde desearían ocuparse al terminar sus estudios, los sectores que mostraron ser preferidos por ellos, son No Contesto· TOTAL FUENTE: ldem. La respuesta principal a esta pregunta, fue "en la oficina" con 93.2 por ciento del total. Este hallazgo coincide con la caracterlstica común del lugar donde realmente se desempeí'lan sus funciones los egresados de las carreras que pertenecen al area.de l'l.lmanidades ( ver cuadro No. 2). 3.- Tipo de trabajo que proyectan desempeñar. CUADRO No. 3 Tipo de trabajo que desean desarrollar los estudiantes. Enero 1987 Tipo de Trabajo NCim. ºlo Servicios Profesionales 402 28.6 Propietario 344 24.5 Asesor 86 6.1 Vendedor 12 0.9 8 0.6 544 39.4 1406 100.0 Otro No Contestó TOTAL FUENTE: ldem. �9 1 En opinión de los estudiantes de preparatoria, el tipo principal de trabajo que esperan desarrollar, es el de servicias profesional.es, pues el 28.6 por ciento asi lo indicaron; el 24.5 por ciento piensan desempeñarse como propietarios de un negocio particular Y, el 6.1 por ciento intenta convertirse en asesor de empresas. Cabe destacar que el 39 por ciento de los entrevistado~ no contesto esta cues,tión, lo que aparenta significar que no existe ninguna meta, respec• ~o de este tema, por lo menos a nivel consciente, entre tales estudiantes. Por otra parte, es indudable que el proceso de fijación de metas implica la presencia oportuna de información clara, para poder darse, y este es un asunto que tal vez no ha recibido la s,ificiente consideración por parte de las autoridades responsables. El incremento de la participación femenina en la educaci6n SU· perior es un fenómeno que se observa en casi la mayoría de las farultades de la universidad. Aón y cuando las cifras que se analizan corresponden a estudiantes que estaban por concluir sCIS estudios de preparatoria ( mayo de 1986 ), se detecto una mayor demanda por educación ds parte de una población escolar que en su mayoria eran mujeres 51.5 por ciento ( 724 ) contra el 48.5 por ciento ( 682 ) del sexo masculino. De lo anterior se puede colegir que el año escolar ( 1986-87 ) qu izas por primera vez en la historia de la Facultad, la inscripción de primer ingreso se caraéterizo por una mayor participación femenina. 8.- Actividad del Padre. 4.- Conocimiento sobre los emolumentos de los egresados. Con el proposito de estratificar el origen socioeconómico de los aspirantes, se procedio a preguntar la ocupación del padre, la inforCUADRO No. 4 mación indico que el 32.7 por ciento ( 460) provienen de padres Conocimiento sobre la percepción económica de sus egresados. que tenian tareas consideradas como del estrato bajo ( obrero, choEnero 1987 fer, peón rural, etc.), el 43.3 por ciento (609) del estrato medio Conocimiento de la percepci6n NOm. ºlo (empleado, auxiliar administrativo, maestro, etx.). el 7 .6 por 'tiento ~7 · rlo (106) del estrato alto (gerente o funcionario, profesionista, empre60.4 849 No sario, etc.), y el 16.4 por ciento (231) de los casos seconside-a-ón 35.8 503 Si insuficientemente especificados, esto viene a constatar que el te3.8 54 No C ontes tó ner acceso a la educación superior puede traducirse en una posibilidad real de ascenso en la sociedad. 100.0 1406 TOTAL FUENTE: ldem. Con base en la información mostrada en el cuadro No. 4, se puede observar que una mayoria ( 60.4 por ciento) desconoce las percepciones o ingresos verdaderos de los egresados de las carreras a lasque ellos desean ingresar. Unicamente el 35.8 por ciento de ellos manifesto poseer un conocimiento sobre este tópico. A partir de ta• les datos, puede colegirse que la decisión de inscribirse en una carrera determinada, es tomada con pocos elementos de juicio, lo que puede llevar a la creación de profesionistas frustrados por falta de información previa. 5.- Preparatoria de procedencia. La Facultad de Contaduria Pública y Administración de la Universidad es quizas una de las pocas dependencias que recibe una mayor proporción de alumnos que cursaron sus éstudios en la misma institución. Este dato represento el 91.9 por ciento (1.292) de los estudiantes; le sigue en importancia las preparatorias federales con el 3.6 por ciento (50), y por ultimo las particulares e incorporadas con el 4.5 por ciento (64). &.· Eda.d. Con base en la información disponible, se encontro que la edad promedio de los aspirantes fue de 16 años. En esta edad, se concentro el 47.8 por ciento (672) de los casos, y en 17 años, el 35.4 por ciento, lo anterior nos permite concluir que si consideramos la variable edad de los aspirantes, no existe un rezago educativo, puesto que estos se caracterizan por su juventud, baste unicamen~e mencionar que, como caso raro, un solo estudiante acepto tener la edad de 32 años. 7.-Sexo. El incremento de la participación femenim en la educación Resumen: Los estudiantes que aspiran a ingresar a esta Fijcultad, se inclinan a desempeflar sus servicios en tres sectores principalmente, estos son, en orden de importancia: servicios, comercio e industria. TALLER PERMANENTE EL APRENDIZAJE Los aspirantes a ingresar a esta facultad, desconocen las percep ciones actuales de los profesionistas tftulados en la misma carrera que ellos intentan emprender. Esto corrobora la .teoria de que existe una falta de información importante a este nivel de estuidos superiores, y que seria loable la reación de un programa bien estructurado acerca de orientación profesional que ofreciera a nivel de preparatoria. La mayoría de estudiantes que pretenden ingresar a Contaduría Pública proceden de las preparatorias de la propia Universidad. Con base a la información recopilada se considera que a partir del semestre pasado ( agosto 1986-87 ) la inscripción de primer ingreso estaba constituida en su mayoría por alumnos del sexo femenino. La edad (promedio) de los aspirantes nos permite colegir que no existe un rezago educativo por atender, observandose como caracterfstica de esta pobl~ación de juventud. El origen socioeconomico de los estudiantes de Contaduría Nblica y Administración fuerón rpincipalmente de los estratos bajos y medios de la población. UNA NUEVA PROPUESTA FLUJOGRAMA 1.- ES TU O I O PRE L I M IN AR 2. - N O M B R E O E L A P R O P U E S T A 3.- O B J E T I V O 4.- P LA N O E A CC I O N 5. - C R O N O M E T R I A 6. - 1N S U M O S M A T E R I A L E S 7.- RECURSOS HUM ANOS 8.- E V A L U A C I O N 9.- C O N C L U S I O N O P E R A T I V A Flujograma de la organización del taller permanente de Metodología para el aprendizaje Taller permanente de Metodología para el aprendizaje J. El lugar de trabajo en el que desearían desempeñarse, fue en casi la totalidad de los casos, la oficina; situación del todo explicable ya que esta aspiración es común a todos los estudiantes que ingresan a cualquier facultad del area de Ciencias Sociales. Se detecto una clara carencia de información acerca del tipo de trabajo que piensan desarrollar al termino de sus estudios de pregrado, Esta necesidad puede ser cubierta con facilidad si en los programas de orientación vocacional y profesional se incluyeran los resultados de estudios cientlficos acerca del mercado laboral de los profesionistas. DE METODOLOGIA PARA Ensel'\ar a aprender a aprender .&. Alumnos de C.P. T Alumnos j de L.A. de L.I.A. .... 1 Jefaturas de areas y Sria. de Servicios Maestros en forma ~ Educativos (Coordl Didáctica ,,. ';:!; . . ,.... .. ~--- ' .. • I .¡. . Alumnos Centro de Investigaciones area de apc,,o a la docencia (evaluadora) ..'. Sel~ionaré y coo~inanl' L los especialistas que fungiran comá Instructores eapacitadores J. ACTIVIDADES: • CURSOS • TALLERES • ASESORIAS ABIERTAS • CONFERENCIAS • CLASES PRACTICAS *OTRAS ' EVALUACION .... C.P. y Lic. Refugio de J. Fernandez Martínez 1.• Estudio prelimimr: Actualmente un hecho notorio que no necesita demostraci6n es decir axiomático, que los alumnos denotan escasa participaci6n para la aprehencióm del conocimiento. Esta afirmaci6n, no es intuitiva, sino el resultado del analísis de la encuesta realizada por el Area de Apoyo a la Oocencia, sobre la participación del alumno en la adquisición del conocimiento en cada una de las materias de todas las áreas, del 2o. al 9o. semestre. Entre otras, muestra el análisis, que una de las causas fundamentales de esta situaci6n, lo constituyen las "bases deficientes de sus conocimientos antecedentes ", lo que limita al estudiante a aprender lo necesario para pasar''. Si tomamos una actitud irresponsable, al aceptar simple y sencillamente que el alumno trae beses deficientes de sus conocimientos mitecedentes, sería tanto como delegar la responsabilidad o cutPI a los maestros que nos preceden en el cuno que nos toca lml!Ílr• tir. En este orden de ideas. responsabilizaríanos a las E~~• paratorias; éstas a ., vez a las Escuelas de Ensei\lnza Media Superior, y éstas a las Escuelas Primarias, de tal forma que podemos decir temerariamente que es el Sistema Econ6mico en última instancia, el que provoca la situaci6n de la escaza aprehensi6n del conocimiento de los alumnos, por no contar éstos con una debida alimentación, ni condiciones necesarias y adecuadas para que se les facilite el aprendizaje. Con esta actitud de parte nuestra, no soiucionamos el problema que podemos considerar grave, motivo por efcual estimo que es que podemos considerar grave, motivo por el rual estimo que es necesario, imprescindible e impostergable, que se implemente en nuestra Institución, un mecanismo adecuado que trate de solucionar en parte, si no del todo esta situación• �10 2.- Nombre de la propuesta: Tomando en consideración los razonamientos anteriores, estimo que es necesario se implemente es esta Escuela de Contaduría Publica y Administración, un "TALLER PERMANENTE DE METO00 LOGIA PARA EL APRENDIZAJE". Si bien es cierto, la Escuela de debe de . preocupar de la preparación y actuallzación pedagógica de los maestros, para la ex~elente conducción de la cátedra, también lo es que no debemos de¡ar a la zaga a los alumnos. De nada sirve, si cabe la expresión "un buen artesano ebanista, si la madera no sirve o no es la adecuada para el trabajo que pretenda realizar". ~a totalmente infructuoso su esfuerzo, si el material a utilizar no es el apropiado-.. o no reúne los requisitos y condiciones para ello. Esta expresión extrapolada a nuestra Escuela, de nada sirve la excelente preparación de los maestros, si los alumnos no cuentan con las herramientas necesarias para la debida comunicación Maestro-Alumno, en el Proceso Enseñanza-Aprendizaje. 11 so al mismo, en cualquier tiempo en que se programen los cursos, los cuales serán determinados por la Secretaria de Servicios Educacionales. l LA MATEMATICA APLICADA ES UN EXPERIMENTO PEDAGOGICO 6.- lnsumo de Materiales. a). INTERNOS: Como insumo de materiales internos, se utilizarían, las instalaciones de la Institución, ya se trate de aulas, auditorios, Sala de Proyección, etc. CON FINES CONTABLES Y ADMINISTRATIVOS INUTILES? Por: Lic. César Martinez Uresti. Además, se pueden utilizar los aparatos de audiovisual y otros con que cuenta la Institución actualmente. b). EXTERNOS: Los que se requieren para la impartación de cada curso taller y que determine la Secretaria de Servicios Educacionales, en forma conjunta con los Instructores. "LA MATEMATICA NO ES UN RECETA- Recursos Humanos: Para el debido funcionamiento del Taller Permanente de Metodología para el Aprendizaje, se requiere de Instructores capacitados en las áreas de técnicas de aprendizaje que sean necesarios, quienes estarán coordinados por la Secretaria de Servicios Educacionales, así como de los Jefes de Areas y del Centro de Investigaciones, por conducto del Area de Apoyo a la Docencia. 7.- RIO TECNOLOGICO UNIVERSAL " 8.- Evaluación. Objetivo . . La evaluación de las actividades de este Taller Permanente de Con este Taller Permanente de Metodología para el Aprend1za1e, Metodología seria realizada por el Area de APoyo a la Docencia, se pretende dotar al estudiante de las herramientas y técnicas de es- en virtud de ~ue ésta efectúa semestralmente ~ncuestas de valoratudio, tanto en el aula como fuera de ella, de tal forma que, en de- ción docente, como de los alumnos, las cuales mostrarán, porcenterminado momento, "aprenda a aprender". tualmente, la eficiencia y la eficacia del Taller Permanente, sin que implique una fiscalización de la labor desarrollada por el Taller, 4.· Plan de Acción. La implementación de éste taller, puede ser en cualquier tiempo, coord_inada por la Secretaría de Servicios Educativos. preferentemente al inicio de cada semestre y de ser posible por Si las encuestas actualmente se realizan. llreas, en virtud de que en cada una de ellas se requiere de diversas Las mismas servirían para evaluar la labor realizada por el Taller, aptitudes del alumno para el debido aprendizaje. y con base en las mismas implementar las modificaciones pertinen- 3.- Por otro lado, toda esta matemática que estos científicos crearon supuestamente tan fuera de la realidad en nuestros dias, es hoy el fundamento lógico, la metodología y la herramienta de la que hoy es llamada la matemática aplicada. Quién hubiera pensado hace 40 ó 50 años que la topología, la teoría de conjuntos fueran hoy ramas aplicables de la matemática. En aquel entonces sólo a un topólogo le interesaban los teoremas de punto fijo, hoy en día no es nada nuevo para los estudiantes de Ingeniería, Estadistica o Economía. Parece ser que ni entonces en el tiempo tiene sentido el que se establezca distinciones entre matemática pura y aplicada. Entonces tampoco esntre matemático puro y aplicado. los problemas a que se enfrenta el Profesor de Matematicas. El Taller estaría coordinado por la Secretaría de Servicios Educa- tes. tivos la cual seleccionaré y coordinará a los especialistas que fun: 9_. Conclusi6n Operativa. girán1 como capacitadores permanentes, los cuales impartirá_n los Si se capacitan a los n:iaestros pedagógicamente, tambien es neamos • talleres, asesorías abiertas, conferencias, clases prácticas o cesario que se capaciten a los alumnos, para que APRENDAN A laboratorios. APRENDER, y los maestros no prediquen en el desierto. 5.- Cronometria. El hecho de que existan alumnos excelentes, no implica que ne. El tiempo de duración de este Taller, como el nombre de_ la procesariamente se descuiden las causas que provdcan las deficiencias puesta lo indica, es "Permanente", es decir, el alumno tendna acse- de los demás. .. Los estudiantes requieren mucho mas que lo suficiente" para pasar " ; y los maestros son los responsables de las nuevas espec:tatives. A pesar de estas tristes condiciones, pudo desarrollarse la matemática siendo aún más sorprendente que no haya sido más abstracta y alejada de la realidad. Por un lado quedamos pues en que tenemos matemática, ciencia que se desarrolla y evoluciona muy rapidamente. Por otro lado matemáticos, personas sujetas a imponderantes y continuas variaciones de esta sociedad que los rodea y produce. Desde tiempos muy remotos hasta nuestros días la Filosofía, la L6gica y la estructura del pensamiento abstracto fueron y han sido fuentes de inspiración y motivación de la Matemática, estas por un Sin embargo la matemlltica es y sigue siendo la misma en su lado y por otro además la Física, Ingeniería y Astronomía. Así pu- escencia. es tenemos que estas ramas del conocimiento es lo que le ha dado En nuestro medio los programas de estudio de la matemática, sentido a que la matemática se divida en pura y aplicada. tienen que contener mucho de matemática aplicada, esto fuera de Pero esto nos lleva a tener una matemlltica difícil de manejar las Facultades de ciencias, de aquí que se den los si~ientescasos con provecho y en nuestro beneficio, ya que esta diferenciaci6n es de no disponer de un matemático aplicado por supuesto. muy subjetiva. Químicos que manejan la matemttica de la Química, economitPor otro lado esta clasificación de pura y aplicada se ha rebasado tas que manejan la matemática «;le la Economía, etc. por muchas otras disciplinas que han hecho uso de la matemática Esto nos lleva a.~ r ~.: : . :::rf!C_ialescomo : eitadística como herramienta o lenguaje, y que por lo tanto han contribuido para economistas, geo,nett(a' · · rantei:4-COQlpútadón, a,ra;_,u desarrollo, ya sea de una (pura) o de la otra (aplicada). .r, y,.-i- ¡. +~ • .... •:1,. . ,. . -;.· • -·;.. • : sos de matemáticas, u.•~~nni"4dailiscipliria, dirígidos a Esto trae como consecuencia a buscar una mayor compresión estudiantes que desconqeénJl)#aterMtlal.como la disciplina-a la de la interacción que hay entre todas estas disciplinas científicas. que se pretende apli~. , \·;, •:~•~:s • · · . . Por todo esto y para aclarar algunas ideas ya que a veces se maEl propósito nuestro es pues que este criterio es muy subjetivo nejan de manera rebuscada confundiendo al estudiante, además oriy no conducen al estudiante a ningún lado, acorralandolo en un caginando programas de estudio fuera de orden y del alcance de un llejón sin salida, y que los conceptos de puro y aplicado en mateprofesor bien preparado que mínimo dominse su materia, o que no mática carecen de significado. cumplen con su cometido de formar e informar matemáticamente Por lo menos de un significado mínimo para clasificar los proal estudiante para que a su vez esté preparado para enfrentar a un gramas de estudio que se llevan en nuestro medio. i,ado razonable de dificultad. Es pues obvio darse cuenta cuanto antes_ que las dificultades que De aquí que en realidad podríamos decir que no tiene sentido ha- se presentan en los cursos de matemáticat, no se originan en la publar de matemática pura o aplicada, en todo caso lo que si tendría reza o aplicabilidad de su contenido. Este prÓblema es secundario sentido hablar de la actitud y problemáti<;a del matemático, lasco, a nuestro juicio, son otras causas a las que se les debe prestar mái diciones que lo rodean para proyectarse a futuro basándose en es- atención. tas condiciones. Pues bien, estos dos grupos a pesar de estas difíciles condiciones, El primer problema que afronta un maestro que imparte un curle dieron forma en su más pura escencia a la matemática pura. so de matemática en el nivel medio superior, y superior, es la poca o nula información con qué llega el estudiante a este medio, to- �12 pindonos por consiguiente con una actitud de rechazo total por Otro más es el del contenido de los cursos de matemática, ya parte del estudiante y no es para nadie extraño que. este estudiante que el propósito es aplicar las matemáticas y no el que el estudianbusque el camino y la forma de evadir el encuentro con la matemá- te llegue a ser un matemático profesional. tica. Es evidente que de cualquier punto de vista que el diseño y maEsto pasa poruqe por ejemplo en la primaria las nociones de manejo racional, pedagógico y eficiente de los cursos de matemática t~tica por elementales que sean, dicen tienen que ser objeto de que se imparten, ah de ser sometido a investigación en forma y adeun estudio especializado y manejan los conceptos matemáticos co- más con carácter de permanente. mo si fueran objetos que se pueden manejar con aparatos y no se De aquí que el investigador tiene pues la obligación de manejar le reconoce válor alguno por su naturaleza abstracta, que es lo que una matemática cualitativa y cuantitativamente diferente a la que pasa que. el estudiante de ese nivel, no se le familiariza ni se le premanejaron nuestros antepasados académicos. Manejando los conpara apropiadamente para posteriores incursiones en este campo. ceptos matemáticos con la suficiente profundidad para que se enUn segundo problema es que el maestro que enseña matemática tienda por un lado la cantidad enorme de variables y relaciones que en el área de las ciencias aplicadas debe de enseñar estos conceptos suelen determinar los fenómenos sociales y por otro lado mantener en un plazo demasiado corto y se topa conque los estudiantes cauna estrecha comunicación con las demás ciencias para obtener el recen de una formación básica para ver con prontitud el curso res- suficiente apoyo y enriquecimiento apropiado. pectivo. Un tercer problema es que la literatura casi en su totalidad es extranjera y por consiguiente este lenguaje es obvio que es ajeno a nuestros estudiantes. Otro problema de la matemática aplicada es que se sacrifica su calidad matemática para hacerla aplicada. la conclusión a la que podemos llegar es que el estudiante de cualquier disciplina que requiera de las matemáticas, ha de recibir un entrenamiento matemático si no demasiado intenso al menos de la misma calidad formativa que el que se le da a un estudiante de Licenciatu ra en matemát ca. Pasatiempo ~ FUENTES DEL DERECHO FISCAL o R e u A L E y B E J E R X E A E e o s L s o B L A T R 1 V A N e o 1 N D M s E A A T s N o N E p u J V u E A N T E R N A e G B A B 1 E L s A A L D L E o N R M s T o u u e e R E o R N A E M T E A L A R E D B R s o o N N s L o s u E A A T R 1 T A E G o u T o s s E N V A D A s A R R A o u A L A T A D s u V L o s u o u o L A D D p E D E RECONOCIMIENTO AL APROVECHAMIENTO ACADEMICO ( ver fotografia en la portada ) Nuestra F~ltad otorgó un merecido reconocimiento a los alumnos que · obtuvieron los primeros lugares de cada semestre y grupo, en el período escolar de agosto• diciembre de 1986, en sotenme cel'emonia realizada en el Auditorio Principal, siendo presidida por el C.P. GUMERSINDO CANTU HINOJOSA, Director c!e r11~ra Facultad, y los representantes de las Secretarías correspondientes. del Licenciado en Administración y del Licenciado en Informática Administrativa. Asímismo se les indicaron los requisitos para los trámites de ingreso. En esta labor de información y comunicación, se les proporcionó a los aspirantes a FACPYA, programas de las tres carreras que se imparten, así como la Guía de Trámites de Ingreso y la Gura de Estudios para el Examen de Admisión, en el caso de los alumnos ajenos a la U.A.N.L Por otra parte, ya se cuenta con la planilla autorizada de los maA este homenaje asistieron los alumnos distinguidos, acompaestros que colaborarán en el Curso Inductivo, para los alumnos de ilados de sus padres, quienes orgullosos y contentos fueron participrimer ingreso, el que se impartirá en los tres turnos, del 6 al 24 pes de este magnífico acontecimiento. de julio de 1987. El C.P. GUMERSINDO CANTU HINOJOSA, felicito efusivaLos maestros que forman la planilla para impartir el Curso Inducmente a los alumnos como a sus padres; exhortandolos a que siguietivo son los siguientes: Lic. Guadalupe Irene Castillo Terán , Lic. ran estudiando en forma constante, a fin de mantener y, de ser poPedro de Ossio, lng. Rosalio Martínez A., Lic. Maria Cristina Rosible, mejorar el promedio de sus calificaciones. 1felicidades 1 dríguez, lng. Florencio Díaz Tapia, Lic. José Angel Pérez, C.P. Sigfrido Dasa de la Garza, Lic. Magdalena Villarreal, Lic. Melesio FloINFORMACION Y COMUNICACION A LOS ASPIRANTES A res ALvarez, Lic. Bertha A. Duque Chapa, C.P. José Antonio MarFACPYA tínet González y la Lic. Blanca A. Gámez. BIBLIOTECA Por; Lic. Carlos Avila Dominguez. H N G Noti-facpya E A A E L 1.- La iniciativa de ley en materia tributaria sera cam;ira de origen de: 2.- la ley de ingresos; es facultad de presentar la iniciativa al poder: R 3.- Si el proyecto de ley es desechado por el presi• 1 dente ejercito el derecho de: 4.- Las leyes que tengan disposiciones de orden tributario previo a su publicación deben de ser rep frendadas por el secretario de: R 5.- El sistema que para la vigencia de las leyes fiscales adopta el legislador es el: u 6.- El ordenamiento conforme al cual se aclaran o se precisan las disposiciones contenidas en la ley D se denomian: E 7.- Que fuente formal ha influido notablemente en las reformas a las leyes impositivas; la: N 8.- Como se denomina el decreto que dispone la exportación: s e 1 A 9.- Oue fuente ha desempeñado una labor constructiva del derecho fiscal; la: Con la finalidad de facilitar !os trámites a los alumnos interesados en ingresar a FACPYA, se realizaron visitas a las Preparatorias Nuestra biblioteca, con la adquisición de nueva estantería, ha de la U.A.N. L; y en el caso de Preparatorias fpráneas, como las de aumentado su capacidad de acomodo de libros en un 30 por ciento Unares, China, Sabinas Hidalgo y Allende~ N.L, se les atendio en aproximadamente; lo que ha permitido una reclasificación del acerIIJtstra Facultad. vo. Mejorando la eficiencia del servicio al alumnado. Asimism~, En las visitas a las preparatorias, efectuadas por la Lic. Irene se cuenta con una secci6n de Tésis, una secci6n de Casos Plicticos Castillo Terán, Lic. Ma. Cristina Rodriguez, C.P.JoséCrúz Orosco y 1~ sección de Casos de Estudios de Post-Grado. Yel C.P. José Antonio MartTnez González, se les proporcionába a los alumnos informaci6n acerca del Perfil del Contador Público, �14 15 FUTBOL - AMERICANO PESAS Actualmente se está organizando un m6clulo de pesas;que ya a.ienta con el equipo necesario; para que todos los alumnos que deseen practicar el levantamiento de pesas lo hagan, en un horc1rio de 11 :30 A.M. a 8:30 P.M.; con registro para las ramás varonil y femenil. Para mejor servicio, se está dando un mantenimiento a las calderas del gimnasio; por lo que pr6ximamente contaremos con bai'io a vapor e hidromasaje. Con la finalidad de prestar un mejor servicio y evitar al máximo IA mutilaci6n de libros se cuenta con un módulo de fotocopiado en el interior de la biblioteca, y se han restringido al máximo los préstamos de libros a domicilio y, en el caso de autorizarlos, se han Nuestro equipo de Futbol Americano, entrenado por el Lic. Jetomado medidas de control que aseguran su devolución en el límite sús Vela García, finalizó la temporada en la categoría de Novatos de tiempo acordado. lntrauniversitarios, obteniendo un merecido segundo lugar. Actualmente, los integrantes de la cateroría Intermedia de FACPYA, enNuestra biblioteca es acrecentada constantemente por donacio· trenan para participar en la Liga de la Organización Nacional Estu· nes de libros efectuados por pasantes de FACPYA, como requisidiantil ( ONEFA). to para la opción al titulo profesional. DEPORTES Nuestro equipo de Soft-bol femenil, capitaneado por la alumna Elizabeth Cabrera Gonzáfez, finalizó la temporada del calendario oficial Universitario de juegos con un sonado triunfo, al obtener un muy honroso 4to. lugar en el Torneo lntrauniversitario, compitiendo con otros equipos de la U.A. N. L.. Tambien a últimas fechas ha tenido desempel'los excelentes en cotejos con equipos inscritos · en la "Liga Nueva Linda Vista", obteniendo un tercer lugar. La galería de Trofeos de FACPYA, se ha acrecentado con las aportaciones de nuestras Soft-bolistas: Juana MAria Cepeda, Nancy Ramiréz, Meria Herminia Montemayor Garza, Santa Guerrero Peña, Maria Agustina Ramos Almaraz, Lidia Oralia Garcia Villagomez, . ~ria Te:resJ.RaAlOS. Almaraz, Virginia Duran Luna, Angelina Do.m.i~z, l4~~~rél9(>.n.Gar~ía. Magda Nelly García Villarreal, · luisa,Mir~héta. :.5andra A,iaricid'González. ~ • l-• •.' ., .... j: ,•. ,• · • • •o• BASKET-BOL Nuestros equipos de basketbol, tanto varonil como femenil, participarón en los Torneos lntrauniversitarios, obteniendo en ambos casos segundos lugares. BASE-BOL Los integrantes del equipo de base-bol no se quedaroff atrás en los torneos intrélJniversitarios y obtuvieron tan)bien u~~~ :~ .1 • 4 lugar muy merecido. :,-t--· J<;:' : ·:: • ~ !· "1 ...•• ~ -~,:~·· ,,· \ ~ .. -~:.. f .r..,"'- VOLEIBOL Nuetros equipos de voleibol varonil y femenil también obtuhlier• on un segundo lugar en los torneos intrauniversitarios. KARATE Los practicantes de Karate, entrenados por el Profesor César Wong Vázquez, participaron en torneos intrauniversitarios obteniendo también un segundo lugar. Y en el Torneo Nacional de la especialidad nos representó Rubén Su García, quien alcanzó los máximos honores, un hermoso premio al primer lugar. RONDALLAS En el mes de mayo del presente ai'io se llev6 a cabo en el auditorio" Casas Alatriste "de nuestra Facultad, una audición para seleccionar a. los nuevos integrantes de la Rondalla "Voces y Guitarras" FACPYA, la cual es dirigida por el C.P. Amoldo Barrientos, quedando integrada por doce elementos, quienes se dan cita todos los martes y jueves, a las 18:00 horas, en el gimnasio de nuestra Facultad. Las bellas compai'ieras alumnas están impacientes Y muy ilu· sionadas, a la espera de las serenatas que les datán nuestros noveles músicos. ORGAHIZACION INTERNA J AEROBICS El alumnado femenil de nuestra Facultad se preocupa por desarrollar actividades deportivas y sociales de toda índole, y su presencia cerca del 50 por ciento de los educandos son mujeres, destaca en la práctica de las artes y las técnicas de la cultura física. De los numerosos grupos de cultura física que tradicionalmente han existido en FACPYA, ha surgido ahora una nueva actividad, que día a día gana más adeptos: Aerobics practicada por un grupo inicial de 30 compai'ieros alumnos, quienes con disciplina y entusiasmo tratan de a.implir con la máxima de "Mente sana en cuerpo sano". Este grupo está dirigido por la alumna LYDIA HERNANDEZ CARDENAS, y practica y hace ejercicios los días martes, jueves y sábado de cada semana en nuestro gimnasio FACPYA. 1Animo, a inscribirse 1 El personal de la Secretaria de Servicios Educacionales de FACPYA, ah a.abierto en los Clltimos tres meses un apretado programa de actualización en materia administrativa. Destaca la jornada ocurrida en dia 4 ~e marzo de este al\o, cuando todos sus elementos I'&' SOCIALES - FACPYA cibieron capacitación y actualización; y tuvieron la oportunidad Con fecha 6 de junio, del presente ai'io, nuestra ha.iltad, se vis- de ejercitar habilidades personales y de conformar un nuevo equi• tió de gala al efectuar el tradicional "Baile de Coronación de la po de trabajo, más compacto y mejor integrado. Esta importante Reina de la Simpatía", organizado por la Sociedad de Alumnos y jornada fue dirigida por el Maestro Ingeniero Abiel M. Garza Garcoordinado por la Lic. Guadalupe Irene Castillo y Pilar Bazaldua; cía, quien tuvo a su cargo el desarrollo del pr~ama y en partía.ael a.ial se llev6 a cabo en el Club de Leones A.C.. En el certamen lar las técnicas y prop6sitos de integración organizacional. participar6n 28 candidatas de diferentes tumos y semestres, las Los resultados de este evento se han conocido desde luego ~tra cuales fueron apoyadas por suscompai'leros hasta el final; destacanvés de la manifiesta eficiencia con que se manejan ahora los asun• do cada una de las participantes por su simpatía,desemvolvimiento, tos educacionales de FACPYA. 1 ENHORABUENA 1 personalidad y a.iltura; aspectos que el Jurado calificó cuidadosaLIBRERI A mente, quedando como finalistas. Nydia E. Zamora Gutierrez, SaEl local de la librería "EL ELEFANTE" sufri6 una transformamantha Werschitz Vertty, Alexandra Velez Carranza, Maria de la ción muy significativa. La administraciól') remoz6 y acondiciono Luz Torres Flores, Claudia Catalina Martínez Reyna. La elección las oficinas del titular, Lic. Marco Antonfo ~lfaro quien por cierdi6 el triunfo a Alexandra Vélez Carranza, la nueva reina de la simto estrena puesto, y dot6 de nueva utilería al área de despacho de patía FACPYA 87. libros. Casualmente con la política ya tradicional de hacer y ver i FELIZ REINADO' SU MAJESTAD ALEXANDRA 11 siempre por la calidad academica, la librería FACPYA continua ofreciendo textos y libros de consulta a preci(?S inferiores a los de la plaza; y promueve la colocaci6n de las ediciones que la propia Facultad hace de los libros y otros apoyos didácticos y pedag6gicos. escritos por sus maestros. �16 17 " EL CENTRO DE INFORMATICA FACPYA HA CUMPLIDO CABALMENTE CON SU COMETIDO HISTORICO ,. REPORTAJE EN EXCLUSIVA Por: Lic. Jotl Luis Ramos Martrnez. El Centro de lnformAtica de la Facultad de Contaduría PCiblica y Administración de la U.A.N.L, fué fundado en 1982 para impulsar la carrera de Informática Administrativa, dar apoyo docente a las otras carreras que tenían intereses comunes con la Informática Y proporcionar servicios a la administración escolar y general de FACPYA. AL respecto, el Coordinador del Centro de Informática de FACPYA, Lic. José Luis Ramos Martinez, declara: "En 1987, un examen retrospectivo indicará que los objetivos iniciales del Centro de Informática se cumplieron cabalmente". Y nos anota las razones concluyentes: "Los alumnos egresados de la Licenciatura en Informática Administrativa son altamente competitivos, no obstante ef poco tiempo de vida que tiene esta carrera en nuestra Facultad. Ciertamente, la capacidad instala de equipos computacionales y la naturaleza misma de éstos permite una práctica In situ constante, extensa y profunda de la materia". Los ahorros que estos servicios variados arrojan son muy altos, si consideramos que la hora-máquina está calculada en 30 mil pesos. En términos monetarios, los servicios que el C.I. presta a la comunidad de FACPYA representan el 80 por ciento del total del gasto que por esos conceptos tendría que pagar la Facultad, si no tuviera su Centro de Informática. Preguntado sobre la utilidad de los equipos instalados y los costos-beneficios de las inversiones hechas y por hacerse, el Lic. Ramos Martinez responde: "Tecnológicamente, nuestro equipo tiene una vida útil de 10 años, a partir de hoy. Sinembargo, tenemos necesidad de estar al 'día en materia tecno16gica y es por ello que planeamos la compra de cuando menos 20 microcomputadoras, que sean compatibles con nuestra unidad VAX, y entonces aprovechar el gran oomero de "paquetes" o programas existentes en el mercado para fines docentes en muchas disciplinas; por ejemplo: para el • prendizaje de Contabilidad, Administracibn de Recursos Humanos, Costos, Finanzas y Presupuestos. Esto abundaría y mejoraría la práctica de los alumnos de Informática y daría invaluable apoyo a los alumnos de otras disciplinas conexas". Sobre este particular, el maestro Ramos Martínez explica que el equipo adquirido por FACPYA una unidad VAX-11-780 aparentemente presenta un grado de dificultad mayor en el proceso de enset'lanza-aprendizaje, pero que se compensa, y con creces, en el ejercicio profesional y laboral de los egresados en nuestro mediQ empresarial. ; . Lo anterior requiere de una ampliaci6n física de los espacios actuales; por lo que la Dirección de FACPYA estudia ya varias opciones para dar solución 6ptima a tal exigencia. Actualmente, los usuarios-alumnos que acuden al Centro de lnform6tica suman en romero de 50 a60 personas por hora, de cada día, de cada, semana se laboran los sábados y domingos durante todo el semestre. Las Por otra parte, I• contribuci6n del Centro de Informática a la facilJdades al alumnado se han ido incrementar& en praporci6n eficacia y eficiencia administrativa escolar de la Facultad se signifi- directa a la demanda. Es popular y muy concurrido el llamado ca por la implementación hist6rica de sistemas de registro y oon- "horario tecolote". de las 22:00 horas a I• 7:00 horas del dia siguiente. trol de los archivos escolares de cada alumno. .. Así, el Lic. Ramos Martínez declara: "Contamos con sistemas eficientes para manejar registros confiables de una poblacibn estudiantil de 10 mil alumnos; sistemas de estadísticas de asistencia, inasistencias, calificaciones, inscripciones, colegiaturas,~rovechamientos, altas, bajas y otros eventos propios y freaJentes de la vida escolar del educando". Cabe agregar que se dan los Ciltimos toques a los proyectos de sistemas para administrar horarios académicos y cargas de cátedra, solicitados por la Coordinaci6n Acadén,ica y la Prefectura del plantel. El Centro de Informática de FACPYA es atendido por 50 per• sonas, entre las que se cuentan, técnicos, maestros y alumnos del Servicio Social; de este Ciltimo grupo el Lic. Ramos Martínez nos refiere: "Son alumnos de la Licenciatura en lnfprmática Adminis· trativa de nuestra instituci6n y alumnos df Contaduría y de Administración que les gusta la computaci6n y ~ reclutan voluntari• mente en las filas del C.I.". Como feliz conclusi6n, se puede afirmar que el Centro de irm:w· mática de FACPYA ha cumplido con su misión hist6rica: propiciar En cuanto a la administraci6n general, el C.1.-FACPYA ha dise- el nacimiento de una nueva carrera en el ámbito de los contadores i'lado programas para el manejo de inventarios de bienes muebles, y administradores, e impulsar el programa interdisciplinario tan nede recursos humanos y prbximamente, dara servicio a la Tesorería cesario para marchar al paso de la modernidad y al ·ritmo de II et. del plantel. manda laboral de nuestro medio económico. La evaluación de proyectos industriales adquiere hoy en dia mayor relevancia en nuestro país que como es sabido, pasa por una situación aguda en su economía y con un potencial de infraestructura física y de recursos humanos que. eficazmente aprovechada, puede salir avante y conseguir un mayor grado de desarrollo que el obtenido a principios de los ochentas. Es por ello que en el curso de "ANALISIS Y EVALUACION DE PROYECTOS DE INVERSION" que se imparte en la Maestría de nuestra Facultad, se ha orientado al es~diante a man~jar y a tomar conciencia de la importancia de esta materia, en la toma de decisiones de inversión, para que, emplee todo el acervo de conocimientos ~quiridos en su desarrollo profesional, con mayor ventaJa en la empresa o institución a la que sirva. La parte culminante del curso es presentar un caso práctico, relacionado con la empresa donde trabaje, o a manera de anteproyecto con una solución de datos que conduzcan a una evaluación final. LA CREATI VIDAD EN LA EVA LUACION DE PRO YECTOS Por; Lic. Rodolfo A. Montoya Retta. - Proyecto: Ampliación Francisco García Zuñiga de una fabrica de Lava- José Luis GAiiegos Valero doras de Ropa. - Incremento en la Capa- Jesús Torres González cidad Instalada de la Daniel Molina Campos empresa KIR alimentos, S.A. de C.V. - Estudio del proyecto de Zonia González Garza Inversión: ZOMA,S.A. Ma. de Lourdes Martínez G. Procesamiento de materias primas para la Industria Cerámica. - Evaluación del proyecto: Gilberto Salas Ortega Conservas San Roberto, Raúl Montemayor Herrera S.A. de C.V. - Evaluación del proyecto: Sandra l. Vázquez Castillo Planta de Lacteos VAC A continuación presentamos una lista de trabajos ejeS.A. (localización de pl~nrutados por nuestros estudiantes en la evaluación de protas en Cerro Azul, Ver.). yectos. - Evaluación y Localiza- Alejandro Fernández V. ción de una planta de Proyecto: Autor: Gases Industriales en Gua- Estudio y Evaluación Tomas Arriaga Martinez dalajara, Jalisco del proyecto de Inversión Néstor Aguilar Tamez Fabricación y Ensamble Guadalupe Arreaga Martínez Esperamos que esto sea un reto para futuras generaciode Dispositivos de frenanes Y deseamos que estos compañeros no frenen su talendo para Automoviles. to demostrado y sigan superándose, pues siempre hay algo nuevo que aprender. L~ ~valuación de un proyecto contiene los aspectos de análisis de mercado ta!lto de producto como de los insumos, del tamaño y localización de la planta industrial de Ingeniería y monto de la inversión del proyecto, de costos y presupuestos, de análisis financieros y de la evaluación económica y financiera del proyecto. En esto consiste la parte práctica cdel rurso, en saber como formular y evaluar un proyecto de inversión, apegado a los lineamientos de los fondos de Fomento que destina el Banco de México y NAFINSA a las empresas a traves del Sistema Financiero Mexicano. Los alumnos del Tetramestre Enero. Abril de 1987 destacaron por su creatividad y originalidad al realizareste tipo de trabajos, constatándose una vez más, la capac~dad e ingenio de nuestro estudiante de Maestria, y del nivel académico en general de FACPYA. 1 ALGO PARA MEDITAR LA EDUCACION: - Un ser no estA completo hasta que no se educa. HORACE MANN - Como el suelo, por más rico que sea, no puede dar fruto si no - Ai'lade el hombre conocimientos a conocimientos: nunca el sa• ber es bastante. Si tanto es uno más hombre cuanto más sabe, se cultiva. La mente sin cultivo tampoco puede producir. el más noble empleo será aprender. SENECA GARCIAN. - Educar es adiestrar al hombre para hacer buen uso de su vida La educaci6n permite que a la gente se le pueda dirigir con fa. para vivir bien; lo cual quiere decir que es adiestrarse para su pr~cilidad, pero no se le puede obligar; la gente educada es facildt pia felicidad. gobernar, pero difícil de esclavisar. ANTONIO MAURA LORD BROUGHAM �~ - 11 -------------------!!...--------------------""" .. ~1 19 SURGE UNA RENOVADA ESCUELA DE GRADUADOS LA INVESTIGACION EN LAS CIENCIAS SOCIALES Por: Lic. Mario Leal Flores. * "EL ESTUDIO DE POST-GRADO EN FACPYA DEBE EVITAR LA MASIFICACION ". INTROOUCCION. El tema de la Investigación en las Ciencias Sociales, nos refiere a la acci6n de "hacer diligencias para descubrir una cosa", como se menciona en el diccionario de la Real Academia Española, sin em· bargo, a pesar de que existen un sinfin de interpretaciones para esta palabra, en virtud del amplio número de disciplinas que la utilizan, podemos decir que en un sentido mas estricto, la investigación es una aventura en el trabajo intelectual del hombre, es un procedimiento confiable, mas no inflable, en la busqueda de la verdad. CLASES: Existen varias maneras de clasificar la investigación, de las cuales tratare las que a mi modo de entender resultan mas utiles para para el estudiante. a).- Pura y APi icada. Se denomina investigaci{,n "pura", a aquella que es fundamental, o teorica, en la que el investigador se propone extender, corregir o verificar el conocimiento, sin preocuparse de la aplicabilidad, de los resultados, por otra parte, la "aplicada" es aquella en la que el investigador se propone aplicar los resultados de la misma a la resolución de problemas, en beneficio de individuos o grupos de los mismos. b).- Documental y de Campo. La investigación "documental" se identifica por el empleo profuso de materiales escritos, graficos y sonoros, como medios de información, por lo cual recibe el nombre de "bibliografica" ,no obstante, el concepto de documento se amplia al uso de peliculas, fotografias, diapositivas, microfichas, planos, discos, cassettes y otros. Por otra parte, el trabajo de "campo", que siempre se debe basar en una eficiente investigación documental (con objeto de reducir los riesgos de duplicación de esfuerzos), consiste en la observación del terreno, el levantamiento de la encuesta o, la experimen• tación en si misma. c).- Primaria y Secundaria. La investigación "primaria" se basa en el uso de fuentes de información que son el objeto directo de estudio (v.gr. los jefes de familia, en alguna investigación especial), por otra parte, la investigación "secundaria" se refiere al uso de datos o registros que tuvieron como fuente una investigación primaria, esta ultima puede ser incluida parcialmente en la investigación "documental". EL TEMA: El inicio de toda investigación es la observación o descubrimiento de un problema que debe resolverse por medio de la misma, el procedimiento de selecci6n debe incluir la consulta dé fuentes adecuadas de informaci6n, la medición de las caracteristicas del problema y las limitaciones a que se enfrenta el investigador. a).- Importancia La importancia del tema es un indicador de la relevancia que este representa para el grupo o comunidad profesional a la que pertenezca o por lo menos se identifique con el investigador. b).- Novedad. La novedad del tema, ademas que permite evitar la duplicidad de estudios, puede basarse no solo en el estudio de temas totalmente nuevos, si no tambien la disponibilidad de información mas reciente; o información recopilada por instituciones distintas a las previas; o el planteamiento del tema en forma distinta, con diferentes objetivos, hipotesis, contenido, etc. * TITULO PROFESIONAL, SIN CREDITO EN MAESTRIA " . * "EL ESFUERZO RENOVADOR NOS DARA PROGRAMA, SENTIDO Y OBJETIVOS CONGRUENTES". ETAPAS DE LA INVESTIGACION: Aunque una investigación formal incluye una gran cantidad de etapas, se mencionan ahora las mas generales, y por tanto comunes a la mayor parte de ellas, sin embargo se hace enfasis en aquellas que anteriormente denominamos de "campo". a).- Hipotesis. Segun el diccionario de la Lengua Española, la hipotesis es la " suposición de una cosa, sea posible o imposible, para sacar de ella una consecuencia", para formularla, se requiere de una cierta sensibilidad, capacidad inventiva e imaginación que conciba imagenes, metaforas o similes, de gran importancia en el la, es la presencia de la capacidad analogica, la inducción, la deducción y la construcción pura, estimulada por la experiencia. b).- Cuestionario. El cuestionario es uno de los inst rumentos mas importantes para perfeccionar el poder de observación. Tiene por objeto definir los puntos pertinentes de la encuesta, obtener la respuesta adea.iada a cada uno, y uniformar el volumen de la información obtenida De acuerdo a su forma, estos pueden ser: estructurados o libres siendo el primero constituido por preguntas predeterminadas, ya sea en forma abierta o cerrada, los formatos libres son aquellos en donde el cuestionario consta de una serie de topicos, sin especificar forma ni extensión. c).· La Encuesta. Se caracteriza por la recopilación de testimonios orales o escri· tos dirigidos con el objeto de conocer hechos o actitudes, la selección de los sujetos, la critica de los datos y las fuentes de los mismos, deben seguir la misma rigurosidad seguida en la investigación doc:u• mental, respecto a la valoración de los textos analizados. El exito de la misma estriba en la colaboración de todo un conjunto de personas que participan directamente en la misma, pero a pesar de esta aparente dificultad, es el mejor metodo conocido de obtención de información. d).- El Escrito. El desarrollo de la investigación finaliza, n~mnalmente, con la redacción de un escrito, con objeto de dar a conocer los resultados obtenidos con la recopilación y analisis de la información. La finalidad es expresar hechos e ideas, no el transmitir emociones o incl.inaciones literarias, que debe ser sometido a un edmen riguroso, . por parte del autor o autores, como-observadores inteligentes aunque ignorantes de la materia, con el objeto de encontrar fallas de logica o redacci6n. "UN AREA COMUN PARA LA OPCIONAL Por: C.P. y M.A.P. Gonzalo Rivera Gurrola. Los egresados de las aulas de FACPYA llegan a la Escuela de Graduados para formalizar su titulación, y no para realizar estudios de Post-grado. "Esta opci6n oficial tiende hacia la masificación Y a la baja de la calidad académica de las Maesreías". En estos ter• ab i6 • .d Cp M A.-1 mtnos se r 1a entrevista sostent a con eI . • y aster en rv.J• · ·st - rv.b • G R. G d. . . mm, rae,6n ru 1tea, onzaIo tvera urro1a, ex-a1umno 1stmgu1• d p t ad d FACPYA do de nuestra Facu ltad y Secretano eI os -gr o e . Las cuatro materias en cuesti6n se encuentran en su fase preparatoria, pero se apunta que una de ellas será conocida como "Metodologia de la Investigación", la que será obligatoria para todoaquel que ingrese a las Maestrías con la intención de titularse simplemente en la carrera cursada o de hacer estudios formales y completos de Post-grado. ciento del campus de la U.A.N.L y el 2 por ciento de otras instituciones locales o forineas, del país y del extranjero. Retomando el tema de las medidas correctivas, el maestro Rive. ,, . . . ra Gurrola explica: Las medidas correcttvas se estAn dando de ,n• • • mediato y s1mult6neamente. La adecuac16n de los pr~amas de . . . . . las Maestrías en Contaduría PC.ibhca, lnformhica AJJ.mtn1strativa, . . . .6-dministraci6n de Empresas y Admimstrac16n PCJbhca ofrecsa contenido académcios que corresponden a la actualidad laboral y den respuesta cierta a las exigencias del medio". Entretanto, la administración de la Escuela de Graduados se provee de nueves instrumentos metodológicos y pedagógicos. Sobre el partiaJlar, ruestro entrevistado manifiesta: "Ya esta redactado un Manual de Organizaci6n del Post-g-ado; con las políticas, procedimientos y objetivos concretos; documento que estudia la Oirecci6n de la Facultad y los Jefes de cada Maestría. La idea central de este manual es saber el por qué, el c6mo y el c:Ciando y el para qué de la administraci6n de la Escuela de Graduados, evitando así las improvisaciones y sirviendo corno directriz permanente". Se advierte que cuando sea aprovado se pondra en prktica un prcs,ama ya escrito para la inducci6n y capacitación de todo el personal administrativo que sirve en el Area de Maestrías. Esta innovación programática se pondrá desde luego a la cons ideraci6n del alumnado y del plantel docente de la Escuela de Graduados de FACPYA y, si es aceptada, sera llevada a las instancias oficiales para su adopci6n legítima. El tiempo de estudio y aceptaci6n se estima sera de un año; el Secretario Rivera Gurrola declara: la consulta intr>muros, la aprobación de la Junta Directiva de l'l.lestra Facultad, el pase a la Comisi6n correspondiente del H. Con■jo Universitario de la U.A.N. L. y su adopción final consumira aproximadameote dos semestr~". Además, se harán encuestas de opinión en el mercado laboral y entre los egresados de las Maestrías para ·modificar y ajustar los prot,amas actuales y responder a las exigencias del alcance y situeci6n del egresado de la Maestría. Ya se cuentan con los primeros result• dos obtenidos del plantel docente de la Escuela de Graduados. Para mejorar la calidad pedag6gica de la dtedra, se celebran pléticas sobre Conducci6n y Proped6utica entre docentes y un experto de la U.A.N. L. También, cinco maestros del Post1,~ asisten regularmente al Curso de Capacitación al Docente que imparte la Rectoría de la U.A.N. L Respecto a lo anterior, el Secretario Rivera Gurrola coordina 1 los catedráticos en la adecuaci6n de los programas anriculares y aooncia que muy pronto se publicaran los objetiv°' generales y particulares de cada materia, de cada programa,. de cada una de las cuatro Maestrías, Estas publicaciones versaran sobre el -lisis descriptivo de los contenidos, la aplicación de las t6cnicas pedag6gica recomendables Yapropiadas Y los procedimientos pedag6gicos que conjugen la teoría Y la Practica, tal que la resultente 1H trascender►. te Y de utilidad empírica. La corrección a este fenómeno la apunta el maestro Rivera Gurrola: Nos proponemos y comprometemos en la hora actual en un ruevo plan de estudios del Post-grado que ofrea:a la opción al titulo sin desmejorar el espíritu y calidad de los promas para .graduados. Al tenro, aclara: "Proponemos un área com(m, de cuatro materias, para ofrecerlas a los egresados de las tres carreras de la Facultad, como opción al titulo profesional, sin derecho a crédito formal al~no de Maestría". La población inscrita en Maestrías de FACPYA es del orden de mil alumnos y su composici6n sectorial esú determinada de la si!J,liente manera: el 80 por ciento proviene de FACPYA, el 18 por �20 21 N de la R: Por considerar de inter& para Ilustrar la formaci6n en el grado de " Excelencia ", a los profesionales actuale~ y futuros, en THOMAS J. PETERS a) Extraordinaria integridad divisional. Todas las funciones principales, incluidos desarrollo de productos, finanzas y ROBERT H. WATERMAN. personal, están presentes en cada una de las divisiones. b) Conjunto de pautas que establecen cuando un nuevo producto o linea de productos han de convertirse de modo automático en una divisi6n indopendiente. c) Constante proliferación de nuevas divisiones. las Areas Administrativas y Financieras, reproducimos el siguiente artículo, el cual no obstante circul6 hace tiempo, tiene vigencia en su contenido. EL CONCEPTO DE EXCELENCIA EN LAS ORGANIZACIONES Criterios financieros para clasificar como sobresalientes a las ca desmenuzar las grandes corporaciones en compai'lias pequei'las e incitándolas a pensar de manera independiente y competitiva. Orgcnizaciones. 1. Crecimiento compuesto desde 1961 hasta 1980 (una medida 4. PRODUCTIVIDAD CONTANDO CON LAS PERSONAS. Las de los "mínimos cuadrados" que corresponden a una curva de cre- empresas sobresalientes consideran al personal subordinado como la fuente fundamental de la calidad y los aumentos de la-producticimiento anual). vidad. No fomentan las actividades de "Nosotros-Ellos", ni consi2. Crecimiento compuesto de los recursos propios desde 1961 deran la inversi6n de capital como la fuente fundamental de las mehasta 1980. joras de eficacia. Mark Shepherd, Presidente de TEXAS INSTRU3. Relación consistente del precio de las acciones entre el valor MENTS, lo expresa así: "A cada trabajador se le considera una fuendel mercado y el valor contable. te de ideas, no simplemente un par de manos". Lograr productivi4. Rendimiento promedio del capital total desde 1961 hasta dad a través de los empleados es posible si se crea la conciencia, en 1980. (Beneficio neto dividido entre el capital total invertido). todos los integrantes de la organizaci6n, de que sus esfuerzoz son 5. Rendimiento promedio de los recursos propios de 1961 a esenciales para el buen éxito del negocio y que ellos habrán de com1980. partir los beneficios que se logren. 6. Rendimiento promedio sobre las ventas Ca 19f1 a 1980. 5. MANOS A LA OBRA Eí 1·~AZMENTE (CON VALORES CLAPara ser clasificada como sobresaliente u emµresa debe haROS): llarse en la mitad superior de su sector industn ' en '" lo menos • Lo:. logro¡ báiscos de unz, organizaci6n tienen mucho mis que ver 4 de estos parámetros a lo largo de los veinte , ,.:>s . 961-1980 ). con su ideario básico que con sus recursos tecnol6gicos o econ~ Por consiguiente, las empresas sobresalientes alcanzaron altos pun- micos su estructura organizativa, sus dotes de innovaci6n o su sentajes en el largo plazo, tPnto en los parámetros de crecimiento, co- tido de oportunidad". El contenido de las convicciones·dominanmo en los criterios absolutos de salud econ6mica. tes en las empresas sobresalientes comprende unos cuantos valores básicos, con los que sus líderes actúan congruente Y comistenteOcho atributos que caracterizan a las Empresas sobresalientes. mente. 1. ENFASIS EN LA ACCION. Aunque estas empresas sean anair: a) Convicci6n de ser los mejores. ticas en su manera de enfocar la toma de decisiones, eso no las b) Convicci6n de la importancia que tienen los detalles de parélliza. El procedimiento normal de actuaci6n es: ejecuci6n, los componentes esenciales de un trabajo bien "HAGA LO, ARREGLELO, INTENTE LO". Un alto ejecutivo cohecho. mentó: "Cuando tenemos un problema grave, tomamos a diez indic) Convicci6n de la importancia de 'las personas como individuos de alta capacidad y los encerramos en una habitaci6n duviduos. rante una semana. Salen con una respuesta y la ponen en práctica". d) Convicci6n de la necesidad de ofrecer una calidad y un Además, estas empresas no tienen rival como experimentadoras. servicio superióres. En lugar de asignar 250 ingenieros y técnicos en mercadotecnia, para que trabajen aisladamente durante 15 meses, forman grupos de e) Convicci6n de que la mayoría de los miembros de la orga• cinco a veinticinco y ensayan sus ideas con un cliente, a veces con nizaci6n deben ser innovadores y su corolario, la deter• prototipos baratos, en cosa de una semana. minaci6n de afrontar la comunicaci6n. f) Convicci6n y reconocimiento explícitos de la importancia 2. CERCANIA CON EL CLIENTE. Estas empresas aprenden de del crecimiento econ6mico y de las utilidades. las personas a quienes sirven. Ofrecen calidad sin igual, servicio y confiabilidad: cosas que dan resultado y que duran. Alguien comen- 6. ZAPATERO A TUS ZAPATOS. Mantenerse en el negocio que ta: "Es una verguenza que en tantas empresas sea excepcional ob- la compañia domina mejor. Robert W. Johnson. de Johnson Y tener buen servicio". Muchas de las empresas il'lncvadoras obtltlie- Johnson lo expresó así: "Nunca adquieras una empresa que no seron sus mejores ideas, sobre productos, de los clientes. Yeso se pas cóm~ dirigir ". Las empresas sobresalientes aseguran se éxito consigue a fuerza de escuchar con atenci6n y de modo regular. ciudando que su diversificación sea en torno a su especialidad, o al Mantenerse cerca del ,;:liente significa enterarse de cuales son las menos en campos afines. Toman en cuenta el precepto: "No ponecesidades y preferencias para ATENDERLAS! demos serlo todo para todo el mundo". 1 a AUTONOMIA E INICIATIVA. Las empresas innovadoras mantienen muchos líderes e innovadores en la organizaci6n. Son una colmena de lo que nosotros hemos dado en llamar " campeones". No tratan de sujetar a.todo mundo con riendas tan cortas que les impiden ser creativos. Fomentan la aceptación práctica de riesgos y apoyan las buenas tentativas. Siguen el noveno mandamiento de FLETCHER BYROM: "Asegúrate de que generas un ,..;i= mero razonable de equivocaciones". Autonomía e iniciativa impli• toda 7. ESTRUCTURAS SENCILLAS' STAFF REDUCIDO: Las for· mas y sistemas estructurales de las empresas sobresalientes son nuv simples. El personal de alta direcci6n es escaso, es común encontrar un staff de menos de 100 personas, dirigiendo empresas cuyas cifras de negocio son de miles de millones de dolares. Entre los factores de apoyo que hacen funciooar a estas estructuras, podemos citar: sentimientos que estos produce en la mayoria de las empreséls. 8. ESTIRA Y AFLOJA SIMULTANEO: .Las empresas sobresalientes están centralizadas y descentralizadas a· la vez. En su mayor parte, corno ya hemos dicho, han llevado la autonomía al nivel de los puestos de trabajo o equipo de desarrollo de productos. Por otra parte son centralistas fanáticas para unos cuantos valores esenciald) Movimiento de personas e incluso de productos o lineas es que tienen en mucha estima: calidad, compromiso, efectividad, de productos entre divisiones, de modo r1!9Jlar y sin los re- servicio, limpieza. LA ADIIINISTRACION FINANCIERA: ARTE Y CIENCIA Por: C.P. Aleilndro Licea Torr,s Se ha descrito a la Administraci6n Financiera como "La combi• nación de arte y ciencia mediante la cual las empresas toman impor• ta,ntes decisiones que determinan en que se debe invertir, como se• va a financiar la inversi6n y en que manera se han de combinar snbas con el fin de lograr al méximo determinado objetivo" (1 ). Administración de los Activos, es la "Inversión de los fondos o recursos", de mánera "Económica". Aquídestaca la capacidad profesional para lograr el equilibrio de riesgo y rentabilidad, elementos que debieron analizarse y decidirse en la anterior función, o sea la planeaci6n y que en esta funci6n se realizan. De lo anterior deducimos la necesidad de ubicar las funciones La herramienta básica para esta fase, la constituye el Estado de del Administrador Financiero, dentro del amplio campo de" Lo- flujo de fondos, al cual nos referiremos más adelante. grar un equilibrio entre el riesgo y el rendimiento"; determinandoLa tercera función, en la Administración Financiera, se refiere se tres funciones básicas: Planeación Financiera; Administraci6n a la obtenci6n de fondos, escasisima y altamente costosa en la ac• de Activos y Obtención de Fondos. tualidad. La Planeaci6n Financiera, constituye por lo interesante, un verLa necesidad de obtener fondos de fuentes externas al negocio, dadero reto, sobre todo en la época actual, por lo que suselemen- se presenta cuando los flujos de salida de efectivo planeados, excetos deben contener una visi6n estratégica, más audaz y aguda que den a los de entrada de efectivo, y que ademá el saldo del efectivo la planeación normal. sea insuficiente para cubrir el faltante. Los elementos estratégicos, en primer termino identifican los Las fuentes de los recursos a que se acudiri, pueden ser muy diproblemas y las oportunidades; en seguida determinar objetivos o versas, clasificándose en corto, mediano y lagro plazo. metas; después enumeran alternativas jerárquicamente organizadas; en cuarto lugar seleccionan la mejor y por último,establecer las (1) Solom6n, Ezra, the Thom of Financia! Managament, (New medidas de control que permitiran comprobar los resultados. York, Columbia Press, 1963). La segunda función citada, del Administrador Financiero, la LA PRESENCIA FACPYA EN El SERVICIO SOCIAL Hoy como runca, se hace impostergable la misi6n de las universidades de difundir, acrecentar y preservar la cultura, a la vez que de transmitir a los jovenes la rica tradici6n nacional, los valores que sustentan nuestro nacionalismo y lograr la optimizaci6n de los recursos en favor de nuestra sociedad, ya que los cambios trascendentes se generan a fijan a través de las estructuras educativas. Lograr integrar la fuerza creativa de las ruevas generaciones a las grandes tareas nacionales es uno de los grandes retos del presente. La Universidad Autónoma de Nuevo León, reconoce en el servicio social un importante instrumento tran~formacfor y promotor de la conciencia comunitaria, a través de la formación de grupos funcionales de ciudadanos capaces de ser agentes activos y participes de su progreso. LI snstataria del servicio social de nuestra Facultad; con el grupo que - lllrl en Fomerrey 34 en San Nicolas: impartiendo cursos de educaci6n físi- ca"' .. programa del 1.N.E.A. En esta ocasión, le toca ser sede del IV Congreso Nacional de Servicio Social que orgullosamente realiza, con el·deseo de que permita superar las dificultades que existen para concretar estrategias de desarrollo y lograr hacer coi~idir planes y programas en favor de quienes viven en condiciones de pobreza social. �22 23 FACTORES OUE AFECTAN Al RENDIMIENTO ESCOLAR DE LOS ESTUDIANTES DE LA LICENCIATURA DE INFORIIATICA ADMINISTRATIVA 7. CPPOHE¡ = ( Investigación a caryo del Lic. Ernesto G. Aryueta T., M.E.) 87 x h1 AfilOPAi x h2 INGFA¡ x h 3 EDAES¡ x h4 FEM4 x h5 NOTA~ x hs PREPUs x ui * DETERMINANTES DEL RENDIMIENTO ESCOLAR. 8. Ln CPPOHE¡ = 9. Ln CPPOHE¡ = a9 x Ln k 1 AfilOPA¡ x Ln k INGFA¡ x Ln k 2 3 * MODELOS APLICADOS. SUMEN¡= ª13 x º1 AfilOPAi X º2 INGFA¡ x o3 EDAES¡ x 0 4 FEM4 x º5 PREPU5 x ºs HORES¡ x º7 CP¡ x ºs EXPES¡ x 09 EXPCUAi x u¡ 14· Ln SUMEN¡= ª14 x P1 AfilOPA- x P2 INGFA- x p EDAES¡ 1 1 3 X P4 FEM4 x p5 PREPU 5 x Ps HORES¡ x p 7 CP¡ x Pe EXPESi x p9 EXPCUA¡ x ui EDAES¡ x k 4 FEM4_x k5 NOTRA x k 5 6 * CONCLUSIONES. · as x ¡1AfilOPA¡ x ¡2 INGFA¡ x ¡3 EDAES¡ x i·4 FEM4 x i·5 NOTA As x ¡6 PREPu x u¡ 6 * FACPYA Y LA GUIA CIENTIFICA. 13 15. Ln SUMEN¡= a15 x Ln q 1 AfilOPA¡ x Ln q INGFA¡ x Ln q 2 3 PREPU5 x U¡ EDAES1 x q4 FEM4 x q 5 PREPU x Ln q 5 6 El presente artículo es el segundo de una serie de dos que trata de sintetizar el material contenido en la investigaci6n "determinantes _ del rendimiento escolar en la Educación Superior. Caso: Licenciatura de lnf6rmatica Administrativa". Oue se realiz6 en el Centro de Investigaciones y de Apoyo a la Docencia de FACPYA en 1986. x d4 FEM4 x d5 NOTRA5 x d6 PREPU6 x Ln d7 INTRODUCCION: Una vez que en el articulo primero se abordó las caracteristi· HORES-1 X U•1 cas generales de los estudiantes de L.1.A.; en este segundo articuDebido a que contamos con informaci6n de corte transversal, lo se procede, primero, haciendo una descripción de los com• el subíndice "i" indica que nos referimos a las características del ponentes de las 15 especificaciones diferentes de los modelos "i • ésimo estudiante. de regresi6n multiple, en donde se especifican como estan consti• tuidas las variables independientes y dependientes. Posterior• ii) Modelos 4, 5 y 6 Rendimiento Escolar (medido a trav'5 mente, se proceder, a sintetizar los hallazgos de los resultados del cociente de promedio de califrcaciode las ecuaciones de regresión m(iltlple para cumplir con el objenes entre horas dedicadas a actividades tivo central de esta investigaci6n y que consiste en conocer coacadémicas) como función lineal de mo ciertos factores Socioeconomicos y personales de los estual'los de estudios de los padres, i"9"eso di1ntes de L.1.A., influyen sobre el rendimiento escolar que es• familiar, edad, sexo, ocupaci6n y procetos obtienen. dencia de preparatoria. Los modelos se encuentran representados por: Modelos Aplicados: i) Modelos 1, 2 y 3: Rendimiento Escolar ( medido a trav'5 4 CPPHE¡ =i a4 x e1 AIQOPA¡ x e2 INGFA¡ x e3 EOAESi de calificaciones promedio) como una funci6n lineal de al'los de estudio de los x e4 FEM4 x e5 NOTRAs x 88 PREPU8 x u; padres, ingreso familiar, edad, sexo, ocupaci6n procedencia de preparatoria 6. Ln CPPHE¡ =1 6 x t 1 AAOPAi x f2 INGFA¡ x f3 EDAES¡ y horas dedicadas a lletividades académicas. x f4 FEM4 x f 6 NOTRAs x f6 PREPU8 x u; Los modelos se encuentran representados por: 1. CP i =a1 x b1 AAOPA¡ x b2 INGFA¡ x bl EDADES¡ x b4 6 Ln CPPHEi =86 x Ln 91 Af40PAi x Ln 92 INGFA¡ x Ln 9J EOAESi x 94 FEM4 x 9s NOTRAs x 98 PREPU9XU¡ XUi iii) Modelos 7, 8 y 9: 2. Ln CPi = 82 X c1 AIQOPA¡ x c2 INGFA¡ x ~ EOAES¡ x c 4 FEM4 x C5 NOTRA5 x Ce PREPU6 x c7 HÓRES¡ 3. Ln CP¡: 83 x Ln d1AAOPAi x Ln d 2 INGFA¡ x Ln ~ EOAES¡ Rendimiento Esco11r. (medido a trav.. del producto de calificaciones promedio por horas dedicadas a actividades académicas ) como funci6n lineal de al'los de estudios de los padra, ingl'1IIO familiar, edad, sexo, ocupación y procedencia de prepara,oria. Los modelos se encuentran representados por: HORESi x Ln q 7 CPi x Ln q8 EXPRES¡ iv) Modelos 10, 11 y 12Sueldo Mensual como función lineal de años de estudio de los padres, ingreso familiar, edad, sexo, procedencia de preparatoria, horas dedicadas a activ idades académicas, calificaciones promoo10 y experiencia laboral. x Ln q9 EXPCUA- x u. 1 1 11 CONCLUSIONES: Los modelos se encuentran representados por: 10 SUMEN¡= ª10 x 11 AfilOPAi x 12 INGFAi x 1 EDAES¡ 3 Ha sido objetivo de este trabajo de investigación el conocer corno influyen algunas características socio-económicas y pers~nales de los alumnos, en el rendimiento escolar de los estudiantes de la Licenciatura de Informática Administrativa. x 1 4 FEM4 x 15 PREPU5 x 16 HORESi x 1 7 CP¡ x 1a EXPES1 X U1 En el trabajo, se pone en evidencia, que los modelos de regre11 L SUME _ , n Ni - ª11 x ml AfilOPA¡ x m2 INGFA¡ x m3 EDAES¡ sión empíricos, que tienen como variable de pendiente al rendimiento escolar, definido este como el resultado del proceso escolar que x m4 FEM4 x m5 PREPU5 x m6 HORES¡ m7 tiende a reconocer y a sistematizar al rendimiento a partir de su re• presentación con base á1 promedio de calificaciones obtenidas por CP¡ x m8 EXPES¡ x u¡ el alumno en el semestre, nos muestran resultados del análisis mul• tivariado muy pobres para describir la influencia de las variables 12. ln SUMEN¡= a 12 x ln n1 Al'ilOPA¡ x Ln n INGFA¡ x h 2 socioecon6micas y las que estan integradas a las características per• 3 sonales de los alumnos sobre el rendimiento escolar. Esto pudiera EDAES¡ x n4 FEM4 x n5 PREPU x Ln n tener su explicación en el hecho di! que cuando se define al rendi• 5 0 miento escolar, mediante la descripción del promedio de calificacio• HORES¡ x Ln n7 CP¡ x Ln n8 EXPESi x u¡. nes obtenidas por el alumno en el semestre, se soslaya la totalidad del proceso mismo que le da origen, real izando con ello una simple sustituci6n terminológica. Asimismo, al pasar directamente de la enunciaci6n del rendimiento escolar a su manejo cperativo sin que v) Modelos 13, 14 y 15: Sueldo Mensual como función de años medie alg(Jn supuesto te6rico solamente se ~pta l!I lado superficial del rendimiento escolar. de estudio de los padres, ingreso familiar edad, sexo, procedencia de preparatoria horas dedicadas· a actividaéfes academi: calificaci6n promedio, experiencia laboral y experiencia laboral al ClJ• drado. Contiooa en el pr6ximo numero cas, �24 EXPECTATIVAS DE UN CONGRESO UNIVERSITARIO UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON " Lo que molesta a los enemigos de la Universidad es que los universitarios ejerzan el derecho a pensar libremente, el derecho a organizarse en forma autónoma y el derecho a expresarse públicamente". JAVIER ~ARROS SIERRA. Ex-rector de la U.N.A.M. Por: Lic. J. Mois6s Arias Nieves, MCA. En proximas fechas esta por realizarse el congreso de los universitarios de la Máxima Casa de Estuidos del país, la U.N.A.M., acuerdo que aprobó el Consejo Universitario en sesión del dia 10 de febrero de 1987, tras de una serie de conflictos que se expresaban en la huelga convocada por el Consejo Estudiantil Universitario(CEU) y cuya fecha de origen surge precisamente ~ando el Dr. Jorge Carpizo, rector de la U.N.A.M., da a conocer ante el Consejo Universitario el 16 de abril de 1986, el autocritico documento "Fortaleza y Debilidad de la U.N.A.M."; impresionante denuncia pública de los grandes problemas universitarios y que entrelineas destacamos los siguientes: Graves deficiencias académicas de los estudiantes universitarios, irregularidades de contratación del personal docente, deficiencia en la relación docencia-investigación. deficiencias en el cumplimiento de las obligaciones academicas del proi!sorado, etc. etc.etc. Grandes precedentes y enseñanzas han dejado las jornadas universitarias de septiembre de 1986 a febrero de 1987, las cuales han inagurado un ambiente de diálogo reflexivo, de apertura. Se perciben ya lejanos y cada vez más los momentos difíceles de cerrazón política (recordemos el 68 y el 71) y aunque el movimiento es en esencia académico plantea la redefinición de la relación autoridad -estudiantes y el resto de los sectores de la universidad. La permanencia de la voluntad La permanencia de la vocación al diálogo es otro elemento que hay que rescatar del movimiento recientemente pasado, en el que no hubo perdedores y por el que los sectores involucrados siempre mostraron y antepusierón disposición a dirimir diferencias aún con energía, en ningún momento salieron avante los agoreros que manejando tés is maniqueístas "CE U-Rectoría" quisieron desprestigjal el movimiento estudiantil-magisterial; como tampoco lo lograr8fl aquellos sectores provocadores que, tomando como pretexto el soPosteriormente, a la presentación del susodicho documento, se corrido "principio de autoridad", no pudie·on menos que mostrar proponen una serie de medidas por parte de l:>s órganos competensus afanes oportunistas. tes del Consejo Universitario - Consejo de Planeación - y en donde se aprueban diversas modificaciones a los reglamentos universitarios (en sesión permanente del 11 al 12 de septiembre de 1986). A los pocos días de la aprobación de tales medidas se levanta la Con gran expectativa los universitarios de provincia esperamos, protesta de los sectores estudiantiles por el hecho de no estar de acuerdo, n¡ con las medidas aprobadas, ni con la manera de su apro- no tanto, la realización misma del congreso, sino las resoluciones bación. La protesta, día a día, fue creciendo; tanto del propio sec- que habrán de emanar de éste. Somos optimistas al respecto; consitor estudiantil como del personal docente. Es así que el estudianta- deramos que el congreso se habra 9e realizarse y desemvolverse, do da muestra de su potencial organizativo y capacidad de movili- deramos que el congreso se habrá de realizarse y desenvolverse zación. Tales jornadas, a nuestro parecer, no deben de entenderse en un muy favorable medio-ambiente, pués se han derrotadoautocomo fortuitas sino al contrario, como muestra de coincidencia en ritarismos e intolerancias y que, aunque subsisten intereses mezquila reflexión y de la disposición de la juventud universitaria a ser y nos que anteponen la fuerza a la razón, se ha dejado amplia conssentirse copartícipe en la búsqueda de soluciones a los ingentes tancia de los afanes democr~ticos de los sectores universitarios. problemas de la Universidad. Finalmente concluimos parafraseando al maestro HerbertoCasEl 16 de febrero de 1987, el CEU hace pública la decisión del levantamiento de la huelga, previa la garantía del otorgamiento de • varias concesiones, entre las que se acordó la realización de unangreso universitario, para la discusión de las medidas a tomar como la soluci6n a la problemática universitaria y a lo cual accedió la comisión de la rectoría. tillo y deseando el mejor de los éxitos a la realización del congreso de los universitarios de ia U.N.A.M. " Mucho ayudará a la victoria total que en las discusiones no ha· ya más porras ni fuerza de la autoridad. Es el ámbito de la razón el que debe de enmarcar las discusiones ". FACULTAD DE CONTADURIA PUBLICA Y ADMINISTRACION PERSONAL DIRECTIVO C.P. GUMERSINDO CANTU HINOJOSA C.P. JOSE SANDOVAL LOZANO • C.P. J. BENJA,-,IN ViLLARREAL PARTIDA LIC. JOSE LUIS RAMOS MARTINEZ LIC. RAUL S. MONTOYA RETTA C.P. JOSE ANTONIO MARTINEZ GONZALEZ C.P. JULIO MITATES BACCA C.P. LUGARDO VILLAGOMEZ DE LA PAZ C.P. y M.A. P. GONZALO RIVERA GURROLA LIC. CESAR RANGEL GUZMAN C.P. RAMIRO SOBERON PEREZ C.P. LAURA SONIA MORONES SALINAS C.P. FRANCISCO J. JARDINES GARZA LIC. CARLOS AVILA DOMINGUEZ LIC. MARCO ANTONIO ALFARO LOPEZ C.P. ALEJANDRO LICEA TORRES C.P. JESUS IZQUIERDO ZUl'JIGA LIC. ENRIQUE LOPEZ RIVERA LIC. ARNOLDO LEAL LEOS LIC. JUAN FRANCISCO OCAl'JAS JUAREZ C.P. RAFAEL CASTILLO MARTINEZ C.P. RAUL LEAL BELTRAN LIC. y M.A. MIGUEL BARRAGAN CODINA C.P. CARLOS SILLER VI LLAR REAL C.P. JOSE A. MOCTEZUMA LIC. RAMIRO RAMOS SEGOVIA C.P.JESUSQUIROGA FLORES C.P. RODOLFO ROCHA NUl'JEZ C.P. HUMBERTO INFANTE CASTAAEDA LIC. MARTHA LETICIA LOPEZ GUERRA PROFA. y M.P. BELEM ESCAMILLA LIC. MARIO LEAL FLORES LIC. FLORENCIO DIAZ TAPIA C.P. JOSE MAGDIEL MARTINEZ FERNANDEZ C.P. JESUS QUIROGA FLORES C.P. EDUARDO BUONO CASTILLO C.P. HORACIO BERNAL RODRIGUEZ C.P. BERNARDINO GARCIA CUELLAR C.P. MIGUEL ANGEL HERRERA PEREZ C.P. JOSE PANTALEON PEQUERO NEVARES PROF. ARTEMIO BALDE RAS SAENZ C.P. ARNOLDO GARZA MORALES ING. OSCAR DE JESUS CISNE ROS RAMOS LIC. 1LDEFONSO LUNA JAIME LIC. MARIO LEAL FLORES Director Sub • Director Secretario Administrativo Jefe del Centro de Informática Jefe del Centro de Investigaciones y apoyo a la Docencia Secretario de Servicios Educacionales Asesor Pedagógico Secretario Académico Secretario de Post • Grado Jefe de Asuntos Estudiantiles Sub• Secretario de Finanzas Jefe de Finanzas Coordinador del Sistema de Ensef\anza Abierta Superior Coordinador de Recursos Humanos Auxillar ae Recursos Húmanos Coordinador de la Div. de Extensión der Centro de Investigaciones Jefe de Coordinación Educativa Jefe de Coordinación Educativa Coordinador Académico Sistema Tradicional Jefe de Servicios Generales Jefe de Abastecimientos Jefe del Departamento Escolar y de Archivo Secretario-Administrativo de la Secretaría de Post• Grado Coordinador Unidad Linares Sub · Coordinador Unidad Linares Coordinador Administrativo de Horarios Auditor Interno Auxiliar de Auditoría Jefe de Servicio Social y Becas Jefe de Relaciones Coordinador de Apoyo a la Docencia del Centro de lnvestigactoMs Coordinador de Investigación Auxiliar Administrativo del Centro de Investigaciones Coordinador del Area de Administración Coordinador del Area de Auditoria Coordinador del Area de Costos y Presupuestos Coordinador del Area de Contabilidad Coordinador del Area de Finanzas Coordinad& del Area áé Fiscal Coordinador del Area de Formativa Coordinador del Area de Idiomas Coordinador del Area de lnformMica Coordinador del Area de MatemAticas Coordinador del Area de Derecho Coordinador del Area de Economía COORDINADORES DE LICENCIATURAS C.P. APOLONIO ARZAGA TIJERINA Licenciatura en Contaduría Pública C.P. y LIC. ADRIAN BLANCO FLORES Licenciatura en Administración C.P. BERNARDINO GARCIA CUELLAR Licenciatura en Administración Financiera C.P. VICENTETREVIO GONZALEZ Licenciatura en Informática Administrativa COORDINADORES DE MAESTRIAS C.P. y M.A.P. PEDRO CANTU ELIZONDO Maestría en Administración de Empresas LIC. HELIO E. AVALA VILLARREAL Maestría en Administración Pública C.P. y M.A. CARLOS GARZA GONZALEZ Maestría en Contaduría Pública ING. y M.A. MARIANO MACIASM. Maestría en Informática Administrativa �r - - - - - - er [ [l.Jíll _ _ _ ___, _ _ _ _ _ FRCPYR '87 _ _ _ __ -CONFERENCiAS -EXPOSICIONES _rri1mEri [ [l□ [□mrlJTfl[l□llfll lJíllU~rt51Tftl71□ \ i:iun1 ¡ ..¡;,,, FP.IHCIPAL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dinámica Contable y Administrativa Año de publicación El año cuando se publico 1987 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753073&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dinámica Contable y Administrativa, 1987, Año 2, No 4, Abril-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Cantú H., Gumersindo, Director Subject The topic of the resource Contabilidad Finanzas Liderazgo Toma de decisiones Economía Administración Description An account of the resource Revista oficial de la Facultad de Contaduría Pública y Administración de la UANL. Presenta artículos sobre el desarrollo tecnológico de la productividad, financiamiento, economía, liderazgo, investigación científica, toma de decisiones, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Contaduría Pública y Administración Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Garza Treviño, Rodolfo, Consejo Editorial Montoya, Retta, Raúl S., Consejo Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1987 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015596 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Administración financiera Aprendizaje Ciencias sociales Estudiantes Factoring Organizaciones